UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

RODRIGO EMMANUEL ARAJO LEO

O CASO DA PEDRA DO REINO E A IDENTIDADE NORDESTINA:

QUADERNA E A DEFINIO CULTURAL DA REGIO
NORDESTE E DO BRASIL

JOO PESSOA
2011

RODRIGO EMMANUEL ARAJO LEO

O CASO DA PEDRA DO REINO E A IDENTIDADE NORDESTINA:

QUADERNA E A DEFINIO CULTURAL DA REGIO
NORDESTE E DO BRASIL

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras, do Centro de Cincias

Humanas, Letras e Artes, da Universidade Federal
da Paraba, como requisito para a obteno do grau
de Mestre em Letras, na rea de concentrao
Literatura e Cultura.

ORIENTADORA: Profa. Dra. Elins de Albuquerque Vasconclos e Oliveira

JOO PESSOA
2011

L437c

Leo, Rodrigo Emmanuel Arajo.

O caso da Pedra do Reino e a identidade
nordestina: quaderna e a definio cultural da regio
nordeste e do Brasil / Rodrigo Emmanuel Arajo
Leo.- Joo Pessoa, 2011.
111f. : il.
Orientadora: Elins de Albuquerque
Vasconcelos e Oliveira
Dissertao (Mestrado) UFPB/CCHLA
1. Suassuna, Ariano (A Pedra do Reino)
crtica e interpre-tao. 2. Literatura e Cultura. 3.
Identidade cultural nordeste. 4. Historiografia
brasileira.

UFPB/BC
82(043)

UFPB/BC

CDU:

CDU: 346.1(043)

RODRIGO EMMANUEL ARAJO LEO

O CASO DA PEDRA DO REINO E A IDENTIDADE NORDESTINA:

QUADERNA E A DEFINIO CULTURAL DA REGIO
NORDESTE E DO BRASIL

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras, do Centro de Cincias

Humanas, Letras e Artes, da Universidade Federal
da Paraba, como requisito para a obteno do grau
de Mestre em Letras, na rea de concentrao
Literatura e Cultura.

Aprovada em 30 de Maio de 2011

BANCA EXAMINADORA

Professora Dra. Elins de Albuquerque V. e Oliveira (Orientadora)

Professora. Dra. Maria Luiza Teixeira Batista (1a. examinadora)

Professora Dra. Antonia Marly Moura da Silva (2a. examinadora)

Professora Dra. Ana Cristina Marinho (Suplente)

A Josefa Possidnia de Arajo,

minha av e Rainha do reino imaginoso de minha infncia.

AGRADECIMENTOS

A todos os nobres Senhores e belas Damas de peitos brandos que

comigo caminharam pelas terras desse serto imaginoso. Muito
agradecido.
A painho e mainha, que acreditaram quando ningum acreditava,
deram um sacode quando pensei em relaxar e me sustentaram e
ofereceram uma garapa quando tropecei assustado. Muito agradecido.
A minha orientadora, profa. Dra. Elins de Albuquerque Vasconclos
e Oliveira, pela valentia de me pegar pela mo quando o calor do
serto quase torrou o meu juzo e por me oferecer a sombra de
Umbuzeiro que me deixou terminar a caminhada. Meu eterno respeito,
carinho e amizade. Muito agradecido.
s duas professoras que coordenaram a ps-graduao durante minhas
andanas sertanejas, a profa. Dra. Profa. Dr. Liane Schneider e a
profa. Dra. Ana Cristina Marinho Lcio. Meu respeito pela vitalidade
e competncia com que organizaram essa feira de ideias e meu
respeito e gratido pela pacincia com que aturaram e solucionaram
tantos dos meus problemas. Muito agradecido.
s grandes amigas Luciany, Suelany, Gilsa, Marina e ao amigo Joo
pelos dedos de proza e gaitadas que ficaro pra sempre gravadas no
solo pedregoso de minha memria. Muito agradecido.
A minha famlia e minha namorada Rayane Dantas, que conseguiram
suportar as invencionices e aporrinhaes que surgiram junto com o
calor sertanejo. Muito agradecido.
Ao CNPq, que financiou essa viagem pelas palavras desse serto
imaginoso, e aos professores e colegas com quem constru tantos
saberes. Muito agradecido.
A todos enfim, que mesmo no sendo citados nessas bandas, sabem
que foram importantes para essa jornada. Meus prstimos, minha
gratido, minha festa, minha alegria, meu carnaval.

O cisico, coisica: os cavalos, cavalam, as rvores arvoram, os

jumentos jumentam, as pedras pedram, os mveis movelam, as
cadeiras cadeiram e o farutico, machendo e feminando, que
consegue genter e farauticar! assim que o tdico tudica e o penetral
penetrala e esta, Quaderna, a realidade fundamental!
(Clemente explicando a Quaderna a filosofia do Penetral)

Destruir um Imprio para vencer uma guerra no vitria.

E abandonar uma batalha para salvar um Imprio no derrota.
(PROVRBIO KLINGON)

RESUMO

Esta dissertao versa sobre a identidade cultural brasileira, e mais especificamente

nordestina, no Romance dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta, de autoria
do paraibano Ariano Suassuna. Nosso objetivo principal foi a investigao do pensamento
sobre a identidade nordestina que empregado na obra de Suassuna. Qual sua definio?
Quais so os traos que podemos apontar como constitutivos do nordestino, segundo o autor?
Para a investigao, buscamos na historiografia brasileira os pensadores e movimentos
culturais que se ocuparam da definio identitria do pas. Buscamos tambm as influncias
apontadas pelo prprio Suassuna como fonte e filiao de sua arte, a saber o barroco e sua
variante contempornea, o neobarroco. Por encontrarmos na obra do estudioso Bakhtin vrios
conceitos que trabalham com elementos do barroco, como o caso da carnavalizao,
tambm associamos e utilizamos tal conceito em nossa anlise. A anlise da obra se deu em
trs etapas: primeira a estrutura, se ocupando da diviso da obra, da narrativa e sua
composio fsica. Segunda, do personagem-narrador Quaderna, que defendemos ser uma
representao da identidade nordestina. Por fim, na terceira etapa, investigamos uma
derivao da obra de Suassuna: a minissrie televisiva A Pedra do Reino, a fim de saber como
os elementos que encontramos no romance foram traduzidos para outro meio que no a
escrita.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade, Nordeste, Romance dA Pedra do Reino

ABSTRACT

This dissertation focuses on the problem of Brazilian cultural identity, more specifically on
the identity of the Brazilian northeast region present in the Romance da Pedra do Reino e o
prncipe do sangue do vai-e-volta, written by Ariano Suassuna. The aim of this work is to
investigate the Northeastern identity and the way it is presented by Suassuna. What is its
definition? What are the features that can be pointed out through Suassunas work? Trying
to answer these questions, we seek in the historiography thinkers and cultural movements
that have previously studied the matter of the Brazilian identity. We also researched on the
studies developed by Suassuna himself about this matter pointing out it as a strong influence
to which his art is affiliated. This analysis is also supported by the theories of the baroque and
its contemporary variant, namely the neo-baroque. From Bakhtin came the concept of the
carnavalization that is joined to the two previously presented to complete the theoretical basis
of this work. In matter of presentation, this work follows three steps. First of all, it will be
presented the structure showing the division of the work, the narrative and its physical
composition. The second part will contemplate the character-narrator Quaderna that is
considered, in this study, as the representation of the northeastern identity. And finally, this
investigation will focus on the television mini series A Pedra do Reino, analyzing in which
way some elements from the novel were translated to another medium.

KEY-WORDS: Identity, Northeast, Romance d`A Pedra do Reino.

SUMRIO

PEQUENO CANTAR ACADMICO A MODO DE INTRODUO

12

FOLHETO I O caso do barroco e a construo da identidade nacional

16

1.1.

Do Barroco ao Neobarroco

16

1.2.

O Neobarroco na construo-formao da identidade cultural brasileira

23

1.3.

Movimento Armorial: atualizao nordestina do Neobarroco

31

FOLHETO II O caso de Quaderna, sua obra e a representao da identidade

40

2.1. O romance e sua estrutura

41

2.2. As faces de Quaderna

47

2.2.1 Quaderna, o Rei

47

2.2.2 Quaderna, o Intelectual

50

2.2.3 Quaderna, o Narrador (ou o pcaro farsante)

54

2.3. Aproximaes entre A Pedra do Reino e a Stira Menipia

61

2.4. O cordo azul e o encarnado

71

2.5. Por cima da Pedra: o barroco evidenciado

80

2.5.1. Lodo e p: teorizaes e referncias de Quaderna

80

2.5.2. Minrio

83

FOLHETO III O caso da releitura da Pedra do Reino na minissrie televisiva

87

3.1. Caracterizao: entre a fantasia e a alegoria

90

3.2. Cenrio e atuaes: o espao em movimento

97

A SAGRAO DO GNIO NORDESTINO CONHECIDO

107

REFERNCIAS

110

12
PEQUENO CANTAR ACADMICO A MODO DE INTRODUO

Falar de identidade no tarefa fcil e livre de polmicas. Mesmo em pases

pequenos, de baixo contingente populacional, a variedade de comunidades e grupos
grande o suficiente pra impedir ou ao menos gerar polmica sobre a definio de
uma identidade nica para toda a nao.
No caso brasileiro, inmeras foram as tentativas de definio de uma identidade
brasileira nica, uma espcie de guarda-chuva que cobrisse todos os povos e
comunidades do territrio nacional. Aps a busca de razes medievais, empreendida
pelo Romantismo, pensadores como Nina Rodrigues e Silvio Romero buscaram pensar
o povo brasileiro e definir as razes da nossa cultura. Entretanto, foi com Gilberto Freyre
que a cultura brasileira comeou a adquirir os contornos do que temos hoje como
identidade nacional. Adotando o princpio da miscigenao como base de nossa raa,
o socilogo pernambucano perpetuou no imaginrio nacional a noo de um povo
misturado, onde as diferenas convivem em harmonia.
No demorou muito para que as ideias de Freyre fossem questionadas. Seja por
sua viso idlica da nossa sociedade, ou por sua noo de identidade nica para todo o
Brasil, as concluses do terico representam uma srie de conceitos que a sociologia
contempornea sobreps. Contribuies como a do terico Zygmund Bauman
trouxeram luz a noo de que a Identidade de um povo no nica e no pode ser
resumida em um nico guarda-chuva que abarque com preciso todos os grupos.
No Brasil contemporneo de Freyre j vamos a manifestao de grupos dentro
do prprio pas manifestando suas diferenas, embora, na poca essas diferenas se
manifestassem no intuito de transferir para a identidade nacional a identidade daquela
regio ou grupo. O Movimento Regionalista, liderado por Freyre, um exemplo disso.
Batendo de frente com os ideais do modernismo, um grupo de estudiosos e intelectuais
nordestinos pregava a valorizao da cultura tradicional e proclamava o Nordeste
brasileiro como reduto por excelncia da genuna cultura brasileira.
Mais tarde, na segunda metade do sculo XX, outra polmica cultural em torno
da identidade nacional voltou a surgir, desta vez com os expressivos Tropicalistas de
um lado e os, muito menos conhecidos, Armoriais de outro. Enquanto o Tropicalismo se
aliava mais aos ideais modernistas, de reutilizao da cultura estrangeira; o movimento
Armorial pregava a valorizao da tradio e, assim como o Movimento Regionalista,
elegia o Nordeste como reduto da cultura brasileira.

13
O grande idealizador do Movimento Armorial o escritor paraibano Ariano
Suassuna. Autor de obras traduzidas para diversos idiomas, consagradas pela crtica e
pelo pblico, o controverso autor j se tornou uma figura notria quando o assunto a
defesa da cultura brasileira diante da influncia estrangeira.
Em praticamente toda a produo do escritor, a temtica nordestina est
presente, valorizando elementos da dita nordestinidade e contribuindo para ideais
pregados pelo prprio: a ampliao da cultura nordestina como sendo a essncia da
cultura brasileira.
A tarefa a que nos propomos pegar uma de suas poucas obras publicadas em
prosa, O romance dA Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do vai-e-volta, e
investigar os traos da identidade nordestina presentes na mesma. Sabemos que o
escritor, sempre que tem tal oportunidade, afirma o quanto essa identidade nordestina
a essncia da identidade brasileira. Todavia, mesmo sabendo o que afirma o prprio
Suassuna a respeito do assunto, preferimos escapar da falcia de discusses em torno da
existncia ou no de uma identidade nacional. Para isso, resolvemos afunilar o conceito
e tratar apenas de identidade nordestina.
Sabendo da multiplicidade que a identidade, do quanto complexo delimitar
tal conceito e definir o que vem a ser essa nodestinidade, propomos investigar o que
Suassuna prope enquanto tal. Que elementos ele emprega em sua obra pra constituir
essa tal identidade, para afirmar e definir o que vem a ser o nordestino (ou, como o
prprio autor prefere, o brasileiro)?
At mesmo o conhecedor mediano de Suassuna, de sua produo acadmica,
literria e em colunas de jornais, sabe que o autor defende a herana portuguesa e
ibrica como os elementos mais fortes e mais dignos de valorizao dentro do leque da
cultura brasileira, e, para fins de nosso trabalho, nordestina. Nesse conjunto que so as
culturas ibricas e portuguesas, h um estilo artstico que digno das maiores atenes
por parte de Suassuna e apontado por ele como algo eterno e constante na arte universal
e especificamente brasileira: o barroco. Com isso em mente, torna-se inevitvel no
investigarmos o barroco e sua influncia na cultura brasileira e nordestina ao longo da
histria. Nessa empreitada, surge o neobarroco, movimento artstico formalizado
principalmente por Lima e Sarduy e que deixou traos fortes por toda a Amrica Latina.
Por isso mesmo, o primeiro captulo de nosso trabalho ser totalmente dedicado
investigao do barroco e do neobarroco. Como entender a valorizao da cultura
brasileira hoje e ontem de extrema importncia, tambm dedicaremos parte deste
captulo tal tema. At mesmo porque h momentos importantes em que a valorizao

14
do nacional no Brasil se cruza com o pensamento barroco, se no explicitamente, ao
menos de forma implcita, na adoo de pontos de vista semelhantes e realizaes
estticas em comum. Neste momento do trabalho, faremos tambm uma leitura de
pensadores clssicos do pensamento social brasileiro at os dias de hoje, sempre
trazendo isso para o contexto da produo de Suassuna e da esttica barroca.
No segundo captulo, iniciaremos a anlise propriamente dita. Munidos de boa
parte do que discutimos a respeito do barroco e do pensamento social brasileiro,
pretendemos lanar um olhar sobre a obra de Suassuna, buscando quais traos da obra
podem ser apresentados como representantes ou caractersticos da cultura nordestina.
Lembrando sempre que no estamos buscando um conceito existente (a identidade
nordestina) na obra, mas apenas observando nela a construo desse conceito. Quem
conhece o Romance dA Pedra do Reino sabe que no um livro dos menores, de
leitura rpida. Isso sem dvida dificulta a leitura e a anlise. Entretanto, em contato com
a obra, inevitvel desviarmos de um foco constante assumido pela narrativa: o
narrador Quaderna. Justamente por isso, adotamos a investigao do personagem como
parmetro metodolgico de nossa anlise. Assumimos com isso que a identidade de
Quaderna uma representao em microescala da identidade nordestina, e, por isso
mesmo, ao investigar o personagem estaremos investigando o conceito de
nordestinidade construdo por Suassuna em seu livro.
Aps a anlise do romance, dedicamos o terceiro captulo a um tpico que
compreendemos no apenas como pertinente como tambm inevitvel. Vamos neste
tpico analisar uma adaptao televisiva da obra de Suassuna, a minissrie da rede
Globo de televiso, A Pedra do Reino, dirigida por Luiz Fernando Carvalho. Neste
captulo, alm de uma abordagem introdutria e conceituao do meio audiovisual de
produo da obra, pretendemos demonstrar como os traos da nordestinidade, do
barroco e sua essncia carnavalizante, foram interpretados pelas lentes do diretor. Assim
como elencamos Quaderna como nosso parmetro de anlise para o romance, na
investigao da minissrie, resolvemos nos distanciar do roteiro e focar em elementos
de cena, como os figurinos, os cenrios e as atuaes. Com a anlise de tal material
audiovisual, pretendemos alm de tudo demonstrar que a percepo da identidade
nordestina dentro da obra, bem como a essncia barroca da mesma, so to
fundamentais para o romance que se torna fora motriz da mesma, sendo inevitvel a
reproduo destes elementos em provveis adaptaes.
Ao final de toda a anlise, esperamos ter em mos material consistente o
suficiente para compreender no apenas o pensamento deste importante escritor

15
paraibano que Suassuna ou uma faceta de sua obra, mas, principalmente, compreender
como o pensamento sobre a identidade nordestina e brasileira foi moldado e como o
barroco esteve sempre presente, seja de forma explcita ou implcita, dando consistncia
essncia carnavalizante que Suassuna faz questo de representar em sua escrita.

16
FOLHETO I
O caso do barroco e a construo da identidade nacional

Neste trabalho, nosso objetivo maior investigar os traos da identidade

nordestina na obra do escritor paraibano Ariano Suassuna. Suas peas e romances so
intencionalmente recheados de uma temtica regional difcil de limitar em qualquer
investigao. Na tentativa de entendermos o cenrio cultural no qual Suassuna est
inserido, precisamos ir muito alm da sua obra e buscar na histria nacional as matizes
ideolgicas que constituem o pensamento do autor paraibano. Para tanto, temos alguns
caminhos a percorrer que nos auxiliam na investigao. Algumas correntes de
pensamento, bem como algumas figuras de importncia nacional e alguns conceitos
podem ser percebidos de forma clara em praticamente todos os textos publicados pelo
autor em revistas, jornais e ensaios.
O primeiro tema a ser enfocado, e principal conceito trabalhado por Suassuna,
o barroco, que, segundo o prprio, a raiz da cultura brasileira e isto seria retomado de
forma evidente em suas obras. Em seguida, precisamos analisar o conceito de cultura
castanha trabalhado pelo prprio autor, bem como a aproximao deste conceito ao de
miscigenao, de presena constante na histria da ideologia brasileira. Por fim, ainda
neste captulo, abordaremos tambm o Movimento Armorial, sempre muito citado entre
os estudiosos de sua obra e que representa uma formalizao concreta de seus ideais.

1.1. Do barroco ao neobarroco

Enquanto estilo, o barroco faz parte da histria artstica do mundo ocidental.

Mesmo no tendo presena em todos os pases, este estilo de poca, como se
convencionou chamar, deixou profundas marcas por onde passou. sabido que em seu
surgimento, o barroco foi elemento do conhecido movimento de Contra Reforma da
Igreja Catlica, utilizado principalmente pelos jesutas e levado aos novos
continentes, principalmente aqueles sobre os quais a Espanha um dos principais pases
em que este estilo artstico se proliferou teve domnio.

17
No caso brasileiro tivemos como principais expoentes desta expresso as formas
de Aleijadinho na escultura, as cores de Mestre Atade na pintura, os versos de Gregrio
de Matos e os sermes do padre Antnio Vieira1 na literatura.
Entre todos esses nomes, podemos destacar como mais conhecidos os versos de
Gregrio de Matos e as formas de Aleijadinho. Ambas trazem alguns dos principais
traos do Barroco: a mescla de contrrios e o rebaixamento da nobreza ou divindade
para junto do povo, s pra citar alguns. Aleijadinho caracterizava suas esculturas sacras
com traos que no eram encontrados comumente nesse tipo de arte: seus santos eram
todos meio caboclos, com olhos amendoados e pouca barba, rosto afilado, muito
diferente do tipo europeu que se tornou modelo de representao das divindades crists.
Gregrio de Matos, tambm conhecido como Boca do Inferno, utilizava-se da
lrica da poesia para jogar pedras na vidraa de grandes personalidades da sua poca.
Carregava de ironia versos que eram comumente usados para falar de temas distantes e
no terrenos, quase sempre criticando a prpria instituio catlica. Como o barroco
assumiu aqui uma caracterstica quase devoradora, de incorporar o alheio e
reconstru-lo em novos moldes, estudiosos chegaram a descrever o citado autor como
um dos primeiros antropofgicos da nossa literatura2.
No sculo XX o estilo barroco foi atualizado, tornando a fazer parte da cultura
da Amrica Latina e tambm do Brasil. a que surge o chamado neobarroco, que
acabou se concretizando como principal fora da literatura latino-americana. Sabendo
disso, precisamos entender como este estilo artstico retorna especificamente na
literatura, e tambm entender quais so as suas principais caractersticas. A respeito do
neobarroco e sua evidente relao com o barroco, a obra de Chiampi (1998) a mais
completa que pudemos encontrar.
Logo no incio de seu livro, este autor aponta:
Um passado mediterrneo, ibrico, colonial e finalmente assumido
como americano ao ser reapropriado por nossa escritura moderna,
salta da esfera do marginal e excludo e, conquistando a sua
legibilidade esttica, alcana a sua legitimao histrica. A Funo do
barroco, com a sua excentricidade histrica e geogrfica, diante do
cnone do historicismo (o novo classicismo) construdo nos centros
hegemnicos do mundo ocidental, permite recolocar os termos com

Mesmo sendo portugus, o que implica numa viso portuguesa dentro do Brasil, foi aqui que ele
produziu parte de sua obra enquanto missionrio e como parte do barroco brasileiro que ele catalogado
em livros escolares no geral.
2
Mais adiante em nosso trabalho, explicitaremos melhor este conceito, citando inclusive Helena (1983)
como um desses estudiosos dos quais falamos.

18
que a Amrica Latina se posicionou ante a modernidade euro-norteamericana (CHIAMPI, 1998, p. 3).

Para ele, o barroco condiz com caractersticas prprias do continente latino-americano:

a incapacidade (ou impossibilidade) dos pases constituintes do continente em
incorporar o projeto iluminista, isso aliado (e tambm devido) a certa dissonncia da
modernidade do continente em relao ao resto do mundo.
Devemos salientar que a apropriao e releitura do estilo no se deu de forma
imediata, segundo Chiampi (1998, p. 126):

As inseres do barroco no arco histrico da modernidade literria da

Amrica Latina descrevem, portanto, uma longa trajetria de 100 anos
e coincidem, grosso modo, com os ciclos de ruptura e renovao
potica que compendiam o seu processo: 1890, 1920, 1950, 1970.
Neles, a continuidade do barroco revela o carter contraditrio dessa
experincia moderna, que canibaliza a esttica da ruptura produzida
nos centros hegemnicos, ao mesmo tempo que restitui o incompleto e
inacabado de sua prpria tradio.

Ou seja, o barroco foi incorporado arte latino-americana em etapas. Na modernidade,

o primeiro a utiliz-lo em sua produo literria foi o poeta Rubn Drio, que manteve
um uso recreativo e sem grandes pretenses ideolgicas. A etapa de apropriao veio
com os poetas de vanguarda, que buscaram no barroco um meio de renovao da sua
produo. Apenas nas dcadas de 1950 e 1960 que a apropriao assumiu uma
perspectiva crtica, dos reais significados e usos da esttica barroca no contexto da
modernidade americana, bem como uma preocupao de incorporar elementos da
cultura do continente aos meios estticos do estilo. Chiampi (1998) aponta Lezama
Lima (1950) e Alejo Carpentier (1960) como os principais nomes desta fase
consciente do barroco latino-americano:

O terceiro ciclo da insero do barroco na modernidade literria da

Amrica Latina s se inaugura quando a experimentao (e recreao)
com as formas barrocas se conjuga com a atribuio de um contedo
americano. Refiro-me, claro est, a uma conscincia americanista,
reivindicatria de identidade cultural, que explicita ideologicamente o
que as formas poticas s consigam sub specie metafrica [...]. Estes
passos decisivos so tomados pelo prprio Lezama Lima, nos anos 50
e Alejo Carpentier nos anos 60 (CHIAMPI, 1998, p. 6)

O primeiro, Lezama Lima (apud CHIAMPI, 1998), institui que este estilo algo
especificamente ibrico e latino-americano, no obtendo correspondente no resto do

19
mundo. Com isso, ele define que este o mais importante e mais caracterstico produto
da cultura que o continente produziu. Isto serve como ponto de partida para a
proposio do barroco como ferramenta se que assim podemos chamar o papel de
uma escola dentro de um movimento artstico capaz de elaborar a fundao da nova
ordem cultural necessria aos artistas latino-americanos.
Ao falarmos dessa pretenso de Lima, devemos ter em mente que o continente
latino-americano demorou muito para se firmar enquanto proprietrio de um tipo de arte
e de uma cultura institucionalizada e reconhecida pelos meios acadmicos3. No caso
especfico da literatura, a recente produo se comparada produo dos pases que
praticamente inauguraram a literatura clssica engatinhou por muito tempo at se
firmar em suas prprias caractersticas.
A preocupao de uma definio de seus traos, de uma identidade artstica
enquanto pertencentes ao continente latino-americano, era uma constante para os
artistas do incio e de meados do sculo XX. No Brasil, devemos lembrar a famosa
semana de 1922, que inaugura o Movimento Modernista e estabelecesse as bases da
literatura brasileira ao romper os laos com as escolas clssicas e manter, quase que
exclusivamente, alguns poucos laos com o simbolismo.
Para Lima, o barroco, com seu poder de contestao, de destruio e,
ambiguamente como o prprio estilo, de reunificao dos fragmentos, era o meio pelo
qual poderia se chegar definio da genuna arte da Amrica Latina, at porque ele
considerava este um estilo quase que exclusivamente de seu continente.
Em contraposio a Lima, Carpentier (apud CHIAMPI, 1998) enxerga o barroco
enquanto universal e constante na histria artstica de todas as civilizaes. Enquanto
Lima o propunha como tipicamente nosso, numa tentativa de dar ainda mais autoridade
de apropriao do estilo pelos artistas latino-americanos, Carpentier o coloca como
universal e explicita essa autoridade pelo vis da propriedade coletiva mesmo sendo
universal isso no nos tira o direito de dele nos utilizarmos e dele fazermos proveito.
parte as contradies quanto concepo do barroco enquanto propriedade
universal ou americana, ambos enxergam nele uma possibilidade de retirar a literatura, e
ainda mais a prosa, de um contexto da mera descrio para um cenrio de elaborao de
alegorias e recriao das formas e contedo.

Sabemos que em toda Amrica Latina, como em qualquer cultura, sempre existiram manifestaes
artsticas e culturais prprias do continente. Entretanto, estamos nos referindo neste trecho cultura
acadmica, formalizada e institucionalizada dentro de certos cnones e padres.

20
Era necessrio romper com as amarras da arte clssica que assolava o continente
e instaurar uma nova arte, menos descritiva, mais imaginativa e contestadora. Para
ambos, tanto Lima quanto Carpentier, o barroco carrega as caractersticas necessrias
para essa contestao.
Lembrando o contexto de seu surgimento e de sua utilizao inicial, percebemos
que o barroco foi uma das principais ferramentas da Contrarreforma. Usada e
disseminada principalmente pelos jesutas, este estilo artstico serviu para combater a
nova ordem imposta tempos atrs pela Reforma Protestante, ou seja, esses primeiros
pensadores do Barroco na Amrica Latina, o viam como uma ferramenta de contestao
por excelncia, que servia em essncia para questionar a ordem e inserir nela aqueles
que foram colocados a sua margem.
Vindo para o passado mais recente, incio e meados do sculo XX, podemos
pensar tambm no continente latino-americano como que isolado nas manifestaes
artstico-culturais por qual passava a Europa, ou, se no isolado, mantendo-se em
postura de copiar o que acontecia no velho-continente.
Assim como o barroco foi utilizado na Contrarreforma para questionar a ordem
que vinha sendo imposta pelo velho continente, os idealizadores do que se conheceu
como Neobarroco, propunham sua utilizao para questionamento da ordem artstica
que vinha sendo imposta, ou, como nas palavras de Chiampi (1998, p. 18): Se o
barroco a esttica dos efeitos da Contra-Reforma, o neobarroco o da contramodernidade. Tal utilizao possui ainda mais autoridade no caso de Lima, que
enxerga o barroco como um produto genuinamente latino-americano. Dessa forma, com
seu poder de destruio e sntese, este estilo artstico serviria para os fins propostos:
derrocada de velhos paradigmas e estabelecimento de novas diretrizes artsticas capazes
de definir culturalmente o continente.
Severo Sarduy, escritor cubano que, dentre todos os escritores contemporneos e
at anteriores a ele, foi o que mais se ocupou em teorizar a esttica do neobarroco,
definiu algumas das bases dessa esttica. O termo neobarroco, por exemplo, foi
primeiramente teorizado pelo prprio, conforme nos diz Chiampi:
O termo Neobarroco tem sido frequentemente usado para referir-se aos
exerccios verbais de alguns notveis romancistas latino-americanos [...]
Mas foi Severo Sarduy o escritor latino-americano que recolheu essa
tradio reivindicatria dos mestres cubanos e desenvolveu sua prpria
teorizao no quadro das mudanas culturais dos anos 60 (CHIAMPI, 1998,
p.26).

21
Sarduy ainda foi muito mais alm da definio do estilo e se ocupou de
descrever os processos de aplicao dessa esttica. Mostrar o como fazer parecia ser
uma preocupao do escritor cubano. Foi assim que ele definiu que uma das bases do
neobarroco a pardia e a autopardia.
Consultando o livro de SantAnna (2007) e o trabalho de Monegal (1980) sobre
o assunto, vemos que a pardia um mecanismo essencialmente de contestao da
ordem, de violao da estrutura, de questionamento do que parodiado. Com seu tom
paro e autoparodstico, o barroco moderno, ou neobarroco, vem para questionar a
influncia ou a presena dos elementos estrangeiros dentro do cenrio cultural latino
americano, bem como questionar o prprio cenrio latino americano como detentor de
uma identidade prpria e isenta de influncias. E, alm disso, o barroco serve ainda para
vislumbrar essa influncia (ou presena) estrangeira como algo no mnimo positivo para
a construo de uma cultura prpria da Amrica Latina. Comentando a pardia, o
barroco e a carnavalizao, Monegal (1980, p. 11) afirma:

Em um movimento tipicamente carnavalesco, Bakhtin deslocou o

centro para a periferia e provou que as formas marginais haviam
ocupado o centro. [...]. A mesma operao pode ser praticada com a
literatura latino-americana que sofreu, at pouco tempo atrs, por estar
submetida a uma crtica demasiado preocupada com o logocentrismo
dos modelos ocidentais.

O prprio Sarduy revela que justamente pela polifonia cultural que o Neobarroco se
inscreve com propcia facilidade neste terreno americano.
Entendemos com Propp (1992) que a Pardia tambm insere um elemento de
comicidade no contexto no qual ela est inserida. O autor nos diz que a pardia um
dos instrumentos mais poderosos da crtica social. Segundo ele, podemos encontrar
muitos casos de pardia principalmente no folclore.

A pardia um dos instrumentos mais poderosos de stira social.

Exemplos muito evidentes disso so fornecidos pelo folclore. No
folclore mundial e no russo existe uma quantidade de pardias da
missa, da catequese das oraes.
A pardia cmica somente quando revela a fragilidade interior do
que parodiado (PROPP, 1992, p. 87).

A pardia como um recurso de comicidade foi amplamente utilizada pelo poeta

Gregrio de Matos, que, segundo o que dissemos anteriormente, j foi apontado pela
crtica Helena (1983) como um poeta essencialmente antropofgico j em sua poca.

22
Ora, nada mais apropriado para um artista barroco, estilo prprio para a destruio e
unio de contrrios, do que ser reconhecido enquanto antropofgico, adjetivo este que
deriva do Movimento Antropofgico proposto por Oswald de Andrade para renovao
da literatura brasileira. Um movimento que colocava a cultura estrangeira do outro,
como algo a ser devorado, digerido e s ento reconstitudo com traos tipicamente
nacionais.
Essa postura de unio sem a perda das caractersticas, de compartilhamento do
que h de melhor no outro, nos faz pensar num conceito amplamente utilizado por
Bakhtin, especificamente em Esttica da Criao Verbal (BAKHTIN, 2006). Antes,
vejamos um trecho da obra:

O que enriqueceria o acontecimento se eu me fundisse com outra

pessoa, se de dois passssemos a um? Que vantagem teria eu se o
outro se fundisse comigo? Ele veria e saberia apenas o que eu vejo e
sei, ele somente reproduziria em si mesmo o impasse da minha vida;
bom que ele permanea fora de mim, porque dessa sua posio ele
pode ver e saber o que eu no vejo nem sei a partir da minha posio,
e pode enriquecer substancialmente o acontecimento de minha vida.
Se apenas me fundo com a vida do outro, no vou alm de aprofundar
a sua inviabilidade e duplica-la numericamente. Do ponto de vista da
real eficcia do acontecimento, quando somos dois o que importa no
que alm de mim exista mais um indivduo, no fundo o mesmo (dois
indivduos), mas que ele seja outro para mim, e neste sentido a
simples simpatia dele por minha vida no representa nossa fuso num
ser nico nem a repetio numrica de minha vida e sim um
enriquecimento substancial do acontecimento, pois minha vida
vivenciada empaticamente por ele em nova forma, em nova categoria
axiolgica como vida do outro, que tem colorido axiolgico diferente
e aceita e justificada diferentemente da prpria vida dele. A eficcia
do acontecimento no est na fuso de todos em um todo mas na
tenso da minha distncia e da minha imiscibilidade, no uso do
privilgio do meu lugar nico fora dos outros indivduos (BAKHTIN,
2006, p. 80).

O conceito de exotopia, elaborado e discutido por Bakhtin, no possui uma

definio pontual dentro da obra do autor, assim como acontece com vrios outros
pontos por ele trabalhados. Amplamente utilizada para discutir a relao entre autor e
personagem, nada impede que a estendamos tambm para o contato entre culturas, entre
indivduos. Conforme vimos no trecho acima, o que importa no contato no outro no a
fuso total de dois em um, mas o compartilhamento de experincias e caractersticas.
Tal qual defende Oswald com o antropofagismo, o importante aqui a transformao a
partir do contato com o outro.

23
1.2. O neobarroco na construo-formao da identidade cultural brasileira

Anteriormente, no incio desde captulo, comentamos que o neobarroco surge do

interesse de artistas latino-americanos, a partir do sculo XX, em definir uma identidade
cultural para o continente. No Brasil tambm havia uma necessidade de definio de
identidade e um interesse cada vez mais crescente nos que j haviam se ocupado desta
definio.
Ao tentar elencar um conjunto de correntes ideolgicas, de pensamentos e
pensadores sobre um determinado tema ao longo da histria, temos a tendncia de
agrupar pensadores e pensamentos em uma grade linear, com pensamentos que so
ultrapassados e do origem a novos conceitos. Quando pretendemos falar do Brasil e do
pensamento construdo acerca dessa nao, devemos enxergar o conjunto de
pensamentos e pensadores dentro de um conjunto no-linear e sem pretenses
evolutivas. Devemos entender
que as diferentes interpretaes do Brasil tambm se tornaram, ao
longo do tempo, como que matrizes de diferentes modos de sentir e
pensar o pas e de nele atuar. Justamente porque no operam apenas
em termos cognitivos, mas constituem tambm foras sociais que
direta ou indiretamente contribuem para delimitar posies e conferirlhes inteligibilidade em diferentes disputas de poder travadas na
sociedade, as interpretaes do Brasil existem e so relidas no
presente. (BOTELHO e SCHWARCZ, 2009, p.13).

Assim, no podemos definir que pensamento X ou Y foi ultrapassado ou coisa do

passado, todos influenciam e so influenciados em leituras constantes que so realizadas
no presente.
Em Cultura Brasileira e Identidade Nacional, Ortiz (2006) coloca Euclides da
Cunha, Nina Rodrigues e Silvio Romero como os percussores do pensamento social
brasileiro bem como do pensamento racial. Segundo o prprio autor:
O discurso que construram possibilitou o desenvolvimento de escolas
posteriores, como por exemplo a escola de antropologia brasileira,
que, vinculada aos ensinamentos de Nina Rodrigues, adquire com
Arthur Ramos a configurao definitiva de cincia da cultura (ORTIZ,
2006, p.14).

Ou seja, estes trs autores seriam basilares para o pensamento que foi construdo e ainda
continua em fase de construo nos dias de hoje sobre a identidade brasileira.

24
No incio do pensamento social brasileiro, o conceito do negro no existia
enquanto parte do Brasil. Alis, havia uma ausncia do brasileiro de origem africana
no s no pensamento social, mas tambm em todas as reas, inclusive na artstica.
Ortiz (2006) comenta este fato demonstrando que at um autor pouco progressista como
Silvio Romero chega a comentar (e reclamar) deste que, segundo o prprio, era to
prejudicial s Cincias Sociais.
Somente com o movimento abolicionista e as transformaes
profundas por que passa a sociedade que o negro integrado s
preocupaes nacionais. Pela primeira vez pode-se afirmar o que hoje
se constitui num trusmo, que o Brasil o produto da mestiagem de
trs raas: a branca, a negra e a ndia (ORTIZ, 2006, p.38).

Contudo, apesar da mestiagem j ser cogitada, ela vista de forma negativa e

apontada por muitos como um dos principais, seno o principal, motivos do fracasso
brasileiro. Havia at os que defendiam um embranquecimento do povo na tentativa de
melhorar as chances de sucesso do pas.
Evidentemente a negativizao no era a nica tendncia de pensamento sobre a
mestiagem. Entretanto, aqueles que no a negativizavam no tinham fora suficiente
dentro do cenrio ideolgico para impor a prpria voz.
Ortiz coloca Gilberto Freyre como o pice e firmao definitiva da positivao
da mestiagem: Gilberto Freyre transforma a negatividade do mestio em positividade,
o que permite completar definitivamente os contornos de uma identidade que h muito
vinha sendo desenhada (Ortiz, 2006, p.41).
Freyre, em sua poca, teve a grande vantagem diante do pensamento local
brasileiro de ter sado para estudar nos Estados Unidos, sob a orientao do renomado
professor Franz Boas, que tinha como grande diferencial de seu trabalho o culturalismo.
Ou seja, o orientador de Freyre, em seus estudos de sociedades, deixava de lado, ou
dava menos importncia, o fator raa conceito ainda amplamente utilizado no Brasil
por essa poca e inseria o fator cultural como motivador e esclarecedor dos
movimentos sociais.
Casa-Grande & Senzala (FREYRE, 2006), principal obra de Gilberto Freyre, a
obra que rene com maior clareza embora falar de clareza seja um tanto quanto
arriscado quando se trata desta obra aquilo que ns e Ortiz (2006) chamamos de
positivao do mestio. Algo caracterstico deste livro sua capacidade de sntese, de
unio.

25
ele une a todos, casa-grande e senzala, sobrados e mocambos. Por isso
ele saudado por todas as correntes polticas, da direita esquerda. O
livro possibilita a afirmao inequvoca de um povo que se debatia
ainda com as ambiguidades de sua prpria definio. Ele se
transforma em unicidade nacional. Ao retrabalhar a problemtica da
cultura brasileira, Gilberto Freyre oferece ao brasileiro uma carteira de
identidade (ORTIZ, 2006, p. 42).

Percebemos com isso que o trabalho de Freyre vai alm da mera positivao da
mestiagem e coloca-se em prol do prprio brasileiro, numa tentativa de unir a todos,
sejam estes diferentes ou semelhantes entre si.
Diante do que se afirmou sobre o Barroco no incio deste captulo, vemos como
impossvel no comentarmos a aproximao deste percurso realizado por Freyre na
unio dos diversos povos para formao dessa identidade nacional genuinamente
mestia com a caracterstica barroca de aproximao de contrrios e, alm disso, para a
caracterstica barroca de criao de simulacros4.
Mesmo falando de povos, ou raas como Freyre por tantas vezes se refere em
Casa-Grande & Senzala evidentemente distintos em tantos aspectos, o autor utiliza-se
do poder das palavras para a criao de um universo, de um territrio por vezes
imaginrio, fantasioso em que brancos, negros e ndios (estes em menor proporo e
relevncia) vivem em um estado harmnico. Para o autor, a colonizao no Brasil
adquiriu ares diferenciados do restante do mundo, criando laos entre colonizadores e
colonizados:

A escassez de mulheres brancas criou zonas de confraternizao entre

vencedores e vencidos, entre senhores e escravos. Sem deixarem de
ser relaes as dos brancos com as mulheres de cor de
superiores e inferiores e, no maior nmero de casos, de senhores
desabusados e sdicos com escravas passivas, adoaram-se,
entretanto, com a necessidade experimentada por muitos colonos de
constiturem famlia dentro dessas circunstncias e sobre essa base. A
miscigenao que largamente se praticou aqui corrigiu a distncia
social que de outro modo se teria conservado enorme entre a casagrande e a mata tropical; entre a casa-grande e a senzala (FREYRE,
2006, p. 33).

Laos estes completamente contraditrios, estabelecidos por meio da dominao, mas

que, para Freyre, se adoam por meio do que os colonizadores tm de humano,
representado na necessidade de constiturem famlia.
4

O que aqui consideramos simulacros a criao de um ambiente ficcional de tal forma que parea real.
Ou seja uma realidade que, mesmo evidentemente ficcional, seja palpvel e concreta o suficiente para ser
real.

26
Por essa caracterstica barroca, geradora de simulacros para estabelecimento de
verdades, a obra de Freyre recebeu suas maiores crticas, muitas das quais aconteceram
quando o autor ainda estava vivo. Entretanto, nenhuma dessas crticas foi forte o
suficiente para retirar a importncia da obra e a tornar menor do que de fato ela .
Devemos reconhecer, evidentemente, que a obra tem seus deslizes e que a
gerao de simulacros como os propostos por Freyre no so cabveis em uma obra que
se pretende cientfica. Entretanto, havemos de reconhecer que justamente essa
caracterstica e cremos que no arriscado dizer essencialmente barroca de Freyre
que o torna grande e o que define sua posio na histria brasileira. Afinal, foi o seu
simulacro responsvel pela consolidao de uma identidade dentro e fora do Brasil
que estabeleceu a importncia da mestiagem enquanto fator positivo para nossa
formao e nos liberou de um estigma que perseguia a constituio de nosso povo.
No nenhuma novidade afirmar que Casa Grande & Senzala, sua obra mais
estudada e citada, um dos estudos fundantes da identidade brasileira. Tambm no
nenhuma novidade afirmar que nesta obra o autor cria uma viso idlica sobre a
colonizao portuguesa, como se todo o perodo de ocupao, povoamento e
gerenciamento da colnia tivesse sido dotado de extrema harmonia entre portugueses,
negros e ndios.
Entretanto, mais importante do que estas afirmaes so as suas comprovaes e
a compreenso de seus motivos. isso que tenta fazer Ricardo Benzaquen de Arajo
em sua obra Guerra e Paz: Casa-Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos
anos 30 (ARAJO, 1994). Durante toda a obra, que uma verso de sua tese de
doutorado, Ricardo faz uma leitura, e at certa medida um questionamento, das crticas
ao trabalho empreendido pelo estudioso pernambucano. Para tanto, ele utiliza-se de
elementos do contexto histrico-ideolgico da produo de sua obra mais popular.
A ns interessa um captulo em especial do livro de Arajo (1994), o segundo,
no qual o autor tenta compreender e (em certa medida) rebater a crtica a respeito da
construo de um paraso tropical na obra freyriana, paraso este construdo, segundo
o prprio autor, sob o elogio da miscigenao:

A acusao de que Gilberto esboa em CGS, por intermdio do elogio

da miscigenao, um quadro extremamente suave, edulcorado e
consequentemente mistificador do nosso passado colonial ,
realmente, das mais graves e recorrentes (ARAJO, 1994, p. 43).

27
Ele explicita que utilizar especificamente o captulo 3 de CG&S5 (Casa-Grande &
Senzala), justamente o que trata da formao do povo portugus e suas caractersticas.
Isso porque o conceito de miscigenao trazido principalmente neste captulo estaria
intimamente relacionado ao conceito de mestiagem. Em um primeiro momento ele se
detm a demonstrar que a mestiagem reconhecida por Freyre como no sendo
exclusiva do povo brasileiro, mas tambm prpria do portugus, que o resultado da
miscigenao entre diversas raas desde os perodos mais remotos. Em trecho do
captulo estudado por Arajo (1994), encontramos as seguintes afirmaes de Freyre:

Essa dualidade de formas de cultura caracterizaria a situao da

Pennsula, em geral, e do territrio hoje portugus [...].
[...]
Durante a poca histrica, os contatos de raa e de cultura, apenas
dificultados, nunca porm impedidos pelos antagonismos de religio,
foram em Portugal os mais livres e entre elementos os mais diversos
(FREYRE, 2006, p. 279, 282).

Na qual percebemos a noo do autor de que o povo portugus, era de fato o mais
miscigenado da Europa, desde as suas mais remotas razes.
importante salientar que todo o movimento intelectual empreendido por
Arajo (1994) at este momento realizado levando-se em considerao apenas o
conceito de miscigenao dentro de CG&S, independente da conceituao que outros
estudiosos empreguem ao termo, da a total desconsiderao de outros estudos da poca
de Freyre, ou at mesmo anteriores, sobre o mesmo assunto.
Aps realizar um determinado percurso expondo pontos do terceiro captulo que
comprovem a noo do portugus enquanto povo miscigenado, o autor conclui a
respeito da concepo de mestiagem em Freyre:

Essa concepo envolve, a meu juzo, uma compreenso da

mestiagem como um processo no qual as propriedades singulares de
cada um desses povos no se dissolveriam para dar lugar a uma nova
figura [...] temos a afirmao do mestio como algum que guarda a
indelvel lembrana das diferenas presentes na sua gestao
(ARAJO, 1994, p. 44).

Como neste trecho de nosso trabalho precisaremos citar repetidas vezes a obra Casa Grande & Senzala,
de Gilberto Freyre, optamos por abreviar tal ttulo sob a forma CG&S, com fins meramente pragmticos
de tornar a leitura mais fluda.

28
Com isso, o crtico associa esta concepo de miscigenao trazida por Freyre a uma
outra ideia j exposta no primeiro captulo, que a de que a obra freyriana marcada
por ambiguidades, tal como acontece com a prpria definio do povo portugus.
No restante do captulo, onde parte para a investigao da escravido segundo a
tica de Freyre, Arajo (1994) tenta demonstrar que o que mais importa em CG&S o
hibridismo caracterstico da colonizao portuguesa, um hibridismo que se encontra
presente inclusive nas ambiguidades do prprio Freyre. Nas palavras do estudioso da
obra freyriana:

Assim, da mesma maneira que as distintas influncias tnicas e

culturais conseguiam combinar-se separadamente no portugus, a
violncia e a proximidade sexual, o despotismo e a confraternizao
familiar parecem tambm ter condies de conviver lado a lado, em
um amlgama tenso, mas equilibrado (ARAJO, 1994, p.57).

Antes de o miscigenado ser o resultado de uma unio inter-racial, ele

essencialmente um ser hbrido, que mantm em seu cerne elementos de todos aqueles
outros que participaram de sua constituio. Com essa viso, Freyre desbanca a antiga
ideologia de desvalorizao da miscigenao por culpa de um certo enfraquecimento
da raa e instaura na ideologia brasileira a noo de que justamente essa
miscigenao o maior atributo do povo brasileiro.
Gilberto Freyre se popularizou rapidamente e sua influncia foi decisiva na
moldagem de vrios movimentos do incio do sculo XX. Alis, o incio do referido
sculo foi bastante movimentado, com pelo menos dois eventos de grande importncia
para os rumos culturais do pas. O primeiro deles, e talvez o mais significativo em
escala nacional, foi a Semana de Arte Moderna de 1922. Este evento lanou as bases do
movimento modernista e foi responsvel pela grande virada cultural brasileira.
Finalmente a arte nacional deixou as slidas amarradas que por sculos manteve com o
continente europeu e passou a enxergar o solo nacional como principal fonte de sua
produo artstica. Evidentemente, as amarras no foram rompidas por completo, afinal,
vrias foram as influncias de vanguarda no modernismo brasileiro. Entretanto, os
princpios das vanguardas europias foram usadas sempre no intuito de trabalhar com a
matria-prima nacional.
No muito mais tarde, ainda dentro dos eventos relacionados ao Modernismo,
Oswald de Andrade liderou o chamado Movimento Antropofgico, que pregava a
absoro (e digesto) dos elementos estrangeiros junto com a cultura local. Algo que, de

29
certa forma, s intensificava uma posio do prprio Modernismo em relao cultura
estrangeira.
Isso mais uma vez nos remete ao incio deste captulo, quando citamos o caso de
Gregrio de Matos, que, barroco como era, tinha caractersticas antropofgicas.
Evocamos esse trecho de nosso trabalho, pra lembrar que o Modernismo, chegando no
Brasil no incio do sculo, integra parte das iniciativas latino-americanas de definio
das identidades locais. Por isso mesmo, acaba no sendo coincidncia a utilizao do
modernismo no Brasil e, mais tarde, do Neobarroco como forma para a produo
artstica. como se o barroco o primeiro, o mesmo de Gregrio de Matos fosse uma
rvore frondosa que lana seus galhos ao longo da histria da Amrica Latina e deixa
embries que frutificam em tentativas e mais tentativas de definies identitrias.
Em paralelo ao Movimento Modernista inaugurado pela popular Semana de
1922, ocorreu, sob liderana de Gilberto Freyre, um evento de natureza regionalista,
com presena de vrios intelectuais da poca e no qual foi lido o Manifesto
Regionalista. O evento e o manifesto serviram de base para o que se chamou de
Movimento Regionalista. Diferente do Modernismo, o Regionalismo6 pregava total
desprendimento das influncias estrangeiras e pregava um olhar focado apenas na
cultura nacional, mais especificamente na cultura do interior do Nordeste.
Os seguidores desta corrente justificam a busca pela cultura do interior porque
esta seria a fonte mais confivel da genuna cultura nacional. O interior, estando mais
isolado pela falta de tecnologia e dificuldade de acesso, manteria a cultura intacta,
distante das culturas estrangeiras e, sendo a cultura estrangeira a principal causa de
degradao da cultura nacional, o interior nordestino justamente por o Nordeste ser
um reduto afastado do progresso o ideal a ser alcanado para perpetuao da nossa
verdadeira cultura e identidade.
Na segunda metade do sculo XX, em plena ditadura militar, o Tropicalismo
reviveu os ideais modernistas com ainda mais vigor. Utilizando-se da traduo de
elementos estrangeiros e nacionais lanou as bases para a produo cultural que temos
at os dias de hoje. Apesar de ter nordestinos no ncleo base de sua idealizao e
execuo Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z, s pra citar alguns o Tropicalismo
teve as regies sul e sudeste, ento principais eixos de desenvolvimento do Brasil, como
vitrine para o resto do pas e do mundo.

Devemos salientar que o regionalismo a que aqui nos referimos o movimento de 1930, que, como
ressaltamos foi liderado por Gilberto Freyre.

30
Ainda na segunda metade do sculo XX, especificamente no ano de 1970, o
dramaturgo Ariano Suassuna iniciou no Nordeste o Movimento Armorial, que tinha
como um de seus objetivos revigorar e perpetuar a genuna cultura nacional. Assim
como o Movimento Regionalista, o Armorial em sua base ideolgica renega qualquer
influncia estrangeira.
interessante observar como estes dois movimentos se aproximam primeira
vista dos movimentos do incio do sculo, o Tropicalismo mais para o Modernismo e o
Armorial mais para o Regionalismo, sendo que o que os diferencia so os mesmos
elementos essenciais: aproveitamento ou total desprendimento da influncia estrangeira
contempornea.
No Armorial bem clara a existncia de um elemento cultural estrangeiro: o
barroco ibrico. Segundo o prprio idealizador do Movimento Armorial, Ariano
Suassuna, tal fato ocorre porque o barroco a base para as principais manifestaes de
cultura popular que encontramos. Este estilo seria o gene principal de nossa genuna
cultura, pois a partir dele e o recriando que a arte popular se manifesta.
At onde nos foi possvel averiguar, nos trabalhos e colunas publicadas por
Suassuna no h referncia clara aos idealizadores do que comentamos at agora como
neobarroco. Entretanto, as circunstncias temporais e os motivos so to coincidentes
que fica fcil acreditar numa vinculao intencional ou ao menos numa influncia no
pensamento do escritor paraibano das ideias desse movimento estabelecido na Amrica
Latina. Para comprovarmos isso, basta observarmos dois fatores: a) a preocupao do
Armorial essencialmente com a identidade cultural brasileira e b) o Armorial acontece
algumas dcadas aps a difuso das ideias de Sarduy.
Como temos observado at aqui, o barroco uma influncia artstica que vem
permeando toda a produo cultural brasileira ao longo dos sculos. Quando se busca
uma definio identitria para o pas, muito comum encontrarmos caractersticas desse
estilo mesmo que inconscientemente que apontem para uma possibilidade real de
definio. Assim aconteceu com os primeiros pensadores sociais, que vimos com base
no trabalho de Ortiz (2006), assim aconteceu com o pensamento e a estrutura adotada
por Freyre, e assim se repetiu no Modernismo, no Regionalismo, no Tropicalismo e no
Armorial. No caso deste ltimo, de uma forma ainda mais clara que nos outros, j que o
barroco nele apontado claramente como o gene da cultura brasileira.

31
1.3. Movimento Armorial: a atualizao nordestina do neobarroco

Conforme vimos no primeiro ponto deste captulo, o neobarroco instaura na

Amrica Latina a noo da unio de contrrios, algo necessrio para a definio
identitria de povos que possuem tantas diferenas dentro de suas comunidades. Desta
forma, o poder de sntese e de unio dos contrrios instaura uma unio das diferenas,
que entrega ao continente uma identidade cultural e artstica h tanto tempo buscada.
Claramente filiado ao barroco ibrico mas no explicitamente ao neobarroco
de Sardu o escritor paraibano Ariano Suassuna coloca como um dos ncleos
emblemticos do Movimento Armorial a noo de que o povo brasileiro miscigenado
em essncia, uma ideia que o escritor j vinha amadurecendo h tempos, como pregam
alguns dos estudiosos de sua obra, a exemplo de Newton Junior (1999), e como
podemos perceber na sua tese de livre-docncia (SUASSUNA, 1976).
Apesar de sempre fazer questo de declarar abertamente o seu distanciamento da
ideologia freyriana principalmente no tocante opinio acerca do sertanejo enquanto
tpico brasileiro a tese de Suassuna tambm parte do princpio cultural adotado por
Freyre e v na mestiagem a grande vantagem do povo brasileiro. Assim como tambm
acontece em Casa Grande, o autor da Pedra do Reino (SUASSUNA, 2007) adota em
sua obra uma postura que visa demonstrar o quanto vantajoso para os povos
castanhos a unio de contrrios, a miscigenao.
O contraditrio do pensamento de Suassuna, bem como do prprio Freyre,
enxergar na influncia estrangeira moderna um mal, e apenas na influncia estrangeira
do passado algo valoroso. Para ambos, a formao da identidade nacional vista no
como processo constante, mas como um resultado findo que deve ser conservado a
qualquer custo. A entrada do elemento estrangeiro modernizante seria um deturpador
da nossa identidade e, portanto, um mal a ser evitado.
Logo no incio de seu trabalho, Suassuna (1976) se ocupa de definir
caractersticas para diversos povos. As definies do autor paraibano so limitadas e
passveis de questionamento, principalmente porque, adotando um ngulo culturalista, o
autor ignora o quanto estes conceitos sobre cada povo esto permeados de esteretipos
construdos ao longo de sculos por historiadores, artistas e pensadores. Nos diz
Suassuna, que os povos castanhos e insulares so ao mesmo tempo apolneos e
dionisacos, solares e noturnos, numa sntese entre opostos que nos lembra de imediato
a premissa barroca. O autor ainda complementa afirmando que, diferente dos povos

32
frios do norte da Europa, os povos castanhos so mais danarinos e musicais do que
reflexivos. O autor ressalta que o fato de serem esses povos mais danarinos e musicais
do que reflexivos no significa necessariamente uma desvantagem. Citando Nietsche, a
quem ele chama de um castanho nascido entre os povos frios, esclarece que o excesso
de razo muitas vezes prejudica o progresso, bem como classifica os povos castanhos
como mais performticos, capazes de se expressar mais pela performance do que pelo
isolamento.
Ao definir os povos castanhos, que seriam povos essencialmente misturados
advindos no norte da frica e da pennsula ibrica, Suassuna (1976) prossegue
afirmando que mais castanho ainda se tornou o povo brasileiro que mistura dos j
castanhos portugueses foram acrescentados os elementos negros e indgenas.
O autor ento tenta sintetizar o povo brasileiro em poucas palavras:

[...] reduzindo essas caractersticas mais marcantes do Povo brasileiro

a uma s, que resume todas: trata-se, a meu ver, da unio de
contrrios, da tendncia para assimilar e fundir contrastes numa
sntese nova e castanha que d unidade a uma complementaridade de
opostos (SUASSUNA, 1976, p. 4).

Ora, nada mais apropriado para os ideais barrocos do que um povo que tem como
principal caracterstica a miscigenao. Suassuna (1976) percebe isso e logo em seguida
comenta que o barroco [...] um estilo contraditrio e totalizante, por ser a primeira
manifestao romntica de dissoluo do Clssico (SUASSUNA, 1976, p.7).
Essa noo de dissoluo do Clssico, como coloca o autor, condiz
perfeitamente com aquilo que j vimos no tpico anterior deste captulo. Quando o
neobarroco comea a tomar forma enquanto estilo prprio da expresso artstica latinoamericana, justamente essa noo de dissoluo do clssico que os intelectuais da
poca pretendiam. Afinal, estando a Amrica Latina margem do mundo artstico
ento centrado na Europa restava apenas destruir o clssico institudo para instaurar a
sua prpria ordem.
O autor paraibano sabe da margem em que se encontra o Brasil dentro do
cenrio global e sabe mais ainda da situao marginal da cultura nordestina dentro dessa
margem que j o nosso pas. Por isso, ele lana mo do barroco, assim como fizeram
os artistas latino-americanos, na tentativa de desconstruir a viso instaurada, de romper
a viso clssica de que a cultura de valor sempre vem de fora, para estabelecer no serto
as verdadeiras razes da cultura brasileira, e, para alm disso, estabelecer esta cultura

33
enquanto dotada de valores e atributos universais que tambm esto presentes nas mais
elogiadas obras da cultura mundial.
Suassuna no se mede publicamente em tecer elogios ao barroco e evidenciar a
influncia deste estilo na sua obra como um todo e tambm nas proposies artsticas do
prprio Movimento Armorial. Em texto sobre a arte popular brasileira (SUASSUNA,
2008a), comenta:
O Barroco, com sua capacidade dialtica de unir contrastes,
introduz s vezes o esprito popular na Literatura erudita. Surgem,
ento, os romances em verso de Gngora ou as novelas picarescas
como o Lazarilho de Tormes. [...]
No caso do Brasil, a situao muito semelhante. A causa principal da
discriminao, aqui, o encontro cultural que nossa formao
propiciou, com a cultura europeia dominando entre os Senhores e com
a negra e a indgena formando a base da cultura do Povo. verdade
que imediatamente o nosso Povo comea a recriar e reinterpretar o
Barroco ibrico de um modo brasileiro, tosco, mestio [...]
(SUASSUNA, 2008a, p.153-154).

No trecho citado podemos perceber toda a importncia que o autor v no barroco

e sua justificativa enquanto elemento essencial daquilo que ele chama de cultura
popular brasileira. O prprio escritor paraibano fala do poder sintetizante de contrrios
do povo brasileiro, que de um modo at natural comea a recriar e reinterpretar o
estilo artstico europeu a seus moldes.
Neste ponto, podemos trabalhar com clareza a aproximao de dois conceitos
que

estamos

trabalhando:

barroco

mestiagem,

ambos

complementares,

principalmente no Brasil. Aqui tambm conseguimos entender porque no h uma

filiao clara de Suassuna ao movimento neobarroco. Para este autor, o barroco j foi
reinventado dentro das razes da cultura popular brasileira, assim, ele nega (ou sequer
nota) a influncia acadmica produzida pelos artistas e intelectuais latino-americanos
na segunda metade do sculo XX.
Prosseguindo no j citado texto, Suassuna continua com uma srie de
comparaes a autores clssicos da literatura com elementos da cultura popular, como,
por exemplo, Gil Vicente e o Bumba-meu-boi. O autor no fim desse seu ensaio se refere
peculiaridade da arte popular e a define:
A cultura popular feita pelo Povo, pelo quarto-Estado, aqui
identificado com os analfabetos ou semi-analfabetos. o conjunto dos
espetculos como o Bumba-meu-boi, dos versos do Romanceiro, dos
contos orais, das xilogravuras das capas dos folhetos das esculturas
em barro queimado, das talhas, dos ornamentos, das bandeiras e dos

34
estandartes de cavalhadas enfim, de tudo aquilo que o Povo cria para
viver ou para se deleitar e que, tendo sido criado margem da
civilizao europeia e industrial, , por isso mesmo, mais peculiar e
singular (SUASSUNA, 2008a, p. 156).

A partir dessas consideraes, abrimos espao para a introduo de um aspecto

fundamental de sua obra: o Movimento Armorial. Conforme percebemos no trecho
anterior, Suassuna define a cultura popular essencialmente como um produto do
Povo, o quarto-Estado, que, segundo o prprio, seria constitudo essencialmente por
analfabetos ou semi-analfabetos, ou seja, pessoas com pouca escolaridade.
Como j afirmamos em outro ponto deste captulo, a premissa base de Suassuna
e de tantos outros pensadores que o precederam ou a ele se filiaram de que a genuna
cultura brasileira a cultura popular. Evidente que dentro desta definio de cultura
popular, mesmo seguindo o conceito passado pelo prprio Suassuna, no se enquadra
outras produes do Povo que possua alguma influncia de elementos de culturas
estrangeiras. Para ser a genuna cultura popular, a nica influncia estrangeira aceitvel
a vinda com portugueses e espanhis na poca da colonizao.
Assim sendo, e ainda segundo a tica do Movimento Armorial, dentro do nicho
da cultura popular, uma cultura que est ainda mais prxima da verdadeira e genuna
cultura nacional a cultura sertaneja. Como j dissemos, justamente por ser o serto
uma parte isolada do pas, distante do avano tecnolgico e, quase que por
consequncia, das influncias estrangeiras. Vale lembrar que Suassuna assumidamente
contra o avano tecnolgico e continua, at hoje, a produzir sua obra toda mo, sem
uso sequer de mquina de datilografar.
Com essa noo de cultura popular enquanto o elemento essencial da cultura
nacional brasileira, Suassuna empreende a partir de 1970 o chamado Movimento
Armorial, que em termos simples podemos dizer que se pretende uma revitalizao da
cultura popular por vias eruditas ou uma apropriao clssica da cultura popular.
O Movimento Armorial teve incio oficialmente em 18 de outubro de 1970, na
cidade de Recife (PE), conforme nos mostra Newton Jnior (1999). De acordo com o
estudioso, o movimento foi lanado com um concerto da Orquesta Armorial de Cmera
e uma exposio de gravuras, pinturas e esculturas.
Na poca de lanamento, pouca ateno foi dada ao Movimento pela imprensa
em geral. Apenas um ano aps o seu lanamento que o resto do pas e at mesmo do
Nordeste comea a tomar conhecimento do Movimento Armorial, tudo devido a uma
srie de excurses que o prprio Suassuna passou a fazer com a Orquestra Armorial a

35
fim de divulgar a produo artstica dos que a ele aderiram, eram as chamadas aulasespetculo.

Podemos dizer que o sucesso da excurso representou o lanamento,

em nvel nacional, do Movimento Armorial. A partir dela, de fato, o
Movimento comeou a ser conhecido e divulgado para alm das
fronteiras do que Suassuna considera o corao do Nordeste
Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte (NEWTON JNIOR,
1999, p.85-86).

Para definir o movimento, sua premissa bsica e seus ideais, devemos pensar
primeiro no porqu do nome Armorial. Pra entender, citemos mais uma vez Newton
Jnior (1999, p. 86-87)
Armorial, em nosso idioma, era somente substantivo: livro onde
vm registrados os brases uma palavra ligada herldica, portanto.
Ariano Suassuna, idealizador do Movimento, passou a emprega-la
tambm como adjetivo. Criou, assim, um neologismo para identificar
a arte que defendia e defende, uma arte erudita que, baseada no
popular to nacional quanto a arte popular, elevando-se
importncia desta e conseguindo manter, com ela, uma unidade
fundamental para combater o processo de vulgarizao e
descaracterizao pelo qual vem passando a cultura brasileira.

Ou seja, o Movimento Armorial formulado por Suassuna com o intuito essencial de

manter viva a cultura nacional diante do processo de vulgarizao e descaracterizao
pelo qual vem passando a cultura brasileira. Para isso, os artistas armoriais se munem
da produo popular e a recriam dentro dos moldes eruditos, dando a essa nova
produo uma importncia e validade identitria to genuna quanto a prpria cultura
popular.
nesse ponto que Suassuna recebe as mais negativas crticas ao seu
pensamento. Defensor da cultura popular nordestina, Suassuna v toda influncia
externa contempornea como sendo uma vulgarizao. uma posio radical, que
estabelece como ideal a ser seguido apenas uma arte clssica, que funciona muito bem
dentro da histria da arte, mas no tem muito sentido em um mundo modernizado e
tecnolgico como o que vivemos nos sculo XX e continuamos ainda mais a viver no
sculo XXI.
Os modernistas entenderam a necessidade da simbiose de culturas e de suas
vantagens, principalmente Oswald de Andrade, assim como entenderam ainda mais os
Tropicalistas, que levaram ao extremo a mistura entre os elementos culturais mais
diversos.

36
Porm, Suassuna se mantm como um Rei, o mesmo Rei degolado de sua obra,
A Pedra do Reino, tentando defender seu castelo diante das invases brbaras. H em
Suassuna o mesmo esprito saudosista que encontramos em Gilberto Freyre. Este via
nas antigas casas-grandes e senzalas uma poca gloriosa a que ele no tinha mais acesso
porque j estava em vias de extino. J o escritor paraibano, membro de uma das mais
poderosas famlias da Paraba, v ainda criana o poder de sua famlia se esvair diante
das investidas de polticos progressistas. Perseguidos, seus familiares fogem para
Pernambuco, seu pai assassinado e fica em Suassuna uma necessidade de reviver um
passado que durou pouco demais para t-lo satisfeito e que acabou rpido o suficiente
para deixar o desejo de revitalizao desse passado. Nesse desejo saudoso, o progresso,
a produo cultural que vem com ele e as inovaes tecnolgicas so os inimigos a
serem combatidos, justamente porque esse progresso que destri as possibilidades de
revitalizao e manuteno do passado idealizado.
O Movimento Armorial em si uma tentativa de revitalizao de um passado.
Sabemos que a cultura um elemento dinmico e que formas artsticas vm e vo de
acordo com as necessidades da poca. Entretanto, isso no significa que o Armorial seja
um equvoco, muito pelo contrrio. Junto com outras produes da sua poca ele
tambm atendeu uma necessidade e teve seu papel dentro da cultura contempornea
nacional.
O msico e compositor Chico Science, muito conhecido nos anos 1990 pela
ampla divulgao a nvel nacional do movimento conhecido como Manguebeat
reconheceu vrias vezes sua filiao aos apontamentos armoriais, como diz o prprio
Suassuna em entrevista contida na edio do Cadernos de Literatura (SUASSUNA,
2000) a ele dedicado. Nesta mesma entrevista, Suassuna afirma que no concordava
com Science na valorizao de elementos da cultura estrangeira que o escritor paraibano
classifica enquanto lixo cultural, como o rock.
Diferente do que aconteceu nos movimentos de vanguarda, no Armorial no
tivemos um manifesto.
Quando se fala em um movimento, pensa-se, logo, em um grupo de
intelectuais reunidos para escrever um manifesto, para ento, a partir
da, surgirem obras que expressem friamente as reflexes tericas do
grupo. Nada disso pode ser vinculado ao Armorial. Primeiro porque,
neste caso, a arte armorial precedeu o prprio Movimento. De fato,
muito antes do lanamento oficial do Movimento, vrios artistas,
intuitivamente ou no, j trilhavam o caminho que mais tarde seria
anunciado como bandeira do Armorial [...] (NEWTON JUNIOR,
1999, p.88).

37

Como vemos no trecho citado, a ideia era que o Armorial agregasse os artistas
que j mantinham essa orientao em comum sem ser necessrio a exposio de um
manifesto ou elaborao de uma espcie de manual a ser seguido.
Entretanto, apesar da inexistncia de um Manual e de um manifesto, vrias
concepes de arte guiam o trabalho daqueles artistas que se agregam ao Movimento.
Apenas em 1974 que Suassuna publica uma coletnea de suas colunas publicadas no
Jornal da Semana, na qual falava sobre os ideais armoriais. Em essncia, a arte
armorial de base popular, porque, para seus seguidores, o popular a base do
nacional. Newton Junior (1999) nos fala da problemtica em se aliar popular nacional
diante da viso de que esta uma postura retrgrada e esclarece que, para Suassuna, a
questo da arte popular e da arte erudita tpica de culturas constitudas por povos que
dominam outros. A arte popular, no caso do Brasil, identifica-se com aqueles elementos
do nosso povo mantidos, de qualquer forma, desde o sculo XVI, margem da cultura
oficial. So os descendentes mais escuros de ibricos pobres, negros e ndios
(SUASSUNA, 1986 apud NEWTON JUNIOR, 1999, p.101-102).
Definir uma arte como erudita ou popular no atribuir qualidade, mas sim
distinguir diferentes categorias. Da mesma maneira, filiar-se a uma ou a outra no
questo de escolha, mas de formao. Um determinado artista que tenha formao
erudita no poder, mesmo que queira, fazer arte popular. O que ele pode fazer ligarse de alguma maneira ao popular, em busca de uma unidade nacional (NEWTON
JUNIOR, 1999, p. 104).
Nesses termos, havemos de considerar a coerncia do escritor paraibano em
definir aqueles que participam de seu movimento. Os artistas armoriais no produzem
arte popular, mas sim se utilizam desse tipo de arte para produzir algo nos moldes
acadmicos. O prprio Suassuna faz questo de no ser classificado enquanto escritor
popular, afinal, ele em sua posio de ex-professor universitrio e fomentador cultural
que tantas vezes ocupou importantes cargos pblicos em Pernambuco est longe de ser
um semi-analfabeto, premissa bsica, segundo o prprio, para a produo de cultura
popular.
O Movimento Armorial possui pelo menos trs fases bem definidas e que
condizem com a forma que ele foi assumindo ao longo do tempo. Assim que surgiu, por
querer agregar um nmero cada vez maior de artistas, o Movimento acabou assumindo
muitas incoerncias e at desvios. Essa, de 1970 a 1975, Suassuna chamou de
experimental (NEWTON JUNIOR, 1999). Nesse perodo, houve a adeso de muitos

38
artistas ao Movimento, muitos dos quais no possuam tanta qualidade artstica, mas
que mesmo assim eram muito bem recebidos pelo idealizador e tinham seus trabalhos
divulgados. Em citao trazida por Newton Jnior (1999, p. 92), Suassuna explica:

[...] na primeira fase, eu tive que comear vrias coisas de qualquer

maneira, fechando deliberadamente os olhos para certos adesismos,
improvisaes, artificialismos e equvocos, algumas vezes graves. [...]
Bastaria o aparecimento de Antnio Jos Madureira, do Quinteto
Armorial e da Orquesta Romanal Brasileira para justificar todo o
resto do trabalho. No esquecer, por outro lado, que Gilvan Samico
prestigiou o movimento, que se engrandeceu com seu nome,
respeitado por todo mundo. O tempo vai depurando tudo: uns, deixam
o Movimento porque, de fato, nunca se interessaram verdadeiramente
pela Cultura brasileira; outros porque, mais sensveis s modas e s
crticas, resolveram tomar outros caminhos; outros porque tm o
temperamento mais solitrio, e assim por diante.

A segunda fase do movimento, denominada Romanal (de 1975 a 1981),

considerada a mais madura, tendo na Orquestra Romanal e no Bal Armorial os
grandes expoentes da produo. Na terceira, a Arraial, iniciada a partir dos anos 1990,
h uma influncia dos folguedos e festas populares na obra de todos os artistas
integrantes.
Hoje o Movimento Armorial tem no artista Antnio Nbrega e na figura do
prprio Suassuna seus maiores expoentes. Apenas para termos uma ideia, um site da
web que agrega vdeos mandado por usurios o Youtube possui inmeros vdeos
protagonizados pelo idealizador do Movimento Armorial em inmeras aulas-espetculo.
Uma doce ironia, j que justamente a tecnologia, to criticada pelo autor paraibano,
que ajuda na difuso de seus ideais.
Ao longo deste captulo vimos as caractersticas do barroco, seu ressurgimento
no sculo XX, seus principais pensadores e idealizadores, bem como suas diversas
apropriaes seja de forma explcita ou no no Brasil e na Amrica Latina.
Suassuna, enquanto autor comprometido com a revitalizao da cultura popular (ou
genuinamente brasileira) tambm se filia ao neobarroco, mesmo sem citar essa filiao,
ao estabelecer o barroco como uma essncia da cultura popular que ele prope
revitalizar.
A filiao ao neobarroco corresponde no pensamento de Suassuna com a sua
concepo do povo brasileiro enquanto uma raa castanha, ou seja, dotada de
caractersticas mestias prximas ao estabelecido por Freyre. Um povo que mantm
elementos das mais diversas culturas, reunindo em um todo partes que muitas vezes so

39
antagnicas, mas que no prejudicam a hegemonia geral, assim como acontece com o
prprio barroco, estilo dos paradoxos por essncia.
Para promover o ideal barroco nas artes e na cultura brasileira em geral,
Suassuna torna-se o grande fomentador do Movimento Armorial, que se prope a fazer
releituras da cultura popular por meios clssicos. Tal movimento, apesar de controverso,
deixou suas marcas na cultura brasileira em geral e marcou fortemente principalmente a
produo literria de Suassuna, como acontece com a obra que nos propomos analisar:
O Romance da Pedra do Reino.
No captulo seguinte, pretendemos iniciar a anlise da obra, A Pedra do Reino,
luz essencialmente do neobarroco e do dilogo desta vertente artstica com o
Movimento Armorial. Entendendo os paradoxos, a parodizao e a carnavalizao,
acreditamos que poderemos entender tambm a essncia da prpria obra de Suassuna, o
que nos levar, consequentemente, a entender a concepo do autor a respeito da
identidade nacional.
Antes de prosseguirmos, devemos salientar que haver em nossa anlise um
afunilamento desse conceito identitrio. Apesar de sempre se referir a identidade
nacional, sabemos e entendemos que da identidade nordestina que Suassuna est
falando. Assim, sempre vamos nos referir a identidade nordestina em nossa anlise,
muito embora dentro do prprio livro seja a identidade brasileira que seja trabalhada e
reforada. Como j ressaltamos ao longo deste captulo, o Brasil tanto por suas
dimenses continentais, como por seu complexo processo de formao formado por
inmeros povos que clama, com direito, cada um a sua prpria identidade. Dizer que a
representao tipicamente nordestina de A Pedra do Reino um exemplo da identidade
nacional como um todo, um reducionismo que Suassuna comete e ns no precisamos
repetir.

40
FOLHETO II
O caso de Quaderna, sua obra e a representao da identidade

A partir deste ponto de nosso trabalho, iniciaremos a anlise propriamente dita.

Destacando trechos e elementos da obra, pretendemos evidenciar os traos constitutivos
da identidade nacional presente no livro e o quanto esta identidade corresponde aos
ideais ou caractersticas da esttica barroca.
Investigar um romance como a Pedra do Reino no uma tarefa fcil, tanto pela
sua extenso quanto pela variedade de elementos. Para guiar nossa investigao
precisamos de um ponto concreto ao qual poderemos nos prender e dele extrair o
mximo possvel de elementos passveis de investigao. A escolha de um nico ponto
se justifica por preferirmos levantar elementos coerentes, inter-relacionados, que
passem em si uma vista ampla da homogeneidade da obra de Suassuna.
Quaderna o grande foco da obra e em torno dele que ela construda.
Conforme veremos, cada detalhe do romance tecido em volta de seu narrador e sua
trajetria identitria. Por isso, torna-se quase impossvel fugir da escolha de Quaderna
como o pilar de nossa anlise. Quando colocamos seu narrador no foco da investigao,
a obra do escritor paraibano funciona como um romance de formao. A vida deste
personagem, suas ideias e motivaes so temas recorrentes em toda a narrativa.
Percebemos ao longo do romance a formao da identidade desse personagem e, mais
que isso, como essa identidade uma representao em microescala da identidade
nordestina defendida por Suassuna e que tem na filiao ao barroco nossa hiptese de
trabalho. Assim, sempre que estivermos falando de Quaderna tambm do nacional que
estamos falando. Ao passo que formos analisando este personagem, vamos tambm
evidenciar o quanto esta relao que propomos pertinente, afinal, o prprio
personagem que tantas vezes se coloca como o genuno brasileiro ao longo de narrao.
Neste captulo optamos pela diviso em dois aspectos: o primeiro tratando do
romance em sua estrutura e o segundo mais focado em Quaderna, do qual iremos extrair
boa parte do contedo de nossa argumentao.

41
2.1 O romance e sua estrutura

O Romance dA Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do Vai-e-Volta o

primeiro romance escrito por Ariano Suassuna a ser publicado. Datada de 1971, um ano
aps o lanamento do Movimento Armorial, esta a sua obra mais extensa. O Romance
dA Pedra do Reino uma obra ficcional, ambientada no serto paraibano, mais
especificamente em Tapero e regio fronteiria entre Paraba e Pernambuco. Apesar de
tratar-se de uma fico, a obra traz em seu mote narrativo fatos conhecidos da histria
brasileira. O personagem principal e narrador da obra ou ao menos assim se
proclama bisneto da principal figura envolvida no, assim chamado, massacre da Pedra
Bonita. Segundo relatos do prprio personagem, o seu av teria escapado ainda beb,
aps nascer no exato momento em que sua me foi degolada pelo Rei da Pedra
Bonita, que por sua vez era pai deste e bisav do personagem-narrador.
Seu av cresceu sob os cuidados de um padre, que suprimiu o sobrenome
Ferreira mais conhecido quando o assunto era o massacre na pedra e registrou o
menino apenas com o sobrenome de Quaderna, muito menos conhecido que o primeiro.
Para completar toda a herana real do personagem, o pai deste portanto, filho do
beb que teve o sobrenome Ferreira suprimido casou-se com a irm de um poderoso
fazendeiro do serto paraibano, Sebastio Garcia Barreto. Desse casamento nasceu,
entre outros tantos irmos, Pedro Dinis Ferreira Quaderna, o nosso narrador, que, sendo
descendente dessas duas linhagens, se acha no direito de se proclamar herdeiro do
verdadeiro trono do Brasil.
A princpio tudo pode parecer confuso e podemos acreditar que Quaderna
simplesmente um louco megalomanaco, entretanto, o modo como o discurso narrativo
constitudo nos ajuda a entender o personagem e at simpatizar com suas nobres
causas. Toda a obra focada em seu narrador, apesar desta por ele ser elaborada e ter
como principal objetivo narrar uma aventura pica e inigualvel que o consagraria como
o gnio da raa algo que ser melhor compreendido apenas adiante, quando
adentrarmos nestes pormenores. Vejamos como o livro est organizada estruturalmente
e como se configura o prprio personagem principal na estrutura narrativa.
A Pedra do Reino um livro robusto, de 754 pginas em sua nona edio, e
composto por cinco Livros. No devemos achar que esta diviso em livros seja algo
prximo a algumas investidas contemporneas de fragmentao da narrativa. O padro
narrativo permanece clssico e a mesma histria segue ao longo dos cinco livros. O que

42
vai distinguir cada uma dessas divises menores apenas a temtica abordada por cada
uma dessas partes.
O Livro I uma apresentao do personagem principal, com contextualizao
bsica de sua condio atual preso na cadeia pblica de Tapero. Aps isso, temos boa
parte desta parte dedicada formao de Quaderna sua infncia e educao os
caminhos que o levaram a se entender enquanto membro de uma linhagem real e
explorao da histria de sua famlia paterna, os reis da Pedra do Reino. Aqui vemos o
Quaderna menino procurando entender a desordem da sua famlia e se encantando pelos
elementos da cultura popular que tanto venera.
O Livro II descreve a relao de Quaderna com seus professores Samuel e
Clemente e sua ascendncia materna, a filiao famlia dos Garcia-Barreto. Neste
livro, entendemos as aspiraes rgias de Quaderna e acompanhamos sua formao
intelectual. Aqui comeam a serem delineados os traos ambguos de seu carter,
sempre caminhando entre a esquerda-extremista de Clemente e a direita-conservadora
de Samuel.
No Livro III tem incio o maior conflito da obra e o principal mote de progresso
da narrativa: o inqurito ao qual Quaderna submetido e que est relacionado morte
de seu tio e padrinho, Sebastio Garcia Barreto morto a facadas enquanto estava
trancado em uma torre a quem ningum poderia ter acesso. O depoimento possui um
tom de confisso ou at mesmo de sesso psicanaltica se assim podemos dizer. Tal
qual um paciente sendo analisado, Quaderna vai sendo interrogado de tal forma que
comea a se desdobrar. Segundo a psicanlise, justamente aquilo que no
queremos dizer que mais importa (FINK, 1998). Alm disso, apesar de reconhecermos
em outras passagens da obra as contradies de Quaderna, no depoimento ao
corregedor que vemos o seu carter redondo, conforme a conceituao de Forster
(1985)7. Para o terico, os personagens podem ser divididos em redondos e planos, os
redondos sendo personagens previsveis, de comportamento uniforme, enquanto os
redondos so personagens que surpreendem o leitor pelo seu comportamento,
aproximando-se, segundo o prprio Forster (1985), mais da natureza humana. Assim,
Quaderna comea a dizer coisas que no queria dizer. Neste trecho da obra, o prprio

No original: The test of a round character is whether it is capable of surprising in a convincing way. If
it never surprises, it is flat. If it does not convince, it is a flat pretending to be round. It has the
incalculability of life about itlife within the pages of a book. And by using it sometimes alone, more
often in combination with the other kind, the novelist achieves his task of acclimatization and harmonizes
the human race with the other aspects of his work (FORSTER, 1985, p. 78).

43
leitor apresentado a uma face do personagem que apesar de j conhecida no tinha
se mostrado de forma to explcita e agressiva: o mentiroso.
O foco do inqurito, at ento dedicado chegada de Sinsio filho de
Sebastio Garcia Barreto e sobrinho-primo de Quaderna (porque era filho do padrinho
com a irm do narrador) passa a ser o prprio Quaderna a partir do Livro IV.
Deixamos de prestar ateno aos fatos que cercam a chegada do rapaz do cavalo
branco e passamos a enxergar apenas os atos do narrador.
Neste livro o corregedor se ergue narrativamente como o grande antagonista
do personagem-narrador e arranca destes fatos que o leitor sequer tinha conscincia da
existncia. Esta parte da obra tem uma importncia significativa por contribuir para a
revelao da farsa narrativa de Quaderna e nos fazer mergulhar com mais intensidade
em suas ambiguidades.
O Livro V intensifica as revelaes do personagem e nos mostra melhor a
faceta enganadora do narrador. Submerso em sua prpria narrativa, Quaderna se desfaz
de suas mscaras e revela para o corregedor fatos que at ento tinha ocultado de todos,
inclusive do leitor.
Como podemos perceber, apesar da pretenso de Quaderna ser a abordagem da
saga dos filhos de seu padrinho aps sua morte o caso do rei degolado o prprio
narrador que se torna o foco maior da narrativa. Assim, fica fcil entender porque
escolh-lo como nosso objeto de anlise.
Ainda no plano estrutural, e alm da diviso em Livros, A Pedra do Reino
evidencia toda sua intertextualidade com a literatura popular ao adotar Folhetos ao
invs de Captulos. A respeito desta presena de elementos da cultura popular na obra,
h trabalhos como o pioneiro estudo de Lind (1974) e a pesquisa de Moura (2002).
O trabalho de Lind (1974) se deteve a um levantamento quantitativo de folhetos
presentes na obra do escritor paraibano. Como podemos ver no trecho a seguir:

Destes 37 romances, dois pertencem ao ciclo dos romances de

amor [...], trs aos romances de safadeza e putaria [...]. Ao ciclo
dos cangaceiros e cavalarianos pertencem 12 romances [...]. Dos
romances de espertezas o autor aproveitou apenas um, o do Joo
Malasarte e o Portugus. O ciclo melhor representado, logo a
seguir aos romances de cangaceiros e cavalarianos o religioso
e proftico: Suassuna cita 8 destes romances religiosos [...]. 26
dos 37 romances so facilmente classificveis. Os restantes 11
ou resistem a uma classificao fcil ou revelam-se como
invenes do prprio cronista D. Pedro Dinis (LIND, 1974,
p.36-37).

44

J Moura (2002) realiza uma investigao sobre as relaes estticas que Suassuna
estabelece entre seu romance e a arte popular nordestina.
A ttulo de exemplo, podemos trazer aqui o momento em que a autora evidencia
no ttulo do romance suassuniano a influncia (ou homenagem) aos folhetos de cordis
nordestinos. O ttulo, como ressalta Moura (2002), um ttulo longo e descritivo. Traz
em sua formao a definio da obra, Romance, e apresenta uma estrutura que, segundo
a prpria autora, pode ser uma referncia a outros folhetos existentes: Romance dA
Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta. Para a estudiosa, que cita Lda
Ribeiro (apud Moura, 2002) para reforar sua tese, o ttulo pode ser uma pardia a
folhetos como O prncipe do barro branco e a princesa do reino do vai-no-torna.
Ainda sobre estas relaes estticas e estruturais da obra, Moura (2002) nos
evidencia o papel do eptome, um trecho inicial que serve de sinopse de toda a obra e
que muito comum na literatura de cordel. Eis aqui um trecho da eptome da Pedra do
Reino.

Romance-enigmtico de crime e sangue, no qual aparece o misterioso

Rapaz-do-Cavalo-Branco. A emboscada do Lajedo sertanejo. Notcia
da Pedra do Reino, com seu Castelo enigmtico, cheio de sentidos
ocultos! Primeiras indicaes sobre os trs irmos sertanejos, Arsio,
Silvestre e Sinsio! Como seu Pai foi morto por cruis e
desconhecidos assassinos, que degolaram o velho Rei e raptaram o
mais moo dos jovens Prncipes, sepultando-o numa Masmorra onde
ele penou durante dois anos! Caadas e expedies heroicas nas serras
do Serto! Aparies assombrticas e profticas! Intrigas, presepadas,
combates e aventuras nas Caatingas! Enigma, dio, calnia, amor,
batalhas, sensualidade e morte! (SUASSUNA, 2007, p. 27).

Como j ressaltamos, a eptome um elemento de presena constante na

literatura de cordel, mas que no to presente na literatura tradicional. Assim, no h
como negarmos a referncia realizada por Suassuna ao inserir uma eptome em sua
obra.
Prosseguindo em seu estudo, Moura (2002) ressalta que at mesmo os ttulos dos
folhetos do livro de Suassuna se aproximam a ttulos de folhetos existentes no enorme
acervo que compreende os cordis publicados at a data da escritura da Pedra do Reino.
Segundo a prpria autora: o parentesco se potencializa medida que o autor de Pedra
do Reino intitula alguns desses folhetos com o exato nome, pardia ou aluso de ttulos
de folhetos de cordel (Moura, 2002, p. 35).

45
Outro item que est evidentemente relacionado literatura popular a parte
grfica da obra. Todo o romance recheado por ilustraes feitas pelo prprio Suassuna
e que seguem o estilo das xilogravuras que ilustram as capas dos folhetos de cordel. Na
Pedra do Reino, foi o prprio Suassuna que produziu as gravuras. No Cadernos de
Literatura Brasileira dedicado a ele, o escritor paraibano explica (SUASSUNA, 2000, p.
29-30):

Com A Pedra do Reino, pela primeira vez, consegui reunir duas delas.
Fiz as gravuras que aparecem no livro. Originalmente, eu tinha
pensado em pedir as gravuras para o [Gilvan] Samico, mas ele estava
viajando. Lembrei tambm que, se as gravuras fossem dele precisaria
assinar Samico, e eu queria que elas aparecessem como sendo de
autoria do personagem.

Percebemos com este trecho o quanto o escritor paraibano estava preocupado na

completude ficcional de seu trabalho. Ele queria que cada aspecto presente na mesma se
explicasse por si mesmo. Assim, apesar de no haver qualquer referncia histrica, nada
poderia ficar sem ser compreendido pelo leitor se este recorresse nica e somente
Pedra do Reino. No romance, as gravuras so atribudas ao irmo de Quaderna,
Taparica, que, sendo gravador, faz os desenhos sob medida para o irmo. Para melhor
ilustrar este ponto, trazemos logo a seguir uma gravura presente no romance:

FIGURA 1: Gravura das Pedras do Reino

(SUASSUNA, 2007, p. 70)
Em uma obra inteiramente dedicada ao Movimento Armorial e o seu idealizador,
Idelette Muzart Fonseca dos Santos (SANTOS, 1999) classifica A Pedra do Reino como
um dos textos mais representativos das relaes entre texto literrio e imagem

46
(SANTOS, 1999, p. 217). Nessa mesma obra a autora analisa a utilizao de algumas
gravuras:

O material iconogrfico retm a ateno do leitor pelo nmero e

dimenso 26 gravuras, entre as quais 21 ocupam a pgina inteira, e
sete vinhetas, reprodues reduzidas das gravuras, apresentadas fora
do texto. A filiao xilogravura dos folhetos firmada em mais de
uma ocasio e apresentada como exemplo pelo narrador (SANTOS,
1999, p. 17-18).

Interessa observar que a utilizao das gravuras no se d de forma gratuita e

nem aleatria. Cada uma delas tem uma coerncia dentro da narrativa e ajudam na
dinmica do texto, contribuindo, conforme j dissemos, para manter a veracidade da
obra medida que a imagem dialoga com o texto e ambos se alimentam um do outro
pra construo de sentidos e progresso narrativa. Alm disso, as gravuras no so
apenas referncias cultura popular como tambm recriam seus elementos:
A iconografia do Romance dA pedra do reino reagrupa elementos
diversos: o popular em primeiro lugar, atravs das bandeiras das
festas e procisses religiosas, com suas cores brilhantes,
cuidadosamente descritas pelo narrador, e reproduzidas em preto-ebranco; ou modelo potico, mas como objeto em si. A dimenso
herldica, tradicional nas descries em linguagem codificada dos
escudos e bandeiras, aparece nordestinada no caso das marcas de
animais. O elemento astrolgico e, finalmente, o tar unem a
simblica e at mesmo o hermetismo da herldica e da astrologia
imagem popular e familiar dos naipes do baralho (SANTOS, 1999,
p. 218).

Alm das imagens, tambm a poesia e at a msica dos cantadores esto

presentes no romance. Isso dota a obra do escritor paraibano de um carter plural,
realizando um dilogo intersemitico entre as diferentes formas de arte na construo de
sua prosa e fazendo com que cada um destas formas artsticas tornem ainda mais
verdadeiro o universo ficcional que ele se prope a construir. Sabemos das referncias
histricas presentes no romance, mas cada canto, cada poesia, cada gravura e cada fato
esto to bem arranjados e interrelacionados que a referncia a uma realidade exterior
obra se torna dispensvel. Somos direcionados o tempo todo pelo prprio narrador e
esquecemos que o autor da obra o paraibano Suassuna, passando a acreditar na
materialidade de Quaderna. Isso porque no so apenas as palavras de Quaderna que
nos guiam nessa crena, mas toda a estrutura do livro. Desde seu desenho em livros

47
menores, passando pela diviso em folhetos, pelos ttulos e at pelas gravuras inseridas
ao longo da narrativa e sempre referenciadas pelo seu autor fictcio.
Conforme j anunciamos e tentamos demonstrar, Quaderna o principal pilar
narrativo em torno do qual toda a trama se desenrola. O prprio personagem traz em sua
constituio mais essencial traos de personalidade que correspondem aquilo que
estamos averiguando neste trabalho: a natureza barroca da obra enquanto determinante
da nordestinidade, e isso o que tentaremos compreender nos pontos seguintes.

2.2. As faces de Quaderna

2.2.1 Quaderna, o Rei

impossvel falarmos de Quaderna sem evidenciarmos sua linhagem e seus

antepassados. Isso to forte na constituio de Pedro Dinis Ferreira Quaderna que o
prprio assim se define:

Ora, eu, Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, sou o mesmo Dom

Pedro IV, cognominado O Decifrador, Rei do Quinto Imprio e do
Quinto Naipe, Profeta da Igreja Catlico-Sertaneja e pretendente ao
trono do Imprio do Brasil (SUASSUNA, 2007, p. 33).

Por isso mesmo, acreditamos que investigar as relaes genealgicas deste personagem
seja a melhor opo para o incio de nosso trajeto. Afinal, antes de qualquer outra
caracterstica, ele um Garcia-Barreto e descendente direto dos Reis de Pedra Bonita.

48

GRFICO 1:
Genealogia de Quaderna

Quaderna separa a histria de sua famlia pelos Imprios de seus antepassados.

Tal classificao est muito bem delimitada entre as pginas 68 e 83, que correspondem
aos folhetos VI, VII, VIII, IX e X, nos quais temos a descrio do processo de formao
de cada um dos imprios, do Primeiro ao Quinto.
O responsvel pela inaugurao da linhagem real da famlia de Quaderna foi
Silvestre Jos dos Santos, na chamada Serra do Rodeador. Aps a queda deste rei,
seu irmo, sua irm e o marido desta [...] emigraram para o Serto do Paje, fixando-se
em terras daquela que seria, depois, a Serra do Reino (SUASSUNA, 2007, p. 71).
O segundo imprio foi comandado por Joo Antnio Vieira dos Santos, filho de
Gonalo Jos Vieira dos Santos e, portanto, sobrinho do primeiro rei. O reinado deste
termina com a imposio de sua abdicao por parte de um padre.
O terceiro rei a assumir a coroa dos Quaderna, foi Joo Ferreira Quaderna, filho
de Jos Maria Ferreira-Quaderna, primo do primeiro rei, com a irm deste, Maria Vieira
dos Santos. Joo Ferreira foi o responsvel pelo evento mais notvel na histria da
realeza dos Quadernas, o massacre de Pedra Bonita. Casado com as duas irms de Joo
Antnio, Josefa e Isabel, ele gerou com esta ltima Pedro Alexandre Quaderna, av de
Quaderna que nasce durante o massacre e encontrado por um vaqueiro dias depois.
Aps a morte de Joo Ferreira, durante a onda de sacrifcios que banhou Pedra
Bonita de sangue, Pedro Antnio irmo de Joo Antnio Vieira dos Santos, o segundo
rei assume a coroa, dando incio ao mais curto dos imprios, o Quarto.

49
O Quinto Imprio o do prprio Quaderna, bisneto de Joo Ferreira, neto de
Pedro Alexandre e filho de Justino Quaderna com Maria Sulpcia Garcia-Barreto, filha
bastarda do baro de Paje e irm de Pedro Sebastio Garcia-Barreto.
Como a sua me, Maria Sulpcia, era, mesmo que bastarda, filha de um grande
baro sertanejo, Quaderna se considera descendente das duas mais nobres famlias
existentes: os Quadernas, reis soberanos da Pedra do Reino; e os Garcia-Barreto, bares
soberanos do Paje.
Ao entendermos a genealogia de Quaderna, temos um primeiro trao de sntese
de contrrios que justifica o estudo da genealogia ao passo que nos encoraja ainda mais
na adoo deste personagem como o nosso principal foco de anlise. Sendo Quaderna
descendente dos Garcia-Barreto e tambm dos reis de Pedra Bonita, ele traz em sua
linhagem duas vertentes completamente opostas das famlias sertanejas. Os Quaderna
representando os pobres e os Garcia-Barreto representando os ricos.
Como no poderia deixar de ser diferente, a aceitao de sua linhagem imperial
passou por dois extremos. A princpio envergonhando-se desse passado negro de sua
famlia, e depois aceitando de uma vez por todas a sua herana e se proclamando
sucessor do trono.

A princpio, a histria de minha famlia era para ns, FerreiraQuadernas, uma espcie de estigma vergonhoso e de mancha indelvel
do nosso sangue. E no era para menos, quando somente meu bisav,
El-Rei Dom Joo Ferreira-Quaderna, O Execrvel, no espao de trs
dias, mandou degolar 53 pessoas [...].
Fiquei, assim, apavorado e fulminado, por descender do sangue
ferreiral-e-quadernesco, carregado com tantos crimes! S depois, aos
poucos, unindo aqui e ali uma ou outra idia que Samuel, Clemente e
outros me forneciam, que fui entendendo melhor as coisas e
descobrindo que podia, mesmo, transformar em motivo de honras,
monarquias e cavalarias gloriosas, aquilo que meu Pai escondia como
mancha e estigma do sangue real dos Quadernas (SUASSUNA, 2007,
p. 63-64).

Devemos notar que, mesmo aps reconhecer as qualidades em ser um

descendente dos Ferreiras de Pedra Bonita, Quaderna ainda se reserva em revelar sua
descendncia rgia. Como exemplo, trazemos aqui o trecho em que o personagem, ao
depor para o Corregedor, deixa escapar a expresso meu Trono (SUASSUNA, 2007,
p. 394) e logo em seguida se lamenta:

Ave Maria! No meu orgulho, eu tinha ido de novo muito longe!

Estava arriscando a cabea, porque se aquele implacvel Corregedor

50
descobrisse meu sangue real paterno eu estaria perdido! Ento
tergiversei [...] (SUASSUNA, 2007, p. 394).

Essa opo de ocultar a sua linhagem e sua herana no gratuita. Ele sabe dos
provveis perigos em se anunciar enquanto Rei absoluto e por isso se reserva. Apesar de
por vezes parecer deslocado, preso a um tempo de reis e castelos que no existe mais e
que faz questo de reconstruir, o personagem tem conscincia dos perigos que rondam o
poder e do tempo em que vive. Quaderna , tambm, um intelectual.

2.2.2 Quaderna, o Intelectual

De linhagem nobre, descendente dos reis de Pedra Bonita e do poderoso Baro

do Paje, Quaderna uma figura atpica para a regio em que nasceu e cresceu. Sem o
porte fsico nem a aptido necessria para ser um bom vaqueiro, um bom caador ou at
mesmo um bom valente, ele recorre cultura, tanto clssica quanto popular, como seu
refgio e sua maior arma.
A maior fraqueza de Quaderna algo que, a princpio, seria imperdovel num
herdeiro de trono: a covardia. Formado e inspirado pelas histrias de cavalaria
medievais, histrias de guerreiros destemidos que enfrentavam a morte em nome de seu
reino e seus ideais, Quaderna sabe que essa a sua maior desgraa, mas tambm sabe
como contorn-la. Primeiramente, ele forja para si uma imagem diferente da real, um
personagem, utilizando-se dos elementos que tem ao alcance das mos.

Era, para mim, no tanto uma arma, mas um dos elementos atravs
dos quais eu tentava preservar para mim, para Tia Filipa e para o Povo
sertanejo, a imagem cavaleira que me forjara. Eu podia ser, apenas,
um Poeta covarde, um Decifrador pacfico de charadas, um exseminarista e Escrivo de gabinete. Mas, graas a meu cavalo de nome
heroico, a meu rifle e minha gloriosa espingarda Vinte e Oito,
podia reivindicar o ttulo de Cavaleiro, soldado e caador
(SUASSUNA, 2007, p. 123).

Desde a infncia, Quaderna aprendeu a forjar sua imagem de guerreiro,

principalmente para sua Tia Filipa, a mesma citada no trecho anterior. Para ele,
demonstrar sua fraqueza diante desta tia era deixar que logo ela, mulher, fosse mais
valente que ele prprio. Assim, ele se enchia de valentia e, mesmo com as pernas
bambas, fazia pose de valente sempre que era necessrio mostrar-se para a matriarca.

51
Porm, como o papel de guerreiro e caador era apenas um embuste, para chegar
aos seus objetivos imperiais e se consagrar Rei de direito Quaderna sabia que precisava
buscar alguma outra virtude.
Ainda nas suas infncias como o prprio Suassuna (SUASSUNA, 2000)
classifica o Livro I Quaderna passa a ter contato com o universo do saber
acadmico, por meio de seus professores, Samuel e Clemente.
Rodeado pela cultura popular nordestina, o personagem mais uma vez, digase de passagem colocado na fronteira entre dois extremos. A genuna cultura popular,
sem teorizaes, apenas realizada, desfrutada e trazida at ele principalmente pela figura
da sua tia Felipa; e o saber acadmico, elitizado, teorizado e que repudia a cultura
popular.
Sendo esse personagem miscigenado, Quaderna no opta nem pelo
academicismo extremo, nem pela pura cultura popular. Bebendo um pouco de cada
fonte, o personagem produz a sua prpria cincia e justifica com ela a sua arte.
Apesar de toda a piada e galhofa que sofre por parte principalmente de seus
professores, o narrador no se incomoda e por meio de tudo o que adquiriu nas
passagens descritas no Livro II constri uma teia argumentativa, ora baseada no saber
popular, ora no conhecimento acadmico, para fundamentar cada uma de suas ideias.
Mesmo sendo amante da cultura popular, daqueles que organizava cavalhadas e
incentivava todo tipo de manifestao artstica do povo, Quaderna sentia extrema
necessidade de afirmao de si mesmo e de sua cultura no saber acadmico. Ter o aval
de um grande estudioso, ser reconhecido pela academia, era para Quaderna uma
necessidade to grave quanto o prprio amor pela arte popular.
At mesmo sua narrativa est constantemente permeada por passagens de
escritores e estudiosos, o que o personagem-narrador justifica:

Para narrar essa histria, valer-me-ei o mais que possa das palavras de
geniais escritores brasileiro, como o Comendador Francisco Bencio
das Chagas, o Doutor Pereira da Costa e o Doutor Antnio ttico de
Souza Leite, todos eles Acadmicos ou consagrados e, portanto,
indiscutveis: assim, ningum poder dizer que estou mentindo por
mania de grandeza e querendo sentar de novo um Ferreira-Quaderna,
eu, no trono do Brasil, pretendido tambm mas sem fundamento!
pelos impostores da Casa de Bragana (SUASSUNA, 2007, p. 63).

Abrindo neste ponto um parntese que nos distanciar um pouco do personagem

e nos direcionar para o escritor, devemos ressaltar o cuidado que Suassuna teve com a
manufatura de sua obra. Manufatura porque, dado quantidade de referncias histrias

52
e bibliogrficas, o trabalho que o escritor teve na pesquisa para seu livro assemelha-se
ao trabalho de um arteso.
Demo-nos o trabalho de pesquisar a autenticidade de alguns dos nomes citados
por Quaderna ao longo de sua narrativa, eis que apenas a ttulo de exemplo no
trecho citado a pouco, todos os nomes existiram de fato. O Comendador Francisco
Bencio das Chagas foi um militar que escreveu Histria dos acontecimentos da Pedra
do Rodeador (PALACIOS, 2002); o Doutor Pereira da Costa tem seu nome associado
s pesquisas relacionadas mineralogia, constituindo, assim, um importante referencial
sobre a composio do rochedo ao qual Quaderna atribui um significado ritualstico; e
Antnio ttico de Souza Leite escreveu uma obra chamada Memria sobre a Pedra
Bonita ou Reino Encantado.
O importante a observarmos a necessidade do personagem em ter um reforo
de terceiros sobre suas palavras e, alm disso, ao mesmo tempo que cita autores
eruditos, parte do saber acadmico, ele cita homens da sabedoria popular.
Quaderna se mostra sempre plural, alm de um narrador, alm de um cientista,
alm de um apreciador da arte popular ou um poeta-guerreiro farsante. Ele se mostra
todos em um s, sem extremos e sem exclusividades. Assim como acontece com seu
sangue, suas aspiraes intelectuais tambm caminham no meio: entre a erudio dos
acadmicos e a sabedoria popular.
Mesmo com o problema da covardia resolvido pelo aval dos homens sbios
assim como faz com todos os assuntos que trata em sua narrativa ainda resta a
Quaderna uma maneira de erguer o seu castelo e instituir o seu imprio. Isso porque,
tendo como referncia a poesia popular, Quaderna afirma: Todos os Cantadores,
quando cantavam as faanhas dos Cangaceiros, costumavam construir, em versos, um
Castelo para seu heri (SUASSUNA, 2007, p. 105). Com essa preocupao em mente
de que todo rei precisava de seu castelo que Quaderna se enche de satisfao
quando ouve sua Tia Filipa executar com a velha do Badalo uma cantoria em que os
cantadores se desafiavam a derrubar os castelos um do outro.

Intrigado, fui procurar meu Padrinho, Joo Melchades, e ele me fez

ento, aquela que seria, talvez, a maior revelao para a minha
carreira. que os Cantadores, assim como faziam Fortalezas para os
Cangaceiros, construam tambm, com palavras e a golpes de versos,
Castelos para eles prprios, uns lugares pedregosos, belos,
inacessveis, amuralhados, onde os donos se isolavam
orgulhosamente, coroando-se Reis, e que os outros Cantadores, nos
desafios, tinham obrigao de assediar, tentando destru-los palmo a
palmo, fora de audcia e de fogo potico. Os Castelos dos poetas e

53
Cantadores chamavam-se, tambm, indiferentemente, Fortalezas,
Marcos e Obras.
Foi um grande momento em minha vida. Era a soluo para o beco
sem sada em que me via! Era me tornando Cantador que eu poderia
reerguer, na pedra do Verso, o Castelo do meu Reino, reinstalando os
Quadernas no Trono do Brasil, sem arriscar a garganta e sem me
meter em cavalarias, para as quais no tinha nem tempo nem
disposio, montando mal como monto e atirando pior ainda!
(SUASSUNA, 2007, p. 107).

Contornando sua covardia, Quaderna inicia sua tentativa de instaurar um reino

de poesia e s mais adiante, nas conversas com Samuel e Clemente, ele opta pelo tipo
de texto que ir escrever. Mais uma vez fundamentando-se na palavra de escritores
consagrados.
Como este um personagem de idas e vindas, ficamos muitas vezes sem saber
se estamos lendo a sua pretendida obra que o consagraria enquanto gnio da raa, ou se
estamos tendo acesso aos seus pensamentos na busca pela feitura de sua obra e pelos
contratempos que percorre at l.
Entretanto, um pouco mais de ateno nos mostrar que estamos de frente para a
obra de Quaderna, s no sabemos se j finalizada. O modo como ele se dirige para o
leitor (ou seus interlocutores, j que muitas vezes ele fala nobres damas de peitos
brandos) e como indica a este as imagens que anexou obra, assim como a prpria
organizao e tambm o tom de sua narrativa, so indcios de termos em mos mais que
os seus pensamentos, mas sim a sua obra, o seu romance. Romance que foi escolhido
enquanto gnero aps as inmeras conversas com Samuel e Clemente e que o narrador
justifica:
Mas no uma Epopia o que eu quero fazer mais no [...]! A
princpio, pensei nisso, tendo como assunto a Pedra do Reino e como
figura central meu bisav, o Rei Joo Ferreira-Quaderna! Mas acabo
de desistir, depois que ouvi Carlos Dias Fernandes provar que as
Epopias esto ultrapassadas! De fato, eu j estava meio cismado,
porque o Senador Augusto Meira, Poeta pico pelo Rio Grande do
Norte, j escreveu o Braslia Epopia Nacional Brasileira, em
catorze cantos, maior, portanto, do que Os Lusadas, que s tem dez!
Sendo assim, o que que eu iria fazer mais, nesse campo da Epopia
brasileira? Por isso, mudei de idia, e o que quero, agora, escrever
um romance! (SUASSUNA, 2007, p. 235).

Assim, por meio desse romance no qual une suas razes populares e sua
formao acadmica que Quaderna pretende subir ao grau de Gnio da Raa
brasileira. Com esta obra que rene tratados, aventuras e confisses, passamos a

54
conhecer um narrador que, ao mesmo tempo em que nos envolve em sua narrativa, nos
conta apenas o que o convm.

2.2.3 Quaderna, o Narrador (ou o pcaro farsante)

O narrador de A Pedra do Reino no um narrador comum, do mesmo que

encontramos facilmente pela literatura contempornea tanto a ns quanto produo
da obra. Seguindo o pensamento de Adorno (2003) e Benjamin (1996), podemos
perceber nesse narrador da obra de Suassuna a aproximao de um narrador que os dois
autores citados colocam como morto, inexistente na literatura moderna, visto que este
narrador se prende e executa a impossvel tarefa do narrar.
Vejamos o que diz Benjamin (1996, p. 198):
So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente.
Quando se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o
embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma
faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de
intercambiar experincias.

O ato de narrar devidamente a que se refere Benjamin est diretamente

relacionado capacidade de sustentar a prpria narrativa enquanto uma histria dotada
de veracidade. Falando do romance, grande pilar da narrativa na literatura
contempornea, Adorno quase que complementa a nossa citao anterior:

Em seu incio encontra-se a experincia do mundo desencantado [...] e

a capacidade de dominar artisticamente a mera experincia continuou
sendo o seu elemento, devido ao assunto, eram considerados
fantsticos, tratavam de apresentam seu contedo de maneira a
provocar a sugesto do real. (ADORNO, 2003, p.55).

Em seguida, o autor citado aponta para o decorrer do sculo XIX como o

perodo em que a narrao com objetivo de sustentao de uma realidade comea a se
desfazer, a tornar-se insustentvel, questionvel.
Percebemos nas duas citaes que o grande trunfo do narrador, nos diz tanto
Adorno (2003) quanto Benjamin (1996), a experincia. Tendo ele vivido tudo que
narra, torna-se invivel seu questionamento. Assim, o narrador ganha uma fora de
quem viveu ou de quem ouviu diretamente a histria, o que torna o caso difcil de ser

55
questionado. Isso tudo, evidentemente aliado capacidade deste narrador em sustentar a
sua histria enquanto verdade.
No Romance dA Pedra do Reino, Quaderna aquele que, em tese, o mais
habilitado para narrar. Pois ele o nico que est ligado de alguma forma a todos os
fatos narrados na trama, desde o massacre na Pedra do Reino at a morte do seu
padrinho, Dom Pedro Sebastio.
Alm disso, o personagem de Suassuna , antes de tudo, um narrador aos moldes
antigos. Tal qual um contador de histrias, ele desenvolve sua histria, dialoga com
seus ouvintes de forma a enred-los na sua narrativa de um modo que eles no consigam
se soltar, no consigam questionar o que a eles est sendo contado. O nico personagem
da trama que tem o poder e consegue questionar, ou at mesmo detectar, as
invencionices de Quaderna o Corregedor responsvel pelo seu interrogatrio, como
teremos oportunidade de apreciar mais adiante.
O tom narrativo de Quaderna, seus recursos, sua esttica, sempre no sentido de
firmar a realidade do narrador, uma realidade que muitas vezes existe apenas para ele,
mas que nem por isso deixa de ser uma realidade. Logo no incio da obra, no Folheto II,
encontramos um trecho que ilustra o que estamos dizendo:
Era, talvez, a mais estranha Cavalgada que j foi vista no Serto por
homem nascido de mulher [...]. Era uma verdadeira desfilada moura
[...]. era composta de cerca de quarenta Cavaleiros. Os arreios dos
Cavalos que a compunham vinham cobertos de medalhas e moedas,
que refulgiam ao Sol sertanejo [...]. As esporas, como estrelas de fogo,
retiniam suas rosetas, batendo nos estribos e centelhando nos sapates
de couro castanho, sob as vstias e os canos poeirentos das calasperneiras, tambm castanhas, mas providas de fortes placas de reforo,
costuradas a modo de joelheiras nas calas, e de ombreiras nos gibes
(SUASSUNA, 2007, p.35-36).

Nessa descrio so colocados inmeros atributos que engrandecem a cavalgada, como

medalhas reluzentes, esporas brilhantes e roupas de couro que mais parecem armaduras.
Assim o narrador prossegue nas pginas seguintes, cada vez mais engrandecendo o
evento. Qualquer leitor que venha acompanhando a fala de Quaderna no haver de
duvidar da veracidade destes fatos. S haver a possibilidade de questionamento mais
adiante, quando o prprio Quaderna revela sua farsa, no Folheto III, quando explica:

[...] omiti, nas descries que fiz at aqui, qualquer referncia ao

tamanho diminuto e magreza dos cavalos sertanejos que serviam de
montada aos Cavaleiros, assim como s pobrezas e sujeiras mais
aberrantes e evidentes da tropa. No movimento literrio de Samuel
assim: Ona, jaguar, anta, Tapir, e qualquer cavalinho

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esqueltico e crioulo do Brasil logo explicado como um
descendente magro, ardente, nervoso e gil das nobres raas andaluzas
e rabes [...] (SUASSUNA, 2007, p.50).

Em seguida a farsa revelada e, fundamentada no estilo literrio pelo narrador

adotado, justificada pelo propsito de embelezar cada cena de acordo com a escola
literria que segue. O artifcio adotado por Quaderna nos prega duas peas. Primeiro nos
lana a possibilidade de no acreditarmos em sua narrativa, passamos de imediato a
questionar a veracidade do que nos fala o narrador. Entretanto, ao mesmo tempo somos
enredados na trama de tal forma que saber se aquilo que ele diz ou no verdade o
que menos interessa. A verdade emprica acaba no sendo to importante quanto
haveria de se esperar e somos entregues a um mundo ficcional no qual a maestria do
autor em narrar os fatos assume mais importncia do que os prprios fatos.
Tal qual um contador de histrias, que narra aventuras absurdas para seus
ouvintes, Quaderna nos lana as teias da fico e nos faz penetrar na sua narrativa sem
sermos incomodados com a possibilidade da mentira. Estabelece-se dessa maneira a
sustentao da realidade. Assim, conforme dizem Adorno (2002) e Benjamin (1996),
por mais fantstica que seja a narrativa, a ligao do seu narrador com a experincia,
sua posio de na qualidade de quem viveu aqueles fatos e seu estilo prprio de narrar
mantm a veracidade, prendem a ateno do leitor e no d espao para
questionamentos.
Ora, essa capacidade em construir significados, tecer um universo independente
de seu correspondente da realidade, uma caracterstica extremamente barroca,
conforme j vimos nesse trabalho. Ao afirmar que transforma os cavalos magros do
serto em fortes aluses andaluzes, o narrador revela sua alegoria e sua inteno em,
antes de narrar a verdade, satisfazer esteticamente o seu ouvinte com aquilo que ele
julga ser belo.
Ornando de brilhantes o rido serto nordestino, o narrador da obra de Suassuna
se utiliza barrocamente da alegorizao para unir contrrios ao mesmo tempo em que
parodia os imprios medievais. Quaderna rei, mas o seu reino essencialmente
imaginoso e se institui a partir da representao que o prprio faz de si e de sua realeza.
Quaderna um ator e sua vida se torna o seu espetculo por meio das palavras. H um
trecho da obra de Bakhtin (2002) que podemos utilizar para categorizar esse
personagem e narrador:

57
Seu riso assume o carter pblico da praa do povo. Elas restabelecem
o aspecto pblico da representao, pois toda a existncia dessas
figuras, enquanto tais, est totalmente exteriorizada, elas, por assim
dizer, levam tudo para a praa, toda a sua funo consiste nisso, viver
no lado exterior ( verdade que no a sua prpria existncia, mas o
reflexo da existncia de um outro; porm elas no tm outra). Com
isso cria-se um modo particular de exteriorizao do homem por meio
do riso pardico (BAKHTIN, 2002, p. 276).

Representar est na essncia de Quaderna e dele faz parte de tal forma que ele
no consegue se despir nenhum instante desse personagem que ele tenta passar pra o
pblico, at mesmo porque ele para si mesmo esse personagem construdo. Cada
passo do narrador tomado no sentido de reforar essa mscara, de torn-la ainda mais
notvel.
Para exemplificar o que estamos afirmando, podemos utilizar um trecho do
depoimento de Quaderna ao Corregedor. Neste trecho, o personagem questionado a
respeito da sua, assim chamada, Igreja Sertaneja. O narrador explica seu percurso
para a criao da religio:
Sr. Corregedor, a criao da minha Igreja Sertaneja foi muito
parecida com a da minha Poesia-epopica! Foi uma questo, ao
mesmo tempo, de f, de sangue, de cincia, de estro e de planeta!
Tudo surgiu a partir da minha herana do sangue da Pedra do Reino,
de uma crise de F, de uma visagem que tive e do cruzamento dos
Astros zodiacais com as vicissitudes da minha vida-errante, extraviada
e perdida por tudo quanto foi caminho e descaminho deste nosso
Serto velho da Paraba do Norte!
[...]
Consta, por aqui, na rua, que o senhor foi expulso do Seminrio!
Sim, e foi exatamente isso que me obrigou a descobrir que no
tinha vocao! [...] (SUASSUNA, 2007, p. 535).

Fabular, contribuir para o mito que criou em torno de si prprio a direo

tomada por cada palavra, cada gesto de Quaderna. Neste caso, ele encobre a sua
inaptido para o sacerdcio, e especialmente o celibato, com uma srie de questes
misturadas para justificar a fundao da Igreja em que ele o sacerdote maior.
Quaderna se v como Rei, mas, covarde que , no tem coragem para pegar em
armas e construir seu imprio. Por isso mesmo decide que seu imprio h de ser
construdo por palavras. Preguioso, Quaderna no encontra foras para iniciar a
escritura de sua obra. Por isso, convence o Corregedor e a escriv, dona Margarida, a
prestar depoimento j na forma de seu romance, aproveitando o trabalho de escritura de
dona Margarida e justificando esse ato pela existncia de um suposto cotoco que ele
teria no final da coluna e que o impediria de se sentar durante longos perodos.

58
Farsa emblemtica na obra tambm o caso da grande caada, quando
Quaderna, aps horas a fio sem derrubar uma caa sequer, captura uma ona:

Fui o nico a avistar um Preazinho que, saindo de umas touceiras

meio queimadas de alastro [...] entrou no mato do lado esquerdo, e se
deteve, no muito longe [...].
Assim, levei a espingarda cara e atirei. [...] Errei miseravelmente o
tiro, com o Pre a menos de dez passos de mim.
[...]
Com um desgosto danado, sentindo o saibo da derrota e da
humilhao, baixei a espingarda; e j ia recomear a caminhada para
alcanar os outros, quando ouvi um batido estranho por trs da moita.
Corri para l e o corao quase me salta pela boca afora! Ali estava,
mortalmente atingida por meu tiro, no uma Cobra, uma cascavel
qualquer; no um Jacu, bicho de pena; no um Veado, caa assustada
que corre da gente; no nenhuma dessas caas medocres de caadores
rabos-de-cabra: mas uma Ona, uma Ona de verdade! (SUASSUNA,
2007, p.143-144).

Para os leitores, seus fiis ouvintes, Quaderna revela a farsa e confessa que errou
o tiro no Pre e por sorte acertou a ona. Mas quando seus colegas correm para saber do
acontecido ele veste a mscara do bravo caador e faz pose de quem pegou
intencionalmente a bichana:
No foi Veado no, foi Ona!
Uma Ona, Dinis? gritou Malaquias, mudando a cara mas ainda
incrdulo.
Sim, uma Ona! Est ali, atrs daquela moita de mofumbo! Avistei,
daqui, o vulto da bicha e passei-lhe fogo!
Acertou?
V l e veja se eu acertei ou no! O segundo tiro, foi s para acabar
de matar, porque com o primeiro ela j estava lascada! Mas no se
entusiasme demais no, Malaquias, porque a bicha no merece isso,
de jeito nenhum! Ona besta, vermelha, Ona-de-Bode!
(SUASSUNA, 2007, p. 145).

Com a farsa instituda, Quaderna sai do papel de caador fracassado para heri, o nico
a capturar a mais temida das caas: uma Ona.
As piruetas e reviravoltas que essas atuaes do personagem-narrador
provocam na trama se tornam um de seus grandes atrativos e propulsor relevante do
progresso narrativo. O Romance dA Pedra do Reino assume um carter ldico e
parodstico, com um personagem que sabota o prprio sistema e instaura uma nova
ordem a partir do caos. Atravs da ao do narrador, o romance de Suassuna assume um
ar essencialmente picaresco. No prefcio de A Pedra do Reino encontramos um texto da
escritora Rachel de Queiroz, no qual a autora chama a ateno para o picaresco do

59
romance de Suassuna. Intitulado como Um romance picaresco?, assim em forma de
pergunta, Rachel comenta:

A primeira vez em que Ariano Suassuna me falou na Pedra do Reino

disse que estava escrevendo um romance picaresco. Me interessei
logo lembrei-me das astcias, da picardia, das artes graciosas do
meu quero amarelinho Joo Grilo, e de certa forma fiquei esperando
novas e mirabolantes aventuras deste ou de outro amarelinho parecido,
desenvolvidas ao longo de uma histria em muitos captulos porque
ele me avisara tambm de que o romance era comprido (QUEIROZ,
2007, p.15).

Entretanto, continua a escritora:

[...] o paraibano me enganou. Picaresco o livro ou antes, o
elemento picaresco existe grandemente no romance, ou tratado, ou
obra, ou simplesmente livro sei l como que diga! Porque depois
de pronto A Pedra do Reino transcende disso tudo, e romance,
odisseia, poema, epopeia, stira, apocalipse... (QUEIROZ,
2007, p. 15).

Romance picaresco que, apesar das mltiplas facetas, continua sendo picaresco.
Como no poderia ser diferente, um romance desse tipo pede um pcaro e a temos o
narrador da histria, a figura central da narrativa e que controla quase que
soberanamente o nosso olhar.
Devemos lembrar que o Pcaro bem como suas formas prximas, o trapaceiro,
o bobo e o bufo tem sua origem ainda na Idade Mdia. Com o Movimento Armorial,
Suassuna institui a busca por elementos de origem medieval, que, segundo o prprio,
so os verdadeiros elementos da cultura brasileira. No de se espantar, portanto, que
um tipo de origem medieval seja utilizado em sua obra.
Falando a respeito do Pcaro, tipo ao qual Quaderna se filia, Bakhtin (2002)
ressalta que:

Tais personagens trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar,

uma ligao muito importante com os palcos teatrais e com os
espetculos de mscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo
setor particular, mas muito importante para a vida pblica; em
segundo lugar o que, naturalmente, est ligado ao que foi dito
anteriormente a prpria existncia dessas personagens tem um
significado que no literal, mas figurado: a prpria aparncia delas,
tudo o que fazem e dizem no tem sentido direto e imediato, mas sim
figurado e, s vezes, invertido (Bakhtin, 2002, p. 275).

60
Como j dissemos nos pargrafos anteriores, o narrador de Suassuna um ator, sempre
sustentando a sua vida como o palco de seu maior espetculo. Alm disso, encontramos
na citao do terico mais uma vez a referncia alegoria. A fala de Quaderna, e,
portanto, toda a histria, bem como toda a sua existncia articulada no campo do
alegrico, da simulao, do figurado.
Personagem semelhante a Quaderna em suas elaboraes alegricas o Quixote,
de Cervantes. No estamos sendo originais ao comparar A Pedra do Reino com Dom
Quixote, mas esta sem dvida a comparao mais inevitvel. A obra do escritor
espanhol uma stira s novelas de cavalaria. Uma das bases fundamentais do romance
de cavalaria como a eles se refere Bakhtin (2002) o maravilhoso que, nas palavras
do terico russo (2002, p. 269):
O mundo inteiro se torna maravilhoso e o prprio maravilhoso se
torna habitual (sem deixar de ser maravilhoso). O prprio eterno
imprevisto deixa de ser algo imprevisto. O inesperado esperado e
s se espera o esperado.

Podemos definir esse mesmo maravilhoso, definido por Bakhtin, como a

essncia da alegoria que trabalhamos no captulo anterior e que agora colocamos como
presente na narrativa de Quaderna.
Entre as principais caractersticas do barroco temos a possibilidade de sntese de
diferenas, a parodizao e a alegorizao. Falando da obra em seu conjunto,
Marinheiro (1977), crtica pioneira da obra do escritor paraibano, assim define A Pedra
do Reino:

A Pedra do Reino, mundo imaginrio em que a aparncia afirma-se

como realidade, onde a iluso recebida e expulsa, onde o
polimorfismo das situaes probe qualquer esboo de definio, onde
o complicado alia-se ao surpreendente, enfim, onde os jogos do ser e
do parecer eliminam as horizontalidades e acabam por instaurar os
para-baixo e os para-cima [...], texto que, decerto, no poder
ser concebido como neo-regionalista.
Suassuna quer mostrar o homem em toda a sua dimenso: sua
pobreza, sua misria, o anjo e o monstro, sua beleza e sua majestade.
E quer falar tambm a Terra com sua trplice face de Inferno, Paraso
e Purgatrio: a, no Inferno, que sentimos o torpor, os
contorcimentos de danados torturados pela terra ressequida, rachada
pelo sol e sedenta de chuva. (MARINHEIRO, 1997, p. 30).

A definio dada por Marinheiro da obra de Suassuna combina perfeitamente

com a esttica barroca, discutida no captulo referente a este assunto. Logo no incio do

61
trecho citado, a estudiosa inicia falando que a obra do escritor paraibano constituda
por um Mundo imaginrio em que a aparncia firma-se com a realidade
(MARINHEIRO, 1997, p. 30). No captulo anterior, falamos da caracterstica barroca
em instituir um universo de palavras que no necessariamente tenham um
correspondente fiel com a realidade, um universo autnomo e alegrico.
A narrativa encontrada em A Pedra do Reino de tom essencialmente alegrico.
Apesar de se passar contextualmente em uma localidade real, no serto da Paraba e
mais especificamente na cidade de Tapero, e apesar da utilizao de um contexto
histrico, a chacina da Pedra do Reino, seria um equvoco tentar analisar qualquer ponto
da obra fora de sua autonomia ficcional.
O mais peculiar, para alm da representao constante de Quaderna, suas
construes alegricas e suas farsas, o carter satrico, parodstico com que o
personagem realiza suas manobras narrativas e performticas.
Utilizando-se de Quaderna enquanto um Rei covarde, que busca nas letras o seu
imprio pela falta de coragem em ergu-lo por meio das armas, Suassuna satiriza a
prpria estrutura mtica do Rei que luta contra exrcitos para defender o seu reino. Com
um personagem preguioso, mentiroso, farsante, ele satiriza a imagem do sertanejo
valente, sempre disposta a enfrentar os desafios. Mas, mesmo satirizando, ele no retira
uma das caractersticas mais admirveis nesse personagem que j se perpetuou enquanto
um tipo da literatura brasileira: o sonhador.
Quaderna pode at ser um farsante, um impostor e trapaceiro. Mas em nome
do seu sonho, daquilo em que ele acredita e em nome do que o motiva a continuar a
viver, que ele realiza todas as suas proezas. Tal qual um Dom Quixote, Quaderna traa
sua jornada por meio dos moinhos de vento do Serto. Sendo que, no caso de Quaderna,
ele tem conscincia de que os moinhos de vento no so drages (ou d sinais claros
dessa conscincia), mas tenta veementemente convencer os seus ouvintes da existncia
dos seres alados.

2.3 Aproximaes entre A Pedra do Reino e a Stira Menipia

Barroco e carnavalizao so dois conceitos que se aproximam, de tal modo que

fica difcil tentar separ-los dentro da proposta empreendida por Suassuna em sua obra.
Procuramos deixar claro no primeiro captulo deste trabalho o quanto o barroco uma

62
esttica amplamente adotada por Suassuna, principalmente por meio do Movimento
Armorial, e o quanto este autor defende essa esttica como essncia da cultura popular.
Em contato com a narrativa de Suassuna, e conhecendo minimamente o conceito
bakhtianiano de carnavalizao, difcil no reconhecermos elementos carnavalescos
na narrativa construda pelo escritor paraibano. Ao defender a aproximao das duas
estticas, o barroco e a carnavalizao, estamos, ao mesmo tempo, defendendo tambm
a coerncia de Suassuna em adotar esses recursos estticos na criao de A Pedra do
Reino.
Como aqui estamos tratando de Suassuna enquanto um forte defensor da cultura
popular e da esttica barroca como a verdadeira essncia da cultura brasileira, vamos
tentar uma breve relao entre o pensamento do autor paraibano e o de Mikhail Bakhtin,
sendo este o propositor do conceito de carnavalizao com o qual pretendemos
trabalhar.
Ambos, tanto Suassuna quanto Bakhtin, tm em comum uma forte relao com a
cultura popular assim como a sua defesa. Na obra que traz o conceito da carnavalizao,
Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, Bakhtin (1996, p. 2), ao comentar
a obra de Rabelais, afirma:

[...] justamente esse carter popular peculiar e, poderamos dizer,

radical, de todas as imagens de Rabelais que explica que o seu futuro
tenha sido to excepcionalmente rico, como o sublinhou exatamente
Michelet. tambm esse carter popular que explica "o aspecto noliterrio" de Rabelais, isto , sua resistncia a ajustar-se aos cnones e
regras da arte literria vigentes desde o sculo XVI at os nossos dias,
independente das variaes que o seu contedo tenha sofrido.
[...]
Os romnticos, que redescobriram Rabelais [...], no souberam
encontrar a chave para decifr-lo e no passaram jamais de uma
maravilhada surpresa diante dele.
[...]
A nica maneira de decifrar esses enigmas empreender um estudo
em profundidade das suas fontes populares.

O autor russo coloca a genialidade de Rabelais estritamente relacionada s suas

influncias populares, ao mesmo tempo em que tambm atribui essa filiao sua
incompreenso entre os crticos que tentaram estudar a obra deste autor.
Ao contrrio do que faz questo de perpetuar publicamente principalmente por
meio de suas aparies na televiso, onde ressalta seu preconceito quase cego
cultura estrangeira Suassuna conhece os grandes pensadores da arte e da literatura e

63
certamente bebeu muito em Bakhtin para compor as ideias que fundamentam toda a sua
produo.
Em um artigo que fala sobre o circo, o teatro e a influncia destes em sua obra,
Suassuna comenta:

J declarei vrias vezes que sou um Palhao e Dono-de-Circo

frustrado. Meu trabalho de escritor, de professor, de falso profeta
fraco e pecaminoso, de cangaceiro sem coragem, de organizador de
espetculos armoriais de msica e de dana, de cavaleiro sem cavalo e
de criador de cabras sem terra, no passa da tentativa de organizao
de um vasto Circo (SUASSUNA, 2008b, p. 210).

Circo e teatro so duas artes intimamente relacionadas, ambas trazem a atuao, a

construo de universos e realidades por meio da representao. No circo, h a nfase
do riso, encontrada tambm no teatro cmico que caracterstico de Suassuna.
Assim como acontece no barroco defendido por Suassuna, nas festas populares
da Idade Mdia que so descritas por Bakhtin, h toda uma ambivalncia do mundo.
Como se um mundo semelhante ao real fosse construdo dentro do espetculo. Assim
fala o autor russo:

Os festejos do carnaval, com todos os atos e ritos cmicos que a ele se

ligam, ocupavam um lugar muito importante na vida do homem
medieval. Alm dos carnavais propriamente ditos [...], celebravam-se
tambm a "festa dos tolos" (festa sultorum) e a "festa do asno"; existia
tambm um "riso pascal" (risus paschalis) muito especial e libre,
consagrado pela tradio. [...] O riso acompanhava tambm as
cerimnias e os ritos civis da vida cotidiana: assim, os bufes e os
"bobos" assistiam sempre s funes do cerimonial srio, parodiando
seus atos [...].
Todos esses ritos e espetculos organizados maneira cmica
apresentavam uma diferena notvel, uma diferena de princpio,
poderamos dizer, em relao s formas do culto e s cerimnias
oficiais srias da Igreja ou do Estado feudal. Ofereciam uma viso do
mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente,
deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam
ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma
segunda vida [...] (BAKHTIN, 1996, p. 4-5).

Assim tambm prope a esttica barroca: a ambivalncia do mundo e a

representao invertida da realidade, uma representao alegorizada do mundo.
A cultura brasileira possui todo um histrico de tentativa de afirmao por meio
da perpetuao dessas dualidades. Desde os romnticos, primeiros artistas a pensarem
na solidificao da identidade nacional, at os recentes tropicalistas, passando por

64
modernistas e olhando os armoriais, podemos observar o quanto os processos de
carnavalizao esto presentes.
Nos romnticos, temos a ambivalncia do mito indgena que quase se transforma
em cavaleiro medieval ao defender o amor de sua amada, ao demonstrar sua bravura e
seu poder, como vemos em Iracema, de Jos de Alencar. No modernismo, a
carnavalizao reconhecida e defendida como um ideal e, principalmente pelas mos
de Oswald de Andrade, assumida enquanto tom da cultura brasileira e tem em
Macunama: o heri sem nenhum carter, de Mario de Andrade, sua mais notvel
realizao. O mesmo repetido pelos tropicalistas, seja no exagero de suas roupas, na
mistura de sons, ou nas performances teatrais.
Alheio Semana de Arte Moderna de 1922 e buscando um molde erudito para
sua arte, Quaderna tambm fabrica a sua carnavalizao na Pedra do Reino. Como
barroco e carnavalizao so dois processos profundamente interligados, em nosso
estudo, ao falarmos deste, estaremos falando tambm daquele.
Antes de comear qualquer exemplificao de recursos carnavalescos na Pedra
do Reino, devemos ressaltar que a obra em si uma mistura de opostos, uma unio entre
o cordo azul e o encarnado, entre a glria dos duelos medievais e simplicidade e graa
sertaneja dos penicos.
Em seu estudo sobre a obra de Dostoievsky, Bakhtin (1998) realiza tambm o
estudo da Stira Menipia, que, segundo o prprio, assume importncia e influncia em
vrios outros gneros da poca. Para o autor, este gnero essencialmente carnavalesco
no s influencia boa parte da produo crist do perodo antigo, como tambm ganhou
forma e continua se desenvolvendo at hoje. Observando algumas caractersticas dessa
stira, o apontamento da influncia dela na Pedra do Reino se torna tarefa fcil.
Para Bakhtin, existem um total de quatorze caractersticas desse tipo de stira, as
quais tentaremos encontrar algum tipo de correspondncia na obra de Suassuna. Todas
as caractersticas, complementa Bakhtin (1998), possuem uma correspondncia que
estabelece uma homogeneidade ao gnero. Ainda segundo o estudioso russo, tais
caractersticas so mais elaboradas medida que o gnero progride em seu uso e na
escala do tempo para Bakhtin, o apogeu de seu uso acontece na obra de Dostoievski.
Enquanto estrutura, a obra de Suassuna j carrega uma srie de elementos
carnavalizantes tpicos da stira menipia. A multiplicidade de estilos uma delas.
Quando nos propomos a investigar a estrutura da Pedra do Reino, no tpico 2.1, vimos
que o livro do autor paraibano rene vrios gneros como a prosa, a poesia e a
ilustrao na construo coerente da narrativa.

65
Ainda na estrutura da obra, mas abordando tambm o contedo, a obra dotada
de imensa liberdade de inveno, uma outra caracterstica da stira menipia que
elencada pelo terico russo. Tambm recorrendo ao que discutimos anteriormente,
devemos lembrar do ponto 2.2, quando discutimos o personagem-narrador da obra e sua
capacidade de alegorizar, de inventar episdios e criar realidades. O mesmo narrador,
usa em sua composio narrativa um outro recurso presente no antigo gnero de que nos
fala Bakhtin: a publicstica, que era uma espcie de gnero jornalstico da antiguidade.
Ainda no ponto 2.2, dessa pesquisa, quando trabalhamos as referncias utilizadas por
Quaderna, ressaltamos o quanto o personagem recorre a estudiosos, a textos de seu
tempo e anteriores a ele, pra comprovar seus fatos, numa genuna pesquisa jornalstica e
histrica sobre aquilo que pretende falar.
Utilizando-se das caractersticas de farsante de seu narrador, Suassuna ainda
insere na obra o gnero fantstico, outro item na lista de caractersticas da stira da qual
estamos falando. Em alguns momentos da narrativa Quaderna nos narra episdios
fantsticos, cheios de elementos encantados difceis de se sustentarem fora da realidade
construda pelo narrador. O folheto XXXIII um exemplo disso. Intitulado como O
Estranho Caso do Cavaleiro Diablico. Neste folheto, o personagem narra um caso
acontecido com Lino-Pedra Verde, um cantador e amigo de Quaderna. Diz-se nessa
parte da obra que Lino prosseguia viagem pelas estradas do serto quando:

[...] comeou a sentir o pressentimento de alguma coisa malgica que

o aguardava no cho coberto de cinzas [...]. Aterrado, Lino quis voltar,
mas cad que podia? Enquanto o cho baixava em sua frente, alteavase por trs, e, sem querer, ele comeou a descer, levado para o
descampado pelo desnvel empinado da ladeira mal-assombrada. No
mesmo instante, o cho deu um estremeo e um estrondo, e ele,
erguendo o olho bom, avistou, l, no outro lado da clareira, a figura do
Cavaleiro. Duas certezas lhe vieram imediatamente: no era coisa
deste mundo, e era o peso do cavalo dele que empenava o cho,
tirando-o do nvel. [...] o Cavaleiro instigou o cavalo e comearam a
caminhar na direo de Lino: medida que andavam e se
aproximavam mais do centro do Tabuleiro pedregoso e calcinado, o
cho subia mais do lado deles e baixava do de Lino. Ao mesmo
tempo, de dentro do mato, l do outro lado, comeou a sair a escolta
do Cavaleiro, vinte e quatro Drages montados por outros tantos
Bichos esquisitos, uma espcie de cruzamento de Ona com Urubu,
Porco e Jumento preto, como Lino me contava depois (SUASSUNA,
2007, p. 209).

A passagem descrita acima ainda prossegue com imagens to fantsticas quanto

as descritas. Um cavaleiro que faz a terra empenar, com um exrcito de criaturas
absurdas montadas em drages. O melhor a ser observado que, apesar de ser uma

66
viso de Lino, Quaderna toma esse episdio como real, mas, lembrando da imensa
liberdade criativa desse Pcaro, nada nos garante que tais fatos tenham sido verdade,
mesmo dentro da realidade que o narrador constri. Alis, levando em conta o talento de
Quaderna para alegorizar histrias, podemos mesmo deixar de acreditar na veracidade
desses fatos.
Outros episdios fantsticos ainda ocorrem na obra, como no caso da cegueira
proftica, em que o narrador descreve a forma como guias atacam intencionalmente
seus olhos, e lhes causam uma cegueira que ele mesmo definiu mais tarde como
epopeica:

Para falar com exatido, no sei, realmente, como foi que os Gavies
agiram! No sei se eles usaram o bico, as garras, ou se, apenas, se
limitaram a encostar nos meus olhos, um em cada olho, o cu de cada
um, incendiado e flamejante! O que eu sei, porque ainda cheguei a ver
isso, que eles fenderam os ares em minha direo e, aproximando-se
com terrvel rapidez, logo chegavam junto minha cabea, em torno
da qual comearam a esvoejar, como sempre acontece nos meus
ataques do mal sagrado. Apavorado, ouvi os estalos, os golpes secos
das suas asas que me arrodeavam a cabea, cada vez girando com
mais velocidade. Tonteei, senti um calor estranho cercando minha
cabea e a testa. Os olhos comearam a esquentar e doer, de modo
insuportvel. Uma ventania de fogo soprou na minha cara. E alguma
coisa eles devem ter feito, porque, de repente, meus olhos estalaram,
como se tivessem sido chocados pela fornalha do Inferno. Foi a
derradeira coisa que enxerguei, Sr. Corregedor: ceguei imediatamente,
com o sangue e as lgrimas escorrendo, misturadas ao humor salgado
e vital dos meus olhos despedaados! (SUASSUNA, 2007, p.578).

A cegueira de Quaderna inslita, pois somente se sustenta por inserir-se num mundo
mgico. O Corregedor chega vrias vezes a questionar como ele pode estar cego se o
comportamento mesmo como o de uma pessoa que enxerga. Entretanto, o episdio de
sua cegueira fantstico e maravilhoso o suficiente pra servir de ilustrao e
aproximao da Pedra do Reino com a stira menipia.
Cabe evidenciar nesse ltimo trecho citado um outro elemento de
carnavalizao. Ao mesmo tempo que os pssaros causam em Quaderna uma cegueira
epopeica, que o eleva a um status artstico e proftico, o fazem por meio do cu,
como diz o prprio narrador. Recorrendo profanao, uma categoria carnavalesca por
excelncia, Suassuna consagra o seu personagem por meio de um rgo das partes
baixas, relacionado s fezes, ao podre. Segundo Bakhtin, quando essa caracterstica
epopeica atribuda no pelos bicos ou patas das aves, mas por suas partes baixas, a

67
cegueira sagrada qual Quaderna submetido destronada e assume novo
significado:

nessa atmosfera densa de "baixo" material e corporal que se efetua a

renovao formal da imagem do objeto apagado. Os objetos
ressuscitam literalmente luz do seu novo emprego rebaixador [...].
No terreno novo do rebaixamento, todas as caractersticas particulares
da sua matria e da sua forma podem ser apalpados. Assim, a imagem
do objeto se renova (BAKHTIN, 1996, p. 328).

No uso do nus pelas aves est tambm a galhofa, o riso, attude tpica do Pcaro
que narra a histria. Alis, esse no o nico momento em que o riso vem tona. O uso
da comicidade tambm uma caracterstica da stira menipia e tem uso constante
dentro da Pedra do Reino. Um dos episdios mais emblemticos da obra recheado de
riso e galhofa: o duelo entre Clemente e Samuel, os dois professores de Quaderna. Aps
longa discusso, os dois se desafiam para um duelo. Como Clemente, defensor da
cultura negro tapuia e comunista, foi o desafiado, fica a cargo dele a escolha das armas.
Para a surpresa de Samuel, as armas escolhidas foram penicos. Clemente justifica a
escolha revelando que tais armas ajudariam na desmoralizao do fidalgo seu
adversrio, pois este ficaria na histria como tendo sido morto a penicadas por um negro
comunista.
Clemente deu uma volta em Coluna e assim nos exibiu, amarrados
pelas asas no aro, dois objetos que no reconhecemos
imediatamente pelo fato de os estarmos vendo pela primeira vez,
assim deslocados de seu verdadeiro lugar e de sua funo habitual.
Mas nossa perplexidade durou pouco, e logo eu e Malaquias
comeamos a rir ao mesmo tempo.
So dois penicos! disse Malaquias com uma expresso que
exasperou logo o Fidalgo. [...]
Que brincadeira de mau gosto essa, Clemente? Voc est
gracejando com uma coisa sria como nossa refrega? (SUASSUNA,
2007, p. 283).

O riso da passagem inevitvel. Um duelo aos moldes medievais institudo,

mas as armas escolhidas para o combate so dois penicos de ferro. Este mesmo riso,
compreendemos com Bakhtin (1996), a fora que melhor se ope formalidade do
universo institudo. Durante o representativo duelo dos dois professores de Quaderna,
Suassuna quebra a formalidade e instaura a galhofa. O leitor, at ento crente de que
estaria prestes a presenciar a morte de pelo menos um dos mestres do narrador,
avisado por meio da comicidade de que aquele episdio no resultar em nenhum dano

68
material, mas sim, moral. O elemento principal, provocador desse riso est intimamente
relacionado ao que Bakhtin chamou de o baixo corporal, que j discutimos quando
trabalhamos momentos atrs, ao discutir o episdio da cegueira de Quaderna.
O duelo assim carnavalizado e as novas armas so institudas nesse universo
cmico em que ele ocorre, ao invs de espadas e lanas os penicos.

S uma coisa estragava um pouco o brilho marcial do ordliobrasileiro: eram os dois penicos que aquele implacvel Filsofo
esquerdista impusera a meu afilhado fidalgo. Que esculhambao
arretada, duelo com penico! Mas, vendo o demais, meu entusiasmo
era tanto, que os penicos eram um simples pormenor, incapaz de
empanar totalmente o conjunto (SUASSUNA, 2007, p. 293).

Alm dos penicos, o personagem ainda fez questo de enfeitar os dois

combatentes com mantas do cordo azul e do cordo encarnado. Mantas estas que
Quaderna possua e que usava nos dias que presidia alguma festa popular. Desta forma,
temos num nico evento a reunio de elementos clssicos medievais, o duelo; com
cores e festas de um carnaval (como diria Bakhtin), o azul e o encarnado; e ainda
elementos de riso retirados do cotidiano do sertanejo, os penicos. O uso das duas cores
institui, alm disso, imagens pares por contraste: o azul (claro, suave e sereno) e o
vermelho (escuro, forte e intenso). As imagens pares, sabemos com Bakhtin (1998), so
elementos de carnavalizao.
Tanto o duelo quanto a cegueira de Quaderna no so os nicos episdios em
que Suassuna recorre ao baixo corporal para instituir o riso e a substituio de valores.
Apenas pra citar mais um exemplo, podemos lembrar o caso da Ona mijadeira. No
folheto LVIII, quando Pedro Dinis est falando ao corregedor sobre a chegada da
cavalgada cidade de Tapero, ele descreve o que aconteceu logo aps vrios animais
selvagens serem soltos na praa da vila. Um conhecido valente da regio, Eusbio
Monturo, fica sozinho no meio da praa, indignado com o que est acontecendo:

Ao se ver sozinho [...] gritou, com voz desafiadora, como era de seu
costume nas ocasies de perigo: Covardes! Correndo e
desmoralizando o Povo Sertanejo! Mas O Paladino do Povo no corre
no! Onlia, Traz meu rifle (SUASSUNA, 2007, p. 416).

O narrador prossegue no episdio avisando que dona Onlia no leva o rifle, justamente
porque era surda. Logo em seguida, uma outra senhora da vila, Dona Nanu, grita por
socorro porque uma das onas soltas na confuso teria se escondido dentro da casa dela,
ao que Eusbio Monturo responde:

69

Onde est esse animal felino, cruel e predatrio? Dona Nanu

explicou, de longe: Est ali, debaixo da minha cama, por trs do
penico-cuba! No v no, que morte certa! A foi que Eusbio ficou
brabo! Gritou: No vou, minha Comadre? Que no vou esse? Quem
que no vai? A senhora me desculpe, mas eu vou, vou demais! No
posso ficar desmoralizado de jeito nenhum! J imaginou? Se eu no
for, essas Onas vo ficar, dagora em diante, no maior dos
atrevimentos! [...] As pessoas que estavam na casa de Dona Nanu,
vendo aproximar-se a concluso heroica daquela aventura
extraordinria, e notando, por outro lado, que os outros bichos j
tinham desertado da Praa, acompanharam Dom Eusbio, que j
transpusera a porta da rua. A Praa, tambm, pouco a pouco, se
reenchia com os primeiros curiosos que iam voltando; de modo que
foi diante desse pessoal sarapantado que Dom Eusbio Monturo
apareceu triunfante, arrastando a Ona pelo rabo, como mais um
trofu de sua nunca desmentida coragem. Infelizmente, porm, Sr.
Corregedor, a que vem o azar de meu querido amigo. Pelo que se
esclareceu depois, parece que todas as Onas que tinham vindo com
os Ciganos eram ferozes. Todas, menos aquela, que era uma velha
Ona de circo, decadente, fmea e desdentada, mantida pelos Ciganos
como chamariz de feira. [...] De modo que, quando Dom Eusbio
Monturo comeou a pux-la para a Praa, diante do Povo
embasbacado, a Ona comeou a ganir de terror, com uns miados
queixosos que pareciam o choro de um menino novo. E, o que foi a
parte pior, mijou-se e cagou-se toda! Pois bem, Sr. Corregedor: a
humanidade to ruim que, no mesmo instante, exatamente aquelas
pessoas que estavam mais apavoradas e que, caso a Ona fosse mesmo
feroz como pensavam, teriam sido salvas pelo gesto herico de Dom
Eusbio, foram as primeiras a cair na gargalhada (SUASSUNA, 2007,
p. 417-418).

No caso da Ona Mijadeira um animal altivo e feroz destitudo da sua

posio de poder por elementos associados diretamente ao baixo corporal. So as fezes
e a urina da Ona que despertam o riso e que, junto com ela, tambm destituem Eusbio
Monturo da sua posio de valentia. A praa torna-se um palco onde o antes guerreiro
vira palhao e a fera vira menino novo que se caga e se mija.
A obra do escritor paraibano ainda nos oferece inmeros momentos de riso
como os que acabamos de ver, e, em algumas, alm do riso, tambm temos uma
violao das regras de etiqueta mais um elemento que caracteriza a stira menipia.
No folheto LXIX, Quaderna narra um episdio ocorrido com os pais da escriv, dona
margarida:
Nesse momento, Sr. Corregedor, o marido de Dona Carmem e pai,
aqui, da nossa Margarida, o velhinho Severo Torres Martins [...]
conseguiu iludir a vigilncia da filha. Marcou carreira para a mesa dos
doces e, chegando l, antes que pudessem impedi-lo, enfiou a mo no
bolo maior, que estava pousado no centro da mesa. Tirou, assim, um

70
grande punhado do acar que confeitava o bolo, encheu a boca e, ao
mesmo tempo, com a maior destreza, meteu outro punhado de
bolinhos menores e pastis-de-nata no bolso. A nossa Margarida, com
medo de escndalo maior, achou melhor, talvez, deix-lo assim
mesmo, de modo que o velhinho ficou na maior das felicidades, junto
da mesa, de boca cheia, mastigando e lambendo os beios, com a cara
branca de acar. Coincidiu que, naquele momento, o Bispo foi
passando por perto de Dona Carmem, que aproveitou a deixa. Outra
das fraquezas dela era apresentar sempre o marido elogiando o
aprumo e a lucidez perfeita em que ele se encontrava, nos seus setenta
anos fortes e espigados. Assim, ela falou para o Bispo:
Dom Ezequiel, permita que eu beije a sua mo! disse Dona
Carmem, comeando a se ajoelhar.
No, no se ajoelhe no, minha filha foi dizendo Dom
Ezequiel.
[...] Mas Vossa Excelncia no conhece meu marido, Severo
Torres Martins! Olhe, este aqui! um homem admirvel, Dom
Ezequiel, permita que eu tenha a corujice de falar assim! Severo est
com setenta anos, mas faz gosto! Aprumado, duro, forte que uma
beleza! E, o que mais importante, inteiramente lcido! Severo,
filhinho, fale aqui com Dom Ezequiel!
Ezequiel? Conheo! No o vaqueiro de Antnio Villar?
disse o velhinho, aproximando-se lambendo os beios sujos de acar
e com os bolsos arrulhados de sequilhos.
Filhinho, esse aqui Dom Ezequiel! Dom Ezequiel, este meu
marido, Severo Torres Martins! disse Dona Carmem, procurando
no tomar conhecimento do equvoco do marido. [...] Severo, beije a
mo de Dom Ezequiel
Eu? beijar a mo desse vulto? Por qu? Beijo nada! falou
Severo, com um tom displicente mas firme, inteiramente inesperado
ante os modos do comeo. E acrescentou: Meu Pai j morreu: por
que que eu iria, agora, beijar a mo de barbado? S beijo se ele me
der um doce! concluiu ele, querendo logo aproveitar a
oportunidade de aumentar sua proviso de sequilhos e pastis
(SUASSUNA, 2007, p. 517-519).

Aqui, o velho Severo Torres Martins funciona como o bufo do episdio e desconstri
completamente as convenes antes institudas, quebrando o protocolo e as regras de
etiqueta. Se todos deviam esperar antes de comerem, ele corre para a mesa de doces; se
todos devem comer de forma civilizada, ele se lambuza como um bicho; se todos devem
conhecer e respeitar o bispo, ele no apenas desconhece, como tambm menospreza a
sua autoridade. Apesar da total quebra das convenes, o velhinho acaba sendo
perdoado pelo seu estado mental. Se no carnaval, nas festas populares a que se referiu
Bakhtin, a quebra da ordem aceita e festejada principalmente porque se sabe da sua
perenidade aqui a aceitao se justifica pela caracterizao daquele que comete o
delito. A falta de sanidade de Severo Torres Martins o torna perdovel, j que pra ele
sempre carnaval.

71
Para alm dos episdios que temos narrado e da associao com a stira
menipia, conforme podemos lembrar em tpico anterior deste captulo, A Pedra do
Reino em si uma miscigenao, um dilogo intersemitico de gneros, um espetculo
de carnaval. Seja na sua estrutura, seja em cada episdio contado por Quaderna, um
desfile de alegorias biunvocas que salta a cada palavra, a cada linha.

Digamos agora que poderia haver isso tudo e ento Ariano Suassuna
ser apenas um bom compilador folclrico e restaurador competente de
frmulas bonitas e arcaicas. Podia ser, mas no . Pois o que h
principalmente nA Pedra do Reino uma fora de paixo, uma gana
de recaptura, dentro do elemento criador. Suassuna no apenas conta
mas reivindica; sente-se que h na paixo de Quaderna a sua prpria
paixo dele, Suassuna.
[...]
Nas contradies do comportamento do heri maldito e grotesco esto
as contradies do seu corao, a ambivalncia dos seus sentimentos
(QUEIROZ, 2007, p. 17).

O que Rachel de Queiroz observa justamente a variedade de elementos que salta aos
olhos e que torna esta obra to barroca, to carnavalesca, a ponto de tentar a firmao de
uma identidade por meio dessa carnavalizao.
Suassuna um defensor ferrenho dos matizes medievais na cultura brasileira
que, segundo o prprio, teriam se firmado em nossa terra por meio dos colonizadores
portugueses e a da influncia jesutica espanhola. Assim, a busca do riso, a construo
do cmico, a retomada da stira menipia em suas obras constituem a mais coerente das
apostas, j que, sendo o Nordeste caracteristicamente reconhecido pela sua formao
essencialmente folclrica, com uma cultura construda e mantida pelo povo, o riso o
atributo que melhor se associa a esse povo de razes medievais. Afinal, como afirma
Bakhtin (1996), no folclore e nas festas populares medievais, o riso a principal fora
motriz de questionamento e instaurao da ambivalncia.

2.4. O cordo azul e o cordo encarnado

No decorrer deste texto, temos afirmado com recorrncia a natureza ambivalente

de Quaderna, o personagem-narrador dA Pedra do Reino. Assim, no poderamos
deixar passar essa sua caracterstica para defender a nossa hiptese de que a base da
obra de Suassuna a presena do barroco.

72
Como no custa lembrar, a esttica barroca instaura a unio de contrrios,
relaciona os diferentes numa sntese, miscigenando opostos e produzindo um novo no
completamente diferente, mas que possui muito bem definida cada uma de suas
metades.
O personagem principal da obra de Suassuna se consagra rei, levando em
considerao, principalmente, a sua descendncia rgia, conforme explicitamos no
grfico 1. Vale salientar que, j na poca vivida por Quaderna incio do sculo XX
no havia no Brasil imprio para reinar, quanto mais rei para ocupar qualquer trono.
Entretanto, Quaderna no parece incomodado com isto, e formula sempre para si
mesmo as vias pelas quais vai reivindicar o seu trono.
O mundo do personagem um mundo essencialmente carnavalizado. Nada
para Quaderna como se mostra na realidade. Ele vive num mundo de fantasia e festa,
cheio de elementos medievais que ele aprendeu nos livros e folhetos e que estende
realidade como se dela estes elementos fizessem parte.
Esse mundo fantasioso, em que ele era Rei soberano, a princpio parece ao leitor
como algo velado, guardado s para o narrador dentro de suas pretenses. Entretanto, ao
passo que vai sendo interrogado pelo Corregedor, Quaderna comea a revelar ao leitor
uma srie de fatos que antes ele optou por omitir ou talvez tenha somente ignorado
por no ver nestes qualquer importncia.
Por meio das perguntas do inqurito ficamos sabendo que a fantasia de
Quaderna j era algo reconhecido por todos, e este chegou at a ser acusado como
responsvel pela demncia de seu tio e padrinho, Sebastio Garcia-Barreto.

[...] depois de 1926, no sei se o senhor sabe que meu Padrinho ficou
meio de miolo mole...
Ouvi falar, como ouvi falar que foi o senhor a pessoa que mais
contribuiu com isso, com as histrias de coroar seu Padrinho como
Imperador do Divino e outras coisas desse tipo (SUASSUNA, 2007,
p. 379).

Assim, esse estilo rgio de narrar, como o personagem mesmo defende tantas
vezes, no era apenas um modo de narrar, mas tambm um modo de viver a realidade.
Quando, em tpico anterior, tentamos uma aproximao de Quaderna com um pcaro,
um bufo, lembramos mais uma vez de Bakhtin (1996), quando este traz a figura do
bufo como esse elemento instaurador de uma nova ordem. Afinal, assim tambm o faz
Quaderna ao alegorizar a realidade com suas fantasias.

73
Um elemento marcante na obra, que rene tanto a dualidade indivisvel do
barroco, quanto a alegorizao e a fantasia carnavalesca deste estilo, so as cavalgadas
organizadas por Pedro Dinis Ferreira Quaderna.
O primeiro contato de Quaderna com tal evento se d ainda na sua infncia. No
Livro I, todo o Folheto XIII dedicado ao assunto.

Ningum pode imaginar o entusiasmo rgio que me empolgou quando

os Cavaleiros desfilaram pela rua, a cavalo, com os matinadores
levando frente as Bandeiras dos dois cordes, uma azul, outra
encarnada. Explicaram-me que os Azuis iam disputar trofus com os
Vermelhos, e que eu devia escolher para mim um dos dois partidos
(SUASSUNA, 2007, p. 99).

O pequeno Quaderna, na ocasio, fica empolgado com a beleza do cordo

encarnado, mas opta pelo azul por este ser supostamente protegido por Nossa Senhora
e, portanto, de vitria garantida. Entretanto, no desafio seguinte, o cordo Azul perde, o
que revolta Quaderna e, aliado sua falta de carter, resolve sempre torcer para aquele
que ganhasse. Ao mesmo tempo que revolta a sua tia Felipe, a postura do narrador
condiz com seu estilo de vida, com seu tipo picaresco e sua volatilidade, nunca decidido
por extremos e sempre entre duas escolhas.
Misturando a paixo pelas cavalhadas com a leitura dos folhetos, o pequeno
Quaderna foi formando em sua mente uma viso de mundo fantasiosa, em que as
cavalhadas eram acontecimentos reais, e no apenas uma festa organizada de tempos em
tempos.

Tudo isso me ajudava, aos poucos a entender cada vez melhor a

histria da Pedra do Reino e ame orgulhar da realeza e cavalaria dos
meus antepassados. Tornava tambm o mundo, aquele meu mundo
sertanejo, spero, pardo e pedregoso, um Reino encantado, semelhante
quele que meus bisavs tinham instaurado [...]. Minha vida, cinzenta,
feia e mesquinha, de menino sertanejo reduzido pobreza e
dependncia pela runa da fazenda do Pai, enchia-se dos galopes, das
cores e bandeiras das Cavalhadas, dos herosmos e cavalarias dos
folhetos. Assim, quando agora me acontecia evocar os acontecimentos
da Pedra do Reino, o que eu via eram os Pereiras, como uma espcie
de Cavaleiros Cristos do Cordo Azul, assediando e assaltando o
Reino criado e defendido pelos Reis Mouros do Cordo Encarnado da
famlia Quaderna. Sonhava em me tornar, tambm, um dia, Rei e
Cavaleiro, como meu bisav (SUASSUNA, 2007, p. 100).

medida que cresce, as cavalhadas tornam-se cada vez mais significativas para
Pedro Dinis. O personagem principal da obra de Suassuna passou ento a presidir todos
os eventos desta natureza que so organizadas em Tapero, colocando doze de seus

74
irmos que ele elegeu como seus doze pares de Frana para atuarem em ambos os
lados da cerimnia, seis no cordo azul e seis no encarnado.
Presidir essas cavalhadas tornar-se para o narrador um momento de total
consagrao de sua realeza. Transfigurando a realidade, ele veste a si e a seus pares com
as

fantasias

carnavalescas

de

reis

cavaleiros

instaura,

mesmo

que

momentaneamente, o seu imprio.

Contudo, apesar do Imprio instaurado, Quaderna no dispensa sua tendncia
barroca carnavalizante e mescla, tambm nessa festa que presidia com tanto esmero, os
lados, tornando o evento ainda mais ambivalente e cheio de contrastes.
Uma curiosidade minha, Bibliotecrio Quaderna: voc colocou
seus irmos no Cordo Azul ou no Encarnado?
Sr. Corregedor, acho que, com o que j lhe esclareci sobre minha
posio poltica, a resposta clara! Se eu fosse Samuel, teria colocado
todos os doze no Cordo Azul; se fosse Clemente, no Encarnado. Mas
eu, fiel minha orientao monarquista-da-esquerda, coloquei seis no
Cordo Azul e seis no Encarnado. Tive, porm, o cuidado de que no
houvesse repetio de papel na famlia Quaderna: com isso, garantia
um ttulo de Par-de-Frana-Sertanejo para cada um deles, e, ao mesmo
tempo, organizava, com os doze juntos, o Destacamento azulvermelho da minha Guarda-Real! (SUASSUNA, 2007, p. 385).

Apesar de o personagem classificar essa sua tendncia ambivalente como uma

viso poltica, ela transpassa a esfera da poltica e perpassa toda a sua viso de mundo.
muito difcil encontrarmos qualquer opinio, qualquer posicionamento de Quaderna,
que no esteja posicionado nesse meio-termo, sempre misturando um pouco de cada um
dos lados. Devido a essa posio ideolgica, seus professores, Samuel e Clemente, o
apelidaram de Diana Indecisa.
Por causa do Pastoril, Samuel chamava Clemente de A Mestra do
Cordo Encarnado. Clemente retrucava, chamando Samuel de A
Contramestra do Cordo Azul. Ambos, porm, tinham terminado
desistindo da brincadeira, no dia em que descobriram que podiam, a
tambm, se unir contra mim: baseados num outro personagem do
Pastoril, personagem que pertencia ao mesmo tempo ao Cordo
Azul e ao Encarnado (tendo at a roupagem dividida nessas duas
cores) chamavam-me A Diana Indecisa, porque eu no me
animava a aceitar totalmente nem o Comunismo de um nem o
Integralismo do outro (SUASSUNA, 2007, p. 256).

Tudo para Dinis assumido por dois lados porque ele prprio tambm assim o .
Rei e bufo, covarde e guerreiro, poeta impossibilitado de escrever. Por isso, a alcunha
de Diana Indecisa era apenas um dos empregados a ele pelos seus mestres.

75

Sendo eu moreno carregado, os dois me chamavam nos dias

comuns, de Quaderna, O Mameluco, promovendo-me a Quaderna, O
Mouro, nos dias bons, e rebaixando-me, nos momentos de raiva, a
Quaderna, O Cabra, ou Quaderna, o Castanho. Preferiam, mesmo, este
ltimo nome que, dando idia da cor de minha pele, tinha a vantagem,
sendo castanho um tipo de cavalo, de indicar de que faculdades
intelectuais eu era dotado (SUASSUNA, p. 172).

Quaderna ambivalente nos seus atos, na sua viso, nas suas coisas,
ambivalente at em sua raa. Reconhecidamente castanho, o personagem de Suassuna
um mestio entre um branco e um negro. Buscando aqui o que foi colocado por Freyre
(2006) em sua pioneira e revolucionria obra, lembramos do conceito e valorizao da
mestiagem. Pedro Dinis um mestio e v nesse seu aspecto um motivo de orgulho.
Em determinado trecho de A Pedra do Reino parece que Freyre fala pela boca no
personagem-narrador:

Ah, Sr. Corregedor! Primeiro, porque sou o mais autntico

representante da nossa Raa! Samuel somente godo-ibrico, como
diz ele. Clemente apenas negro-tapuia. Ora, eles dois, num dia em
que estavam examinando minha genealogia, chegaram concluso de
que eu tinha tudo quanto era de sangue, inclusive umas gotas de negro
e de cigano! Vossa Excelncia me provou, ainda agora, que eu tenho
sangue judaico, como Paraibano de cotoco que sou! Assim, sou o
nico escritor e Escricartagins, troiano e crio-tapuia da Raa do
Brasil! (SUASSUNA, 2007, p. 420-421).

justamente sua natureza miscigenada que o impulsiona ainda mais na direo de

ocupar essa vaga de gnio da raa que ele tanto almeja.
Ao tomar o cuidado de compor esse personagem, Suassuna ocupou-se tambm
de dar um tom ambivalente a sua obra, colocando justamente esse personagem dividido
para ser seu narrador. Quando passamos a enxergar o mundo pelos olhos encantados
de Quaderna, passamos tambm ver tudo pela sua tica ambivalente.
O estilo da narrativa empreendido por Dinis permeado por uma
carnavalizao, uma alegorizao do mundo que recria a realidade e corrobora a opinio
do prprio Suassuna (SUASSUNA, 2000) de que a arte no precisa (nem deve) imitar o
real, mas sim recri-lo.
A respeito do estilo narrativo de Quaderna, j falamos em tpico anterior,
todavia, cabe ressaltar aqui mais uma vez sua capacidade de forjar realidades. Sendo o
dono da verdade que est sendo anunciada, j que seu narrador e, portanto, seu
proprietrio, ele assume apenas uma verso da histria, mesmo sabendo da existncia de

76
tantas outras, assim como omite tantas vezes fatos que nos sero revelados apenas por
seus deslizes discursivos diante do Corregedor.
Quaderna dono de um estilo rgio que, segundo ele, seria a unio entre os
estilos seguidos por seus dois mestres: Samuel e Clemente. Nesse seu estilo, conforme o
prprio personagem explica, qualquer cavalo magro torna-se logo alazo, num processo
de alegorizao do real. Assim como transfigura a essncia e aparncia dos cavalos,
fatos novos podem ser incrementados, modificados, enfeitados com medalhas e estrelas
para tornar tudo ainda mais rgio.
Bem, Sr. Corregedor, como eu j disse, soube de todas essas
histrias por intermdio de terceiros, e, como dizia a vaca quando
comeou a correr atrs de Mestre Alfredo, quem conta um conto
aumenta um ponto. Assim, no seria nada demais que eu, por minha
vez, aumentasse meu ponto, pois , mesmo, uma caracterstica das
Epopias essa de seu fogo vir sempre coberto de fumaa
(SUASSUNA, 2007, p. 501-502).

Esse estilo rgio, que enobrece o grotesco e recria a realidade, produz uma obra
pela qual perpassa, nas palavras do prprio Quaderna: as insgnias de minha coragem e
a vergonha das minhas deseres; os estandartes e bandeiras da minha clera e o
espinho da minha Dor permanente (SUASSUNA, 2007, p. 241).
No processo de recriao da realidade, ou de construo de uma outra por meio
de tantas alegorias, a viso de Pedro Dinis filtra tudo e em tudo vai colocando o toque
da ambivalncia barroca e carnavalesca que caracteriza o seu prprio ser.
Como exemplo disso, podemos citar um fato do Folheto XXVI, Os trs
emparedados. Entre as discusses de ordem filosficas empreendidas por Samuel,
Clemente e Quaderna, cada um dos professores do narrador os mostra figuras
representativas das suas respectivas culturas. Samuel mostra uma pintura de Dom
Afonso, que Quaderna de imediato associa logo ao Rei de Ouros do baralho.
O que que este retrato de Dom Afonso VI lhe sugere?
Me sugere um Rei de Ouro, parecido com o do Baralho. Depois, o
quadro cheio de vermelhos e dourados, como as cartas. Alm disso,
olhe al: a marca do naipe de Ouros est pintada dos dois lados do
Rei!
Isso a so os puxadores de ouro da cortina vermelha que est na
parte superior do quadro, imbecil! falou Samuel (SUASSUNA,
2007, p. 174).

Desse mesmo quadro, Quaderna pediu que seu irmo, Taparica, fizesse uma gravura. A
esta lembra o personagem: Meu irmo inclusive colocara em Dom Afonso VI uma

77
barbicha e um bigode que no existiam no original: verificara que, sem isso, o Rei Dom
Afonso parecia uma mulher (SUASSUNA, 2007, p. 176).
Clemente foi o prximo personagem a mostrar uma imagem a Pedro Dinis, que
apresentou gravuras tapuias ao narrador de A Pedra do Reino:

Usavam-se, nelas, duas cores, o negro e o vermelho, que, sobre o

amarelo da pedra, davam um total de trs, o que no era comum. [...]
Mostrou-me uma moa, com as pernas e os braos abertos, parecendo
uma Jia, ladeada por dois veados e cercada de garatujas. Destas,
quatro me pareceram logo as marcas do naipe de Paus, e duas as de
Espadas. Clemente refugou e explicou:
Essas figuras, Quaderna, so smbolos sexuais masculinos e
femininos, so smbolos flicos! O resto, so espirais, setas e essa
espcie de cruz torta, sinais cabalsticos comuns na Arte tapuia!
(SUASSUNA, 2007, p. 176).

Logo primeira vista, percebemos pares contrastantes nas imagens vistas por
Quaderna. Na primeira, Dom Afonso, um prncipe, era impotente, como diz Samuel,
maculando a imagem simblica e flica de Rei. Na segunda, temos uma mulher rodeada
por smbolos flicos, como diz Samuel. Em ambas, masculino e feminino dialogam.
Para alm disso, agora num segundo nvel de leitura, temos o olhar de Quaderna,
sempre associando as imagens aos naipes do baralho. Para ele, a primeira imagem, a de
Dom Afonso, aparece rodeada por smbolos de ouros, que, ao lado dos de Copas,
representam o feminino. Algo confirmado quando Taparica xilograva a mesma imagem
e insere bigode e barba para representa-lo com traos mais masculinos. Na segunda
imagem, de uma mulher, Pedro Dinis Quaderna v os smbolos masculinos de Paus e
Espadas. Nos dois casos, o narrador enxerga a unio dos contrrios numa s imagem e,
transformando a realidade, nos passa essa viso como se ela fosse se no a nica a
melhor alternativa.
A referncia ao baralho no exclusividade dessa passagem do romance. Em
determinado trecho da obra ele explica:

Eu [...] resolvi, como sempre, unir as duas idias opostas deles num
jogo s, o do Baralho, conciliando os naipes aurinegros do Povo, isto
, Paus e Espadas, com naipes aurivermelhos da Fidalguia brasileira,
Copas e ouro. Assim, em vez de rebaixar o Povo, o que eu fao
erguer o Povo aurinegro e os Reis aurivermelhos a uma fidalguia s,
com os Reis negros de Paus e Espada conquistando as Damas
aurirrubras de Copas de Ouro (SUASSUNA, 2007, p. 564).

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O baralho um cone de carnavalizao. Nele encontramos figuras da nobreza: reis,
damas e valetes. Essas mesmas figuras so utilizadas e manipuladas pelo povo. Nessa
troca de valores simblica, o jogo que Quaderna tanto admira inverte o poder e coloca
os nobres disposio do povo, j que do povo a propriedade dessa diverso.
Ao falarmos de tanta dualidade no personagem de Suassuna, no podemos
deixar de enfatizar o seu nacionalismo. Este talvez seja o aspecto em que Quaderna
mantm uma posio mais una, sem ambivalncia, sem meio-termo, chegando a
momentos de xenofobia.
O primeiro toque nacionalista que devemos apontar no personagem est no seu
prprio discurso. O emprego do adjetivo brasileiro por parte do narrador, por
exemplo, sempre uma tentativa de valorizao do substantivo que o recebe. Em
determinado ponto do inqurito com o Corregedor, Quaderna defende a sua obra:
Mas claro, Sr. Corregedor! Vossa Excelncia desculpe, mas est
pensando que meu enigma de crime e sangue algum desses
enigmazinhos estrangeiros que qualquer pessoa decifra? Est muito
enganado! Meu enigma fogo, Excelncia, um enigma brasileiro, o
mais bem tecido que j houve no mundo! (SUASSUNA, 2007, p.
362).

O fato de ser um enigma brasileiro j emprega ao seu enigma uma qualidade

excepcional perante aos outros. Ser do Brasil, para Quaderna j motivo de grande
virtude e qualidade. O prprio Pedro Dinis volta a reforar esse fato sobre o seu enigma:
O fato foi verificado no processo, Excelncia: no havia indcio
nenhum! Eu no j lhe disse que isto aqui um enigma srio, um
enigma de gnio, um enigma brasileiro, sertanejo e epopeico?
(SUASSUNA, 2007, p. 364).

Em outro momento da obra, quando fala de seu cavalo Pedra Lispe , o

personagem de Suassuna aponta para a desvalorizao do que brasileiro por parte de
seus predecessores, Clemente e Samuel:
Era o que faltava por qu? Quando em Portugal, na Espanha, em
Flandres ou na Borgonha, voc acha tudo isso bonito! Acha bonito,
por exemplo, que chamem El-Rei Dom Sebastio de Dom Sebastio,
O Desejado. Aqui, se eu chamo Sinh Pereira de Dom Sebastio, O
Cangaceiro, voc vem logo levar o Serto na galhofa! Mas eu no
fao nem seu jogo nem o de Clemente, Samuel! Pra mim, como j
disse, uma coisa muito bonita e gloriosa que Sinh Pereira seja um
Fidalgo sertanejo, da famlia do Baro de Paje, e que Lampio seja
um Feitosa do Cear (SUASSUNA, 2007, p. 276).

79

Numa postura de enobrecimento do sertanejo, Quaderna vai tecendo um mundo de

realezas no seu serto, quase que medievalizando o seu ambiente por meio da sua viso
barroca carnavalizante.
Conforme nos lembra Bauman (2005), a afirmao da identidade se d sempre
pela anulao da identidade do outro. Assim, no de se espantar que percebamos
sempre um certo tom xenofbico no discurso nacionalista de Quaderna. O prprio
Freyre, com o qual Suassuna concorda em diversos pontos ao compor o carter
nacionalista de seu personagem, realiza um movimento de desvalorizao de outros
povos para valorizar o povo brasileiro.
NA Pedra do Reino o primeiro momento de clara desvalorizao do elemento
estrangeiro acontece na pgina 62: Vemos que somos muito maiores do que a Grcia
aquela porqueirinha de terra! [...] (SUASSUNA, 2007, p. 62). Depois, vrios
momentos surgem em que o elemento estrangeiro sofre uma desvalorizao, mas nunca
gratuita, sempre em prol da valorizao do objeto nacional, que passa at pelo vis da
religio catlico-sertaneja fundada por Quaderna:
[...] Depois, no meu Catolicismo, os bichos que servem de insgnia ao
Divino so todos rigorosamente brasileiros e sertanejos. Por exemplo:
na minha linguagem, nunca entram lees ou guias, bichos
estrangeiros, mas sim Onas e Gavies (SUASSUNA, 2007, p. 562).

O autor de A Pedra do Reino tornou-se popular na mdia nacional pela sua

postura muitas vezes classificada enquanto xenofbica. Muito embora creiamos que esta
seja uma postura alegrica, para impactar e chamar a ateno, essa xenofobia se estende
em alguns momentos ao seu personagem e este tambm tende a desvalorizar o
estrangeiro. Natural, visto que, lembrando mais uma vez Bauman (2005), somente pela
negao do elemento nacional estrangeiro h como afirmarmos o nosso prprio
elemento e, portanto, nossa nacionalidade.
Importa observar neste ponto que, apesar da xenofobia, a essncia barroca,
carnavalizante e, portanto, miscigenante de Quaderna no deixa de influir tambm em
sua essncia nacionalista. Afinal, quando o personagem resolve incorporar as
fidalguias cultura sertaneja, est, de certa forma, importando elementos tpicos de
outras nacionalidades j que a monarquia no se firmou no Brasil, nem deixou traos
culturais importante para o serto no qual vive. Assim tambm acontece com outros
elementos, como a vontade de Quaderna em produzir uma Epopia, gnero grego, ou ao

80
classificar a si mesmo enquanto Rapsodo, tipo de cantor tpico da Idade Mdia e,
portanto, tambm importado.

2.5. Por cima da pedra: o barroco evidenciado

Por ser um elemento fundante da obra de Suassuna, o barroco transpassa toda a

obra, de tal forma que difcil separ-la em argumentos que sofrem influncia barroca
ou no. Afinal, como o prprio estilo que adota, a obra de Suassuna torna-se uma e
indivisvel em seus contrrios.
Entretanto, para fins de anlise e melhor demonstrao do que estamos
propondo, achamos conveniente apontarmos alguns pontos que elegemos e
organizarmos como representativos da essncia barroca na obra. Como modo de
organizao de nossa anlise, optamos por separar as passagens e elementos em dois
tpicos menores: Lodo e p, que trata da camada mais superficial, na qual no
precisamos de grandes interpretaes para encontrar a referncia barroca; e Minrio, na
qual realizamos leituras de determinadas passagens.

2.5.1 Lodo e p: Teorizaes e referncias de Quaderna

Como j discutimos, Quaderna ou se pretende um acadmico, um homem

dos livros, status que mantm com vigor e que o faz se orgulhar da funo de
bibliotecrio municipal. Por meio dessa faceta de seu narrador, Suassuna lana uma
srie de referncias ora do meio acadmico, ora do meio popular que informam ao
mesmo tempo em que confundem o leitor. Ao passo que temos nomes extremamente
conhecidos, como o de Jos de Alencar escritor pelo qual Quaderna guarda grande
apreo, dividindo o gosto com seu criador, Suassuna , tambm nos aponta nomes
desconhecidos, mas que em grande parte das vezes so igualmente verdicos, como j
discutimos no tpico 2.2.2 (Quaderna, o Intelectual) deste trabalho.
Um dos autores citados com certa frequncia, principalmente como referencial
de obra a ser imitado em grandeza, sendo apontado at mesmo como mestre e
percursor do narrador, Nuno Marques Pereira.

81

No tendo muitas ideias prprias, lembrei-me ento de me valer de

outro dos meus Mestres e Precursores, o genial escritor-brasileiro
Nuno Marques Pereira. Como todos sabem, o romance dele,
publicado em 1728, intitula-se Compndio Narrativo do Peregrino da
Amrica Latina. Ora, este meu livro , de certa forma, um Compndio
Narrativo do Peregrino do Brasil. Por isso, adaptando ao nosso caso
as palavras iniciais de Nuno Marques Pereira, falo do modo que segue
sobre o lugar onde se passou a nossa estranha Desaventura [...]
(SUASSUNA, 2007, p. 33).

Pesquisando sobre o autor citado, encontramos as seguintes informaes biogrficas,

em matria elaborada por Ramos (s/d) e vinculada pela revista Lngua Portuguesa,
disponvel na internet:

Nuno Marques Pereira nasceu na cidade de Cair (BA) em 1652 e

faleceu na cidade portuguesa de Lisboa no dia 09 de dezembro de
1728. Foi autor de uma das obras mais curiosas do barroco portugus,
Compndio Narrativo do Peregrino da Amrica, publicado
inicialmente em 1728. (RAMOS, s/d)

Como percebido, Nuno Marques Pereira um reconhecido autor do perodo barroco

portugus e, por isso mesmo, torna-se uma referncia mais que adequada para ser
adotada por Quaderna em suas explicaes de estilo. Afinal, uma obra barroca como a
sua no poderia inspirar-se em outra que no fosse tambm barroca.
A referncia em um escritor barroco significativa, mas ainda no pode ser
apontada como caracterstica do estilo do narrador e escritor fictcio da obra. Pensando
sobre a caracterstica barroca de unir contrrios na arte popular, no difcil
compreendermos tambm o poder de sntese e de unio que nem sempre de
contrrios, mas que mantm o fator de mistura na produo de obras como os
folhetos. Nesta produo literria, os autores no fazem cerimnia em pegar a obra
alheia e misturar elementos de outras, bem como em acrescentar novos episdios ou
retirar parte dos j existentes. Um processo de mixagem que as leis de direitos autorais
existem para impedir.
Em determinado trecho dA Pedra do Reino Quaderna comenta a habilidade
popular de utilizar a obra de terceiros como referncia ou at mesmo como base total de
uma nova obra:
Que Visconde que nada, Dinis! Esses romances so escritos em
Campina mesmo, por um tal de Jos de Santa Rita Pinheiro Nogueira,
amigo meu! Ele pega uns livros que compra no Recife, escreve de

82
novo, ajeita, corta, aumenta, assina com o nome de Visconde de
Montalvo para no ser preso, imprime e vende! Tem um lucro
danado, porque todo mundo gosta de safadeza!
Mas se ele for pegado, vai preso, Lino! Primeiro pela safadeza,
depois pelo plgio!
Ah no, isso no! Esse negcio de plgio pode valer para os outros,
para ns, Cantadores, no! Voc no v Joo Melchades mandando a
gente plagiar, em verso, A Donzela Teodora, Roberto do Diabo a
Histria de Carlos Magno e outras?
mesmo! disse, vendo que Lino tinha razo.
Depois da, nunca mais tive escrpulos de me apropriar do que os
outros tinham escrito [...] (SUASSUNA, 2007, p. 110).

O que Quaderna chama de plgio, uma apropriao da arte por parte do artista
popular. Crendo que aquela obra a qual leu, ouviu, assistiu, vivenciou sua, ele dela
se apropria e a reinventa a seu modo. Suassuna, em artigo sobre a arte popular
brasileira, fala desse trao caracterstico:

O caminho da Arte e da Literatura brasileira deve ser o da integrao,

e no o das discriminaes. [...] Os folhetos, ao mesmo tempo que
mantm a razia brasileira, no se fecham aos que vem de fora: pelo
contrrio, acolhem tudo, desde os contos da tradio oral at peas
representadas nos circos ou filmes exibidos nos cinemas, fitas a que os
Poetas assistem por acaso e que aparecem recriadas em folhetos de
sua autoria, com a mesma fora e a mesma peculiaridade das histrias
mais tradicionais. [...]
O povo, bem menos acadmico do que os crticos e tericos, assimila
tudo, tudo recria e transfigura (SUASSUNA, 2008a, p. 159-160).

O final do trecho de Suassuna que transcrevemos crucial para nossa discusso:

assimila tudo, tudo recria e transfigura. Quaderna tambm tem essa caracterstica e
no s lana mo desse recurso ao longo de toda a sua narrativa como tambm o explica
e teoriza no trecho citado anteriormente.
Devemos ressaltar que no estamos afirmando que o barroco inclui a
caracterstica do plgio, estamos, apenas, afirmando que a caracterstica de unio,
recriao, transfigurao deste estilo subentende tambm a de apropriao.
Alm destes trechos, o barroco citado de forma explicita na pgina 469,
quando Quaderna fala ao corregedor do filho mais velho de Antnio Moraes:

Outros tinham fundado uma revista de Arte e Literatura, Fronteira;

[...] Esse grupo de intelectuais recifenses da Direita pusera em moda
o estilo Barroco brasileiro; o despojamento monaval dos Mosteiros e
das Casas-de-Misses jesuticas; os espelhos, os cristais, as pratarias;
[...] (SUASSUNA, 2007, p. 469).

83
Quaderna cita o barroco, mas sem tomar partido. Acreditamos que tal postura
est associada necessidade de universalizao do autor fictcio de A Pedra do Reino.
Sabemos que o barroco tem uma essncia universalizante na sua pretenso de unir
contrrios. Entretanto, ao manter a neutralidade e at certa ingenuidade de seu
personagem em relao ao Barroco, Suassuna o torna um genuno representante do
povo, que produz a genuna arte de matiz barroca sem saber que a est fazendo. Assim,
Quaderna simplesmente adquire o status de artista barroco, sem que tenha planejado ou
teorizado isso, apenas garantindo isso atravs dos contornos de sua arte e de suas
perspectivas tericas.

2.5.2 Minrio

Nesta etapa, nossa inteno investigar a presena do barroco em passagens e

elementos da obra que esto alm da identificao imediata. Alguns desses elementos
podem ser encontrados no tpico 2.4 de nosso trabalho, O Cordo azul e o Cordo
encarnado. Entretanto, enquanto l tentvamos demonstrar a essncia ambivalente,
miscigenada de Quaderna, aqui tentaremos nos focar nos elementos que evidenciam o
barroco, passagens, questes de estilo, escolhas de Suassuna.
Quando falamos do narrador, no tpico 2.2.3, falamos do estilo de Pedro Dinis
ao contar a sua histria. No romance de Suassuna, cada palavra do seu narradorpersonagem parece ser enfeitada com medalhas, estrelas, roupas de couro e estandartes
fulgurantes. Seja falando de eventos gloriosos, como a crnica de sua famlia; ou de
eventos mais banais e at vergonhosos, como a sua covardia; Quaderna sempre emprega
sua linguagem um tom que permeia o clssico e o popular. Alm disso, ele parece
sempre estar falando para uma plateia, usando pronomes de tratamento no plural, dando
um tom performtico sua fala, como se estivesse num palco encenando o seu
monlogo.

De fato, nobres Senhores e belas Damas de peitos macios, o escudo

que acabei de descrever era o Braso familiar do Donzel, como o
Doutor Pedro Gouveia explicaria logo mais (SUASSUNA, 2007, p.
47).
Vossas EXCELNCIAS no imaginam o trabalho que tive para
arrumar todos os elementos desta cena, colhidos em certides que
mandei tirar dos depoimentos dados por mim no inqurito, numa

84
prosa herldica, como dizia o grande Carlos Dias Fernandes
(SUASSUNA, 2007, p. 50).
No sei se Vossas Excelncias sabem, mas existem trs graus
superiores de bicho envenenado no Serto: a cascavel; a cascavel-desete-ventas e o cascabulho (SUASSUNA, 2007, p. 335).
Pronto, nobres Senhores e belas Damas de peitos macios! Estava
descoberto o meu grande crime, aquela culpa que eu vinha procurando
ocultar to cuidadosamente, desde que iniciara o depoimento
(SUASSUNA, 2007, p. 457).

Ao manter esse tom enunciativo, o narrador une a escrita e a fala na sua obra.
Devido ao estilo enganador de Quaderna, no conseguimos ao longo da narrativa ter
plena certeza se estamos o lendo ou o ouvindo. Entretanto, certas evidncias nos
mostra que estamos mesmo lendo. A obra que temos em mos a mesma que ele faz
com a ajuda de Margarida e do Corregedor, durante o depoimento.
Assim, at em seu tom enunciativo, no modo de conduzir a escrita, Suassuna
compe sua obra com traos ambivalentes e ao mesmo tempo investindo na unidade.
Mantendo o preceito barroco de unio de contrrios, instaura na escrita um palco no
qual o seu personagem conduz a sua narrativa como se estivesse falando, mas por meio
de palavras gravadas no papel em branco. Vomitando referncias, confundindo os
ouvidos atentos dos leitores, Quaderna vai construindo sua narrativa de forma que
consideramos oportuno trazer Chiampi (1998), quando este lembra que:
Sarduy j havia abordado o aspecto polifnico e at mesmo
estereofnico dos discursos neobarrocos que misturam gneros ou
promovem a intruso de um tipo de discurso em outro, para realizar o
trabalho de destronamento e discusso prprio da pardia
(CHIAMPI, 1998, p. 63).

Assim o estilo quadernesco, cheio de polifonia, uma mistura de gneros e

estilos que o prprio explica:
[...] Durante toda a vida, sofri a influncia da Esquerda clementina,
influncia que clssica e despojada, por ser luz-matinal, popular, do
rubi, celeste e do Sol. Sofri, tambm, por outro lado, a da Direita
samulica, que romntica, por ser noturna, lunar-satrnica, fidalga,
da esmeralda, infrnica, verde-lodo e da Lua. Somando-se o elemento
clementino ao samulico, temos o quadernesco (SUASSUNA, 2007,
p. 576).

85
A pluralidade do narrador de A Pedra do Reino ultrapassa a mera enunciao e
transparece na sua pretendida obra, que passa por tantas tentativas de definio e nunca
chega a uma forma fixa.
Na sua tarefa de narrar, Quaderna elabora a linguagem, a enche de acessrios e
elementos que enfeitam o seu narrar. Um processo que pode ser compreendido tambm
como o apego aos detalhes. Quaderna detalhista, faz questo de descrever todos os
pormenores do que viu (ou ouviu). Para exemplificar o que estamos dizendo, cremos
que no h nada melhor que o trecho inicial do Folheto I:

Daqui de cima, porm, o que vejo agora a tripla face, de Paraso,

Purgatrio e Inferno, do Serto. Para os lados do poente, longe,
azulada pela distncia, a Serra do Pico, com a enorme e alta pedra que
lhe d nome. Perto, no leito seco do Rio Tapero, cuja areia cheia de
cristais despedaados que fascam ao Sol, grandes Cajueiros, com seus
frutos vermelhos e cor de ouro. Para o outro lado, o do nascente, o da
estrada de Campina Grande e Estaca-Zero, vejo pedaos esparsos e
agrestes de tabuleiro, cobertos de Marmeleiros secos e Xiquexiques.
Finalmente, para os lados do norte, vejo pedras, lajedos e serrotes,
cercando a nossa Vila e cercados, eles mesmos, por Favelas
espinhentas e Urtigas, parecendo enormes Lagartos cinzentos,
malhados de negro e ferrugem; Lagartos venenosos, adormecidos,
estirados ao Sol e abrigando Cobras, Gavies e outros bichos ligados
crueldade da Ona do Mundo (SUASSUNA, 2007, p. 32).

Alm da descrio, o narrador explica, emprega a sua viso, como em vejo pedras,
lajedos e serrotes [...] parecendo enormes Lagartos cinzentos, malhados de negro e
ferrugem.
Interessa a ns observarmos a semelhana da narrativa de Quaderna com a
narrativa de Riobaldo, de Grande Serto: Veredas. A comparao pertinente, j que
Chiampi aponta caractersticas da narrativa de Guimares Rosa em seu livro sobre
Barroco e Modernidade (CHIAMPI, 1998). Vrias das caractersticas elencadas por
Chiampi encontram correspondncia na obra de Suassuna. Detalhismo, digresses,
narrativa focada na memria, a desordem dos fatos, a tendncia para a fico (as
invencionices de Quaderna). Todos atributos que Chiampi (1998) atribui ao narrador de
Grande Serto, tambm encontramos em Quaderna.
Mais do que uma coincidncia, mais que uma tentativa de imitao do estilo de
Rosa, Suassuna apenas trouxe para seu personagem os traos barrocos que achou
conveniente utilizar na criao de sua produo literria. Alis, o prprio Suassuna
reconhece na prosa de Guimares Rosa o estilo barroco, conforme comenta em artigo
sobre a obra do escritor:

86

Dentro deste entendimento, eu no hesitaria em aproximar Guimares

Rosa de Gngora, nem deixaria de considera-lo um tpico escritor do
Barroco brasileiro, pertencente mesma linhagem de Antnio Vieira,
Mathias Aires e Euclydes da Cunha (SUASSUNA, 2008c, p. 126).

O narrador de A Pedra do Reino, assim como o do Grande Serto: Veredas,

detalhista, j que se ocupa de cada pormenor ao construir imagens na cabea de seus
interlocutores; tem profundas digresses, principalmente ao tocar em temas que o
empolgam e o fazem sair do que est narrando em primeiro plano, fugir dos fatos e
discursar deliberadamente sobre os mais diversos assuntos. Esse autor tambm
memorialista, j que o estamos lendo depois de que tudo contado aconteceu, o que fica
claro pelo uso constante do pretrito perfeito; desordenado, sendo que o tempo
apesar de parecer bem claro na cabea dele, Quaderna no segue a lgica cronolgica;
e tem uma profunda capacidade de inventar, o que reconhece abertamente, conforme j
demonstramos neste trabalho.
Seja na superfcie do texto, nas associaes mais evidentes, como o estilo
quadernesco de narrar e seus conceitos artsticos; seja por baixo das palavras, numa
camada interpretativa; negar a essncia barroca do texto de Suassuna negar o prprio
texto. Podemos dizer sem medo algum de errar que A Pedra do Reino um dos textos
mais barrocos que podemos encontrar na recente literatura brasileira. Barroco por
excelncia e com maestria, j que, no seu curso de definio identitria, o autor une os
elementos do estilo numa prosa envolvente e multifacetada.

87
FOLHETO III
O caso da releitura da Pedra do Reino na minissrie televisiva

Na dcada de 2000, a rede Globo de televiso planejou o chamado Projeto

Quadrante, uma empreitada televisiva que previa a adaptao de quatro obras literrias,
uma para cada canto do pas. A primeira minissrie produzida foi A Pedra do
Reino, para representar o Nordeste Brasileiro. A minissrie em cinco episdios foi
totalmente gravada na cidade de Tapero, contou com uma produo grandiosa com
confeco de cenrios, vestimentas e alegorias na prpria cidade e com mo-de-obra
local e teve participao quase que exclusiva de atores nordestinos.
Ariano Suassuna um escritor criterioso na concesso dos direitos de suas obras
para adaptaes no cinema e/ou televiso, sempre fazendo questo de supervisionar e
estar diretamente envolvido com qualquer produo que tenha seu texto como base. A
respeito disso, o autor comenta:

A primeira vez que fui procurado, na dcada de 60, queriam que eu

escrevesse uma novela sob determinados parmetros. E vinham com
aquele argumento de que eu nunca teria um pblico to grande para
um trabalho de minha autoria. Quando insistiam em adaptar minhas
obras e eu dizia que s aceitaria se a msica fosse do Quinteto
Armorial, eles recuavam tinham l compromissos com
multinacionais do disco. Era difcil. Eu dizia: Aqui algum vai
precisar conceder e no serei eu. O impasse durou, como vocs
sabem, at a dcada de 90, quando surgiram as propostas de Luiz
Fernando Carvalho e Guel Arraes, com quem me entendi
perfeitamente (SUASSUNA, 2000, p. 25).

Agindo quase que como um empresrio do Quinteto Armorial, e sendo fiel aos
seus preceitos e ideais, Suassuna defende o uso da msica do quinteto nas adaptaes,
isso alm de outros detalhes como a fidelidade do texto e utilizao de elementos locais.
Como o prprio autor relata, apenas na dcada de 1990 que o autor consegue se
entender com diretores de televiso e tem suas obras adaptadas para o meio, com Uma
mulher vestida de sol em 1994, Farsa da Boa Preguia em 1995 e O auto da
Compadecida em 2000. Os diretores das adaptaes foram, respectivamente, Luiz
Fernando Carvalho e Guel Arraes. Curiosamente, apenas esses dois diretores adaptaram
obras do diretor na televiso.
Como deixamos entender no pargrafo anterior, Luiz Fernando Carvalho o
diretor de A Pedra do Reino. O mesmo j havia dirigido na prpria rede Globo uma

88
srie considerada inovadora para a linguagem televisiva: Hoje dia de Maria, que
obteve grande sucesso junto ao pblico. Seu trabalho baseado na obra de Suassuna
seguiu a mesmo padro de linguagem: figurino e atuaes que fogem do padro
televisivo, pendendo para o teatral, cenrios e objetos artesanais, alm de outros itens.
Em texto sobre a minissrie, Feldman [200-] comenta:

As duas jornadas de Hoje dia de Maria e a microssrie A Pedra do

Reino compem, no por acaso, uma espcie de trilogia da terra,
cujo elo narrativo d-se no apenas por meio do eixo temtico
desempenhado pelas questes da terra, como, sobretudo, pela forma
com que esses dois universos audiovisuais so trabalhados. Se a
narrativa e a presena de personagens que se narram sempre em
busca de uma filiao, de um pertencimento e de uma vinculao
vida atravs da linguagem, do sonho e da deriva constituem o ncleo
vital da trilogia, h uma diferena sutil no papel ocupado pela prpria
terra, seja ela um espao material, uma instncia temporal ou uma
mirade de mticas miragens.

Ou seja, a proximidade esttica das obras to grande que a crtica em questo chega a
enquadrar ambas em um conjunto maior, numa trilogia que conteria elementos em
comum.
A confeco do roteiro ficou por conta do prprio diretor e de outros dois
escritores: Luis Alberto de Abreu e Brulio Tavares. Sendo o romance uma obra de
flego e complexidade, adapt-lo no um trabalho fcil. Entretanto, apesar da
dificuldade, o grupo de autores se saiu razoavelmente bem, coincidentemente
posicionando a narrativa entre a genialidade e a perda de ateno do telespectador. Um
dos lances mais geniais do roteiro est na fuso temporal da narrativa. Na srie,
passado, presente e futuro se confundem o tempo todo, ao passo que vrias faces do
mesmo Quaderna podem ser deslumbradas: o menino, o jovem, o adulto e o velho. H
momentos em que um personagem dialoga com o Quaderna velho e o adulto que
responde. Em outras cenas, o Quaderna adulto observa momentos anteriores da sua
vida, da infncia aos instantes mais recentes.
Quanto s falhas, a mais problemtica fica por conta dos dilogos gigantescos.
No episdio III, por exemplo, h a representao do dilogo entre Arsio e Adalberto
Coura. O dilogo reproduzido com riqueza de detalhes, aproximando-se muito do
texto original. Devido ao tamanho dessa cena e quantidade de ideias ali discutidas, a
cena torna-se enfadonha, cansativa. Por mais que as atuaes sejam primorosas, difcil

89
manter a ateno com prazer e por pura fruio. Toda ateno dedicada cena fica por
conta da necessidade de no perder o fio da narrativa.
Claro que todos os problemas de roteiro so dados dificuldade de adaptao de
obra to complexa para um meio em que os espectadores esto mais habituados
perenidade das narrativas mais simples. Desvios so produtivos e muito bem vindos,
como aconteceu com a j citada Hoje dia de Maria, mas desvios muito bruscos
transformam o estranhamento artstico em um incmodo que o pblico nem sempre est
disposto a suportar. Devemos salientar que no estamos dizendo que a obra est acima
da capacidade cognitiva dos telespectadores, mas que esta no se adequa linguagem a
que este pblico est habituado, pois, conforme Campos (2009, p. 359):

O consumo de filmes e novelas forneceu ao espectador um

conhecimento emprico de regras narrativas [...].
Como nas gramticas, na literatura e na escrita para a tela, as regras
surgem da necessidade de comunicao e so limitadas ou at
destrudas por essa mesma necessidade. Por isso, voc deve se
submeter s regras, para que sua narrativa seja reconhecida, e deve
transgredir ou ignorar as regras, para que sua narrativa seja percebida.

Afastar-se demais da regra, transgredi-la por completo, causa incmodo no espectador e

o que era pra ser um toque de originalidade se torna o motivo do fiasco.
No quesito direo, Guel Arraes aplica com maestria o estilo que comeou a
desenvolver no cinema, com o longa-metragem Lavoura Arcaica, e que aprimorou na
minissrie j citada, Hoje dia de Maria. Luzes especiais do uma tonalidade outonal
s cenas; enquadramentos que oram se servem de cmeras fixas, ora de cmeras de
mo; figurinos, objetos de cena e cenrios fabricados, que no objetivam
corresponder ao nosso cotidiano; alm de marcaes de cena que jogam com a
linguagem teatral para criar um efeito metafrico e por vezes metalingustico.
Durante toda a srie, apenas em batermos o olho nas cenas, o toque do diretor e
de seus parceiros roteiristas parece evidenciar o elemento barroco carnavalizante que
viemos discutindo at aqui. Nos prximos tpicos, pretendemos selecionar alguns
aspectos da obra televisa que dialogam com essa essncia esttica do romance. Desde
cenrios e figurinos a cenas especficas, pretendemos com isso demonstrar o quanto
Luis Fernando Carvalho conseguiu captar a essncia da identidade nordestina
representada no Romance dA Pedra do Reino e como essa identidade teve seus
elementos barrocos representados visualmente na tela da televiso.

90
3.1. Caracterizao: entre a fantasia e a alegoria

Um dos recursos fundamentais do barroco e amplamente utilizado por Suassuna

na sua obra, A Pedra do Reino, a alegoria. Quaderna um narrador dotado da
capacidade alegrica de reinventar o mundo sob a sua tica e atravs de seus olhos
que enxergamos a realidade. Na srie televisiva tambm por meio do olhar do
narrador que somos introduzidos e familiarizados com o mundo que no o nosso,
apesar de semelhante em muitos aspectos.
O primeiro elemento claramente perceptvel e passvel de discusso o figurino.
Usando de muito couro, lata e tecidos coloridos, os personagens receberam vestes de
desenho prximo s vestes medievais, mas incrementadas com elementos do serto e
cheias de acessrios por vezes espalhafatosos, mas que traduzem algo da personalidade
de cada um. Assim, o elemento barroco do exagero, do excesso, recebe um uso prtico
na linguagem televisiva de Carvalho.
Para fins de anlise, vamos tomar trs personagens da srie: Samuel e Clemente,
professores do personagem central, e o prprio Quaderna, este, por sua vez, em trs das
quatro formas que aparece na trama: menino, adulto e velho. Na imagem a seguir,
podemos ter uma amostra do figurino de Samuel:

FIGURA 2: Samuel
No precisamos pesquisar muito pra descobrir semelhanas entre a vestimenta
do personagem apresentado e os nobres do sculo XVIII ou XIX. Terno, culote, bengala

91
e cartola. Em pequeno apanhado histrico sobre as origens do terno executivo, Lula
Rodrigues (RODRIGUES, 2008), especialista em moda do jornal O Globo, nos mostra a
seguinte pintura do sculo XVIII, sem nos dizer a referncia:

FIGURA 3: Chic Ingls

e comenta a respeito:

Passada a fase do terror, da Revoluo Francesa, o estilo do

aristocrata ingls, que vivia no campo, discreto e cool, passou a
dar o tom da moda masculina no final do sculo XVIII. Esta
influncia, dura at hoje. Abaixo, no quadro de 1776, est um
chic ingls. Observe o despojamento dos trajes (RODRIGUES,
2008).
Observando as duas imagens, impossvel no compar-las, encontrando mais
semelhanas do que diferenas. Os elementos essenciais: o terno, a bengala, o culote
esto presentes, faltando apenas a cartola, uma inveno posterior pintura apresentada
pelo especialista do jornal. Aos elementos bsicos da vestimenta dos nobres do sculo
XVIII, ainda foram incorporados s roupas de Samuel, muito brilho e dourado em
forma de bordados e estampas. Sendo um nobre entre os sertanejos, Samuel no s se
diferencia pelas suas vestes de nobre, como tambm irradia brilho dourado em toda sua
roupa. A brancura de sua imagem chamativa em todas as cenas em que aparece e
tornando-se destaque entre os demais.

92
Clemente, o outro professor de Quaderna, tambm usa terno, mas outros
elementos so acrescentados vestimenta.

FIGURA 4: Clemente

Suas calas so de tecido mais leve e acompanhadas por um cinturo largo, que
aparentemente feito de um tecido grosso, prximo estopa ou couro. Por ser
associado sempre aos mouros, nada mais adequado para o personagem do que calas de
origem africanas ou orientais. Na cabea, ao invs da cartola adotada na vestimenta de
seu adversrio, Clemente usa um cocar, que o aproxima de seu outro adjetivo: tapuia.
Assim, no personagem encontramos trs elementos principais: o terno, pra representar a
sua filiao ao conhecimento acadmico; as calas rabes para o filiar aos mouros; e o
cocar, que o filia aos ndios.
Na minissrie dirigida por Luis Fernando Carvalho, o figurino parte integrante
da identidade dos personagens. No toa que a maioria deles aparece com uma nica
roupa durante toda a trama. As roupas so itens importantes na construo televisiva do
mundo de Quaderna. Tudo muito cheio de brilho, cor, detalhes. Nenhum personagem
com exceo de Pedro Beato vestido de forma simples. As roupas so lotadas de
detalhes, costuras, adereos, ornamentos. As roupas falam pelo personagem, revelam

93
seus segredos e sua personalidade. Despi-los de suas vestes o equivalente a
descaracteriz-los. Pra ilustrar isso, podemos recorrer ao prprio Quaderna, que surge
em quatro personificaes durante toda a minissrie: menino, jovem, adulto e velho.
Destas, os figurinos que mais se aproximam em caracterstica so do Quaderna jovem e
adulto, por isso mesmo, acreditamos que a anlise do primeiro ser dispensada.
O Quaderna menino apresentado como um pequeno fidalgo: terno e gravata
so os adereos principais:

FIGURA 5: Quaderna menino

As cores ocres, prximas ao couro e de tom aveludado, do um tom sertanejo

criana e tornando a personagem quase parte do cenrio seco e inspito que habita.
Devemos atentar para o fato de que, mesmo no incio do sculo XX, moradores do
interior do Nordeste, por mais abastados que fossem em dinheiro, dificilmente se
vestiriam de forma to elegante o tempo todo, e a mesma afirmativa vale para Clemente
e Samuel. Mas isso refora a noo de alegoria presente nas roupas, como parte do
universo composto pelo olhar quadernesco.
Apesar da elegncia, uma caracterstica especial chama a ateno pelo contraste
que representa diante de roupas to finas: a roupa curta demais para o pequeno. Na
cintura, vemos parte de sua camisa, assim como as mangas curtas do terno deixam
aparecer quase que todo antebrao. Roupas curtas demais so comumente associadas
misria, que por sua vez muito associada ao serto nordestino que serve de cenrio

94
para a minissrie. Para ilustrar semelhante situao, vamos recorrer famosa capa do
livro de um dos mais estudados sociolinguistas brasileiros:

FIGURA 6: Capa do livro Preconceito

Lingstico (BAGNO, ....)
A imagem mostrada capa do livro Preconceito Lingustico, de autoria de Marcos
Bagno (BAGNO, 2004). Nela vemos uma famlia pobre, que o autor utiliza pra
representar os excludas da norma padro da lngua. A fotografia pode muito bem ser
associada ao Nordeste, j que no imaginrio geral do Brasil, nessa regio que
encontramos os maiores ndices de pobreza que a foto representa. O que importa mesmo
observarmos so as roupas da criana, evidentemente curtas para o seu tamanho.
Imagem comumente associada pobreza, esse encurtamento das roupas se deve ao
fato do crescimento rpido das crianas e a falta de dinheiro dos pais em renovar o
guarda-roupa dos pequenos. Na minissrie, Quaderna, sendo nordestino de Tapero,
tambm tem as roupas curtas como se imagina que seja toda criana pobre do Nordeste.
Entretanto, a pobreza tambm associada elegncia, j que no so roupas casuais que
esto curtas, mas um elegante terno.
Em relao ao figurino do menino, o Quaderna adulto apresenta uma mudana
radical:

95

FIGURA 7: Quaderna adulto

O chapu de couro, como os dos vaqueiros, mas o formato prximo aos dos
toureiros espanhis. Por cima da camisa, usa como uma armadura de couro, e o detalhe
que mais chama a ateno fica por conta da cala com pernas desiguais em
comprimento, tal qual a de um bobo da corte. Assim como j dissemos no tpico
referente ao personagem, Luiz Fernando Carvalho capta a essncia de bufo do
personagem e emprega propositalmente esse seu aspecto em seu figurino. A
caracterizao enquanto bufo haver de se aprofundar ainda mais no outro estgio: o
Quaderna velho.

FIGURA 8: Quaderna velho

96
Tudo que havia de contido na roupa do Quaderna adulto cede espao para a
extravagncia do figurino do Quaderna mais velho. A identificao com o bobo, antes
sutil, agora clara, o que se confirma no andar e no falar do personagem. Entretanto,
apesar da proximidade mais clara com o Bufo, o personagem ainda mantm os
elementos que o ligam sua nordestinidade e que est presente em todas as suas
roupas, seja do menino, do adulto ou do velho: o couro. Assim, da tradio medieval
cultura nordestina, a roupa do velho Quaderna composta:

As roupas usadas pelo Quaderna velho, o palhao medieval, por

exemplo, foram inspiradas na imagem do personagem Cucurucu, da
commedia dellarte, e nos palhaos Mateus e Bastio, mostrando
como a cultura brasileira foi impregnada pela cultura medieval e
ibrica (MEMORIA GLOBO, [201-]).

Observar os trs Quadernas enxergar as fases por quais o personagem transita. Do

menino de roupas curtas e de aspecto civilizado, passando pelo poeta de armadura de
couro, at chegar no palhao encourado e despojado que vemos agora.
As roupas dos personagens so parte e essncia destes. Extravagantes, gritam ao
seu modo as caractersticas que cada um possui de mais berrante. A nobreza europeia de
Samuel, a herana negra e indgena de Clemente, a inocncia contida do pequeno, as
aspiraes e contradies do Quaderna adulto e o ar bufo do velho. Trazendo o
detalhismo barroco, a carnavalizao que em seu exagero parece se ocupar mais do
fantasiar do que simplesmente vestir os personagens, que tm a silhueta definida por
suas roupas. Calas, chapus, ternos e lenos formam o contorno, traam o perfil de
cada um deles.

O perfil de um personagem dita os pontos de foco que ele percebe,

bem como a forma como ele percebe e reage ao que percebe. Um
personagem engajado percebe uma injustia e se revolta, um
personagem covarde percebe a mesma injustia e se acovarda, um
personagem desprovido do conceito de justia sequer percebe a
injustia (CAMPOS, 2009, p. 157).

Vrias so as formas de apresentar o perfil do personagem, o que com o

personagem principal geralmente acontece nos minutos iniciais da trama, no primeiro
ato, conforme Field (2009) explica:

O Ato I, ou o comeo, uma unidade de ao dramtica [...]

desenvolvida no mbito do contexto dramtico conhecido como
Apresentao. [...]

97
Nesta primeira unidade de ao dramtica, o Ato I, o roteirista tem de
apresentar a histria e os personagens, introduzir a premissa
dramtica (ou sobre o que a histria), elucidar a situao (ou
circunstncias em torno da ao) e estabelecer as relaes entre
protagonistas e os outros personagens que habitam seu universo
(FIELD, 2009, p. 34).

A apresentao pode se dar por vrios elementos, como uma descrio ou

atitudes do personagem, no segundo caso utilizando em geral uma cena que evidencie
um aspecto importante de seu perfil. No caso de A Pedra do Reino, a apresentao se d
tambm por meio dos figurinos, que dialogam com o perfil do personagem e traduzem
este para o espectador. Apesar da ousadia para o meio no qual est inserida, a televiso,
a minissrie de Luiz Fernando de Carvalho se destaca em sua concepo de figurino, ao
fugir do habitual, da mera reproduo da realidade, optando pela adoo da alegoria e
do enfeite barroco carnavalizante.

3.2. Cenrio e atuaes: o espao em movimento

Aps a anlise do figurino, pretendemos penetrar um pouco mais no universo

televisivo construdo pelo diretor a partir da obra de Suassuna. Para tanto, neste ponto
de nosso trabalho pretendemos empreender uma anlise do cenrio e do estilo de
atuao que constituem a minissrie. Esse passo importante porque cenrio e atuaes
so elementos de composio da minissrie no qual podemos depreender alguns traos
que evidenciem (ou no) o barroco que viemos apontando ao longo de toda obra de
Suassuna e de seu personagem Quaderna.
A composio cnica da srie de Carvalho possui um elemento que a diferencia
das demais produes contemporneas a ela e de tudo que j foi produzido para a
televiso brasileira. H uma certa atmosfera que elimina o realismo e instaura a fantasia.
Esse recurso obtido por meio da utilizao de alguns elementos especficos que, ao
mesmo tempo instauram uma nova forma de fazer televiso e bebem na viso de
Suassuna sobre a nossa identidade cultural e artstica.
Por ser Quaderna o narrador do romance, dele a viso traduzida na televiso.
Da mesma forma que o mundo narrado por ele cheio de exageros alegricos, a srie
tambm o . Os figurinos so extravagantes e, alm de ajudarem na composio dos

98
personagens, so peas de fantasia no sentido de narrativa e tambm de adereo, pea de
roupa a ser usada nos bailes de mscara.
Assim como acontece com o figurino, tambm cenrio e atuaes recebem um
tratamento especial na produo de Carvalho. Elementos fundamentais para um meio
visual como o a televiso, cada detalhe do cenrio, dos objetos de cena, at as
atuaes dos personagens dotado de contedo ao dialogar de forma ntima com os
elementos da obra de Suassuna.
O espao maior o serto, especificamente a cidade de Tapero. Para a gravao
da minissrie, a rede Globo ergueu na pequena cidade paraibana uma nova cidade,
cenogrfica:

Uma cidade cenogrfica foi construda no trecho final da

principal rua de Tapero, conhecido como Ch da Bala. O
cenrio foi concebido como uma cidade-lpide, com detalhes
que lembravam um cemitrio. A idia era criar um espao de
louvor memria dos antepassados. As casas existentes no local
ganharam revestimentos nas fachadas, o cho recebeu 40 cm de
terra e a rea, de 2 mil metros quadrados, ganhou 35 nichos e foi
fechada de forma a transform-la em uma arena octogonal. Um
portal, com um espao interno cenografado como uma igreja, foi
construdo para, dentro do contexto da histria, servir de ligao
entre o mundo externo e o universo mgico da arena. Tambm
foi erguida uma edificao representando os Arcos de Roma.
Uma das casas da arena foi usada como base para os camarins
de figurino e caracterizao. A rea de cenografia, chefiada pelo
cengrafo Joo Irnio, aproveitou cerca de 80 pessoas da regio
para levantar e aderear a cidade cenogrfica em pouco mais de
25 dias. A carroa de Quaderna, posicionada no centro da arena,
tambm mereceu ateno especial. Ela foi inspirada nas carroas
ciganas e tinha dois palcos giratrios, cujo movimento circular
representava o ponteiro de um relgio: uma forma de trabalhar o
tempo cclico (MEMORIA GLOBO, [200-).
No trecho citado percebemos os recursos e intencionalidades de Carvalho. O
primeiro recurso na inteno de manter e justificar a fantasia. O cenrio da cidade, o
imenso terreiro do qual o Quaderna velho narra as suas aventuras, uma arena ligada ao
mundo exterior por um portal. A carroa tambm adquire funo extra-cenogrfica e
assume papel de dispositivo temporal na narrativa. De inspirao nas carroas ciganas,
portanto, produo popular, possui um movimento giratrio (so dois andares
mveis) que representa o relgio, signo maior do tempo, que na minissrie recebe
tratamento especial, j que temos, a todo momento, intercalaes entre o Quaderna
velho, o adulto e o criana, alm do jovem, em menor proporo. H momentos em que

99
o Quaderna sobe do nvel de baixo para o de cima da carroa por meio de uma escada e
quando chega ao topo o vemos no seu quarto, abrindo seu ba de relquias e
admirando sua coroa. Em outro momento, o pai de Quaderna prepara o ch de cardina
responsvel por abrir a mente do protagonista e ao mesmo tempo retirar sua potncia
sexual e sob a mesma escada para chamar o pequeno Quaderna, que vem correndo
pelo nvel superior do palco. Do nvel de cima, o narrador performtico como um
palhao declama a eptome do livro de Suassuna ainda nas primeiras cenas. No
mesmo instante, ele salta do palco e seu discurso assume um ar de seriedade e drama ao
evocar a sua musa. H cenas ainda em que o palco serve de elo entre os diferentes
Quadernas, quando, por exemplo, vemos o palco girar e surgir o Quaderna jovem
pronto pra sua estada no seminrio. O percurso alto-baixo descrito por Bakhtin (1998)
como pontos em que a passagem de um para o outro representam a crise, uma mudana
de atitude ou fatos marcantes, o que condiz com as cenas que citamos e principalmente
com a ltima, quando o palhao evoca a sua musa e se despe da comicidade ao descer
do palco.
Outro recurso semelhante carroa foi o uso da cadeia onde Quaderna prestou
depoimento ao Correjedor:

Tambm foram usados como locaes uma cadeia desativada (cenrio

do inqurito a que Quaderna submetido); a Serra do Pico - o ponto
mais alto de Tapero; e uma rea na cidade vizinha de Cabaceiras. O
cenrio da cadeia tinha uma estrutura semelhante a um octgono
tridimensional, intercalando paredes mveis que se deitavam no cho
com duas arquibancadas, onde se sentavam todos os personagens,
fazendo as vezes de platia. O espao, todo em madeira, multiplicavase em diversas formas, a partir da improvisao dos atores e da
cmera (MEMORIA GLOBO, [200-]).

O vai e volta das paredes interliga espaos e tempo. H cenas em que Quaderna
derruba uma parede e uma banda fanfarra passa no meio da sala, em outro momento, ele
olha pela janela de uma das paredes e de l pode ver a praa, onde a cavalgada da
chegada de Sinsio (ocorrida trs anos antes e motivo pelo qual presta depoimento) est
acontecendo. Fora do depoimento, na priso, ele tambm torna-se expectador
privilegiado dos fatos passados, nos quais ele muitas vezes est includo. No primeiro
episdio, quando somos apresentados ao Quaderna adulto, escrevendo o seu livro,
temos o mesmo tom do livro do escritor paraibano:

Daqui de cima, no pavimento superior, pela janela gradeada da Cadeia

onde estou preso, vejo os arredores da nossa indomvel Vila sertaneja.

100
O Sol treme na vista, reluzindo nas pedras mais prximas
(SUASSUNA, 2007, p. 31).

Alm dos cenrios, objetos de cena tambm receberam tratamento especial. Em

A Pedra do Reino, Carvalho optou por representar os animais elemento constante na
narrativa de Suassuna por meio de mamulengos, bonecos de teatro tipicamente
nordestinos. Santos (1999, p. 255), citando um dicionrio do sculo XIX, define
mamulengo:

Espcie de divertimento popular, que consistem em representaes

dramticas, por meio de bonecos em um pequeno palco alguma coisa
elevado. Por detrs de uma empanada, escondem-se uma ou duas
pessoas adestradas e fazem que o bonecos se exibam com movimento
e fala (SANTOS, 1999, p. 255).

O prprio teatro de mamulengo uma influncia constante na produo teatral de

Suassuna, como comenta Santos (1999, p. 255):

O contato com o mamulengo, teatro popular de marionetes do

Nordeste, est na origem da pesquisa e da escritura teatral de Ariano
Suassuna. Suas primeiras obras foram entremezes construdos a partir
do modelo das peas para marionetes destinados a serem
representadas no Teatro de Bonecos do Teatro do Estudante de
Pernambuco, o TEP. Posteriormente, a influncia se faz sentir de
modo mais difuso, aparecendo nos dilogos, jogos de cena, com
exceo da pea A pena e a lei, fundada numa relao original entre a
marionete e a representao do homem no teatro.

A opo de Carvalho pelos mamulengos bebe nas fontes do escritor paraibano

para recriar no universo nordestino de Quaderna a fantasia intencional e alegrica com
que o narrador preenche a sua viso de mundo. Seguindo a mesma orientao de feitura
dos figurinos e cenrios, a confeco dos mamulengos tambm segue a premissa da
utilizao de artesos locais e do reaproveitamento de materiais:

Couro, metal, chapas de fotolito, lata, tapearias, restos de ossos,

palha, madeira, palitos de picol, enfim, os mais diversos materiais
foram utilizados tanto na confeco dos figurinos supervisionados por
Luciana Buarque quanto na criao dos objetos alegricos elaborados
no ateli de arte. A oficina de arte, supervisionada pelo artista plstico
Raimundo Rodriguez, envolveu 24 artesos na criao de objetos e
animais cenogrficos, entre coroas, espadas, marionetes, bichos
selvagens e mais de 40 cavalos em tamanho natural, feitos com sobras
de materiais como palha de milho e de carnaba, estopa, resto de
isopor, ossos, latas, serragem e papel, todos equipados com um
mecanismo que permitia a sua movimentao em cena. A equipe de

101
artesos contou com profissionais reconhecidos, como o
pernambucano Jos Lopes da Silva Filho, conhecido como Mestre Z
Lopes, um dos mais conceituados criadores de mamulengos do Brasil,
responsvel pela produo dos bichos articulados utilizados em
diferentes seqncias da minissrie (MEMRIA GLOBO, [200-]).

O resultado esttico final da utilizao de mamulengos e materiais reutilizados a

concretizao na tela da televiso da unio entre o refinamento da tcnica televisiva
com a elaborao da arte popular. As cenas em que h uma maior presena dos
mamulengos e cavalos so as que acontecem na praa, sob a viso atenta do velho
Quaderna. A primeira delas a entrada da cavalgada que trouxe Sinsio. Em todas elas
h uma espcie de confuso organizada, com a utilizao clara de diversos itens das
festas populares, como o folguedo e o cavalo marinho. Isso pode ser visto, entre outros
momentos, na cavalgada de Sinsio, logo no incio do primeiro episdio.
Saindo dos detalhes como roupa e objetos de cena, devemos comentar a
referncia visual seguida pelo diretor para composio do universo de Suassuna.

Obras de artistas plsticos como Giotto, El Greco, Goya e Velsquez,

alm de referncias barrocas, medievais e sertanejas, serviram de
inspirao para a esttica adotada na minissrie (MEMORIA
GLOBO).

Do tom ocre das cenas, s vestimentas, tudo parece retirado de uma pintura ou
diretamente dos folhetos de cordel. A utilizao dessas referncias na composio visual
ajuda o espectador a identificar, mesmo que inconscientemente, o carter barroco da
obra.
De nada adiantaria o trabalho de figurino, cenrio, fotografia, nem os
mamulengos, se a atuao dos personagens alavanca mestra de qualquer produo
dramtica no correspondesse proposta. Assim como fez com cada um dos detalhes
que temos citado neste captulo, o diretor dedicou especial ateno aos atores, desde a
escolha preparao dos mesmos. Atores de fora do Nordeste no entraram, bem como
atores conhecidos, com exceo de Luiz Carlos Vasconcelos e Cac Carvalho, que
apesar de conhecidos pelo grande pblico pelo trabalho em novelas e filmes tambm
so nordestinos.

- O trabalho de preparao do elenco da minissrie A pedra do reino

envolveu trs meses de intensa dedicao, entre aulas de expresso
corporal e voz, interpretao, leitura do texto, palestras e mergulho na
obra do escritor. A atriz Fernanda Montenegro, embora no estivesse
no elenco, foi convidada pelo diretor para abrir os ensaios com uma

102
palestra para os atores. O psicanalista junguiano Carlos Byington e o
prprio escritor Ariano Suassuna tambm falaram ao elenco: o
primeiro analisou os arqutipos dos personagens, e o autor discorreu
sobre a obra e suas motivaes ao escrev-la.
- Diariamente, o elenco ensaiava com o diretor Luiz Fernando
Carvalho e sua equipe de colaboradores, entre eles: Tiche Vianna,
diretora e pesquisadora da linguagem teatral no Barraco Teatro em
Campinas, que trabalhou a preparao do corpo atravs de mscaras
de expresso; o ator Ricardo Blat, que atuou nas duas jornadas de
Hoje dia de Maria e trabalhou como preparador do elenco na rea de
interpretao; a professora de dana Lcia Cordeiro, responsvel pelo
trabalho de conscincia corporal e respirao; e a bailarina Mnica
Nassif, que deu aulas de dana para o grupo (MEMORIA GLOBO,
[200-]).

A preocupao de Carvalho com seu elenco foi crucial para o resultado final.
Apesar de todos os requintes no figurino, objetos de cena e cenrios, os atores so a
pea fundamental da produo, nas mos deles e na intensidade de seus gestos a trama
vai sendo construda, tornando os outros elementos acessrios diante da essncia dos
atores.
A cena de abertura da minissrie nos d uma dimenso disso. Logo aps a
tomada area do serto, a vila de Tapero recebe o foco e vemos invadir no
enquadramento da cmera o Quaderna velho, cambaleando e danando, que logo
seguido pelas crianas, como acontecia com os palhaos da infncia do escritor
paraibano. Instantes depois, sob o som da rabeca, dois imensos portes so aberto na
vila os mesmos portes do portal que j descrevemos e dele saem todos os
personagens da srie, sempre em pares. Aps a execuo de uma tpica dana de salo
colonial, eles se juntam numa ciranda. Este o pice da cena, e no por menos. Sendo
em formato circular, ela conserva em sua estrutura a igualdade de todos os seus
integrantes: negros e brancos, ricos e pobres, homens e mulheres, se colocam em
igualdade, quebrando as estruturas sociais convencionais de forma semelhante ao que
acontece no carnaval, como prope Bakhtin (1996, 1998).
A formao da ciranda logo no incio do primeiro episdio nos d uma dimenso
da proposta do diretor e denuncia o carter mltiplo da obra. Misturando dana, teatro,
msica, cinema, pintura, Carvalho tenta reproduzir na minissrie a pluralidade de
linguagens e gneros encontrada no romance. Assim como Suassuna usa da xilogravura,
da cantoria e da poesia em sua obra, o diretor mistura gneros artsticos performticos
na composio da adaptao televisiva. Alm disso, Carvalho ainda evidencia o carter
enunciativo do texto de Suassuna, no qual podemos ver um Quaderna se apresentando
para um pblico, contando para uma plateia as suas aventuras.

103

Na opera mundi de Luiz Fernando Carvalho, tanto em Hoje dia de

Maria como, mais radicalmente, em A Pedra do Reino, a encenao
contempla, incorpora e devora, almejando totalizar, todas as formas de
manifestao artstica, que, ao gosto do barroco, cujo sentido literal
acumulao, une e mistura cinema, teatro, poesia, pintura, circo,
pera, literatura, romance, odissia, stira, tragdia, picardias, cordel,
maracatu, papangus e novelas de cavalaria. Do popular ao erudito, da
artesania tecnologia, da ancestralidade busca da nacionalidade, a
mo barroca e o estilo rgio de Luiz Fernando Carvalho orquestram
excessos, intensidades, contrastes, jbilos sem limite, jorros
declamatrios e diversos registros e linguagens (FELDMAN, [200-]).

Quando assistimos A Pedra do Reino, h uma diferena na atuao que nos

chama ateno pela diferena com o que estamos habituados a ver na televiso e at
mesmo no cinema. A performance dos atores desses meios (quase) sempre o mais
prximo possvel da realidade, tentando igualar nas personagens comportamentos do
mundo real. Na produo de Carvalho no assim, pois, seguindo a mesma orientao
de todos os outros componentes da produo, o trabalho dos atores foi guiado por
intensa pesquisa, tudo a fim de denunciar, por meio das atuaes, as referncias
estticas que Suassuna valoriza e emprega em seu romance. Tavares dos Santos, em
trabalho sobre a dimenso teatral da minissrie, evidencia:

Em relao interpretao, percebe-se nos corpos, gestos, vozes e

modos dos personagens a referncia direta aos tipos caractersticos da
Comdia DellArte como: os servos, os doutores, os enamorados, os
juristas e os militares (TAVARES DOS SANTOS, 2010, p. 6).

A Commedia DellArte tida como a responsvel pelo nascimento do teatro

moderno e se situa no perodo que vai de meados do sculo XVI e fim do sculo XVIII.
Ela se tratava, basicamente de um grupo ou grupos de atores que formalizaram e
teorizaram o ofcio do ator. Por meio da obra de Barni (2003), temos uma tentativa de
definio do movimento:

[...] pouco sabemos sobre aqueles indivduos que, em poucas dcadas,

inventaram o profissionalismo teatral. [...] a Commedia dell'Arte ,
principalmente, uma srie de fenmenos diversos e complexos,
sumariamente compendiados sob esse nome e, cujos protagonistas so
os atores (ou as companhias de atores) que ao longo de dois sculos
percorreram a Itlia e a Europa (que se arrogaram tambm as funes
dramatrgicas) [...] (BARNI, 2003, p. 20).

104
O que mais nos interessa observar na Commedia delArte so as atuaes, quais
os princpios que regiam as cenas. Uma caracterstica importante era que as cenas
possuam uma dinmica intensa entre os atores, com troca de falas e gestuais que, de to
bem arquitetadas, o pblico chegava a crer que o espetculo era todo construdo base
do improviso, o que Barni faz questo de explicar:

[...] o pblico nada conhecia do espetculo a que iria assistir, a no ser

o ttulo, at porque no havia textos publicados. Claro, havia
variaes, de ator e ator, de companhia a companhia, mas na viso do
espectador que, no esqueamos, tambm era "papel" que se formava
naqueles mesmos dias, essa "atuao de improviso" era facilmente
tomada por "improvisao [...] (BARNI, 2003, p. 30).

Fato era que os atores se preparam intensamente para cada papel, preparo to
intenso e to valorizado que muitos deles representavam o mesmo tipo (ou mscara)
durante toda a carreira.

[...] o que parece contar mais o jogo cnico, que orquestrava o

conjunto do espetculo; isto , aquele entrelaamento de situaes das
diversas personagens (que afinal se repetiam de trama em trama) cuja
realizao "ao vivo" era impossvel, no fosse uma grande sincronia e
um profundo sentido do conjunto por parte de cada ator. Esse estar vontade com a prpria personagem em toda situao, dispondo at de
um "formulrio" de repertrio em mente, tambm permitia, acredito,
que o ator atentasse para o conjunto do espetculo. A ponto de sua
participao entrelaar-se dos outros harmonicamente, compondo
assim a trama geral. E essa frmula, extremamente funcional e
flexvel, foi sendo burilada e afinada com a prtica. Em outras
palavras, a "especializao" do ator [...] e o domnio da mscara, do
prprio "tipo" ou personagem por parte dos atores, eram pontos
cruciais para o espetculo de Commedia Dell'Arte (BARNI, 2003, p.
29).

Como ressalta a autora, o jogo cnico, o modo como cada um dos integrantes do
espetculo se articulam durante a cena, era a caracterstica mais forte das atuaes da
Commedia DellArte. No aspecto individual, cada ator se ocupava de imprimir em seus
personagem traos e caractersticas que ajudassem ao pblico a reconhecer a
personalidade do mesmo. Nessa tarefa ele contava com a ajuda de alguns elementos,
como a mscara:

Em linguagem cnica, inegvel a amplificao do gesto que a

mscara bem utilizada permite, como se facilitasse a expresso
corporal, ou antes, a forasse ao extremo. [...] Tira-se a expresso
facial de um ator para for-lo a explorar o potencial expressivo de
seu corpo. Da estilizao um passo (BARNI, 2003, p. 32).

105

A mscara auxiliava na construo do gestual, que por sua vez era empregado
em outros recursos:

[...] dilatao ou distores das tenses fsicas aliadas a verdadeiras

acrobracias [...]: quedas, cambalhotas, saltos mortais, com variaes
cada vez mais complexas, so elementos a mais de um saber teatral
cada vez mais codificado (BARNI, 2003, p. 32).

Irandhir Santos, pernambucano, foi o ator que ficou encarregado de transferir pra
tela o esprito picaresco, dramtico e sonhador do personagem de Suassuna. Em
depoimento no documentrio que acompanha o dvd, o ator revela que pensou Quaderna
como uma interrogao e foi esse smbolo que ele tentou imprimir na postura do
personagem. Assim como acontece com Irandhir, todos os gestos dos personagens
seguem a tendncia de exagero presente na Commedia dellArte. Samuel cheio de
gestos requintados e fala lenta; Clemente incisivo e fala sempre como se estivesse
discursando; Sinsio quase no fala e mantm o olhar misterioso; Arsio frio e
sombrio, de fcil identificao enquanto vilo; Margarida se comporta como uma
boneca-bailarina, sempre na ponta dos ps e de gestos precisos, quase mecnicos; Maria
Safira se contorce como uma possessa.
Ao empregar na atuao de seus atores tcnicas da Commedia dellArte,
Carvalho mais uma vez vai beber nas fontes medievais de Suassuna para a composio
de sua narrativa televisiva, ao passo que demonstra profundo conhecimento da obra do
autor, j que, como ressalta Vassalo (2002):

Por via indireta, pode-se reconhecer em Ariano Suassuna alguns

traos da commedia dellarte, como o primitivismo dos personagens,
que atuam s vezes aos pares. H tambm certos personagens
estereotipados ou mscaras da comdia italiana que aparecem no
mamulengo, como o negro, o astucioso, a mulher fatal. Tais papis
recorrentes representam um filo para Suassuna. Concentram-se mais
em Torturas de um corao e A pena e a lei, embora figurem tambm
em outras peas. A agilidade dos dilogos, beirando o improviso, est
presente na apresentao dos personagens das duas peas, situando-se
entre os dois prlogos no incio de cada uma. O mesmo se d quanto
s cenas de agresso fsica, comuns e perceptveis no mamulengo
(VASSALO, 2002, p. 173).

No seria arriscado, portanto, afirmar que o prprio Quaderna, antes mesmo da

sua representao por um ator, possui traos de personagem da commedia dellarte. Sua
fala dinmica e os dilogos rpidos com seus professores nos mostram um pouco disso.

106
O fundamental percebermos na obra televisiva o quanto a carnavalizao
empreendida por Suassuna na valorizao do elemento barroco transmitida pela
utilizao de outros meios que no apenas a escrita, ou papel impresso.
Na produo de Carvalho, percebemos desde a essncia miscigenada de
Quaderna influncia da tradio popular na sua concepo de mundo, bem como da
influncia clssica medieval. No podemos nem devemos julgar a obra por cenas,
porque ela um conjunto, que vai da elaborao do figurino e dos animaismamulengos, passando pela preparao dos atores. Tudo para compor uma pintura em
movimento, onde os seres representados atuam num grande espetculo, ao som de
rabecas e em meio a festejos da tradio popular nordestina.

107
A SAGRAO DO GNIO NORDESTINO CONHECIDO

No cenrio da literatura paraibana, nordestina e brasileira contempornea,

Suassuna um dos autores mais proeminentes. Suas obras alcanaram a popularidade
por meio da mdia e sua figura tornou-se conhecida, assim como suas ideias sobre a
cultura brasileira. Ao longo de nosso trabalho, citamos, alm das produes literrias do
escritor paraibano, sua produo enquanto acadmico e crtico de arte em meios como a
sua coluna jornalstica. Seja na literatura ou fora dela, h uma constante preocupao do
autor em afirmar aquilo que ele acredita ser a genuna cultura brasileira. Para isso,
lanou mo de todos os recursos que tinha em mos, desde a literatura, passando por sua
atividade enquanto secretrio de cultura at o pice com o Movimento Armorial.
Estudar A Pedra do Reino foi uma oportunidade de entendermos tanto suas
ideias quanto seu fazer literrio. Alm de um pensador polmico sobre a cultura e
identidade nacional, Suassuna , antes de qualquer coisa, um escritor primoroso, dono
de uma tcnica e um estilo que o consagraram, merecidamente, como um dos grandes
escritores de toda nossa literatura.
Seu romance, apesar de sempre comparado com o Dom Quixote de Cervantes,
uma obra nica em cada um de seus aspectos. Quando falamos da estrutura do romance,
no segundo captulo deste trabalho, ressaltamos algumas das caractersticas estticas
trabalhadas pelo escritor paraibano que contribuem para a constituio deste livro num
universo prprio e autossuficiente. O narrador Quaderna consciente de sua narrao e
por vezes somos levados a pensar que so os escritos dele que estamos lendo,
esquecendo da imagem to presente do escritor. Alm disso, a utilizao de inmeras
referncias, ilustraes, cantos e a prpria estrutura em folhetos faz com que a obra
instaure um espao ficcional difcil de ser interrompido. Ao dar voz ao seu personagem,
Suassuna aproxima o Quaderna dos antigos narradores lembrados por Benjamin (1996)
e Adorno (1992) e declarados por estes mesmo como mortos na literatura
contempornea. Alis, a utilizao da forma em prol do contedo salta aos olhos em
todo o romance. Como ns mesmos ressaltamos no j citado captulo dois, at com as
gravuras do livro o autor se preocupou. Tratou ele mesmo de fazer cada uma delas, pois
assim poderia empreg-las no livro como sendo de Quaderna. Entregar o trabalho a
outro artista o obrigaria (ao menos moralmente) a referenciar o nome do verdadeiro
autor, o que romperia o espao ficcional a que nos referimos no incio deste pargrafo.

108
O personagem principal, Quaderna, o dispositivo que d vida narrativa. ele
que compe a obra em folhetos, ele que emprega gravuras, que mescla prosa e poesia,
que insere cantoria e discursos cientficos. Mas ele principalmente que nos fornece um
reino imaginoso por meio de seu olhar. Os olhos de Quaderna so a nossa janela para o
serto de Tapero e por meio dele podemos experienciar essa cidade, esse reino que
existe feito de fantasia e glria.
Pedro Dinis Ferreira Quaderna um round character no extremo do conceito
formulado por Forster (1985). Com ele, nunca sabemos o que acontecer nas pginas
seguintes, um personagem que tem um leque de atitudes to variados quanto a sua
genealogia ou ideias. Ao compor a obra como o fez, inserindo nela to diversificados
gneros, Suassuna empregava na escritura de seu personagem aquilo que o constitui em
essncia: a diversidade carnavalizante.
A mesma diversidade que, lembrando nosso primeiro captulo, instituda
principalmente como Freyre como a grande caracterstica do povo brasileiro. Um povo
que, segundo o estudioso pernambucano, j existia nos nossos colonizadores e apenas se
apurou na formao na nova nao. Apesar de por vezes ressaltar sua discordncia a
respeito de alguns pontos do pensamento do pernambucano, o paraibano Suassuna se
filia ao socilogo ao tambm assumir a miscigenao, nossa essncia castanha, como
uma forte caracterstica de nossa identidade.
Para ele, o serto nordestino o maior reduto de nossa verdadeira brasilidade, e
por isso Quaderna, um genuno castanho, no poderia deixar de ser tambm um
sertanejo. Em sua formao biolgica, traz elementos tanto da elite sertaneja os
Garcia-Barreto quanto da classe mais baixa os Ferreira-Quaderna. Em sua formao
intelectual, recebeu influncia de um professor negro e comunista, Clemente; e de um
professor branco e monarquista, Samuel. E enquanto tinha aulas com os professores na
fazenda de seu padrinho, aprendia sobre arte popular com seu padrinho de Crisma e sua
tia felipa. Assim, o menino Quaderna, torna-se o homem cheio de contradies: ao
mesmo tempo que busca na inteligentzia a fundamentao para seus argumentos, a
sustentao oficial para seu imprio de ideias; desfruta da arte popular e bebe nela seus
ensinamentos, bem como organiza festas, verdadeiros carnavais, onde pode por meio da
fantasia tornar-se rei.
Se em sua formao biolgica e intelectual h a miscigenao, no haveria de
acontecer de forma diferente com a sua personalidade. Quaderna um personagem
tanto no romance de Suassuna quanto na sua prpria vida, ele o autor, diretor e ator de
seu prprio espetculo. Para ele, viver representar e, tal qual o melhor dos mentirosos,

109
ele arquiteta seu cotidiano para que todos acreditem na sua personagem. Claro que nem
sempre tudo d certo, mas ele conta com a sorte e o bom humor pra se safar das
enrascadas. Assim acontece com a caada da ona e com a briga despropositada em que
acerta a barriga de seu adversrio com uma cabeada.
Apesar do barroco e sua essncia carnavalizante estarem presente por todos os
lados da obra, em Quaderna que ele se manifesta de forma mais clara e vigorosa, seja
em sua formao ou sua personalidade e principalmente em sua narrativa. O
personagem de Suassuna uma representao em microescala da identidade nordestina.
Neste personagem narrador e em sua produo, em sua forma de viver e enxergar a
vida, encontramos todos os traos constitutivos daquilo que para o escritor paraibano
o Nordeste e por tabela o prprio Brasil.
Como vimos no ltimo captulo deste trabalho, ao adaptar o romance de
Suassuna para a televiso, o diretor Luis Fernando Carvalho trouxe para a tela essa
essncia barroca carnavalizante de que tanto falamos. Usando das mesmas tcnicas
barrocas de Quaderna na sua escrita, o diretor se muniu de outros materiais, elementos e
recursos para construir na televiso o reino imaginoso que Quaderna constri ao longo
de mais de setecentas pginas.
Assim como a obra de Suassuna uma mistura de gneros, um caos que instaura
uma nova ordem, a minissrie da rede Globo de televiso, tambm o . Nela temos
elementos da dana, do canto, da poesia, da pintura, do circo. Ao nos distanciarmos do
roteiro em nossa anlise e nos aproximarmos dos elementos mais de encenao, como
figurino, cenrio e atuaes, fomos entendendo o nvel da carnavalizao que Carvalho
fez questo de empregar na composio de cada cena. Roupas e cenrios inspirados em
pintores medievais; a utilizao da sucata na confeco de cenrios, objetos de cena e
figurinos; a adoo do estilo tpico da Comedia delArte; a transposio para a televiso
de festas e folguedos populares. Tudo isso, ou sua maioria, retirado de seu contexto base
de utilizao e empregado para novos fins, tal qual a pardia to amplamente utilizada
por Suassuna no romance.
Seja na escrita, seja na adaptao televisiva, a nordestinidade da Pedra do Reino
salta aos olhos e o personagem Quaderna invade nossas vidas. Com ele, somos
apresentados s cores, aos vcios, s festas e s glrias de um reino imaginoso, barroco e
extremamente carnavalizado a partir de uma realidade por tantas vezes palpvel que
quase podemos sentir a poeira de Tapero entrar em nosso nariz quando respiramos
fundo entre uma pgina e outra.

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