MAOSAN - Tema IV - La Armonia (Oposiciones

MAOSAN: Tema IV: La Armonia (Oposiciones
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sbado, 27 de febrero de 2010
Tema IV: La Armonia (Oposiciones
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Autoras: M ngeles Cancelas Ouvia y Mara Ouvia San Isidro
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TEMA 4: ARMONA.
10 (25)
junio (2)
mayo (2)
1. LA ARMONA EN LA EDUCACIN MUSICAL.
abril (1)
marzo (8)
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Introduccin.
febrero (4)
1.1 Concepto de Armona.
Tema IV: La Armonia (Oposiciones
1.2 Origen y evolucin histrica.
Qu os han parecido los resultados de la

final?
1.3 Aportaciones en Primaria.

1.4 La Armona en la Escuela.
Problemtica del Mundo que nos rodea

Tema III: La Modulacin
enero (8)
2. ACORDES, TIPOS E INVERSIONES.
09 (5)
2.1 Materiales de la Msica: Escalas e intervalos.
Datos personales
2.1.1. Intervalos medidos por escalas.

2.1.2. Grados de la escala y sus funciones.
Mara Ouvia
2.2 Tonalidad bimodal.

2.3 Acordes.
2.3.1. Tipos de acordes.
2.3.1.2.2. Acordes cuatradas.
Profesora, prejubilada, felizmente casada y una

familia bonita. Monitora de Formacin Bsica
Institucional (FBI) Cruz Roja Y Monitora de
Cooperacin Internacional, Cruz Roja. Inters por
saber y conocer personas con mis gustos y
aficiones de las que pueda aprender y viceversa.
2.3.1.2.3. Acordes quintadas.
Ver todo mi perfil
2.3.1.1. Segn la calidad de los intervalos.

2.3.1.2. Segn el nmero de sonidos.
2.3.1.2.1. Acordes triadas.
2.3.2. Las nuevas tendencias en la formacin acrdica.

2.3.2.1. Acordes por cuartas.
2.3.2.2. Acordes por segundas.
2.3.2.3. Los poliacordes.
2.3.3. La bsqueda actual.
2.4 Inversiones.
2.5 Enlace de los acordes de tnica, dominante y subdominante.
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3 CADENCIAS.
3.1 Concepto.
3.2 Funciones expresivas y formales de las cadencias.
3.3 Cadencias conclusivas y suspensivas.
3.4 Tipos de cadencias.
3.5 Las primeras formas cadenciales.
4 RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
4.1 Prctica instrumental.
4.2 Prctica vocal.
4.3 Audicin.
4.4 Recursos materiales.
1. LA ARMONA EN LA EDUCACIN MUSICAL.

Introduccin.
La Armona es el pilar que va a sostener la meloda y por ello, el profesor debe tener slidos conocimientos en
esta materia para armonizar cualquier meloda que surja en clase y que interese trabajar.
1.1 Concepto de Armona.
- Desde el s. XVIII a nivel de la composicin musical, la armona es el arte de encadenar los acordes.
- Tratado de Armona de la Sociedad didctico musical: es la combinacin simultnea de sonidos diferentes
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tomando como base el acorde, principio generador de ella, trata por lo tanto de la formacin de los acordes y
de las relaciones que se establecen entre ellos.
- Zamacois, Tratado de Armona: Es la parte de la tecnicologa musical que trata de todo lo referente a la
simultaneidad de los sonidos.
- Rimsky Korsakov, Tratado Prctico de armona: "La disciplina que tiene por objeto el estudio de los diversos
acordes, de su relacin entre s, de las combinaciones accidentales y del uso que de ellas debe hacerse en la
composicin musical, se denomina ciencia de la Armona".
* Evolucin histrica del vocablo Armona.
Con el vocablo Armona designaban los griegos la sucesin regular de sonidos (escalas o modo). A partir de la
Edad Media se empieza a utilizar como sinnimo de acorde, refirindose nicamente al acorde consonante de
3 sonidos. En nuestros das, el trmino armona se emplea para referir la parte de la tcnica musical que
estudia la formacin y enlace de los acordes.
Rameau es quien por 1 vez formul los principios de la Armona tonal, tratando de deducirlos partiendo de
las leyes de la acstica. El acorde trada lo deriva de los armnicos naturales. Formul los acordes en E. F. y
en sus inversiones, jerarquiz la tonalidad basada en los acordes fundamentales de Tnica, Dominante y
Subdominante.
1.2 Origen: teoras.
Aunque los griegos ya conocan la simultaneidad de sonidos, solo utilizaban esta tcnica excepcionalmente
denominndola "magadizacin". (Cantar a la 8. El verbo Magadzein era utilizado para referirse a la ejecucin
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de una meloda con un acompaamiento octavado. Diccionario de instrumentos musicales.)

La sistematizacin de la armona en el canto (polifona vocal) se produjo antes que en la msica instrumental.
Los primeros ejemplos son del s. IX.
* Evolucin histrica de la Armona propiamente dicha.

1) Fase del paralelismo e intervalos conjuntos: la primitiva concepcin de la Armona parece haber sido la de
doblar una o varias voces del canto llano tradicional. El canto llano fue forzosamente doblado en octavas toda
vez que mujeres o nios se unieron para cantarlo. El "Organum" o "Diafona" consiste en aadir a una meloda
gregoriana, llamada Cantus Firmus, una segunda voz. Estas voces han de ser simultneas y paralelas y en
consonancia perfecta (8, 5 o 4). Es frecuente el unsono al principio y al final para dar mayor sensacin de
consonancia. Esto se da en los siglos IX y X a. C.
Un tenor agudo como voz principalis, con su transposicin a la quinta inferior a cargo del bajo, voz organalis;
otro bajo dobla despus la voz principalis a la octava inferior y una voz ms alta dobla la organalis a la octava
superior, as se obtiene la Armona a cuatro voces.
2) Fase de introduccin de intervalos imperfectos y no paralelos: s. X. Tmidamente se acepta el movimiento
contrario y los intervalos imperfectos de 3 y 6.
3) Fase de creciente libertad: Para obtener discantus debe aadirse a un Cantus Firmus otra voz, por
movimiento contrario. Utiliza distancias intervlicas de consonancia perfecta, pero puede producirse
espordicamente alguna consonancia imperfecta (terceras) y tambin alguna disonancia (segundas mayores).
Esta forma polifnica surge en los siglos XI y XII.
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La introduccin de un movimiento rtmico ms libre es armnicamente importante (diferencia de valores de

las notas).
De esta modalidad se originar el trmino contrapunto puesto que las notas se oponen nota contra
nota(punctus contra punctum).
*En los siglos XIII y XIV aparecen:
- Gymel (canto gemelo): las voces se mueven a distancia de 3, al estilo de nuestros dos populares.
- Fabordn: la voz aadida en terceras en la parte inferior se cantar en octava alta (Falsa voz baja),
aadindosele otra tercera voz, con lo que cantar en terceras y sextas.
4) Fase del dominio de los recursos (s. XIV y XV): las voces van adquiriendo un papel independiente. Se va
perdiendo la igualdad de las voces. Se pierde el Cantus Firmus.
5) Fase de culminacin de la Polifona (s. XVI): libre movimiento de todas sus partes sin necesidad del C.F. Se
abandonan gradualmente los modos. poca del motete y del contrapunto.
6) Fase de Inicio del Barroco (s. XVII): aplicacin de la Armona al teatro (pera). Aparecen algunos
instrumentos determinados que deben sustentar la Armona. En el Renacimiento los acordes derivan de la
escritura de las partes; en el Barroco los acordes son entidades sonoras independientes.
Bajo continuo: en Polifona Renacentista las voces intermedias tenan la misma jerarqua que las extremas; en
el Barroco, el inters se centra en una voz superior acompaada por un bajo, realizado por un instrumento
meldico. Las voces intermedias son suplidas por acordes ejecutados por un clavecn o el rgano que oscila
entre ambas voces con acordes, juegos meldicos o adornos. Los acordes intermedios los improvisaba el
ejecutante.
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Ms tarde, la mayor exigencia de los compositores lleva a la necesidad de escribir mediante cifras estos
acordes: Bajo Cifrado. ste consista en aadir una cifra al bajo indicando la distancia de las dems notas a
partir del bajo.
La causa esttica del nacimiento de la Armona, en sentido vertical tuvo su origen en la reaccin
anticontrapuntstica a la "Meloda acompaada", y su razn de ser en la necesidad de proporcionar al
acompaamiento un contenido y unas formas de ejecucin propias de instrumentos.
7) Fase de la Armona Clsica: la Armona y el contrapunto son ms lineales. Polaridad entre bajo y soprano.
La Armona se ampla apareciendo nuevos efectos armnicos, notas extraas a la Armona.
8) Fase de la Armona Romntica: esquema armnico fundamental perfectamente simple, profusamente
adornado de manera muy cromtica. El compositor romntico modula.
9) Fase del Impresionismo y escalas de tonos enteros: se desecha la escala diatnica y la trada como base.
Usan la modalidad, las escalas orientales .
10) Fase de los sistemas empricos: entre las varias tentativas de obtener nuevos medios de expresin
adoptando sistemas concebidos arbitrariamente.
- Dodecafonismo: s. XX, Arnold Schenberg lleg al abandono completo de la tonalidad como principio
constructivo.
Dodecafonismo sera msica serial, utilizacin de doce sonidos de cualquier escala de forma aleatoria. Los
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sonidos no deben repetirse en esa serie. Rechaza la jerarqua existente con la tonalidad. No hay sonidos ms
importantes que otros.
Debussy utiliza series de acordes las cuales ms que armonas son melodas acordadas, que vienen a
constituirse en la bitonalidad. No implica un rechazo de la tonalidad, sino un ensanchamiento de sus
posibilidades.
11) Fase de acordes paralelos: Armona del s.XX semejante al del Organum.
12) Fase de politonalidad y pantonalidad:
- Politonalidad: Es la accin simultnea de dos o ms tonalidades, resultando un empleo especial de la
consonancia y la disonancia.
- Pantonalidad: Es la sucesiva creacin de tnicas mediante una presencia armnica o meldica espordica,
pero muy definida, que las caracteriza como tales centros de atencin sonora.
13) Fase de atonalidad: si se considera la politonalidad armnicamente en vez de contrapuntsticamente,
tenemos la atonalidad, la ausencia de tonalidad.
14) Fase de microtonos: se introducen dos nuevos signos: uno, abierto hacia la derecha, indica que la nota ha
de bajarse un cuarto de tono, y el otro abierto hacia la izquierda, significa que la nota ha de elevarse un
cuarto de tono.
15) Fase de msica electroacstica o electrnica: Esta msica se realiza con ayuda de ordenadores y
sintetizadores. Es el especial tratamiento electroacstico que puede darse al sonido y al ruido. La diferencia
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entre msica concreta y msica electrnica reside en que en la primera se emplean ruidos y sonidos
existentes y en la segunda se crean previamente todos los que el compositor precisa amalgamar
posteriormente.
- Msica aleatoria: deja al intrprete una serie de iniciativas basadas en "referencias" tonales y rtmicas que
desarrolla el ejecutante a su voluntad.
1.3 Aportaciones en Primaria.
La Armona en la Educacin tiene un nivel de aplicacin bastante ms sencillo que en msica enfocada a otro
pblico y a otro fin. En Primaria el trabajo de la Armona se hace a travs de la prctica instrumental y vocal.
Permite el desarrollo de la concentracin, del odo armnico y de la memoria musical.
- Concentracin: la interpretacin de varias melodas simultneamente implica el desarrollo de la capacidad
para estar atento a lo que se est realizando y a lo que se est escuchando.
- Memoria musical: permitir recordar la meloda a interpretar an cuando se estn escuchando otras
diferentes.
- Odo armnico: permite captar distintos sonidos simultneos, su correspondiente altura y duracin etc.. (se
precisa un odo educado).
- Sentido armnico: cualidad que permite entonar una voz o seguir una voz independientemente de su
contexto armnico.
Otras capacidades que se desarrollan son mejora en la afinacin, aceptacin del trabajo colectivo, etc.
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1.4 La armona en la escuela.

Si nos planteamos como primer obejtivo educar el odo armnicamente, podemos conseguirlo con cierta
facilidad y en corto espacio de tiempo, si no lo limitamos a un solo sistema y si no lo situamos desde el
principio en el marco de un discurso musical muy tcnico.
La iniciacin a la armona debe consistir en ensear y aprender primeramente la simultaneidad de dos objetos
sonoros, despus tres... Pero la progresin de dificultad no es proporcional al nmero de objetos como podra
esperarse. Por ejemplo, un coro infantil habituado a cantar a dos voces notar la dificultad que supone el
salto de la cancin a tres voces, pero superado sto, le ser mucho menos complicado cantar a 4 voces.
Desde el punto de vista vocal el planteamiento debe ser progresivo. As, se seguir el siguiente orden en la
secuenciacin del repertorio vocal:
1) Melodas.
Es aconsejable que el profesor acompae estas melodas con un instrumento armnico, bien el piano, bien la
guitarra.
Es conveniente comenzar con aquellas canciones que poseen acorde de primer grado (tnica), de cuarto
(subdominante) y quinto (Dominante).
2) Cnones.
Al superponer melodas se crea una forma elemental de polifona y es muy gratificante porque da la sensacin
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de progreso.
3) Dos.
Canciones en las que las dos voces avanzan a distancia de 3 paralelas. Puede haber un ligero contrapunto.
4) Canciones a dos voces
No es paralelismo de voces, va por movimiento contrario y oblicuo.
5) Canciones a tres y cuatro voces.
6) Obras homofnicas y contrapuntsticas.
Homofona: las voces avanzan al mismo tiempo, destaca una voz meldica y un bajo que sustenta la Armona y
unas voces intermedias que sustentan esa Armona.
El aprendizaje de la armona se puede llevar a cabo en dos planos: la creacin de la armona, la praxis, tanto
vocal como instrumental, lo que conlleva obviamente su audicin, o nicamente su audicin, un tanto pasiva.
Estas actividades se llevarn a cabo con multitud de ejercicios cortos y variados al principio.
Resumiendo, y teniendo presente la psicologa infantil y las ltimas corrientes pedaggicas de "Investigacinaccin" preconizamos la supremaca de la praxis sobre la audicin pasiva a la hora de abordar una adecuada
educacin armnica, donde en lo referente a la simultaneidad de los sonidos, no se deben excluir ningn tipo
de experiencias auditivas posibles, y no restringir sus experiencias auditivas a los acordes propios de la
armona tradicional.
2 ACORDES, TIPOS E INVERSIONES.
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2.1 Materiales de la Msica: Escalas e Intervalos.

2.1.1 Intervalos medidos por escalas.
La unidad bsica de la armona es el intervalo (distancia entre 2 sonidos). Cuando dos sonidos suenan a la vez,
la distancia entre ellos es un Intervalo Armnico.
Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las ms familiares son las escalas Diatnicas
Mayor y Menor. La diferencia entre ellas consiste en la distribucin de tonos y semitonos a partir de una nota
dada.
2.1.2 Grados de la Escala y sus Funciones.
GRADOS DE LA ESCALA:
Las siete notas de la escala Diatnica se llaman Grados de la Escala. Es costumbre indicarlos con nmeros
romanos del I al VII, y se designan con los siguientes nombres:
I.- Tnica (la nota bsica).
II.- Supertnica (la nota siguiente sobre la tnica).
III.- Mediante (A medio camino, hacia arriba, entre la tnica y la dominante),
IV.- Subdominante (A la misma distancia de la tnica hacia abajo que la Dominante hacia arriba).
V.- Dominante (Realmente un elemento dominante en la tonalidad).
VI.- Submediante (A medio camino hacia abajo, entre la Tnica y la Subdominante). Tambin llamada
Superdominante.
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VII.- Sensible (con una tendencia meldica a ir hacia la Tnica). Este nombre se utiliza cuando la distancia
entre el sptimo grado y la tnica es de medio tono, como en la escala mayor y en la escala menor meldica
ascendente. Cuando la distancia es de un tono, como en la escala menor meldica descendente, el sptimo
grado deja de considerarse una sensible y se llama simplemente Sptimo grado Menor, aunque tambin se
emplea el trmino Subtnica.
2.2 Tonalidad Bimodal.
Nuestro sistema tonal admite dos modalidades para una misma tonalidad: La Modalidad (o modo) Mayor y la
Modalidad Menor. Define la modalidad el acorde triada sobre la tnica: Cuando este es Perfecto Mayor (la 3
que se forma es mayor), es Mayor la Modalidad, y cuando es Perfecto Menor, es Menor la Modalidad
2.3 Acordes.
Se llama ACORDE al conjunto de notas que suena de forma simultnea. En la Escuela Clsica, el conjunto
tiene condicin de Acorde cuando est ordenado por terceras superpuestas. Para que se considere acorde,
este conjunto necesita un mnimo de tres notas, ya que de tener dos sera considerado intervalo armnico.
Cualquier combinacin de notas simultneamente percibidas puede llamarse Acorde, aunque habitualmente
ciertos sonidos, como las notas de paso, las apoyaturas y otras similares no son consideradas parte del mismo.
La combinacin de dos o ms intervalos armnicos, forma un acorde.
En estricta teora, el trmino acorde est reservado a un pequeo nmero de combinaciones perfectamente
preestablecidas. las dems combinaciones se llaman Agregaciones.
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- Siguiendo a Willems el acorde puede ser considerado bajo un triple aspecto:

1. Desde el punto de vista fsico, el acorde es un conjunto de tres sonidos, y como tal se percibe por el rgano
auditivo.
2. Desde el punto de vista afectivo, el acorde es un conjunto de intervalos (relaciones sonoras). Relacionar los
acordes simplemente con una superposicin de terceras es un error psicolgico, y conlleva caer en una
postura mecanicista, lejos de la creatividad y por supuesto del arte.
3. Desde el punto de vista mental, el acorde es una funcin tonal. De los tres aspectos del acorde, es ste el
principal, puesto que rige los encadenamientos de los acordes, y por tanto, la armona.
2.3.1 Tipos de Acorde.
Hay acordes de muchos tipos segn el criterio que utilicemos para su clasificacin. Estos son: La calidad de los
intervalos por los que est constituido y el nmero de sonidos que los conforma.
2.3.1.1 Segn la calidad de los intervalos por los que est constituido:
Los intervalos pueden ser Consonantes o Disonantes. Un intervalo Consonante suena estable y completo y nos
crea sensacin de relajacin musical y de descanso. Se consideran Consonantes los intervalos Justos y las
Terceras y Sextas mayores y menores. Por tanto, los acordes que contengan dichos intervalos se considerarn
Consonantes (Triadas mayores y menores).
Un intervalo Disonante suena inestable y pide una resolucin en un intervalo Consonante. Transmiten una idea
de tensin musical. Se consideran disonantes los intervalos aumentados y disminuidos y las Segundas,
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Sptimas y Novenas mayores y menores. La 4 Justa es Disonante cuando est sola y Consonante cuando hay
una 3 o una 5 Justa por debajo de ella. Por tanto, los acordes que contengan estos intervalos disonantes se
considerarn Disonantes (Triada Aumentada y Disminuida).
2.3.1.2 Segn el nmero de sonidos que conforman los acordes, nos encontramos con:
- Acordes Triadas: Formados por tres notas.
- Acordes Cuatradas: Formados por cuatro notas.
- Acordes Quintadas: Formados por cinco notas.
2.3.1.2.1 Acordes Triadas.
El Acorde bsico de la prctica comn de la armona es la triada, un grupo de tres notas que se llaman Sonidos
o Factores del Acorde y se obtienen superponiendo una Tercera sobre otra.
Independientemente de su disposicin se dan los nombres de: Fundamental, Tercera y Quinta a los tres
factores de la Triada.
- TIPOS DE TRIADA:
Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no slo en altura, sino tambin
en la cualidad de su sonido. La razn es que si bien las triadas se forman mediante terceras, algunas de estas
Terceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan las terceras producen cuatro tipos de triadas.
Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que:
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+ Una Tercera Mayor ms una Tercera Menor forman una Triada Mayor, Tambin denominada Acorde Perfecto
Mayor.
+ Una Tercera Menor ms una Tercera Menor forman una Triada Menor, tambin denominado Acorde Perfecto
Menor.
+ Una Tercera Mayor ms otra Tercera Mayor forma una Triada Aumentada, tambin denominado Acorde
Perfecto Aumentado.
+ Una Tercera Menor ms otra Tercera Menor forman una Triada Disminuida, tambin denominado Acorde
Perfecto Disminuido.
Estos acordes triada se pueden formar a partir de cualquier grado de cualquier escala. Cada grado de la
escala as puede servir como fundamental de una triada. Las triadas as formadas se designan con los mismos
nombres y los mismos nmeros romanos que sus respectivas fundamentales.
Segn lo expuesto, si construimos acordes triadas sobre cada uno de los distintos grados de una escala,
obtendremos lo siguiente:
- El acorde perfecto mayor se forma sobre los grados I, IV y V del modo mayor y sobre los grados V y VI del
modo menor.
- El acorde perfecto menor se forma sobre los grados II, III y VI del modo mayor y I y IV del modo menor.
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- El acorde de 5 disminuida se forma sobre los grados VII del modo mayor y II y VII del modo menor.
- El acorde de 5 aumentada se forma sobre el grado de III del modo menor.
Dentro de todos los acordes triadas que podemos formar en una escala, podemos establecer una nueva
clasificacin:
- Acordes Esenciales y Tonales.
- Acordes Complementarios y Modales.
Son Acordes Tonales los de Tnica, Dominante y Subdominante, por lo que son los ms utilizados a la hora de
armonizar una pieza musical, ya que definen la Tonalidad en que se encuentra.
Son Acordes Modales los grados Segundo, Tercero y Sexto; y estos adems del Sptimo se consideran
complementarios.
Los Acordes se forman teniendo en cuenta las alteraciones propias de la tonalidad en la que nos encontramos.
Esto siempre es as excepto en la formacin del acorde de Dominante de las Escalas en Modo menor. En estos
casos, la tercera aparece aumentada en medio tono, aun cuando tal alteracin no existe en la armadura. La
razn es sencilla: Se est utilizando como Tercera del acorde la sensible de la tonalidad.
2.3.1.2.2 Acordes Cuatradas.
Son los acordes formados por la adicin de una nueva Tercera Superpuesta. Como sta forma un intervalo de
Sptima con la Fundamental, tambin se le denomina "Acorde de Sptima".
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Los acordes de 7 fueron aceptados en principio como prolongacin de una nota que vena sonando del acorde
anterior, es decir, que slo se aceptaban si las 7 venan preparadas y se comportaban como retardos de un
acorde anterior. As surgi el acorde de 7 de Dominante, hasta que poco a poco, la disonancia que produca
la 7 se acept de manera concluyente, cuando los compositores atacaron las disonancias sin necesidad de
preparacin. El pionero en este tipo fue un italiano, gran operista e innovador armnico y formal, Claudio
Monteverdi.
Lo ms frecuente de los acordes de sptima es que vayan formados tomando como base el quinto grado de la
escala. Estos tetracordos son disonantes, generan gran tensin musical, por lo que lo ms frecuente es que
resuelva en la tercera de la Tnica.
** Acorde de 7 natural (7 de dominante): este acorde se forma aadiendo al acorde perfecto Mayor la
consonancia natural de 7 menor. Dado que este acorde no puede encontrarse ms que sobre el V grado,
recibe tambin el nombre de 7 de dominante. El acorde de 7 de D consta de: Fundamental, 3 M, 5 J y 7
m.
Distintos aspectos del acorde de 7 de Dominante en su estado Fundamental:
La particularidad ms destacable del acorde de 7 de D es su tendencia resolutiva. Por una necesidad
instintiva, despus de un intervalo disminuido el odo exige que las 2 notas que lo constituyen tiendan a
aproximarse. Inversamente, despus de un intervalo aumentado, las 2 notas tienden a separarse.
As pues, en la 7 de dominante hay, segn la posicin una 5 disminuida o su inversin, la 4 aumentada,
entre la 3 y la 7 del acorde. Estas 2 notas tienden naturalmente a resolver, desembocando dicha resolucin
en el acorde de tnica.Estas notas se llaman notas de tendencia resolutiva:
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Acordes derivados del acorde de 7 natural (7 de D).

+ Acorde de 7 M. Se diferencia del anterior por su 7 mayor. En su estado natural se forma sobre el I y IV
grado del modo mayor y sobre el III y VI del modo menor sin sensible.
+ Acorde de 7 m: se diferencia del acorde de 7 natural por su 3 m. En su estado natural se forma sobre los
grados II, III y VI del modo mayor y sobre el I, IV y V del modo menor son sensible.
+ Acorde de 7 d: se diferencia del de 7 natural por su fundamental elevada un semitono cromtico. En su
estado natural se forma sobre el VII grado del modo menor armnico.
+ Acorde de 7 m sobre 5 d. Est formada por la fundamental, 3 m, 5 d y 7 m. En su estado natural se
forma sobre el VII grado del modo mayor sobre el acorde de 7 de sensible; y sobre el II grado del modo
menor.
2.3.1.2.3 Acordes Quintadas.
Son acordes formados por 5 notas. La 5 es otra nueva 3 superpuesta que, con el sonido fundamental, forma
un intervalo de novena, que puede ser mayor o menor. Al igual que la 7, en un principio, slo se aceptaba si
este intervalo vena preparado.
Tambin suele formarse sobre la nota dominante, precede al acorde de tnica y es disonante.
** Acordes de novena.
Acorde de novena natural: este acorde se forma aadiendo al de 7 natural (o 7 de D) la 9 mayor. En su
estado natural se forma sobre el V grado del modo mayor y sobre el VII grado del modo menor sin sensible.
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En el primer caso, no es sino una ampliacin del acorde de 7 de D del que asume todas sus caractersticas y
por ello tambin se le llama acorde de 9 de dominante Mayor
Acorde de novena menor: se diferencia del natural por su 9 m. En su estado natural se forma sobre el V
grado del modo menor armnico, recibiendo el nombre de 9 de dominante menor.
Acorde de novena mayor: se diferencia del acorde natural por su 7 M. En su estado natural se coloca sobre el
I y IV grado del modo M, y sobre el III y VI del modo m sin sensible.
Acorde de novena sobre un acorde de 7 menor: se diferencia del acorde natural por su 3 m. En su estado
natural se coloca sobre los grados II y VI del modo mayor y sobre los grados de I y IV del modo menor sin
sensible.
Existen otros tipos de acordes de 9 como: acorde de novena menor sobre un acorde de 7 disminuida y acorde
de novena sobre un acorde de 5 disminuida.
2.3.2 Las nuevas tendencias en la formacin acrdica.
Pasando la tradicin clsica, un acorde puede estar constituido no slo por terceras; tambin puede
construirse por superposicin de cuartas, de segundas e incluso por intervalos mezclados.
2.3.2.1 Acordes por cuartas.
Varios compositores, entre otros Debussy o Schenberg han usado los acordes compuestos a base de cuartas,
sin embargo, ninguno de estos 2 compositores tomaba estos acordes como estricta superposicin. Debussy los
tomaba como una inversin de otros acordes, mientras que Arnold Schenberg desista en sus propios escritos,
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de presentarlos tericamente, dado que como l mismo dice: "La construccin de acordes por cuartas puede
conducir a un acorde con los 12 sonidos de la escala cromtica, y mediante ello obtenerse todava una
posibilidad de considerar sistemticamente aquellos fenmenos armnicos que ya se producen en algunos
obras nuestras, o sea, acordes de 7, 8, 9, 10, 11 y 12 notas".
Las combinaciones a base de superposiciones de cuartas son semejantes a las de terceras, es decir, no todos
los intervalos son iguales sino que en acordes de 3 notas tenemos las siguientes posibilidades: 2 cuartas
Justas, una justa y una aumentada, y una aumentada y una justa. Es evidente que en esta progresin
podamos seguir con acordes de 4, 5 y ms sonidos.
Un acorde de 6 notas constitudo por cuartas se construye con los mismos sonidos que un acorde de las mismas
notas construdo a base de terceras. Solo la disposicin intervlica del acorde le distingue y le convierte en
uno u otro.
2.3.2.2 Acordes por segundas.
Los acordes por segundas pueden estar colocados por sptimas, es decir en su inversin, lo que equivaldra a
la inversin de una tercera en sexta. Para reducir la dureza que produce este acorde, es muy habitual
duplicar el bajo octavndole, lo que le da ms rotundidad y estatismo.
Una derivacin de estos acordes, es que acaben siendo clusters. Cluster no es acorde en s aunque conste de
muchas segundas sin invertir, sino que es un efecto sonoro (en piano se presenta como un golpe con la palma
de la mano en la zona que presenta la partitura). Lo que se busca es efectismo, que dependiendo de la
duracin puede generar las "manchas sonoras".
2.3.2.3 Los poliacordes.
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Un poliacorde resulta de la combinacin de uno o ms acordes que proceden de distintas reas armnicas;
presentan distintas funciones.
Su desarrollo comenz con la tcnica del doble pedal, consistente en poner un pedal doble (casi siempre en el
bajo) a prcticamente cualquier discurso armnico, por la capacidad de estabilidad que este tena.
Al desarrollarse esta tcnica no tardaron en llegar las obras en que se produca una politonalidad. Esto quiere
decir que los acordes que componan el multiacorde, no solo no tenan funciones similares sino que estaban
en tonalidades distintas.
2.3.3 La bsqueda actual.
El empleo del ordenador combinado con sintetizadores, gracias a un sistema de comunicacin y volcado de
datos entre instrumentos llamado MIDI, abre unas perspectivas. Gracias a estos sofisticados aparatos
trabajamos sonidos con una perfecta afinacin, pero con la caracterstica de poder trabajarlos no solo en
semitonos sino en comas y hasta en intervalos mucho ms pequeos. Esto da idea de la capacidad de creacin
acrdica de este sistema.
2.4 Inversiones.
Actualmente existe una escuela muy extendida que consiste en expresar los distintos tipos de acordes segn
el intervalo que tenga desde el bajo, y aadiendo slo algunos signos especficos para acordes de
caractersticas muy particulares.
No es necesario poner todos los intervalos que van desde el bajo hasta el resto de notas que forman el
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acorde, ya que algunos intervalos son muy caractersticos y definen por si el resto del acorde.
El Estado de los acordes:
El Estado de los acordes lo determina el bajo o nota ms grave.
- Estado Fundamental:
Cuando un acorde tiene la fundamental en el bajo, est en estado fundamental o directo. Un acorde en
estado fundamental consta de una tercera y de una quinta.
No es lo mismo la fundamental que el bajo de un acorde. Sonido fundamental es el sonido bsico sobre el cual
se construye el acorde. El bajo es el sonido que se coloca en la parte ms grave, y puede ser cualquiera de las
notas del acorde.
Cuando el sonido fundamental no est colocado en la parte ms grave, se dice que el acorde est invertido;
un acorde puede presentar tantos estados diferentes como sonidos distintos tenga.
- Primera inversin:
Cuando un acorde tiene la tercera en el bajo, est en primera inversin. La colocacin de las dems notas no
influye en el estado del acorde. Un acorde en primera inversin consta, a partir del bajo, de una tercera y de
una sexta
- Segunda inversin:
Cuando un acorde tiene la quinta en el bajo, est en segunda inversin. La colocacin de las dems notas no
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influye en el estado del acorde. Un acorde en segunda inversin consta a partir del bajo de una cuarta y de
una sexta.
Inversiones del acorde de sptima: tiene 3 inversiones:

1 inversin o acorde de 5 y 6 ( ). La 3 del acorde est en el bajo.
2 inversin o acorde de 3 y 4 ( ). La 5 del acorde est en el bajo.
3 inversin o acorde de 2 (2). La 7 del acorde est en el bajo.
La caracterstica de cada una de las inversiones reside en el intervalo de 2 que proviene de la inversin de 7
y que se encuentra en la 1 inversin en la parte superior; en la 2 inversin en el centro del acorde y en la 3
inversin, abajo.
Las distintas disposiciones de los 3 sonidos superiores no alteran el carcter de la inversin, sino que siempre
se considera en relacin al sonido ms grave. El cambio que se produce en las 3 voces superiores modifica
solamente la disposicin y la posicin meldica del acorde.
Inversiones de acorde de novena: Tabla donde se recogen las distintas inversiones posibles sobre el acorde de
novena natural (V grado de Do M):
* La Posicin de los acordes:

Los sonidos que forman un acorde pueden presentarse en varias posiciones sin que ello cambie la naturaleza
de dichos acordes.La posicin la determina la nota ms aguda.
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- Primera posicin: Cuando un acorde tiene la fundamental en el agudo, est en primera posicin o posicin
de octava.
- Segunda Posicin: Cuando un acorde tiene la tercera en el agudo, est en segunda posicin o posicin de
tercera.
- Tercera Posicin: Cuando un acorde tiene la quinta en el agudo, est en tercera posicin o posicin de
quinta.
* El cifrado:
En un bajo dado, las cifras colocadas sobre determinadas notas expresan la constitucin de los acordes que
sobre ellas se forman. De los sonidos que integran un acorde se desprende, pues, el cifrado con que se
presenta el mismo.
Generalmente, las cifras indican el intervalo que forma la nota del bajo con los dems sonidos que
constituyen el acorde, y si alguno de dichos sonidos ha de ser alterado, el signo de alteracin se coloca
delante de la cifra correspondiente.
No es costumbre cifrar la 3 del bajo, y cuando sta est alterada, se pone la alteracin sin cifra ninguna
detrs.
Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identifican por el mismo n romano,
independientemente de que el acorde est en estado fundamental o invertido. Si el acorde es una 1
inversin, para saber el grado de la escala ocupa, hay que bajarle una 3 a la nota del bajo. Si est en 2
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inversin, se baja una 5 la nota del bajo para averiguar su fundamental.
3. CADENCIAS
3.1 Concepto.
"La cadencia supone un estado de reposo, una relajacin en el discurso musical, de manera que la cadencia
ms conclusiva es aquella que acaba en la tnica, es decir, en el primer grado".
"Se llama cadencia a un breve proceso armnico formado por varios acordes que tiene carcter tonal
conclusivo, o simplemente de reposo momentneo para proseguir el discurso musical".
"Reposo ms o menos definitivo de un fragmento musical".
No debemos confundir el concepto armnico de cadencia con el concepto improvisatorio que recibe el mismo
nombre: en este caso la cadencia sera un fragmento en el que el artista, instrumentista o cantante,
demostraba sus dotes improvisando.
Segn Challey y challan para que exista cadencia es necesaria que se cumplan los dos siguientes requisitos:
- Encadenamiento de acordes con un sentido cadencial.
- Detencin de la frase musical.
3.2 Funciones expresivas y formales de las cadencias.
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En el discurso musical el dominio de la tonalidad as como de la cadencia, supone disponer de dos de los
principales elementos expresivos que tiene la msica.
El sentido tonal y la cadencia son puntos esenciales para el desarrollo musical del nio y por tanto, para su
mejora en el nivel de interpretacin, de improvisacin, de creacin y de expresin.
Las cadencias tienen carcter organizativo: determinan las partes del todo musical. Implcitamente en ellas se
encuentra una idea de finalizacin o bien de complemento y enlace entre distintas ideas musicales. Estas
cadencias vienen determinadas por los tipos de acorde y por el ritmo.
Las cadencias marcan los puntos de respiracin de la Msica, establecen o confirman la tonalidad y dan
coherencia a la estrictura formal.
3.3 Cadencias suspensivas y conclusivas.
Cadencias conclusivas: tienen carcter de trmino, de reposo
final y a esta clase pertenecen las denominadas cadencia perfecta y cadencia plagal. La ms conclusiva es la
autntica perfecta. Con ellas se puede terminar una obra musical.
Cadencia suspensiva o no conclusiva: tiene carcter de reposo momentneo, de descanso pasajero, que
necesita de la obligada continuidad, perteneciendo a esta clase las semicadencias, la cadencia autntica
imperfecta y la cadencia rota o interrumpida.
3.4 Tipos de cadencia.
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Hay 5 tipos diferentes de cadencia: la autntica, la plagal, la rota, la semicadencia y la cadencia andaluza.
+ Cadencia autntica: es aquella que se forma sobre los grados V y I pudiendo ser perfecta o imperfecta
dependiendo del estado en que terminen dichos acordes.
- Es perfecta cuando la Dominante y la Tnica estn en estado fundamental y con el acento mtrico
fundamental coincidiendo con la Tnica.
Las diferentes posiciones en que pueden colocarse estos acordes influyen de una manera directa en que el
reposo tenga carcter ms o menos decisivo. Aunque todas las posiciones pueden ser buenas, para una
terminacin se prefieren aquellas en las que la parte superior concluye en la tnica.
- Es imperfecta cuando terminamos con la Dominante y la Tnica y alguna de las dos o las dos estn
invertidas.
+ Cadencia plagal: Es aquella que se forma con los grados que tienen funcin de subdominante: IV, II, y VI ms
la Tnica. Van por orden de preferencia. Ambos acordes, con los que se forma esta cadencia, van en estado
fundamental y con el acento mtrico principal coincidiendo con la Tnica. La cadencia plagal tambin tiene
carcter conclusivo, pero cuando va al final de una obra suele antecederla una cadencia perfecta que es la
que acaba la obra, y le sigue una coda compuesta por grados plagales y que acaba con la cadencia plagal.
La coda es una frase musical para rematar la obra y que recuerda un tema caracterstico de la obra.
La terminacin de la cadencia plagal se puede hacer empleando cualquiera de las tres notas del acorde de la
tnica en la parte superior, pero generalmente se prefiere el uso de la tercera, que es de muy buen efecto y
puede suplicarse si se prefiere
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+ Cadencia rota: es aquella que consta del V y VI grado (o tambin, pero en menor medida, V y II IV grado).
La Dominante preparada para resolver en la Tnica, evita este enlace; tras haber hecho presentir el acorde
tnico, va a recaer en otro acorde, que incluso puede ser ajeno a la tonalidad (en este caso la Submediante).
No puede ser conclusiva, y se utiliza antecediendo a la cadencia perfecta; sta es una forma de alargar el
sentido musical.
+ Semicadencia: es un pequeo reposo o reposo menor sobre la Dominante o sobre el IV Grado. Estas
cadencias se utilizan para separar dos semifrases.
La semicadencia descansa normalmente, en el estado directo del acorde, aunque a veces, excepcionalmente,
lo hace sobre la primera inversin. Sobre la segunda inversin es completamente inusitada.
+ Cadencia andaluza:
Consiste en una cadencia de carcter modal construda sobre una escala frigia con terminacin sobre tnica
mayor. no hay que confundirla con la cadencia frigia, puesto que mientras sta presenta los elementos de una
cadencia suspensiva pendiente de resolucin, la andaluza posee todos los componentes de las cadencias
resolutivas o conclusivas.
4.5 Primeras formas cadenciales.
La cadencia comienza a despuntar con las primeras formas mondicas, aqu la nota final de toda meloda se
llama finalis y es la nota fundamental del modo en el que se estaba componiendo. En razn de hallarse
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situada en el grave, se llega a ella por un paso de segunda, desde arriba, y ms raramente desde abajo. Las
ltimas dos o tres notas tienen escasa posibilidad de cambio. Constituyen frmulas de cierre denominadas
clusulas. Las clusulas ms importantes en la composicin a dos voces son:
Clusulas de tenor: al igual que como sucede en la homofona, el tenor alcanza la finalis mediante un paso de
tono entero desde arriba; el paso de semitono solo se emplea en la conclusin frigia.
Clusula de soprano: En movimiento contrario al tenor, la soprano asciende por segunda, por semitono
(sensible).
Este tipo de clusulas se emplean en los siglos XIV y XV, y ya en el s. XV encontraremos como habitual una
cadencia en que la voz media asciende por salto de 8 o desciende por 5 al acorde final. Se produce una
relacin de Dominante Tnica, que ser la cadencia ms fuerte y de ah su nombre, cadencia perfecta. A
pesar de esta perfecta relacin de grados y funciones, las voces intermedias no estaban totalmente escritas,
ya que se trataba de un contrapunto a tres voces.
En la composicin a tres voces, la voz media asciende, a la manera del Fauxbordn (Fabordn), por segundas
hacia el acorde final. Elevaciones de semitono (sensible) pueden reforzar el efecto conclusivo. La cadencia
con sensible doble es frecuente en los siglos XIV y XV; pero la voz media tambin puede permanecer sobre la
misma nota.
En el final del s. XV y principios del XVI llegamos a una composicin a cuatro voces que podemos considerar
como la cadencia clsica a todos los efectos, lo cual no quiere decir que toda la msica an no estuviera
ubicada en su contexto modal. El paso de Dominante a Tnica como cuarta ascendente, se convierte en
norma, mientras que la estructura discanto-tenor, an sigue constituyendo el fundamento de la composicin.
Hasta entrado el siglo XVI, el acorde final permanece sin la tercera (acorde hueco). En esta cadencia se da
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salto en el bajo de cuarta ascendente (no de 8 como en pleno s.XV) y de quinta descendente.
A finales del s. XVI, el bajo asume la funcin de soporte en la cadencia por salto de 4 o de 5. El bajo ser la
base fundamental para la cadencia y para determinar con sus saltos la tonalidad en que se encuentra una
pieza. El tenor asciende una segunda hacia la tercera (acorde tridico completo). Hasta entrado el s. XVIII,
esta tercera final siempre es mayor, aun en las piezas en modo menor. A esta tcnica se la llama tercera de
picarda.
4. RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

La Armona es el elemento musical ms complejo porque contiene a la meloda y al ritmo. Por eso su trabajo
suele ser algo ms tardo. De cualquier forma, no podemos pensar que hasta que el alumno no empiece a
trabajar ste no ha entrado en contacto con l: la mayor parte de audiciones que ha realizado, presentan un
mayor o menor desarrollo armnico; las canciones que han interpretado en clase de msica, a menudo han
sido acompaadas por instrumentos armnicos ( guitarra o piano).
El trabajo sensorial se debe haber realizado suficientemente en etapas anteriores, y ahora debemos dotarlas
de contenido.
5.1 Prctica instrumental.
Dentro de los instrumentos, denominados escolares, tenemos los de lminas, especialmente los metalfonos
cuya utilizacin es interesante en u primer momento ara el trabajo armnico, por su sonido de larga duracin.
Comenzamos por la realizacin de intervalos meldicos. Al golpear, por ejemplo, en la lmina Do y a
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continuacin la lmina Mi, el sonido de ambas permanecen largo tiempo y se funden entre s, dando lugar a
una primera sensacin armnica auditiva.
El trabajo lo planteamos de dos maneras distintas:
1) Mediante la produccin de intervalos armnicos. Propiamente no son acordes, pero estn muy prximos.
En este caso, lo conveniente es que el profesor indique la pulsacin (clave o caja china).
Por ejemplo: pensamos en dos intervalos, uno de 3 M : Do-Mi y otro de 3 m: Mi-Sol. En un xilfono, dos
alumnos, cada uno con una baqueta ejecutar un sonido: uno Do y otro Mi, simultneamente. Lo mismo
hacemos con el intervalo Mi-Sol. El resultado es la produccin de dos intervalos armnicos complementarios
que equivalen al acorde de DoM.
2) Mediante la produccin de arpegios. Esta posibilidad la dejaremos para cuando los alumnos posean mayor
dominio instrumental y un cierto conocimiento en la lectoescritura musical. Este recurso es la disociacin de
las notas que conforman u acorde y su produccin incisiva y relativamente rpida.
El trabajo acordal o armnico puede ser llevado a cabo por alumnos en parejas.
El conjuntar ambos aspectos enriquece notablemente las armonizaciones de las canciones.
La Armona la podemos trabajar a travs de u grupo de flautas dulces. Siempre que se tenga un cierto
dominio, el profesor deber elaborar segundas y hasta terceras voces para ser ejecutadas con dicho
instrumento.
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Debemos comentar la conveniencia de que el especialista domine algn instrumento armnico

(piano/guitarra). Ello le permitir ir iniciando el desarrollo, desde las edades ms tempranas, del odo
armnico de los alumnos a travs de los acompaamientos de las canciones.
Desde el punto de vista instrumental, lo ms til son los instrumentos de lminas, pues permiten a los nios
realizar arpegios, intervalos, acordes consonantes y disonantes, invertirlos, or y ver el nmero de sonidos que
los componen...
+ Tocar en un instrumento armnico sonidos que "se llevan bien" (acorde) y sonidos que "no se llevan tan bien"
(no acordes). Diferenciarlos.
+ Armonizar melodas:
- Construir frases meldicas que tengan como base la escala pentatnica. Estas melodas podrn ser
armonizadas con la tnica simplemente (pedal), con tnica y 5 (bordn), y con tnica, 5 y 6.
- Instrumentar con ostinatos, pudiendo hacerse improvisaciones armnicas. Se comenzar por la ms grave y
se irn uniendo sucesivamente los dems.
5.2 Prctica vocal.
Entonar acordes mayores:
- Cantar la escala mayor, seguida inmediatamente del acorde.
- entonar el acorde mayor, en forma ascendente y descendente a partir de un sonido dado.
- cantar canciones que contengan el acorde mayor.
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La ejecucin de canciones a varias voces nos permitir conseguir que los alumnos tengan una idea ms clara
de todo el fenmeno armnico. Nos serviremos de ostinatos, cnones y canciones en paralelo.
Los ostinatos son piezas en las que se realizan varias melodas diferentes, algunas de las cuales se repiten
insistentemente. La sensacin es la de varias canciones independientes entre s pero complementarias, que
facilitan la compresin armnica. Con los cnones ocurre exactamente lo mismo.
Canciones homofnicas:la superposicin de las notas que se producen coincidiendo silbicamente da lugar a
acordes. Este tipo de canciones es de un alto grado de dificultad.
5.3 Audicin.
- Distinguir auditivamente al modo mayor en acordes y en trozos musicales.
- Reconocer auditivamente y reproducir los sonidos de tres notas de un acorde ejecutado en un instrumento
armnico.
5.4 Recursos materiales.
- Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos.
- Pizarra normal y pautada.
- El franelograma: para que los nios comprendan el carcter de simultaneidad sonora implcito en la
Armona, que lo comprueben visualmente.
- Cartogramas con los acordes fundamentales.
- Papel pautado.
- Instrumentos de sonido determinado.
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Nos resultan tambin indispensables los instrumentos de lminas, por su manejo sencillo y adecuado al
alumno. Otros instrumentos interesantes son el piano y la guitarra aunque para el profesor.
- Instrumento de teclado.
- Medios audiovisuales: magnetfono, tocadiscos, discografa especfica...
Las grabaciones. Ser necesario disponer de lo ms representativo del repertorio infantil, popular, clsico y
actual, as como su correcta seleccin.
- Bibliografa especfica del alumno y del profesor: libros de canciones, textos del alumno, guas didcticas de
educacin musical...
MATERIAL DIDCTICO TEMA 4 ARMONA.

Domin armnico.
Consta de tres grupos de doce fichas cada uno. Cada grupo corresponde a un acorde trada perfecto mayor:
Tnica, Subdominante y Dominante.
* Descripcin del material:
Las fichas tienen un tamao de 20 cm de largo y 10 cm de ancho. Cada ficha est dividida en dos partes por
una lnea vertical. En cada parte de la ficha se coloca el nombre de una nota (que sean distintas) que
pertenezca al acorde que se est trabajando.
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Los grupos de fichas son de colores distintos para que tengan separados los distintos acordes. Las fichas las
pueden hacer los nios, solo habra que darles las combinaciones de notas que habra que poner en cada
cartulina.
Do/Mi
Do/Sol
Do/Do'
Mi/Sol
Etc...
Se les escribiran todas las combinaciones posibles de dos notas pertenecientes al acorde perfecto mayor
correspondiente.
Los nios por supuesto al principio no sabran que estamos trabajando los acordes, ni , por supuesto, que
acordes son, simplemente sern las notas del color celeste, blanco o amarillo, en este caso.
Es un material para trabajar asociado con instrumental Orff: placas. Se trabajar con l una vez que ya hayan
trabajado placas lo suficiente, conozcan las notas de la escala, sepan donde se encuentran en el xilfono y
sepan hacer bordones simples de dos notas.
* Como se trabaja con este material:
Cada nio tiene su grupo de cartulinas, y todos cogen las cartulinas del mismo color.
Se colocarn en crculo con un instrumento de placa delante, a ser posible por familias (no es algo
trascendental para este tema pero si para la Formacin instrumental en general).
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Mezclan todas las fichas que tienen y eligen seis de ellas; as, como si fuera el domin, empieza poniendo el
primero su ficha que corresponde a un intervalo armnico, ya que las dos notas de cada ficha las toca juntas
el nio que posea la ficha. El siguiente alumno mira entre sus fichas y ve cual tiene que coincida su primera
parte de la ficha con la ltima del anterior.
Si no tiene pasa al siguiente, pero si tiene la coloca y l junto el compaero anterior tienen que tocar juntos
sus dos fichas, formndose as o bien en algunos casos slo un intervalo armnico, o en el mejor de ellos, ya
que es la finalidad del juego, un acorde trada.
Se trabajar primero el acorde de Tnica, despus el de Dominante y finalmente el de Subdominante. Cuando
ya se haya trabajado lo suficiente cada acorde, y estn acostumbrados a manejar las fichas, haremos
combinaciones, siempre supervisadas por el profesor, con fichas de distintos color, para trabajar as las
cadencias; al principio con intervalos armnicos solo y posteriormente con acordes triadas como habamos
hecho antes: un acorde trada por pareja.
Este material se puede trabajar de mltiples formas, bien para reforzar el intervalo armnico, bien para
trabajar el acorde trada, o bien para introducirlos en el mundo de la armona a travs del proceso cadencial.
Cuando se haya trabajado suficientemente el material, se les podr ya decir tericamente, pero sin muchas
complicaciones que lo que estn haciendo son acordes y que cada grupo de acordes se llama de una manera.
Con nios ms mayores, podemos trabajar lo mismo pero con otro material: el retroproyector y las
transparencias.
Se pinta un pentagrama en cada transparencia, y en una se coloca un intervalo armnico (Do/Mi) y en la otra
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el otro intervalo armnico que da lugar a la trada (Mi/Sol). Se colocan primero separadas para que digan que
intervalo es cada una, y despus se unen para que vean como a partir de esos dos intervalos armnicos, se
forma un acorde trada.
+ Timbre y Fenmeno fsico-armnico.

El TIMBRE - que es la diferente calidad de los sonidos ejecutados por voces o instrumentos distintos, aunque
los sonidos sean de una misma entonacin e intensidad - depende de la calidad y proporcin de sus armnicos.
A ms armnicos agudos o alejados, menos belleza y pastosidad en el sonido que los contiene.
FENMENO FSICO-ARMNICO: Todo sonido produce o genera una serie de sonidos complementarios que se
denominan secundarios, concomitantes, alcuotas, simpticos, complementarios, parciales o armnicos del
sonido generador. En este hecho denominado "Fenmeno Fisco-armnico y tambin acstico, que produce la
resonancia natural de los cuerpos sonoros, se basa el principio de la tonalidad y modalidad.
Puesto en vibracin un cuerpo sonoro compuesto produce varios sonidos que se funden en la audicin en uno
principal percibido con mayor intensidad y llamado "Sonido Fundamental o Generador". Los armnicos se
escuchan con menor intensidad, e incluso son absorbidos por el sonido generador. Los armnicos resultan al
doblar, triplicar, cuadruplicar, etc las vibraciones del sonido generador.
En la Grecia antigua los matemticos saban que las relaciones intervlicas ms sencillas entre los sonidos
corresponden con exactitud a proporciones simples, expresadas en nmeros enteros pequeos, entre las
longitudes de una cuerda vibrante. Si una cuerda pulsada que produce un determinado sonido se acorta, por
ejemplo, la mitad exacta de su longitud, el sonido resultante es una octava ms aguda que el original,
suponiendo que la tensin de la cuerda se mantiene constante. La misma cuerda acortada solo un tercio de su
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longitud suena una 5J ms aguda; otras proporciones simples dan otros intervalos.
El conjunto sonoro formado por un sonido fundamental y sus armnicos recibe el nombre de serie armnica y
tambin se le conoce como fenmeno fsico-armnico.
Analizando la serie armnica que figura en el ejemplo, podemos apreciar lo siguiente:
1) Los sonidos armnicos se denominan por el nmero que en la serie ocupan, siendo el
primero del "Fundamental o Generador"; hacindolo as se indica, a la vez que un orden,
una relacin de frecuencia vibratoria: el sonido dos tiene doble frecuencia que el uno; el
cuatro doble que el dos; el tres est en proporcin de 3 a 2 con relacin a ste.
2) Muchos de los armnicos no coinciden con las entonaciones de nuestro sistema temperado y por lo tanto no
tienen notacin exacto en el mismo
El siete y el trece son algo ms graves de lo que estn representados, y el once, un poco ms agudo.
3) Cada octava de la fundamental comprende tantos sonidos como el nmero de orden sobre el que empieza
y, por ello, doble nmero de sonidos que la octava anterior.
4) Los intervalos que se forman entre los armnicos van siendo ms pequeos a medida que se asciende en la
serie.
Los intervalos aparecen sucesivamente por este orden: 8, 5, 4, 3M, 3m, 2 y semitono.
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5) La serie de armnicos contina hasta los lmites de percepcin del sonido, pero despus del sonido 16 la
entonacin de muchos de ellos resulta muy difcil de precisar.
A partir de la serie de los armnicos resulta fcil deducir las relaciones que caracterizan a los intervalos de la
escala diatnica, siendo dichas relaciones las que se expresan a continuacin:
- 8 = 2/1.
- 5J = 3/2.
- 4J = 4/3.
- 3M = 5/4.
- 3m = 6/5.
- 6M = 5/3.
- 6m = 8/5.
- 7M = 15/8.
- 7m = 9/5.
De la resonancia fsico-natural deriva la consonancia del acorde Perfecto Mayor, integrado por los seis
primeros armnicos de la serie, si excluimos las duplicaciones en octava. Al no poder derivar el acorde
perfecto menor de la resonancia superior, no se ha encontrado mejor camino para explicar la consonancia de
ste que el de seguir un orden simtricamente inverso en la generacin de la serie.
Considerando como punto de partida una nota aguda y formando una progresin en sentido inverso a como se
produjeron los armnicos superiores, o sea, doblando, triplicando, cuadruplicando, etc. la longitud de la
cuerda sonora hallamos una progresin descendente, puramente terica, en oposicin a la ascendente que
acabamos de estudiar.
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Para conocer el nmero de vibraciones que corresponde a un armnico de la serie, se multiplica su nmero de
orden por las vibraciones del sonido generador.
Queda aadir que en tiempos ms modernos, cuando se descubri que el sonido se propaga por medio de
ondas en el aire, se hizo posible medir los sonidos por su frecuencia de vibracin, se pudo entonces
determinar que las proporciones de las frecuencias medidas eran idnticas a las proporciones pitagricas de
las longitudes de las cuerdas.
Publicado por Mara Ouvia en 17:55
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sbado, 27 de febrero de 2010

Tema IV: La Armonia (Oposiciones

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Autoras: M ngeles Cancelas Ouvia y Mara Ouvia San Isidro

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1. LA ARMONA EN LA EDUCACIN MUSICAL.

03/11/2015 10:56 a.m.