Estéticas de La Opacidad y La Transparencia. Música, Mito y Ritual en El Culto Shangó y en La Tradi

Trans.
Revista Transcultural de Msica

E-ISSN: 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa
de Carvalho, Jorge
Estticas de la opacidad y la transparencia. Msica, mito y ritual en el culto shang y en la tradicin
erudita occidental
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 6, junio, 2002
Sociedad de Etnomusicologa
Barcelona, Espaa
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200604
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Estticas de la opacidad y la transparencia. Msica, mito y ritual en el culto shang y en la tradicin erudita
Revista Transcultural de Msica

Transcultural Music Review
#6 (2002) ISSN:1697-0101
Estticas de la opacidad y la transparencia.

Msica, mito y ritual en el culto shang y en la
tradicin erudita occidental.
Jos Jorge de Carvalho
RESUMEN
El presente trabajo propone, en principio, una interpretacin de un aspecto del
repertorio de cantos rituales de los cultos shangs de Recife. Basado en ese
anlisis de una tradicin musical especfica, intentar tambin discutir algunas
cuestiones ms generales de mtodo y teora relacionadas con la actividad
musicolgica en general. Para ello, pretendo establecer algunas comparaciones
entre el acercamiento terico apropiado para hacer una interpretacin de un
sistema musical tradicional (como lo es el del shang) y discusiones sobre la
msica erudita occidental (sobre todo a partir de Richard Wagner) que buscan
comprender su racionalizacin cada vez ms exacerbada en los procedimientos
tcnicos y estticos de composicin musical. Quizs sea posible, utilizando
justamente las posibilidades de una comparacin adecuada, trascender, as sea
momentneamente, las fronteras disciplinares que todava impulsan, por un lado, el
desarrollo de la etnomusicologa, y por otro, el de la musicologa, entendida como
el conjunto de teorizaciones ms internas sobre la msica occidental moderna.
Caractersticas generales del culto

El culto shang de Recife pertenece al tpico patrn afroamericano de cultos
de posesin y puede ser considerado un equivalente de la santera cubana y
del santera haitiano. En el Brasil, sus equivalentes ms cercanos seran el
candombl de Bahia, el tambor de mina de Sao Lus y el batuque de Porto
Alegre. La tradicin africana predominante en el shang es la Nacin Nag, la
cual, muy prxima de la Nacin Ktu de los candomblc de Baha, constituye
bsicamente una reorganizacin de la tradicin religiosa de los Yoruba de
Nigeria. Descripciones clsicas de esa tradicin pueden encontrarse en los

trabajos de Herckovitc (1966), Baccom (1972), Simpcon (1978) y Bastide
(1969). Una informacin ms detallada sobre la organizacin social, el
sistema de creencia y el mundo ritual de los cultos shangc en particular
puede encontrarse en los trabajos de Segato (1984), Carvalho (1984 y 1989)
y Carvalho y Segato (1986 y 1987). Sin embargo, a los fines de la discusin
musical que har enseguida, presentar muy sintticamente las
caractersticas ms fundamentales del culto. El sistema de creencia del
shang est constituido por tres categoras principales de seres
sobrenaturales, con los cuales los adeptos buscan entrar en contacto a travs
de la practica ritual: los santos u orishas, que son divinidades de la
naturaleza; el ori o cabeza, una especie de principio vital individual; y los
eguns o ancestros.
Los orishas funcionan bsicamente como intermediarios entre un dios
abstracto (hoy da prcticamente asimilado al dios catlico) y los hombres.
Son llamados santos justamente por jugar ese papel intermediario, a partir
del cual se estableci el fenmeno del sincretismo o equivalencia simblica
entre las divinidades africanas y algunos de los santos catlicos ms
venerados en el pas(1). El culto a los orishas representa la parte ms
popular y festiva de las religiones afro-brasileas y es lo que las hace
atractivas para la poblacin en general, al punto de ser llamadas, a veces,
religin de los orishas.
El ori es una entidad que puede ser asimilada al ngel guardin. Literalmente
ori significa cabeza y, mientras el orix remite a una dimensin intemporal
(ya que se trata de una divinidad), el on es la dimensin sobrenatural de la
vida temporal.
Los eguns son las almas de los muertos que intervienen en la vida de los
humanos y pueden incluso aparecer ante los vivos bajo la forma de espectros
o entidades perturbadoras. El culto a los eguns es, con mucho, la parte ms
secreta de la vida del shang: es responsabilidad exclusiva de los hombres
de confianza del grupo, permitindose apenas a las mujeres responder a sus
cantos en el momento estricto del ritual. Dicha separacin de los eguns se
hace notar hasta musicalmente, en la medida en que su msica preserva
rasgos muy idiosincrticos con relacin a los otros repertorios de msica
ritual.
En cuanto a la vida ritual del culto, est centrada en tres grandes reas, de
actividades: a) los sacrificios de animales y las ofrendas para los orishas,
para el on y para los eguns, b) los rituales relacionados especialmente con el
proceso de iniciacin; c) las grandes fiestas pblicas, o toques, incluyendo
aqu tanto aqullas que cierran el proceso de iniciacin como las

celebraciones dedicadas a los orishas, generalmente ligadas al calendario
catlico.
De la misma manera que es propio etiquetar al shang como culto de
posesin (pues el trance es sin duda la principal va mstica ofrecida al
adepto), sera tambin adecuado llamarlo religin de sacrificio. Los tres
principales rituales de sacrificio y ofrenda del shang son:
a) Obrigao, o sacrificio y ofrenda para alimentar a los orishas. Es la
actividad ms prominente y frecuente en cualquier casa de santo. Articula
varios y elaborados sistemas simblicos (tales como colores, comidas,
canciones, objetos materiales, invocaciones, etc.), plasmados en una
secuencia generalmente muy compleja de actos rituales. En la prctica, la
Obrigao se desdobla en varios ritos, interdependientes en ejecucin y
significado, lo que hace que una determinada Obrigao pueda llegar a durar
hasta semanas. Por ejemplo, tres das despus de la Obrigao principal,
ocurren dos rituales complementarios que nos interesan especialmente por
su material musical. Son: la Salida del eb, tambin llamada despacho, rito
muy importante en la tradicin afro-brasilea y que consiste en la retirada y
eliminacin de la comida preparada y de las partes de los animales que
fueron dejadas a los pies de los orishas durante el sacrificio; y el amarre de
las hojas, rito bastante secreto, y muy rico musicalmente, centrado
bsicamente en las figuras de dos orishas, Eshu y Osanyin y que cierra el
ciclo de ofrendas.
b) Obori, ofrenda de comida para la cabeza. Sacrificio destinado a fortalecer
el on de la persona, preparndola para soportar la posesin por su orisha, al
mismo tiempo que volverla ms saludable en general. Segn los adeptos, de
entre todos los rituales el Obori es uno de los ms bellos, especialmente por
su msica.
c) Obrigao (o sacrificio) de bal, Obrigao para los eguns. Por lo menos
una vez al ao se sacrifican animales y se ofrece comida para los eguns ms
importantes de un templo de shang.
Con respecto a los rituales de iniciacin, los fundamentales, ms secretos o
privados son: el lavado de cabeza, acto central de la iniciacin, con el cual se
instala definitivamente el orisha en el ori de la persona: la cabeza del nefito y
la piedra de su santo son lavados simultneamente en un lquido hecho a
base de hierbas y plantas, todas con varios poderes mgicos y
pertenecientes a los diferentes orishas. El mundo vegetal en general
pertenece al dios Osanyin, y es con su planta principal que se toca el ori del
nefito en el momento crucial del lavado. El lavado de cabeza es

inmediatamente seguido de un rito ms secreto y famoso, denominado
hechura del santo o rapado de cabeza: el nefito es recluido en un cuarto,
donde se le rasura todo el cabello de la cabeza y se le hacen, en la cabeza,
en los hombros y en los brazos, cortes con una navaja, a fin de inocular
debajo de su piel algunos preparados, vegetales y minerales, denominados
ashs. El nefito permanece en ese cuarto reservado, generalmente por todo
un mes, y en ese perodo aprende varias cosas sobre su santo, incluyendo
las danzas y canciones propias del orisha que ahora se apodera de su
cabeza. Este clsico esquema de rito de paso termina, como siempre en el
modelo de Van Gennep, con la fase de agregacin, cuando el nefito
finalmente deja el estado de liminalidad para ser de nuevo reintegrado a la
comunidad de adeptos, ahora como un completo iniciado. Esta fase final se
realiza a travs de una gran fiesta para los orishas, en la cual el nuevo iyawo
(recin iniciado) sale ritual y triunfalmente del cuarto de reclusin, posedo por
el orisha, en medio de una multitud de fieles que lo reciben cantando una
cancin exclusiva para la ocasin, llamada canto de iyawo. Con la salida de
iyawo, que puede o no ser parte de un toque o fiesta pblica, se concluye
formalmente el ciclo de iniciacin en el shang. Tendrn lugar,
posteriormente, rituales complementarios, pero sin el poder simblico (y
tambin musical) de esos dos momentos mximos (el del lavado de cabeza y
la salida de iyawo).
Podra decirse que un primer contraste, dentro de la gran divisin de la
msica del shang, consiste en la oposicin entre el repertorio de los cantos
de alabanza a los orishas (de carcter pblico), y el repertorio (de carcter
privado) de los cantos que acompaan actos rituales especficos
(llammoslos cantos funcionales). Esta oposicin se da tanto en el orden de
los significados como en el de la ejecucin. Sobre los cantos a los orishas
(ver Segato, 1984) los miembros hacen muchos comentarios y apreciaciones,
definiendo la personalidad de cada uno de ellos. Particularmente en el caso
de los orishas que bajan a los adeptos (como shang, Ogun, orishal,
Oxum, Iemanj y Ians), la capacidad de proyectar significados en los cantos
es increblemente elevada: an cuando las personas ya no conozcan la
traduccin literal de los cantos (todos en idioma yoruba, el cual ya no se
habla en Brasil), hacen sus propias traducciones, basadas en ciertas
asociaciones y coincidencias fonticas con la lengua portuguesa. En el caso
de orishas ms abstractos (como Orumil u Osanyin), o simplemente
impedidos de bajar en posesin (como Eshu), el perfil de los mismos se torna
menos individualizado y las interpretaciones son ms generales y
homogneas.
Por otro lado, los cantos funcionales suscitan muchos menos comentarios o
traducciones y de ellos slo se discute, mayormente, la situacin y el
momento precisos en que deben o no ser cantados.

Un segundo contraste entre los dos dominios musicales se da a nivel de la
ejecucin. Los cantos a los orishas estn mucho ms cargados de
emotividad, dinmica y energa, principalmente en las ocasiones en que hay
trance, cuando se celebra con jbilo su presencia. Mas las canciones
puramente rituales son siempre cantadas de la misma manera. Hay una
especie de indiferencia musical por parte de los adeptos en relacin con ellas
y raras veces muestran alguna variacin o mayor expresividad en el modo
como las cantan. Cuando se repiten, por ejemplo, su dinmica tiende a
permanecer sin cambios y ni siquiera la voz sufre alguna inflexin especial.
Dicho de otra manera, esos cantos permanecen bastante apartados del
mundo de emociones que cada ritual se propone crear. Si quiero usar una
oposicin, ya clsica y muy bien adaptada por John Blacking en How Musical
is Man?, puedo decir, a grosso modo, que los cantos para los orishas que
bajan son un ejemplo de msica para ser y los cantos que siguen actos
rituales son msica para tener. Es a travs de los actos rituales concretos
como se asegura la continuidad y el buen camino de las fuerzas csmicas y
psquicas puestas en movimiento; y es con los cantos para los orishas que se
celebra y garantiza la recompensa, para el individuo, de esa misma
continuidad.
Para John Blacking (refirindose primariamente al caso de los Venda del
Transvaal) la msica para tener puede ser definida por aquellos cantos que
son ms importantes como marcos de episodios en rituales que como
experiencia musical; mientras msica para ser es aqulla que intensifica la
experiencia humana (1973: 50). La nica diferencia que veo entre el caso de
los Venda y el shang es que en ste ltimo las personas experimentan
ambos niveles de expresin musical dentro de la misma situacin: pasan sin
interrupcin de un canto para matar animales (msica para tener) a un canto
al on (msica para ser). Es decir, esos dos niveles son solamente aspectos
del comportamiento musical de los adeptos y no (como Blacking pareci
haber indicado para los Venda) dos tipos distintos de comportamiento,
separados incluso temporalmente.
Primer nivel de anlisis:

Los tipos de rituales y los tipos de cantos
Me propongo ahora discutir la organizacin musical de los rituales shang a
partir de tres niveles de anlisis. Los dos primeros utilizan parmetros que
reflejan el modo en que los propios adeptos categorizan su universo, mientras

el tercer nivel se mueve en un plano que podramos considerar
esencialmente analtico. En un primer nivel de diferenciacin interna (que ya
es tambin, obviamente, el primer nivel de anlisis), los adeptos hablan de
cada ritual como una totalidad -es decir, el Obori, por ejemplo, puede ser visto
como una unidad musical. En un segundo nivel, hablan de tipos de cantos
rituales. Aqu se refieren a grupos de canciones -sean funcionales o de
alabanza- que acompaan actos o secuencias de actos que demarcan
momentos significativos de un ritual como un todo o que identifican, por su
repertorio especfico, cada orisha en particular. Uniendo los dos niveles, se
puede decir que la identidad de cada ritual est dada justamente por la
manera muy particular en la cual son combinados, en su realizacin, diversos
tipos de cantos rituales. S tomamos todos los rituales del shang y todos los
tipos posibles de cantos, podemos hacer una tabla que nos muestre
ntidamente cmo son las correlaciones entre rituales y cantos. Con ese
propsito, presentar primero la lista de variables, teniendo el cuidado de
incluir todos los casos posibles de tipos de cantos, incluso las subdivisiones
de un nico tipo que son relevantes para separar una variante de un
determinado ritual de otra (por ejemplo, los cantos para la matanza de
anmales, que admiten muchas variaciones) y cantos raros, que pueden
pasar hasta diez aos sin dejarse or (como el canto para matar tortugas, que
es un tipo raro de ofrenda animal).
Primero, la lista de todos los rituales posibles en el sistema del culto:
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
i.
j.
k.
l.
m.
n.
o.
p.
Obrigao (sacrificio normal) para los santos

Sacrificio de un carnero para shang.
Sacrificio de una tortuga para shang
Sacrificio de un pato para Yemanya.
Obori.
Obrigao para los eguns.
Salida del ebo.
Amarre de las hojas.
Etut.
Obrigao para Orunmla.
Lavado de cabeza.
Iniciacin (hechura del santo con rapado de cabeza).
Salida de iyawo.
Ose (ofrenda de arroz para Orshal).
Toque normal
Toque con una cesta de ofrendas para Oshun.
q. Toque con un pote de ofrendas para Yemanya.

Ahora, todos los tipos posibles de cantos:
1. Cantos para matar animales, durante un sacrificio normal.

2. Cantos para acompaar gestos rituales durante un sacrificio
normal.
3. Cantos para aadir condimentos.
4. Cantos a los eguns.
5. Cantos a Orunmila.
6. Cantos rituales de la Obrigao para Orunmila.
7. Cantos a Osanyin (comunes al Etut, al Amarre de hojas y al
lavado de cabeza).
8. Cantos especficos para el lavado de cabeza (incluyendo otra
cancin de Osanyin).
9. Cantos especficos para el amarre de las hojas (incluyendo otras
canciones de Osanyin).
10. Cantos al ori.
11. Cantos del Etut.
12. El canto de iyawo.
13. Canto para la hechura del santo.
14. Cantos en homenaje a los varios orishas (de Eshu, Ogun, hasta
orishal).
15. Cantos en homenaje a shang que slo se cantan por ocasin de
una fiesta pblica.
16. Cantos para despedirse de los orishas durante el trance
17. Cantos para dar trmino a una fiesta.
18. Canto para presentar orishal durante la fiesta.
19. Cantos de celebracin y regocijo.
20. Cantos de ebo.
21. Canto para matar un carnero para shang.
22. Canto para matar una tortuga para shang.
23. Canto para matar un pato para Yemanya.
24. Cantos para la ofrenda de comidas cocinadas para shang.
25. Cantos de agbe, es decir, que se ejecutan despus del trmino
ritual deuna fiesta.
26. Cantos rituales de la Obrigao de Eshu.
Para dar un ejemplo de cmo distintos tipos de cantos son combinados en un
nico ritual, mostrar sucintamente el material musical que aparece en un
Obori, ritual de alta complejidad, siguiendo el orden cronolgico de su

ejecucin.
a. En la primera parte del Obori, cuando slo se ofrece comida cruda

al or (cabeza) del adepto, se canta lo siguiente:
1. Un canto de ori que acompaa la ofrenda de un pescado.
2. Un canto para la inmolacin de gallinas.
3. Siete cantos para el ori.
4. Siete cantos para condimentar la ofrenda.
5. Un canto de ori.
6. Cinco cantos para el orisha Orunmil.
7. Un canto de ori.
b. En la segunda parte del ritual, cuando se ofrecen las carnes y
otras comidas cocinadas:
8. Ocho cantos de ori.
9. Cinco cantos para Orunmil.
10. Un canto de ori.
11. Un canto de confraternizacin y cierre.
Podemos observar cmo en un Obori cinco diferentes tipos de cantos son
combinados de modo que producen un resultado bastante complejo. An
ms, vale subrayar que la ltima cancin aade un elemento de sorpresa (o,
si se quiere, aumenta el grado de informacin del evento), en la medida en
que es introducida exclusivamente al final del ritual, cuando la segunda parte
no haba sido ms que una mera repeticin de la primera.
Una primera conclusin importante que podemos sacar de la tabla de

correlaciones es que cada ritual posee por lo menos un tipo de canto que le
es especfico. A partir de esto, podemos decir que todo ritual del shang es
singular, en lo que se refiere al nivel musical de su expresin simblica. Si
otros niveles del simbolismo ya distinguan los rituales entre s, el material
musical viene ahora a intensificar esas diferencias.
Una segunda observacin muy importante es que son muy pocos los tipos de
cantos que son introducidos en cada nuevo ritual; en general; no ms que un
slo tipo marca la diferenciacin. Esto nos lleva a concluir que hay un alto
nivel de redundancia en la msica del sistema ritual en discusin, y que la
identidad de un ritual est dada por la presencia de un nico trazo diacrtico.

De esta forma, un adepto que recin se aproxima al culto gana una nueva
parcela de informacin musical en cada nuevo ritual del que pasa a participar,
al mismo tiempo que refuerza el conocimiento del material musical que ya
haba experimentado en los rituales anteriores. Desde ese punto de vista, la
informacin musical general est ms o menos uniformemente distribuida a
travs del sistema entero y es solamente por la participacin desde el primero
hasta el ltimo de los rituales como una persona puede llegar a absorber el
mbito completo de la msica del shang.
En tercer lugar, las tablas de rituales y tipos de cantos nos permiten tambin
percibir que algunos rituales son realizados con un mayor nmero de tipos de
cantos que otros. La obrigao para los santos y el Obori, que son dos
rituales complejos e implican una mayor participacin comunal, tienen un alto
nmero de tipos. Podemos tambin ver con claridad que los rituales ms
espectaculares del shang, aqullos que dan el atractivo del culto (las
grandes fiestas para Oxum y para Yemanya y las salidas de iyawo con que
culmina la iniciacin) son justamente los dos rituales que presentan la mayor
variedad de tipos. En contraste, la obrigao para los eguns, la ms secreta
de todas las actividades del culto es, significativamente, la ms homognea
musicalmente y la que congrega menos tipos de cantos (dos); as, slo
comparte con otros rituales un tipo: los cantos de regocijo.
El ritual de iniciacin propiamente dicho (la hechura del santo) slo tiene una
cancin especfica (repetida a lo largo del evento). Este hecho se torna ms
comprensible s pensamos que en ese rito es el cuerpo mismo del iniciante el
que se convierte en el principal vehculo de expresin simblica. Adems, la
propia actividad ritual es extremadamente breve, y al centrarse bsicamente
en la persona del nefito, excluye casi enteramente la orientacin colectiva
que tienen otros rituales.
En cuanto al lavado de cabeza, se compone de un material musical
diversificado, aun cuando, como en el caso anterior, est focalizado
primariamente en el individuo. En efecto, muchos cantos son ejecutados
durante ese ritual, pero toda la accin simblica gira en torno de una nica
cancin, cantada inmediatamente antes del lavado de la cabeza del nefito, y
a la cual me referir ms adelante.
En la Salida de iyawo hay una sola cancin nueva, a pesar de las docenas de
canciones en homenaje a todos los orishas, que son cantadas en muchos
otros rituales. Finalmente, y aparte de todo lo dicho hasta ahora, hago notar
que los tres cantos principales de los tres rituales de iniciacin son los nicos
cantos, en el entero repertorio del shang, que un adepto totalmente iniciado
habr de or, cantados una sola vez en su vida especialmente para l por la
comunidad. Este hecho, obviamente, acrecienta algo su posicin singular
dentro del conjunto de cantos rituales.
Segundo nivel de anlisis:

Las caractersticas musicales de cada ritual
Tras pasar revista a la combinacin de los tipos de cantos, har ahora una
sucinta descripcin de las principales caractersticas musicales de cada ritual,
visto como un todo.
a) La Obrigao para los santos. Es, musicalmente, el ms variado de todos
los rituales: docenas de cantos de alabanza a los santos se intercalan con los
cantos funcionales que se sincronizan con los diversos actos rituales. Por
esta razn, su material musical depender principalmente de qu santos
especficos reciben sacrificio durante una celebracin particular. Por ejemplo,
si Xang (un orisha extrovertido) es el ltimo santo para el que se sacrifican
animales, la obrigao correspondiente debe terminar en un clmax, con
cantos muy vivaces, palmoteos, gritos, etc.. Por otra parte, si orishal (un
santo tranquilo) es el ltimo santo en recibir ofrendas, la msica
probablemente terminar con un estado de nimo ms calmado. De ah que
ningn otro ritual presente tantos contrastes musicales directamente
relacionados con la ejecucin: medida, intensidad, repeticin, tensiones de la
voz, etc..
b) Obori. El tempo extremadamente lento de las canciones para el ori,
sumado al unsono casi perfecto, es ya ms que suficiente para distinguir
este ritual de todos los dems. La msica del Obori se parece mucho, en su
estilo de ejecucin, al canto gregoriano y es todava para m imposible saber
si ello se debe a alguna influencia de la msica occidental. De todos modos,
esa similitud le confiere una distincin especial dentro del repertorio del
shang que, recordemos una vez ms, es cantado todo en yoruba.
c) Obrigao para los eguns. Especficamente en este ritual, los hombres
cantan desde dentro de un cuarto secreto (el cuarto de los muertos, llamado
cuarto de bal mientras las mujeres, para quienes el bal es tab, responden
a las canciones desde el otro lado de una pared. Dicha separacin de los
sexos afecta la audicin relativa de los cantos: los hombres escuchan alto sus
voces y apenas audibles las de las mujeres, mientras que las mujeres
escuchan altas las suyas y las de los hombres muy suaves. As, slo en este
ritual se dan desunidas las voces del coro. Adems, la mayora de las
canciones de eguns tienen un metro muy particular: normalmente estn
formadas por pies binarios y ternarios, los cuales, combinados, no obedecen
a ninguna medida particular, dando la impresin general de un recitativo.
Aparte de esto, este ritual incluye el nico canto en todo el repertorio del
shang cantado exclusivamente por hombres(2).
d) Lavado de cabeza. Tal como la Obrigao para los santos, el carcter
general de este ritual vara conforme al santo de la persona cuya cabeza se
est lavando. Sin embargo, mantiene grandes diferencias con respecto a los
otros rituales, como, por ejemplo, la presencia de ms de una docena de
cantos para Osanyin, todos basados en la escala pentatnica anhemitnica,
la cual es prcticamente exclusiva de los cantos para ese orisha. Ms an,
los cantos de Osanyin a menudo usan anticipaciones y sncopas rtmicas,
dentro de la forma de comps binario, lo que no ocurre en ningn otro tipo de
msica del shang. Por ltimo (y quizs lo ms importante, conforme me
propongo demostrar ms adelante), la cancin clave de este ritual est
rodeada de una atmsfera de expectativa y emocin contenida que hace de
su interpretacin un acto ritual con un significado muy singular.
e) Salida de iyawo. Por tratarse de una clase especial de celebracin pblica,
hay una largusima presentacin de docenas de cantos de alabanza para
todos los santos. Aparte de eso, incluye un canto muy especial, llamado
canto de iyawo, el cual se interpreta siempre de la manera ms dramtica,
con el lder haciendo su mejor esfuerzo para enfatizar musicalmente el
carcter nico de cada
salida de iyawo.
Hemos podido, hasta aqu, detectar que de hecho hay singularidades, desde
el punto de vista musical, en cada uno de los rituales mencionados. Es
tambin verdad que los parmetros musicales que muestran esa singularidad
cambian mucho de un caso para otro; en algunos rituales, es el uso de una
determinada escala; en otro, la presencia de un cierto tipo de efecto de
recitativo en el ritmo de las canciones; en otros, parmetros relacionados ms
directamente con la ejecucin musical entre los cuales dinmica, intensidad,
produccin e integracin vocal, o hasta la mera presencia o ausencia de
determinados instrumentos musicales, parecen ser cruciales.
Tercer nivel de anlisis:

Dividido por el ritual, unido por la msica
Lo que hasta aqu he hecho ha sido bsicamente aplicar el mtodo

etnomusicolgico, desarrollado a partir de los aos sesenta por autores como
Alan Merriam (1964) o Mantle Hood (1963), y ejemplificado principalmente
por los magistrales estudios de John Blacking sobre la msica de los Venda
del Africa del Sur. Una de las ms convincentes aplicaciones de la
interrelacin entre antropologa y musicologa sigue siendo, a mi ver, su libro
Venda Children's Songs (1967), donde plasm lo que pas a denominar el
anlisis cultural de la msica. Repito aqu algunos puntos bsicos de su
acercamiento: a) una suposicin, de orden estructuralista, sobre la
integracin y coherencia interna de una tradicin musical; b) una creencia,
igualmente fundamental (y novedosa, adems, en trminos de musicologa)
de que las categoras nativas son, en s mismas, otra manera de
manifestacin de lo que definimos como categoras analticas. Es decir, no
slo hay que partir de las categoras nativas (que es lo que hace el
antroplogo en general), sino tambin dar crdito a la capacidad de los
practicantes de cualquier tradicin musical de ser analistas de su propia
msica. Para ello debemos seleccionar, de entre los instrumentos puramente
tcnicos de que disponemos para un anlisis musicolgico clsico (como
estadstica de intervalos, descomposicin de estructuras armnicas,
identificacin de modos, escalas, clulas rtmicas y meldicas, etc..) aqullos
que ms se ajusten a las distinciones musicales hechas por los adeptos del
culto, an cuando su vocabulario nativo utilice expresiones tomadas de
dominios de su cultura aparentemente apartados de la msica. El
presupuesto de fondo es el de que dichas distinciones, as estn formuladas
en trminos religiosos, polticos, econmicos, de parentesco, etctera, son
perfectamente traducibles a algn dominio de la teora musical occidental,
siendo tarea del analista hallar ese dominio musical metaforizado o
encubierto en otros campos simblicos. As, los criterios para la utilizacin de
sistemas de anlisis musical deben redefinirse contextualmente.
No siempre el anlisis tcnicamente ms complejo o difcil es necesariamente
el ms sensible al contexto de la msica que deseamos comprender. An
ms, la supuesta complejidad de algunos mtodos (como los de Kolinski y de
Schenker, por ejemplo) es casi siempre parcial, pues suelen privilegiar
aspectos de la msica (como la estructura armnica) que fueron
histricamente relevantes en Occidente, en detrimento de otros parmetros
igualmente relevantes, como aqullos relacionados ms directamente con el
proceso de organizacin musical y la ejecucin. La novedad del acercamiento
etnomusicolgico (y aqu la contribucin de Blacking ha sido fundamental) es
argumentar en favor de la utilidad de seleccionar los parmetros analticos
sugeridos por la misma sociedad cuya tradicin musical estamos estudiando.
Como Blacking sostiene en el libro arriba mencionado, el propsito del
anlisis cultural no es sencillamente describir el background cultural de la

msica como comportamiento humano, y entonces pasar a analizar
peculiaridades de estilo en trminos de ritmo, tonalidad, timbre,
instrumentacin, frecuencia de intervalos ascendentes y descendentes, y
otras terminologas esencialmente musicales, sino describir ambos, la msica
y su base cultural, como partes interrelacionadas de un sistema total
(Blacking 1971: 93) (3).
En consonancia con ese acercamiento, creo que uno de los objetivos
centrales de un anlisis musical sensible al contexto ritual podra haberse
satisfecho con la descripcin que he presentado hasta ahora: los rituales del
shang hacen un recorte del universo sobrenatural, especializando las
funciones de las diversas entidades y sus efectos mgicos, y el material
musical es organizado de cara a confirmar y reforzar esas divisiones
simblicas. Esto se logra manipulando, a travs de un juego muy equilibrado
entre repeticin e innovacin (como se puede ver en la tabla de correlaciones
puesta arriba) un vasto repertorio de cantos ejecutados a capella.
Sin embargo, algn tiempo despus de haber prcticamente concluido mi
anlisis de la msica ritual del shang, pude darme cuenta de que una
cancin (y slo una) se repeta, con texto cambiado, en ms de un ritual.
Dicha cancin, que he descrito en mi tesis doctoral (Carvalho, 1984) como un
smbolo clave del sistema ritual shang, es aqulla cantada en el momento
crucial del lavado de cabeza. Est tambin presente, exactamente del mismo
modo, como la primera cancin de la Salida del eb. Luego, con un mnimo
de variacin, es tambin idntica a una de las canciones para los
condimentos de las comidas ofrendadas, que est presente en la Obrigao
para Orunmil y en el Obori. Finalmente, aparece tambin, con algunos
cambios, en el amarre de las hojas. La califiqu de smbolo clave porque
transpasa todas las divisiones internas del entero complejo de rituales que
expresa la relacin de los adeptos con los santos. Si contemplamos la
secuencia de iniciacin en el culto como la absorcin progresiva de un gran
plan simblico, podemos ver que dicha cancin es presentada al nefito ya
en el Obori, al comienzo de ese proceso inicitico. Ms tarde, despus de
que la persona ha preparado su on y hecho ofrendas tambin para su orisha,
es ejecutada en su forma ms dramtica, un momento antes de que su
cabeza sea bafiada en el lquido sagrado, impregnado de las plantas que
cargan el poder de los varios orishas. Su presencia aqu es un claro signo de
que, a partir de ese momento, ya no puede haber marcha atrs en el
compromiso que la persona hace con los santos, el cual es visto como
vitalicio. Mucho ms tarde, la cancin aparecer de nuevo, por tres veces,
durante el amarre de las hojas, cuando se cierra el ciclo de ofrendas y
sacrificios relacionados con su iniciacin. Finalmente, regresa an una ltima
vez, como la primera cancin de la Salida del eb, como una especie de
recordatorio de que la fuerza ritual, que ella misma ayud a generar y
concentrar en los momentos anteriores del ciclo, no puede durar siempre y
debe ser eliminada, al cabo de un tiempo, so pena de que su efecto pase a
ser negativo.
Como se trata de una cancin tan importante, tambin ella presenta,
significativamente, algunas caractersticas musicales nicas. Si tomamos la
versin n 6 como referencia (ver infra), podemos observar que, a pesar de
estar construida con cinco notas, sin semitonos, sus largos intervalos
ascendentes y descendentes disfrazan muy sutilmente el efecto ms obvio de
una meloda pentatnica (que identifica, por otra parte, las canciones de
Osanyin). Adems, la progresin que la meloda presenta en la segunda
parte, con una modulacin que permite una impresin momentnea de
bitonalidad, no tiene paralelo en el repertorio del shang. Se debe notar
tambin que es siempre cantada en un registro bajo (cuando el que lidera el
canto es una mujer, la tesitura escogida es baja, an en relacin al mbito
normal de la voz femenina), de manera que la nota ms baja de la meloda
(una cuarta abajo de la nota inicial) suena ms hablada que cantada. Debido
a ello, esa cancin y sus rplicas o variantes forman un grupo dentro del
repertorio entero, por ser las nicas que introducen ese efecto de parlato
sobre una sola nota. En fin, esa cancin admirable parece funcionar como un
leitmotiv, produciendo un sentido subliminal de unidad musical para un
repertorio que se muestra de hecho bastante seccionado internamente,
exhibiendo procesos compositivos extremamente distintos unos de otros
(basta contrastar los cantos de ori, de egun y de Osanyn transcritos al final
para darse cuenta de las diferencias).
Muchos son los factores que contribuyen a disfrazar u ocultar esa identidad
meldica al interior del repertorio como un todo. Primero, hay que observar
que slo una minora de los adeptos ms importantes del culto conocen el
ritual del amarre de las hojas y muy pocos son, por tanto, los que saben de
memoria las tres canciones que se basan en esa meloda. As, para un
miembro comn del culto, son solamente tres canciones, cada una ejecutada
en rituales muy distintos y desplazados temporalmente, que se parecen entre
s. En un repertorio de 182 cantos, se puede argumentar que el grado de
redundancia de solamente tres repeticiones es muy bajo. Adems de eso,
hay otros mecanismos rituales que ayudan a encubrir la semejanza, como los
que menciono a continuacin.
Por un lado, sabemos que se trata de un repertorio musical congelado (no se
componen nuevas canciones en Yoruba en Recife desde hace quizs ya
medio siglo) y que corre un peligro constante de descaracterizacin, debido a
la prdida de la memoria, tanto individual como colectiva. Se pone mucho

nfasis, entonces, en cantar los textos de las canciones correctamente,
especialmente porque pertenecen a un idioma que hoy da es nicamente
ritual (ms o menos como antiguamente lo fuera el latn de la misa para un
catlico comn). Con tal importancia dada al texto, el propio proceso
mnemnico trabaja ya contra una asociacin musical a nivel puramente
notacional. Es decir, a la tradicin musical del shang se le puede aplicar
enteramente la afirmacin de Suzanne Langer de que en el canto, las
palabras no son ms que elementos de la msica (Langer, 1953). En
segundo lugar, nadie del shang silba melodas, por el hecho de que los
silbidos son tab para el orisha Osanyin. Y silbar una cancin es desarrollar
un tipo de actividad que justamente puede ser analtica, en la medida en que
permite a uno independizarse del texto y considerar el puro movimiento de las
notas; es decir, nos permite producir melodas, las cuales son comparables
ms fcilmente entre s. Desde luego, el acto de tararear es asimismo ajeno
al comportamiento musical de los adeptos del culto.
Como si no bastaran esos factores, hay todava otras formas de inhibicin,
ligadas a la organizacin ritual. Los nicos cantos que a veces son cantados
fuera de contexto son algunos cantos de celebracin y de loas a los orishas,
nadie canta los cantos puramente rituales por mero juego o placer fuera de su
contexto especfico. Podemos unir a todo eso otros factores, ligados ms
directamente a la utilizacin del lenguaje musical: los cantos estn presos en
los contextos de los rituales donde aparecen, ejecutados con todos los
ingredientes idiosincrticos -emocionales, sobrenaturales, de finalidad, de
significado, etc..- de estos rituales; y el significado puramente musical
tambin es variado, pues la misma meloda va a ser cantada, escuchada y
recordada en funcin de la cancin que inmediatamente la precedi y de
aqulla que le sigue en el orden ritual.
Pienso que todos esos factores contribuyen a ocultar la nica repeticin
meldica en un repertorio mnimo de ciento ochenta cantos, pero que puede
pasar de trescientos, si incluimos en nuestra cuenta diversos cantos a los
orishas, que tambin estn presentes en los rituales privados. Sin embargo,
el factor quiz ms importante en todo eso sea, sencillamente, que, desde el
punto de vista nativo, las canciones son distintas porque sus textos son
distintos. Lo que hay de .igual, para nosotros, es la meloda, pero aqu
introducimos un nivel de anlisis que no tiene equivalente en el discurso
nativo.
De la cancin a la meloda
Utilizando el postulado etnomusicolgico bsico que discut arriba de

atenerse a la musicalidad del adepto del culto, pude aprender, con los
miembros del shang, a cantar y acompaar rtmicamente en el tambor el
repertorio del culto entero. Sin embargo, slo fui capaz de descubrir esa
meloda justamente cuando dej de guiarme por los criterios nativos de
musicalidad y pas a desarrollar un nivel de bsqueda puramente formal, que
me llev a descontextualizar los cantos rituales en funcin de analizarlos
intrnsecamente, en trminos de construccin tonal, meldica, rtmica, etc.. Al
descubrir la identidad meldica de esos cantos, los consider un smbolo
clave del sistema ritual, en la medida en que expresaban una unidad
profunda, por sobre la diversidad de las actividades rituales especficas del
culto, y a pesar de la aparente inconsciencia de los miembros del culto
respecto del significado de este smbolo. En realidad, debo aclarar ahora que
solamente es smbolo-clave la cancin n 6 (Osunbaoro), por tener un peso
expresivo especial desde el punto de vista nativo; las otras canciones tienen
un peso simblico mucho menor y no son ms que versiones semiticas, en
una dimensin crptica, de la cancin n 6 en cuanto smbolo.
Haciendo aqu una sntesis de un vasto nmero de teoras sobre el campo
simblico ms o menos emparentadas entre s, defino smbolo -una flor, un
color, una palabra, un imagen, una cancin- como un tipo de signo que posee
siempre por lo menos una dimensin de significado que es conocida por el
adepto y por lo menos una dimensin incgnita; es de esa dimensin
conocida de donde se desprenden otros niveles de asociacin y significacin
(de ah el carcter esencialmente polismico del smbolo), muchos de los
cuales son desconocidos (aunque cognoscibles) para los seguidores del culto
. De lo conocido a lo an por conocer, es lo simblico lo que integra, lo que
condensa y lo que nos permite llegar a la sorpresa -por lo menos, a lo que
estaba apenas implcito-, cuando no a la propia revelacin. En este contexto,
es interesante y adecuada la formulacin de Eudoro de Souza segn la cual
lo simblico es lo que une e integra, mientras que lo diablico es lo que
separa y desune (Souza, 1980: 8384). Coincide en esencia con la
formulacin de Gadamer, tomada de Platn, del smbolo como pedazos de
recuerdo: algo por medio de lo cual se reconoce lo que antes estaba unido y
que se separ despus por el olvido (que no deja de ser una forma de
inconsciencia). Curiosamente, esas concepciones, derivadas de la prctica
puramente especulativa de esos dos filsofos, confirman perfectamente la
formulacin de Victor Turner, extrada de su experiencia como etngrafo, de
la capacidad del smbolo ritual de integrar significados opuestos o hasta
contradictorios. Dar ms adelante un ejemplo concreto de esa actividad
integradora de la imaginacin simblica.
Volviendo a nuestro caso, la meloda comn a aquellas canciones no es un

smbolo, desde el punto de vista nativo, sino un mero signo reiterativo, que
ciertamente se articula con otros signos para componer la estructura de los
rituales, pero no hace parte del juego de significado que esos rituales
establecen. Si se quiere un paralelo semitico para la situacin, podemos
decir que esa meloda est para las canciones del mismo modo que los
fonemas de una lengua estn para un hablante que los combina de modo
idntico para formar palabras homnimas, sin que sea permanentemente
consciente de que el mismo material lingustico genera profundas diferencias
de significado.
Esa utilizacin de un tema meldico que regresa, transformado, en momentos
distintos de una trama compleja, hace recordar, inevitablemente, los famosos
leitmotiv wagnerianos. Tomemos, entonces, como ejemplo comparativo, el
anlisis que hace Lvi-Strauss del tema de la renuncia al amor, presente en
El Oro del Rin y en La Walquiria, que son las dos primeras partes de la
tetraloga El Anillo de los Nibelungos. El mtodo de Lvi-Strauss consisti en
juntar los tres eventos mticos donde se oye ese tema, los cuales son muy
distintos y separados cronolgicamente en la trama, y apilarlos uno sobre
otro, con vistas a entenderlos como si fueran estructuralmente un nico y
mismo evento. Su conclusin es la de que cada vez que se oye el tema de la
renuncia, hay un tesoro que debe ser apartado o desviado. Est por una
parte el oro, que se encuentra enterrado en el fondo del Rin y que Alberich
conquista despus de renunciar al amor; est la espada, que fue enterrada
en el rbol por Wotan y que Siegmund finalmente retira; y est la mujer,
Brunhilde, a quien Wotan, su padre, encerr dentro de un circulo de fuego y
que es sacada de l por Siegfried disfrazado de Hagen. A travs de un
anlisis de la trama de la historia, y utilizando la repeticin del tema como
conductor de su lectura, Lvi-Strauss concluye que el oro, la espada y la
mujer son la misma cosa, si bien considerada bajo diversos puntos de vista.
No es ste el lugar adecuado para entablar una discusin exhaustiva sobre
los mritos o equvocos de la interpretacin de Lvi-Strauss. Es importante,
sin embargo, enfatizar que lo que l revel fue una relacin lgica entre los
tres tesoros desviados; si hay una relacin tambin emocional o significativa
entre oro, espada y mujer (es decir, si la relacin revelada por Lvi-Strauss es
tambin simblica y no meramente semitica), es algo que slo podra
demostrar una investigacin ms especifica sobre el simbolismo medieval o
entre las audiencias de Wagner. En principio, podemos aceptar esa
equivalencia como plausible, en la medida en que se refiere a un campo
simblico del cual el propio LviStrauss participa como nativo(7).
Volviendo a la meloda del shang, podemos proceder de forma idntica y
superponer las tres situaciones rituales en las cuales se canta la meloda y

establecer un nivel de equivalencia de significado que no haba quedado
transparente hasta entonces en mi anlisis. As, podemos organizar las
apariciones de la cancin del siguiente modo:
a) Ebatol ebat -aadiendo miel a la ofrenda (en los rituales de Obori y
Obrigao)- y Emixalok emixalokun -mezclando agua con azcar en la
ofrenda (en el Amarre de hojas). En ambas actividades se prepara lo que
podramos llamar la pocin mgica (que es una traduccin plausible del
trmino ash, la fuerza que el ritual concentra y que los orishas traen), que
actuar positivamente en la vida del adepto.
b) Osunbaoro -baando la cabeza del nefito (ritual de lavado de cabeza). En
esta actividad, el ash, que haba sido reunido anteriormente, es ahora
activado en la cabeza del adepto.
c) Edim edimec -Salida del eb. Todo el liquido utilizado, una vez extrado
su poder, se convierte en desecho polucionante y debe ser eliminado.
Sintetizo el abanico de asociaciones simblicas condensado por la meloda
en el siguiente cuadro(8).
Fuerza ritual y misterio musical

He expuesto hasta aqu los tres niveles de anlisis del material musical del
shang. Sin embargo, quedan an por explorar algunas cuestiones de
carcter ms puramente terico. Que una cancin tan central e importante se
oculte tan elegantemente, a punto de que su repeticin no sea notada sino

despus de un gran esfuerzo analtico, es ms que un mero azar: segn
entiendo, es un modo propio de esa tradicin cultural de tratar cuestiones
como creatividad, innovacin y eficacia en el campo de la msica. Quizs se
pueda aclarar ms esa esttica musical del shang si la contrastamos con la
esttica de la msica occidental moderna, principalmente porque la
musicologa como ciencia (y por ende la etnomusicologa, que nos permiti
investigar esa tradicin afro-brasilea) se desarroll junto y paralelamente al
desarrollo de las tcnicas composicionales del final del siglo XIX y sobre todo
del siglo XX. Klaus Wachsmann, por ejemplo, muestra cmo el inters por las
msicas de otras partes del mundo (que condujo al surgimiento de la
etnomusicologa como disciplina) surgi paralelamente a una ampliacin del
inters de los msicos occidentales por formas y procesos composicionales
no ortodoxos (el Sprechgesang de Schnberg, la experimentacin rtmica de
Stravinski y Varse, etc.). Segn l, el pensamiento interno occidental sobre
composicin y las intuiciones musicales no occidentales convergieron, en vez
alimentarse mutuamente (Wachsmann, 1973: 77); ms an, la nueva
disposicin para or y estudiar una msica ajena en sus propios trminos
apareci al mismo tiempo que en Europa la msica experimentaba cambios
profundos (ibid.: 8).
Si recordamos el famoso estudio de Max Weber sobre la msica occidental
(Weber 1953), podemos reconocer que dicha tradicin musical, desarrollada
en el seno de la cultura que impuls el espritu cientfico, se encuentra en un
grado de racionalizacin y autoconciencia mucho ms intenso que la tradicin
del shang (o, si se quiere, que otras muchas tradiciones musicales).
Complementando el razonamiento weberiano, se puede decir que la
discusin occidental sobre msica termina siempre en una discusin de
fundamentos: la racionalidad analtica, comn a compositores,
instrumentistas, directores de orquesta y musiclogos, permite desritualizar
un repertorio, sea cual sea y venga de donde venga, y analizarlo
estrictamente desde un punto de vista formal, como si esa operacin fuera un
tipo ms de actividad musical. Tanto el modo de componer como de recibir
una nueva composicin, sobre todo en la msica del siglo veinte, pasa por
esa operacin racional que denomino revisin de fundamentos. Intentar
explicarlo mejor.
En ese universo de valores musicales occidentales, se entiende que cada
nueva pieza musical carga siempre en s una dosis de creacin, as sea
pequea, y el impacto esttico de la obra est relacionado con el misterio (o
secreto) de cmo fue compuesta. La reaccin del receptor de la obra (sea
quien sea) es buscar entender cmo fue compuesta desde el punto de vista
formal y tcnico, convencido de que es sta comprensin lo que permite el
goce esttico (o, por lo menos, intensificarlo). Eso sera sencillo y trivial si no
interfiriera con otros valores de la misma cultura. Pues el descubrir el
secreto, por as decir, de la obra musical (pongamos por caso una
determinada concepcin de forma, una determinada disposicin de masas
sonoras, un complejo armnico raro, un trabajo especial de series, etc..),
debilita la eficacia de su mensaje como obra artstica, al hacer accesible al
pblico su ley interna; es decir, la revelacin de la estructura tcnico-formal
de la obra amenaza con banalizar (banal tomado aqu en el sentido de
previsible, de opuesto a informacin nueva) sus principales pretensiones de
originalidad. Como afirma Fredric Jameson (creativo exgeta de las ideas
musicales de Theodor Adorno) la novedad pasa a ser considerada, sobre
todo a partir del Romanticismo, no como un subproducto relativamente
secundario y natural, sino como un fin a ser alcanzado en s mismo
(1985:23). Los efectos musicales pasan a envejecer y tornarse obsoletos a un
ritmo cada vez ms acelerado y cualquier intento de repeticin o copia es mal
recibido. La contraparte de esa vertiginosa prdida de eficacia es la
necesidad de inventar estructuras y procesos compositivos cada vez ms
inslitos, para garantizar un nuevo reclamo esttico a travs de la novedad.
Es decir, el compositor decodifica la obra nueva producida por su antecesor y
ofrece a cambio su propia estructura, supuestamente renovada ahora de
originalidad tcnico-formal.
La segunda consecuencia de esa lucha contra la banalizacin es hacer
crecer vertiginosamente el nmero de discursos y explicaciones sobre las
nuevas composiciones. Una vez que las estructuras generadas por oposicin
a las existentes se tornan por dems originales (es decir, tcnicamente
difciles, oscuras, insospechadas, con muy baja redundancia, etc..) se hace
necesario hablar sobre ellas, aclararlas para que el receptor las pueda
asimilar. Pero aqu el discurso analtico entra en la msica de un modo
absolutamente paradjico y casi estticamente suicida: es imprescindible
para que la obra llegue al pblico y al mismo tiempo es el mismo discurso que
contribuye a tornarla obsoleta, en la medida en que expone parte de su
secreto composicional.
Es as que, sobre todo a partir de Wagner, cuyos escritos tericos son
vastsimos, ya no se puede separar la msica occidental de los escritos sobre
la msica. Para tomar ejemplos recientes, pensemos en el volumen de
escritos de Karlheinz Stockhausen y John Cage, por ejemplo, de apoyo
exegtico y tcnico a sus composiciones. Los lmites entre el compositor y el
analista se tornan cada vez ms sutiles. Y se unen as todos -compositor,
director, oyente y musiclogo- en un slo afn explicativo-receptivo de la
nueva msica (si es que es posible seguir hablando de la existencia de un
agente en el sentido tradicional). Es decir, la msica moderna se ha
convertido en uno de los principales ejemplos de cmo funciona el arte en

una sociedad del discurso, para utilizar la caracterizacin de Michel
Foucault (1973). Ms an, en esa msica lo desconocido cognoscible es lo
que tiene poder esttico: la msica enva al oyente un reto interpretativo,
racionalizante, tan o hasta ms poderoso que el reto de la sensibilidad o de la
emocin.
He tocado aqu, inevitablemente, un tema por dems complejo y sobre el cual
no hay acuerdo fcil. Henri Pousseur, por ejemplo, argumenta en el sentido
contrario a lo que afirmo: segn l, el arte del siglo veinte fue capaz de poner
en discusin la hegemona absoluta de la razn (1984: 102-3). Podra aceptar
sus argumentos en la medida en que se refiere al origen o a la naturaleza del
material utilizado por el artista moderno (por ejemplo, la dimensin onrica en
el surrealismo, la espontaneidad extremada en el dadasmo, etc.). Sin
embargo, la operacin racionalizadora est presente, hasta con relacin al
material onrico o inconsciente, que es analizado tan pronto como se
presenta, causa su primer impacto y es identificado como tal (es decir, es
neutralizado racionalmente en una operacin casi instantnea).
En contraste con esa concepcin de esttica y eficacia, hay otras tradiciones
musicales (como la india, la turca y la persa, para citar tres que son, en un
cierto sentido, comparables entre s, a partir de su estructura eminentemente
modal) donde la nueva composicin viene a ponerse al lado de las que ya
existen, y no contra ellas. Es as que ciertos repertorios de gneros musicales
de dichas tradiciones pueden crecer hasta miles de piezas distintas sin
amenazar la tradicin fundamental o abandonarla. Adems, s existe una
actividad de anlisis musical bien presente en esas tradiciones, pero no con
el mismo ardor dialctico; es decir, no se destruye la creacin anterior en el
acto de analizarla y de afirmar la nueva creacin.
S tomamos esa esttica oriental como un punto intermedio, podemos
considerar el caso del shang como el extremo opuesto de la situacin de la
msica occidental. Se trata de una tradicin en la que la composicin de
nuevas piezas musicales fue prcticamente abolida por razones histricas
ligadas a la creacin misma del culto en Recife. El esfuerzo, entonces, no se
concentra en la generacin de estructuras nuevas, sino en asegurar que las
piezas musicales existentes sigan impactando al pblico, es decir, preserven
su misterio. Para evitar llegar a un punto de desgaste o saturacin, en la
estrategia de la tradicin del shang no se producen estructuras nuevas; no
se destruyen las ya existentes; ni se analiza, musicalmente, aquello que
estticamente funciona(9). S la msica moderna ejemplifica las sociedades
del discurso, la msica del shang es emblemtica de lo que propongo llamar
sociedades de accin ritual.
Aqu, disiento tambin de la posicin de Jean Jacques Nattiez, en su

bsqueda de una semiologa general del discurso sobre la msica. Segn
Nattiez, Henri Pousseur, por ejemplo, logr revelar la contradiccin entre lo
que Alban Berg dijo de su propia msica y lo que observamos (1981: 51).
De ah concluye no haber razn para que, en las sociedades de tradicin oral,
el discurso del nativo sea capaz de presentar una imagen exacta de su
msica. Cree por tanto posible nivelar todas las llamadas etnoteoras sobre
msica, desde los comentarios de un pigmeo a los escritos de Wagner (ibid.:
48). Aparte de esto, el tono positivista del autor (la idea de que
observamos, unvocamente, algo exacto en la msica), es cuanto menos
discutible. El punto fundamental para m no es que Berg y Pousseur tengan
visiones distintas de la msica del primero, sino el hecho de que ambas
visiones estn expresadas en el mismo modo discursivo -es decir,
intencionalmente tcnico, analtico, casi cientfico, s ello fuera posible.
Esa identidad de modos de discurso entre el creador y el analista es
caracterstica exclusiva, hasta donde yo s, del arte occidental. Los otros
ejemplos etnogrficos harto conocidos en la literatura etnomuscolgca -las
metforas sobre bambes para hablar de la msica entre los Are `are (Zemp,
1979); las metforas sobre saltos de agua entre los Kalul (Feld, 1982); o
mismamente el lenguaje mtico para hablar de la msica de los orishas entre
los adeptos del shang (Segato, 1993)-, todos muestran una discontinuidad
mucho mayor (tanto simblica como semiolgica) entre el discurso sobre la
msica y la tcnica de creacin o de reproduccin del material musical. El
papel de la razn, su hegemona en la construccin del mundo significativo,
no puede ser tan fcilmente igualado entre todas esas sociedades, an
cuando el discurso metafrico sobre la msica sea extremamente elaborado,
como en los tres ejemplos mencionados.
Empezamos este estudio utilizando el ritual como una gua para la
comprensin de la msica. Podemos hacer ahora el camino exactamente
inverso: es la msica la que nos hace ver algo de la naturaleza del ritual que
no se nos mostraba muy claramente. En ese juego entre creacin y
repeticin, misterio y revelacin, informacin y banalidad, destruccin y
creacin, el ritual sobresale justamente por ser la garanta de presencia de la
forma en la medida en que deja su fundamento desconocido. Cuando este
fundamento es investigado y expuesto enteramente, declina el ritual.
Ritualizar una forma es ocultar una parte de su significado, revestirla de
convenciones que hacen preservar su fuerza expresiva. El ritual es el reino
de la opacidad por excelencia. Todo sucede como si fuera competencia del
ritual el controlar la memoria, facilitando lo que debe ser constantemente
recordado y vigilando lo que debe permanecer en sombras, inaccesible a la
conciencia comn.
En el caso que analizamos, el sistema ritual preserv el misterio de la
cancin, impidiendo que surgiera la dimensin de la meloda -si no la ocult
enteramente, hubo por lo menos un consenso colectivo en el sentido de
dificultar o retardar su aprehensin. No se ensea a un nefito del shang a
analizar su msica, sino a ejecutarla correctamente; lo que es enfatizado es
la creencia de que sta es eficaz, esttica y sobrenaturalmente. Se busca, en
fin, mantener una tensin entre la conciencia y la inconsciencia con respecto
al significado y la constitucin de los signos manipulados. Es obvio que, con
el paso del tiempo, est abierta la posibilidad de que el adepto descubra
equivalencias e identidades semiticas en la vida del culto; sin embargo, el
mensaje de fondo es que no vale la pena investigarlas, porque una parte de
su magia puede desaparecer con la revelacin de sus mecanismos y
contenidos. Por ejemplo, una vez descubierto que la dramtica cancin
Osunbaoro tiene la misma meloda que la rutinaria Ejim ejimec, cmo
seguir escuchndola semana tras semana, ao tras ao, sin disminuir la
emocin por el misterio que traa su pretendida singularidad, ahora
parcialmente deshecha?
Hemos cado aqu, por un camino quizs insospechado, en un dilema
anlogo a aqul formulado por Heinrich von Kleist en su bellsimo ensayo
sobre el teatro de marionetas (Kleist, 1987): cmo volver, en el arte, a la
unidad original, espontnea, que se rompi cuando comimos del rbol de la
ciencia ?(10) La solucin que propone de ensanchar hasta el lmite la misma
conciencia que provoc la ruptura es un tanto problemtica, pues posterga
sine die el momento de la reintegracin y espera adems una reposicin
definitiva de la inocencia perdida. Mas la tradicin del shang parece optar
por un retorno, si no constante, por lo menos temporal o intermitente al
origen, propiciado por la prctica ritual, con su alternancia dialctica entre
reflexin y experiencia sensorial. O sea, al mismo tiempo que detectamos en
la actitud occidental moderna hacia la msica una actualizacin del mito de la
desintegracin, postulamos tambin que todava hay tradiciones culturales,
como la del shang, que siguen encarnando la posibilidad de la integracin.
Sin embargo, no se trata aqu de reaccionar de un modo antihistrico contra
ese movimiento de auto-conciencia que ya es parte esencial de la cultura
occidental y que no puede ser cambiado por medio de copias o emulaciones
superficiales y externas de otras tradiciones estticas. Ni se trata, tampoco,
de proponer traer la msica del shang a la arena racionalista y auto-reflexiva
de la msica occidental, ya que ello sera debilitar voluntariamente su poder
mgico. Una de las razones para haber intentado comprender esos principios
ms abstractos' que subyacen a la dimensin musical de nuestra cultura ha
sido utilizarlos para establecer una comparacin relativizadora y poder

proponer una nueva postura para el anlisis musical en general, sea de
sistemas musicales ms conservadores, como el del shang, o de idiomas
musicales siempre cambiantes, como el de la msica contempornea. Una
vez desvelados los enigmas de la estructura y la forma, habra que deshacer,
en la medida de lo posible, en la audicin y en la participacin del evento
musical, el camino recorrido. Es decir, lograr prescindir de la actitud analtica
(que hace la msica apenas intelectualmente presente) inmediatamente
despus de ejercitarla, para que la msica pueda retroceder de nuevo hasta
aquel umbral donde lo conocido se hunde en lo ignoto, y desde all pueda
seguir impactando nuestro espritu con sus verdades y misterios.
Proponiendo una alternativa a la idea de von Kleist (que tiene tanto de
pesimista como de moderna), quizs no sea necesario esperar al ltimo
captulo de la Historia del mundo para lograr (sin echar mano de la conciencia
reflexiva) un momento de inocencia y plenitud esttica. En fin, me parece
significativo que hasta un msico y terico occidental tan racionalista y
analtico como Pierre Boulez reconozca que sigue siendo primordial
salvaguardar el potencial de lo desconocido encerrado en una obra maestra
(Boulez, 1963: 13). Mi intento aqu ha sido mostrar que eso es justamente el
ncleo de la experiencia esttica del shang, y quiz sea all donde se
encuentran, no slo esas dos, sino posiblemente todas las tradiciones
musicales.
Ejemplos Musicales
He aqu la transcripcin de los seis cantos rituales discutidos arriba. Para
ilustrar, aunque precariamente, en qu medida esa meloda-clave del sistema
ritual es idiosincrtica desde el punto de vista musical, doy tambin algunos
ejemplos de cantos tpicos del repertorio del ori, de los eguns, de Osanyin y
de los actos rituales relacionados con la obrigao para los santos. Cada uno
de esos ejemplos est emparentado directamente con varios otros cantos de
su mismo tipo.
La notacin es aproximada, en la medida en que la duracin de las notas
cambia considerablemente de una ejecucin a otra. He intentado una
solucin de compromiso entre una transcripcin descriptiva y una
transcripcin prescriptiva (segn la clasificacin de Charles Seeger) (11).
Notas
1. El fenmeno del sincretismo no se restringe solamente al caso brasileo y
2.
3.
4.
5.
constituye un rasgo bastante peculiar de este patrn religioso afroamericano

(ver Bastide, 1972 y Carvalho, 1994).[]
Tambin en el caso del candombl de Bahia, Grard Bhague subraya las
diferencias musicales entre el ritual para los eguns y los rituales para los orishas
(Bhague, 1984: 222-246).[]
Cito Venda Children's Songs por su carcter de verdadero clsico de la
etnomusicologa. Empero Blacking pudo elaborar con mucho ms detalle las
ideas de ese libro en varios otros trabajos (ver Blacking, 1967, 1973, 1982, 1987
y 1994).[]
En otro trabajo, analizo especficamente el drama de la prdida de la memoria
colectiva del culto y sus intentos de recuperacin y continuidad de la tradicin
cultural africana (Carvalho, 1988).[]
No es ste el lugar para una elaboracin conceptual exhaustiva sobre el campo
simblico. Sin embargo, me he basado sobre todo en Perce (1955) y Burks
(1949) para la distincin fundamental entre si gnoy smbolo; Jung (1976) y
Durand (1964) para la dimensin crptica u oculta del smbolo; Turner (1967) por
6.
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11.
su nfasis en la polarizacin de significado del smbolo ritual; y Todorov (1984),

Gadamer (1986) y Souza (1980) por sus anlisis del papel intelectivo y filosfico
del smbolo.[]
El tema de la renuncia aparece, por primera y segunda vez, como dos
canciones, cantadas respectivamente por Woglnde y por Siegmund; ya en la
tercera aparece como meloda, ejecutada por la orquesta. Baste para mostrar la
identidad estipulada por la msica occidental entre cancin y meloda.[]
Es decir, Lv-Strauss no se basa en ninguna visin nativa exterior a la sur
propia. Se trata sencillamente de un antroplogo europeo que se siente capaz,
basndose exclusivamente en su condicin de nativo, de interpretar mitos de su
propia cultura.[]
La elaboracin de ese cuadro se inspira en dos estudios clsicos de Victor
Turner sobre el simbolismo Ndembu: el del Chishing'a, smbolo de los rituales
de caza (1967: 296-7) y el del Nkula, smbolo presente en los rituales de
fertilidad (1968: 86).[]
Fredrc Jameson discute muy bien el proceso de desgaste del impacto esttico y
psicolgico de la sptima disminuida, desde su utilizacin inicial en las piezas de
Wagner: en el inicio, expresaba el dolor sin solucin y el deseo sexual, el
anhelo por la liberacin final as como el rechazo a ser absorbido por el orden
blando; al volverse con el paso de los aos familiar y tolerable, representa ahora
sin embargo un mero signo dotado de sentimiento y emotividad, ms un
amaneramiento que una experiencia concreta de negacin (1985: 24).[]
Recordemos que su ensayo fue escrito en 1810, y por lo tanto es ya coetneo
del momento en que empieza el llamado desencantamiento del mundo que
tanto define la cultura occidental moderna[]
La transposicin de las partituras al ordenador fue realizada por Vctor Nieto [N.
del E.] []
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Estéticas de La Opacidad y La Transparencia. Música, Mito y Ritual en El Culto Shangó y en La Tradi

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Revista Transcultural de Msica

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200604

Cmo citar el artculo

Sistema de Informacin Cientfica

Revista Transcultural de Msica

Estticas de la opacidad y la transparencia.

Jos Jorge de Carvalho

Caractersticas generales del culto

Nigeria. Descripciones clsicas de esa tradicin pueden encontrarse en los

aqu tanto aqullas que cierran el proceso de iniciacin como las

nefito en el momento crucial del lavado. El lavado de cabeza es

momento precisos en que deben o no ser cantados.

Primer nivel de anlisis:

reflejan el modo en que los propios adeptos categorizan su universo, mientras

Obrigao (sacrificio normal) para los santos

q. Toque con un pote de ofrendas para Yemanya.

1. Cantos para matar animales, durante un sacrificio normal.

Obori, ritual de alta complejidad, siguiendo el orden cronolgico de su

a. En la primera parte del Obori, cuando slo se ofrece comida cruda

Una primera conclusin importante que podemos sacar de la tabla de

identidad de un ritual est dada por la presencia de un nico trazo diacrtico.

Segundo nivel de anlisis:

Tercer nivel de anlisis:

Lo que hasta aqu he hecho ha sido bsicamente aplicar el mtodo

anlisis cultural no es sencillamente describir el background cultural de la

la prdida de la memoria, tanto individual como colectiva. Se pone mucho

Utilizando el postulado etnomusicolgico bsico que discut arriba de

Volviendo a nuestro caso, la meloda comn a aquellas canciones no es un

superponer las tres situaciones rituales en las cuales se canta la meloda y

Fuerza ritual y misterio musical

oculte tan elegantemente, a punto de que su repeticin no sea notada sino

convertido en uno de los principales ejemplos de cmo funciona el arte en

Aqu, disiento tambin de la posicin de Jean Jacques Nattiez, en su

sido utilizarlos para establecer una comparacin relativizadora y poder

constituye un rasgo bastante peculiar de este patrn religioso afroamericano

su nfasis en la polarizacin de significado del smbolo ritual; y Todorov (1984),

SEGATO, R. L. 1993. Okaril: Iemojas icon tune. Interpretive Anthropology and

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