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LA ILIADA COMO GUION

Julio Miranda
Hace ms o menos dos mil ochocientos aos, un
presunto ciego al que llamamos Homero nos entreg lo que
propongo leer espero que no demasiado caprichosamente
como un desmesurado guin, cuya visualidad o, dicho con
mayor precisin, cinematograficidad sigue asombrndonos.
La Ilada, en rigor, podra dar pie a una superproduccin
de cienciaficcin digna de ser filmada por Lucas o
Spielberg, aunque personalmente preferira a Kurosawa.
Sera, obviamente, un film de guerra, pero que entrevera
dos planos, el divino y el humano. Estara lleno de efectos
especiales, dadas las espectaculares intervenciones de los
dioses en diversos momentos de la batalla. Lo
fantacientfico no carecera ni siquiera de la figura del
inventor genial, gracias a Hefesto, verdadero fabricante de
robots: trpodes con ruedas que se mueven solos, fuelles
que tambin trabajan por su cuenta, dos estatuas de oro
que eran semejantes a vivientes jvenes, pues tenan
inteligencia, voz y fuerza, y hallbanse ejercitadas en las
obras propias de los inmortales dioses. 1 Lo sinttico del
gnero de la cienciaficcin permitira, adems, englobar
otros tantos aspectos: lo que tienen de western los duelos
personales; los residuos pintoresquistas de los films de
peplum; el lado comic de esos hroes que se enfrentan con
tanta facundia verbal como violencia fsica y, no menos, la
transformacin en superhroes de algunos de ellos pues,
favorecidos por los dioses, combaten de manera
sobrehumana, especialmente AquileoTerminatorRambo.
Contra la filmacin de La Ilada operaran la omnisciencia
del narrador, las interminables conversaciones, los
inventarios (el catlogo de naves), las prolijsimas
descripciones (aunque la del escudo de Aquileo presente
una plasticidad peculiarmente dinmica, que en su registro
1 Para los fines de este ensayo, he utilizado una edicin cualquiera de La Ilada:
la de Bruguera, Barcelona, 1974, 8 ed., traduccin de Luis Segal Estalella. No
refiero los nmeros de verso de las citas.

utiliza con frecuencia trminos temporales, implicando cierta sucesin de acciones y


escenas), la explicacin de los linajes, las sbitas apelaciones en segunda persona y un
largo etctera. Desde luego, tambin la extensin del libreto (446 pginas en la edicin
que he manejado), que apelara a unas 10 horas de pelcula si no se usaran las tijeras.
En verdad, las objeciones mayores no problematizaran lo exclusivamente
cinematogrfico sino lo narrativo en general. En primer lugar, La Ilada es una narracin
desconcertante en cuanto su comienzo y su final estn fuera del texto: no asistimos al
rapto de Helena ni a la cada de Troya, lo que se nos refiere, al paso, vagamente (el
magnfico episodio del caballo lleno de soldados tenemos que buscarlo en La Odisea,
junto con otros materiales que permitiran digamos redondear la trama). El borroso
recuerdo de lo primero, los no menos difuminados anuncios de lo segundo no remiten,
claro est, a un descuido de Homero sino a un objetivo distinto del que tendra hoy el
eventual realizador del film: La Ilada, sencillamente y desde su mismo comienzo (Canta,
oh diosa, la clera del Pelida Aquileo), no trata de la guerra de Troya y mucho menos de
la infidelidad de una mujer, sino de la inextinguible clera de dicho hroe y sus funestas
consecuencias. En tal sentido, es coherente que comience con un hecho aparentemente
banal (a Aquileo lo despojan de Briseida) pero que, sin embargo, enciende la tan mentada
clera, y que termine con los funerales de su querido Patroclo.
En segundo lugar, la intriga o el suspense no forman parte de la estrategia narrativa
de Homero, lo que explicara los mltiples saltos hacia adelante o flash-forwards, en los
que se nos cuenta lo que va a pasar. Una de las razones de esto tendra tambin que ver
con lo diegticamente trunco de La Ilada: su pblico ya conoce la historia completa. 2
Otra razn es ms peculiarmente propia de los flash-forwards: esa misma historia, al
cabo, ya est ntegramente escrita por el destino, decidida por el hado, es decir,
preexiste mientras los hechos ocurren; es una narracin concluda antes an de empezar
el relato. Por ello, si el flash-forward es un recurso casi abominable en el cine, que atenta
mucho ms que el flash-back o salto atrs a su naturaleza de discurso en presente, y si
la misma literatura lo utiliza con suma parsimonia, en La Ilada lo artificioso vendra a ser
su ausencia.
Una lectura cinematogrfica de La Ilada podra comenzar detectando algunos
ejemplos de montaje paralelo, ese desarrollo convergente de dos o ms historias o
secuencias, en otros tantos escenarios distintos, tan caracterstico del cine desde sus
primeros aos. Descontando casi siempre el suspense, y con una fragmentacin
secuencial mucho menor que la generalmente empleada por la narracin
cinematogrfica, no me parece despreciable ampliar en el tiempo la vigencia del montaje
paralelo, llevndolo mucho ms atrs que las novelas de Dickens o el teatro de
Shakespeare, hitos dejados por Eisenstein y que han monopolizado las especulaciones. 3
Ya en el Canto I encontraramos la marcha paralela de varias secuencias
interrelacionadas, en diversos escenarios. Resumo, funcionalmente: I-a) disputa entre
Aquileo y Agamenn, en el campamento de ste; II-a) Aquileo se va a su campamento; I2 En su conferencia El trabajo del guionista y su relacin con el director (includa en el volumen colectivo As de simple,
2, Editorial Voluntad, Bogot, 1995), Jean-Claude Carriere distingue tres maneras de contar una historia, o tres categoras de
historias segn su relacin con el pblico: 1) estoy contando una historia que yo conozco a un pblico que tambin la
conoce, lo que sera el caso de La Ilada y de todas las adaptaciones literarias de textos famosos (Shakespeare, Don
Quijote, etc.), as como de los films histricos, pero siempre para sus pblicos culturalmente respectivos; la sorpresa,
entonces, no es el objetivo del escritor ni de los espectadores; 2) estoy contando una historia que yo conozco a un pblico
que no la conoce: el suspense tradicional; 3) estoy contando una historia que no conozco a un pblico que tampoco la
conoce, algo que sucede ms en teatro que en cine, por el margen de improvisacin actoral, pero que ocurre igualmente
con directores que dejan un espacio al azar en el rodaje (Godard, Fellini, Marco Ferreri...). He resumido sus palabras, ricas
en ancdotas y ejemplos (pp.43-46): agregara que esta perspectiva de recepcin no es en absoluto exterior a las obras
mismas.
3 Serguei Eisenstein: Dickens, Griffith y nosotros, en Anotaciones de un director de cine, Editorial Progreso, Mosc, s.f.
El mismo ensayo es ms accesible en la edicin espaola: Reflexiones de un cineasta, Lumen, Barcelona, 1970.

b) Agamenn echa al mar la nave capitaneada por Odiseo; III-a) parte el barco con
Criseida para devolvrsela a su padre y aplacar as a Apolo; I-c) Agamenn y sus hombres
se purifican y sacrifican en honor de Apolo; I-d) Agamenn manda heraldos a recuperar a
Briseida de manos de Aquileo, II-b) ste les entrega a la muchacha; II-c) Aquileo llora, se
presenta su madre, Tetis; II-d) flash-back: Aquileo cuenta a Tetis lo sucedido, comenzando
por un pasado previo al texto (saqueo de Tebas, distribucin del botn) y repitiendo lo que
ya sabemos (Crises vino a reclamar a Criseida, saetas de Apolo que propagan la peste,
etctera); II-e) Tetis le dice que hablar con Zeus dentro de 12 das, cuando ste vuelva
del pas de los etopes; III-b) Odiseo llega a Crisa, entrega a Criseida y las vctimas para la
hecatombe, banquete, cantos a Apolo, vuelta de la nave al campamento aqueo; II-f)
Aquileo sigue encolerizado; IV-a) Tetis llega al Olimpo y habla con Zeus, quien le promete
que Aquileo ser vengado.4
Aunque el desglose puede variar mnimamente, tenemos aqu cuatro secuencias
desarrolladas en paralelo, en cinco escenarios distintos. El cine hubiera evitado el flashback y fragmentado ms cada secuencia, intercalando seguramente escenas del viaje
martimo, presentndonos la llegada de Briseida al campamento de Agamenn, etctera.
La digesis, por otra parte, es demasiado amplia: al menos trece das. Pese a todo, la
conversacin de Tetis y Zeus representa la culminacin dramtica de la expectativa
creada. Hay, pues, paralelismo y cierta convergencia.
Mayor fragmentacin, cierto suspense, concentracin temporal y cambios en el punto
de vista nos ofreceran una ms cabal cinematograficidad en el Canto III, con el primer
enfrentamiento entre teucros o troyanos y aqueos: I) avanzan los teucros chillando y
gritando; II) avanzan los aqueos en silencio el contraste sonoro juega con la
homogeneidad visual, pues ambos ejrcitos van envueltos por la polvareda que levantan;
III-a) quedan frente a frente; III-b) se adelanta Alejandro (Paris); III-c) se adelanta
Menelao; III-d) retrocede Alejandro, Hctor lo increpa, Alejandro acepta el duelo, Hctor lo
propone a los aqueos, Menelao est de acuerdo; IV-a) parten dos heraldos a Troya en
busca de vctimas para el sacrificio, y de Pramo; V-a) Iris llega a palacio e invita a Helena
a ver el duelo; V-b) flash-back de Helena que recuerda con nostalgia a su marido, su
ciudad y sus padres; V-c) Helena encuentra a Pramo en la muralla y, a peticin de ste,
le va diciendo quines son los jefes aqueos que l le indica (dada la lejana, hara falta un
teleobjetivo para la precisa mirada o cmara subjetiva de Pramo: un hombre tan
hermoso y venerable es Agamenn; aquel que Ha dejado en frtil suelo las armas y
recorre las filas como un carnero es Odiseo, etctera); V-d) Antenor, tambin en la
muralla, recuerda en flash-back la visita de Menelao y Odiseo a su palacio, en reclamo de
Helena; V-e) sta sigue identificando a los que le seala Pramo; IV-b) los heraldos
atraviesan la ciudad con los animales, vino y copas para el sacrificio; llegan hasta Pramo
en la muralla; l los acompaa a la llanura donde estn los ejrcitos, frente a Troya; III-d)
se hacen los sacrificios; III-e) combaten Alejandro y Menelao, ste va ganando pero
Afrodita escamotea a Alejandro (efecto especial) y lo lleva hasta su cmara en palacio; VIa) Afrodita dice a Helena que vaya a reunirse con Alejandro, ella se niega, la diosa la
amenaza; VI-b) Afrodita en la cmara nupcial, discute con Alejandro entre la
muchedumbre de guerreros; III-g) Agamenn proclama la victoria de Menelao y exigen,
como fue acordado, que les den a Helena, sus riquezas y su recompensa.
El montaje paralelo es ya aqu un hecho indiscutible, con la convergencia de las
secuencias. El cine pero tambin la narrativa, desde el mismo siglo XIX hubiera
acrecentado el suspense, pero en este caso desarrollando las semillas dramticas
plantadas por el propio Homero: mayor fragmentacin del avance contrastado de los
ejrcitos; recurrencia a testigos que, con sus emociones, reflejaran los altibajos del
4 Aunque no es un flash-forward, tenemos aqu un primer adelanto de lo que va a pasar, pues Zeus accede a la peticin de
Tetis de vengar a Aquileo concediendo la victoria a los troyanos hasta que los aqueos den satisfaccin a mi hijo y le
colmen de honores.

duelo entre Alejandro y Menelao, lo que no sucede en el texto ni siquiera con Helena,
pese a haber sido llevada a la muralla precisamente para ver el enfrentamiento. 5
Un montaje paralelo casi flmicamente clsico en sus elementos, aunque no se lo
explote demasiado en su potencialidad dramtica, nos lo brinda el Canto X, en tres
segmentos de duracin desigual, desaprovechando el paulatino aumento del suspense
que hubiera podido provocar la mera fragmentacin. De entrada, se contraponen los dos
campamentos, en la noche: Agamenn por un lado, Hctor por el otro, cada uno con sus
jefes; el primero manda a Diomedes y Odiseo al campo troyano, el segundo enva a Doln
al campo aqueo. El avance de los enemigos que, sin saberlo, se acercan, se registra con
brevedad. Y ocurre el encuentro: Diomedes y Odiseo atrapan a Doln quien, acobardado,
responde con precisin a sus preguntas sobre el campamento troyano; tras recibir la
informacin, lo matan, incursionan en el campo teucro, hacen una masacre y vuelven
victoriosos a las tiendas aqueas con los caballos robados. El asunto, como se ve, ha
dejado una larga estela en la narrativa de aventuras, al menos en dos de sus aspectos:
el sigiloso ataque nocturno; el cobarde que traiciona y muere. Pero, en este ejemplo, se
dira que no llega a haber tiempo de lectura para que la intriga a punto tome forma.
Otras muchas veces, lo que echa abajo el suspense potencial del desarrollo paralelo
es la brusca aparicin de uno de esos flash-forwards en que se avanza lo que va a pasar.
Ocurre en el Canto VIII: Hctor ha llevado a los aqueos acorralados hasta las naves; Hera
dice a Atenea que intervengan a favor de los aqueos, la ltima se viste de guerrera y
suben ambas al carro; pero Zeus las detiene y les cuenta lo que suceder, casi al final de
La Ilada: Hctor hostigar a los aqueos hasta que luche con Aquileo por el cadver de
Patroclo. Prcticamente lo mismo pasa en el gozne entre los Cantos XIV y XV, aunque
ahora, la disputa entre los dioses, dilatando la accin, introduzca cierto suspense; el
Canto XIV deja a los teucros en desbandada, con Hctor malherido; el XV comienza con el
despertar de Zeus quien ve lo que pasa, pero en lugar de intervenir de inmediato, se
pone a regaar a Hera, Atenea responde, etctera. De todos modos, Zeus adelanta
enseguida el desarrollo de los hechos (y estamos en el Canto XV de un total de XXIV!):
muerte de Patroclo ya lo sabamos por el flash-forward anterior a manos de Hctor,
sucesiva muerte de Hctor por Aquileo, destruccin de Ilin que queda, como record,
fuera de texto.
En La Ilada encontraramos numerosas indicaciones o, por lo menos, necesidades de
filmacin, en lo que respecta a planos y ngulos de toma. Ya seal el inevitable
teleobjetivo que nos llevaba desde la conversacin de Helena y Pramo en la muralla
(plano-contra-plano?) hasta la identificacin de los jefes aqueos. En el Canto IV, la
revisin de Agamenn a sus tropas, internndose en medio de ellas, exhortando y a
veces increpando a los diversos caudillos, sugerira un itinerario seguido cmara en
mano, a altura humana, abrindose camino Agamenn la cmara tras l o quizs
delante: subjetiva por entre los guerreros, detenindose, reiniciando su marcha. A su
vez, y despus de un plano general de los ejrcitos que se acometen en este Canto, la
batalla y todas las dems de La Ilada est dada en planos cortos y cercanos de los
combatientes que se enfrentan de dos en dos, 6 con detalles tan minuciosamente
cruentos que, con frecuencia, slo podran ser apreciados en primer plano: lanza que se
clava en la frente; lanza que atraviesa el pecho y sale por la espalda; lanza que entra por
una sien y aparece por la otra; lanza que perfora la nuca, corta la lengua y asoma entre
los dientes; lanza que hace brotar los intestinos; lanza que penetra por debajo de una
5 Este recurso es casi tan temprano como el cine mismo: en El filme y la tradicin narrativa (Editores Asociados-Ediciones
Tres Tiempos, Buenos Aires, 1977), John L. Fell menciona -sin dar su ttulo- la que fuera probablemente la primera pelcula
rodada con varias cmaras: la filmacin, hecha por G.A. Smith y James Williamson, de unas regatas en la Inglaterra de
1896, captando el paso de las embarcaciones desde la orilla y las reacciones del pblico desde un bote en el ro.
6 El hecho de que una batalla resultaba ms dinmica gracias al montaje de planos breves que mediante panormicas,
aunque se movieran cientos de combatientes frente a la cmara, lo teoriz Dziga Vertov y empez a llevarlo a la prctica
aos antes Griffith.

ceja, arranca la pupila, atraviesa el ojo y sale por la nuca; lanza que entra por la quijada,
perfora la lengua y hace saltar los dientes; lanza que, clavada en el corazn, contina
movindose por sus palpitaciones hasta detenerse, como el corazn mismo, poco a poco;
piedra que hiere un tobillo, cabezas cortadas, ojos que caen al suelo, brazos cercenados,
cerebros que fluyen por la herida, sangre que brota por boca, nariz y ojos... y un
inacabable etctera de detalles espeluznantes que empequeeceran al Tarantino de Pulp
Fiction o al Stone de Natural Born Killers. Si he tomado ejemplos de diversas batallas,
volvamos a la del Canto IV: tras la serie de primeros planos y planos medios algunos
pudieran serlo, la secuencia se cierra con una panormica area del campo sembrado
de cadveres, o quizs al menos inicialmente, acaso por un accidentado trayecto
cmara en mano: Y quien, sin haber sido herido de cerca o de lejos por el agudo bronce,
hubiera recorrido el campo, (...) no habra baldonado los hechos de armas; pues aquel da
gran nmero de teucros y de aqueos yacan, unos junto a otros, cados de cara al polvo.
A la visualidad de Homero (brillo de las armas, precisa descripcin de los escudos,
espadas, vestimenta, interior de las tiendas, adems de la truculencia sealada) hay que
agregar el registro sonoro paralelo: lamentos de moribundos, gritos de los matadores,
ruido de las armas al moverse o caer los guerreros as como utiliza frecuentemente el
contraste entre el silencio de los aqueos y el barullo de los teucros.
No olvidemos tampoco la eficacia de las sucintas anotaciones que, en una frase,
sealan la mortandad (Pasado el foso, sentronse en un lugar limpio donde el suelo no
apareca cubierto de cadveres; anduvieron en la oscuridad de la noche, como dos
leones, por el campo donde tanta carnicera se haba hecho, pisando cadveres, armas y
denegrida sangre); las acotaciones luminosas (Zeus disip en el acto la oscuridad y
apart la niebla. Brill el sol y toda la batalla qued alumbrada: en este caso hay,
tambin un efecto especial) y de color (el Escamandro teido por la sangre de los
teucros fugitivos que Aquileo, quien se ha echado al ro, va matando con su espada), de
todo lo cual habra numerosos ejemplos.
Retomando las acotaciones de filmacin, tendramos, dada la visin de los dioses,
innumerables tomas areas y subjetivas. Precisemos algunos ejemplos. Cuando, en el
Canto VII, los ejrcitos detienen la lucha para el combate singular de Hctor y Ayante,
Atenea y Apolo, transfigurados en buitres, se posaron en la alta encina del padre Zeus,
que lleva la gida, y se deleitaban en contemplar a los guerreros, cuyas densas filas
aparecan erizadas de escudos, cascos y lanzas. Como el Cfiro, cayendo sobre el mar,
encrespa las olas, y el ponto negrea, de semejante modo sentronse en la llanura las
hileras de argivos y teucros. Por su parte Zeus, en el Canto VIII, desde lo alto del Ida se
puso a contemplar la ciudad troyana y sus naves aqueas.
Un movimiento visual particularmente dinmico se encuentra al final de este Canto
VIII, asociado, como tantas otras veces, a la plasticidad de los smiles de Homero: sube el
aroma de los sacrificios teucros que los dioses no aceptan y, mientras el humo se
dispersa en el cielo, vemos las estrellas en la noche que, por fundido encadenado, se
convierten en las hogueras troyanas, a las que, bajando ahora, nos acercamos cada vez
ms, mientras se precisan los detalles: Como en torno de la fulgente luna aparecen las
radiantes estrellas (...) en tan gran nmero eran las hogueras que, encendidas por los
teucros, quemaban ante Ilin, entre las naves y la corriente del Janto. Mil fuegos ardan
en la llanura, y en cada uno se agrupaban cincuenta hombres a la luz de la ardiente
llama. Y los caballos, comiendo cerca de los carros avena y blanca cebada, esperaban la
llegada de la aurora, la de hermoso trono.
Un ltimo ejemplo de cmara subjetiva, recurso sistemtico en La Ilada que
enriquece considerablemente la narracin con sus relevos en el punto de vista, nos lo
dara el Canto X. Podra ser un planosecuencia que abarca la duracin de la mirada
panormica de Agamenn, contrastando los dos campos enemigos: Cuando fijaba la
vista en el campo teucro, pasmbanle las muchas hogueras que ardan delante de Ilin,
los sones de las flautas y zampoas y el bullicio de la gente; mas cuando a las naves y el

ejrcito aqueo la volva, arrancbase furioso los cabellos ante la visin del campamento
a oscuras, los cadveres al pie del foso, los hombres aterrados por la derrota recin
sufrida y ms an por la que presienten, etctera. Se prolonga aqu la contraposicin
ruido/silencio que, desde el encuentro inicial de los ejrcitos en el Canto III, 7 los
caracteriza diferenciadamente, pero traduciendo ahora no dos maneras de ser y
combatir sino las situaciones opuestas de triunfo y fracaso.
Hemos encontrado, al paso, un par de smiles. Su produccin es constante en La
Ilada, como una verdadera red de metforas visuales que apelaran al montaje o a otros
tantos fundidos encadenados. Cinematogrficamente pueden resultarnos viejos:
remitiran, creo, sobre todo al cine sovitico de los aos veinte, aunque seguramente ni
Eisenstein ni Pudovkin pensaron en Homero. 8 Copio parcialmente, algunos de estos
smiles. Como de la hendedura de un peasco salen sin cesar enjambres copiosos de
abejas que vuelan arracimadas sobre las flores primaverales y unas revolotean a este
lado y otras a aqul, as las numerosas familias de guerreros marchaban en grupos, por la
baja ribera, desde las naves y tiendas al gora; Como el Cfiro mueve con violento
soplo un crecido trigal y se cierne sobre las espigas, de igual manera se movi toda el
gora; Cual se columbra desde lejos el resplandor de un incendio, cuando el voraz
fuego se propaga por vasta selva en la cumbre de un monte, as el brillo de las
broncneas armaduras de los que se ponan en marcha llegaba al cielo a travs del ter;
como enjambres copiosos de moscas se renen en la llanura; como los pastores
separan las cabras de grandes rebaos que se mezclan en el pasto ordenan los caudillos
a sus hombres; a modo de incendio que se propagase por toda la comarca avanzan los
aqueos, etctera. Insistira en que la plasticidad de estos smiles es dinmica, basada
siempre en el registro de un movimiento o, mejor, de dos y no en la descripcin
esttica, por lo que me resultan cinematogrficos mucho ms que pictricos.
Ocurre o: me ocurre lo mismo con la famosa descripcin del escudo que Hefesto
fabrica para Aquileo, en el Canto XVIII. Narrativamente, es otra de las interrupciones del
relato que hoy nos puede parecer contraproducente, aunque de hecho tenga una precisa
justificacin en cuanto marca el fin de la inhibicin del hroe: con esas armas va a entrar
en el combate, poco despus. Cinematogrficamente, el paseo de la cmara por la
superficie del escudo, cuyo detallamiento ocupa cuatro pginas, vendra a ser una
dilatacin casi inadmisible del relato, una pausa abombadsima en la accin. Sin
embargo, y aunque siempre lo encontremos asociado a la plstica, 9 el asunto del escudo,
con la cantidad de escenas y personajes que encierra, con la movilidad de la mirada o
cmara que lo recorre, con la formulacin temporal, sucesiva, de las situaciones
captadas, en las que la misma figura o grupo realiza ahora una accin y luego otra, viene
a ser una especie de narracin incrustada, algo as como un pequeo y precioso film
dentro del film. Si un estudioso del cmic se ha referido a los vasos griegos, con sus
pinturas tan variadas y dinmicas, como televisores porttiles, 10 el escudo de Aquileo
7 Inicial en el texto: recordemos que los aqueos llevan nueve aos sitiando Troya.
8 El len de piedra que gracias al montaje en tres planos de otros tantos leones ruge como rugen los caones del
Acorazado Potemkin; Kerensky comparado al pavo real en Octubre; la alegra del prisionero al saber que va a ser liberado,
expresada en La madre de Pudovkin con las imgenes de un torrente primaveral, los rayos del sol sobre el agua, pjaros
saltando junto a un estanque, la sonrisa de un nio... Puestos en palabras (como el len que se alza y ruge...; como el
pavo real que abre su cola en abanico...; como el arroyo que crece en primavera y corre tumultuoso...) seran tambin
equivalentes -menos elaborados, en general- a los smiles homricos. Cualquiera puede encontrar numerosos ejemplos en el
cine mudo.
9 As Mario Praz (1976:9): Durante siglos, /los pintores/ se inspiraron para sus obras en temas literarios, los poetas trataron
de evocar ante los ojos del lector imgenes que, poda haberse pensado, nicamente podan comunicar las artes visuales. Un
vistazo a una vieja tradicin que se remonta a la descripcin de Homero del escudo de Aquiles, nos convencer fcilmente
de que la poesa y la pintura han marchado constantemente una junto a la otra, en fraternal rivalidad de metas y medios de
expresin.
10 Blanchard (1969:14).

podra entenderse como un televisor varios siglos anterior al de la cermica llamada


clsica, o como una pantalla en la que se proyecta un film de metal muchsimo ms
rico, complejo y animado que su eventual equivalente de mrmol: el tambin posterior
friso de las Panateneas del Partenn. 11 De hecho, la propia descripcin homrica parece
sugerir que los personajes se mueven efectivamente e incluso que hablan, como otra
creacin robtica del genial inventor que es Hefesto.
Aunque el lector deba consultar la totalidad del texto, no quiero privarme de citar
algunos fragmentos indicativos, subrayando por mi cuenta:
All represent tambin dos ciudades de hombres dotados de palabras. En la una
se celebraban bodas y festines: las novias salan de sus habitaciones y eran
acompaadas por la ciudad a la luz de antorchas encendidas, oanse repetidos
cantos de himeneo, jvenes danzantes formaban ruedos, dentro de los cuales
sonaban flautas y ctaras, y las matronas admiraban el espectculo desde el
vestbulo de las casas. Los hombres estaban reunidos en el gora, pues se haba
suscitado una contienda entre dos varones acerca de la multa que deba pagarse
por un homicidio: el uno, declarando ante el pueblo, afirmaba que ya la tena
satisfecha; el otro negaba haberla recibido, y ambos deseaban terminar el pleito
presentando testigos. El pueblo se hallaba dividido en dos bandos que aplaudan
sucesivamente a cada litigante; los heraldos aquietaban a la muchedumbre, y los
ancianos, sentados sobre pulimentadas piedras en sagrado crculo, tenan en las
manos los cetros de los heraldos, de voz potente, y levantndose uno tras otro,
publicaban el juicio que haban formado. (...)
La otra ciudad apareca cercada por dos ejrcitos (...). Pero los ciudadanos an no se
rendan, y preparaban secretamente una emboscada. (...) Los sitiados marchaban (...).
Luego, en el lugar escogido para la emboscada, (...) sentbanse, cubiertos de reluciente
bronce, y ponan dos centinelas (...) Pronto se presentaban los rebaos con dos pastores
que se recreaban tocando la zampoa, sin presentir la asechanza. Cuando los
emboscados los vean venir, corran a su encuentro y al punto se apoderaban de los
rebaos (...) y mataban a los guardianes. Los sitiadores, que se hallaban reunidos en
junta, oan el vocero que se alzaba en torno de los bueyes, y montando giles corceles,
acudan presurosos. Pronto se trababa a orillas del ro una batalla (...). Movanse todos
como hombres vivos, peleaban y retiraban los muertos. An habra labradores que,
llegados al final del campo, recorren el camino inverso siempre arando con sus yuntas;
un toro atacado y progresivamente desgarrado por leones en medio de la agitacin de los
pastores y de los perros que ladran y huyen; una danza en que muchachos y muchachas
Unas veces dan vueltas en redondo y en otras ocasiones se colocaban por hileras y
bailaban separadamente, mientras un divino aedo cantaba, acompandose con la
ctara; y as que se oa el preludio, dos saltadores hacan cabriolas, entre otras muestras
de un registro cabalmente audiovisual.
La mera enumeracin de motivos podra sugerirnos lo paradjico de este escudo
hecho por un dios pero cuajado de asuntos humanos, de este elemento blico que no
presenta, sin embargo, una decoracin atemorizante sino un verdadero canto a la vida y
la paz. Descontando el sitio de la ciudad (que no es una mise en abme del cerco de Ilin)
y el ataque del len, el resto de las escenas es de una deliciosa cotidianeidad: bodas y
festines, contienda verbal en el gora, labrado de un campo, siega mientras las mujeres
preparan la comida de los trabajadores, vendimia impregnada de amoros (Doncellas y
11 Recordemos que, con sus 159 metros de largo, rodeaba todo el edificio, mostrando el cortejo que llevaba a Atenea el
nuevo peplo anual. El autor del texto respectivo en la Historia del arte de Salvat (Barcelona, 1976, tomo 2) lo describe en
trminos dinmicos que recordaran parcialmente el escudo homrico: Como en un filme vemos avanzar a los que preparan
los caballos, a los hidrforos, portadores de hidrias (...), a los msicos con la lira y la doble flauta, a los ancianos con ramas
de olivo, a los metecos con bandejas de pastelillos de miel. Las doncellas caminan lentamente mientras los jvenes jinetes
(...) presumen montados en caracoleantes corceles. Toda la vitalidad griega est en los frisos del Partenn (p. 72).

mancebos, pensando en cosas tiernas, llevaban el dulce fruto en cestos de mimbre; un


muchacho taa suavemente la armoniosa citara y los dems le acompaan en el canto,
llevando el ritmo con los pies), ovejas pastando en un hermoso valle, danza final, como
la que Ddalo concert en la vasta Cnoso en obsequio de Ariadna, la de lindas trenzas.
La referencia nos lleva a la civilizacin cretense, cuyo esplendor plstico, un milenio
anterior a Homero, era tambin un festejo de lo cotidiano; lo mismo, en menor medida,
cabra decir de la cultura micnica, que precede a La Ilada en varios siglos. No podemos,
entonces, hacer de Homero, adems del fundador de una literatura y hasta de una
cinematografa, si se acepta mi juego, el inventor de una plstica. Sin embargo, en el
marco del furor y el estruendo de La Ilada, el escudo de Aquileo queda como un llamado
a la vida que se alza contra tanta muerte, como una especie de documental de labores y
amores que negara al sangriento film que lo engloba.
La caracterizacin de La Ilada como probable pelcula de ciencia-ficcin 12 se
desprende para m, y como avanc al principio de la existencia de ese plano superior
en que se mueven los dioses (una gigantesca nave espacial llamada Olimpo?) y desde el
que bajan a intervenir en las batallas favoreciendo cada uno a sus protegidos; de la serie
de efectos especiales producidos por dichas injerencias (niebla que escamotea a los
hroes de sus enemigos, vuelo invisible que los lleva a lugar seguro; Zeus que
desencadena truenos, rayos y centellas o convierte la noche en da; maravillosa
secuencia del Escamandro persiguiendo a Aquileo con sus olas alzadas como una
muralla, y al que reduce Hefesto mediante el fuego, etctera); de los tido en esta
perspectiva, como producto de una mquina para viajar por el tiempo, o por lo menos
para contemplar el futuro, de que dispusieran los poderosos extraterrestres.
Pero esta misma categorizacin genrica dara lugar a mltiples films, segn los
diversos realizadores que se atrevieran a ponerla en escena. Me parece que el do LucasSpielbergms Coppola, si se quiere se inclinara por el gran espectculo
guerragalactizado, computadoras mediante, mientras que el Kurosawa capaz de adaptar
Macbeth al mundo cultural japons con su Trono de sangre o El castillo de la araa,
lograra al mismo tiempo salvaguardar lo cruento de la gesta homrica (hay que
recordar la increble cantidad de flechas que se clavaban en el cuerpo de su Macbeth?), lo
entraable de la amistad de Aquileo y Patroclo, la cruel indiferencia con que los dioses
contemplan el sufrimiento humano, el temblor de estas nuestras! frgiles
existencias, la heroicidad de ese pueblo atacado por fuerzas varias veces superiores y, no
menos, la rutilancia de los hechos de armas, tal como lo ha demostrado en una
trayectoria que incluye Rashomon, Vivir, Los siete samurais, Kagemusha y Ran. 13
No descarto, desde luego, lo que podra resultar de una impregnacin emocional a lo
Riddley Scott (suspense, idilio, oh joven Briseida; oh, madura Helena!, algunas gotas de
existencialismo cosmolgico); de una lectura o locura pardica a lo Monthy Python
(ya sabemos lo que hicieron con el ciclo artrico en El santo grial o con las creencias
cristianas en La vida de Brian); de una adaptacin en trminos de comic a lo Tim Burton;
de una austersima versin, hablada en verso, con telones pintados, naves de cartn y
12 Hay alguna versin flmica de La Ilada, del tipo que sea? Al menos Sadoul (1981) no menciona ninguna, lo que slo
querra decir que, en caso de existir, no alcanzaron la calidad suficiente a gusto de Sadoul, caprichoso a veces. Sin embargo,
en su Historia del cine mundial (1976:86) se refiere a La cada de Troya, de Piero Fosco, para la cual construy las
fortificaciones de una ciudad, as como un gigantesco caballo de madera, y moviliz centenares de comparsas alrededor de
la pareja ideal Mary-Cleo Tarlarini y Luigi Capozzi, en el marco del auge de adaptaciones literarias y films histricos que
protagoniz el cine italiano a partir de 1912 (una Odisea de Giuseppe de Liguoro, versiones de Dante, Tasso, Shakespeare,
Dumas... y, desde luego, la Biblia). Por mi parte, creo recordar una Helena de Troya, protagonizada acaso por Rosanna
Podest, la de erguidos pechos. En ambos casos, el eje dramtico de La Ilada se desplaza hasta, precisamente, salirse del
texto, centrndose en lo que Homero dej fuera: protagonismo de Helena, con su rapto; cada de Troya, tomando el episodio
de La Odisea.
13 Si se piensa en los cuadros de Van Gogh vivificados en uno de Los sueos de Akira Kurosawa, cabr soar con lo que
hara este director filmando el escudo de Aquileo.

caballos de palo, tal la realizada por Eric Rohmer para plasmar teniendo la iluminacin
de manuscritos medievales como fuente escenogrfica su Perceval le Gallois. Temo, sin
embargo, una caracterizacin chalbaudiana (la prostituta Helena vendiendo sus
encantos en el burdel Troya, con Alejandro como su chulo, y la banda autodenominada
Los Aqueos tiroteando el local?) o una travestizacin a lo Stephan Elliot, tipo Las
aventuras de Priscilla, reina del desierto.
Sugerir imaginar los frutos cinematogrficos de La Ilada en manos de otros tantos
cineastas (histerismo de Almodvar o aplicacin de Jean-Jacques Annaud, provocaciones
de Godard, elogio de la resistencia troyana a lo Taviani, etctera) sera invitar al lector a
prolongar este juego.

BIBLIOGRAFA
Blanchard, Grard: La bande dessine, Marabout, Verviers (Blgica), 1969.
Eisenstein, Serguei: Reflexiones de un cineasta, Lumen, Barcelona, 1970.
____________: Dickens, Griffith y nosotros, en Anotaciones de un director de cine,
Editorial Progreso, Mosc, s.f.
Fell, John L.: El filme y la tradicin narrativa, Editores Asociados-Ediciones Tres Tiempos,
Buenos Aires, 1977.
La Ilada, Bruguera, Barcelona, 1974, 8 ed., traduccin de Luis Segal Estalella.
Praz, Mario: Mnemosina. Paralelo entre la literatura y las artes visuales, Monte Avila,
Caracas, 1976.
Sadoul, Georges: Dictionnaire des films Seuil, Pars, 1981, actualizado por Emile Breton).
__________: Historia del cine mundial (Siglo XXI, Mxico, 1976, 2 ed.

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