Podro, Recesin de Los historiadores crticos

Primera parte

Una de las razones que explican las dificultades a la hora de distinguir estos dos tipos de cuestiones
se encuentra en la propia naturaleza del arte (el hecho de ser a un tiempo una realidad limitada por
el contexto y pese a ello una realidad no reductible a sus condiciones contextuales). O prevalece la
cualidad de estar limitado por el contexto a expensas del carcter irreductible del arte o a la inversa.
En el caso de que un autor restase importancia en su obra al significado del contexto debido al
carcter irreductible o autonoma del arte, se desplazara hacia el formalismo. Si resta importancia
al hecho de ser irreductible para defender con mano firme la influencia de los hechos extraartsticos
corre el riesgo de asimilar el arte a las huellas o sntomas de dichos hechos. Los historiadores
crticos estuvieron siempre sobre la cuerda entre ambos aspectos.
La posicin que adopta un historiador preocupado por el carcter irreductible o autonoma
del arte se podra identificar con una concepcin de la historia puramente formalista, dado
que en este caso los factores contextuales se consideran extrnsecos a la historia crtica. Pero la
reflexin sobre los dos cuadres de REmbreandt y Tiziano puede aclararnos por qu motivo
sera un error pensar as, puesto que al analizarlos nos ocupamos del modo en que el arte
transforma los elementos sociales presentes en la temtica de las pinturas. No sera adecuado
ofrecer una respuesta que no tuviese en cuenta que ambas son pinturas de mujeres y que
presuponen una concepcin partituclar de las relaciones personales. La doble limitacin de la
naturaleza del arte es un tema central dentro de la historia crtica.
Hegel se enfrent a dos de sus problemas principales al incluir el arte dentro de su visin
totalizadora de la evolucin del Espritu. El enfrentamiento se produje entre una concepcin del arte
como parte de la vida contemplativa y aquella en la que aparece como parte de la vida activa, es
decir, como si se vinculase principalemtne al pensamiento o bien a las relaciones sociales. La
oposicin aparece ya prefigurada en Kant y Schiller.
Captulo I: El proyecto:
Cuanto ms firmemente se vinculaba una obra de arte a las preocupaciones y propsitos de la
sociedad en la que se haba producido, ms firmemente era la separacin de stos con respecto
a los propsitos y preocupaciones existentes en otro lugar. Este es el problema que plante
Schnaaase. Es el problema de cmo podemos convertir una obra de arte que est constituida,
en parte, por creencias que nosotros no compartimos, en un componente de nuestra propia
vida mental, sin que ello suponga cierta traicin interior o cisma mental. No es correcto
responder a ste afirmando que podemos ser capaces de aprehender el carcter artstico de
una obra, puesto que si separsemos dicho carcter del propsito o la funcin que desempe
la obra, se convertira en algo trivial. Para Schasese uno puede al menos reconocer el carcter
aristico de las obras de una cultura ajena a la nuestra.
La idea de que tanto las obras de arte como el pensamiento ponan de manifiesto la libertad de la
mente humana no era nueva. En teroras anteriores, tanto en la Antigedad como en el
Renacimiento, se haban asociado el arte dos sentidos de la libertada, sentidos a los que
denominaremos constructivo y tico. La libertad cone l significado de serenidad interior aparece
vinculado al arte desde la antigedad de diversas maneras. Pero las dos concepciones de la libertad
(como composicin y como serenidad) entraron en un nuevo tipo de combinacin a finales del siglo

XVIII, en la esttica de Kant. Se unieron para que el proceder constructivo dela artista, el primer
sentido de la libertad, se considerarar desencadenante del segundo, la serenidad interior. Y, de este
modo se concibi el papel del arte como la superacin de nuestras relaciones ordinarias con el
mundo. Podra parecer que para Kant la libertad no encuentra ninguna forma ni cabida dentro del
mundo material. Y fuera de los lmites del mundo natural fenomnico sobre el que la mente ha
impuesto ese sistema causal, hay una cosa en s que no puede incluir el mundo fenomnico (de la
misma manera que la lente de la cmara no aparece en la pantalla de televisin, ni el ojo que ve se
presenta como objeto de su propia visin)
(La idea de Hegel de sustituir un mundo con el que simplemente nos enfrentamos por otro que
construmos encuentra eco en un tono ms moderado en Sempre treinta aos despus de la muerte
de Hegel. )
Lo que Schiller defiende es una redefinicin de aquello en lo que consiste el yo pensante. EL yo no
puede ceder su puesto a ninguna regla o sistema de creencias que tengamos o que podamos tener, ni
se puede considerar un simple locus de sensacions y exigencias. Lo que Schiller quiere decir es que
en primer lugar hay una actividad constructiva de la mente (ejemplificada de modo preeminente en
las obras de arte) por medio de la cual entretejemos los elementos del mundo, haciendo uso de la
analoga de lo que sugieren las cosas o de unas relaciones que se diferencian de las conexiones
habituales. La actividad de la mente no consiste ya en aquel ordenamiento del que habla Kant en el
que no importa la natualeza de las cosas ordenadas en el que se hace abstraccin de dicha
naturaleza. EL aspecto central de todo esto no es el carcter que Schiller atribuye a cualquier arte
particular, sino el modo en que interpreta la obra del artista como una realidad capaz de superar las
limitaciones de cualquier arte o tema y de conducirnos a una manera de prestar atencin a las cosas
ms amplia y comprensiva. En todo momento la preocupacin de Schiller por la educacin esttica
tiene como fin informar sobre nuestro comportamiento social e incluso pretende gobernarlo. La
concecpcin de Schiller de la educacin esttica se corresponde ms con el comportamiento social
que con la reflexin terica, esto es lo que le distingue de Kant. Las teoras de uno y otro pueden
proporcionar un principio omnicomprensivo para la comprensin de las artes de culturas diferentes
y en particulr para la comprensin de las artes visuales.
Captulo II Hegel
La cuestin es si la pintura es semejante al pensamiento o a la posibilidad de que el pensamiento
est presente en la pintura.
Las pirmides nos presentan lan imagen simple del arte simblico mismo, son enormes cristales
que esconden en s algo interno. Por eso la figuar de tal interior resutla asmimismo una forma y
una envoltura todava enteramente externas par ael contenido determinado de la misma.
En el otro extremo de la historia del arte se sita un tipo de arquitectura opuesto al anterior, la
catedral gtica. Aqu la mente ha superado a la materia, lo que encuentra su expresin visual en el
predominio del interior, con sus connotaciones de espiritualidad y por tantodel Espritu sobre el
exterior del edificio. La percepcin de la pintura es un ejemplar de la categora ms amplia de las
percepciones, de la vida mental interior como algo opuesto a los objetos externos. Esta concepcin
de la pintura como una proyeccin que es percibida desde un punto de vista dado, lo que implica
por tanto la presencia de un espectador, fue elaborada por autores posteriores, en particular por
Riegl y Panofsky.
En estas formas de reflexividad el arte, en palabras de Hegel, no es ms que un simple
revestimiento que recubre el pensamiento.

La respuesta de Rumohr a Hegel:

Karl Friedrich von Rumohr es recordado como fundador de un moderno archivo de investigacin de
hiestoria del arte, como autor de un libro seobre el arte de cocinar y como asesor de la coleccin de
pintura italiana del museo de Berln, as como para todods aquellos que deseen crear un museo
ordenado por temas y escuelas, al margen de su efecto decorativo. Su concepcin del arte es
radicalmente diferente de la de Hegel. Rechaza la idea de que una obra de arte visual tiene como
contenido una idea no visual. Para l la Idea es completamente concreta en s misma, una totalidad
de caractersticas distintivas y que es bella tan slo cuando se une de modo inmediato a la
objetividad que le es propia. El arte visual se describe en Rumohr como una forma de participar en
la vida colectiva. La obra de RUmohr y su inters por las transacciones sociales que entraa el arte .
Conceba el arte an ms como una extensin o una parte del pensamiento reflexivo, que como un
modo de comportamiento social. Springer retomar la crtica a Hegel viente aos despus.
Captulo III EL prototipo de historia crtica de Schnaase.
Karl Schnaase asisti como estudiante a las lecciones de Hegel en BErln. Es la principal
transposicin del pensamiento de Hegel dentro de la discusin general sobre el arte. En sus Cartas
neerlandesas dio respeusta a dos de las dificultades que presenta la Esttica de Hegel: la suposicin
de que las obras de arte del apsado pudieran ser comprendidas de un modo definitivo desde el punto
de vista del presente y que el arte fuera representativo de su cultura, ms que uno de sus aspectos
constitutivo.
La idea de que todos los periodos del arte se reflejan recprocamente en el espejo de los dems
significa, para Schnaase, que se iluminan recprocamente no slo que tienen un comn
denominador. La comprensin de la antigedad prepara nuestra sensibilidad hacia la Edad Media:
mas el arte de la Edad Media en su cima vuelve a reverenciar vivamente el arte antiguo. Uno evoca
al otro y regresa de nuevo a s mismo, construyendo de este modo una especie de modelo circular.
Una iluminacin mutua que el presente es especialmente capaz de realizar. En primer lugar, porque
se encuentra en disposicin de examinar algo ms que el arte del pasado y, en segundo lugar, porque
ha enriquecido su propia visin al comparar las obras del presente y las del pasado. Cuanto ms
claramente se perciba la diferencia entre nuestro arte y el del mundo clsico, mejor ser nuestra
comprensin de ste, lo que, a su vez, podr arrojar luz sobre las otras formas del arte del pasado.
Es una posicin muy liberal
La continua transformacin del arte
No obstante, hay un aspecto mucho ms controvertido en la concepcin de Schnaase del valor de
nuestro punto de vista retrospectivo: la habilidad que tiene el historiador no slo para observar las
analogas existentes entre el arte de los difrerentes perodos, sino tambin para observar la
transformacin del arte. El historiador puede saber que cada obra contena ciertos indicios tanto de
lo que aconteci antes como de lo que sucedera ms tarde. La concepcin de Schnaase sobre la
transformacin del arte a travs de la historia se podra interpretar como una prescripcin que nos
obligase a ver las obras en el contexto de la tradicin de la que hicieron uso y a la que, asimismo
contribuyeron. EN efecto podra dar a entender con ello, simplemente que podemos lograr una
mejor comrpensin de las obras del pasado cuando estamos familiarizados con sus fuentes o
motivos. Pero Schnaase est diciendo, caramente algo mucho ms radical que esto. El modo en que
una obra se vincula con sus sucesoras hace referencia al modo en que aqulla se desva de una obra
anterior siguendo la direccin de una obra posterior (dialctica).
Schnaase tiene en mente la Catedral de Amberes y las representaciones pictricas que de ella se
hicieron. AL abordar el tema ya presente en Hegel del contraste entre el templo antiguo y la iglesia
cristiana Schnaase ha trazado el proceso de transformacin. NInguna dialctica de la forma
semejante a sta aparece en Hegel. La credibilidad de este proceso se rompe cuando se atribuye un
nico objetivo al desarrollo de alguna de las artes, a travs de la historia.
La historia de un gnero no tendra la pretensin de ser la relacin crtica de todas las obras que

pertenecieran a ste. PEro no est claro que Schnaase tuviera una firme idea sobre la diferencia que
hay entre ver el conjunto de las obras individuales como parte de una nica empresa y ver de qu
modo un gnero alcanza el estatus de clsico. Esa ambigedad fue, como veremos, transmitida a los
autores posteriores. Mas, para hacer justicia a Schnaase se puede decir que sostuvo en su imponente
historia del arte medieval la forma de teleologa ms moderada. La visin que se opone a la
concepcin teleolgica del arte, es aquella que considera a cada obra como una modificacin de sus
propias fuentes, sin que ello implique que haya un defecto en stas. Pero esto no tiene por qu ser lo
opuesto a lo de Schnaase.
El desinters por la funcin
La capacidad para seguir el curso de dicha transformacin a lo largo del desarrollo del arte del
pasado era uno de los mtodos gracias a los cuales, segn Schnaase, podra lograr el historiador una
comprensin ms completa que la que haba podido lograr los contemporneos de estas obras. La
tesis resulta reforzada por lo que para Schnaase era un privilegio adicional de la percepcin
retrospectiva. Segn esta interpretacin el contemporneo puede estar tan preocupado por la
funcin de una obra que puede llegar a pasar por alto el carcter esttico de dicha obra, su
significaco artstico real. Esto podra hacer, claramente que la indiferencia del observador
contemporneo hacia los porpsitos originales de un edificio o de un retablo suponga una ventaja a
la hora de lograr su comprensin. Ms tarde, esta posicin se exagera explcitamente por ejemplo en
Riegl donde el cumplimiento del propsito o la evocacin de ideas o pensamientos se distingue de
la intencin artstica genuina. Se podra pensar que la liberacin explcita de la obra de arte en
realcin con su propsito funcional y simblico que propone Schnaase impone una lectura fuerte de
su tesis de la transformacin. Segn la lectura fuerte de su tesis, se puede concebir una obra como
una modificacin de las obras anteriores, que contiene asimismo ciertos indicios de las obras
subsiguientes. Este modo de interpretar las obras resulta ms verosmil una vez que su forma visual
se libera de las funciones contextuales y los signifiacios contingentes. Por consiguiente cada obra
slo puede ser percibida en el contexto de las restantes obras y como si cada una de ellas fues euna
modifiacin prograsiva de las dems: la razn fundamental de cada obra se puede identificar con el
papel que desempea dentro de la secuencia evolutiva, esa es su funcin.
El arte es culturalmente autnomo: una respuesta a Hegel:
Este aislamiento del arte y la autonoma de su principio evolutivo, el pensar que el arte nuevo se
desarrolla como consecuencia de algo que est presente en el propio arte hace creer a Schnaase que
la autonoma del arte significa que ste sigue una trayectoria evolutiva propia e independiente
aunque al mismo tiempo se supone que la evolucin del arte y la evolucin de la religin comparten
un propsito comn.
No obstante, lo ms importante para todas las teoras posteriores es que Schnaase admite la
autonoma del arte a expensas de atribuirle una lgica de desarrollo muy diferenciada. SER
AUTNOMO ES TENER UNA HISTORIA DIFERENCIADA.
Una de las razones de la incapacidad de Hegel para enfrentarse al modo en que las artes visuales
eran parte integrante de la cultura y no algo meramente representativo de sta, era su concepcin del
arte como una realidad que nicamente poda ser comprendida propiamente cuando la consideramos
parte de la empresa nica del Espritu.
Hay dos hilos argumentativos dentro de Schnaase. El primero seala la existencia de una diferencia
fundamental entre el carcter dramtico de la pintura antigua (y presumiblemente del relieve) y la
pintura del Renacimiento, en particular, la realizada en el norte de Europa desde Van Eyck hasta
Rembrandt. Pero ligada a esta distincin entre la interconexin que se observa en el arte cristiano y
el aislamiento propio del arte antiguo se encuentra la suposicin de que aqulla revela, o es un
correlato de una condicin moral, el significado de la cominidad cristiana frente al mero
individualismo y la naturaleza de las realciones humanas en el mundo antiguo.
El punto de partida simple de un significado y su vehculo sensorial, una vez se ha transferido al

cuerpo como expresin de la vida interiro, se ampla notablemente: la vida interior viene a
corresponder al interior del edificio y sus filas de columnas, a la imagen que refleja la reciprocidad
caracterstica de la comunidad cristiana.
Captulo IV De Semper a Goller
Se dice convencionalmente que Sepmper representa la oposicin a mediados del siglo XIX a la
tradicin de Hegel y Schnaase. Semper comparta con Schnaase la sensacin de que haba un serio
problema sin resolver en lo que respecta a juestra comprensin actual dela rte del pasado.
El significado visual.
Los artefactos para Semper adquieren significado de muy diversos modos, dos de los cuales
resultan centrales. En primer lugar adquiern significado a partir de factores (como el modo en que
han sido fabricados y los usos a los que sirven) y no son simplemente la resultante de todos ellos. El
sentido del artificio presente en estos diferentes procedimientos parece confirmar la imagen de un
SEmper preocupado por la destreza del artfice, el material, la funcin. Mas Semper no estaba
interesado por las tcnicas como tales, sino por el modo en que una tcnica poda convertirse en
parte del diseo, por la forma en que los objetos podan llegar a ser smbolos autorreveladores o
smbolos capaces de llamar la atencin sobre el procedimiento seguido para su propia construccin.
La transferencia de motivos que se produce, de este modo de un material a otro y de un contexto a
otro es un elemento central dentro del pensamiento de Semper. Por ejemplo, mostraba inters en el
modo en que las formas tradicionales conservaban las huellas de formas estructurales ms antiguas
y las representaban. Lo distintivo de las artes figurativas es comprender las cosas no por medio de
conceptos sino a travs de intuiciones y presentar aquello que se capta intuitivamente de tal modo
que sin necesidad de recurrir a la actividad del entendimiento pueda ser comprendido por otros
inmediatamente a travs de la intuicin. En este pasaje conecta el uso que hace Sempre del trmino
Auffassung, la comprensin e interpretacin de las cosas que realiza el artista por medio de la
percepcin con el uso que hace Rumohr del mismo trmino Auffassung, entendido como aquella
transformacin esencial que lleva a cabo el artista del tema que aborda. Y es que Semper tuvo
ocasin de conocer a Rumoht, con quien mantuvo una relacin de amista hasta la muerte de ste
ltimo. La forma en que los diferentes elementos de un edificio o del modo de vestir llaman la
atencin sobre s mismos, el smbolo autorrevelador y que no es tanto una ficcin como un smbolo
que dramatiza su propia presencia (que incluso hace uso del engano para aclarar lo que realmente
aparece ante nosotros, como sucede en los refinamientos arquitectnicos) es el punto de partida de
la concepcin de Semper del significado arquitectnico.
La idea de SEmper de un carnaval a media luz, de un juego entre lo real y lo sugerido, haba
recibido en el siglo XVIII la denominacin, que tambin emplea Semper, de apariencia artstica.
Esta expresion moderna se podra interpretar quiz como la accin de percibir, de buscar un rasgo
o aspecto de un objeto determinado de manera tal que ello implicase dicha flexibilidad en la mente
del que percibe.
Ficcin y Funcin
Hubo una reaccin de Riegl al pensamiento de Semper. Fue Riegl quien fij el patrn de las
posiciones que se adoptaran posteriormente y tuvo esta gran influencia debido a que su
confrontacin con Semper se poda interpretar como la oposicin al positivismo. Reigl presenta una
serie de categoras necesarias para analizar un estilo, aadiendo dos ms a la lista en la que se
encuentran la tcnica, el material y la funcin: la categora del espacio y el plano y la categora de la
intencin artstica. Es a estas dos ltimas a las que Riegl presta atencin en exclusiva e insiste en
que el propsito prctico y el propsito artstico estn separados desde el principio. De acuerdo con
la visin que defiende Riegl, el hecho de que ciertas personas descubrieran la simetra al haberse
dedicado a la construccin como consecuencia de determinados propsitos prcticos no quera decir

que dicha simetra no pudiera responder tambin a una encesidad interna bastante diferente de
aqullos. Riegl no parece concebir la posibilidad de que dichos propsitos pudieran llegar a ser, en
s mismos, parte de la importancia o del contenido de algo como el arte. Es un error por parte de
Semper mantener que factores como la funcin, el material y la tcnica son creativos tan solo en la
medida en que el diseador o el artfice reflexionan sobre ellos, los valoran o atribuyen una fuerza
metafrica o analgica. Los escritos de Semper mantienen la creencia de que hay una oposicin o
incompatibilidad absoluta entre los factores materiales y la condicin propia de una obra y la
imaginacin artstica, entre la libertad mental y la necesidad natural.
La continuidad histrica
El arte tiene su particular lenguaje, compuesto por tipos formales y smbolos, los cuales se
transforman de las ms diversas formas con el movimiento de la cultura a travs de la historia, de
tal modo que en la manera en que se hace inteligible a s mismo, reina una inmensa variedad,
como en el caso del lenguaje. Al igual que sucede en las investiaciones lingsticas ms recientes,
el objetivo consiste en descubrir los componentes comunes a los diferentes idiomas humanos, con
el fin de seguir la transformacin de las palabras a travs del paso de los siglos, reducindolos a
uno o ms puntos de partida, donde se encuentran en una forma originaria comn.... una emrpesa
anloga est justificada en el caso del campo de la investigacin artstica.
Semper no sostiene que la reutilizacin de un motivo lleve consigo todas sus connotaciones previas
sino que en lugar de ello, necesitamos ver qu connotaciones se han transferido a la siguiente
pgina. Hay una cierta tensin entre la insistencia de Sempre, por una parte en que podemos llegar a
comprender el diseo de las obras remontndonosa la Urform (forma originaria) o Urmotiv (motivo
originario) y por otra, en el hecho de que los viejos significados se puedan perdern en los nuevos
contextos. PUes en el caso de que se pierdan los viejos significados o connotaciones qu cantidad
del viejo significado hace falta para que la obra pueda ser comprendida? Por eso Semper habla de la
existencia de una tradicin incosnciente que transfiere a la pgina siguiente de la historia la
connotacin de motivos diversos. No acepta la idea de que los diseadores de obras y arquitectos
hayan sido sabiso arquelogos. El inters de Semper de remontarse al urmotiv o urform es el
producto de la situacin particular que se vive en el siglo XIX. El hecho de que se pudiera disponer
fcilmente de los estilos,a s como de tcnicas que permitan con facilidad cortar el granito como sid
e queso se tratase y la separacin en la industra entre diseadores y artesanos, se refleja
necesariamente en el potencial estilstico de los materiales particulares y en las tareas que llevan a
cabo. Aunque el urmotiv es un producto asociado al material, puede ser adaptado a una funcin
nueva o a unos materiales nuevos.
La visin del desarrollo del arte que defiende Semper se opone a la de Schaasse en un sentido que
corresponde a las diferencias en su concepcin del significado. Semper concibe el significado o
importancfia de algo en trminos de motivos y a diferencia de Schnaase, no piensa que sea la
expresin de ciertas actitudes generales que los motivos puedan revelar. Y, de otro lado, la
concepcin del significado de Semper absorbe la idea de tarea y propsito que Schnaase deja fuera
de su interpretacin. El significado artstico implica para Sempre valerse del pasado y
consiguientemente un aspecto importante de la adecuada comrpensin del arte es que seamos
conscientes de los motivos de los que se ha hecho uso, que seamos consicentes de lo que vuelven a
aparecer o varanb en una obra nueva.
La presin ms importante que se podra ejercer sobre el punto de vista semperiano sera,e n primer
lugar, que ofreciese una motivacin alternativa para el cambio histrico que fuera ms all de la
necesidad del propio artista de volver a pensar sin limitarse simplemente a copiar y de adaptarse a
las nuevas circunstancias y en segundo lugar que ofreciera una interpretacin del estilo que no
quedara reducida a un conjunto de motivos o modos de tratar ciertos materiales sino que mostrase
cmo los motivos de un arte particular estn ligados a un estilo. Estos problemas quedaron para la
siguiente generacin.

La teora motivacional del estilo y la motivacin del cambio.

El escritor que ofreci una teora no teleolgica de la transformacin histrica y de la interconexin
de los motivos fue Goller que escribe en la dcada de 1880 y piensa que el arquitecto elabora los
rasgos funcionales de un edificio con propsitos estticos, esto es, par ala satisfaccin del ojo. El
motivo arquitectnico es, de esta formal, algo que incorpora el significado de un uso arquitectnico
previo. Pero el enfoque de Goller es diferente del de Semper porque se dirige menos a las fuentes y
a la transmisin de los motivos particulares y ms a la integracin de stos y al posible descontento
con el orden. La concepcin que defiende Goller de los motivos arquitectnicos y de su
transformacin combina la interpretacin que ofrace Herbart de la actividad unificadora de la mente
con una concepcin semperiana de la transmisin de los motivos. Una caracterstica de la teora de
Goller es que nuestras ideas (las formas con las que se enfrenta la mente) pueden entrar en conflicto
entre s y no estar precisamente en armona unas con otras, dado que es posible que aquello a lo que
nos enfrentamos se resista a la integracin y entre en conflicto con nuestras expectativas. Su versin
dinmica de la teora del motivo vino a ser fundamental para la revisin del pensamiento sobre la
historia del arte que se realiz en el ltimo cuarto del siglo XIX, un hilo fundamental del nuevo
psicologsmo. EL foco de inters se traslada de la variedad en una nica obra a la forma en que las
obras ms recientes se pueden concebir como una variacin de las obras anteriores.
Segunda parte
En los historiadores crticos de la siguiente generacin, autores que escribieron sus obras a finales
del siglo diecinueve, se produjo un cambio tanto en la actitud hacia el arte del pasado como en la
conexin entre el arte y la libertad de la mente. El cambio fue, en parte, resultado del legado de los
primeros.
La visin interpretativa
El primero y ms notable de los rasgos de este legado fue la multitud de formas en las que se
proporcion ejemplos de la visin interpretativa. La libertad del espritu en el arte se pona de
manifiesto a travs de la aplicacin de esta visin a la obra del artista cuyas huellas sige el
historiador que estudia el tema, el material, la materia, y todo era subsumido dentro de algo que
corresponda a la actividad de la mente. La visin interpretativa ahora se vinculaba ms
estrechamente a los juicios de la percepcin y al modo en que nuestra percepcin implica una
proyeccin sobre las formas visibles que se presentan en la percepcin.
La primera de las versiones de la visin interpretativa fue la de Hegel. ste convirti a nuestra
autoconsicencia del modo en que percibimos un objeto en una parte esencial de su significado o de
su inters como arte. Esta posicin era todava muy parecida a la de Kant sobre el juicio esttico.
Para Kant, la autoconsicencia que tiene la mente de su propia actividad era el contenido del juicio
esttico. En Hegel tenamos la experiencia de un objeto que se ofreca a s mismo como la
articulacin natural de dicha vida y luego, en una etapa posterior de la historia, nos damos cuenta
que la presencia fsica de la obra no resultaba adecuada a la plenitud de significado que pareca
indicar. Estas formas diferentes en las que se puede acomodar a nuestra percepcin un objeto
que est presente ante nosotros vinieron a ser elaboradas posteriormente por Riegl y
Panofsky. Riegl y Panofsky eran altamente conscientes del papel interpretativo que
desempeamos. La correspondencia entre estas formas de autoconsciencia perceptiva y la
autoconsciencia hegeliana es muy sencilla: se produce un cambio hacia una descripcin
psicolgica mucho ms especfica. Una segunda concepcin de la visin interpretrativa derivaba,
de forma sustancial, de Herbart y de Semnpre y estaba interesada en el modo en que el artista
sacaba a relucir o haca destacar algn aspecto del material empleado o bien enmascaraba su
carcter real con el fin de sugerir algo ms.

Dicha valoracin del material, concebida primariamente en relacin con la arquitectura se aplic
posteriormetne al anlisis de la pintura. La transicin desde la idea de orden en la arquitectura a la
articulacin de la estrucutra de la pintura es un elemento fundamental de la diferencia que hay entre
los pirmeros y los ltimos historiadores crticos.
El problema de la pintura
Si bien la historia de la arquitectura tena la ventaja obvia de poseer un conjunto fcilmente
reconocible de miembros arquitectnicos. La pintura siempre habia sido ms difcil de aborda. Lo
que los escritores crticos de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX descubrieron fue un
modo de mostrar el orden no literal que podan volver a conformar las figuras depictadas en la
composicin e intentaron seguir este proceder de modo continuado, en lugar de limitarse a
encontrar ocasionalmente aquellas metforas responsables de los efectos visuales.
La caracterstica distintiva de la crtica de Burckhardt realiza aqu es, seguramente y en parte el
hecho de que haya compuesto una descripcin muy evocadora pero a pesar de su capacidad
evocadora difcilmente podramos usarla como modelo para desarrollar en el espectador una
preparacin ms gneeral para ver las pinturas, una preparacin general que nos permita evitar la
mera comprensin literal o literaria. Esta preparacin, esa sensacin de que el tema de la pintura
estaba suspendido dentro de su propia prosodia o gramtica, del modo en que los materiales que
emplea el artista, de un lado y el tema representado del otro actn recprocamente para producir su
propio orden distintivo, fue desarrollada sobre la base de un modelo crtico que introdujera
inicialemtne Hildebran el El problema de la forma en la obra de arte. Esta relacin recproca entre
el material que emplea el artista y su tema fue desarrollada en referencia a la pintura, por ejemplo
por Wofflin quien establece la diferencia existente entre un estilo lineal y planimtrico en el que la
lnea se usa para hacer resaltar el borde coninuo de los objetos y sus formas dominantes dispuestas
paralelamente al plano del cuadro y sugerir el objeto y se acentuaban las relaciones entre el primer
plano y el fondo. Pero el impacto del anlisis de Hildebrand fue mucho ms profundo de lo que
sugieren estos detalles: vino a presentar un modo de disolver la distincin categrico entre el tema y
el material de la representacin.
Hay un tercer aspecto de la visin interpretativa que debemos mencionar. Se podra considerar que
la diferencia entre los modos divergentes de representacin sin hacer un anlisis demasiado
exhaustivo expersa o responde a ciertas actitudes hacia el mundo. Esta creencia est presente en
Hegel Schnaase y es esa misma concepcin de la visin interpretativa la que vuelve a aparecer por
ejemplo en la idea de que las pinturas realizadas en las catacumbas cristianas muestran la
disminucin del inters por el cuerpo y la naturaleza a favor de una visin trascendente.
La autotransformacin del arte
La idea de la libertad e intencin artstica fue percibida de tal modo que en cada artista o estilo de
arte, transformaba la obra o el estilo de algunos de sus predecesores. Aqu prodemos ver cmo
cobra vigor, mutuamente las influencias de Schnaase por una parte y la de Herbart y Sempre por
otra. La obra del pasado representa el material que ser transformado para su adaptacin en la nueva
obra y el nuevo material es absorbido y estructurado al ser vinculado con el arte del pasado. Hay
dos problemas: en qu consiste la relaicn entre el inters de las obras individuales y la
transformacin en la que stas participan?
El cambio en relacin con el pasado
Si la mente humana era estable en sus caractersticas fundamentales y stas eran las caractersticas
relevantes para la construccin y el inters de las obras de arte, entonces las diferentes variedades
de arte del pasado se poda concebir como modificaciones de la naturaleza esencial de la mente y la
evolucin del arte era una manifestacin del libre ejercicio de esa naturaleza esencial.
Wolfflin El arte clsico:

...el nrdico moderno tropieza con obras como la Escuela de Atenas con una carencia tan completa
de preparacin que su perplejidad resulta natural. No se puede culpar al espectador si se pregunta
secretamente por qu Rafael no pint mejor un mercado romano de flores o la animada escena de
un sbado por la maana en la Piazza Montanara en el momento en que los campesinos acudan a
ella para ser afeitados. Las obras clsicas se porponen resolver problemas formales que quedan
fuera del gusto moderno por el arte...
Con todo, Riegl era quiz menos hostil hacia el arte contemporneo. La invocacin al arte del
pasado como algo ejemplar no era nada nuevo. Haba formado parte de la argumentacin de Semper
y de Schnaase. Lo que haba cambiado era la idea de que el arte del pasado era un arte ms
autntico que el arte del presente. De este modo, el problema de la absorcin del arte del pasado
dentro de la vida del persente perdi importancia (su papel consista sencillamente en que era arte).
Riegl, Wolfflin y Warburg definieron su obra en contraste con la arqueologa y la filologa o de
modo alternativo como la recuperacin de las voces olvidadas gracias a los archivos.
Captlo V Riegl
(Wilhelm Worringer, who, like Alois Riegl, found it pref-erable to discuss ornament rather than
images because ornament is a purer expression of form and therefore provides a less encumbered
view into form's spiritual meaning. )
En su influencia el elemento herbartiano fue el ms importante. En Problemas de estilo
concebimos el arte, iniclamente como si poseyera una naturaleza trasnformadora y posteriormente
como si ella misma se transformase desde dentro a raz de intenciones estrictamente artsticas. Los
problemas de estilo que aparecen en la obra de Reiegl son problemas relacionados con la
ornamentacin. Riegl defnedi que una mera copia naturalista tridimentsional de la realidad
requiere una complicacin mental menor que la que supone el bajorrelieve y el relieve menos que la
abstraccin de la lnea. Su concepto de estilo ligaba la transformacin de los motivos a los cambios
de actitud. La bsqueda del modelo y el orden se haba convertido en un nuevo tipo de necesidad
psicolgico. La idea de autonoma implicaba tres aspectos que se solapaban entre s. En primer
lugar, el objeto representado no tena que estar ligado a otros objetos en su contexto. Tena que ser
un forma continua e ininterrumpida, encerrada dentro de un lmite, del mismo modo que sentimos
que nuestros propios cuerpos son internamente continuos y distintos de las cosas que nos rodean.
EN segundo lugar, dicho ideal de una unidad perfectamente delimitada no slo tiene que ver con la
relacin dentre de la representacin de un objeto representado con su contexto, sino tambin con la
relacin de ste con el espectador. Riegl da a enteder que, idealmente los hombres que vivieron en
la antigedad no habruan usado tales procedimientos mentales subjetivos, en tanto que no estaban
interesados por la independencia claramente delimitada de los objetos y slo habran llegado a
considerar independientes a stos en el modo en que se precibe la indepedencia del objeto al tacto.
Hay una tercera consecuencia que se deriva d ella concepcin de Riegl del antiguo ideal esttico del
mundo de la autonoma. No slo implica el aislamiento del espectador, sino tambin la supresin
en la medida de lo posible de todo aquello que sugiere el espacio de la tercera dimensin. La
supresin de la representacin del espacio se sigue de la eliminacin en la medida de lo posible de
la proyeccin subjetiva del espectador. Por otra parte Riegl piensa que el arte antiguo ms primitivo
evit deliberadamente el efecto espacial en favor de la percepcin de la superficie sin conciliar
ambos aspectos entre s.
El relieve
Se sostiene que el ideal de autonoma se conserv durante toda la antiguedad pero tambin que
sufri una transformacin. La autonoma se convierte en este momento en una cuestin relativa a la
coherencia de la forma en relieve donde se encuentran las figuras, esto es, la autonoma se relaciona
ahora con el modo en que las figuras se conciben estando en el plano del relieve o en una serie de

capas superpuestas, conservndose con ello la continuidad de la forma del relieve. AL ocuparse de
las ltimas manifestaciones del relieve antiguo la autonoma adquiere un tercer sentido: las figuras
individuales estn de nuevo aisladas como sucediera en el arte egipcio, lo que nos podra hacer
pensar que con ello hemos regresado a un tipo primitivo de cohernecia, pero la unidad o coherencia
se aplican ahora al espacio excavado en el que se sita la figura. LO que queda delimitado es el
nicho espacial. Pero todava hay un desarrollo ulterior en las ltimas manifestaciones del relieve
antiguo. La superacin o la divisin entre las figuras que se produce de esta forma, adquiere una
importancia considerable para Riegl (y efn esto le sigue Panofsky) : se concibe como el modo en el
que los objetos y su espacio circundante se convierten en rasgos de un continuo homogneo (el
continuo del plano= y esta idea del continuo homogneo se considera una condicin previa para el
desarrollo de la idea de un espacio continuo homogneo y por tanto para la representacin en
perspectiva posterior. Como miope al relieve primitivo, como vista normal al clsico y como
prsbita al relieve clsico tardo. Riegl parece concebir dos ideales posibles para el arte, uno
fuertemente delimitado y tctil y otro abierto, sugestivo y ptico. Pero realmetne slo hay un ideal,
el de la unidad o coherencia, ideal que se ampla gradualmetne a partir de la unidad tctil inicial,
claramente delimitada, para admitir el aumento de los efectos visuales y del grado de implicacin
subjetiva.
La arquitectura de la antigedad tarda
Cuando Riegl aplica los conceptos de lo tctil y lo ptico a la arqtuiectura dispone ya de dos
oposiciones a las que puede vincular su dicotoma fundamental. La primera es la oposicin entre el
exterior e interior de un edificio. Se puede hacer corresonder de modo verosmil el inters por el
exterior de un edificio con el hecho de considerara a ste como un objeto y por tanto con el inters
por su naturaleza tctil, mientras que se piensa que el inters por el interior corresponde al inters
por el espacio y por consiguiente elude el inters por el plano llano, tctil y ptico. RIegl recurre a
un segundo contraste real entre la relacin con la arquitectura antigua tarda para dar especificidad a
la polaridad tctil-ptico: el contraste entre las construcciones centralizadas y las longitudinales. EN
la antigedad se pensaba que la construccin centralizada tena el caacter de un objeto, ajustndose
de este modo al ideal que Riegl haba postulado para la antigedad. Pero dice Riegl, el factor
generador que gan ascendencia en la antigedad tarda fue la espacialidad, lo que se hizo patente,
preemienentemente, en la construccin longitudinal: la construccin longitudinal est creada para el
movimiento de personas en su interior, empero el movimiento implica el abandono del plano, la
consideracin del espacio profundo. En el modelo histrico de RIegl la perspectiva tena
connotaciones similares a las que tena para Schnaase: era una imagen de la comunidad cristianan.
La explicacin que ofrece RIegl de la arquitectura antigua y de los comienzos de la Edad Media
est continuamente forzada por su intento de concebirla de tal modo que su inters residiese en la
forma en que sta podra ser representada en el plano del cuadro o bien en relieve. sta era tambin
una consecuencia de su intento de ofrecer una descripcin del cambio estilstico que pudiera abarcar
a las artes visuales.
El retrato holands de grupo.
MIentras que el arte antiguo se haba preocupado por establecer un objeto autnomo, claramente
delimitado e independiente del espectador, el arte holands de los siglos XVI y XVII aspiraba a
incluir la vida subjetiva del espectador. Mientras que el arte antiguo haba tenido como objetivo la
definicin de un objeto como algo materialmetne presente al tacto, el arte holands pretenda crear
la sensacin de una presencia inmaterial, de algo esencialmente inalcanzable para la percepcin y
conocido por medio de ciertas insinuaciones o indicaciones indirectas. De este modo, Riegl
contina en su exposicin del arte holands, la concepcin de lo sublimo del siglo XVIII y su
derivacin hegeliana, la interpretacin de la pintura como un arte que sugiere un contenido
espiritual para el que no podra haber ninguna realizacin sensorial adecuada. La tensin
entre la accin de combinar los miembros de un grupo entre s de un modo dramtico, lo que hace
que aparezca ante el espectador como un mundo ficticio autnomo y, de otro lado, el deseo de

conservar la naturaleza de los retratos individuales, los cuales no quedan absorbidos dentro de una
historia.
En su anlisis de estos problemas (narracin versus presentacin, grupo versus individuo) Riegl
considera que entraan dos clases diferentes de unidad o cohernecia: la cohernecia que conforman
las relaciones existentes entre las figuras del retrato de grupo, a la que Riegl denomina unidad
interior y la cohernecia que configura la relacin del espectador con el retrato de grupo a la que
denomina unidad exterior. Y ms all de sta, dando a su criticismo una fuerza mucho mayor, se
encuentra la distincin hegeliana entre el acabado escultrico y el modo en que el espactador de una
pintura est desde el principio incluido en ella.
Pero estos gestos no slo proporcionan una coherencia interior mnima, se hacen en beneficio del
espectador, puesto que sealan al espectador quin es el capitn. De este modo, los gestos
agradecen nuestra presencia y dan relieve, por tanto al hecho de que los personajes se asomen al
mundo que nosotros los espectadores habitamos. De esta forma la coherencia interior o narrativa
implica ya la presencia del espectador y por consiguiente un cierto grado de coherencia exterior.
Uno de los recursos que se empleaba para destacar la coherencia interior, narrativa en las pinturas
de las compaas de milicia consista en mostrar a la compaa en una comida de celebracin como
sucede en el grupo de Teussinen. NO obstante, para conservar la naturaleza propia del retrato de
grupo, no se deba permitir que degenerase en una escena meramente narrativa. Y uno de los
motivos por los que se reduce la fuerza de la coherencia narrativa y se evita que la composicin se
devale convirtindose en una connotacin ritual, con lo que se limita el efecto narrativo. De otro
lado, tampoco es precisamente la depiccin de un acontecimiento particular sino la depiccin de la
forma que adopta repetidas veces un acontecimiento en s mismo simblico, pudiendo tener tambin
atributos simblicos lso diferentes miembros del grupo.
Riegl cree que la subordinacin de la accin a una sola figura, al igual que cualquier otro recursso
narrativo es una amenaza para la naturaleza de la obra como retrato. Semejante conezin dramtica
tender a convertir el cuadro en la representacin de un mundo autnomo. Segn Riegl, lo que
REmbrandt ha hecho aqu es aumentar la cohernecia interna y al mismo tiempo superar dicha
cohernecia absorbindola dentro de la coherencia externa. La leccin de anatoma del Dr. Tulp.
La ronda de noche. El capitn da a su lugarteniente la orden para que su compaa se ponga en
marcha. La subordinacin de toda la compaa a su capita es clara. POr consiguiente cmo pudo
Rembrandt evitar que el retrato de grupo se convirtiera en un acontecimiento drmtico, tal y como
sucede en el Renacimiento italiano y la pintura barroca? En primer lugar en opinin de Riegl hay
en Rembrandt un sentido de la singularidad del momento. Es el momento en que la compaa
responde a la orden, casi anticipndose a ella, y podemos percibir las figura como si se preparasen
para iniciar el movimiento de diversas maneras. EL hecho de que las percibamos en este proceso de
preparacin implica, que nos hayamos imaginado a nosotros mismos dentro de la imagen inmvil,
que nos haya suscitado una sensacin de tensin y anticipacin. Pero Rembrandt ha usado tambin
la subordinacin en la coherencia interna (drmtica) de forma tal que es capaz de producir un nuevo
nivel de coherencia externa.
Con el fin de completar la explicacin de RIegl necesitamos introducir el concepto de expresin de
la vida subjetiva interior. La vida subjetiva que Riegl aprecia en el arte holands no es la expresin
de una volutnada que puede llevarse a cabo ni de determinadas respuestas emocionales ante los
acontecimientos, est en aquella alerta mental en ese estado vigilante, en la atencin que se expresa
preeminentemente por medio de la mirada de las figuras depictadas.
La participacin en la vida reflexiva de las figuras depictadas es, segn REigl un
procedimiento central empleado por la pintura holandesa para involucrar al espectador, lo
que contrasta con la actitud que sucinta la pintra del Renacimiento italiano y del Barroco, donde
observamos la accin y la reaccin de los personajes en una escena autnoma que se presenta al
espectador como algo explcito y completo.
Hay una ltima forma en la que el espectador queda involucrado en la pintura, en la interpretacin
de Riegl en mayor medida de lo que lo est en la pintura del renacimiento italiano y del barroco: la
capacidad creciente de la pintura para envolver a los objetos presentados con una sensacin de

atmsfera, de tal modo que los espacios existentes entre los objetos se perciben como parte de un
efecto ptico homogneo. Riegl nos hace aqu una dvertencia. NO debemos confundir esta ltima
con la impresin del arte moderno a la que se concibe construida desde el punto de vista del
espectador.
Los sentidos de la intencin artstica
Est perfectamente claro que la fuerza crutica y el inters constante de los escritos de Riegl est
estrechamente vinculado a un programa absurdo: la bsqueda de un desarrollo continuado de la
forma visual a travs de la historia del arte.
La teora de Riegl de la Voluntad se ha consedrado habitualmente como una mera reaparicin de
aquella concepcin del desarrollo del arte que anticipan Schnaase. La relacin ntima que hay entre
ellas es clara, en particular en sus anlisis de la historia de las formas arquitectnicas. Mas, a
diferencia de Schnaase, RIegl desarrolla ciertos conceptos sobre la coherencia pictrica que no
haba sido anticipados de ningn modo por Schaase conceptos que permiten registrar diferencias
entre el efecto global y la atencin a los detalles concretos, entre los diferentes grados y tipos de
implicacin del espectador.
Hay una segunda diferencia impotante que concierte al uso de una teora teleolgica de la evolucin
artsitca. A pesar de que RIegl coincide con Schnaase al considerar que la comprensin del arte se
logra siguiendo el desarrollo omnicompresnivo del arte, y de que ambos admiten que hay una
direccin necesaria en esta evolucin, RIegl piensa que el objetivo de dicha evolucin est
cambiado constantemente. La consecuencia de todo ello es que, lejos de concebir las etapas ms
antiguas como meros preludios o formas incompletas de un triunfo fina, RIegl insiste en que todas
las etapas ditneen igual valor. Esto demuestra, se podra objetar, precisamente que no tena claro
cmo establecer un modelo explicativo teleolgico, o que fracas totalmente a la hora de disponer
de un modelo de actuacin coherente. No obstante esta crtica sera demasiado fcil. Para Riegl, la
voluntad artstica llevaba consigo varias consecuencas que nos gustara exposner ahora. EN primer
lugar, que todo arte posee intencionalidad, o bien obedece a un propsito aun cuando consiente que
en cada periodo o cultura el propsito artstico pueda ser diferente. DE esto se sigue que
necesitemos distinguir el concepto general de kunstwollen de sus manifestaciones en diferentes
pocas. Pero hay otra rama que se deriva del conceto de kunstwollen: la concepcin de la evolucin
de la historia del arte como un desarrollo lineal y continuo. POdramos salvar algo de la teora de
Riegl al respecto, si la interpretsemos como la insistencia en que la intencin artstica debera ser
extrasa de potencialidades ya latentes en la tradicin actual. FInalmente estas tesis se pueden
aplicar bien a un estilo o gnero o bien a una obra particular como los Sndicos de Rembrandt.
El hecho de dividir el concepto de kunstwollen que ofrece Riegl en estas tesis particulares y
revisarlas despus no supone reivindicar las confusiones a las que da lugar sino que indica cmo
podemos conservar el inters por la teora de Riegl sin necesidad de suscribirla y por qur azn
podramos seguir encontrndola crticamente interesante. La aplicacin que hace Riegl de su
concepto de kunstwollen tanto a las artes aplicadas como a las ms elevadas, tanto a los estilos en
su totalidad como a las obras individuales y su resistencia a considerar el arte de un periodo
concreto como normal general, han generado la creencia de que su anlisis est libre de
valoraciones. NO obstante, la accin de valorar no tiene que identificarse necesarimante con la
aplicacin de normas o con realizar una clasificacin. Puede consistir simplemente en atribuir valor
a algo en apreciarlo, avalando con ello la intencin que en l se percibe. En el caso de que la teora
de Riegl estuviese libre de valoraciones, ste habra juzgado sin importancia o sin emocin la
cuestin relativa al parecido que guardaban algunas cosas entre s, lo que es obviamente flaso y su
obra no habra sido en absoluto una muestra de historia crtica sino de mera arqueologa.
Captulo VI Wolfflin y el arte clsico
No hace falta poseer una gran capacidad de discernimiento para reconocer que el formalismo de
WOlfflin tiene serias limitaciones que es algo forzado el modo que une bajo un mismo yugo a la

arquitectura y la pintura y que su concepcin cclica de la historia del arte, segn comenzar todo de
nuevo otra vez es esclarecedora pero, tal y como estn las cosas insostenible. Mas los crticos de
WOlfflin no han establecido claramente dnde est la frontera entre la fuerza crtica y las
debilidades tericas.
A partir de 1886 y durante treinta aos, WOlfflin estuvo revisando constantemente su posicin lo
que le hizo adptar al menos cuatro puntos de vista diferentes. Dijo: Quien pueda combinar la
arqueologa con aquella otra empresa conseguir muchas cosas. EN este respecto, el proceder de
WOlfflin est en total desacuerdo claramente con el que siguiera BUrckardt, el hisotriador del arte
cuyas enseanzas recibi y a quien sucedi en la ctedra pues BUrckhardt, usando tradicionales
clasificaciones de gnero, no ofreci ningua elaboracin sistemtica de sus conceptos descriptivos.
Wolfflin tena a su disposicin realmentetres teoras del desarrollo del arte: la que sostena que ste
era un reflejo de un cambio cultural; la que afirmaba que tena un carcter teleolgico propio, como
sugiriera Scnaase y aqulla que mantena que el arte se haba desarrollado cmo consecuencia de un
proceso de enriquecimiento y elaboracin para luego trascender aquellas formas que se haban
convertido en familiares y perdido importancia como pensaba Goller. A parte WOlfflin recurre
explcitamente a la teora de la empata. Cuando Wolfflin puso en prctica la toera de la empata en
Renacimiento y Barroco sta sufri una transformacin radical desde el modelo de la identificacin
emptica hasta un modelo diferente, el modelo consistente en ver en lo que est literalmente
presente ante nosotros una sugerencia de lo que no es.
Decir que los edificios comienzan a pesar ms e incluso aqu y all, la forma amenaza con sucumbir
bajo la presin es evidentemente, sucumbir a un modo de interpretrar las formas de la mampostera,
pero no equivale a interpretralas identificando nuestros propios estados corporales con ellas o, al
menos, si nos limitamos a hacer esto slo cuando vemos que dos objetos se aplastan mutuamente.
No es, por tanto, la empata , la referneica a nuestros propios estados corporales, lo que distingue la
actiutud que mantenemos ante la arquitectura de nuestras observaciones no estticas acerca de los
objetos materiales, sino nuestra concepcin de la ficcin de que las cosas parezcan ejercer presin
unas sobre otras.
En resumen, la arquitectura estricta obra sobre nosotros a travs de lo que ella es, por su realidad
material; la arquitectura pictrica acta en cambio por lo que parece, por la impresin que da del
movimiento.
La posicin de WOlfflin se puede apreciar de una manera ms completa por medio del modo en que
usa el concepto de lo pictrico. DIcho concepto se introduce al principio de Renacimiento y
Barroco como uno de los cuatro conceptos generales que permiten clasificar al Barroco como un
estilo opuesto al estilo arquitectnico del renacimiento: el carcter pictrico, la grandiosidad, el
efecto de masa y el movimiento. EL carcter pictrico es la expresin que sugiere de una manera
ms clara la idea de la ficcin arquitectnica o su poder evocador. Tambin se puede considerar a lo
pictrico como opuesto a la pintura o el dibujo en los que domina lo lineal.
Es esta concepcin amplia de la visin interpretativa, ms que la estrecha idea de la empata lo que
constituye un factor ms sensible del proceder crtico de Renacimiento y Barroco. La primera
dificultad que da la empata es que la teora parece tener la intencin de proporcionar una
explicacin del inters de la arqutiectura aparte de los restantes aspectos del perioro (el historiador
que recurre al espritu de la poca como explicacin psicolgica del cambio es tratado con
desprecio. No obstante el modo en que la teora se presenta suguiere que podemos percibir
directamente el esprituo de la poca en la fisonoma de un edificio. Es decir. WOlfflin atribuye a la
teora de la empata dos papeles incompatibles: el de proporcionar una explicacin del carcter
distintivo de la arquitectura y el de suministrar una explicacin de sus vnculos con la cultura
circundante. AUnque no confa en las vagas referencias al espritu de la poca, la teora que dice
adoptar llega a identificar el carcter esttico de la obra con el que se puede reconocer por medio de
la empata y sta, a su vez, es una extensin del temperamento cultural. La teora de la empata hace
que el temperamento de la poca sea inmanente al estilo.
La segunda dificultad que entraa la posicin de Wolfflin tiene que ver con el papel del espectador.
EL espectador debe ser capaz de distinguir los elementos arquitectnicos de la misma forma que

puede seguir la sintaxis de un poema antes de comprenderlo.

En tercer lugar hay otro problema. Wolfflin habla de la causa que desencadena el cambio de estilo,
concibindolo como un cambio en el gusto. AL concebir los cambios que se producen en el estilo
arquitectnico como cambios en el gusto de una sociedad dio por supuesta la continuidad de la
tradicin en la arquitectura. Wolfflin persigue encontrar una nica causa responsable del cambio de
estilo al margen del propio arte y para l no hay nada en la vida humana que no est determinado
por el sentimiento vital de la poca. Wolfflin percibe la disyunccin entre el cambio en el estilo
artstico generado desde dentro de la tradicin del arte y el cambio de estilo producido por la
cultura circundante.
La teleologa del arco de triunfo
Los antiguos arcos de triunfo en Italia es la obra donde adopta una postura en muchos aspectos
opuesta a la de Renacimiento y Barroco. Renunci a la teora de la empata como base para la
interpretacin crtica y reemplaz a sta por una concepcin del ordenamiento visual situndose
ahora en la dinmica interna que sigue el propio arte en su bsqueda del orden. La cultura
circundante y el sentimiento vital de la poca (Lebensgfuhl) anteriormente consideradoes el origen
del cambio estilstico se convierten ahora en condiciones secundarias.
Asegura que despue de muchos arcos de triunfo por fn en el arco de tito la inclusin de una
mnsula logra poner en relacin al arco con el entablamento. El ensayo de Wolfflin aborda un
problema del que ya nos ocupamos al comentar el pensamiento de Schnaase: se considera que
la ltima obra realizada en un gnero determinado pretenda resolver un problema que haba
aparecido previamente. Pero quin consideraba que haba un problema antiguo que
resolver? Aceptamos que haba cierto ideal al que se encomendaban todos los artistas que
trabajaban dentro de este gnero?
Wolfflin describe la evolucin del arte como el modo en que las ltimas obras superan los
problemas presente sen las obras iniciales. No obstante Wolfflin nunca recurri a un argumento
teleolgico de este tipo y la posicin que adopta en este ensayo contiene dos rasgos caracterscos
fundamentales que aparecen en sus teoras posteriores. EL primero, la aceptacin de la existencia de
una tradicin visual autnoma que posee su propio principio de desarrollo; y el segundo la idea de
que se puede llegar a comprender el alcance de cada grupo de obras por el modo en que transforma
y trasciende los grupos precedentes.
Wolfflin Burckhardt y el Alto Renacimiento
Para Fiedler la forma que adoptaba el artista era el correlato visual de la evolucin del conocimiento
conceptual en la filosofa. Fiedler entenda el arte como una ejercicio autnomo, no como un reflejo
o producto de las condiciones sociales.
Para Wolfflin el ideal de escultura clsica en relieve, un slido componete de su pasado
burckhardrtiano habra sustentado su adhesin al anlisis de HIldebrand.EN la parte ms terica de
El arte clsico Wolfflin ofrecin una explicaicn general de la transformacin del arte italiano
desde el quatrocento hasta el cinquecento y describi esta transformacin por medio de tres
encabezamientos: los nuevos ideales, la nueva belleza y las nuevas formas pictricas. El nuevo
tempreamento del renacimiento transforma un arte burgus que se interesa por lo anecdtico
y los temas de la vida cotidiana en un arte aristocrtico de la dignidad simblica y reservada.
El nuevo temperamento y la neuva belleza que presenta Wolfflin apenas se diferencia entre s,
y por ello no resulta sosrpendente que al final del libro hayan sido suprimidos. La verdadera
distincin aparece entre, por una parte, la belleza y el temperamento tomados conjuntamente
y la forma pictrica por otra.
Que Wolfflin abandonase el modelo de Burckhardt es un sntoma de la diferencia existente
entre sus posiciones. MIentras que BUrckhardt haba considerado a los tres factores parte de
un cuadro global de la cultura antigua, Wolfflin pretenda poner a un lado la cultura
circundante y la tradicin visual al otro. Wolfflin considera al presunto cambio que se produce

en la realidad social y efn la tradicin visual como condiciones que influyeron conjuntamente
en el nuevo arte. No obstante evita deliberadamente que una de ellas aparezca como el factor
determinante del cambio artstico.
En Burckhardt la grandeza la simplificacin y la economa son parte de una familia de
conceptos y en su uso no parece posible separar los factores sociales y visuales del estilo. Un
ltimo ejemplo de la unidad indisoluble entre lo social y lo artstico aparece en Recuerdos de
Rubens. La libertad y la grandeza artsticas de RUbens se oponen al servilismo artstico del
guspo por lo anecdtico. DE nuevo parece que no tenemos ningn modo de decididr si es sta
una diferencia correspondiente a la sociedad o al estilo visual y ello no se debe a que
BUrckhardt buscase una explicacin global de la historia cultural como hiciera en La poca
de Constantino el grande sino porque el enfoque que aplicaba a la contemplacin de las
pinturas era nico, no doble. Para BUrckhardt la conducta visual est impregnada de
actitudes sociales con cualidades de la mente y de la personalidad. Cuando BUrckhardt se
ocup del cambio entre el arte del quattrocento y del cinquecento plante el problema que
entraaba separar y conectar los factores determinantes sociales y visuales, teniendo tal vez en
mente el planteamiento de Wolfflin:
Uno tiene que decidier en cada caso particular en qu medidad el arte ltimo es la manifestacin
de un nuevo proyecto por parte del artista o de las personas representadas y su nievl social o
hasta qu punto es una combinacin de las dos cosas.
Pero Wolfflin no estaba dispuesto a acpetar este tipo de reservas, propias de la complejidad de
cada caso particular. Su respuesta al problema se desarrolla en Los conceptos fundamentales
de la Historia del arte.
Captulo VII Los conceptos fundamentales y sus problemas
SU intees era lleva a cabo un anlisis visual de la pintura extremadamente depurado. Y ste se
desarroll a partir de dos modelos: de un lado el que presentaba la obra de HIldebran Das problem
der Form, y del otro el modo en que la arquitectura transformaba y representaba las formas de la
arqutiectura primitiva. Cuando WOlfflin dice que la pintura debe ms cosas al arte primitivo que a
la naturaleza cuando da prioridad a la idea del diseo frente a la mmesis, podemos sentir la fuerza
del paradigna de la historia de la arquitectura. No podemos decir, como regla general que una
pintura represente formas de obras antiguas as como una obra arqutiectnica recurre a la forma de
un edificio anterior y la modifica. NO obstante lo que podemos decir a menudo es que la tcnica o
el estilo de un diseo perfecciona y representa un cambio en la tcnica o el estilo del otro. Y esto es
lo que Wolfflin mantuvo en Los conceptos fundamentales.
EL modelo descriptivo
El primer par de conceptos del libro. Lo que WOlfflin subraya con el concepto de linealidad es
antes que nada, una relacin entre el medio y el objeto, la idea de un contorno bien delimietado
implica que las figuars o las formas se deben presentar al ojo con una disposicin desde la que sean
fcilmente inteligibles. LO pictrico tiene tambin un objetivo general, la bsqueda de la
indetedrminacin frente al carcter tangible y la claridad del arte lineal.
Wolfflin afirmaba que los pintores tienen inters en que luces y sombras se libren de quedar
convertidas meramente en intrpretres de la forma. Aun cuando perturben las ms obvias seales
que permiten el reconocimiento de las mismas. El juego de sombras establece y complica a un
tiempo las relaciones entre las figuras.
EL segundo par es plano y profundo. Y se deriva de su interpretacin del bajorrelieve. Esto es, los
objetos se presentan de tal manera que son claramente legibles en el plano sin que sintamos la

necesidad de imaginar que los estamos viendo desde otro ngulo. Es decir, que la ordenacin de la
composicin sea paralela a la superficie del cuadro (sacado del relieve). La pintura en la que el
asunto del cuadro deja de ser abarcado en planos radicando todo el nervio en las relaciones entre las
partes que aparecen en primer plano y las que aparecen en ltimo trmino como Rubens y
Rembrandt son profundas.
En tercer lugar estn forma abierta y forma cerrada. Es la distincin entre aquellas obras en las que
los contenidos depictados parecen guardar una clara relacin con el borde de la depiccin, en
particular con el borde inferior del mismo poniendo en contacto su propia situacin con la del tema
representado. En la forma abierta, el cuerpo aunque se ofrezca de frente no recibe su frontalidad.
Cuando el espacio se rompe, se hace de tal modo que ya no podemos leer a lo largo de la superficie
slo podemos establecer conexiones significativas entre lo que aparee en primer plano y lo que
aparece al fondo. Y esto puede significar que tengamos que buscar relaciones que sean menos
comprensibles de forma inmediata. En la forma cerrada, lineal y planimtrica hay una perfecta
concordancia entre la superficie fsicamente presente (sus bordes, su direccin y las marcas que
hay en ella) y el tema depictado. EN la forma abierta, pictrica y dotada de profundidad se
abandona este ajuste perfecto.
Las ltimas categoras eluden esos factores ms fundamentales que definen para nosotros el mundo
como un mundo de objetos concretos. Este ltimo estilo al presentar unas relaciones menos
determinadas concede al espectador un papel ms exploratorio. LO que aqu se sugiere es una teora
muy general capaz de dar cuenta de los cambios que se producen en el estilo. Es mucho ms general
que el desarrollo estilstico particular que WOlfflin traz de hecho.
La separacin de la tradicin visual
EN primer lugar, una exigencia implcita en esta explicacin del estilo visual es que hay que
mostrar cul es la naturaleza de los logros conseguidos por el artista en lugar de examinar el
impacto de las condiciones culturales sobre su obra. Wolfflin aprecia claramente la existencia de un
conjunto de relaciones causales en el desarrollo del arte. Pero cmo podemos entender estas
relaciones causales? ANtes que nada parece ser el modo en que un artista se vale de la obra de sus
predecesores y la modifica. Pero cuando un artista hace uso de una obra anterior no deriva de ella
simplemente las formas visuales sino tambin la disposicin dramtica no extrae de aquella
nicamente los modos de definir las formas sino tambin la sensibilidad hacia el carcter de lo
depictado.
No tenemos ninguna manera de determinar lo que un artista puede adoptar de los artistas anteriores
frente a lo que incorpora de otras fuentes diferentes de su cultura. La relacin de un artista con la
tradicin en la que lleva a cabo su obra, esto es, con las pintruas anteriroes que son para l modelos
de lo que su arte es y puede hacer, no es ismplemente un asunto relativo a la morfologa visual,
amenos que se entienda sta de un modo tan amplio que comprenda los motivos dramticos los
procedimientos que se usan para el diseo y la composicin y el alcance total de los logros del
pintro. De esta forma, la divisin entre las dos races del estilo, una su vinculacin con el arte
anterior y la otra su vinculacin con la cultura circundante, no puede ser sometida a ningua regla
general, como BUrckardt hace explcitamente. Porque no hay lmites en principio en lo que se
refiere a las ideas ue pueden moldear el carcter visible de las obras ni tampoco hay en general
ningn lmite con respecto a lo que pueden figurar dentro de una tradicin visual. El concepto de
una tradicin puramente visual presupone la existencia de una cultura no visual que la
complementa. Esto da por supuesto que hay una raz no visual del estilo que no posee una
articulacin visual . Estas crticas no slo afectan a la teora de WOlfflin sino que tambin alcanzan
a todas aquellas teoras construidas sobre el mismo principio de aislamiento de una tradicin visual.
La transformacin del arte a travs de la historia
La autotransformacin del estilo a travs de la historia. Cmo podemos llegar a creer que la
sucesin que sealan sus conceptos penetran en nuestra comprensin de la obras particulares y no

son simplemente generalizaciones que se aplican a stas, sin que lleguen por ello a ser parte
integrante de nuestra compresnin de las mismas?
En segundo lugar, una obra puede valerse de una obra anterior sin que ella misma se presente como
una variacin de sta. En tercer lugar, hay casos donde s podemos concebir claramente la obra
como una vairaicin no slo como si se recuerriera a un motivo antiguo.
La teora cclica y la generalizacin de las artes visuales
Si pensamos que los artistas tienen un objetivo propio, debemos tambin suponer un objetivo
general. Una vez distinguimos el principio general de modificacin y los motivos particulares
dentro de la teora de WOlfflin, resulta tambin ms fcil considerar la cuestin de hasta qu punto
podemos aceptar que sus categoras cubran los campos de la pintura la escultura y la arquitectura es
decir de qu manera podramos tomar en serio un modelo que aplica el mismo principioa un paisaje
y a una fachada barroca.
Los crticos a la interpretacin de la arqutiecturea de WOlfflin
Se centran en decir que cada una de las artes visuales tiene una caracterstica central o foco de
inters. La debilidad de Wolfflin fue que simplemente fracas en su intento de ofrecer una respuesta
adecuada para la arqutiectura desnaturalizando y separando a sta por tanto como parte de la vida
imaginativa.
Captulo VIII DE Springer a Warburg
Springer y Warburg representan una continuacin de la tradicin de RUmohr tanto por su
preocupacin por los detalles de naturaleza fisiolgica como por haber integrado el estudio del arte
dentro de las complejidades de la vida social.
La esttica alternativa de Springer
Springer no rechaza tan slo la arbitrariedad metafsica de la filosofa hegeliana de la historia sino
que rechaza sta haciendo una especial referencia al arte. La importancia del individuo frente a la
unidad del Estado de lo individual y particular en comparacin con la universalidad de los
principios la insistencia tanto en lo fsico y sensible como en los elementos intelectuales de la
naturaleza humana as como la autodeterminacin del hroe dramtico, todo ello recuerdo los temas
que aparecen en la esttica de Schiller. Para Springer la actitud que debe adoptar siempre el
historiador consiste en reinterpretar el pasado desde su propia y limitada perspectiva de igual modo
que el objteto de interpretacin es en s mismo una reinterpretacin de alguna fuetne ms antigua.
Warburg y la mitologa de Botticelli
Springer fue un joven contemporneo de Schnaase y Semper. El historiador del arte de la siguiente
generacin cuya posicin terica se asemejaba ms a la suya (generacin que inclua a Wolfflin y a
Riegl) fue Aby Warburg. Aunque en su obra madura no tuviera la intencin de presentar un
esquema general del desarrollo histrico, ni pretendiera perfeccionar un conjunto de conceptos
interpretativos lo cierto es que lo hizo. Fue un historiador del arte cuyo trabajo consista
bsicamente en examinar los motivos que haba dentro de una obra, en lugar de ocuparse
prioritariamente por su carcter estilstico global. Analiz de qu manera estaban conectados los
motivos visualoes con la vida social, con independencia del arte, y traz analogas entre las
elaboracions visuales y literarias del mismo tema. NO obstante a diferencia de Riegl y de
Wolfflin no pens que el propsito de lograr la libertad condujese a una zona o aspecto
independiente de la actividad humana separado de las necesidades apremiantes de la vida cotidiana.
Esta interpretacin de los motivos tena tambin otro modelo diferente del texto y el anlisis
literarios. Warburg enlaza entre s las diversas citas y presenta el material correspondiente, Boticelli
logra vincular su pintura al uso que Poliziano hace de los mismos pasajes de Ovidio. De este modo

se demuestra que la persecucin de CLoris Flora por parte de Cfiro que paarece en el cuadro de
Botticelli corresponde a la descripcin de Ovidio de la persecucin de Dafne por parte de Apolo,
pasaje que recoge Poliziano en su descripcin de Aoplo y Dafne el cual, a su vez, aparece en su
poema como tema de un relieve, de una obra de arte visual. As la obra es parte de una forma de
conducta que es propia de una vida ms amplia y rica. El aspecto ms destacado del mtodo de
Warburg consiste en establecer analogas no slo entre las pinturas y ciertos textos, sino
tambin entre diferentes textos, al margen de los cuadros. La pintura se convierte
simplemente en un elemento ms dentro de una tupida red. Warburg ha disuelto de esta
forma la autonoma de la pintura de dos maneras diferentes. Ha aislado los motivos presentes
en el entramado de la imagen pintada y ha tratado al cuadro como un todo, como si fuera un
elemento dentro de una cadena de obras ms amplia. Asimismo, su anlisis asla los elementos
que hay dentro de la obra y v ms all de la pintura.
El inters de los mercaderes florentnos por los minuciosos retratos flamencos no se centraba
simplemente en el lujo sino que responda a la espiritualidad y el realismo del arte flamenco. Los
mercaderes valoraban el realismo de los pintores flamencos, porque sus retratos tenan una funcin
muy similar a la de las imgenes de los exvotos y debido a su semejanza dichos retratos adquieran
un poder mgico, vinculado al mecenas con la divinidad protectora. La combinacin de devoci on
interior y naturalismo en el arte de Memling y Hugo van der Goes fue ideal para esta func8in.
Warburg ve la misma motivacin en las efigies de los exvotos y en los retratos de donantes. El
estudio que realiz Warburg de la capilla Sassetti y del material relacionado con sta es la obra
central sobre la que debe girar la opinin que de l se tenga como historiador. AUnque algo menos
que en sus estudios sobre las mitologas de Boticelli. Warburg se mueve dentro de ella, desde tantos
puntos de vista diferentes aunque nunca llega a considerar seriamente de qu manera pudieron
contribuir Ghirlandaio y da San Gallo.
Arte y supersticin
EN la siguietne etapa de su obra, Warburg fij su atencin en la relacin existente entre el arte y el
material empleado. Para Warburg, en el renacimiento se ven involucrados dos movimientos
correlativos: el tirunfo sobre la servidumbre que impone la supersticin y la recuperacin de la
forma clsica olmpica. LO que resulta particularmente interesante es ver cmo estas dos empresas
estn conectadas entre s. Pero hay un segundo hilo argumentativo en el ensayo de Warburg, puesto
que el arte no slo tiene la necesidad de superar las exigencias de ilustracin, sino que pretende
tambin tirunfar sobre la suepersticin. Botticelli tena que librar a su diosa de la belleza de la
banalidad del realismo medieval de este gnero y de las ilustraciones astrolgicas pudiendo as
recobrar finalmente su libertad olmpica. La recuperacin de la libertad olmpica parece vinculada
tanto a la suepracin de la supresticin como a la consecucin de nuevos niveles de libertad en la
representacin artstica. El nuevo gran estilo que nos haban ofrecido los geniso artsticos italianos
hunda sus races en la voluntad social de recobrar la humanidad propia de los giregos. EL destino
del artista se puede encontrar realimente en una distancia igual entre el caos de una excitacin
dolorosa y la evaluacin equilibrada de la actitud esttica.
La posicin de Warburg parece aludir tanto a Nietzsche como a Schiller. EL artista elabora su
material y en esto consiste el ejercicio de su libertad como artista. La elaboracin que lleva a acabo
el artista es un modo de transformar el material, de dar a ste una fuerza diferente. DUerero altera la
significacin de la melancola desplazando la fuerza del miedo supersticioso por el modo en que
ste es absorbido y pensado. Warburg habla poco en verdad de la manera de trabajar del artista, de
la prosodia o de lo que caracteriza la naturaleza artstica de la pintura o la escultura y se limita a
constatar su presencia.
El papel del arte clsico
EN sus escritos iniciales se perciba un cierto toque de nostalgia , si bien al evolucionar su obra
llegara a reconocer que el mundo antiguo posea tantos demonios como dioses olmpicos. PEnsaba

que la recuperacin de las formas antiguas era un factor central dentro de la historia del arte y del
pensamiento europeo. Aqu, como en la prctica totalidad de los restantes pasajes citados por
Gombrich sobre la concepcin de la memoria de Warburg, es el lenguaje, el almacn de
imgenes, el que aparece como memoria supraindividual y las expresiones salen a la luz por
la accin del artista, quien ha heredado este lenguaje, procedente del interior de su
propiamente cuando formula su obra. Adems dichas expresiones pueden, como voltiles
metforas invertir su significado, de modo que un gesto de triunfo se puede convertir en un gesto de
magnanimidad y un gesto de brutalidad en otro de cura o de lamento.
La antigedad suministra, por tanto, un material al lenguaje europeo de imgenes y del arte clsico
proporciona un ejemplo supremo de cmo dicho material pudo permanecer bajo control. La
cantidad de vocabulario o de control que cada artista o poeta tardos podan lograr dependa de su
propia mentalidad o de su cultura.
A la hora de hablar de los motivos de la antigedad clsica, Warburg us el trmino pathosformel un
trmino que anticipara Springer con su pathos esttico. En ocasiones, con ste trmino Warburg tan
slo parece referirse a un elemento de vocabulario visual, a un modo de representar un gesto o una
escena, otras veces, contiene el significado de una necesidad apremianto controlada por medio del
rtiual, aunque tambin podra ser algo que pudiera quedar degradado como consecuencia de un uso
superficial.
Warburg haba sealado con anterioridad que la utilidad mental de este smoblo era mediar entre la
confianza en s mismo y la confianza depositada en DIos. Est claro que el concepto de
antikisierende energiesymbol es mucho ms complejo que el de aquello9s sentimientos primitivos
que haban podido ser controlados al convertirse en ciertos gestos y expresiones. El smoblo que
aqu aparece queda investido de unas actitudes complejas, deriva su energa de la necesidad
imperiosa que suscitan las actitudes en conflicto y presupone la existencia de un juego
inconsciente en el pensamiento articulado. Warburg est ms cerca de la teora freudiana que
de la teora de la empata. COncibi la fuerza de una figura simblica como la condensacin
de una situacin que reconocemos como neustra.
Warburg y la conducta pictrica
Esta interpretacin de los smbolos como si fueran al mismo tiempo la imagen de una
situacin que se presenta ante nosotros y un gesto que hacemos dentro de dicha situacin
coincide con la conceptcin fundamental dela rte de
Warburg como modo de conducta, de
conducta visual. Pero la figura humana queda dramatizada por medio de la conducta social, tanto
como por las ropas y los gestos por lo que dicha forma de conducta podra incluir perfectamente la
conducta caracterstica d ella pintura. Por ejemplo, Warburg insisti en la conveniencia social de
colocar en primer plano algunos retratos en la escena de la La confirmacinde la regla de San
FRancisco. Esta es una forma de conducta ms urbana que erigir una efiegie de cera de uno mismo.
De esta forma, el modo de representacin es clarmaente parte de la conducta social. La pintura era
parte de la conducta del mecenas formaba parte del modo en que el mecenas en colaboracin con el
artista se proyectaba socialmente a s mismo. Adoptar esta interpretacin de la pintura, es decir,
pensar que sta procede de la transformacin de las necesidades apremientaes del hombre por
medio de las convenciones sociales (incluyendo las convenciones sociales propias del arte),
equivale a concebirla como una forma de conducta. El arte se ve influido por neustros
propsitos, por la forma en que nos proyectamos a nosotros mismos en el medio social, lo mismo
que por el modo en que nos presentamos ante los dioses tradicionales. Y concebirlo de este modo no
significa ligarlo, en sentido restringido, a la expresividad propia de la figura humana, sino
vincularno en un sentido amplio a la expresin de la personalidad en la vida social, por medio de
unas obras que forman parte de esa vida.
Captulo IX Panofsky
La fusin de la vida subjetiva d ella mente con la realidad exterior y la fusin del pensamiento con

la percepcin, temas cuyo desarrollo sita a Panofksy ms cerca de Hegel que de Goethe.
Panofksy resucit el proyecto hegeliano de construir un punto de vista absoluto desde el que
se pudiera juzgar el arte del pasado, un punto de vista desde el que se pudiera aclarar cul
era la estructura interna de cualquier obra de arte. Aunque se podra admitir que la forma de
concebir esta estructura itnerna coincide, en genral con la que Hegel sostiene en el caso del arte,
Panofsky emprendi su proyecto sobre unas bases diferentes.
Tanto Max Weber como Cassirer piensan que este problema se presenta pro partida doble en la
historia del arte. De un lado, haba una necesidad de escapar del mero subjetivismo, pero por otra
parte, haba una necesidad de ir ms all d euna simple explicacin causal de las obras de arte.
Esto es, la obra de arte de la que damos una explicacin causal no queda caracterizada como obra
de arte como consecuencia de dicha explicacin ni tampoco mostrando cul es su lugar dentro de la
historia de las soluciones dadas a los problemas tcnicos o en cualquier otra secuencia causal. La
preocupacin de Panofksy es establecer un punto de vista vapaz d emostrar en qu puede consistir
tratar a una obra de arte cmoo obra de arte, en lugar de reducir la historia del arte a una mera
exposicin de la evolucin de un tipo de arte o de la gnesis de una obra particular. Panofksy
cambi, inter alia, los conceptos que WOlfflin ofrece en su obra COnceptos fundamentales de la
historai del arte, no porque duadra de su aptitud descriptiva, sino porque desconfiaba de su
relevancia crtica o al menos sostnea que esta deba ser demostrada. Los conceptos fundamntelas
de WOlfflin estaban subordinados a la observacin emprica de obras individuales y no haba
ninguna garnata de que dichas observaciones fueran crticamente pertinentes. El problema
consista, tal y como lo entenda Panofksy, en convertir aquellas observaciones sobre objetos
histricos y visibles en comentarios interpretaciones sobre obras de arte. Panofksy intent construir
un punto de vista firmemente establecido, una perspectiva que pusiera de manifiesto cmo los
diversos factores que intervenane n una obra de arte formaban un conjunto coherente y la obra
adquiera el significado distintivo que tena qua obra de arte.
Panofksy defiende en general que la comprensin crtica requiere enconrtar la voluntad
artstica correspondiente (toma el trmino de kunswollen de Riegl) pero rechaza de inmediato
la idea de que podamos comrprender, dice, la intencin artstica de Rembrandt, viendo
simplemente sus pinturas, pues este proceder sera prcticamente cirucular.
Entonces que podra porporcionar ese punto de vista absoluta capaz de explicar una pintura
o un edificio? Panofsky toma como modelo para el tipo de interpretacin que desea lograr, la
concepcin kantiana de lo que hace que un juicio sea cienticio. Lo que hace que un juicio
sobre el mundo sea cientfico en contraste con una mera opinin personal, es u carcter causal
y en la interpretacin de Kant, dicho carcter o estructura causal no se deriva de la
experieencia sino que es la mente quien lo introduce en la experiencia. Es este carcter el que
transforma dicha experiencia, de tal modo que la hace susceptible de ser comprendida
cientficamente. Es irrelevante para el uso que hace Panofksy de este paralelismo, el hecho de que,
para Kant, tengamos que introducir el concepto de causa en la experiencia. Por el contrario, s era
importante para Panofsky suponer que ste fuera un concepto que no se derivase de la experiencia
con el fin de proporcionarle su inteligibilidad. Pero qu podra corresponder, en nuestra
comprensin del arte, al concepto de causa que encontramos en la ciencia? La respuesta se
encuentra, dicho de modo sencillo, en la idea de coherencia de una obra de arte. Y la idea de
coherencia de una obra de arte se concibi como la resolucin de dos factores complementarios
llamados subjetividad y objetividad. La lnea de pensamiento de Panofsky sigue de cerca a la de
Cassirer. EN su comentario a la crtica del juicio de kant, Casirer haba mantenido:
A) que para comprender estticamente una obra de arte debemos conocer la explicacin causal de
cmo se origin
B) que se puede pensar que una obra de arte particular ejemplifica los principios generales del reino
del arte, del mismo modo que una ley cusal natural es, dentro de la ciencia, un caso especial de
legalidad en general;
C) y que dicho principio en el caso de una obra de arte es un principio de coherencia de acuerdo
con el cual, tenemos una cierta totalidad de conciencia tal vez una mentalidad general de la

que se podra pensar se siguen todos los factores particulares.

Cassirer describe el modo en que podramos entender esta unidad esencia subyacente. Esta unidad
previa y esencial se concibe como una relacin entre la objetividad y loa subjetividad. PEro, cu es
el significado de esta relacin entre la objetividad y la subjetividad? Para Cassirer se trata de la
relacin que guarda la mente ordenadora con el material de la experiencia y la objetividad es,
de acuerdo con este significado, aquello que proporciona la mente, mientras que la
subjetividad es lo que el mundo exterior proporciona a los sentidos.
Para Panofsky siguiendo a Riegl, el arte objetivo representa las cosas como si fueran
independientes, como si estuviesen claramente delimitadas, como sucede en la escultura y el
releive egipcios. Esot ltimos provocan la mnima proyeccin sobre los rasgos espaciales y la
mnima identificacin emocional por parte del espectador. EL arte subjetivo es, por otra parte
aquel arte que permite que las formas se unan, teniendo en cuenta las condiciones en las que
el observador realiza la percepcin y la vida emocional interior de lo depictado. Se piensa que
todas las obras que se encuentran en un punto de la escala que hay entre estos dos extremos.. Todos
los aspectos de la obra guardan una relacin de coordinacin entre s, porque comparten la solucin
gneeral que se da a la relacin enrte la forma y el contenido. Esto produce serias dificultades. PUes
cmo podemos saber con precisin dnde se encuentra una obra concreta dentro del espectro que
va de la subjetividad a la objetividad? Y cmo podemos saber que nuestra pintura o nuestro relieve
son realmente coherentes, que todos los factores estn gobernados, propiamente por una forma de
resolver la oposicin entre lo subjetivo y lo objetivo? Y cmo podemos pensar que los factores que
aislamos en una obra particular tienen la fuerza subjetiva y objetiva que se supone que tienen, con
independencia de su contexto? Son acaso el marcado uso del color local y la clara separacin de
las formas factores independientes entre s? Da por supuesto un conjunto de valores o
connotaciones prefijados para todos los elementos de una obra. Cmo se relaciona esta
interpretacin con la totalidad y la diversidad de los hechos histricos que parece y le parecen a
Panofsky relevantes para la obra individual? Cmo podemos conectar entre s las tareas flolgica e
interpretativa?
La estrategia adaptativa
El modo en que Panofsky pretende superar la extraeza que nos producen otras culturas, mostrando
cmo una cultura puede apropiarse del arte de otras, apropindoselo en tanto que arte En Alberto
DUrero y la Antigedad clsica, Panofsky defiende que Durero no lleg a comprendern el arte
clsico enfrentndose directamente a l, sino a travs de la mediacin de esa reinterpretacin ms
fcilmente inteligible para l que hiciera el Renacimiento italiano.
El ensayo sobre la perspectiva
De qu trata el ensayo sobre la perspectiva? QU se propone demostrar? Se ocupa, sencillamente
de la composicin perspectiva desarrollada en el renacimiento y afirma en primer lugar que no
haba una autoridad nica que determinase el modo de organizacin de las relaciones espaciales de
la depiccin que era, simplemente el producto de una cultura particular y que tena el mismo estatus
que otros modos de depiccin espacial desarrollados en culturas diferentes. En segundo lugar, el
orden espacial entre los diferentes componentes de una pintura es el correlato natural de la
cosmologa contempornea y de los modos de percepcin. No obstante, al establecer la relatividad
cultural de la composicin perspectiva del renacimiento Panofsky contina usndola como un punto
de vista absoluto que permite interpretar otras composiciones.
Panofsky traslad a la historia la distincin de Hauck. COnvirti la diferencia entre los dos
modos de percepcin visuale n una cuestin relativa a las diferencias culturales. HIzo del modo
de percepcin que juzgaba el tamao relativo en relacin con el ngulo visual, parte de la cultura de
la antigedad y la valoracin del tamao relativo en funcin de la seccin transversal de la

pirmide visual, parte integrante de la cultura del renacimiento. DIo por supuesto, de este modo,
que en la antigedad se vean como si fueran curvas las lneas que eran objetivamente rectas,
mientras que en el renacimiento se vean rectas.
De qu evidencia dispona para afirmar esto? EN rpimer lugar, dio por supuesto que en la
antigedad clsica nadie haba tenido la idea de trazar una perpendicular a travs del cono visual y
que, por consiguiente su geometra (la ms pura expresin de su idea del espacio) implicaba la
ausencia de un espacio infinito homogneo, algo que aparecin con la composicin perspectiva del
renacimiento y la concepcin cartesiana de la substance etendue. Pero, la ptica euclidiana implica
un espacio infinito y homogneo d eun modo semejante a las composiciones perspectivas del
renacimiento. No hay nada en la ptica euclidiana que excluya la posibilidad de trazar la
perpendicular del plano de proyeccin entre el ojo abierto y un objeto (como admite Panofsky). A la
vista de esta evidencia Panofsky no puede sostener, por lo menos, que los antiguos tuvieran una
concepcin diferente del espacio, slo que no llegaron a trazar una perpendicular a travs del cono
visual para componer representaciones.
La segunda prueba es que la forma de pintar de la antigedad se corresponde con su tipo
caracterstico de geometra, si bien el nico fundamento para afirmar esto es la ausencia de la
composicin perspectiva del renacimiento en cualquiera de sus manifestaciones.
Pero la composicin perspectiva del renacimiento tiene tambin para Panofsky una implicacin
mucho ms rica y de mayor alcance, como un putno soebre el que pivota la interpretacin histrica.
Aprecia la existencia de una correspondencia entre la composicin perspectiva del renacimiento,
con su capacidad para poner en relacin el punto de vista del observador con el objeto percibido y la
epistemologa kantiana. PUes para la epistemologa kantiana ni los objetos son independientes de
nuestras mentes ni simples proyecciones de stas, sino que la mente y el mundo, la subjetividad y la
objetividad, aparecen como condiciones unificadoras de la experiencia. Esto es, Panofsky viene a
entender la composicin perspectiva del renacimiento a travs de su afinidad con esta
concepcin neokatniana del conocimiento y al emparejar su punto de vista neokantiano con la
composicin perspectiva del renacimiento utiliza a sta como un elemento de contraste frente a esas
composiciones a las que consideraba diferentes y ligadas a ciertas connotaciones antikantianas.
La impresin visual subjetiva haba sido racionalizada hasta tal punto que poda servir de
fundamento para la contruccin de un mundo emprico slidamente fundado y en un sentido
totalmente moderno, infinito (se podra comparar la funcin de la perspectiva renacentista a la
del criticismo y la funcin de la perspectiva helnico-romana a la del escepticismo). Se haba
logrado la transicin de un espacio psicofisiolgico a un espacio matemtico, con otras palabras:
la objetivacin del subjetivismo. (esto es la autoconciencia de la interaccin entre la mente y los
objetos percibidos por ella)
El arte egipcio lo sita Panofksy en uno de los extremos de esta escala. Este arte presenta su objeto,
la figura humana, sin hacer referencia a la vida subjetiva de sta (la vida subjetiva se identifica aqu
con el movimiento o la expresin de una figura que estn interiormente motivados). Tampoco toma
en consideracin la posicin desde la que se piensa que es percibida la figura representada (por
ejemplo, las visiones frontal y de perfil se combinan en una frmula convencional), ni la posicin
(subjetiva) desde la que es percibida la representacin. En la grecia clsica, por el contrario, la vida
subjetiva de la figura se expresa a travs del movimiento y se tienen en cuenta tanto la posicin
desde la que se representa la figura, como la posicin del observador de la representacin
(adoptando para ello refinamientos pticos tales como disminuir la profundidad del regazo de las
figuras sentadas, representadas pro encima del nievl del ojo, para evitar que parezcan discontinuas
las partes superior e inferior del cuerpo de las mismas). NO obstante, esto nicamente se lleg a
realizar de un modo sistemtico en el renacimiento, donde los ajustes subjetivos quedaron
articulados dentro de una teora: la de la composicin perspectiva. DE este modo, aunque se va

incluyendo una cantidad mayor de factores subjetivos conforme evoluciona esta sere de
procedimientos,e stos tambin se objetivan.
Hasta aqu hemos examinado las teoras y mtodos de Panofksy teniendo en mente una nica
cuestin : cmo concibi ese punto de vista absoluto desde el que tena que ser interpretada la
historia del arte del pasado? HEmos encontrado dos respuestas bien diferentes. La primera hace
referencia al hecho de que Panofksy pretenda establecer un sistema de conceptos que se aplicase
necesariamente a las obras de arte visuales y a travs del cual se interpretasen stas (los conceptos
de objetividad y subjetividad y lso modos en los que se manifestaban). Este proyecto pareca ser
imprefercto e improductivo, debido a que no haba en l ningn criterio que permitiera decidir sobre
el valor relativo objetivo o subjetivo que haba que conceder a cualquier rasgo de una obra y no
haba ningn medio de concetar el esquema a priori con la complejidad de los hechos histricos.
La segunda forma de establecer un punto de vista crtico consista en adoptar una posicin fuera del
campo del material histrico que se tomase en consideracin en ese momento, aunque no se
encontrase totalmente fuera de la historia y en mostrar posteriormente cfmo un artista o un
historiador (DUrero o Vasari) podran recuperar la obra de una etapa anterior o relacionarse con
ella. FInalmente, vimos la fusin de estos dos procedimientos en el ensayo sobre la perspectiva
cuando la propia posicin neokantiana de Panofsky llegaba a identificarse con la composicin
perspectiva del renacimiento (la ltima sirve de metfora al primero) y en el ensayo sobre la
proporcin, en el que tanto el orden espacial como el tratamiento de la figura humana se describan
de tal forma que daban una extensin metafrica a la dicotoma sujeto-objeto del sistema a priori.
La relacin entre las imgenes y los conceptos,
Panofksy piens que las imgenes visuales ponen de manifiesto la racionalidad, esto es, los
modos en los que Panofksy concibe las relaciones en dos categoras amplias y parcialmente
coincidentes, la pirmera es aquella en la que se nos presenta la forma visual como
ejemplificacin de un concepto, en la segunda la construccin de la forma visual se concibe
como si estuviese guiada por una teora semejante a la del pensamiento filosfico o teolgico.
UN tipo visual es una imagen que vincula un contenido literario a una forma visual. Pero los
tipos visuales no son meras ilustraciones, en los casos principales no presnetan simplemente
un texto narrativo, sino que son instancias de una idea general. De este modo, en la
ejemplificacin usamos los conceptos en su sentido ordinario, reconocemos algo en la imagen,
pero tambin logramos una comprensin ms completa del concepto al mirar la imagen,
llegamos a enriquecer o transformar nuestra comprensin del concepto al reflexionar sobre su
encarnacin en la imagen. Y dicha encarnacin puede ser una ejemplificacin pero tambin
puede ser una personificacin o una combinacin de ambas cosas.
Pacht cree que Panofsky ha reducido el concepto de voluntad artstica al simbolismo que
emplea el artista. EN el momento en que Panofksy afirma que van EYck tena un programa
completo, la iconografa alcanza el rango de explicacin total de la obra. EL contenido de la
obra se torna en pensamiento teolgico o filosfico. Atacan a Panofsky por haber reducido el
inters o naturaleza de las obras de arte al hecho de ser vehculos de un programa. Pero la
concepcin del simbolismo que mantiene Panofksy aqu no es la de ser un mero portador de
signos sino la de una ejemplificacin visual expresiva de los conceptos. EL smbolo slo puede
funcionar mediante la instanciacin o la personificaicn al presentarse y no simplemente por
el hecho de resultar legible.
Haba que encontrar un modo de reconciliar el nuevo naturalismo con una tradicin de mil aos
de cristianismo. Y este esfuerzo dio como resultado lo que se podra denominar un simbolismo
encubierto o disfrazado, frente al simbolismo abierto y obvio... EN la printura de los primitivos
flamencos el mtodo del simbolismo disfrazado se aplic a otodos y cada uno de los objetos, fueran
naturales o fabricados por el hombre.
Esta santificacin del mundo visible es una especie de encarnacin por medio del arte de la pintura.

Se ha dicho sobre la anunciacin del retablo de Mrode que DIos no est presente en ninguna figura
visible, sino que parece difundirse a travs de todos los objetos visibles. Panofsky concibe la
cristalizacin gradual del simbolismo disfrazado dentro de un sistema perfectamente
coherente de manera que evoca y guarda un paralelismo con la concepcin hegeliana del arte
y la religin en la que el objetivo de la conciencia el mundo adopta la forma del Espritu pero
Panofsky otorga a este concepto una especificidad que HEgel jams alcanz. En un ltimo eco
de Hegel, la concepcin aristotlica del alma como algo que anima el cuerpo, se opona al a visin
platnica del alma como algo exterior a ste. Esta oposicin se refleja en la diferencia que hay entre
la escultura gtica (aristotlica) y la romnica (plantnica).
Convengamos en aceptar que tanto el pensamiento escolstico como la arquitectura gtica exhiben
una integracin progresiva de elementos, resuelven contradicciones morfolgicas y logran dar
realce al carcter de compendio en su forma de manifestar el orden. Panofsky pretenda en sus
ensayos tericos establecer un sistema a priori de interpretacin que fuera capaz de descubrir en
particular relacin mente-mundo dentro de cada obra concreta. Esta relacin mente mundo se
consideraba el orgiend e la coherencia interna de la obra, y se pensaba que era responsable tambin
de la unificacin de sta con la cultura circundante.
El hecho de que los intereses de Warburg y de Panofksy se solaparan de que Panofsky
trabajara bajo la influencia de Warburg y de que algunas de las primeras obras de ste se
publicaran en la BIblioteca Warburg, no debera oscuerecer la diferencia entre ambos. No hay
un autor en el que encontremos desarrollada de una forma tan elaborada la idea del arte
como algo semejante al conocimiento como en Panofksy. NO hay un autor en el que
encontremos el arte integrado tan plenamente dentro del comportamiento social como en
Warburg.
Captulo X Reflexin
La autonoma de la mente
Volvamos pro ltimo al segundo tema central de los historiadores crticos, la relacin que hay entre
el arte y la libertad de la mente. sta se pona de manifiesto en el arte a travs del modo en el que el
trabajo del artista implica la racionalidad del experimiento y la autocrtica, en particular, al llevar a
cabo de la transformacin de los diferentes estilos de representacin. E. H. Gombrich ofrece en su
libro Arte e Ilusin y en un conjunto de ensayos relacionados con ste, una explicacin de la
evolucin de la representacin diferente de la que aqu hemos presetnado, al fundamentar dicha
explicacin en la psicologa del reconocimiento y del modo en que son aprendidas las habilidades
necesarias para hacer uso de ellas.
Un cambio de mayor envergadura en nuestra comprensin del arte se ha producido como
consecuencia de la interpretacin wittgensteniana del lenguaje como forma de vida. En la
concepcin que defiende Wittgenstein el lenguaje no es reducible al contexto en el que surge,
el lengujae aparece en el seno de un conjunto de relaciones sociales y las transforma, su
contenido no es un estado de cosas particular que acaece en el mundo, sino que dicho estado
de cosas est impregnado de la forma de vida presente en el discurso. Por analoga, se puede
pensar que el arte aparece con independencia del contexto propio de neustras restantes
actividades y que las transforma, aunque no es reducible a ellas. De este modo, se puede
atribuir un carcter independiente al arte sin necesidad de recurrir a la teora de las dos
races del estilo o la teora de la separacin de la forma y la funcin. Semper Springer y
Warburg anticiparon todo esto de alguna forma, pero en general los historiadores crticos
mantuvieron una actitud vacilante que oscilaba entre la inclusion del arte dentro de la
concepcin general de la cultura y el inters formal autnomo con una mayor o menor
cantidad de connotaciones espirituales.
Mas la concepcin del arte como forma de vida por analoga con el lenguaje plantea dos cuestiones
de qu manera se relaciona esta forma de vida que se pone de manifiesto en la literatura con la que

se manifiesta en el lenguaje del que se vale la literatura? EN opinin de Schlosser, la verdadera

literatura trascenda el uso ordinario del lenguaje e incluso los usos prosaicos de las formas
literarias y en consecuencia, las grandes obras de pintura y escultura trascenda los procedimientos
que se emplean rutinariamente para pintar.
EL verdadero arte de la pintura, la escultura o la literatura trasciende los mbitos del
discurso ordinario de la pintura y la escultura que se hacen de un modo rutinario si bien
dicha trascendencia no supone que el arte sea algo completamente independiente de las
acciones comunes de hablar pintra y esculpir o del contexto todava ms amplio en el que
estas acitivdades desempean sus papeles correspondientes.
Por qu es Panofksy neokantiano?