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O dilogo entre a arte e a cincia ainda no visto, por vezes, como uma
possibilidade amplamente vivel tanto pelos membros do meio artstico quanto pelos
membros do meio cientfico. Contudo, nesses mesmos campos de expresso e de
conhecimento, h tambm aqueles que consideram o uso da criatividade e da intuio to
relevantes quanto qualquer manifestao de uso do conhecimento. Intuio entendida aqui
conforme a concepo que lhe atribuda pelo filsofo Gilles Deleuze, ou seja, um
mecanismo objetivo, palpvel, que interfere no raciocnio lgico e, conseqentemente, no
processo final de uma reflexo e de um grande pensamento.
No meio artstico, a noo de intuio , sabemos, mais elstica, por
contextualizar-se em um ambiente de criao mais livre. No ambiente cientfico, no
entanto, essa noo considerada com mais reservas, em vista, claro, do prprio mtodo
necessrio ao fazer cientfico. Entretanto, tambm na rea cientfica h aqueles que
defendem uma forma mais intuitiva de pensar. Conforme sabido, alguns dos cientistas
que se destacaram na histria da cincia eram tambm admiradores da boa arte. E no nos
parece de todo ousado inferir que provavelmente isso tenha contribudo para o
enriquecimento de suas vises de mundo e, por extenso, de seu fazer cientfico.
No Brasil, lembramos nesse sentido o notvel trabalho do professor Mrio Schenberg
(1914-1990), que soube conciliar como poucos esses dois campos do conhecimento que,
parece-nos, dialogam ainda timidamente dentro de nosso ambiente acadmico. Por essa via,
ressaltamos tambm o trabalho do fsico norte-americano David Bohm (1917-1992), em
cujas teorias fundamentamos parte desta comunicao.
Bohm trouxe baila a possibilidade de um dilogo pertinente entre a arte e a cincia,
propondo como pontos em comum s duas reas o uso da criatividade, a busca de uma
verdade e o desejo essencial da harmonia esttica. Segundo ele, tanto o artista, quanto o
msico, o arquiteto e o cientista, por exemplo, sentem uma necessidade fundamental de
descobrir e criar algo novo que se constitua em uma totalidade, em algo belo e harmonioso.
De acordo com a perspectiva de Bohm, existem evidncias considerveis de que a
beleza no uma resposta arbitrria que simplesmente nos excita de maneira prazerosa.
Na cincia, por exemplo, possvel ver e sentir a beleza de uma teoria somente se esta
estiver ordenada, coerente e em harmonia com todas as outras partes geradas naturalmente
de princpios simples, todas trabalhando juntas de modo a formar uma estrutura total
harmnica e unificada.
Desse modo, para o cientista, tanto o universo quanto aquela teoria por ele criada, e
que tenta explicar esse mesmo universo, so belos de uma maneira bastante similar quela
como uma obra de arte pode ser considerada bela. Evidentemente que tambm h diferenas
importantes entre o trabalho do cientista e o do artista, e Bohm no deixa de apont-los,
contudo, o que nos interessa aqui enfatizar so os pontos em que as duas reas se tocam
(evidentemente sem se confundirem).
Segundo o fsico, conforme nos aproximamos o mais amplamente possvel do campo
da cincia, descobrimos critrios de verdade e beleza intimamente relacionados, pois o
que o artista cria deve ser verdadeiro em si mesmo, do mesmo modo como a teoria
cientfica, no sentido amplo, deve ser verdadeira em si mesma. Assim, tanto o cientista
quanto o artista no se mostram realmente satisfeitos em considerar a beleza apenas como
aquilo que excita nossa imaginao. Em vez disso, tanto na arte quanto na cincia as
estruturas so de alguma forma avaliadas, consciente ou inconscientemente, no sentido de
serem verdadeiras em si mesmas, sendo aceitas ou rejeitadas sob tal critrio, quer
gostemos ou no. Desse modo, o artista tambm precisa de uma atitude cientfica para
com seu trabalho, da mesma forma como o cientista precisa, por vezes, ter uma atitude
artstica em relao ao seu. Segundo Bohm, portanto, seria na questo da verdade e da
beleza que se encontraria a raiz mais ntima da relao entre a arte e a cincia.
O escritor Italo Calvino, em sua obra Seis Propostas para o Prximo Milnio (1988),
afirma o seguinte: Em nossa poca a literatura se vem impregnando dessa antiga ambio
de representar a multiplicidade das relaes, em ato e potencialidade. A excessiva ambio
de propsitos pode ser reprovada em muitos campos da atividade humana, mas no na
literatura. A literatura s pode viver se se prope a objetivos desmesurados, at mesmo para
alm de suas possibilidades de realizao. S se poetas e escritores se lanarem a empresas
que ningum mais ousaria imaginar que a literatura continuar a ter uma funo. No
momento em que a cincia desconfia das explicaes gerais e das solues que no sejam
setoriais e especialsticas, o grande desafio para a literatura o de saber tecer em conjunto
na
literatura
brasileira
recentemente
afetada
pelos
movimentos
estilo. Todavia, como bem nos lembra o filsofo Benedito Nunes, obscura no a
linguagem de Clarice Lispector, mas a experincia da qual ela trata.
Seu enfoque descontnuo e multifacetado, produto de uma sofisticada noo do
tempo do mundo real que, como a cincia demonstrava desde a virada do sculo,
manifestava-se de um modo no-linear, marcado por evidncias de que no se pode mais
manter a diviso entre o observador e o observado, pois ambos so aspectos que se fundem
e se interpenetram, de uma realidade total, que indivisvel e no-analisvel.
Por essa via, no de surpreender que a esttica clariceana no tenha sido muito bem
entendida inicialmente. Ela era muito imprevisvel. No trazia a passiva linearidade
observvel nos romances com comeo, meio e fim que marcaram a primeira fase
romanesca. A percepo de mundo evidenciada pela autora, como aquela identificada
tambm na cincia, mostrava um universo regido pelo relativismo, pelo acaso e pelas
probabilidades, e era essa perspectiva de um tempo diferente daquele que atendia aos
moldes da mecnica clssica que a autora tentava capturar no mago de sua prosa potica.
De fato, o desejo de capturar esteticamente o tempo do mundo real, o instante-j,
como ela o define, mostra-se, por vezes, quase como uma obsesso:
Passagem do livro gua Viva (1973):
Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do instante-j que de to fugidio
no mais porque agora tornou-se um novo instante-j que tambm no mais.
Cada coisa tem um instante em que ela . Quero apossar-me do da coisa. Esses
instantes que decorrem no ar que respiro: em fogos de artifcio eles espocam mudos
no espao. Quero possuir os tomos do tempo. E quero capturar o presente que pela
sua prpria natureza me interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa, a
atualidade sou eu sempre no j. (...) Quando vieres a me ler perguntars por que no
me restrinjo pintura e s minhas exposies, j que escrevo tosco e sem ordem.
que agora sinto necessidade de palavras1.
G.H. se mostra, como todos ns em essncia, desde sempre apta a olhar para todos os
aspectos da existncia como no separados uns dos outros.
Ao degustar a essncia da barata, e identificar-se plenamente com sua matria
enquanto natureza ntima do universo, G.H. tambm demonstra, alm de sua profunda
identificao com o que visto, uma noo lcida do tempo inerente vida ou do fluxo
universal, conforme David Bohm o nomeia. Nos diz a personagem:
Eu me havia esgueirado com nojo atravs daquele corpo de cascas e lama. E
terminara, tambm eu toda imunda, por desembocar atravs dela para o meu passado
que era o meu contnuo presente e o meu futuro contnuo. (...) Eu sou a barata, sou
minha perna, sou meus cabelos, sou o trecho de luz mais branca no reboco da parede.
(...) Como luxuoso este silncio. acumulado de sculos. um silncio de barata
que olha. O mundo se me olha. Tudo olha para tudo, tudo vive o outro; neste deserto
as coisas sabem as coisas2.
Ibid., p. 65-6.
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abafar a ateno que, mais que ateno vida, era o prprio processo de vida em
mim3.
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