SANTIAGO SOSSA ROS

INTRODUCCIN A LA HISTORIA DEL ARTE

GRADO EN HISTORIA
DISEO DE PORTADA POR SANTIAGO SOSSA ROS

La relevancia de un cuadro no se mide por su tamao, sino por lo que cuenta, por su historia
Leon Battista Alberti

NDICE
1 Palabras y prembulos....................................................................................................................1
1.1 Objetivos......................................................................................................................................1
2 Desarrollo.......................................................................................................................................2
2.1 Introduccin a la rama de estudio: la pintura de historia.............................................................2
2.2 El significante: la forma artstica.................................................................................................2
2.2.1 Anlisis material y tcnico: historia de las tcnicas artsiticas.................................................2
2.2.2 Anlisis formal y estilstico......................................................................................................3
2.3 El sujeto artstico.........................................................................................................................3
2.4 La importancia del contexto........................................................................................................4
2.5 El significado y su mensaje: anlisis iconogrfico e iconolgico...............................................5
3 Conclusiones...................................................................................................................................6
4 Recursos bibliogrficos..................................................................................................................6

Introduccin a la Historia del Arte

Santiago Sossa

1 PALABRAS Y PREMBULOS
En el presente trabajo pretendemos indagar en el gnero histrico dentro de la pintura ajustando
nuestro marco de estudio a un ejemplo concreto El Guernica de Picasso y haciendo especial
hincapi en los fundamentos tericos, el contexto y los factores que influyeron en la obra as como
la propia escena representada. Todo ello, combinando los mtodos formalistas y culturalistas para
alcanzar un punto de cohesin entre ellos.
1.1 OBJETIVOS

Anlisis de la imagen del poder, la sociedad y la religin e interpretacin de su mensaje

poltico e ideolgico.
Valoracin de la obra/historia del arte como resultado y expresin de la sociedad y la cultura
en que se produce, al margen de los gustos personales o estticos.
Aplicacin de los mtodos interpretativos de la obra de arte (sociologa, iconografa,
iconologa, semitica...) a ejemplos especficos.
Anlisis de los temas y smbolos iconogrficos ms significativos de la Historia del Arte y la
cultura.
Anlisis de los gneros ms significativos de las artes plsticas a lo largo de la historia.
Anlisis y comentario de los diferentes modelos y tipologas arquitectnicas, organizacin
espacial y elementos arquitectnicos definitorios.

FIG.I: Guernica. Obra pictrica realizada en leo sobre lienzo por el pintor Pablo Picasso.
Dimensiones: 349,3 x 776,6 cm

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2 DESARROLLO

En los prximos apartados, pretendemos realizar un estudio intensivo de nuestro tema a tratar,
concretamente la pintura de historia, aplicando los conceptos tericos del mismo a un ejemplo
especfico El Guernica reconociendo a su vez la importancia de su autor, el contexto en el que
se adscribe y el receptor al que va dirigido la obra.
2.1 INTRODUCCIN A LA RAMA DE ESTUDIO: LA PINTURA DE HISTORIA
La historia ha proporcionado a la pintura una gran cantidad de episodios susceptibles de ser
plasmados en un lienzo. De hecho, el gnero histrico ha sido en ciertas pocas equiparable al
religioso o al mitolgico, dos temticas que tambin se inscriben en el mbito de la pintura de
historia y que no obstante, no indagar en ellas debido al tratamiento que darn otros compaeros a
cerca de las mismas a lo largo de la actividad. Es de indudable reconocimiento que la pintura ha
sido un gran fsil director en cuanto a conocer las costumbres, la vestimenta o los ritos de
poblaciones que se incluyen incluso en la Prehistoria tal y como se observa en grandes centros
artsticos del Paleoltico superior como la Cueva de Chauvet en Francia.
Adems de otras fuentes tan validas como la arqueologa o los documentos escritos, la pintura
histrica puede servirnos para ver en imgenes los sucesos que sucedieron antao y que no pudieron
ser registrados en fotografa, vdeo o pelcula por no existir semejantes medios audiovisuales.
Resulta curioso saber la filiacin poltica o ideologa del autor de la obra ya que podremos entonces
entender el tratamiento favorable o desfavorable con que afronta el episodio. Nuestra posicin
ideolgica nos condiciona para enjuiciar acontecimientos histricos y es por eso por lo que la
subjetividad preside nuestros planteamientos polticos, histricos o religiosos que no debemos tener
en mente a la hora de observar la obra de arte. Por ello, resulta fundamental entrar en el estudio del
contexto cultural y sociolgico del momento para conocer un poco ms sobre el pensamiento de
aqullos habitantes y por supuesto del propio autor, que en muchas ocasiones plantea en sus obras
ciertas denuncias sociales Goya o Picasso en nuestro caso que muchas veces suelen llevar
consigo la represin y la censura.
2.2 EL SIGNIFICANTE: LA FORMA ARTSTICA

Este apartado lo dedicaremos al estudio formal de la obra analizando los diversos aspectos
tcnicos y materiales, estudiando a su vez sus orgenes y su transicin histrica.

2.2.1 ANLISIS MATERIAL Y TCNICO: HISTORIA DE LAS TCNICAS ARTSTICAS

Con unas dimensiones de 349 por 776 centmetros, la obra se realiz en leo sobre lienzo. Una
tcnica pictrica que consiste en mezclar los pigmentos con un aglutinante a base de aceites y que
admite una gran variedad de soportes; desde el propio lienzo, hasta la tabla pasando por la madera.
Si nos remontamos a sus orgenes, fue durante los siglos XV y XVI cuando los pintores de Flandes
generalizaron esta tcnica que ya haba sido utilizada en la Edad Media aunque en menor magnitud.
Por estas razones, su invencin, muchas veces atribuida al pintor flamenco Jan van Eyck, resulta
incierta. El hecho de que se mediatizara el uso de esta tcnica se debe a un secado ms lento de la
pintura, a la posibilidad de realizar correcciones durante la ejecucin y a una gran conservacin del
color.

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Si tornamos la vista hacia el lienzo, observamos que ya desde el siglo XV se utilizaba este soporte
con fines pictricos tal y como presenta la obra de origen francs Virgen con ngeles, datada en
1410. No obstante, su uso se generaliz durante el Renacimiento gracias a su magnfica resistencia
al fro y a la facilidad de su transporte. Sus caractersticas materiales estn ligadas al algodn y al
lino, y en menor medida al camo, una tela de menor calidad que las anteriores.
Antes de comenzar a pintar sobre el lienzo, se suele preparar la superficie mediante la imprimacin.
Una tcnica que consiste en aplicar sucesivas capas de componentes qumicos como la cola o la
glicerina con el fin de conseguir una superficie lisa y as evitar el contacto directo de la pintura con
las fibras del lienzo.
2.2.2 ANLISIS FORMAL Y ESTILSTICO
La composicin se desarrolla en un espacio ambiguo que combina el interior con el exterior. As,
vemos cmo la mujer del quinqu lmpara porttil de petrleo o aceite con un tubo de cristal para
resguardar la llama se asoma al exterior; un exterior subrayado por el tejado y el espacio abierto
de la derecha donde un hombre en llamas clama con los brazos abiertos. No obstante, el resto de la
composicin parece desarrollarse en un asfixiante interior. Es de noche; el hombre en llamas parece
caer en el vaco mientras la mujer del quinqu se precipita sobre el caballo herido en un gesto, ms
que de amenaza, de mostrarle la luz. El rostro relinchante del equino es el vrtice del tringulo que
ocupa el centro de la composicin, cuyos lados forman la mujer que se acerca por la derecha y el
brazo izquierdo del soldado muerto que se encuentra en la parte inferior izquierda. El brazo derecho
empuando la espada rota de la que surge un flor, cierran la base de este tringulo. A los lados dos
rectngulos delimitan la gran pirmide central: a la derecha, el hombre en llamas, a la izquierda el
toro y la madre con el hijo. El toro por su parte, parece prolongarse en una mesa sobre la que una
paloma asustada vuelve su cabeza al cielo. La escena es iluminada por un ojo luminoso en cuyo
centro aparece una bombilla, y cuyos rayos, parecen caer sobre la escena sobrecogedora.
2.3 EL SUJETO ARTSTICO
Pablo Ruiz Picasso se postula como uno de los grandes genios de la pintura contempornea.
Creador del cubismo junto a Braque, su capacidad de invencin y de creacin le sitan en la cima
de la pintura mundial. Naci en Mlaga en 1881, ciudad en la que su padre era profesor de dibujo y
director del Museo Municipal. La familia Ruiz Picasso pronto se traslada a La Corua y de all a
Barcelona, donde el joven Pablo inicia sus estudios artsticos dentro de un estilo totalmente
acadmico; pero rpidamente contacta con grupos modernistas que hacen cambiar su forma de
expresin. Pars se va a convertir en la gran meta de Pablo y en 1900 se traslada a la capital francesa
por un breve perodo de tiempo. Al regresar a Barcelona, empieza a trabajar en una serie de obras en
la que se observan las influencias de todos los artistas que ha conocido o cuya obra ha visto. No se
trata pues de obras que imitan o siguen un determinado estilo, sino que persiguen un estilo propio y
definido que alcanzar ms tarde.
Entre 1901 y 1907 se desarrollan la Etapa Azul y la Etapa Rosa, caracterizadas por el uso de esos
colores y por su temtica con figuras srdidas, aisladas, con gestos de pena y sufrimiento. La
pintura de estos aos iniciales del siglo XX est viviendo continuos cambios y Picasso no puede
quedarse al margen. As que se interesa por Czanne y partiendo de l va a desarrollar una nueva
frmula pictrica junto a su amigo Braque: el cubismo. Pero Picasso no se queda ah y en 1912
practica el collage en la pintura; a partir de este momento todo vale, la imaginacin se hace duea
del arte. Picassso es el gran revolucionario y cuando todos los pintores se interesan por el cubismo,
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l se preocupa por el clasicismo de Ingres; durante una temporada va a alternar obras clasicistas con
otras totalmente cubistas. El movimiento surrealista de 1925 no le coge desprevenido y, aunque no
participa abiertamente, le servir como elemento de ruptura con lo anterior, introduciendo en su
obra figuras distorsionadas con mucha fuerza y no exentas de rabia y furia. Igual que le ocurre a
Goya, a Picasso tambin le influye mucho la situacin personal y social a la hora de trabajar. Sus
relaciones con las mujeres, muy conflictivas en ocasiones, van a afectar muy seriamente a su obra.
Pero lo que afect tremendamente al artista fue el estallido de la Guerra Civil Espaola y el
bombardeo de Guernica, que provoc la realizacin de la obra que tratamos, una de las ms famosas
del arte contemporneo, en la que critica la guerra y la sinrazn que conlleva un enfrentamiento
armado. Pars fue su refugio durante mucho tiempo, pero los ltimos aos de su vida los pas en el
sur de Francia, trabajando en un estilo muy personal, con vivos colores y formas extraas. Falleci
en Mougins en 1973, cuando preparaba dos exposiciones, demostrando su capacidad creativa hasta
el final.
2.4 LA IMPORTANCIA DEL CONTEXTO: ANLISIS SOCIOLGICO
La obra objeto de nuestro estudio, Guernica, fue pintada como ya hemos sealado por Pablo
Ruiz Picasso en 1937. El ttulo de esta obra alude a un episodio concreto de la Guerra Civil
espaola: el bombardeo de la poblacin vasca de Guernica, que tuvo lugar el 26 de abril de 1937.
Cuarenta y tres bombarderos y cazas alemanes de la Legin Cndor y algunos italianos, al servicio
de los nacionales, arrasan la ciudad vasca de Guernica. En este momento, Espaa estaba inmersa en
la Guerra Civil, iniciada un ao antes, cuando las tropas nacionales se sublevaron contra el gobierno
republicano. Mientras tanto, Europa, a grandes rasgos, tras haber sufrido las consecuencias de la
depresin econmica mundial y dividida por el fascismo, se preparaba para el inminente estallido
de la Segunda Guerra Mundial.
Se ha especulado mucho sobre si Guernica fue o no un cuadro encargado por el Gobierno
republicano a Picasso. Est claro que Guernica es fruto de un encargo, pero es necesario aclarar
varios puntos al respecto que han inducido varias veces a error y de los cuales he podido darme
cuenta a travs de varios datos. En 1937 se celebra en Pars la Exposicin Universal, para los
republicanos era vital que el Gobierno espaol estuviera bien representado, de modo que le piden a
Picasso que realice una gran obra para el pabelln espaol, un pabelln que tena, evidentemente,
un marcado carcter propagandstico de la repblica. De este modo, Picasso se comprometi a
pintar una obra destacada para este cometido, una pintura que ocupara una pared entera del pabelln
espaol, pero en ningn momento se comprometi a pintar Guernica, entre otras cosas porque el
bombardeo sobre la ya citada ciudad vasca no se haba producido todava.
Sin embargo, el artista espaol sufri una parlisis creativa que le impidi llevar a cabo dicho
encargo durante unos meses. Las causas pudieron ser varias, en primer lugar, el marcado carcter
propagandstico que le exigan para la obra le desquiciaba mucho; por otro lado, estaba atravesando
una crisis sentimental bastante profunda debido a su convivencia vital con tres mujeres distintas.
Sin embargo, el 26 de abril de 1937 tras el atroz bombardeo, Picasso encontr el tema que estaba
buscando. Es de marcada obviedad que el artista siente una gran repulsin por lo acontecido, hecho
que se plasma en la rabia y la desesperacin de la obra; no obstante, tambin hemos de remarcar
que Picasso era consciente que esta obra deba ser contemplada no slo por entendidos del arte, sino
por todo tipo de personas que visitaran el pabelln espaol. Por tanto, el mensaje deba ser
perfectamente claro, y que mejor modo para ello, que partir para la creacin de una masacre de
resonancia internacional como la de Guernica para un receptor amplio y sensible a la masacre.

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2.5 EL SIGNIFICADO Y SU MENSAJE: ANLISIS ICONOGRFICO E ICONOLGICO

En el mbito significativo hemos de valorar y reflexionar a cerca de la gran dificultad que esconde
esta obra; una dificultad que me atrajo y por la que decid analizar uno de los iconos pictogrficos
ms importantes del siglo XX. Debido a la multiplicidad de opiniones y teoras a cerca de los
smbolos de este cuadro, me basar en los estudios de Juan Larrea siendo el personaje que ms
cerca estuvo del pintor y del que conoce muchos aspectos de su pintura y de su persona.
El propio Larrea fue conocedor del proceso de creacin de la obra, quien nos ha dado una
explicacin ms histrica del Guernica. De este modo, el caballo simboliza a la Espaa rebelde y
nacional, pues segn l, ese es el smbolo del Sueo y Mentira de Franco (ver FIG II) dibujo
satrico realizado por el pintor tiempo antes donde se representa a un caballo y a su caballero
falangista siendo embestido por un toro. Destrozado por la lucha con el caballo, con sus brazos en
cruz, el soldado sera el smbolo del miliciano republicano y la flor que brota de su espada sera la
imagen de la voluntad pacifista que le impuls a tomar las armas. La otra Espaa, la republicana,
vendra a ser ese toro que con olmpico desprecio se vuelve ante el relinchante caballo. La figura
de la ventana que parece volar hacia el caballo es para Larrea La Repblica, que con la luz de la
verdad ataca al caballo del oscurantismo de la Espaa franquista. Por ltimo, el ojo de la luz
subraya esta oposicin tinieblas-luces que resumir el enfrentamiento entre las dos Espaas; dos
Espaas que tambin se representan en dos figuraciones, la primera en el hombre en llamas la
Espaa horrorizada por lo acontecido y la mujer que se acerca al caballo como un pas que no
acaba de creer el infierno en el que se encuentra.

FIG. II: Sueo y Mentira de Franco. Obra realizada en aguafuerte y aguatinta al azcar sobre papel
por Pablo Ruiz Picasso. Dimensiones: 31 x 42 centmetros

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3 CONCLUSIONES

A modo de cierre, me gustara remarcar la importancia el gnero histrico en cuanto nos ayuda no
slo a reconstruir hechos pasados sino a valorar y a reflexionar a cerca del sentimiento del artista
y de un pas que se vio atormentado por el caos y la guerra. Una obra que es fruto del dolor de una
sociedad y de una cultura determinada, y por supuesto de un poder poltico que ansiaba la denuncia
pblica de un rgimen poltico asesino. As pues, valoro esta actividad por su alto contenido
valorativo aparte de su aspecto puramente ilustrativo y pedaggico.
4 RECURSOS BIBLIOGRFICOS

LARREA, JUAN (1977): Guernica: Pablo Picasso. Editorial Madrid

http://www.artehistoria.com/v2/personajes/2990.htm
http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_04_05/pintura_de_la_historia.htm