EL CONTACTO

LA TENSIN TIENDE A ENMASCARAR LA SENSACIN

CARLOS ANDRS HERNNDEZ ALARCN

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROGRAMA DE ARTES ESCNICAS CON NFASIS EN DANZA
CONTEMPORNEA
BOGOT
2010

EL CONTACTO
LA TENSIN TIENDE A ENMASCARAR LA SENSACIN

CARLOS ANDRS HERNNDEZ ALARCN

Memoria de Grado

Tutora: Yudy del Rosario Morales Rodrguez

Docente de Planta

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROGRAMA DE ARTES ESCNICAS CON NFASIS EN DANZA
CONTEMPORNEA
BOGOT
2010
2

Muchas gracias queridos docentes, amigos y por siempre

maestros A todos los que creyeron en m, y a los que no tanto.
Por siempre recordados Rosa Ballarin, Dominik Bourucki, Mario
Crdenas, Hernando Eljaiek, Gabriel Esquinas, Martha Garca,
Yudy Morales, Marta Ospina, Fernando Ovalle, Ral Parra.
A mi padre putativo Ray Llanes
A mi mam Gloria Alarcn
Y a todos los no nombrados y que siempre recuerdo a mi grupo de
compaeros de la escuela.
3

CONTENIDO

Pg.

INTRODUCCIN

1. Y ENTONCES NACE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO

1.1 LOS ESTADOS UNIDOS DE AMERICA CUANDO NACE LA

IMPROVISACIN DE CONTACTO

1.2 EL ORIGEN DE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO

12

1.3 LOS REFERENTES DE PAXTON

13

1.3.1 Sus contemporneos

13

1.4 LA IMPROVISACIN DE CONTACTO DE LA POCA

15

1.5 SUS DIMENSIONES

16

1.5.1 La dimensin Artstica

17

1.5.2 La dimensin Teraputica

18

1.5.3 La dimensin Educativa

19

1.5.4 Dimensin del Ocio

21

2. DENTRO DE LA ASAB

23

2.1 DE LAS ENTREVISTAS

23

2.1.1 Con otro, con otros, con lo otro, con todo. El contacto

23

2.1.2 Siempre est. No hay, pero hay. Cuando existe el contacto

26

2.1.3 El principio del contacto, el universo del azar

28

2.1.4 El espacio personal

29

2.1.5 Una taxonoma de los espacios

30
4

2.1.6 El contacto y el espacio

31

2.1.7 El juego del azar. La improvisacin de contacto

33

2.1.8 Las aplicaciones de la improvisacin de contacto

35

2.1.9 Estn desligados la improvisacin y el contacto?

37

2.1.10 Algunos fundamentos

38

2.1.11 Comunica la Improvisacin de Contacto? S!. Comunica

39

2.1.12 C-O-N-T-A-C-T-O

41

2.2 Y ASI COMENZAMOS A TOCARNOS. SEORAS Y SEORES! QU

PODEMOS HACER POR USTEDES?

42

3. PARA CONCLUIR

52

BIBLIOGRAFA

56

ANEXOS

63

INTRODUCCIN

Se aprende a bailar bailando, como se aprende a vivir viviendo

Martha Graham

En este texto deseo recopilar reflexiones y apreciaciones que salen de la ASAB,

de algunos maestros, bailarines, creadores y practicantes de la Improvisacin de
Contacto, stas unidas a otras reflexiones que he encontrado en fuentes de
informacin que estn fuera de los muros de la facultad.
No es mi pretensin hablar de verdades absolutas con respecto a la Improvisacin
de Contacto, ni intento definirlo yo solo, ni mucho menos hacer un manual de lo
que es la Improvisacin de Contacto y/o como debe ensearse. Como objetivo
general me planteo recapitular por escrito las visiones que hay dentro y fuera de la
academia con respecto a este tema, vindome reflejado en una prctica utilizada
reiterativamente en los procesos de creacin y de montaje de la Facultad de Artes
ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, y que ahora se hace
ms visible en la esfera de la Danza bogotana y en los procesos autnomos de los
bailarines de la Facultad.
Adems esta memoria nace con una idea de contribuir al surgimiento de una
definicin de la IC enmarcada en el mbito acadmico de la ASAB. De manera
curiosa encuentro que muchas de las fuentes consultadas son informacin
reiterativamente repetida, adems que las reflexiones halladas por escrito son
escasas o solo hablan desde las experiencias de muchos practicantes y no se
entra en la posibilidad de riesgo en hacer definiciones, por eso como objetivos
especficos intento en su mayora recapitular lo que hay y confrontarlo con lo que
he aprendido dentro de la universidad, por lo cual, como metodologa principal
6

utilizo la entrevista y la revisin de textos relacionados con el tema. Desde ah

surgieron los anlisis y la recoleccin de informacin a los integrantes de la
comunidad

universitaria,

especialmente

docentes

que

en

sus

espacios

acadmicos o como directores de procesos de creacin que utilizaron este

lenguaje y disciplina bien como base o recurso didctico, creativo y formativo.
Durante este escrito usar la sigla IC para referirme a la Improvisacin de
Contacto, adems pueden ser nombradas juntas o separadas las dos palabras,
en muchas de las fuentes consultadas se habla de Danza Improvisacin de
Contacto o Danza Contacto, o Danza Improvisacin haciendo referencia a la IC,
como en un principio lo plante Steve Paxton su creador. Para facilidad de
comprensin las dejar juntas y har la salvedad segn la fuente o la persona
entrevistada respetando la manera en que aborda el trmino, ms adelante en las
conclusiones de esta memoria dejar mi reflexin personal respecto a la utilizacin
trmino.

1. Y ENTONCES NACE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO

Fuera de los muros de la escuela en donde olores circundantes y pesares

musculares se encierran dentro de cuatro lienzos y muchos ventanales.
Fuera de all se dice del Contacto, se llama a la Improvisacin con letras virtuales
e imgenes grises. Con textos ensimismados y expresionistas. Con falsedades
casi verdaderas frases surrealistas.
La primera parte es el sustrato de las repeticiones en adagio y allegretto. Es la
acuosa compactacin de esos sonidos tatuados en el papel y la pantalla del PC
(Pecado Carnal), el pecado de no ser cuerpo. Lo obtuso se abstrae en tinta
imaginaria, con pretensin casi nihilista se habla de la Improvisacin de Contacto,
con certezas sudorosas.
Se trata de escribir de lo que no sali del viejo mundo, de lo poco que se incrust
en la historia de este arte milenario. Desde fuera de la escuela se recogen los
rumores de caminantes improvisadores e hiperkinticos amantes del movimiento
constante.
El autor.

1.1 LOS ESTADOS UNIDOS DE AMERICA CUANDO NACE LA

IMPROVISACIN DE CONTACTO

La IC comienza a gestarse dentro de una serie de eventos y acontecimientos que

invadan el mbito de la cultura y la historia de los Estados Unidos durante las
dcadas de los aos 60s y 70s. Estos son algunos de los hechos ms relevantes
e importantes que daran bases ideolgicas a la danza de Steve Paxton:

En 1960, Estados Unidos estaba al borde de un importante cambio social. En

los aos 60, empezaron a autoafirmarse con mayor fuerza y xito algunos
grupos que haban estado inhibidos o subordinados: los afro-estadounidenses,
los estadounidenses nativos, las mujeres, los descendientes tnicos blancos
de la "nueva inmigracin" y los latinos. Gran parte del apoyo que recibieron
provino de una poblacin joven, ms numerosa que nunca, usuaria de un
sistema de escuelas superiores y universidades que se expanda a un ritmo sin
precedente. Esos grupos organizaron tambin concentraciones, la mayor de
las cuales fue la "Marcha a Washington" en 1963. Ms de 200.000 personas se
reunieron en la capital del pas para manifestar su compromiso con la igualdad
para todos.
Martin Luther King Jr., quien se haba perfilado como el principal vocero de
los derechos civiles. -"He soado que un da, en las rojas colinas de
Georgia, los hijos de los ex esclavos y los hijos de los que fueron amos de
esclavos se podrn sentar juntos a la mesa de la fraternidad"-, proclam.

El movimiento feminista de las dcadas de 1960 y 1970 se inspir en el

movimiento de los derechos civiles. La mayora de sus miembros eran de clase
media y, por lo tanto, participaban del espritu de rebelda que se apoder de
grandes segmentos juveniles de su clase en los aos 60.

Despus de la Segunda Guerra Mundial, estadounidenses de origen mexicano

y puertorriqueo fueron objeto de discriminacin en Estados Unidos. Los
nuevos inmigrantes llegados de Cuba, Mxico y Amrica Central, a menudo sin
capacitacin laboral y sin saber hablar ingls, eran discriminados tambin.
Algunos hispanos trabajaban como peones agrcolas y a veces se les
explotaba con crueldad en las faenas de recoleccin; otros iban a las ciudades
y ah encontraban dificultades, igual que los primeros inmigrantes, en su
bsqueda de una vida mejor.

Al observar el desarrollo del nacionalismo en el Tercer Mundo y el progreso del

movimiento de derechos civiles en las dcadas de 1960 y 1970, los
norteamericanos nativos adoptaron una actitud ms militante para defender
sus derechos.

La agitacin a favor de la igualdad de oportunidades despert tambin otras

formas de descontento. Los jvenes en particular rechazaron las pautas
estables de la vida de clase media forjadas por sus padres en los decenios
siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Algunos optaron por el activismo
poltico radical, pero fue mucho mayor el nmero de los que adoptaron un
nuevo estilo en el modo de vestir y en la conducta sexual.
El cabello largo y las barbas se volvieron muy comunes. Los pantalones de
mezclilla y las camisetas deportivas reemplazaron a los pantalones anchos, las
chaquetas y las corbatas. El consumo de drogas ilegales se increment.

El

rock and roll se impuso, prolifer y dio lugar a muchas variantes musicales. El
"rock pesado" se hizo muy popular y las canciones con mensaje

poltico

social, como las del cantante y autor Bob Dylan, se oan por doquier. La
contracultura juvenil culmin en agosto de 1969 en Woodstock, un festival
musical realizado en el medio rural del estado de Nueva York, que se prolong
tres das y al que asisti casi medio milln de personas. El festival se convirti
en mito gracias al cine y a muchas grabaciones y le dio nombre a toda esa
poca, conocida como "la generacin de Woodstock".
10

Tambin el movimiento ecologista a mediados de los aos 60. Muchos

cobraron conciencia de la situacin en 1962, a raz de la publicacin del libro
de Rachel Carson Silent Spring (Primavera silenciosa), donde se dijo que los
plaguicidas qumicos, en particular el DDT, provocaban cncer y otros males.
La preocupacin del pblico por el medio ambiente sigui aumentando todo el
decenio de 1960, pues mucha gente se percat de la amenaza que implicaba
para su propia salud y para la belleza de su entorno la presencia de otros
contaminantes, como las emisiones de los vehculos, los desechos industriales
y los derrames de petrleo. El 22 de abril de 1970, escuelas y comunidades de
todo el pas festejaron por primera vez el Da de la Tierra.

Y por ltimo la recordada Guerra de Vietnam. La espeluznante cobertura de

televisin, presentada con un sesgo crtico, debilit el apoyo a la guerra.
Algunos estadounidenses la consideraron inmoral; otros vieron consternados
cmo una campaa militar masiva pareca ser ineficaz. Grandes protestas,
sobre todo de jvenes, y una creciente insatisfaccin pblica general.

Todos estos acontecimientos enmarcaron la reaccin de la naturaleza propia de

buscar espacios en donde se revolucionaban estos acontecimientos a partir del
cuerpo, ese espacio donde bailarines y creadores influenciados por los eventos de
la poca modificaron sus miradas hacia el cuerpo y la danza.

11

1.2 EL ORIGEN DE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO

Desde sus principios la IC fue considerada por sus propios creadores como un
movimiento social, y no solamente como una nueva forma de danza. Gracias al
hecho de que rechazaba todos los tradicionalismos de la danza conocida hasta
ese momento, buscaba romper con los roles sexuales, jerarquas, coreografas
estructuradas, edad de los bailarines, habilidades o mbitos de desarrollo. Se
atribuye su nacimiento en los Estados Unidos entre los aos 60-70, en el contexto
del nacimiento del Rockn Roll y los acontecimientos antes mencionados.
Fueron esos aos de "Amor y Paz", que todos conocemos. Gestada en la poca
de las rebeliones donde la Danza no se qued atrs. Estos rebeldes fueron un
grupo de gente liderada por un hombre llamado Steve Paxton quin decidi
tambin poner su granito de arena en los movimientos sociales de la poca, y de
lo cual surgi la Danza de Improvisacin en Contacto. La IC plante un concepto
de bailarn ms que revolucionario: "Bailarn es el que baila"
As surge el primer espectculo de este grupo de bailarines, Magnesium1,
donde se dedican a jugar con la gravedad, el equilibrio, el suelo y con ellos
mismos. Los bailarines de Paxton se dedicaron a la IC por todo el mundo, creando
comunidades de Contacters, (as se autodenominan sus practicantes) en los
cinco continentes, y estaban en contacto y actualizndose constantemente
mediante una publicacin trimestral llamada Contact Quarterly que se edita
desde entonces.

You come. Well show you what we do

el grupo contino el trabajo de investigacin con Paxton, de dos extremos de desorientacin fsica explorada en
Magnesium, el primer extremo que se trataba de hacer impulsos sobre s mismo y el otro extremo de permanecer de
pie y dar cuenta de los pequeos impulsos de movimiento en el cuerpo (lo que Paxton ha llamado la pequea Danza o la
posicin esttica por muchos aos). Paxton llamado el bailarn de Contact Improvisation, no porque el pensara que era
el nombre ms potico sino porque deca que esto exacta y objetivamente describa lo que ellos hacan. (Sharing the
Dance: Contact Improvisation and American Culture - Pg 63).

12

1.3 LOS REFERENTES DE PAXTON.

Muchas de las aportaciones que utiliz Steve Paxton para la creacin de las ideas
conceptuales y metodolgicas de la Improvisacin de Contacto, pueden verse
reflejadas a partir de los trabajos de otros profesionales de la danza y la expresin
corporal, como por ejemplo Rudolf Von Laban, Mary Wigman y Patricia Stokoe
entre otros.
Paxton se vale del trmino: Danza Libre de Rudolf Von Laban para afianzar esa
idea de una danza orientada a personas libres en una sociedad libre. (Zurdo 2005)
De Mary Wigman retoma esa idea que la creadora tenia sobre la danza: la danza
es un lenguaje vivo que habla del hombre, donde el hombre es a la vez emisor e
intermediario pues su instrumento de expresin es su propio cuerpo. (Wigman 1990)

1.3.1 Sus contemporneos

Tambin fue influenciado por aquellos coregrafos que se haban centrado en la

relacin con el peso2 (Simoni Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Anne Halprin...).
Aparece la influencia directa de Merce Cunningham (maestro de Steve Paxton)
que se evidencia en varios aspectos:

Es importante que los dos den peso. El tema del peso lo destac particularmente Doris Humphrey que estudio las
nociones de equilibrio y desequilibrio hasta la cada, caer y reincorporarse. Jos Limn, seguidor de los mismos
principios, haca hincapi en la funcin que desempeaban el busto y la respiracin como indicadores de una dinmica
relacionada con prdidas de equilibrios y suspensiones alternas. (Guerber - 2000).

13

En la aceptacin de cualquier movimiento corporal como posible integrante de

la coreografa.

En el aprovechamiento del azar (gracias a la interaccin musical de

Cunningham con John Cage)

En relacin directa y como consecuencia de lo anterior, en la concepcin de

una coreografa directamente emergente del movimiento sin necesidad de una
elaboracin conceptual previa.

Y tambin el creador de la IC se basa en otros conceptos tales como:

En relacin con la conciencia cinestsica y el nfasis en la experiencia del

movimiento por encima de la apariencia [Anne Halprin- (Novack, C.)]

Y la incorporacin del proceso de repeticin como parte de la representacin

(Yvonne Rainer).

Paxton fue bastante influenciado por lo que ocurra en el teatro y la danza

experimental de los 60, donde se haca nfasis en la improvisacin y la
disminucin del control del coregrafo en el proceso de composicin.
En ese entonces se conceba la IC como la bsqueda de la exploracin del
contacto corporal, de igual manera buscaba la exaltacin de la intuicin, los
instintos, los sentidos ms primarios, junto con la ruptura de la norma y de la
uniformidad en los bailarines y en los movimientos. En el fondo una retroprogresin a nuestros orgenes, a nuestros antepasados homnidos que posean
una motricidad basada en la trepa, las suspensiones, la coordinacin culomanual, con sistemticas inversiones del centro de gravedad y a travs de la cual
se descubrieron otras formas de motricidad fundamentales en la posicin erecta,
el bipedismo.
La necesidad de nuevas sensaciones y experiencias corporales, y una sensibilidad
mayor a la gravedad, a esa fuerza a la que se enfrenta el hombre cada da.
Aparece un cierto inters de un sector de la poblacin sobre las tcnicas y formas
14

de vida oriental, all el cuerpo pasa a convertirse en un ente sensible y fuente de

bienestar general. A la vez inspirado en ideas de tcnicas corporales como el Tai
Chi Chuan y el Aikido, ambas artes marciales orientales, o en tcnicas de
movimiento basadas en la kinesiologa.

1.4 LA IMPROVISACIN DE CONTACTO DE LA POCA

"Toda danza es una prctica espiritual (debido a la conciencia momentnea). Es

por esto que la iglesia ha expulsado la danza como arte religioso acreditado. Ms
all de que sea o no una prctica espiritual, es un juego que requiere dos
personas para ganar. Habiendo comenzado en centros urbanos, intervino en la
alterada vida fsica de los habitantes/prisioneros. Propagndose, llen el vaco
impuesto por la sociedad. La sociedad tiene la necesidad de influenciar el cuerpo
fsico de sus miembros. Desatado el nudo de regimentacin y reglamentacin, se
libera un potencial antiguo, perifrico, desconocido, impenetrable y familiar.
Steve Paxton

En su principio la Improvisacin de Contacto estaba concebida como una danza

que se desarrollaba en contacto y donde eran predominantes los contenidos
acrobticos3. All los procesos coreogrficos que se creaban se realizaban
basados completamente en la improvisacin colectiva.
La IC tena como fundamento una crtica social y esttica donde se desenvolva en
la creencia de que los parmetros del movimiento orgnico corporal propios son

El Contact Improvisation se diferencia de otras actividades acrobticas de contacto, pues se desafa constantemente
la orientacin visual, direccional, de equilibrio y concerniente al lugar de la conciencia en el cuerpo. (Steve Paxton)

15

ilimitados4 y pueden alcanzar posibilidades de expresin de uno mismo, siendo

uno mismo. Tambin se utilizaban unos principios filosficos sustentados en la
mutua aportacin, en la aceptacin del cuerpo del otro y en la ruptura de las
jerarquas. An en la actualidad muchos de estos fundamentos se siguen
aplicando y teniendo en cuenta en la IC como se podr apreciar ms adelante en
este mismo texto.
La IC se construye como una prctica radicalmente heterognea, donde el
movimiento no es racional sino intuitivo. Es la danza singular de cada uno de los
participantes, creada a partir de improvisaciones estructuradas 5. Es singular, es
decir, no existe un modelo externo a seguir, sino que cada uno producir su propio
modelo simplemente el placer de moverse y el placer de usar su propio
cuerpo adems del placer de bailar con alguien de una forma espontnea y no
planeada, donde se es libre de inventar y donde ninguno estorba al otro. Se baila
generalmente en dos, en silencio, se entrega mutuamente el peso de los cuerpos
mientras se mueven.
Es la danza de la escucha entre los cuerpos. Dos o ms cuerpos tienen el odo
desparramado por la piel6. Confiamos en nuestros sentidos; perdemos y recuperamos el
centro del cuerpo y del espacio; no debemos detenernos a pensar; la percepcin es accin;
somos determinados por el estar aqu y ahora.

Una de las expresiones con las que me he encontrado define lo que es la prctica
de la IC para m

La esencia de la Improvisacin reside en descubrir que es posible superar la tercera ley de Newton descubriendo que
para cada accin ejercida por un cuerpo existe no solo una reaccin igual y opuesta en el otro cuerpo (la ley de la accin
y reaccin) sino que para cada accin son posibles varias y diferentes reacciones iguales y opuestas. (Adrin Olender,
2000).
5

Tambin es cierto que la danza contacto es un recurso de creatividad de vocabulario personal, creado a partir de
improvisaciones estructuradas que nos pueden llevar a una composicin de movimiento para ser fijada (Padilla y
Zurdo, 2004) comunicacin corporal mediante el contacto.
6

La piel es la mejor fuente de imgenes porque trabaja en todas las direcciones a la vez (Paxton. S. 1999).

Segn Adwoa Lemieux en su investigacin The Contact Duet as a paradigm for a client la Danza Contacto es una
forma de movimiento donde dos personas se mueven juntas, en contacto, manteniendo un dialogo espontneo fsico
por las seales kinestsicas de peso compartido y un impulso comn y contrapesado

16

Es una mezcla entre bailar, luchar y hacer el amor (Raquel Zurdo Jimnez 2005).
No hay el espacio para sentirnos juzgados ante una buena o mala actuacin pues
el cuerpo es el foco principal en la IC; nos llena de significados especficos. Es
visto como una parte sensual, inteligente y natural de cada uno, es algo que
requiere ser reconocido, adems de ser una va para la percepcin de nuestra
esencia.
No vamos a reproducir sino a producir. (Raquel Zurdo Jimnez)
Definida tambin en sus elementos como:
el cuerpo para abrirse a las sensaciones del impulso, peso y equilibrio, debe aprender a
liberar el exceso de tensin muscular y dejarse llevar al flujo natural del movimiento dentro
de lo que sea posible. Las posibilidades como el rodamiento, la cada y el estar al revs o
boca abajo son exploradas, dirigiendo al cuerpo en una conciencia de sus propias
posibilidades de movimientos naturales. Danny Lepkoff, en la Danza Contacto.

1.5 SUS DIMENSIONES

El anlisis de las dimensiones de la IC en este texto no pretende un abordaje

motor, es decir de la profundizacin de sus componentes sino ms bien del mbito
en que se realiza, como caracterstica general y no particular de la misma.

1.5.1 La dimensin Artstica:

La dimensin en la IC suele ser con performances, es decir, improvisaciones. El

vestuario no ser improvisado, ni el lugar, ni la iluminacin, ni la eleccin de la
17

msica o el silencio, puesto que se busca un objeto artstico y expresivo. Lo

importante es el proceso de la improvisacin8.
Es un espectculo arriesgado puesto que, ni los bailarines ni el pblico, conocen
el resultado final, pero tienen el encanto que una actuacin nunca ser igual a
otra, contndonos historias diferentes y produciendo en la audiencia emociones
encontradas.
Diferente es cuando una compaa, a la hora de montar una coreografa, explora e
improvisa movimientos de Contacto, con la finalidad de conseguir material por lo
que es producto de la improvisacin. Se busca expresar una idea, un concepto y
una sensacin.

1.5.2 La dimensin teraputica:

Se realiza con fines teraputicos en personas con problemas de ansiedades,

depresiones, anorexia y bulimia, ya que es absolutamente eficaz en la
introspeccin

y en las sensaciones propioceptivas con la que la persona se

acerca.
Se usa la IC para el desarrollo de la inteligencia emocional.
romper con nuestras inhibiciones y limitaciones, el contacto fsico.
Dentro de esta dimensin y a propsito de las premisas tenidas en cuenta al
abordar la IC Dominik Bourucki plantea en su entrevista:
-Adems

de trabajar con el cuerpo fsico, la alineacin, la estructura sea y en otros

contextos, no tanto en las clases de contacto, trabajo con los chacras, los meridianos, y
con el concepto del alma, que tambin es una idea que se puede encontrar en el
8

Raquel Zurdo Jimnez en su texto La Improvisacin de la Danza Contacto o la Libertad de Danzar, tiene en cuenta que
para estar dentro de la dimensin artstica, la IC debe contemplar que las personas que intervengan en ella, hayan
tenido un entrenamiento, desarrollado habilidades y establecido una prctica para tener una buena comunicacin con
sus compaeros y un dominio del espacio.

18

espacio sensible, luego con trminos psicolgicos tambin, si hacemos un trabajo

ms teatral puedo entrar en esto, con los conceptos de la mscara, de la sombra y del
alma, y estas cosas tambin se pueden sentir en el espacio sensible, como contenidos del
ser humano ms escondidos, rechazados, otros que pueden ser imgenes idealizadas,
como la de la mscara que nos ponemos, como nos queremos presentar y es energa
estancada, porque no es viva, es solo una imagen, y esta imagen nos la ponemos; las
tensiones en el cuerpo se derivan a travs de los contenidos que rechazamos de nosotros
mismos y las partes con las que nos buscamos representar, y pues todos tenemos estas
capas, tambin son contenidos que podemos concienciar.
Estos tipos de trabajos que son de otros contextos siempre deben ligarse con el trabajo
corporal, pues como he dicho, si no tenemos una vivencia de estos conceptos no los
sentimos, entonces a travs del trabajo con estos conceptos, que al principio son
conceptos, cogen una realidad fsica al fin de cuentas, entonces realmente cambian
nuestro estado, nuestra vida fsica en nosotros mismos, por lo tanto nuestro baile y nuestro
movimiento. Cualquier concepto que pongo luego, si realmente empiezo a sentir la parte
que nombro de m a travs de este concepto, a travs de este nombre, entonces s
empiezo a sentirlo y lo siento en todo. -

1.5.3 La dimensin educativa:

Empujar, dejarse llevar, estirar, rodar, caer, cargar, contrapesar, anudarse,

resbalar, son acciones propiamente humanas que el nio practica intuitivamente,
por lo que ni es necesaria una edad ni una formacin determinadas.
Objetivos educativos en el mbito escolar de carcter conceptual, procedimental y actitudinal,
aplicacin en primaria y secundaria, buscando un desarrollo integral del nio a travs de las
siguientes funciones: de conocimiento de s mismo y el entorno; de mejora de la capacidad motriz y
de salud; de tipo ldico, recreativo, afectivo, comunicativo y de relaciones; de tipo esttico y
expresivo; de tipo catrtico (que libera tensiones); y hedonista (bsqueda del placer) como
liberador de tensiones, y con funcin cultural. Yudy Morales - 2010

19

No existe una tcnica ni unos movimientos modelos a la hora de ensear IC9, pero
s unas directrices de los objetivos a buscar en las propuestas y ejercicios:

Experimentar el propio peso y el del compaero(a).

Investigar las fuerzas fsicas (gravedad, fuerza centrfuga y centrpeta,

inercia, impulso y friccin).

Diferenciar entre apoyo muscular y apoyo esqueltico.

Transformar la cada en una transicin de una posicin a otra.

Explorar los diferentes espacios y la posible desorientacin tras algunos

movimientos.

Crear seguridad para s mismo y el compaero(a) 10.

Aprender a relajarse11.

Aunque luego intentemos reproducir los movimientos realizados nunca los

haremos iguales. Todo es vlido por lo que no hay respuestas errneas, sino
diferentes12.

Entendiendo por improvisacin: la bsqueda sobre la marcha de nuevas y personales respuestas motrices ante un
estmulo o premisa de partida, comn a todos los componentes de la clase. (Padilla, 2002)
10

Por ltimo, respecto al proceso didctico, quiero subrayar, cmo la clave del xito se sita en gran medida en el
proceso de comunicacin, en la capacidad de escuchar as como en la capacidad de reaccin y de iniciativa. Usando
como punto de partida, sobre todo, las informaciones tctiles, el interprete a de inventar el movimiento a partir de lo
que su pareja va inventando simultneamente. El ideal es un equilibrio entre los cambios de roles. (Kuypers. P. 1999).
11

Para favorecer este funcionamiento perceptivo se incide en el inters de la relajacin como un estado que ayuda a la
adquisicin de la plena conciencia pues la tensin tiende a enmascarar la sensacin. Mara Paz Brozas Polo
12

Respuesta de Eduardo Oramas a la pregunta, por qu utiliza la IC?, Bsicamente porque me parece importantsimo y
clave desarrollar procesos formativos que se desliguen un poco del asunto formal. Porque me seduce la posibilidad del
trabajo con el peso, porque es placentero, es agradable establecer esta manera de moverse. Me parece que me implica
una manera ntima y en donde tengo la oportunidad de relacionarme desde asuntos muy sencillos, cierto, que
demandan una actitud de apertura, y me parece importante tener ese entrenamiento y esa como contraprestacin a
algo que tambin considero es muy importante y es la formacin tcnica formal; sin embargo me parece que mi inters
formativo, pedaggico, creativo, est ms recargado hacia el asunto de las dinmicas, de las cualidades, de las calidades,
de las escuchas, de las aperturas ms que de un asunto meramente formal; me parece que la danza contempornea nos
permite esos lujos a algunos. (Entrevista - 2010)

20

1.5.4 Dimensin del Ocio

En muchas ciudades del mundo se prctica la IC en espacios que se denominan

Jams, lugar donde los bailarines se renen, algunas veces con msicos para
establecer conversaciones corporales, donde no hay limitaciones fsicas que lo
impidan, teniendo en cuenta que todos los cuerpos pueden ser interesantes,
buscando la diversin y la comunicacin en medio del contexto.
Puede decirse que es la manera festiva en que le bailarn busca los espacios de divertimento y
reconocimiento de su cuerpo y los cuerpos de otros, es considerada como una de las formas ms
prcticas de hacer vida social para muchos bailarines El autor.

Dentro de una sociedad que se aleja y dista de su corporeidad surgen tambin los
jams, como espacios para recordar que la comunicacin an contempla las
esferas de lo tctil; de lo fsico.
Performances, audiences, and new dancers.
El ambiente impredecible, de exhibir descubrimientos como procesos en vez de
presentarlos algunas veces como productos finalizados, reside dentro de una estructura
perdida, Round Robin, en el cual los participantes la adoptaban como una combinacin.
Round Robin comenzaba con dos personas bailando. Entonces uno de ellos dejaba al otro
en solo para bailar con otro partenaire, o una tercera persona interrumpa el dueto para
formar un nuevo par y en algunos momentos tres o ms personas bailaban juntas Pg
71. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture

Con respecto a los espacios donde puede encontrase la IC y enmarcndolo dentro

de esta dimensin, Ral Parra maestro de la Facultad de Artes ASAB dice:
por ejemplo me gusta mucho ir a los jams. Yo no quiero decir absolutamente
nada, yo solo quiero experimentar el cuerpo, quiero experimentar el movimiento
desde la relacin con otros, el encuentro con otros; ms que una relacin es un
encuentro en el que se establece o no se establece una relacin. Se encuentra
uno para moverse

21

As como este trabajo est hecho dentro del marco de la finalizacin de un

proceso pedaggico, muchas de las apreciaciones dentro de estas dimensiones
se encuentran reflejadas en las respuestas hechas por educadores que han
dimensionado la IC como una posibilidad de referenciar el cuerpo en un mbito
universitario.
Haciendo referencia a la dimensin del ocio en la IC y en respuesta a la pregunta,
Por qu utiliza la IC?, el docente de la Facultad de Artes - Edwin Vargas
comenta:
-Es lo que se quiera. Porque la utilizacin, es decir, para qu se usa, es una decisin. En
mi caso personal yo a veces utilizo la improvisacin para la creacin, a veces utilizo la IC
para entrenar a la gente, para entrenar a los bailarines. A veces uso la IC porque estoy
aburrido, en mi casa con mi hermana, ella no es bailarina y est aburrida tambin y
entonces nos ponemos a hacer IC para desaburrirnos, y jugar con eso, puede ser lo que yo
quiera. Puede ser un mtodo de la danza de la conciencia cinestsica y tctil,
perfectamente puede ser una clase de Educacin Fsica, puede ser lo que yo quiera la IC,
depende de qu objetivo le ponga yo, y yo sobretodo en este momento lo uso en la
formacin tcnica-.

22

2. DENTRO DE LA ASAB

En esta segunda parte, muestro el resultado de las entrevistas realizadas a

integrantes de la comunidad de la Facultad de Artes - ASAB. Se encuentran
algunos de los directores de los procesos de composicin y montaje de los cuales
fui participe. Tambin docentes y maestros de distintas espacios acadmicos que
dentro de sus asignaturas trabajan o han trabajado con la IC, adems que en sus
procesos individuales tambin se valen de sta para el hecho escnico. A la vez,
sintetizo mis opiniones y hallazgos referentes a la IC en estos cinco aos de
presencia en la universidad, para de alguna manera llegar a acuerdos desde mi
experiencia personal y entrelazarlos con las repuestas a las entrevistas realizadas.
En otro aparte hablo de mi experiencia con el montaje de grado dirigido por el
maestro Dominik Bourucki y su asistente Rosa Ballarin.

2.1 DE LAS ENTREVISTAS

2.1.1 Con otro, con otros, con lo otro, con todo. El contacto.

El contacto dice del tocar, pero ese tocar no es slo desde la piel, desde lo fsico,
tambin est esa afeccin de la que habla Isabel Cuesta (maestra de composicin
en mi IV ao), cmo me afecto, qu me afecta, a quin afecto; es tambin desde
las sensaciones.

23

El contacto es una aproximacin, una relacin con uno mismo, con otro, con otros,
con lo otro, con todo. Dominik Bourucki habla del espacio de sensaciones;
primero se hace contacto con este espacio que est dentro de uno mismo, que es
todo lo que est intrnseco y no es palpable. El contacto es el compartir y el
compartirse. Me gusta el trmino de espacio de sensaciones que utiliza Bourucki
para hablar del espacio intangible que est dentro de m, as que he decidido
conjugar con ste y lo utilizar reiterativamente dentro de mis conclusiones.
Tambin al hablar de contacto se habla de un vnculo, con las sensaciones, las
percepciones, ya el otro, los otros, lo otro, el todo, no son solo un cuerpo, el otro
puede ser un objeto, una imagen... Habla de la comunicacin 13.
En primera estancia el contacto siempre es a travs de uno mismo, para crear ese
vnculo, esa comunicacin, primero entro en contacto con mi espacio de
sensaciones, pueden ser de carcter cintico, cinestsico, proxmico, intuitivo,
afectivo o visual, todas finalmente son sensaciones y por esto mismo son
movimiento. Aparece el movimiento primero dentro de m, en lo que no es tangible
y visible de m y as lo permito; cuando algo ocurre dentro y cambia mi estado
entonces entro en contacto con mi existir y as mismo el otro, los otros, lo otro, el
todo tambin existen para m, y es all donde aparecen las relaciones, los vnculos,
el TOCAR, el percibir as al otro, a los otros, lo otro, y al todo. Y es all cuando
encuentro y aparecen los matices, las muchas posibilidades de contacto que
enuncia Eduardo Oramas, contactos repentinos, contactos prolongados, contactos
buscados, contactos suaves, contactos fuertes, pues estos son a travs del
cuerpo.
En referencia a esa comunicacin entre lo que ocurre dentro de m y as mismo
puede ocurrir en los otros; dentro de su visin artstica, la docente y coregrafa
Isabel Cuesta afirma:

13

.pues el cuerpo como lo reconoce lo lee. (Entrevista Rosa Ballarin 2010)

24

"Como coregrafa mi deseo es manifestar la naturaleza de la experiencia humana,

revelando la posibilidad de navegar entre dimensiones expandidas de consciencia.
Mis obras son un intento de operar como un puente entre mundos: el del cuerpo sensitivo y
su relacin con dimensiones onricas y conscientes, y entre el territorio narrativo del
bailarn y del espectador, estableciendo una comunicacin de un lenguaje ntimo: un
lenguaje que es producido desde el interior para ser escuchado desde el interior pero
expresado desde el cuerpo en movimiento.
Veo el cuerpo en movimiento como una entidad transparente, agente transformador y
objeto de transformacin en su interaccin con el mundo.
Imagino nuestros pensamientos y emociones como territorios narrativos y visualizo el
cuerpo movindose, danzando en geografas de proyecciones pasadas y futuras, y de
sensaciones presentes.
La quietud hace parte del proceso de constante transformacin ya que nuestro cuerpo
sensitivo esta en aprehensin continua de nuestras afecciones."

-El contacto es unir dos o ms mundos cinticos es unir dos o ms

singularidades

de

mundos-

dice

Edwin

Vargas,

estos

mundos,

estas

singularidades, son el espacio de sensaciones, y es desde all que se entra en

contacto; desde las singularidades. Esto comienza a desarrollarse dentro de un
espacio ntimo, que no tiene una medida en un sistema mtrico concreto, como
dira Edward Hall entre 15 y 45 centmetros, pues en el contacto estas distancia se
miden desde el grado de comunicacin y de posibilidad de vnculo y encuentro,
esa posibilidad de confianza, si esas individualidad de las que habla el docente
Edwin Vargas, nos encierran y hermetizan en una burbuja, niegan la posibilidad
de contactarse, y pensar en esto sera pensar en la estaticidad del contacto, y ste
es movimiento, en el espacio de sensaciones, es movimiento interno, no est
inmvil porque la carencia de movimiento no existe. Puede que no haya
movimiento corporal visible, pero el espacio de sensaciones singular de cada ser
siempre est mvil, lo nico que cambia es su posibilidad de permitirse ser
evidente en el cuerpo.

25

Un ejemplo es cmo se puede entrar en contacto desde sensaciones como el

miedo, como dira Hernando Eljaiek: -se tendr un cuerpo cerrado a la posibilidad
con las otras circunstancias de conocer ms profundamente- pero existe una
relacin de contacto ya no con otro, con otros, sino con ese espacio fsico desde
el miedo. El miedo al contacto no permite esa apertura de la mente, el corazn y el
cuerpo hacia otras posibilidades de contacto y es por esto que no se desvanecen
las resistencias o mecanismos de defensa y no se puede contactar de una forma
diferente con otro, con otros, con lo otro, con todo.

2.1.2 Siempre est. No hay, pero hay. Cuando existe el contacto.

-Me conecto con alguien o con un lugar, es a travs de lo que percibo, de lo que
siento- dice Rosa Ballarin.
El contacto es inevitable, puede que sea desde el acercarme o el alejarme, desde
el aceptar o rechazar, o puede ser fsico o energtico, siempre hay contacto.
Puede de alguna manera ocultarse para que no sea visible o no sea evidente,
pero es imposible pensar el no estar en contacto. Un ruido en la calle, una imagen
que aparece, cualquier circunstancia que llegue a dentro de m ya me conecta con
algo, y ese algo ya me hace contactar, como dira el docente Eduardo Oramas: abra que hacer casi una situacin de laboratorio, para pensar que realmente hay
un aislamiento completo; no existe-.

La maestra Yudy Morales habla de

contactos directos e indirectos. Los directos hacen referencia al contacto por

medio del cuerpo y son concretos y descriptibles,

los indirectos hablan de

contactos por vas energticas, perceptivas o como dira Hernando Eljaiek, por
medio de cables. Yo quiero definirlo as: los contactos directos antes
mencionados hacen referencia al cuerpo como va propiciadora de contacto, pero
antes debe existir un contacto indirecto que se hace por medio del espacio de
sensaciones. Primero un contacto con uno mismo, luego se da la va para
establecer ese contacto con lo que sea que quiero contactar. Esos contactos
26

indirectos hablando de energa, de percepciones, de imgenes y dems; todos se

encuentran en el espacio de sensaciones, por tanto este contacto indirecto est
filtrado primero por all, luego puede darse ese vnculo y encuentro comunicativo,
o no, desde el cuerpo, o utilizando una -proyeccin de cuerpo- (Edwin Vargas).
Retomando de nuevo el contacto indirecto, ste es de carcter de afeccin, afecta,
realmente toca, y cambia todo el estado del espacio de sensaciones, como dira
Bourucki -Pues, cuando me afecta tu presencia, cuando realmente siento algo,
que normalmente no siento, ah hay contacto.-Creo que siempre hay contacto, pero no necesariamente es as. Puede ser que a
uno no le agrade tanto, entonces lo tapa y no le deja tanto espacio como para
percibirlo, se congela ms o se desconecta ms, pero siempre hay, siempre est.
No hay, pero hay- (Rosa Ballarin - 2010)
Para m, una muestra clara de la presencia constante del contacto, est en el
ejemplo que cita el docente Ral Parra enunciando a Hubert Godard;
-l hablaba de que hay muchas maneras de tocar, s!, o de relacionarse con la
gravedad, entonces uno puede relacionarse con la gravedad desde empujarse,
desde el piso o profundizar en el piso, uno es alejarse y es una forma de contacto
y otra forma es meterse uno mucho ms
Para m esa posibilidad de contacto, pensando en la gravedad sera un referente
claro, pues la gravedad es inevitable y siempre est ah y es en el espacio de
sensaciones que se da el tipo de relacin con sta. Muchas veces no somos
consientes de cmo es nuestro vnculo con la gravedad desde nuestro interior y
entonces se recurre al anlisis propio desde el cuerpo y esto es bien en la medida
en que no se desvirte ese proceso intrnseco que se halla en la sensaciones, y el
encuentro de estas con la gravedad.

27

2.1.3 El principio del contacto, el universo del azar.

responde a una suerte de improvisacin entendindola como el aqu y el ahora

donde depende de muchas cosas- Eduardo Oramas.
Son muchos los factores que intervienen para iniciar el Contacto. Est relacionado
mucho con el carcter, con la personalidad, y como dira Yudy Morales, con la
cultura. Aunque no es una cosa generalizable, tampoco puede ser una cosa
especifica y concisa, ms bien pertenece al universo del azar y como dice
Hernando Eljaiek intervienen: -mi percepcin, visual y corporal como una
cuestin bsicamente visceral del cuerpo- y yo le sumaria del cuerpo y la
existencia humana.
Este principiar se da desde el espacio de sensaciones de uno y como se percibe
el del otro, los otros, lo otro, el todo.
Dice Rosa Ballarin: -es mi estructura de carcter, segn como yo soy as me
preparo de alguna manera, no pensndolo-; y le agregara, sintindolo,
permitindolo. Cuando es modificado el ser corpreo, cuando se modifica el ser
corporal de la persona y de uno mismo.
Muchos acertamos en que no hay predisposiciones, ni prejuicios, simplemente
ocurre, el contacto siempre est y a veces se le permite no ser esterilizado pues
est muy ligado con la estructura cultural de cada quin, del espacio, del contexto,
de las personas o las cosas que intervienen, pero reincido que depende de EL
AQU Y EL AHORA y como dice la maestra Yudy Morales -puede ser un contacto
directo o indirecto- ; finalmente est el contacto, pues desde que se mueva algo
en el espacio de sensaciones el contacto existe.

28

2.1.4 El espacio personal.

-El espacio de sensaciones es el espacio personal. Entre ms entras en intimidad

con tu espacio personal y entras ms en las sensaciones que estn, y te atreves a
mirar ms en detalle, ms vivo ests, entonces lo ms detallado y lo ms personal,
es tu espacio personal. Si tu espacio personal no es nada vivo y solamente una
imagen, no es algo personal porque cualquiera puede tener esa imagen. Pero las
sensaciones son decisivas, realmente hablan de tu vida y cmo te sientes con esa
vida, cmo vibra todo tu ser en tu espacio personal-. Dominik Bourucki
Aunque pareciese una definicin simple no lo es tanto al pensar en lo pblico o
abierto que puede ser el cuerpo. Seguir de acuerdo con el maestro Bourucki en
que el espacio personal es el espacio de las sensaciones y stas son proyectadas
a partir del cuerpo, pues es la manera fundamental de comunicarnos y
relacionarnos, entonces en trminos fsicos y como llamara Rudolf Laban14, el
espacio personal es hasta el final de los dedos, hasta los extremos del cuerpo, lo
que est a mi alcance, lo que puedo tocar. Pero tambin estoy consciente en que
ste puede ser abierto o cerrado a mi antojo dadas las circunstancias, por lo cual,
incluir lo que dice el maestro Hernando Eljaiek: -es todo lo que te ha
construido como persona durante tu trayectoria en la vida. Este recorrido es tu
espacio personal, lo que habita dentro, en tu mente, lo que proyecta el cuerpo-.
Esta historia o recorrido como lo llama el maestro, est dentro del espacio de
sensaciones y pienso que de alguna manera y como lo dice el profesor Eduardo
Oramas, est muy ligado al concepto de libertad: -mi espacio personal llega
hasta que comienza el espacio del otro, como la libertad, ahora pienso, mi libertad
llega hasta donde empieza la libertad del otro. El espacio personal estara muy
14

Kinesfera: Es el alcance normal de nuestros miembros en la mxima extensin apartndose del cuerpo sin cambiar la
posicin del pie. Determina el lmite natural del espacio personal en el cual nos movemos.
Esta Kinesfera es constante en relacin con nuestro cuerpo. Aunque nos desplacemos del lugar donde se mantena la
posicin de pie originalmente, es decir, viaja, se transporta o se mueve con el cuerpo en el espacio generalLos
movimientos o gestos pueden desarrollarse en un alcance ms o menos lejos o cerca del cuerpo, o en una posicin
intermedia y pueden ser de gran extensin y/o restringidos o cerrados por lo que se encoge o se agranda la KINESFERA;
esto viene siendo lo que para otros se llamara AURA. (Apuntes Yudy Morales - 2010)

29

ligado con esa libertad-, pero a la vez el espacio personal puede ser algo
bastante fluctuante como deja ver el profesor Edwin Vargas: -ahora en la calle el
espacio personal de alguien es el espacio personal de todo el mundo, entonces
por eso uno se aguanta en el transmilenio que lo empujen, porque es el espacio
de todo el mundo. Espacio personal de alguien como tal no hay, es de alguien y
no lo es, es y no es-.
Finalmente entro en comunin con la idea que el espacio personal es El espacio
de sensaciones que es proyectado por mi cuerpo como medio fundamental de
relacin, que a la vez puede fluctuar en el espacio social pero que realmente llega
hasta donde comienza la libertad del otro
Una incorrecta distribucin del espacio puede ir en detrimento, de las sanas
relaciones proxmicas entre las personas de una colectividad. El hacinamiento
conduce al estrechamiento, casi a la destruccin de la burbuja personal.
Manuel Jos Morales.

2.1.5 Una taxonoma de los espacios.

Siempre que lo clasifico estoy fuera de mi espacio personal, porque lo separo de m.

Dominik Bourucki.

Comenzar acogindome afirmativamente a la definicin que hace Bourucki. Si

bien creo que an no existen las taxonomas, o nadie se ha preguntado por las
clasificaciones del contacto fuera del espacio personal, el hacerlas ya habla de
una predisposicin, un condicionar y una limitacin de la experiencia personal, que
impide que otras cosas sucedan. Rosa Ballarin se afirma ms emocional e
impulsiva y Edwin Vargas dir que muchos espacios ya se delimitan solos; por
tanto este contacto tambin estar delimitado, donde se llegan a acuerdos de no

30

trasgredir esos espacios, as mismo ese contacto tambin estar sujeto a la no

trasgresin.
Como dir el maestro Eljaiek: -Es que el contacto es el ir y venir de situaciones y
circunstancias. Pero de que hay contacto hay contacto, eso es un ir y venir interno
y externo, eso es un dilogo, y el dilogo es una negociacin para un contacto. En
trminos dancsticos cuando yo trabajo el contacto, para m el dilogo hace
contacto y es una negociacin en trminos escnicos-.
En este sentido hasta el momento no se puede hablar de unas categoras o
clasificaciones del contacto fuera del espacio personal, sin embargo estoy de
acuerdo que existe una predisposicin al intentar hacer dicha clasificacin, pues
como enuncia el docente Ral Parra: -dependiendo del espacio uno construye,
del espacio natural, del espacio circunstancial-.

2.1.6 El contacto y el espacio.

Siempre interviene el espacio de sensaciones, ese ligar que de alguna manera

condiciona. Cada espacio guarda una historia, maneja un contexto, propicia un
dilogo, tiene todo un universo narrativo y desde all se entra en comunicacin y
se crean vnculos con los espacios. Los espacios tambin estn delimitados por la
cultura15, cada espacio guarda dentro de s una manera especfica de estar en l y
as mismo las personas que lo habitan, por lo tanto, las posibles relaciones que se
engendren all tambin estarn permeadas por esa cultura. Se puede decir que
desde el campo visual se crea una gran categora de los espacios, sin embargo
all tambin intervienen todos los sentidos, no solo la vista, o el tacto, o la piel,
tambin aparece el espacio para la percepcin energtica para que la mente
15

Respuesta de Dominik Bourucki a la pregunta clasifica el contacto de acuerdo al espacio fsico? Yo me conecto con
la gente a travs del tejido emocional que tienen, y este tejido emocional se manifiesta diferente en las diferentes
culturas, pero yo no lo veo diferente en su manifestacin, sino que veo ms bien qu son sus deseos y que son casi
independientes de la cultura (Entrevista - 2010)

31

asocie rpidamente un discurso frente al espacio y es desde ah donde se

generan las relaciones de contacto que estarn caracterizadas por las
percepciones del entorno, ests percepciones originadas en el lugar de las
sensaciones, el espacio de sensaciones.
Ocurre lo mismo con los espacios propios, privados, ntimos
-en la casa hay unos espacios que son totalmente diferentes y en los que uno
se comporta diferente; uno no se comporta igual en la cocina de la casa propia
que en la cocina de la casa de otra persona. Hay una divisin completa del
espacio, no son categoras, son espacios que estn construidos para usos
especficos-, comenta Ral Parra al referirse al territorio16.
-Entrar a un espacio fsico, es diferente cada vez, es contactar con otra cosa. A
veces se tiene nervios de entrar a otro espacio, porque no se sabe que se va
encontrar en ese espacio, solo el aire que fluye por el espacio, la luz, cmo est
construido, ya algo pasa. Todos los sentidos esta involucrados es que el
contacto no es solo de piel, el contacto es de todos los sentidos. Todos-.
Hernando Eljaiek.

El comportamiento espacio-temporal es atendido por los rganos del

equilibrio y la

percepcin del cuerpo en el espacio la integracin espacial no es posible sino en la

medida en que el cuerpo fsico percibe el espacio. Manuel Jos Morales.

16

La significacin de la territorialidad tiene relacin con esa identificacin de un rea determinada que indica la
propiedad y la cual siempre est en defensa de no ser invadida. Como los animales defienden su territorio solos, o en
manada, as mismo el hombre va en busca de esa territorialidad y esa defensa de la misma. Esto en el hombre le ayuda
en lo que respecta a la interaccin social pero a la vez puede ser fuente de conflicto social. Los etlogos (investigadores
del comportamiento comparado entre el hombre y los animales) sostienen que somos animales territoriales, es decir,
que nos hacemos de lugares preferidos y nos fastidia cuando otros llegan a ocuparlos. (Sntesis del autor).

32

2.1.7 El juego del azar. La improvisacin de contacto.

La Improvisacin de Contacto puede considerarse el lenguaje ms antiguo de la

humanidad, no s aprende, se redescubre; toda nuestra existencia se reeduca17.
No es un lenguaje nuevo, solamente vuelve a recordarse todo esto que esta
intrnseco en la existencia humana. Es el movimiento.
En la improvisacin de contacto todo es claro, como dice Rosa Ballarin es como
estar hablando con alguien, y los dos entendemos y ms o menos entendemos,
pero con el cuerpo, es sin palabras.
Este lenguaje es una tcnica fsica que se realiza slo, con una o ms personas, y
hablo de que puede ser en solitario partiendo de la afirmacin de que siempre
estamos en contacto con uno mismo, el otro, los otros, lo otro y el todo. All es muy
importante la escucha de sensaciones, propias o externas, donde las ms
relevantes son el PESO y el CENTRO. Este lenguaje est protegido dentro de una
regla de juego que es el AZAR y en ese infinito de posibilidades existen dos
variables de espacio y tiempo y son, el aqu y el ahora18.
Durante el juego siempre se va en busca de soluciones y respuestas a situaciones
de movimiento en el mbito de la inmediatez, de lo momentneo, lo instantneo.

17

El lenguaje corporal es innato, se aprende por imitacin (se imita por medio de la alabanza o el reproche). La ms
importante facultad del hombre es la de ampliar su repertorio de movimientos socioculturales, es la facultad de
aprender con diferentes caractersticas. La interaccin son el objetivo de comunicacin es en parte una actuacin
(intuitiva, reflexiva) innata y de autodescubrimiento. (Apuntes Yudy Morales - 2010)
18

En respuesta a la pregunta para usted qu es la IC?, el docente Eduardo Oramas responde: Para m la Improvisacin
es el campo de posibilidades que se abre dentro de una regla de juego clara y precisa, y el azar. Para m la Improvisacin
debe necesariamente tener esos dos componentes, una regla clara y una limitada, limitada y azarosa posibilidad, donde
existen dos variables de tiempo y espacio que me resultan totalmente claves, el aqu y el ahora, y donde involucrara
otro concepto importantsimo que es la escucha. Para m la Improvisacin tiene estos componentes. La Improvisacin
de Contacto pues sera en ese sentido, el espacio que se abre entre una regla clara y el azar, mediante la escucha en el
aqu y el ahora cuando hago contacto con otra persona. (Entrevista - 2010)

33

Se puede pensar que el movimiento y la mente se relacionan y comunican a la

misma velocidad19.
Son infinitas las relaciones que se dan en la Improvisacin de Contacto pues no
solo se realizan en concordancia con el cuerpo fsico sino tambin en vinculacin
con el espacio y el espacio de sensaciones. El espacio donde se est, nuestro
lugar de sensaciones y el mundo de sensaciones del otro.
En la Improvisacin de Contacto no hay recorridos claros, solo se sortean
obstculos relacionados a

las reacciones internas y externas que aparecen.

Tampoco hay cdigos establecidos de movimiento (sea corpreo o de las

sensaciones), pues todo el tiempo se est reescribiendo al improvisar 20.
Este lenguaje es propio, es desde uno mismo, siendo uno mismo y no existen
jerarquas frente al cuerpo, se est en constante aceptacin del otro, los otros, lo
otro y el todo, sin predisposiciones o prejuicios, pues nace y se mantiene bajo esa
filosofa.
La espontaneidad del movimiento y la singularidad son predominantes, ya no solo
refirindome al cuerpo sino a lo que esta intrnseco dentro de l.

19

Sheets Jhonstone introduce una categora de pensamiento o estado de conciencia que nombra muy bien aquello
que sucede en el plano de la conciencia cuando concentramos nuestra experiencia en el movimiento. Este fenmeno
lo llama Thinking in Movement (Patricia Zuluaga)
20
lo real del cuerpo es su carne, sangre y hueso, aquello que delimita propone las posibilidades de movimiento a la
hora de improvisar. Conjunto tambin de sensaciones que nos invaden a travs de esas membranas semipermeables de
los sentidos. Cuerpo que se entrena de modos particulares con los que se negocia en la improvisacin, para no caer en el
movimiento conocido, a aquel con cara de repeticin de clase. Cuerpo que se abre en sus coyunturas, que se estira en
sus msculos y que aprende a respirar, para que una improvisacin pueda recibir y escuchar ms ampliamente. (Andrea
Ochoa - 2010)

34

2.1.8 Las aplicaciones de la improvisacin de contacto.

Definitivamente puede ser lo que se quiera, atendiendo a sus dimensiones, pues

su utilizacin es una decisin.
Puede ser empleada en la creacin, es decir, el coregrafo instala unas pautas,
los bailarines asumen esas pautas y se encaminan a la creacin de movimiento y
es all cuando el coregrafo busca ese instante nico, ese instante que funciona,
porque est dejando volar la imaginacin en la medida que el proponente va
buscando caminos no premeditados sino sugerentes en el momento en que va
sucediendo la IC; como un mtodo para realizar una coreografa y puede ser parte
de una coreografa, esto en trminos del hecho artstico.
Puede ser una forma de entrenamiento no solo a nivel de movimiento y del
cuerpo, sino para profundizar en la escucha, en las sensaciones de movimiento,
para incentivar la conciencia cinestsica y tctil, puede ser una clase de
Educacin Fsica como dice el docente Edwin Vargas. Est abierto tambin a ser
un espacio de comunicacin que realmente habla del momento.
Cuando est inmerso en los procesos de composicin o en los entrenamientos de
clases de danza contempornea, se puede ver como una tcnica, ya que los
componentes tcnicos de la IC estn en estrecha relacin con el uso del peso y la
gravedad a travs del contacto con la tierra, con el centro, adems en lo referente
al entrenamiento tcnico corporal, viene de las races de tcnicas de combate de
oriente, como el Tai Chi, incluso el Judo, o el Aikido21, y dados estos orgenes,
entrenan en la conciencia de la mente en comunin con el cuerpo. Tambin es
tcnica en el sentido de aprender unas formas fsicas que permiten utilizar
21

The first years

el salto y la cada muestra la influencia de las habilidades del aikido, los suaves toques daban evidencia del trabajo
consciente del cuerpo la pequea danza y tambin de la influencia de Mary Fulkerson (Maestra de la Universidad de
Rochester quin trabaj por algn tiempo la tcnica Release) y sus estudiantes. de nuevo, los bailarines podan
utilizar el cuerpo como una pieza completa, pero algunas veces las partes del cuerpo podan articularse en movimientos
sucesivos una parte del cuerpo movindose despus de la otra - particularmente en las acciones de rodar. (Sharing
the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Pg 65).

35

eficientemente la energa, y al estar desligado de la forma, abre su estudio tcnico

a principios como la indagacin en el peso, se aprende dnde y cmo, colocar o
entregar, o recibir el peso, y para ello hay ejercicios que permiten la aproximacin
a esa manera de cmo entregar y recibir el peso de mi cuerpo y recibir el cuerpo
del otro u otros.
Por otro lado, concentrarse absolutamente en la sensacin produce una forma de
contacto muy limitada, instructiva y fascinante para practicar, pero montona y sin
dinmica22.
Dados los enfoques que le dan sus hacedores, es un campo de investigacin muy
fuerte, al mismo tiempo estas investigaciones no son estticas ya que pueden
desarrollarse en cualquiera de sus dimensiones, y dada la flexibilidad de los
cdigos de movimiento se convierte en fuente inagotable de experimentacin,
creacin y anlisis.
La Improvisacin de Contacto sirve para establecer relaciones, recorridos,
caminos, imgenes. Es un mtodo pues como dice el maestro Hernando Eljaiek:
-Creo yo que es un mtodo para entrar en esos mundos no controlados y no
escritos-.

22

Para m es muy importante que cada uno tenga percepcin de donde est consigo mismo en relacin al espacio y en
relacin al grupo y ah se generan muchas dinmicas, lneas de composicin, puntos claros de atencin que son muy
ricos a la hora de una I; pues al final es una historia. Es componer el espacio y componer la historia, tambin los temas
que van saliendo, se van ligando, se van entretejiendo. Cuando uno improvisa se va tejiendo una historia que en cuanto
ms puede desarrollar el espacio, ms sentido va teniendo, de alguna manera puede poner ah como un punto. Si esta
atencin compositiva no se pone son como pequeos lachos de cosas a veces, pues se hacen inconexas, y se descuidan
todo el rato los espacios. (Entrevista Rosa Ballarin - 2010)

36

2.1.9 Estn desligados la improvisacin y el contacto?

Bien es cierto que siempre estamos en contacto con algo, bien sea con el espacio,
con las sensaciones propias, con el cuerpo y las sensaciones del otro, los otros, lo
otro y el todo. Puedo concluir que de manera general si pueden estar desligadas la
Improvisacin y el Contacto. Sea por simple mtodo o forma de estudio; Rosa
Ballarin dice: -La Improvisacin es como un espacio de composicin
instantnea23, entonces por tanto como un espacio en el que se est improvisando
tambin para componer, sea con una estructura aunque sea interna dentro de las
personas que improvisan-.
Yo comparto la idea que tiene Rosa Ballarin al ver la improvisacin como una
composicin instantnea, y en esa medida hay contacto, sin que sea necesario el
contacto fsico, hay un contacto con las sensaciones propias y externas o con el
espacio que se compone. Ahora bien, si la Improvisacin no busca componer
instantneamente y es una sola persona la que improvisa (sin buscar una
composicin consciente), para mi es claro que est en contacto con su cuerpo,
sus percepciones, su energa, su manera de estar en el aqu y en el ahora. Ahora
23

La composicin instantnea es el arte de componer durante el movimiento. En contraste a la coreografa

preestablecida donde el proceso de composicin se desarrolla en los ensayos y en el estudio, tambin se limpia el
material por varias semanas durante los ensayos antes de ser presentado ante el pblico. Una pieza improvisada
demanda una manera diferente de trabajo: en esta los bailarines tienen que crear, componer e interpretar todo al
mismo tiempo al momento de la presentacin final.
Una composicin instantnea puede ser completamente abierta o predefinida, bien sea por un lenguaje comn entre los
intrpretes preestableciendo una meta final. Sin embargo cada vez la pieza surge de una manera completamente
nueva y diferente.
La composicin instantnea les exige a los bailarines tener una habilidad y presencia especifica, al igual que un gran nivel
de responsabilidad y compromiso. El cuerpo y la mente del intrprete necesitan estar sintonizados en la percepcin,
imaginacin, intuicin, inhibicin y accin. Al mismo tiempo el bailarn debe poder ser capaz de estar constantemente
leyendo y respondiendo a su propio cuerpo y al de los otros bailarines. Estas cualidades al parecer esquivas son
realmente habilidades que pueden ser aprendidas con entrenamiento especfico y prctica. En cualquier modo de
danza hay dos elementos: el primer elemento es el movimiento concreto, el cual demanda ciertas habilidades fsicas
para interpretarlas. El segundo elemento es la forma y estructura en la que el material es compuesto y armado. El
dialogo entre estos elementos es el centro de toda danza.-. (Bettina Neuhaus - 2010)

37

bien, si se estudia el Contacto aislado de la Improvisacin con una o ms

personas, nunca se contacta igual, nunca el apoyo o el agarre es igual por ms
que se haga un estudio minucioso y de laboratorio, entonces dentro del contacto si
existe un grado mnimo de improvisacin.
Para m, todo est en referencia a cul es el contacto del que se habla al referirse
a IC. Si se habla que la improvisacin puede ser carente de contacto fsico entre
dos o ms cuerpos, estara de acuerdo en que pueden ir separadas, sin embargo
a lo largo de este texto me he encontrado con el CONTACTO como un todo
omnipresente, as al referirme a la IC pensando expresamente en ese contacto
total, no los desligara, siempre estarn juntos. Ya en trminos de slo el contacto
fsico, pues estarn desligados. Adems me unir con lo que dice Rosa Ballarin al
expresar su opinin:
-mi experiencia con el Contact es que a veces se pierde esto, se pierde la
visin perifrica, se pierde lo que puede suceder en el espacio, que se queda
demasiado embrollado en algo.-

2.1.10 Algunos fundamentos.

Pueden ser cualquiera, depende de la intencin del que hace IC, pero
independientemente de lo que se busque como premisa o base de estudio,
siempre estarn presentes la consciencia corporal y de sensaciones del PESO y el
CENTRO. stas dentro del espacio de sensaciones seran:
Percepcin sensorial.
Visin perifrica.
Estar dentro de s y fuera al mismo tiempo.
La escucha.
38

 La composicin que se est creando en el espacio.

De donde vengo, donde estoy y a donde voy.
Equilibrio y desequilibrio.
El tiempo y el espacio24.
Las trayectorias.
Relacin de oposicin.
Ceder, recibir, dar
Disponerse al juego.
Tareas de movimiento.
Flujo de energa.

2.1.11 Comunica la Improvisacin de Contacto? S!. Comunica.

Rosa Ballarin: Si. Para m es muy claro que si, y para m es bueno cuando
comunica. Y se vive. El espectador y una persona que esta performando en
Improvisacin o en Contact lo vive muy claro; sea vives muy claramente
cuando alguien te est contando algo, pues no necesariamente te tengo que
contar algo a ti sino a lo mejor se est contando algo a s mismo como
espectador, se estn contando entre dos, y eso es muy importante; para m es
algo muy sincero, muy presente cuando es algo muy directo y muy claro es

24

Se puede afirmar que lo que el hombre es y hace est relacionado estrechamente. Con la experiencia del espacio. La
sensacin humana del espacio, el sentido espacial del hombre, es sntesis de muchas impresiones sensoriales (visuales
sensitivas, cinestsicas, olfativas y trmicas). ( Manuel Jos Morales)

39

muy potente y de exponerse mucho, creo que por eso tambin llegan mucho
las IC, porque uno se expone, se queda desnudo

Dominik Bourucki: Yo creo que comunican algo en cuanto la persona se deja

tocar por lo que est haciendo entonces la probabilidad de que comunique
algo es ms alta, porque algo verdadero est pasando, y ese algo es muy
subjetivo. En cuanto a m realmente me mueve algo, entonces doy ms
posibilidades al otro de poder reconocer algo.

Eduardo Oramas: El contacto en general es susceptible de ser ledo, es

portador de informacin, es susceptible de hablar, o de sonar, o de emitir,
entonces claro, estoy convencidsimo que el Contacto es susceptible de
transmitir algo, no voy a decir necesariamente un mensaje o un sentido, pero
estoy seguro que puede transmitir tanto como puede transmitir una buena
msica, o una buena comida, o una buena compaa.

Edwin Vargas: Uff!... Yo creo que dos mundos cinticos unidos son ms
narrativos que uno y me gusta buscar la veracidad de una unin. Yo siempre
he pensado que hay mucho contacto en la vida, y si queremos narrar algo hay
que hacerlo desde all, pienso yo. Me parece que construye mundos,
imgenes, situaciones, estados, poticas muy interesantes.

Yudy Morales: Siempre. Siempre que se involucra algo ms que la parte

mecnica; si se dice que puede establecerse. Sea a nivel sensorial o
perceptivo para el que est afuera y el que est adentro, y esa comunicacin
depende de las intensiones que se empiezan a establecer a travs de esa
relacin con el cuerpo, si hay intensin de cualquier tipo, ya sea formal, o
desde la forma, se puede establecer algn tipo de comunicacin y al establecer
la comunicacin se puede percibir y decir algo. Puede que el nivel de
comunicacin sea alto o bajo, depende. Pero yo pienso que siempre hay algo
ms all en las intenciones y que todo eso puede provocar en el espectador
algn tipo de sensaciones. Siempre que se involucre un poco ms desde lo

40

interno, de verdad, hay una entrega y cuando hay entrega hay hasta cierto
punto una verdad, y cuando hay verdad se puede provocar algo ms.

Hernando Eljaiek: Yo siempre busco comunicar, y si existe contacto y si el

contacto es de mis bailarines y buscan contactarse con el pblico, pues el
pblico va a ser contactado, ser tocado, no con una historia, puede ser con
algo que ni entiendan ellos mismo pero se sienten movidos.

Ral Parra: Pues todo lo que uno hace quiere decir algo, ahora que uno est
interesado en decir algo especficamente, alguna cosa, no s.

El autor: Para m todo el movimiento comunica algo, que sea de mi agrado o

no, es distinto, pero de hecho ya comunica algo por ser movimiento; incluso
cuando es interior (en el espacio de las sensaciones), es evidente el
movimiento y en ese momento de movimiento comunica.

2.1.12 C-O-N-T-A-C-T-O

Es la posibilidad de escuchar y dialogar con mi espacio de sensaciones, y desde

el compartirme me relaciono con dos o ms mundos de singularidades. El Autor

41

2.2

Y ASI COMENZAMOS A TOCARNOS. SEORAS Y SEORES! QU

PODEMOS HACER POR USTEDES?

Todo comienza con la llegada de Dominik Bourucki25 al saln de la Compaa L

Explose junto con su ayudante Rosa Ballarin26. Nos comentan grosso modo lo que
ser la temtica de la obra ms nos aclaran que no existe una idea de la puesta
en escena simplemente las intensiones del tema a trabajar, la Reconciliacin.
El primer da y algunas semanas despus siempre se nos pregunta como
estbamos, como habamos amanecido y como percibamos el da de trabajo
(generalmente se hacan ruedas de discusin donde cada uno de los bailarines
hablaba de s, pues para ellos todo esto serva para identificar los roles y las
personalidades de cada uno, esto era parte fundamental para la creacin).
Dominik estuvo presente solo el primer da luego tuvo que viajar y nos dejo
algunas semanas en compaa de Rosa, quin sera la encargada de los primeros
procesos del montaje, aunque nos mantenamos en contacto con Dominik en
Barcelona por medio del Skype (Internet).
En las semanas que estuvimos con Rosa todo trascurra entre las clases tcnicas
y los procesos creativos fueron individuales o grupales, donde exploramos la IC.
Usualmente siempre comenzbamos tendidos en el piso, en parejas o tros,
primero percibiendo nuestro cuerpo y el de los otros, luego aparecan contactos
25

En la pregunta quin es Dominik Bourucki?, l responde:

Profesional de la Danza hace ms de 18 aos, nac en Alemania. He empezado en la danza muy tarde a bailar, a los 22
o 23 aos. Toda mi vida he hecho deportes, al fin de cuentas soy jugador de futbol, tambin he jugado voleibol, baln
mano, he nadado, hecho algo de gimnasia, he estudiado educacin fsica, entonces, todo esto ya es movimiento, por lo
cual no puedo decir que he comenzado con 22 aos; desde siempre en movimiento, y esto creo que se nota, o yo lo
noto, que todo tipo de movimiento es hace parte. He hecho mucho Judo de nio y esto es muy cerca de la danza, tiene
los mismos principios. Tambin soy matemtico, terapeuta, trabajo con terapia y sanacin, tcnicas de sanacin, de
bioenergtica. (Entrevista - 2010)
26

En la pregunta quin es Rosa Ballarin?, ella responde

Soy de Barcelona, Espaa. Empiezo estudiando imagen, sonido y fotografa, sobre todo fotografa, durante muchos
aos. De ah viaj mucho, estuve viajando bastantes aos y empec a descubrir bastante de la danza en esos aos
(Entrevista - 2010)

42

desde el cuerpo, hasta comenzar a ascender. Ocasionalmente comenzabas de pie

y en movimiento. En esta parte de formacin se hablaba de una tcnica de
contacto, pues haba ejercicios claros, que buscaban cosas especficas entre
nosotros los participantes, la Improvisacin llegaba luego despus de haber
entendido de una manera ms racional y analtica el cuerpo en contacto. Los
primeros ejercicios eran muy sencillos con bsquedas muy especficas, de
reconocimiento de trayectorias, de maneras distintas de guiar los cuerpos, de
posibilidades cada vez ms nuevas de brindar y recibir el peso de nuestros
compaeros. Con el pasar de los das se buscaba complejizar el material
aprendido.
Siempre tendr presente la concepcin del peso y la manera de la utilizacin de la
musculatura. Particularmente ocurra que yo tena muchos problemas con la
utilizacin del exceso de la fuerza muscular, ms an cuando los ejercicios
buscaban lo contrario, apoyarse ms en la posibilidad del soporte esqueltico y no
muscular. En lo referente al peso tambin me ocurra algo similar, pues en
trabajos distintos dentro de la escuela me quedaba muy incorporada la sensacin
de dejar el peso, sin embargo la cuestin y el asunto al respecto, no es de
abandono, ni de imprimir fuerza adicional sobre el peso natural, pues el
movimiento comienza a volverse denso, pesado, y agotador.
Con Rosa se profundizaba mucho en esto, por ejemplo en un ejercicio de Chi
Kung, donde los dos bailarines nos encontrbamos de pie, ligados de las manos,
compartindonos peso. All se analizaba mucho el hecho que los brazos no deban
agotarse ms de lo necesario, y era posible que con las piernas se estuviese
haciendo resistencia excesiva al peso del compaero. El ejercicio buscaba hacer
perder el centro de equilibrio del compaero, mientras se ceda y reciba el peso
de este por medio de los brazos, a una distancia prudente. Yo poda observar que
en m se generaba una tensin27 en las piernas, o exceso de fuerza en los brazos,

27

Dos personas se mueven juntas, en contacto, manteniendo un dialogo fsico espontneo a travs de los signos
sensoriales cenestsicos El cuerpo, con el objeto de abrir las sensaciones del momentum, peso y balance, debe
aprender a liberar el exceso de tensin muscular y abandonar cierto grado de voluntad al flujo natural del momento.

43

o compensacin con la espalda. Este tipo de anlisis siempre se hacan en la

primera parte, luego discutamos los hallazgos y dificultades de los mltiples
ejercicios para que luego pudiesen ser aplicados en improvisacin.
Estas improvisaciones (estructuradas) en principio tenan fines de aplicar lo
estudiado y analizado28 anteriormente sin ningn afn, y despus de un tiempo
perdan la direccin de Rosa. Ya solo las cosas sucedan, me vea obligado a
estar alertar a todo lo que ocurra, no solo con mi cuerpo o el de mis compaeros,
sino con todo el espacio. Se nos fundamentaba, por medio de ejercicios de
escucha grupal en la percepcin de los compaeros (por ejemplo caminar todos
juntos, muy cerca, con la mirada hacia el horizonte y tratar de seguirnos en la
misma velocidad, los mismos recorridos y movimientos de la persona que
estuviese delante) y como se estaba componiendo el espacio, no importaba si el
trabajo de investigacin estaba ocurriendo en pareja, pues a la vez se trababa de
mantener esa visin perifrica de lo que pasaba con el resto del grupo y cmo el
espacio constantemente se iba modificando y transformando.
Por ejemplo queda plasmado en la entrevista realizada a Rosa Ballarin cuales
eras las premisas que tena en cuenta durante sus clases, y de igual manera como
gua las investigaciones:
A m me interesa mucho la percepcin sensorial de la persona que prctica el C, que se
siente en cada momento en donde est y a la vez est muy conectado consigo mismo y
tiene una visin perifrica muy amplia, como que puede estar dentro de s y fuera al mismo
tiempo, entonces esto es algo muy sutil, muy a base de escucha, de mucha escucha, y eso
me parece muy rico para el C, me parece importante, y de all me parece tambin muy
importante la tcnica a nivel de algo muy fsico, muy de tener claros los caminos que
puede tener la parte pues por ejemplo una alzada29: por donde puede pasar una alzada y

Destrezas como rodar, caer y estar invertido son exploradas, guiando al cuerpo hacia una conciencia de sus posibilidades
de movimiento natural. (Danny Lepcoff)
28

En la danza contacto los participantes explotan el fenmeno mecnico de la gravedad en una relacin de contacto
interpersonal. (Steve Paxton)
29

Paxton se refiere a agujeros de conciencia -se podran corresponder con las fases ciegas o prdida de figuras
descritas en otras actividades acrobticas (Pozzo, T. & Studeny, C. 1980, 105-115)- como momentos en los que se
desvanece la conciencia, como si lo que ocurriera fuera demasiado rpido para el procesamiento mental. As, el espacio se

44

entenderlo desde un lugar ms mecnico, ms tcnico, y tambin la composicin que se

est creando en el espacio con toda la mirada perifrica. Tambin el recorrido de donde
vengo, donde estoy y a donde voy, que tambin ya sera ms dentro de la composicin del
espacio y de lo que est sucediendo con uno mismo o con la pareja, un tro. Para m son
varios trminos los que son necesarios en el Contact, no solo la parte sensorial y de que
uno va percibiendo por donde va, y por dnde va el otro, sino que tambin de conocer
desde un lugar tcnico qu es lo que hago en las clases el peso, por donde est el peso
o cunto peso viene, o estoy en equilibrio o desequilibrio, por aqu cmo puedo hacer una
elevada, cmo puedo pasar por encima del cuerpo de alguien, y eso es necesario hacerlo
muy fsico, casi mecnico, para que despus en una improvisacin pueda suceder muy de
momento, pues el cuerpo como lo lee lo reconoce...

Durante las semanas con Rosa, tambin se realizaron algunos solos, duetos y
trabajos de grupo, estos seran ya procesos que con el regreso de Dominik
entraran a ser cualificados para la escena. Estos trabajos hechos por cada uno y
el grupo, surgan de una pregunta que Dominik nos haba hecho acerca de una
historia personal30. Cada uno tena su historia, as que la idea era abstraer
material de movimiento de estos relatos personales para crear.
Rosa simplemente se limitaba a grabarlos y envirselos a Dominik a Barcelona,
ella no interfera con nada de movimiento o apreciaciones a menos que Dominik
se lo hubiese solicitado, y como ya haba dicho nos mantenamos en contacto con
el director por medio de la red. As, concretamos algunas citas donde l hablaba
con cada uno. Siempre nos hizo saber que quera de alguna manera vincular
nuestros deseos personales en la escena, por eso muchas preguntas a su regreso
iban encaminas a que le respondiramos cmo nos sentamos en nuestro pas

atraviesa normalmente con la cabeza elevada y con impresiones visuales constantes; de hecho, la lnea que marca el
horizonte es la primera referencia para nuestra orientacin y cuando las referencias visuales cambian demasiado deprisa
para que nuestra conciencia pueda comprender el cambio y adaptarse (como en las piruetas o los volteos) se producen
agujeros de conciencia. Es preciso tener en cuenta, adems, que en el CI los requerimientos perceptivos propios de la
actividad acrobtica -constante adaptacin sensorial a los giros y a la inversin- se acentan en la medida en que existe
una total imprevisin respecto del movimiento que se va a realizar. En esto se diferencia precisamente el CI de otras
actividades acrobticas de contacto, se desafa constantemente la orientacin: visual, direccional, de equilibrio y
concerniente al lugar de la conciencia en el cuerpo. (Steve Paxton - 1999).
30

la danza se puede enriquecer no solo con todo aquello que sea movimiento, sino tambin con las sensaciones
procedentes del movimiento, de las experiencias personales, de las vivencias. Todo ello ayudar a definir diferentes
danzas, segn el da o el instante. (Padilla y Zurdo 2003)

45

en el contexto de violencia, como no sentamos cmo grupo de quinto ao, y cmo

creamos que nos vean los dems bailarines del curso.
Al regreso de Dominik a Colombia, las clases con Rosa disminuyeron y l tom el
papel de docente creador y todo comenz a tornarse distinto. Mientras con Rosa
las clases eran encaminadas desde conceptos como el PESO31, EL FLUJO, LA
ENERGA, LA FUERZA, LA PERCEPCIN DEL ESPACIO, etc, con Dominik se
habla del espacio de sensaciones32, ya no exista la necesidad de comenzar una
clase en dueto o tro, etc, pues comenzbamos solos, muchas veces en
posiciones estticas en las cuales primero se entraba en el reconocimiento de las
sensaciones internas e intrnsecas y de all surga el movimiento. Mucho de
Improvisacin, que aunque no estuviese ligada al contacto fsico, se estaba
contactndose con todo lo interior, en comunicacin, en reconocimiento, en
aceptacin.
Las

clases del director al principio abran un camino que llevaba a la

improvisacin, para m no era algo muy nuevo, puesto que en cuarto ao con la
maestra

Isabel

Cuesta

hablamos

de

la

AFECCIN,

INTUICIN

VISUALIZACIN33, como caminos para la improvisacin y la ampliacin de la

mente composicional

de cada uno de nosotros, estudiantes de danza. Mi

descubrimiento fue ms encaminado a comprender que estos conceptos

trabajados con Isabel Cuesta de una manera global, estaban sumergidos dentro
del espacio se sensaciones del que hablaba Dominik.
31

Se trabaja con el peso como iniciador de movimiento, como el impulso que nos permite renunciar a un transitar fluido
de momento a momento. (Isabel Cuesta - 2010)
32

El espacio de sensaciones concretamente, es cmo realmente me siento, entonces es mi realidad en el momento, es

lo que est pasando ahora sin que tenga un nombre para esto, no es el nombre que yo le doy, sino es; porque las
sensaciones son preverbales. El espacio de sensaciones es un tejido. (Entrevista a Dominik Bourucki - 2010)
33

"Improvisacin en Danza define pare m un espacio en el cual el cuerpo en movimiento puede transitar a travs de
mltiples territorios de experiencia y acceder a dimensiones expandidas de consciencia. Mi clase de improvisacin es
una tcnica que cultiva/desarrolla la habilidad de transitar entre esas dimensiones expandidas de consciencia fsica,
mental, emocional y espiritual - en creencia de un cuerpo espiritual como esencia que define nuestra humanidad. Esta
tcnica es una prctica en observar el cuerpo sensitivo y consciente desde la afeccin, la intuicin y la visualizacin. La
profundizacin de esta observacin en movimiento abre las puertas a nuevos territorios de experiencia que generan
respuestas nuevas de movimiento, de comprensin y de reflexin. Al agudizar la observacin de los posibles territorios
de experiencia, se agudiza la capacidad de eleccin entre los espacios que podemos habitar con nuestra corporeidad."
(Isabel Cuesta - 2010)

46

De alguna manera las clases de investigacin y tcnica de movimiento de la IC se

mezclaban con la terapia, con ese reconocimiento y visin del ser interior, as que
era la mezcla perfecta para bailar y sanarse. Ms an, cuando siempre nuestro
grupo se caracteriz por la lejana de contacto ms all de lo fsico, por la frialdad
como intrpretes, por lo racional de nuestra danza 34. Aqu quisiera de manera
concluyente hacer un aparte preliminar del montaje de grado, pues creo que logr
cumplir con la funcin que Dominik Bourucki tena pensada, pues no se que tanto
habremos logrado reconciliarnos en lo que nos compete como bailarines y seres
humanos, pero si estoy seguro que como grupo reiterativamente conflictivo, nos
brind la oportunidad de la reconciliacin como compaeros bailarines en nuestra
ltima obra en la escuela.
Los conceptos de tensin muscular, y la dificultad para abordar el peso, el manejo
del centro, y el flujo de la energa eran mezclados por el maestro con las tensiones
e imposibilidades de la personalidad de cada uno de nosotros, dificultades en las
cuales en muchas ocasiones, esto se quedaba nicamente en la imagen y no
trascenda al cuerpo. Hay que aclarar que las clases no transcurran de manera
esttica, sino por el contario eran muy dinmicas en el movimiento del cuerpo y en
ocasiones el movimiento del alma. En una entrevista el maestro deca al respecto:
En este tiempo soy fan del espacio de sensaciones, entonces esto siempre lo mezclo en
todas las cosas, y lo mezclo todo con el espacio de sensaciones porque se puede usar
para todo y a travs de las puras sensaciones todos los otros conceptos pueden
encontrarse en el espacio de sensaciones, sino fuera as no tienen sentido las otras
definiciones, por ejemplo el CENTRO, si no lo siento realmente en un momento, entonces
no tiene sentido trabajar con esto, porque si solamente es una imagen no tiene relevancia
en el movimiento, en el contacto o en el baile. Obviamente bailar es sentir el cuerpo, cmo
nos percatamos del cuerpo es a travs de sentirlo y no pensarlo. Entonces todos esos
conceptos del centro, del peso, son ideas que a travs de la mente las inyectamos en la

34

El problema aqu es la divisin entre cuerpo y mente (y varias actitudes con respecto al movimiento que sta sugiere)
dicotomas, aspectos de la experiencia que no solo estn ntimamente relacionados sino que se reflejan y refractan
entre s. Separar uno del otro con propsito de anlisis puede brindar valiosas percepciones acerca de la naturaleza del
movimiento, pero si unos de ellos es tomado como un todo, se distorsiona el resultado. Porque, en realidad, como
comenta el psiclogo John ONeill, la sociedad nunca es un espectculo desencarnado, desde el principio nos
relacionamos en la interaccin social partiendo de una base de impresiones sensoriales y estticas.

47

conciencia de nosotros y podemos luego sentirlo en el cuerpo. Y la experiencia ha

comprobado que esto realmente ayuda en el baile; si no ayuda no tiene sentido hacerlo,
trabajar con un centro; pero realmente cambia el baile de la gente. El primer paso es sentir
el espacio de sensaciones, el segundo es meter alguna informacin ah dentro, como la
idea del centro, el tercero es tenerlo en la mente y sentirlo cada vez ms en el cuerpo
hasta que realmente es una realidad fsica; hasta que forma parte de nosotros.

En las clases Dominik era muy reiterativo en la relacin del peso, pero lo conceba
de una manera muy ligera. Cuando uno aprenda alguna frase de movimiento
creada por l, muchas de las veces los anlisis que deban hacerse de la
gravedad eran en contacto con la tierra, el no estancarse en el movimiento, el no
detenerse en una forma o imagen demasiado tiempo. No era fundamental la
igualdad en los movimientos o la exactitud de la ejecucin, sino por el contario
abrir la brecha a la posibilidad de que este (movimiento) surja elegante35 como
deca el maestro.
Ya ocasionalmente Rosa diriga la clase, sobretodo en funcin de lo que el director
senta deba afianzarse ms. Los ensayos transcurran entre el calentamiento que
siempre era haciendo IC y el afianzamiento de los materiales propios y los
materiales dados por Dominik. Las piezas o fragmentos tambin surgan de la IC,
pues una escena poda variar tantas veces como fuera del agrado del maestro.
Unos procesos se unan y se ponan confrontados hasta que las mismas
investigaciones creadas surtieran sus propias relaciones. As por ejemplo un solo
se una con otro, y se formaba un dueto, o dos materiales grupales conformaban
una escena. Todo era vlido en este espacio de creacin, as que si un bailarn se
lastimaba y no poda hacer movimientos de grandes rangos y solo poda realizar
movimientos ms sutiles y pequeos, entonces surga una escena en un sof.
35

es un baile en contacto fsico con una o varias personas, y ah se hace muy importante la escucha, la escucha de
sensaciones, y unas de las sensaciones ms importantes es el PESO y el CENTRO, y esto ayuda mucho a poder bailar de
manera suave y redonda, y elegante por decirlo as, al fin de cuentas busca esto. Pero en trminos ms grandes la IC ya
no solo es fsica sino es una escucha que puede incluir todo tipo de improvisacin, y ser ms bien un estar juntos donde
el espacio es un espacio protegido de juego, donde normalmente se hace una IC, al fin de cuentas se puede hacer lo que
quiera, cualquier cosa en este juego (Entrevista Dominik Bourucki - 2010).

48

Muchas de las ideas escenogrficas y de iluminacin fueron pensadas y armadas

por Dominik y su asistente. Nosotros slo nos encargbamos del movimiento. De
igual manera la puesta en escena tambin fue pensada por ellos, pues mientras
que algunos hacamos IC en el escenario desde que el pblico entraba, otros
estbamos en el palco, o en la entrada, o en solitario en interaccin con un texto o
una accin. Creo que era la manera en que Dominik colocaba su toque personal a
la puesta en escena, y permita que el principio de la obra fuera ms circunstancial
e imprevisto, relacionado aun ms con IC y sus fundamentos.
Durante la ausencia del director se desarroll la parte de exploracin, luego a su
llegada la obra era un rompecabezas sin armar, donde todo el tiempo se deba
estar dispuesto a los cambios. All tambin surga todo lo aprendido en las clases
tcnicas, entonces las alzadas, los trabajos de nuevos apoyos corporales, los
ejercicios de escucha grupal comenzaban a aparecer y a entrar en la obra.
Adems se nos comenzaba a dar gusto en los deseos que cada uno tena de la
puesta en escena final.
En mi caso personal siempre fue una fuente de conflicto interior las anteriores
puestas en escena durante la carrera, lo cual expres en trminos de necesidad
de reconciliacin hacia m mismo, lo cual comente al director en el momento en
que me lo pregunt. Las crisis con el texto en escena, con el solo en el escenario y
el deseo de no bailar en grupo, me fue concebido de una manera bastante
confrontante.
Siempre cre y fue una afirmacin que cobr ms fuerza al terminar la obra, que
de alguna manera se nos brind el espacio de reconciliacin, no solo con el grupo,
o con la escuela, sino con cada uno de nosotros.
La IC estuvo siempre presente en la escena, al principio de una manera educativa
y de formacin tcnica, del cmo entrar en ese lenguaje de movimiento que
implicaba la pieza para el director. Tambin de manera teraputica pues siempre
estuvimos en relacin con nuestras sensaciones propias y generadas por los
otros, con nuestros miedos, nuestras ansiedades, nuestras inconformidades.
49

De alguna manera estuvo el ocio, pues en esos momentos en que haba que subir
la energa grupal y cambiar algunos esquemas de la rutina de creacin, se vala
de la IC para lograr este fin. Y evidentemente la puesta en escena; ya que aunque
muchas cosas haban transcurrido de manera investigativa y de creacin de
material de movimiento, muchas otras se pusieron en escena desde ese hecho
azaroso, ya que solo se haban planeado algunas premisas en trminos de
desplazamiento en el espacio, o de trayectorias entre los cuerpos de los otros, sin
embargo en la escena cada funcin fue distinta. Ninguna fue igual a la otra, sobre
las respuestas a los trabajos de IC resultaron ms atrayentes en unos momentos
ms que en otros, por esta razn pienso que esta pieza estaba construida en la
medida en que cada uno de nosotros deba sentirse contactado con la obra.
Siempre creer que fue una obra para nosotros antes que para el espectador. Lo
que ocurra dentro no permita una desconexin, una ausencia de contacto, pues
para el pblico sera ms desconectante y poco atractivo el montaje.
Reflejamos lo que ramos, el cmo logramos contactarnos. Para muchos era ms
que una simple obra fundamentada en la IC, pues nos desnudbamos 36 como
personas ms all del hecho meramente artstico.

En mi caso personal ese

instante de catarsis que fue ofrecido, en las primeras funciones fue espeluznante y
luego reconfortante, el miedo de hablar en escena fue superado, mis instantes de
solitaria soledad escnica fueron saciados, me enfrente cara a cara con el pblico.
Esa oportunidad de mostrarle al espectador la coreografa no aprendida, ni los
movimientos tcnicamente ejecutados, sino ser simplemente lo que me ofreca el
espacio, el ambiente, mis otros compaeros, el agua que me mojaba el sudor y las
lgrimas. Dominik deca que me trasformaba en un orangutn yo me senta adulto,
maduro, me senta libre de pecados, desnudo, sudaba mis ansiedades golpeaba a
mis miedos y diferencias hacia mis compaeros, me reconciliaba con todo lo que
no haba querido de m.

36

A travs de los ojos, es decir ver, en el caso de la danza, la historia de los dems a travs del movimiento. (Padilla,
2002).

50

Bailar es enlazar
Maurice Bjart

51

4. PARA CONCLUIR

La danza para mi es ms bien como un encantamiento: como un bosque

encantado pletrico de cosas diferentes
(Cunningham, 1968)

La IC nace en los Estados Unidos, influenciada por el contexto social, poltico y

cultural que se desarrollaba en los aos 60s y 70s. Gracias a esto Steve Paxton
y su grupo de estudiantes plantean los principios que enmarcaran la prctica y
sustentacin ideolgica de la IC:

En ese sentido muchos de esos principios hoy da se mantienen en su prctica;

la aceptacin de cualquier cuerpo, no importando sus caractersticas fsicas, su
gnero, su raza, ni sus creencias.

As mismo muchas de sus caractersticas de estudio de aquella poca se

mantienen hoy en da, y se han ampliado, enriquecido y especificado cada vez
ms, tales como:
-

Los movimientos relajados, constantemente conscientes y continuos.

El foco bsico en el contacto.

Los anlisis hechos desde las leyes que gobiernan las masas de los
cuerpos, sobre todo aquellas relacionadas con la gravedad, el impulso, la
inercia y la friccin.

La no bsqueda de resultados especficos, sino por contario el permitir la

realidad fsica, que vara constantemente con la colocacin del cuerpo37 y
la energa.

37

La postura es: Una clave acerca del carcter, una expresin de la actitud y revela los sentimientos de las personas.
Alexander Lowen

52

Para la indagacin de hechos concretos en trminos de una mejor utilizacin

de la energa, el dominio y las destrezas del cuerpo, ejercicios originados en
tcnicas orientales, concientizan y favorecen estos funcionamientos, pues
desde all se soport la IC en un principio y an lo sigue haciendo.

Todo lo relacionado anteriormente se ha enriquecido con la ayuda de las

dimensiones que componen la utilizacin de la IC, sea desde la dimensin
artstica, teraputica, educativa o del ocio.

En la universidad me encontr con los usos de estas dimensiones dentro de los

procesos acadmicos, como en las clases de sensibilizacin e improvisacin
dictadas por la maestra Meghan Flaningan, donde las realidades fsicas eran
emergentes desde la observacin de las sensaciones internas 38, desde el anlisis
de las posibilidades del cuerpo con el otro, los otros, lo otro y el todo. Ese estudio
del peso en relacin con sus variables 39, del tiempo, el espacio, el flujo.
En procesos de composicin dirigidos por Ral Parra, Isabel Cuesta y Edwin
Vargas, donde la posibilidad infinita del movimiento personal, libre, natural 40.
Los estudios realizados desde la IC tambin fueron vistos desde una visin ms
mecnica, analtica, de observacin y repeticin hasta convertirse en un hecho
artstico.

38

La percepcin corporal: Nuestro cuerpo es nuestro instrumento. En este momento, en el lugar preciso en que usted
se encuentra, hay una cosa que lleva su nombre. Usted es su nico propietario, pero hace mucho tiempo que ha perdido
las llaves. Por eso permanece fuera y no conoce ms que la fachada. No vive en ella. Esa casa, albergue de sus recuerdos
ms enterrados, ms rechazados, es su cuerpo. Terese Bertherat - 1996
39

Tres modos para considerar el peso del cuerpo:

Neutral: el peso del cuerpo es muscularmente apagado, sostenido. Pasivo: el peso del cuerpo se da a la gravedad.
Activo: el peso del cuerpo es ms al peso de uno mismo, le da ms fuerza, pesadez (que no debe confundirse con
fuerte), (cansado). (Apuntes Yudy Morales - 2010).
40

El placer de moverte y el placer de usar tu cuerpo, el placer de bailar de un modo imprevisto y espontneo, donde se
es libre de crear. (Steve Paxton - 1979)

53

Todo hace parte.

Y despus de haber vivido todo un proceso de montaje de grado, donde la IC se
mantuvo omnipresente, constante durante ms de 3 meses, y utilizando el
resultado de muchas de las fuentes consultadas incluidas la reflexiones que salen
de los conocimientos de docentes, maestros, creadores participantes del Proyecto
Curricular de Artes Escnicas con nfasis en Danza Contempornea de la
Facultad de Artes - ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas,
afirmo con certeza que al hablar de Improvisacin, Contact, Danza Contacto,
Danza Improvisacin, y cuantos trminos ms existan, siempre se habla de lo
mismo, de CONTACTO.
Como tcnicas particulares con objetivos especficos, cada interesado desliga la
Improvisacin del Contacto, sin embargo a lo largo del texto he reflexionado sobre
como siempre estn juntos y casi inseparables, en cada uno hay grados de
Contacto.
De igual manera concluyo que al separarlos, en la especificidad brindan grandes
aportes para su estudio, en bsqueda de saciar objetivos especficos que
contribuirn a una experiencia ms amplia al desarrollarse juntos, pero concebidos
mucho

tiempo

desligados,

otros

descubrimientos

se

pierden

en

esas

especificidades.
Desde mi experiencia personal creo el abordar el Contacto como mtodo de
estudio e investigacin de movimiento fuera de la Improvisacin, permite grandes
hallazgos en trminos de anlisis del movimiento pero quedarse mucho tiempo en
ello, hace que se pierda la conciencia del espacio 41, de lo que ocurre con el
tiempo, con otros participantes, con la msica 42 (si sta existe), se convierte en
algo ensimismado, poco presente en el aqu y el ahora, como uno de los principios
41

"La danza es el arte que se apodera del espacio; la improvisacin encuentra esos lugares" (Steve Paxton).

42

El movimiento como dilogo con la msica, conmigo mismo, con mis compaeros, con el exterior. Del trabajo del
ritmo, la duracin, la simultaneidad, la continuidad-discontinuidad, el tempo (velocidad) y el concepto de simultaneo
sucesivo. (Zurdo - 2004)

54

fundamentales de la IC. As mismo soy ms consciente que cuando se enfatiza en

la existencia de Contacto en el hacer de la Danza, muchos caminos se hacen
posibles. Se facilita la capacidad de aprendizaje, se contacta con sensaciones
propias del movimiento y por lo tanto este comienza a surgir como Danza.
En estos aos en la escuela concientic que uno de los problemas ms grandes
de la formacin en danza, haciendo referencia a la formacin tcnica, est en la
carencia e incomprensin de las sensaciones de movimiento, de la falta de
contacto consciente con las percepciones que deja el otro, lo otro, los otros y el
todo. No se trata de perder la esencia de formacin de cada tcnica en danza,
sino por el contrario desde el hacer, ser atento y convertir en una realidad fsica,
filtrada por el espacio de sensaciones al movimiento, a la tcnica, a la Danza.
Si estas sensaciones no se comprenden, los problemas como el manejo del centro
o el peso en las ejecuciones, ejercicios, en todas las expresiones de la Danza se
hacen ms complejas, y no se materializan en el cuerpo. Para m en ese sentido
no habra razn del bailarn. Para m la formacin en IC se transforma en algo
necesario, no solo para el hacedor de Danza Contempornea, sino para el
BAILARN; la Danza est en esa comprensin, apropiacin y dominio de ese lugar
de sensaciones que se materializan en el cuerpo para ser llevadas a la ESCENA,
para entrar en CONTACTO con el MOVIMIENTO, o sea para SER EN LA
DANZA.

-Cuando improvisamos, a pesar de que no estemos hilando palabras, estamos hilando

significantes y tambin a la escucha de aquello que no es premeditado sino sorprendente.
En este sentido, la Impro es un espacio privilegiado para el sujeto, un espacio que lo invita
a asomarse en una experiencia esttica que se basa en dejar de lado lo conscientemente
conocido, para crear sobre lo no conocido, o mejor, lo reconocido a posteriori,
transformndolo en arte.- Andrea Ochoa. Revista Cuerpoespin 2010

55

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62

LISTA DE ANEXOS

ANEXO A. Sntesis biogrfica - Rosa Ballarin

65

ANEXO B. Sntesis biogrfica - Dominik Bourucki

67

ANEXO C. Sntesis biogrfica - Eduardo Oramas

68

ANEXO D. Sntesis biogrfica - Edwin Vargas

71

ANEXO

E. Edwin Vargas. Cmo ha vinculado la danza, piso mvil y la

educacin fsica?
73

ANEXO F. Sntesis biogrfica - Yudy Morales

74

63

ANEXO

G. Yudy Morales. Hay alguna distincin en cmo ha percibido el

contacto aqu en Bogot en relacin a una isla como Cuba?

76

ANEXO H. Sntesis biogrfica - Hernando Eljaiek

77

ANEXO I. Sntesis biogrfica - Ral Parra

79

ANEXO J. Ral Parra. A qu se refiere con vaciarse de uno mismo?

82

ANEXO K. YO.
84

64

ANEXOS

ANEXO A.
ROSA BALLARIN
ASISTENTE SEORAS Y SEORES! QU PODEMOS HACER POR
USTEDES?

SNTESIS BIOGRFICA

Soy de Barcelona, Espaa. Empiezo estudiando imagen, sonido y fotografa,

sobre todo fotografa, durante muchos aos. De ah viaj mucho; estuve viajando
bastantes aos y empec a descubrir bastante de la danza tambin. Un poco
porque disfrutaba mucho bailando, pero mucho, y la gente disfruta mucho conmigo
bailando o vindome bailar, entonces gente vena y me hablaba, y que me deca
que haba algo con el movimiento. Y a m me va muy bien con esto!
Cuando volv a Espaa comenc a tomar clases.
Yo empec a bailar tarde, a formarme como bailarina tarde; empezara en el ao
2001 o 2002, hace muy poquito. A nivel de atleta, siempre he hecho deporte,
siempre est muy incorporado. Yo haca atletismo, tambin jugu baloncesto
durante muchos aos era entrenadora de deportes.
De alguna manera he estado por ah pero para nada con la danza, pues yo nunca
me imagin hacer cosas con la danza en ese momento. Luego comenc a tomar
algunas clases, primero de contemporneo, tambin tomaba clases de africano y

65

de flamenco, y tambin me gustaban pero todava ah estaba, yo iba como

probando y captando.
Tome unas clases con una profesora que se llama Olga Tragn, ella tiene una
sala de danza en Barcelona, de improvisacin, y me encanto, era como si
descubriera algo que no haba conocido nunca en la vida y senta que me iba muy
bien, que estaba bueno para m. Y ah empec a tomar clases con ella, en su
escuela de danza y contino tomando clases de contemporneo, y de Contact. Y
Contact fue un poco casual, porque yo viva fuera de Barcelona entonces yo deca
qu clase hay despus de la que estoy haciendo!, y haba Contact, que yo ni
saba lo que era, ni haba escuchado nunca hablar, y entonces dije: -pues nada,
yo me apunto a esta clase!-, entonces necesitaba hacer ms horas, no solo dos
horas sino como al menos cuatro horas, tambin porque mi cuerpo necesita
moverse mucho. Y all descubr el Contact, un poco por casualidad realmente.
Continu mi formacin. Primero me quedaba todo un ao, un ao y medio o casi
dos

aos

en

la

misma

escuela,

estudiaba

Improvisacin,

Contact

contemporneo. El contemporneo que yo tomaba era ms de Release, Flying

Low, de all pues empezaba a tomar muchos ms monogrficos, ya sala ms
fuera, quin daba tal taller o tal tcnica, pero siempre en estas tres tcnicas.
Monogrfico es por ejemplo: viene tal maestro y da una semana intensiva de su
material. Por ejemplo Roberto Liban, que es as como el ms conocido, que
siempre viaja seguido de Bruselas a Barcelona y vena con varias personas a
estudiar. Eso lo digo porque al principio me qued mucho como en un lugar, en
una misma escuela, y me gustaba mucho y me costaba cambiar. Luego comenc
a abrirme ms y a buscar ms especifico. All a lo que ms me meta era al
contact. En Barcelona hay un festival donde cada ao traen a un maestro de
Contact, pues que sea ms internacional o que lleve muchos aos dentro de la
escena del contact, entonces tomaba tambin mucho estos talleres referentes al
contact

66

Tambin un poquito de otras cosas, estoy como docente dando algunos cursos en
Barcelona, y dando tipos de monogrficos fuera de Barcelona y tambin
participando en algn festival de Contact dando clases

ANEXO B
DOMINIK BOURUCKI
DIRECTOR SEORAS

Y SEORES!

QU PODEMOS HACER

POR

USTEDES?

SNTESIS BIOGRFICA

Profesional de la Danza hace ms de 18 aos, nac en Alemania. He empezado

en la danza muy tarde a bailar, a los 22 o 23 aos. Toda mi vida he hecho
deportes, al fin de cuentas soy jugador de futbol, tambin he jugado voleibol, baln
mano, he nadado, algo de gimnasia, he estudiado educacin fsica, entonces, todo
esto ya es movimiento, por lo cual no puedo decir que he comenzado con 22 aos,
ya desde siempre en movimiento, y esto creo que se nota, o yo lo noto, que todo
tipo de movimiento hace parte. He hecho mucho Judo de nio y esto est muy
cerca de la danza, tiene los mismos principios. Tambin soy matemtico, tambin
terapeuta, trabajo con terapia y sanacin, tcnicas de sanacin, de bioenergtica.
Yo entre en la danza a travs de la educacin fsica, pues en Alemania tenamos
que hacer seminarios y materias de danza, all esto me gusto mucho. Tena que
hacer una obra a final de curso, con esto una profesora me invito con esta obra a
una gira por el sur de Alemania, en festivales de universidades, all empec a
hacer cosas y a travs de eso me pegue en una compaa.

67

En Alemania los teatros son estatales, muchos, entonces tienen su compaa fija y
muchos teatros tienen compaas al lado donde por decirlo de alguna manera, los
bailarines frustrados que no entran en estas compaas base, entran en las
compaas alternas, no son pagados como fijos pero pueden tener algunas
funciones cuando se necesitan para pera o cosas as. All siempre hay muchas
mujeres y pocos hombres, entonces vieron el trabajo que haca y me preguntaron
si me quera pegar con ellos, acept, y dure con ellos dos aos de hacer puro
ballet y moderno, sin saber nada de la danza casi. Y luego hice una formacin en
Friburgo de Danza Nueva que dura dos aos y despus de esta formacin
comenc a viajar mucho por muchos lugares para buscarme mis propios
profesores con los que quera trabajar, y otra gente me invitaba a trabajar con
ellos, entonces all ya estaba medio metido.

ANEXO C
EDUARDO ORAMAS
DOCENTE DE CONTEMPORNEO EN MI IV AO

SNTESIS BIOGRFICA

Mi nombre es Eduardo Oramas, tengo 35 aos, colombiano. Comenc a bailar en

el ao 94, 95 en la Universidad de los Andes, bajo la direccin de la maestra
Elizabeth Ladrn de Guevara, una chilena que abri el curso; primero el curso de
Danza y despus dio la posibilidad de hacer el grupo de danza que se llamaba
DANTRADANZA, yo comenc ah la formacin.
Yo lo que recuerdo en ese momento que la tcnica era contemporneo pero tena
mucha influencia de moderno, s; yo no recuerdo muy bien ese material de
movimiento realmente. Recuerdo ms como posiciones, cositas as, estuve ah y
68

entre procesos coreogrficos que se mostraron en festivales universitarios.

Despus me retir del grupo como dos aos y volv a retomar la danza cuando
viaj a Medelln en ao 2001 y de ah segu bailando y no he parado desde
entonces. Cuando me retir de la danza comenc a hacer malabares y despus
de vivir en Medelln un tiempo segu en los malabares hasta que regrese a Bogot
en el 2007. Digamos que como que esa ha sido mi formacin para cuestiones que
tienen que ver con la escena. Entonces al principio estaba como esta formacin de
Contemporneo Moderno y en Medelln fue completamente, digamos ya ms
enfocado hacia el contemporneo, hacia el Relase, sin embargo all hice clase
de ballet durante muchos aos, como cuatro aos en dos lugares, en el Ballet
Folklrico de Antioqua con la maestra Natividad Premier y en la escuela del
Instituto Jorge Robledo, entonces ah tena clases con la maestra Ana Elisa
Echeverri. Despus form parte de una compaa que se llamaba Relieve y ah
tuve la posibilidad de trabajar Folklore un poquito, sobre todo folklore llanero, fue
como el acercamiento ms fuerte, digamos que nos entrenbamos con eso, a
veces con contemporneo, a veces con ballet y a veces con folklore, eso era
dependiendo de los das.
En el 2005 comenzaron mis primeras investigaciones e indagaciones creativas en
cuanto a la danza, porque desde el 2000 ya vena haciendo creaciones a nivel de
teatro callejero que tenan que ver con los malabares, y digamos de trabajos
informales, para bares, para eventos, para ese tipo de cosas, pero en el 2005
digamos que ya presento formalmente un trabajo de danza que fue un solo que se
llamaba Luz de Luna, despus ya hice otras coreografas, pero ms que todo para
eventos, digamos dentro del marco de procesos acadmicos. Fui profesor de la
Universidad de Antioqua

y ah realic un trabajo para espacios no

convencionales, y en el Instituto Jorge Robledo trabaj como profesor de

Contemporneo y paralelo a eso poda tomar las clases de ballet.
Mi maestra de contemporneo de all (Medelln) fue Beatriz Vlez, con ella
comenc en el 2001 hasta que me vine a vivir a Bogot, o sea hasta el 2007 y all
tuve experiencia con ella a nivel creativo, bailamos en algunas piezas, hicimos una
69

pieza con ella y con Dominik Bourucki y con otros bailarines de la ciudad. Tuve la
oportunidad de bailar Tango tambin, estuve en un espectculo, y un proceso de
investigacin de tango y de contemporneo que lo organizo la Fundacin Manuel
Meja Vallejo y fue otro

proceso coreogrfico, tambin estuve en un par de

versiones de la temporada de pera, con la pera Aida, era del cuerpo de baile de
esa pera. Digamos que esa es la etapa de Medelln que para m es la etapa de
formacin, donde realmente siento que me encarrile en un proceso para formar el
cuerpo tcnicamente, y poco a poco fue apareciendo la improvisacin y digamos
los ejercicios creativos. En el 2007 regreso de Medelln ac a Bogot porque
suceden dos eventos son: Me gano una pasanta del Ministerio de Cultura para
formarme, y la hago con Danza Comn, lo otro es que soy aceptado en la
Maestra Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional, yo
tena un ttulo profesional como Antroplogo de la Universidad de los Andes y fue
lo que me permiti acceder a la maestra porque mi formacin ha sido ms con
maestros particulares y en compaas ms que en procesos acadmicos formales.
La maestra es una oportunidad de ponerle piso terico a estos ejercicios creativos
que ya vena realizando, que haban estado jalonados ms por las ganas y la
intuicin, y que en ese momento no implicaban una reflexin terica. Despus del
viaje por la maestra pues hay ahora unas preguntas e inquietudes que se han
derivado de la reflexin terica que est inmersa en el asunto de la creacin, y
bsicamente esas preguntas giran en torno a la improvisacin, a la presencia del
intrprete en escena, a la accin fsica, a ligar el movimiento con la accin en vez
de con la idea. Ahora ha existido la posibilidad de trabajar ms tericamente en el
sentido de los escritos o de las investigaciones

70

ANEXO D
EDWIN VARGAS
DIRECTOR MARIA CLAUDIA, EN MI IV AO

SNTESIS BIOGRFICA

Desde pela siempre he tenido una inquietud por el movimiento, pero de las
primeras cosas que hice fue como alrededor de la gimnasia, del deporte. Nac en
una familia calea, de nio aprend a bailar salsa muy peladito, como a los 8 aos
ya bailaba salsa. Yo no s mi relacin con la danza ha sido as. Luego deje la
salsa un tiempo, de nio baile salsa hasta los 15 aos, pero casi que me
entrenaban en la casa, digamos que era una cosa importante para la familia.
Despus obviamente me aburri y me met a hacer otra clase de actividades
fsicas, ejercicios como tal, a la gimnasia un poco por esa necesidad de
movimiento dira yo, y por esa bsqueda en el deporte me fui a estudiar Educacin
Fsica, y estando en educacin fsica en el primer semestre conoc el grupo de
danza contempornea, y entre all porque me gustaba una pelada, sinceramente.
Porque pues, era primiparo y los primiparos no hallaban que hacer, entonces me
met y segu ah un semestre, otro semestre, luego la chica que me gustaba se
muri, entonces se empieza a gestar una relacin ah como extraa de Ella era
una amante de la danza se llamaba Yadira Penagos y entonces empiezo yo a
sentirme un poco comprometido como con la muerte de ella y comienzo a
sentirme encausado con eso. Empiezo a venir a Bogot, yo estudiaba en
Fusagasuga y principio a conocer la danza, y ms o menos a IV semestre de
Educacin Fsica decido cambiarme de carrera. En todo ese tiempo tuve un
maestro que se llamaba Lus Eduardo Valiente, ahora sobre todo s que lo que yo
haca era Moderno. l se formo a su vez con Katty Chamorro, Norma Suarez,
Marianela Boan y fue de todo este combo de la Universidad Nacional, de Danza
71

Comn, uno de los fundadores de Danza Comn, de los primeros cuando

comenz a surgir ese espacio, porque l es Arquitecto de la Nacional. Esa
informacin digamos que fue la primera informacin de Danza Contempornea
entre comillas, que yo aprend. Pero ya con esa informacin decido no acabar con
mi carrera de Educacin Fsica y me vengo a presentar a la ASAB. En esa poca
yo tena 25 aos y entonces la ASAB no me acepta por la edad, porque en esa
poca molestaban por la edad. Entonces bueno, como eso no se pudo, entonces
yo dije: -voy a acabar mi carrera!- y me segu formando all. Empec a tomar
talleres y entr al grupo de danza afrocubana con Nelson Cano que trabajaba
desde haca 5 aos. Tuve la fortuna de estar en Cortocinesis, de encontrarme con
ese espacio, yo dira que es el mayor espacio de formacin que he tenido. Las
otras experiencias fueron interesantes pero nunca fueron tan sistematizadas. Yo
acab mi carrera pero desde IV semestre ya saba que lo que yo quera hacer era
bailar; y digamos que todo mi entrenamiento tcnico ha sido a travs de todo el
sistema que ha creado la compaa, Piso Mvil. Todo lo he hecho por ah.
Obviamente hoy en da trabajo para la compaa Cortocinesis como intrprete y
en algunas ocasiones como creador, como coregrafo con esa compaa. Tengo
un proyecto coreogrfico que se llama Korpe Danza, entonces lo muevo y trabajo
aqu en la escuela (Facultad de Artes - ASAB), eso es todo lo que hago.

72

ANEXO E
EDWIN VARGAS
DIRECTOR MARIA CLAUDIA, EN MI IV AO
RESPUESTA A:

CMO HA VINCULADO LA DANZA, PISO MVIL Y LA EDUCACIN FSICA?

La Educacin Fsica no es una ciencia, es una disciplina del conocimiento, no es

ciencia en tanto que no tiene objeto de estudio pero si se apoya de muchas
ciencias para la construccin de sus conocimientos, se apoya de la ciencia de la
pedagoga, se apoya de las ciencias biolgicas, de la anatoma, se apoya de la
biomecnica, se apoya de un sinnmero de ciencias. Como yo tengo esa
informacin en mi cabeza porque hice esa carrera completica, cuando yo llego a la
compaa (Cortocinesis) a trabajar mis referentes de ejecucin eran de ese orden,
por poner un ejemplo: cuando a mi me pedan una segunda yo lo que saba es
que era una flexin de rodillas y de cadera a 90o y una ubicacin del centro de
gravedad en un punto, pues toda mi comprensin tcnica parte de all siempre. Yo
creo que eso nunca lo dejar y creo que siempre lo analizo de esa manera, si hay
que hacer un salto, si hay que hacer un ronde jambe, si hay que hacer un port de
brass, mi tipo de anlisis es sobre todo morfolgico y biomecnico ms que un tipo
de anlisis desde todo el lenguaje tcnico que est construido en cada una de las
tcnicas de la danza, entonces entro y aprendo esto de Piso Mvil as,
entendiendo inercias, centrfugas, sumatoria de fuerzas, aprovechamiento de la
gravedad, bueno un sin nmero de trminos fsicos como tal, palancas, motores
de movimiento, transmisin de movimiento, elasticidad de movimiento, ritmo de
movimiento, cosas de orden cientfico y lo entendiendo y lo comprendo as, no lo
comprendo de otra manera. S, yo dira que eso ha sido lo que quizs yo le he
aportado a ese sistema, ese tipo de cosas, ese darle ese otro tipo de explicacin,
73

no porque la primera no funcione sino porque es otra que puede ser un poco ms
clara para otro tipo de gente.

ANEXO F
YUDY MORALES
MAESTRA DE CONTEMPORNEO EN MI I Y II AO Y DIRECTORA DEL
SEMILLERO CICRE

SNTESIS BIOGRFICA

Una persona comn, nica, natural, tranquila en fin un ser humano. Yo soy Yudy
Morales y se acabo el asunto, profesora de danza y generalmente aqu, la cubana,
porque me toca decirlo, porque si no me lo van a preguntar ah, usted tiene un
acento raro de dnde eres?, entonces ya de plano, pa que sepan y no se vayan
a lastimar con los tonos lo he subrayado en rojo.
Bueno, yo desde que comenz la primaria ya estaba en cualquier manifestacin
artstica. Desde el preescolar. Desde los tteres, la declamacin, el teatro, la banda
rtmica, todo tipo de espectculos que se hacan tanto en la escuela, como en la
casa de cultura de mi pueblo natal Bayamo, provincia en el oriente del pas; y es
ah

en el sexto grado, casa de la cultura, prueba de ingreso de la Escuela

Nacional de Danza. Ciento y tantas personas, un jurado completo, de un grupo de

maestros de las escuela, encabezado por el subdirector, y el examen de seleccin
de tres das hasta que quedamos once compaeros de de Bayamo que fuimos a
estudiar a la Escuela Nacional de Artes, en la subdireccin de Danza, porque
antiguamente estaban todas las escuelas en una misma direccin. Ahora si estn:
Escuela Nacional de Danza, Escuela Nacional de Ballet, Escuela Nacional de
Circo y antes confluan todas bajo un mismo lugar que era la Escuela de Arte.
74

Yo soy de la Escuela Nacional de Arte. Ah hay cinco niveles en la enseanza

general: Primaria, secundaria bsica, el preuniversitario que es el bachillerato, el
nivel superior que es la Universidad y Posgrado.
En la secundaria fue cuando entre a la Escuela Nacional, con formacin paralela
en danza y la formacin de la escolaridad normal, hasta el pase de nivel que se
hace en noveno grado, que es un examen que hacen para poder seguir a lo que
es el nivel medio, porque esa primera parte es el nivel elemental. La escuela de
Ballet siempre ha tenido cinco aos pero ahora la escuela de Danza tambin tiene
5 aos, ya no se entra con 11 o 12 aos, sino con 9 o 10 aos.
Mi titulacin dice Danza Moderna y Folklrica, tengo una doble titulacin, bailarn
profesional en nivel medio pero se suman los seis aos, porque el pase de nivel
no es abierto, porque confluyen todas las escuelas elementales que hay en las
provincias, entonces de ah se hace una seleccin. Yo tengo licenciatura en la
facultad de Arte Danzario, la licenciatura no es para formar bailarines, porque los
bailarines se forman en un nivel medio, que viene siendo el bachillerato. La
licenciatura tiene un perfil pedaggico y un perfil en investigacin, 5 aos dura.

75

ANEXO G
YUDY MORALES
MAESTRA DE CONTEMPORNEO EN MI I Y II AO Y DIRECTORA DEL
SEMILLERO CICRE
RESPUESTA A:

HAY ALGUNA DISTINCIN EN CMO HA PERCIBIDO EL CONTACTO AQU

EN BOGOT EN RELACIN A UNA ISLA COMO CUBA?

Bueno, yo no he tenido realmente grandes problemas con establecer contacto. He

visto para otros, no para m. Entre otros de la misma cultura por decirlo as.
Tambin, siempre que he trabajo lo he hecho donde hay personas que estn
dispuestas a la danza y al estar dispuestos a la danza y al trabajo con el cuerpo
hay otra disposicin a y al haber otra disposicin ha sido ms fcil establecer
cualquier otro tipo de contacto. Entonces no puedo decir que sea tampoco tan
diferente, si, pero no tan complejo, aunque ha habido situaciones complejas; no
para m, lo he percibido en otras personas.

76

ANEXO H
HERNANDO ELJAIEK
MAESTRO DE BALLET EN MI II Y III AO Y DIRECTOR DE MUCHAS PUESTAS
EN ESCENA MAS

SNTESIS BIOGRFICA

Mi nombre es Hernando Eljaiek Avendao, tengo 45 aos de los cuales desde los
21 he bailado profesionalmente. Llevo 24 aos bailando. Los 24 aos bailando
puedo dividirlos en tres grandes bloques importantes en mi carrera, el primer ciclo
se conecta desde el Palenque a Carlos Jaramillo en Triknia Kabeloz.
En el Palenque de Delia Zapata Olivella comenc profesionalmente y la decisin la
tomo en la universidad estudiando Biloga Marina en el I semestre. Dejo biologa
marina y empiezo a estudiar Danza. Haciendo una retrospectiva, yo tena tres
posibilidades de estudio, de proyecto de vida, danza, biologa marina y msica.
Las tres las hice y qued como proyecto de vida la danza. La msica la practico de
vez en cuando y la biologa marina la veo en televisin.
Mi pap me lleva al palenque de Delia Zapata, no me lleva sino me dice -all
puedes comenzar-. All conozco a Martha Ospina, no bailo en el grupo de Delia
pero viajo con ellos; me involucro muy profundamente con el grupo. Despus de
un ao una persona, una compaera del palenque me lleva donde Carlos
Jaramillo y me quedo 4 aos donde Carlos y me encanta. Es Danza Moderna. La
escuela de l se llamaba en esa poca Triknia Kabeloz Danza Contempornea,
eso fue en el 87, en el palenque en el 86.
Bien, digamos que durante todo ese trnsito de estar en palenque conoc al Ballet
Nacional, conoc a Jaime Daz, me invita a su academia, voy tres das y pues no
me toca el corazn y no regreso all. Y bueno, pues veo una cuestin de Carlos
77

Jaramillo y me toca muy profundamente como desde una visin muy

contempornea digmoslo as; toda la fusin que hace l en sus coreografas de
lo contemporneo y lo colombiano. All conozco a Priscilla Welton y esa sera
como la segunda etapa de vida que es danza clsica en toda su profundidad. All
me logro quedar desde el 91 hasta el 2002 y pues profundizo en lo que es la
tcnica de ballet y la danza en general. Con Priscilla aprendo muchas cuestiones
tcnicas corporales muy profundamente. Realizo muchas coreografas clsicas y
neoclsicas all; ms que clsicas, neoclsicas. Vivo una parte de comenzar una
escuela con nios del Distrito, hacemos cinco aos de trabajo y por cuestiones
sociales y polticas a Priscilla y a toda su familia le toca huir del pas. Ya para esa
poca en el 2001 haba entrado a la ASAB y de ah comienza la tercera etapa muy
importante en mi vida, que es el trabajo docente en lo que es la facultad de artes
ASAB en el rea del ballet y como docente en general. Y paralelamente a eso
nace tambin la posibilidad de producir coreografa y creacin, que viene desde el
90, el primer alternativo que hubo, no me acuerdo el ao. Entonces comienzo a
hacer creaciones, paralelo a esto con grupos que armo y se desarman, que se
arman y se desarman, viene un grupo muy importante que es PRISMA y pues
lastimosamente tambin se desarma y ahorita est pendiente el nombre del
siguiente grupo.
Con Carlos Jaramillo solo tuve la oportunidad de tomar clases de contemporneo,
con Sonia Rima de jazz y Peter Palacios ballet, y afrocolombiano tambin con
Carlos Jaramillo. Donde Priscilla tuve la oportunidad de hacer clases de ballet con
ella, pero adems con tres profesores cubanos, Marina Villanueva, Alexis Taran y
Javier Almaged, y un profesor ruso, Kyrill Makvie. Tambin paralelo a esto hago
talleres de danza contacto, con el maestro Juan Cruz, de Relase, de Danza
Contacto con un maestro que se llama Harochinsky. Realizo unos estudios de
terapia, Psicoterapia Tras-personal, los cuales me dan mucho elementos para el
cuerpo y las relaciones digamos en coreografa me han dado muchos
resultados, muchas herramientas. He tenido talleres con Dominique Dupuy,

78

maestro importante de la universidad de Francia, Pars VIII. Digamos que no

solamente me he dedicado al ballet, he pisado muchos terrenos de la danza.

ANEXO I
RAL PARRA
MAESTRO DE COMPOSICIN EN MI III AO

SNTESIS BIOGRFICA

Yo inici es que ya no me acuerdo si fue en el 82 o en el 84 vale. Inicialmente

yo sal del colegio, del Camilo Torres y me presente a la Nacional a estudiar
Veterinaria y en la Nacional haban dos compaeras que bailaban, una bailaba en
el grupo de Delia Zapata y otra hacia Ballet Clsico, entonces, yo siempre haba
tenido la espinita de bailar y siempre haba estado en el coro del colegio y haba
bailado cosas de los colegios y eso, pero no saba donde estudiar, de hecho
Entonces me la pasaba con la de ballet clsico, me gustaba acompaarla a sus
clases y a sus ensayos. Un da la compaera que bailaba con Delia Zapata me
dijo, Ral ahorita que hay cierre en la universidad (porque la Nacional cada rato la
cerraban), mire que abrieron una escuela de danza en el centro, funcionaba en el
Teatro Jorge Eliecer Gaitn, y era la escuela Distrital de Danza y los profesores de
ah eran alumnos o exalumnos de Jacinto Jaramillo, muchos de ellos Estela
Sandoval, Yesid Carranza y otra gente, bailaban en el ballet Cordillera de Jacinto
Jaramillo entonces ingrese ah, me vine y me presente a la audicin para la
escuela y me recibieron. Aprovechando los cierres pues segu estudiando ah y
cuando abrieron la universidad pues yo ya estaba all estudiando, as que como
era en la noche iba a la Universidad a estudiar veterinaria en el da y en la noche
me vena a la escuela. Y ah, fue como conoc a Yesid Carranza y l tena un
79

grupo pequeito como de experimentacin en el que estaban Carlos Latorre, Leyla

Castillo, Gino Peuela, Duban Castro, de ellos me acuerdo, ah!, y Jorge Tovar.
Entonces ramos los del grupo experimental y en ese entonces apareci una
gringa que se llamaba Elizabeth Osol, que estaba aqu en Colombia y con ella
comenzamos a tomar clases de Limn, luego volvi lvaro Restrepo y dio su
primer taller de Graham, algunos alumnos seleccionados de la escuela nos
mandaron a hacer el taller con lvaro que vena por unos das aqu. Despus yo
me presente a la Escuela de Ballet del Distrito con Plutarco Pardo y me puse a
estudiar con l durante dos o tres aos y en ese momento, a finales de esos tres
aos estaba Christopher Fleming con la Compaa Colombiana de Ballet y me
llamaron a trabajar en esa compaa, sin embargo yo tambin tomaba clases de
Plutarco, con Christopher Fleming y despus estudiaba con Priscilla Welton y con
Jaime Daz. Con todos ellos tomaba clases, sino estaba unos meses con uno,
estaba unos meses con otros, porque Priscilla y Jaime siempre se peleaban,
entonces iba a clase con Jaime en la maana y con Priscilla por la tarde cuando
no estaba en la compaa.
Bueno eso hasta que yo conoc a Elsa Balbuena que era la esposa de
Christopher Fleming, Elsa Balbuena era una coregrafa calea que haba
estudiado en el Graham, entonces con ella estuve estudiando, pues tomando
clase y ya luego bailando con ella (con ella siempre estuve unos tres o cuatro
aos) hasta que se fue de Colombia en el 92, siempre bailando con Gaudere, as
se llamaba el grupo. Estbamos con Leyla, con Francisco Daz, Carlos Latorre y
ramos los que siempre estbamos ah. Entonces ya en el 94 abrieron la ASAB y
a m me llamaron a trabajar en Teatro, era un profesor de Danza para Teatro y
Cuca Tabureli (para ese entonces era quin diriga Danza) me llamo a m para que
trabajara dando algunas clases en Danza, as que fui profesor de las tres o cuatro
primeras generaciones de la ASAB, desde Emilsen y de ah para adelante.
A finales del 96 hubo una convocatoria para profesionalizacin en Artes y estudi
en CENDA, la Licenciatura en Educacin Artstica y cuando termin en el 98 yo
renunci a la ASAB y me fui a hacer la Licence en Pars VIII, y luego la Matrise, y
80

con el Centro Nacional de Danza Contempornea hice la preparacin para el

Diploma de Estado como profesor de Danza y vale!
Cuando ya termin todo esto en Francia me devolv en el 2004, ingrese a la
ASAB pero tambin daba clases en CENDA y fui profesor pero tambin
coordinador acadmico del Tcnico Profesional en Danza Contempornea de all.
En el 2006 hubo convocatoria para profesores de Planta en la ASAB y yo me gan
el concurso y de ah en adelante estoy trabajando en la ASAB y haciendo la
Maestra en Esttica e Historia de Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y
De bailar pues he bailado desde el 86 con el uno y el otro, he hecho coreografas
para Carlos Latorre, para Elsa Balbuena, para Christopher Fleming, para
Humberto Canessa, coreografas que yo haca en un grupo que fundamos con una
mexicana que se llama Norma Surez, un grupo que se llamaba ANAXIS y luego
he hecho algunas piezas pequeas para m, piezas para la ASAB, para el Festival
Universitario de Danza y eso pero sobre todo ms me he dedicado (sobre todo
despus de Francia) ms a la Investigacin y la Teora de la Danza, que fue como
lo que estudie, anlisis de piezas coreogrficas, anlisis funcional de movimiento,
e historia de la danza. Son como los tres fuertes de la carrera de danza en
Francia, entonces ya me dedique ms como a eso por la parte de la investigacin
y me interes mucho ms trabajar sobre el lado de la historia y pues por eso la
Maestra en Esttica e Historia del Arte, pues creo que se necesita gente que
teorice la Danza en Colombia y sobre todo que escriba sobre la historia de la
Danza.

81

ANEXO J
RAL PARRA
MAESTRO DE COMPOSICIN EN MI III AO
RESPUESTA A:

A QU SE REFIERE CON VACIARSE DE UNO MISMO?

De pre-condicionamientos o de condicionamientos uno generalmente por las

tcnicas, sobre todo yo que hice muchsimo ballet clsico y Graham, es una
formacin corporal a partir de la soledad, de estar uno solo, con un grupo de gente
ah, pero uno trabaja solo, uno est en sus disposiciones, como trabajo el pli,
como hacer el tend, como logro tal cosa y logros individuales y el cuerpo termina
despus de muchos aos condicionndose para moverse, termina con un lenguaje
y uno se mueve con ese lenguaje. Resulta que el encontrarse con otro cuerpo que
tambin ha creado un lenguaje como uno si sigue con ese lenguaje, si uno cree
que la forma de moverse es esa como uno se mueve, esta frito para hacer
Contact. O sea, es ponerse en el punto cero de decir, yo tengo que responder, no
saber cmo tengo que moverme, sino responder desde lo que le est sucediendo
en ese momento, quiero decir que hay momentos en los que uno quiere resolverlo
desde la cabeza y desde los condicionamientos del cuerpo pero se aleja desde la
gravedad, las prerrogativas de la gravedad en ese momento que le estn
proponiendo, porque uno en el Graham y en el clsico siempre funciona a la
vertical, el cuerpo; es decir que la gravedad generalmente est pasando como una
lnea por todo el cuerpo a lo largo de la columna podramos decir, pero en el
Contact resulta que la gravedad es por diferentes puntos y entonces uno quiere
resolverlo con las prerrogativas de la gravedad que pasa por la columna, mientras
que aqu toca es uno vasearse de ese conocimiento que uno tiene ya en el cuerpo
para mirar como lo resuelve desde eso otro que se le est pidiendo, Digamos
82

hacer IC con la espalda derecha como en las dos tcnicas que yo estudie me
dara los golpazos.

83

ANEXO K. YO

84