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Francisco Gutirrez Carbajo

MOVIMIENTOS
Y POCAS LITERARIAS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

CUADERNOS DE LA UNED
MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

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de ejemplares de ella mediante alquiler
o prstamos pblicos.

Universidad Nacional de Educacin a Distancia


Madrid, 2013

www.uned.es/publicaciones
Francisco Guitirrez Carbajo
ISBN electrnico: 978-84-362-6508-8

Edicin digital: abril de 2013

NDICE

0. CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS....


0.1. Contenidos fundamentales.............................................................
0.1.1. Los trminos poca y movimiento ............................
0.1.2. Movimientos y sistemas cosmovisionarios ......................
0.1.3. El sistema en el formalismo ruso .....................................
0.1.4. Las pocas de la literatura en el estructuralismo ............
0.1.5. Los movimientos literarios y el lector. La esttica de la
recepcin y los nuevos conceptos de historizacin .....
0.1.6. La periodizacin de la historia literaria ...........................
0.1.7. Las pocas y movimientos en la literatura espaola.......
0.2. Textos...............................................................................................
0.3. Referencias bibliogrficas..............................................................

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1. EDAD MEDIA...........................................................................................
1.1. Contenidos fundamentales.............................................................
1.1.1. Fases o perodos.................................................................
1.1.2. Caracterizacin de la poca ..............................................
1.1.3. Edad Media y recepcin ....................................................
1.1.4. La esttica medieval...........................................................
1.2. Textos...............................................................................................
1.3. Referencias bibliogrficas..............................................................

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2. RENACIMIENTO .....................................................................................
2.1. Contenidos fundamentales.............................................................
2.1.1. Contexto histrico..............................................................
2.1.2. El trmino renacimiento................................................
2.1.3. Concepto de Renacimiento y sus manifestaciones..........
2.1.4. Cronologa del movimiento renacentista .........................
2.1.5. Naturaleza del Renacimiento espaol ..............................
2.1.6. Renacimiento y Humanismo ............................................
2.2. Textos...............................................................................................
2.3. Referencias bibliogrficas..............................................................

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

3. BARROCO ................................................................................................
3.1. Contenidos fundamentales.............................................................
3.1.1. El trmino barroco.........................................................
3.1.2. Lmites cronolgicos y rasgos de la cultura barroca.......
3.1.3. El Barroco como concepto de poca y como constante
histrica ..............................................................................
3.1.4. El Manierismo....................................................................
3.1.5. El Barroco y sus autores y gneros representativos ........
3.2. Textos...............................................................................................
3.3. Referencias bibliogrficas..............................................................

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4. ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO .....................................................


4.1. Contenidos fundamentales.............................................................
4.1.1. Caractersticas de la Ilustracin........................................
4.1.2. Caractersticas del Neoclasicismo.....................................
4.1.3. Otros movimientos literarios del siglo XVIII .....................
4.2. Textos...............................................................................................
4.3. Referencias bibliogrficas..............................................................

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5. ROMANTICISMO.....................................................................................
5.1. Contenidos fundamentales.............................................................
5.1.1. Orgenes y evolucin del trmino romntico ...............
5.1.2. El Romanticismo en Europa.............................................
5.1.3. El Romanticismo en Espaa.............................................
5.1.4. Autores y gneros romnticos ms representativos ........
5.2. Textos...............................................................................................
5.3. Referencias bibliogrficas..............................................................

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6. REALISMO Y NATURALISMO...............................................................
6.1. Contenidos fundamentales.............................................................
6.1.1. Presupuestos y marco contextual de estos movimientos........................................................................................
6.1.2. Costumbrismo, Romanticismo, Realismo y Naturalismo ...................................................................................
6.1 3. Etapas, generaciones y autores representativos ..............
6.2. Textos...............................................................................................
6.3. Referencias bibliogrficas..............................................................

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7. MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO................................................


7. 1. Contenidos fundamentales ..............................................................
7.1.1. Consideraciones sobre el 98 ..............................................
7.1.2. Modernismo .......................................................................

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NDICE

7.1.3. Fin de Siglo ........................................................................ 176


7.2. Textos............................................................................................... 183
7.3. Referencias bibliogrficas.............................................................. 185
8. NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27 ........................................
8.1. Contenidos fundamentales.............................................................
8.1.1. Novecentismo: caracterizacin y autores representativos
8.1.2. Vanguardismos: Cubismo, Futurismo, Expresionismo,
Dadasmo, Superrealismo, Ultrasmo y Creacionismo ...
8.1.3. El grupo o generacin del 27 ............................................
8.2. Textos...............................................................................................
8.3. Referencias bibliogrficas..............................................................
9. MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS
DAS .........................................................................................................
9.1. Contenidos fundamentales.............................................................
9.1.1. La guerra y el exilio ...........................................................
9.1.2. La generacin del 36..........................................................
9.1.3. Las revistas Escorial, Garcilaso y Espadaa.....................
9.1.4. El Postismo y el grupo Cntico de Crdoba.............
9.1.5. La poesa social ..................................................................
9.1.6. Grupo potico del 50 .........................................................
9.1.7. Los novsimos y los postnovsimos...................................
9.2. Textos...............................................................................................
9.3. Referencias bibliogrficas..............................................................
10. MOVIMIENTOS TEATRALES DE POSGUERRA Y DE NUESTROS
DAS .........................................................................................................
10.1. Contenidos fundamentales...........................................................
10.1.1. Breve sntesis de los movimientos teatrales en Amrica y Europa.....................................................................
10.1.2. Movimientos teatrales en Espaa .................................
10.2. Textos.............................................................................................
10.3. Referencias bibliogrficas............................................................
11. MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS
DAS .........................................................................................................
11.1. Contenidos fundamentales...........................................................
11.1.1. Realismo existencial y narrativa del exilio ...................
11.1.2. Novela realista ................................................................
11.1.3. Novela estructural ..........................................................
11.1.4. La nueva narrativa .........................................................

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

11.2. Textos............................................................................................. 270


11.3. Referencias bibliogrficas............................................................ 272
12. LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL: LA LITERATURA Y EL CINE................................................................................
12.1. Contenidos fundamentales...........................................................
12.1.1. Introduccin ...................................................................
12.1.2. El cine y las disciplinas filosficas, histricas, lingsticas y literarias ..............................................................
12.1.3. Discurso literario y discurso flmico.............................
12.1.4. Las adaptaciones ............................................................
12.1.5. Tcnicas cinematogrficas en obras literarias .............
12.2. Textos.............................................................................................
12.3. Referencias bibliogrficas............................................................

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0. CUESTIONES GENERALES
SOBRE POCAS
Y MOVIMIENTOS

0.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


0.1.1. Los trminos poca y movimiento
En la Historia de la Literatura y en la Crtica Literaria suelen emplearse indistintamente los trminos poca y perodo para designar
una etapa de la historia literaria. En este sentido, el Diccionario de la
Real Academia Espaola define poca como perodo de tiempo que
se seala por los hechos histricos durante l acaecidos. En alguna
ocasin se ha identificado poca con momento, y as Spencer explica
que Hegel le ense a concebir los perodos histricos como momentos, a buscar las causas internas, el desarrollo espontneo, el incesante devenir de las cosas (Wellek, 1968: 41). Taine habla igualmente de
momento como espritu de la poca, en la misma direccin que
Brunetire, en sus Estudios crticos sobre la historia de la literatura francesa. La consideracin histrica de la literatura, influida en los ltimos
autores mencionados por el evolucionismo darwinista, fue criticada y
rechazada a principios del siglo XX desde la perspectiva de las nuevas
teoras de Bergson y de Croce. Ms adelante se insistir en el problema de la periodizacin, atendiendo a las aportaciones de Andrs Amors (1979: 145-193), Ren Wellek (1983: 37-49), Francisco Rico (1983:
3-16), Cesare Segre (1985: 143-172), Claudio Guilln (1985) y Calvo
Sanz (1993), entre otros.
Una de las definiciones de perodo literario que ha gozado de mayor
aceptacin es la formulada por Wellek, segn la cual este concepto puede entenderse como una seccin de tiempo dominada por un sistema
de normas, pautas y convenciones literarias, cuya introduccin, difusin,

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

diversificacin, integracin y desaparicin pueden perseguirse (WellekWarren, 1974: 318).


La periodizacin o divisin en pocas tiene un inters fundamentalmente instrumental y metodolgico, y as se concibe en este libro.
El hecho literario se resiste con frecuencia a ser etiquetado o encerrado en corss, pero en muchos casos es la nica forma de delimitar su
cambiante y dinmica realidad.
Para la definicin de movimiento literario partimos de la formulada en el Diccionario de Mara Moliner (1998): Trmino de ms
amplitud que estilo, aplicado al conjunto de manifestaciones artsticas e ideolgicas con ciertos caracteres que le dan unidad, que constituyen un cambio perceptible con respecto a las de la poca anterior.
Corriente de opinin o tendencia artstica con unidad en cierta poca y conjunto de las personas pertenecientes a ella, su actividad y sus
obras. Segn Aleksandar Flaker, la palabra movimiento debera
aplicarse a aquellas tendencias en los procesos de la historia literaria que en un momento particular se manifiestan en la crtica literaria
y otras formas de conciencia literaria (Guilln, 1985: 365; Calvo
Sanz, 1993: 143). Ren Wellek, por su parte, considera que el trmino movimiento bien pudiera reservarse para esas actividades
conscientes o autocrticas que han de describirse, como describiramos cualquier otra secuencia histrica de acaecimientos... (WellekWarren, 1974: 318).
Helmut Hatzfeld, en el trabajo que escribe para la obra de Coutinho,
Introduccin a la literatura en Brasil, relaciona de forma muy atinada
poca y movimiento literario, aunque l llama a este ltimo estilo de
poca: Estilo de poca es la actitud de una cultura o civilizacin que
surge con tendencias anlogas en arte, literatura, msica, arquitectura, religin, psicologa, sociologa, formas de cortesa, costumbres, vestuario, gestos, etc. En lo que atae a la literatura, el estilo de poca slo
puede ser valorado por las contribuciones de la forma de estilo, ambiguas en s mismas, que constituyen una constelacin que aparece en
diferentes obras y autores de la misma poca y parece informada por
los mismos principios perceptibles en las artes afines (Coutinho, 1964:
24-25).
La literatura por su propia naturaleza sobre todo la literatura oral
aparece asociada al tiempo y al movimiento, como muy bien supo
ver Ferdinand de Saussure (1983: 141 y 197), al analizar la linealidad

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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del signo lingstico y las relaciones que contraen entre s las palabras en el discurso. Si el decurso temporal est en la base de la palabra, y por lo tanto de la literatura, el problema surge precisamente
cuando se quiere ajustar a una poca determinada por un carcter
sincrnico el movimiento literario, cuya esencia es la diacrona, y
que slo desde el punto de vista metodolgico o didctico podemos
considerarlo detenido o fijado en un momento histrico concreto. Sin
embargo, se vienen analizando los movimientos literarios como las
tendencias o estilos de una poca determinada. Pero de nuevo nos
encontramos con pocas o siglos largos y pocas o siglos cortos, o con
tendencias literarias, que se resisten a estar presentes slo en un tiempo determinado a ser un puro corte transversal o sincrnico y recorren longitudinalmente diversos puntos de la trayectoria literaria. Si
el realismo, el clasicismo o el romanticismo dan nombre a determinadas pocas de la literatura, puede comprobarse, a su vez, cmo despuntan en otras etapas distintas de las asignadas. Se habla, as, de realismo a propsito de la novela picaresca, de las ms importantes
narraciones de la segunda mitad del siglo XIX, y de otras muestras muy
significativas de la novelstica de la segunda mitad del siglo XX. De la
misma forma, se ha destacado el carcter clasicista de la literatura
espaola del siglo XVI, pero tambin de muchas manifestaciones del
siglo XVIII y de algunas creaciones poticas de posguerra y de nuestros
das. Se han defendido tambin constantes culturales, que, con criterio realista y no nominalista, nos permitiran hablar de un barroquismo gtico en la Edad Media o de los rasgos barroquizantes en el
Romanticismo o en el Fin de Siglo (DOrs, 1992: I, 68). Conocida es
la frmula de los frutos tardos, segn la cual determinadas manifestaciones literarias, agotadas en otras literaturas europeas al concluir
la Edad Media, adquieren en Espaa su pleno desarrollo en siglos posteriores (Menndez Pidal, 1960). Los especialistas en la literatura del
siglo ilustrado denominan a una corriente de la poesa de esta centuria lrica conceptista; a otra, poesa barroca de signo culterano, y a
otra, finalmente, lrica prerromntica.
Algunos mitos, como el de don Juan, arrancan ya de las leyendas
medievales, recorren el teatro de los Siglos de Oro, continan en el de
los siglos XVIII, XIX y XX, y llegan hasta manifestaciones literarias de
nuestros das.
Todo ello nos lleva a considerar con Tynianov y Jakobson que la idea
de un movimiento literario como un sistema puramente sincrnico es

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

una ilusin: Cada sistema sincrnico contiene su pasado y su futuro,


que son elementos estructurantes inseparables del sistema. La nocin
de sistema literario sincrnico no coincide con el concepto de un perodo cronolgico, ya que est constituido o integrado no slo por obras
artsticas prximas en el tiempo, sino tambin por obras literarias
extranjeras que han sido asimiladas, y por obras de pocas anteriores.
No resulta, por tanto, suficiente catalogar los fenmenos coexistentes
en el tiempo (Tynianov-Jakobson, 1965: 139). Sobre el concepto de sistema en los formalistas rusos volveremos luego.

0.1.2. Movimientos y sistemas cosmovisionarios


Para Carlos Bousoo (1981: I, 10), que ha prestado siempre especial atencin en nuestro pas al problema de la periodizacin, todos
los rasgos, no slo los artsticos y literarios, de una poca tienen, en
lo fundamental, una explicacin unitaria: la cosmovisin que es inherente a tal perodo.... Bousoo apela a los postulados del estructuralismo y defiende el carcter orgnico y sistemtico de la cosmovisin,
en la que cada elemento se vincula directa o indirectamente con los
dems. Siempre en toda cosmovisin hay una raz gentica, esto es,
un motor cosmovisionario, o un foco irradiante a partir del cual el sistema se organiza. Pero si el sistema se origina de un foco, lo que se
sistematiza slo son inicialmente posibilidades. Examinando los sucesivos perodos literarios buscando en ellos su foco sistemtico,
el resultado sorpresivo, segn el propio autor, fue hallar que todos los
movimientos histricos estudiados (Edad Media, Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Contemporaneidad y
Poscontemporaneidad) tenan genricamente el mismo centro de responsabilizacin, de manera que cada uno de ellos slo difera de los
otros en la cantidad con que ste se iba dando (Bousoo, 1981: I, 15).
Ha constatado, as, que la intuicin primaria a partir de la cual se forma el sistema de poca es siempre cierto grado de sentimiento individualista, entendiendo por tal, la emocin consciente que expresa y
resulta de la idea que uno tiene de s mismo en cuanto hombre, aunque
esa idea no llegue a formularse de modo explcito. El trmino y el concepto de individualismo foco de todo sistema o movimiento, segn
Bousoo quiz podran sustituirse por el de singularidad. Es decir,
aunque todo movimiento tenga su origen en un acto individual, cuando se consolida ya esa corriente, y sus rasgos caracterizadores son

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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predicables de otras creaciones literarias de la misma poca y en


muchos casos de otras manifestaciones artsticas parece preferible
hablar de la singularidad o de los caracteres singularizadores de dicho
movimiento.
Los conceptos de poca y de movimientos literarios resultan indispensables para cualquier discusin de historia literaria que intente
superar la etapa amable de conversacin sobre textos individuales
(Fokkema-Ibsch, 1988: 17). La tesis de Watson (1969: 36-37) y de
otros autores, empeados en escamotear la definicin de los conceptos literarios, significa el fin de una aproximacin sistemtica al
estudio de la literatura. El trmino para una poca determinada
(Renacimiento, Romanticismo, Realismo...) es una idea reguladora,
un tipo ideal que no puede llenarse por completo con una obra nica y que en cada obra individual se combinar con rasgos diferentes,
residuos del pasado, anticipaciones del futuro y peculiaridades personales.
Jos Mara Valverde, para quien la esencia de la literatura reside en
saber combinar la tradicin y la renovacin, recurre al trmino extraamiento o extraeza empleado por los formalistas rusos para
singularizar un estilo, una obra y una poca. Sin embargo, esa virtualidad del lenguaje literario puede llegar a perder su fuerza cuando
se generaliza y dura largo tiempo. Entonces nuestra lectura se hace slo
repaso de lo consabido y nicamente las grandes obras los clsicos
continan valiendo despus de perdido el efecto de novedad o mejor
dicho, slo ellas son capaces de renovar ese efecto en cada nueva relectura. Es decir, no cabe disfrutar la literatura pasada y actual, sin percibir su extraeza, en renovacin constante, pero, por otro lado, si
slo valoramos las obras literarias en cuanto que representan movimientos ms o menos novedosos, no recibimos su impacto ms hondo (Valverde, 1981: 4). Por eso, cree necesario completar el concepto
de extraamiento, quiz de naturaleza excesivamente singular, con la
incorporacin de las formas sociales, econmicas, etc., que exigen, desde fuera, al escritor la renovacin de su repertorio expresivo. A veces
la relacin es clara, como el florecimiento de la novela con la burguesa, aunque esta vinculacin entre movimiento literario y sociedad no
resulte tan sencilla en otras ocasiones. En todo caso concluye si
no vemos una obra literaria enmarcada en su movimiento, no la
vemos en absoluto como literaria (Valverde, 1981: 5).

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

La dialctica entre la tradicin y la renovacin como ya se ha


apuntado est en la base de todo movimiento y an en la del quehacer de todo gran creador. El menester del artista genial, como escribe
Nietzsche en El caminante y su sombra, consiste en aceptar una mltiple sujecin de los creadores anteriores, y, una vez autoimpuestos los
modelos, saber vencerlos con gracia, de modo que se note al mismo
tiempo la sujecin y la victoria. El artista se singulariza por sus rasgos
de estilo por la manera de abordar la citada dialctica y la poca
en la que su obra se inserta, por el cdigo esttico al que se ajusten sus
autores ms representativos. Sin duda, un genio individual ha estado
en la gnesis de todo movimiento literario o artstico, pero lo que lo ha
consolidado es el hecho de que otros varios creadores hayan hecho de
ese proyecto individual un procedimiento comn o general.
Bousoo desarrollando su tesis del individualismo estudia las
formas del mismo en la Edad Media, en el Renacimiento, etc., y argumenta que el hecho de que todas las pocas sean el resultado de un grado diferente de individualismo supone la idea, expuesta primero por
Hegel y luego por Engels, del salto cualitativo. Este salto no debe
suponer la existencia de barreras infranqueables o de lmites perfectamente ntidos entre un movimiento o una etapa y los que la preceden
y la siguen. Ello est en contra de la citada recurrencia de un determinado movimiento en distintas etapas histricas o de la existencia de las
llamadas preescuelas (prerrenacimiento, prerromanticismo, premodernismo, etc.), constatadas por nuestra experiencia de lectores. El
mismo Bousoo (1981: I, 22-23) las admite, aunque en un primer
momento pudiesen esgrimirse como contraargumentos de su propia
teora. Reconoce que la cultura en su conjunto muestra numerosos
ejemplos de presencia de rasgos antiguos en sistemas modernos,
que existen pocas de transicin, fecundas en personalidades de
mximo relieve, como el autor de La Celestina, Beethoven, Goya,
Goethe, y que en pases como en el Japn moderno se hace visible la
convivencia del sistema tradicional y del occidentalizado y moderno
(Bousoo, 1981: I, 24-25). Los sistemas cosmovisionarios subraya
no slo aclaran el sentido de las sucesivas pocas y su especfica configuracin, sino que, aparte de permitir el asentimiento (ley del arte)
en un grado de mayor plenitud, son la nica explicacin radical y total
de ellas (Bousoo, 1981: I, 48). Distingue explcitamente, en la formacin de los sistemas comovisionarios, su idea de gnesis sistemtica y estructural de la del estructuralismo gentico de Goldmann y del

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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concepto de cosmosivin de Dilthey. Y en cuanto al individualismo


como principio fecundador de su teora, diferencia entre un individualismo falso y un individualismo verdadero. El segundo es racionalista y centrpeto. El primero es primitivo y centrfugo, y tiende a la atomizacin. El individualismo verdadero segn el mismo Bousoo
(1981: I, 79) se origina en la objetividad, y en ella, y slo en ella, se
instala. A continuacin realiza un anlisis del crecimiento y desarrollo
del individualismo a lo largo de las diversas pocas y se refiere a otras
explicaciones de la literatura, como la marxista basada en la dialctica hegeliana de tesis, anttesis y sntesis (Lefebvre, 1947: 22 y ss.; Calvez,
1962: 387-415). Lo que no est dicho, observa Bousoo (1981: I, 154),
es la duracin de los tres compases: Entre tesis, anttesis y sntesis
pueden mediar aos, pero tambin dcadas o siglos. Las etapas y movimientos artsticos no son susceptibles solamente de una explicacin cosmovisionaria, y de otra histrico-literaria o histrico-artstica
complementaria de la primera, sino tambin de una explicacin
social, con tal de que comporte objetividad. Frente a las interpretaciones materialistas, constata la existencia de las posturas idealistas, pero
no se identifica con ellas. El subjetivismo que defiende nace por derivacin y efecto de la objetividad que es inherente a la situacin material de la sociedad en cada momento dado. Lo que da fundamento a la
totalidad del arte en postrer consideracin es, pues, la insercin del artista en un mundo objetivo (Bousoo, 1981: I: 167).
Adems de lo que denomina idealismo pendular y del materialismo socioeconmico o histrico, Bousoo reconoce que existen otras
explicaciones de la cultura, que podran ser asimiladas a su sistema
interpretativo, como la teora de las generaciones, la crtica psicolgica, la psicoanaltica, la antropologa cultural, etc. A ellas podran aadirse las interpretaciones del formalismo ruso, del estructuralismo, de
la esttica de la recepcin y otras ms actuales.
De especial relevancia para nuestro tema parecen las aportaciones
de algunos formalistas, sobre todo por su concepcin del sistema ya
apuntado y por la sabia combinacin de la sincrona y de la diacrona en la explicacin del hecho literario. Como observa Vinogradov
(1965: 112), el historiador de los estilos poticos establece las relaciones de las obras con los estilos de la poca contempornea y de los
tiempos pasados, y observa las sombras mudables que proyectan sobre
los perodos siguientes, provocando as la creacin de nuevas formas
lingsticas.

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

0.1.3. El sistema en el formalismo ruso


Aunque todos los estudiosos de las pocas y de los movimientos literarios han situado como uno de sus objetivos fundamentales la definicin o redefinicin de la literatura, han sido los formalistas rusos si
hemos de juzgar por sus declaraciones quienes han proclamado con
mayor nfasis la necesidad del estudio cientfico del hecho literario.
Vctor Sklovski (1965: 76-97) ya en su trabajo de 1917, El arte como
procedimiento, se interes por las leyes de la lengua potica. Jakobson
(1965: 98-108), en su investigacin sobre el realismo artstico, reclama para la ciencia de la literatura el estatuto de una verdadera
ciencia. Hasta ese momento, segn Jakobson, la historia del arte, y en
particular la historia de la literatura, haba sido considerada como una
casustica y no como una ciencia. La casustica carece de una terminologa cientfica precisa, y por esa razn se han confundido impunemente, en la historia de la literatura, trminos y conceptos como los
de realismo e idealismo, sin deslindar el significado que puedan tener
por ejemplo en la legua estndar y en el pensamiento filosfico. Yuri
Tynianov afirma ya en 1927 que, de todas las disciplinas culturales, la
historia literaria conserva el estatuto de un territorio colonial: Sus
representantes ven en la historia literaria el establecimiento de determinadas leyes y normas tradicionales y confunden la historicidad del
fenmeno literario con el historicismo correspondiente a su estudio.
La tendencia a considerar los objetos particulares y las leyes de la construccin sin tener en cuenta el aspecto histrico (abolicin de la historia literaria) es una secuela del conflicto precedente. La historia literaria debe responder a la exigencia de autenticidad si quiere llegar a
convertirse en una ciencia (Tynianov, 1973: 118). En la misma lnea
de estos presupuestos metodolgicos, cuyo esclarecimiento es indispensable, segn los formalistas, para entender el hecho literario y su
evolucin, Eikhenbaum plantea en su Teora del mtodo formal (1926)
un concepto moderno de investigacin cientfica que se asemeja para
algunos estudiosos (Fokkema-Ibsch, 1988: 29) al mtodo hipottico
deductivo propuesto ms tarde por Popper: Preferimos establecer
principios concretos escribe Eikhenbaum (1973: 30) y atenernos a
ellos en la medida en que puedan ser aplicados a una materia determinada....
Este intento de anlisis cientfico de la literatura llev a los formalistas a buscar sus propiedades universales. Jakobson proclam como

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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objeto de la ciencia literaria la literaturidad o literariedad (literaturnost), es decir, los mecanismos o principios estructurales que hacen
que un texto sea una obra artstica. Eikhenbaum, por su parte, propone no introducir en el estudio de la historia literaria los aspectos biogrficos o psicolgicos, que pertenecen a otras ciencias. Lo importante es encontrar en la evolucin los rasgos de las leyes histricas: Nos
interesamos en el proceso mismo de evolucin y en la dinmica de las
formas literarias, en la medida en que pueden ser observables en los
hechos del pasado. Para nosotros, el problema central de la historia literaria es el problema de la evolucin fuera de la personalidad, el estudio de la literatura en tanto que fenmeno social original (Eikhenbaum, 1973: 78).
La consideracin histrica o diacrnica de la obra literaria no entra
en contradiccin, segn Vinogradov, con su defensa de la descripcin
exhaustiva de las formas estilsticas y de sus funciones y con su tesis
del anlisis inmanente y funcional. Al igual que a Eikhenbaum, le interesa el problema de la evolucin social, y no el anlisis estilstico de la
obra como objeto aislado y en una perspectiva puramente sincrnica.
El anlisis inmanente de una obra no puede desconocer el dinamismo
de un estilo individual, y el conocimiento de ese dinamismo exige la
consideracin de la biografa y, por tanto, de la historia literaria (Vinogradov, 1965: 109-113; Aguiar e Silva, 1979: 408). En el sentido defendido por otros formalistas, y en el ya anunciado al comienzo de este
libro, los fenmenos literarios, aunque encuadrados en el marco de un
movimiento o de una poca, o en el ms concreto del estilo personal
de cada autor, desbordan siempre esos estrictos marcos para seguir su
evolucin a lo largo de la historia literaria. Esa dialctica est siempre
presente al estudiar las pocas y movimientos literarios. En coherencia con ello, el propio Vinogradov considera imposible separar una obra
del resto de las obras del mismo autor, ya que todas son, a pesar de su
relativa autonoma, manifestaciones de una conciencia creadora en el
curso de un desarrollo orgnico. Adems, el anlisis estilstico de una
obra exige la confrontacin con obras anteriores de otros artistas y presupone un conocimiento riguroso de las normas vigentes en la poca
en que fue creada. Una obra literaria no es slo un microcosmos, definido por un sistema de relaciones entre sus elementos constitutivos; es
tambin un anillo en la sucesin de los estilos artsticos, representa un
momento dado en las lneas complejas de las tradiciones, y por eso
la sincrona y la diacrona tienen que darse continuamente la mano

20

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

para dilucidar el objeto literario (Aguiar e Silva, 1979: 408). Vinogradov (1965: 113) llama a este mtodo de la estilstica mtodo retrospectivo y proyectivo, en un sentido anlogo al apuntado por Ren
Wellek.
El problema de la combinacin del estudio inmanente con la consideracin histrica y los cambios literarios defendido por Vinogradov aparece igualmente desarrollado por Tynianov en su trabajo
citado Sobre la evolucin literaria (1927) y en el de La nocin de construccin, publicado en 1923. Los formalistas, segn este ltimo autor,
no desprecian la historia de la literatura; lo que s rechazan es la historia literaria tradicional, plagada de vicios psicologistas, desprovista
de bases tericas y metodolgicas, preocupada por la indagacin de
fuentes, prstamos e influencias, pero desconocedora de la complejidad del fenmeno de la evolucin literaria. En el estudio de este fenmeno es fundamental para Tynianov el concepto de sustitucin de sistemas. Para analizar este problema es preciso convenir que la obra
literaria constituye un sistema, y que la literatura constituye igualmente
otro sistema. Solamente sobre la base de esta convencin podr construirse una ciencia literaria, que no sea una imagen catica de fenmenos o de series heterogneas. Por sistema entiende Tynianov un
conjunto de entidades organizadas que mantienen entre s relaciones
de interdependencia y que se ordenan en la consecucin de una finalidad determinada. En estos sistemas cada elemento desempea una funcin; esta funcin representa la posibilidad de que cada elemento entre
en correlacin con los dems elementos del sistema y, por consiguiente, con el sistema entero (Tynianov, 1973: 121). Es lo que llama funcin constructiva.
Tynianov hace hincapi en que el estudio aislado de una obra no
nos da seguridad de hablar correctamente de su construccin. En este
contexto, la visin de los gneros es imposible fuera del sistema en el
cual y con el cual se encuentran en correlacin. Como ya se ha observado, en la consideracin del proceso evolutivo, es indispensable analizar la correlacin entre la serie literaria y las otras series histricas
(Tynianov-Jakobson, 1965: 138), una exigencia ya delineada en relacin
con el formalismo por Zirmunskij y Engelhardt (Ambrogio, 1973: 338).
En su estudio de la evolucin literaria, Tynianov plantea tambin el
concepto de tradicin, que no goza de mucho predicamento entre los
formalistas. Sin embargo, como reconoce el propio Tynianov (1973:
138), es el trmino fundamental del que se sirve la historia literaria. Si

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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se admite que la evolucin es un cambio de relacin entre los trminos


del sistema, es decir, un cambio de funciones y de elementos formales,
la evolucin resulta ser una sustitucin de sistemas. En resumen, el
estudio de la evolucin literaria slo es posible si la consideramos como
una serie, un sistema puesto en correlacin con otras series o sistemas
y condicionado por ellos.
Tynianov y Jakobson (1965: 140) en su trabajo Los problemas de los
estudios literarios y lingsticos desarrollan y profundizan en estas ideas,
con especial atencin a las cuestiones suscitadas por la evolucin literaria, a la correlacin de la historia de la literatura con otras series
histricas y a las conexiones entre diacrona y sincrona. Apelan a la
escuela de Ginebra, y al igual que la lingstica estructuralista, con
la que tienen tantos puntos en comn, los formalistas tratan de salvar
el abismo entre la diacrona y la sincrona, o, como dice Vctor Erlich,
entre los estudios descriptivos y los histricos. Si tienen que aislar cierto estadio o etapa de un proceso cultural con fines analticos, estn
plenamente convencidos de que su objeto de indagacin nunca es estacionario o esttico. Por el mismo motivo, el enfoque histrico ha de
tener presente la nocin de sistema. La naturaleza del cambio, lingstico o literario escribe Erlich (1974: 362) no puede examinarse provechosamente, sin una referencia a la jerarqua de valores tpica
de la serie cultural dada. En otras palabras, el descriptivista no puede
olvidar que el sistema cambia continuamente, mientras que el historiador debera recordar que los cambios sobre los que indaga se dan
dentro del sistema.
Ya muy tempranamente Juan Oleza se hizo eco de algunas de estas
ideas: En el cambio diacrnico se produce una transformacin doble:
cambian algunos elementos formales, pero cambian tambin las funciones de todos los elementos. Lo que se sustituye es un sistema, es
decir, un conjunto de elementos con funciones determinadas: si subsiste algn elemento del sistema anterior, subsiste pero motivado por
una funcin distinta. El ritmo de estas sustituciones difiere segn las
pocas. La confrontacin entre dos sistemas, Romanticismo y Realismo, supongamos, debe hacerse tanto en sus elementos como en las
funciones de stos. Los elementos formales resultan a veces provocadores de confusin puesto que toda nueva corriente busca durante un
cierto tiempo puntos de apoyo en los sistemas precedentes (Oleza,
1976: 88).

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Como portavoces de la vanguardia literaria, los formalistas concedieron especial importancia a la violacin de los cnones artsticos,
a la cualidad de divergencia. Este concepto (Differenzqualitt) signific para ellos segn Erlich tres cosas: 1) en el nivel de la representacin de la realidad, equivala a divergencia de lo real, o sea, a
deformacin creadora; 2) en el lenguaje, significaba alejamiento del
uso corriente; 3) en la dinmica literaria, este trmino implicara una
desviacin de la norma artstica predominante. A este concepto de
desvo han limitado algunos la concepcin formalista de la lengua literaria. El arte, segn Sklovski, no puede soportar la rutina, y para
Tomachevski (1982) el valor de la literatura est en su novedad y originalidad. Atendiendo a la forma como el pblico literario reaccione
ante los recursos, stos podrn clasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser perceptible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo.
La importancia que los formalistas concedieron a la evolucin y
al cambio literarios, les confiri una mentalidad histrica de la que
no disfrutaban por aquellos aos muchos de sus colegas occidentales. Si es verdad que no todos los adeptos del New Criticism podan
compartir la nocin de T. S. Eliot sobre la literatura como orden simultneo, la mayora, como observa Erlich (1974: 363), estaba menos
interesada por el cambio literario que por lo que permanece inalterado. No podan renunciar a la visin diacrnica del hecho literario
porque crean en la existencia de las leyes histricas. Eikhenbaum
parafrase, tal vez sin saberlo, las palabras de Engels, segn las cuales la libertad de cada autor est en su capacidad de estar al da, de
or la voz de la historia. En general segua l la creacin es un
acto de autoconciencia, de situarse uno mismo en la corriente de la
historia (Erlich, 1974: 363).
Tomachevski (1982: 17), despus de asegurar que si bien en la potica no es esencial el problema del significado histrico de una obra
literaria, considerada como sistema orgnico, el anlisis y la interpretacin del efecto esttico inmediato de un procedimiento dado se
realizan siempre teniendo en cuenta su utilizacin ms comn, histricamente determinada.
Desde diversos presupuestos ha sido criticada la teora formalista, minusvalorando la importancia histrica que tuvo el movimiento
para el estudio de la ciencia literaria, e incluso para el estudio de la lite-

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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ratura desde el punto de vista histrico. Juan Luis Alborg (1991: 23),
por ejemplo, asegura que la supuesta analoga entre el sistema literario y el sistema lingstico no existe sino en la imaginacin de estos tericos. Alborg cita reiteradamente el libro de Peter Steiner (1984) sobre
el formalismo ruso, en el que se hace la siguiente valoracin referida a
la importancia y a la herencia que han dejado estos tericos: Unidos
solamente por una hiptesis general sobre la especificidad de las series
literarias y por el acuerdo de no estar de acuerdo, los jvenes investigadores fueron capaces de producir, de la noche a la maana, una
asombrosa variedad de teoras sobre los ms diversos campos de estudios literarios: versificacin, narratologa, teora de los gneros e historia literaria. Ciertamente, muchas de sus llamativas hiptesis se
fueron al suelo, pero otras muchas arraigaron firmemente, convirtindose en propiedad comn de la investigacin literaria moderna
(Steiner, 1984: 261).
Se queja Steiner de que no expliquen claramente los formalistas
en qu consista la especificidad de la realidad literaria insistentemente proclamada. Alborg (1991: 18 y 28) suscribe estas ideas, as
como las de Mircea Marchescou, segn las cuales el concepto de literariedad no es un concepto seguro, definitivamente elaborado. Sin
embargo, algunas de las aportaciones de la teora formalista, como las
de extraamiento, desvo, etc., a las que se ha hecho referencia con
anterioridad, han sido de gran rendimiento en la historia literaria, y
autores como Sklovski, Tynianov y Eikhenbaum por citar slo algunos propusieron importantes principios constructivos de la obra
artstica, utilizados incluso por los investigadores de nuestros das. Es
justo reconocer que su mejor atencin la dedicaron a los aspectos
formales de la literatura, pero no descuidaron en absoluto la historicidad, que constituye uno de los ejes vertebradores de nuestra disciplina. Incluso en la obra de Trotski (1971), que atac frontalmente las
teoras formalistas, se nota un cierto grado de admiracin por destacados representantes del formalismo, como Sklovski. La influencia de
este ltimo y de otros tericos de la escuela formalista se deja notar
en estudiosos, como Iuri Lotman, cuya obra ha sido considerada
(Fokkema-Ibsch,1988: 58) continuadora del formalismo ruso. Al igual
que Sklovski, emplea Lotman trminos como los de mecanismo,
aunque con el sentido de elemento estructural. Sklovski haba afirmado que la obra literaria es la suma de sus mecanismos, aserto que
se ha manejado en contra de los formalistas, y que como matizan

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Fokkema e Ibsch (1988: 59) fue ya corregido en los aos 20, gracias
a la influencia de Spet, Tinianov y Berstein, entre otros. Si los formalistas haban privilegiado como ya se ha dicho los aspectos
formales, Lotman argumenta que el efecto artstico o potico tiene
lugar a causa de una estrecha relacin entre los aspectos formales y
semnticos del texto literario. El texto literario es el producto de al
menos dos sistemas superpuestos. Por ello define la literatura como
un sistema modelizador secundario, en el que el lector tiene que
conocer el cdigo literario adems de la lengua en la que el texto est
escrito. En el concepto de literatura que defiende Lotman, la interpretacin de un texto literario no resulta una operacin sencilla, si se
tiene en cuenta que emisor y receptor debern compartir un cdigo
comn. En su concepcin semitica del texto se incluyen tanto el componente lingstico como el literario, as como el cine, la pintura o una
sinfona. La ventaja de la teora de Lotman es que introduce el mismo
mtodo semitico para el anlisis de la estructura literaria interna y
para las relaciones externas entre el texto y el contexto sociocultural.
Si dicho mtodo nos permitiera superar el profundo hiato que separa
el estudio de la recepcin de la literatura y la sociologa de la literatura
de las interpretaciones autnomas practicadas por el New Criticism
(...), y relacionar los resultados de estos mtodos altamente divergentes, entonces s se podra decir que la obra de Lotman ha introducido una revolucin copernicana en el estudio de la literatura
(Fokkema-Ibsch, 1988: 63-64).

0.1.4. Las pocas de la literatura en el estructuralismo


Con frecuencia se asocia la crtica estructuralista al anlisis exclusivamente sincrnico del hecho literario. Sin embargo su defensa de
estudio inmanente del texto no implica en muchos casos el rechazo de
una visin social e histrica. Roland Barthes, ya desde obras como El
grado cero de la escritura o Mitologas se muestra preocupado por la
dimensin social de la literatura. En la primera de estas obras afirma,
por ejemplo, que la escritura es un acto de solidaridad histrica...
(Barthes,1973: 24). En Ensayos crticos vuelve a subrayar que la obra
literaria tiene una dimensin diacrnica y est inmersa en el fluir
de la historia. La historia se encarga de recordarnos nuestra limitacin y la de nuestra poca, mostrndonos lo limitados que han sido los

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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movimientos y las pocas precedentes. Un movimiento tiene su validez


en un momento dado aunque puede reaparecer en otros momentos
de la historia, pero cuando surge otro movimiento u otra forma nueva, ya su misin ha terminado: El estructuralismo no retira la historia del mundo: trata de ligar a la historia no slo contenidos (lo cual se
ha hecho mil veces), sino tambin formas, no slo lo material, sino tambin lo inteligible, no slo lo ideolgico, sino tambin lo esttico...
(Barthes, 1967: 262).
Incluso en los momentos en los que parece estar confiado en las
posibilidades de una ciencia exclusivamente formal, como observa
Domnguez Caparrs (1980), deja abierto el camino a lo ideolgico,
a lo social y a lo histrico, como sucede, por ejemplo, en Elementos
de semiologa. En su ponencia El anlisis retrico, presentada al Primer Coloquio Internacional de Literatura celebrado en Pars en 1964,
sostiene que la misma forma del mensaje literario mantiene cierta
relacin con la historia y con la sociedad, aunque esta relacin es
particular y no abarca necesariamente la historia y la sociologa de
los contenidos. Los connotadores escribe Barthes (1969: 38)
constituyen los elementos de un cdigo y la validez de ste puede ser
mayor o menor; el cdigo clsico (en su sentido ms amplio) ha persistido en Occidente a lo largo de siglos, porque es la misma retrica la que anima un discurso de Cicern o un sermn de Bossuet; pero
es muy probable que este cdigo haya sufrido una profunda transformacin en la segunda mitad del siglo XIX, aunque todava ahora
est sujeto a formas de escritura tradicionales. Esta transformacin
est sin duda relacionada con la crisis de la conciencia burguesa; el
problema, sin embargo, no es el de saber si la una refleja analgicamente a la otra, sino si frente a un determinado orden de fenmenos, la historia no interviene en cierto modo slo para modificar el
ritmo de su diacrona.... Barthes, por tanto, no niega la dimensin
histrica del hecho literario; lo que niega como muy bien seala
Oleza (1976: 103) es que exista una posibilidad de que la Historia llegue a captar el hecho literario en su especificidad.... En todos
los casos, sin embargo, siempre considera prioritario el anlisis
inmanente: La naturaleza mental del objeto que ha de estudiarse (el
mensaje literario) obliga a describir de forma inmanente y exhaustiva el o los cdigos retricos antes de relacionar este o estos cdigos
con la sociedad y con la historia que los producen y los consumen
(Barthes, 1969: 39).

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Solamente desde estos planteamientos, segn Oleza (1976: 103), es


posible hacerse eco de sus crticas a la consideracin histrica de la literatura, crticas a las que se han agarrado muchos para denunciar el
ahistoricismo de Barthes. Pero lo que el estructuralista francs rechaza es la concepcin positivista heredada de Lanson, que limita sus
investigaciones a las circunstancias de la obra, empeada en la bsqueda de fuentes y basada en la analoga de la obra con otra cosa,
con algo distinto de la literatura: biografa del autor, psicologa, sociologa, etc. (Barthes, 1967: 293-299). Lo paradjico de una obra literaria, observa Oleza citando a Barthes, es que la obra literaria sea al
mismo tiempo signo de la historia y resistencia a la historia. En esta
paradoja reside precisamente la esencia de los movimientos literarios.
stos se consolidan en una etapa del devenir histrico, pero la propia
historia se encarga de originar su declive y acabamiento para, as, alumbrar otro movimiento nuevo que lo sustituya.
En un sentido ms inmanentista se inscribe la obra de Tzvetan
Todorov, para quien la obra literaria no existe fuera de su literalidad
verbal (1971: 13).
Para Julia Kristeva, sin embargo, los cambios histricos y sociales influyen en los cambios literarios. El texto literario, por su parte,
no puede renunciar a su orientacin social: El texto, pues, est
doblemente orientado: hacia el sistema significante en el que se
produce (la lengua y el lenguaje de una poca y de una sociedad
precisa) y hacia el proceso social en el que participa en tanto que discurso (Kristeva, 1969: 10). A esta dimensin apelan otros representantes de la Nouvelle Critique y de Tel Quel, como Sollers, para
quien desvelar la textualidad implica liberarnos en relacin con
el amontonamiento arqueolgico de nuestra cultura (y seguir con ms
oportunidades, por consiguiente, en el dilogo con otras culturas),
pero tambin hacerlo bascular en una prctica ms compleja, ms
extensa, haciendo resaltar la prueba a la que se ve enfrentado nuestro pensamiento. La reflexin sobre la exterioridad previa, que es
la escritura, abre as una problemtica necesaria, pero limitada, que
es la del discurso, a una prctica real, social, apoyndose al mismo
tiempo en la cultura del pasado leda, descifrada, reescrita...
(Sollers, 1971: 360).

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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0.1.5. Los movimientos literarios y el lector. La esttica


de la recepcin y los nuevos conceptos de
historizacin
La Historia de la Literatura, como la del arte, en general, ha sido
durante demasiado tiempo, como observa Jauss (1987: 59), la historia
de los autores y de las obras, y ms tarde la de los movimientos literarios. Hasta la aparicin de la Esttica de la recepcin, se silenciaba
o al menos se minusvaloraba el papel del lector, del oyente o del observador. Y sin embargo, la literatura y el arte slo se convierten en proceso histrico concreto cuando interviene la experiencia de los que
reciben, disfrutan y juzgan las obras. Esta tesis fue segn el propio
Jauss la provocacin de la leccin inaugural pronunciada en 1967
en la recin creada Universidad de Constanza. Frente al xito del
estructuralismo y de la antropologa cultural, Jauss propone entonces
una teora de la literatura no basada precisamente en la superacin de
la historia, sino una profundizacin en el conocimiento de la historicidad, una orientacin histrica adecuada al proceso dinmico de
produccin y recepcin, de autor, obra y pblico (Jauss, 1987: 60).
Jauss pretenda, de este modo, superar los planteamientos que hasta
entonces se haban llevado a cabo sobre el hecho literario. La teora
de Jauss fue criticada de liberal por dos posiciones que se calificaban
mutuamente de materialista y burguesa. Se argument que ya la potica aristotlica se haba ocupado del efecto y que la teora marxista
del arte tambin haba propuesto un modelo de la produccin y del
consumo desarrollado por el joven Marx.
Jauss no se atreve a prever si sus aportaciones van a suponer un
cambio de paradigma. Como antecedentes de su nueva concepcin
de la historia de la literatura, que parte de la primaca hermenutica
de la recepcin, considera el estructuralismo de Praga, la semitica de
Mukarovsky y la teora de la concretizacin de Vodicka, que haba
superado ya el dogma de la incompatibilidad de la diacrona y la sincrona. El estructuralismo de Praga escribe Jauss entiende la
estructura de la obra como parte constituyente de la estructura superior de la historia literaria y a sta como a un proceso que se origina
de la tensin dinmica entre obra y norma, de la tensin entre la serie
histrica de obras literarias y la serie de normas cambiantes y actitudes del pblico. Con el paso de los aos se ratifica en estas observaciones. Considera, as, que en Francia ya P. Ricoeur haba mostrado la

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

raz comn de la hermenutica de la desmitificacin y la hermenutica


de la recuperacin del sentido, cuando en Alemania el debate HabermasGadamer todava enfrentaba entre s la crtica a la ideologa y a la hermenutica (Jauss, 1987; 62). Admite que a su primer proyecto le faltaba
todava la explicacin hermenutica en profundidad del proceso de
recepcin. El siguiente paso sera la concepcin de la peculiaridad y el
efecto de la experiencia esttica histricamente. Supuso, en efecto, un
paso hacia adelante su concepto de horizonte de expectativas del lector, que preforma su comprensin del mundo, y con ello incide tambin
en su comportamiento social (Jauss, 1976). Fokkema e Ibsch (1988: 180)
observan que Jauss toma prestado este concepto de Popper y Mannheim,
lo que explicara el significado especfico asociado con el trmino en
toda su obra. Jauss, ya en sus primeros planteamientos, distingue entre
el horizonte de expectativas literario y el social: El lector slo puede
convertir en habla un texto es decir, convertir en significado actual el
sentido potencial de la obra en la medida en que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios de la recepcin su comprensin previa del mundo. sta incluye sus expectativas concretas
procedentes del horizonte de sus intereses, deseos, necesidades y experiencias, condicionado por las circunstancias sociales (Jauss, 1987: 77).
La distincin entre un horizonte de expectativas intraliterario y extraliterario reduce la desbordante tipologa de funciones del lector (lector
ideal, normal, ficticio, real, implcito, superlector, etc.) a la relacin de
lector implcito frente al lector explcito. El primero hace referencia, segn W. Iser, al carcter de acto de lectura prescrito en el texto,
que orienta la actualizacin del significado, pero no la determina. Como
al horizonte de expectativas intraliterario se opone el del mundo, al lector implcito se opone el explcito, es decir, un lector diferenciado histrica, social y tambin biogrficamente. Separar la funcin explcita de
lector de la implcita es la irrenunciable exigencia de un anlisis desde
el punto de vista hermenutico (Jauss, 1987: 78). Claudio Guilln, que
ha llevado a cabo un anlisis de las diversas tesis y presupuestos de la
teora de Jauss, subraya la tesis final (n. 7) de su programa de 1967,
segn la cual no basta hallar en la literatura de todas las pocas una imagen tipificada, idealizada, satrica o utpica de la existencia social. La
funcin social de la literatura se cumple despus, una y otra vez, constantemente, cuando la lectura alcanza y penetra el horizonte de expectativas de la vida cotidiana del hombre, afectando su comportamiento
(Guilln, 1985: 403).

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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La investigacin hermenutica que solicitaba Jauss ha sido realizada en buena parte por Iser, aunque algunas de sus teoras como la
de la indeterminacin slo ligeramente rozan nuestro tema.
Si uno de los propsitos de la Esttica de la recepcin era trascender la inmanencia y el concepto de literariedad de los formalistas
rusos, ste es tambin uno de los objetivos de la Escuela de Tartu. Este
grupo de semilogos encabezados por I. Lotman y B. Uspenski ha
intentado, como explica Pozuelo Yvancos (1989: 69), una sntesis de
la tradicin formalista, semitica, teora de la informacin y la rica
tradicin cultural histrico-ideolgica que inauguran en la URSS los
estudios de Bajtn. A la Semitica de la cultura de Lotman y Uspenski se debe, como observa el mismo Pozuelo, una lcida teora de los
contextos, y una atinada insercin del texto en el contexto: Tambin
es muy destacable el hecho de que esta Semitica de la Cultura ha
supuesto la definitiva integracin de los estudios histricos-culturales en un proyecto semitico, toda vez que sus tesis han revolucionado el planteamiento del problema de la Historizacin, como bien
seala y desarrolla C. Segre (1985, cap. 4, y 1977, pp. 29-45) (Pozuelo Yvancos, 1989: 71-72).
Segre observa, en efecto, que al insertar el texto en un acto de comunicacin se evidencian automticamente su dimensin cultural y su
perspectiva histrica. La inmanencia del texto como se ha visto ha
sido puesta en entredicho por la Esttica de la recepcin y por las observaciones de Umberto Eco, segn las cuales los valores estticos no son
algo absoluto que carece de relacin con la situacin histrica en su
totalidad y con las estructuras econmicas de la poca. El arte nace de
un contexto histrico, lo refleja, promueve su evolucin (Eco, 1979:
31). El propio Eco escribir en otras de sus obras que un texto se distingue de otros tipos de expresiones por su mayor complejidad. El motivo principal de esa complejidad es precisamente el hecho de que est
plagado de elementos no dichos. No dicho significa no manifiesto en
la superficie, en el plano de la expresin; pero precisamente son esos
elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualizacin del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que otro
cualquier tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos,
activos y conscientes, por parte del lector (Eco, 1981: 74). Con parecidos trminos, Cesare Segre argumenta que el circuito comunicativo
de la lectura de un texto abierto por el lector se completa cuando el
receptor acepta la conexin. De esta forma, la concepcin comunicativa

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

del arte evidencia la necesidad de la consideracin histrica, y la semitica de la cultura ayuda a superar determinismos ingenuos y sociologismos primitivos (Segre, 1985: 146). La cultura es informacin, es
la enciclopedia de una colectividad, pero la realidad slo se revela a esa
colectividad a travs de estereotipos, de arquetipos, de estructuras
emparentadas con lo que tradicionalmente se consideraba el estilo de
una poca. Sin esa articulacin de la informacin, las percepciones seran como un fluir indistinto. Si los formalistas rusos hablaban de sistemas, Segre concibe la cultura articulada en un conjunto de mbitos
o de esferas, cada una ordenada dentro de un sistema. Este concepto
de sistema tambin guarda relacin con el trmino de movimiento. Todas las conformaciones sincrnicas de la cultura reflejan el estado de la sociedad que la expresa de dos modos: El primero es la jerarquizacin de sistemas; el segundo es la tendencia de cada uno de los
sistemas componentes a adaptarse homlogamente a las relaciones que
caracterizan a la sociedad correspondiente (Segre, 1985: 147). El primer modo lo relaciona con las series de Tynianov, y el segundo con la
codificacin de los niveles socioculturales de Bajtn. Un modo de insertar el texto en el contexto contina Segre (1985: 147) puede ser
precisamente la conexin de cada uno de sus niveles con los correspondientes niveles de la cultura, sealando en ambos, ante todo, la dialctica de las fuerzas innovadoras y conservadoras y el diverso grado y
velocidad del desarrollo. El sistema de la cultura, siguiendo a Lotman
y Uspenski (1975: 43), se construye como un sistema concntrico, en
cuyo centro se disponen las estructuras ms evidentes y coherentes. La
semitica de la cultura se propone, por tanto, como la disciplina capaz
de penetrar en este sistema concntrico y captar sus correspondencias
y nexos, como ciencia de la correlacin funcional de los diferentes sistemas sgnicos. El sentido del mundo es nuestro discurso del mundo,
y el discurso del mundo slo es posible dentro de una colectividad. La
cultura necesita ordenar el caos del mundo y se impone automodelos,
es decir, las representaciones o las imgenes que de s misma concibe
y formula una cultura. Este concepto de automodelo lo relaciona
Segre con el de mito, propuesto por Lotman y Uspenski. El mito se
manifiesta por la creacin de autocaracterizaciones o metatextos, como
sucede en el clasicismo con el Art potique de Boileau.
Siguiendo con las tesis de Lotman y Uspenski, que consideran la lengua como un sistema modelizador primario, y la cultura como un sistema modelizador secundario, la cultura sera asimilable a la lengua y

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

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cada manifestacin artstica constituira un acto de habla (Segre,


1985: 160). En las tesis de la escuela de Tartu fundamenta tambin
Segre su concepcin del mecanismo semitico de la cultura y su principio bsico de la alternatividad, su ductilidad y movilidad que va de
la tendencia a la variedad a la tendencia a la uniformidad. Pero, aparte de esta dialctica, la cultura desarrolla otras como la de nacional
/ extranjero y antiguo / moderno. Esta ltima es de especial importancia para el estudio de los movimientos literarios, ya que constituye una especie de diacrona en la sincrona: toda fase sincrnica
contiene elementos de fases precedentes y anticipaciones de fases
sucesivas. El impulso a la transformacin lo considera Segre innato
en los sistemas culturales, lo que le permite observaciones sobre la
historizacin y el desarrollo de la oposicin orden / caos. La semitica de la cultura suministra diversas propuestas tipolgicas, como las
orientadas al emisor o al receptor, al contenido o a la expresin, o a
las relaciones sintagmticas y paradigmticas. Inspirado en estas ltimas, Segre desarrolla un modelo propuesto por Lotman, y lo aplica
a distintas pocas de la Literatura, como el Medioevo y la Ilustracin.
Recurre finalmente al concepto de antimodelo y lo ilustra con las
tesis de Bajtn sobre lo cmico y lo carnavalesco, en el sentido de que
la cultura popular marginada, crea en la Edad Media un antimodelo
que es reflejo de lo aceptado por la cultura dominante. Este antimodelo invierte el orden topolgico de las oposiciones, favoreciendo lo
bajo frente a lo alto, el cuerpo frente al espritu, la locura frente a la
sensatez.
El mtodo histrico defendido por Pagnini (1975) parte tambin de
la integracin de la visin sincrnica y diacrnica, que los estructuralistas han extrado de la lingstica de Saussure: En cada acto de
composicin o de recepcin sincrnica, existe la conciencia de un preexistir, sin el cual no es concebible el pensamiento ni la accin (y adems, la mayora de las veces, se tiene la conciencia de un despus) (Pagnini, 1975: 143). Un poco ms adelante reitera estas mismas ideas, y las
ilustra con referencias a diversos autores y a movimientos literarios:
Debemos precisar que, en una estructura sincrnica, determinados elementos del corte pueden ser puntos de llamada de otros elementos, que,
a pesar de pertenecer al pasado, estn presentes en la estructura. La oposicin antinmica respecto al petrarquismo hace que ste se halle presente en Donne; el lenguaje de Leigh Hunt y el de Spenser hacen acto
de presencia en Keats, mientras que los clsicos latinos estn presentes

32

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

en la poesa imitativa de Pope (...). En resumen, una estructura sincrnica se actualiza tambin mediante una recomposicin sincrnica
de elementos diacrnicos arrancados de las leyes de sucesin histrica (Pagnini, 1975: 143-144).
Al igual que Cesare Segre y otros autores estudiados, considera que
la obra particular de un autor e incluso el movimiento literario al que la
obra pertenece se hallan insertos en otras estructuras superiores o superestructuras, entre las que incluye las circunstancias sociales, religiosas, cientficas y artsticas. Por consiguiente concluye es posible una consideracin sincrnica ms vasta, un corte que comprenda
el flujo total de la historia considerado en un momento de su acontecer (Pagnini, 1975: 143). En esta perspectiva diacrnica del hecho literario, no minusvalora como hacen otros crticos las consideraciones historicistas, que ya desde la poca de Brunetire y Taine ofrecen
una visin evolutiva de las formas y de los contenidos, basndose en
una especial concepcin de la historia, constituida por fuentes, influjos, comparaciones, determinaciones, etc. Aprecia igualmente la utilidad de la historia de las ideas, que puede delimitar determinados valores para la duracin de una cultura y reconstruir el ethos exacto de un
momento; y no desestima la bsqueda de fuentes y los influjos, la historia de las imgenes y de los temas (por ejemplo, la del petrarquismo) o la ms evolucionada tpica histrica (la de E. R. Curtius), que,
una vez aceptada la continuidad de nuestra cultura europea desde la
Antigedad clsica hasta la Edad Media y los tiempos modernos, se
dispone a realizar la bsqueda de los topoi o estructuras internas constantes que reaparecen histricamente con variadas formas (...), la historia de los estilos (...), con la caracterizacin de los aspectos genricos
y comunes de cada poca: barroco, gtico, rococ, impresionismo, etc.,
la historia del gusto (...), la historia de las poticas y la reciente crtica
analtica... (Pagnini, 1975: 145). Con todo, el mtodo estilstico-sociolgico de Erich Auerbach, que estudia los rasgos de estilo en relacin
con el ethos coetneo, le parece la aplicacin suprema del historicismo
verificado continuamente con el detalle artstico. Para el anlisis de las
relaciones interestructurales considera de gran eficacia el estructuralismo gentico de Lucien Goldmann expuesto en Para una sociologa
de la novela, especialmente en el captulo titulado El mtodo estructuralista gentico en historia de la literatura (Goldmann, 1967: 221240). Las propuestas goldmannianas se basan fundamentalmente en la
Teora de la novela de G. Lukcs (1966), y su hiptesis fundamental

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

33

radica en la relacin de homologa entre las estructuras del universo de


la obra y las estructuras mentales de ciertos grupos sociales (Goldmann, 1967: 226). El concepto de homologa, que procede de las
ciencias biolgicas y que ya fue empleado por Spengler para aproximar la plstica griega a la msica instrumental nrdica y la poca de
Plotino a la de Dante, es considerado como una superacin del determinismo materialista.
Le merece tambin consideracin a Pagnini, en su mtodo histrico, el anlisis de las variantes de redaccin aplicado, por ejemplo, por
Segre (1965: 147-152), al estudio de las Soledades de Antonio Machado, variantes que contribuyen con frecuencia a la institucin de un
nuevo sistema, y cita el principio formalista de que toda obra de arte
es creada en paralelo o en oposicin a un determinado modelo (Eikhenbaum, 1965: 50).
Todos estos planteamientos tienen que ver con los conocimientos
superestructurales (biogrficos e histricos), en sentido sincrnico.
Pero estos estudios han de ser completados, segn Pagnini, con la
investigacin, en sentido diacrnico de las formas y los contenidos en
relacin con una obra. Es decir, sera necesario considerar el corte sincrnico en su distancia histrica, problema sincrnico-diacrnico de
ardua solucin terica, ante el que Pagnini (1975: 149) se formula
las siguientes interrogaciones: Cmo podemos ver la obra de un
pasado remoto? Mediante una reconstruccin capilar y erudita de sus
estructuras coetneas y de su presencia en esas estructuras, anulando todas las interpretaciones sucesivas no suficientemente eruditas,
o bien verla en su presencia actual, en su insercin en las superestructuras de hoy, sin preocuparnos por su realidad originaria?. Como
un historicismo especial, que se opone netamente al estatismo de
toda visin sincrnica, considera Pagnini el que program y experiment en Italia Walter Binni, que analiza la poesa dentro de una
estrecha relacin con toda la personalidad dinmica del poeta en sus
experiencias y dimensiones histricas, literarias, culturales y morales, para reconstruir cada una de las personalidades potico-literarias
dentro de la tensin expresiva de su tiempo, en su dilogo con la contemporaneidad literaria y con la tradicin (Binni, 1963: 13; Pagnini,
1975: 151).
Todos estos planteamientos sincrnico-diacrnicos del hecho literario nos llevan ya directamente al problema de la periodizacin.

34

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

0.1.6. La periodizacin de la historia literaria


En la divisin de la literatura en pocas o perodos se han seguido
dos tesis contrapuestas: la nominalista, que considera el concepto de
etapa o de perodo como una simple etiqueta intercambiable, desprovista de todo contenido real, y la metafsica, segn la cual las pocas o
perodos son entidades transhistricas (Aguiar e Silva, 1979: 245; Amors, 1979: 147). La actitud nominalista no tiene en cuenta uno de los
aspectos esenciales de la actividad literaria: la existencia de estructuras genricas que, desde muchos puntos de vista, hacen posible la obra
individualizada. Aguiar e Silva (1979: 245) expone como ejemplo del
escepticismo de esta corriente nominalista las palabras que Paul Valery
escribi en Mauvaises penses, segn las cuales resulta imposible pensar con palabras como clasicismo, romanticismo, humanismo, realismo,
porque nadie mata la sed ni se embriaga con los rtulos de las botellas.
Aguiar e Silva invierte el planteamiento y advierte que lo importante es
que el rtulo no sea arbitrario, que corresponda al contenido, y que por
tanto la etiqueta tenga justificacin y legitimidad. A la tendencia metafsica pertenecen algunos crticos de la escuela alemana, como Cysarz,
que concibe la periodizacin como lnea y no como herramienta, como
forma esencial y no como forma de ordenacin, que revela la estructura total de una ciencia, y, a travs de sta, un sector y hasta tal vez
un hemisferio de todo el globo intelectual. No se trata, por tanto, de
medir u ordenar, sino de ejercitar la funcin fundamental de una interpretacin de la obra literaria y una reflexin sobre la vida. Y todo culmina, como observa Amors (1979: 147-148), con la pretensin de
lograr la definitiva superacin de la anttesis superficial entre el individualismo y el colectivismo.
Aguiar e Silva, fundando alguna de sus observaciones en la filosofa
de Heidegger, comenta que una concepcin metafsica de los perodos
literarios slo es posible anulando la historicidad del hombre, incluso
cuando un determinado clasicismo o romanticismo es presentado como
variacin histrica de una entidad bsica y atemporal.
Es preciso, por tanto, recurrir a criterios literarios para fundamentar y definir las pocas y los movimientos, atendiendo slo en la
medida que lo sea necesario a criterios procedentes de la poltica,
de la sociologa y de la religin. Juan Oleza constata, sin embargo,
que la mayora de las historias literarias aceptan sin discusin los perdos fijados por los historiadores polticos, siendo as que deberan

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

35

primar los criterios puramente literarios: Si nuestros resultados


coinciden con los resultados de los historiadores de la poltica, de la
sociedad, del arte y la cultura, nada hay que objetar. Pero nuestro punto de partida ha de ser el desenvolvimiento de la literatura como literatura (Oleza, 1976: 10). Hay que reconocer, sin embargo, con
Andrs Amors, que los rtulos con los que denominamos habitualmente los perodos literarios tienen un origen muy variado. A veces
proceden, en efecto, de la historia poltica y hablamos de la poca victoriana, de Felipe II, de la Restauracin. Otras, en cambio, tienen origen eclesistico: Reforma, Contrarreforma. O erudito: Humanismo.
O artstico: Barroco, Manierismo, etc. La mezcla de criterios parece
inevitable, aunque en general la investigacin se encamina por una
historia literaria constituida por movimientos literarios y dividida en
pocas o perodos delimitados por criterios predominantemente literarios.
No parece extraa esta supeditacin de la periodizacin en literatura a factores externos, como los polticos y los sociolgicos, si tenemos en cuenta, como observa Cysarz (1984: 107), que tradicionalmente las discusiones periodolgicas estaban reducidas a la historia
universal, y que los historiadores de la literatura iban a remolque de
los historiadores polticos. Sin embargo, no conviene olvidar que ya
en nuestro pas fue abordado este problema en el siglo XIX por Menndez Pelayo, entre otros.
En el afn de articular la historia literaria en poca y movimientos,
se ha recurrido en ocasiones a criterios poco empricos, estableciendo
en ocasiones una tipologa de ciclos reiterados. El propio Cysarz explica cmo Spengler, que empieza reduciendo la sucesin unvoca de la
cronologa a un paralelismo singentico, abusa de la analoga biolgica juventud, madurez, decadencia. La teora de los ciclos recurrentes, a
lo Vico, ha sido renovada desde multitud de puntos de vista, segn Amors (1979: 150). De Vries, por ejemplo, distingue cuatro perodos: primaveral, estival, otoal e invernal. Para Cazamian, las tendencias clsicas y romnticas se suceden a lo largo de la historia con un ritmo
alternante. Una propuesta semejante es la que formula Eugenio DOrs
con su distincin entre lo clsico y lo romntico.
Obviando este tipo de generalizaciones, parece oportuno retomar la
concepcin de perodo de Wellek expuesta al principio: Una seccin
de tiempo dominada por un sistema de normas, pautas y convenciones

36

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

literarias, cuya introduccin, difusin, diversificacin, integracin y


desaparicin pueden perseguirse (Wellek-Warren, 1974: 318). Esta
definicin, como observa Aguiar e Silva, obvia las tesis metafsicas y
nominalistas, as como las tipologas de tenor filosfico o psicolgico,
ya que los caracteres distintivos de cada perodo se consideran enraizados en la propia realidad literaria y son indisociables de un proceso
histrico determinado. Al definir Wellek el perodo como un sistema
de normas, pautas y convenciones literarias, lo est caracterizando por
la convergencia organizada de varios elementos. Esta convergencia nos
recuerda las relaciones de interdependencia defendidas por los estructuralistas, y algunos de los presupuestos de los formalistas y de la esttica de la recepcin. Por su parte, si la teora de Segre y otras expuestas
con anterioridad intentaban conjugar la visin diacrnica y la sincrnica, algo semejante defiende Giulio Carlo Argan respecto a los perodos literarios, pues stos se articulan en un rea espacio-temporal
en que determinado sistema de signos desarrolla y agota todas las posibilidades de significacin (Aguiar e Silva, 1979: 247). Por otro lado,
en la definicin de Wellek cada perodo se define por el predominio
no por la presencia exclusiva de determinados valores. Cada poca o perodo, por tanto, no se caracteriza por una perfecta homogeneidad estilstica, sino por el predominio de un estilo determinado. El
estudioso de los problemas del Renacimiento y del Barroco, Eugenio
Battisti, se ha referido con certeras palabras a este mismo asunto: El
reconocimiento de la copresencia cronolgica de diversos componentes, de los que unas veces predomina uno y otras veces otro, pero sin
excluirse en absoluto, aunque se trate de un ambiente restringido o de
un perodo limitado, es la nica solucin admisible, aunque complique
y no simplifique el panorama. La posibilidad de reducirlo todo a unos
pocos conceptos simples es un mito metodolgico, fruto exclusivamente
de la ignorancia o de la pereza (Battisti, 1962: 47). En Francia, por
ejemplo, como observa Aguiar e Silva, coexisten durante el siglo XVII
un estilo barroco y un estilo clsico, con caracteres diferentes y hasta
opuestos, pero con frecuentes interferencias mutuas. Y en el caso de Espaa, como ya se ha apuntado, conviven durante el siglo XVIII la poesa
culterana, la conceptista, la neoclsica y la prerromntica. En literatura, como explica Juan Oleza (1976: 88), no se producen saltos
bruscos: La generacin del 98 utiliza elementos del realismo que tanto
criticaba del mismo modo que Lope de Vega utilizaba recursos tpicamente renacentistas. De una poca a otra los perodos no se suceden

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

37

de manera rgida y lineal, como bloques monolticos yuxtapuestos, sino


a travs de zonas difusas de transicin e interpenetracin. En cada sistema o perodo en la sntesis cultural y artstica que le es propia
pervive la herencia del pasado y se anuncian elementos del futuro
(Aguiar e Silva, 1979: 250; Amors, 1979: 148).
Coutinho (1964: 22) argumenta que la descripcin de los perodos,
en sus realizaciones y fracasos, proporcionar un cuadro del continuo
desarrollo del proceso de la literatura como literatura. En la lnea de
Coutinho, otros investigadores son partidarios de un estudio comparatista de las distintas pocas y movimientos literarios, ya que los ms
significativos como el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo o
el Realismo no son exclusivos de una literatura determinada, sino que
extienden sus redes formales y significativas a otras literaturas nacionales. As sucede respecto a los movimientos citados con las diversas
literaturas europeas, o en el caso del Barroco y del Modernismo con
las literaturas latinoamericanas. En esta lnea comparatista tambin
conviene tener en cuenta las relaciones que el sistema literario de una
poca puede mantener con otras manifestaciones artsticas de ese mismo perodo. Estas relaciones no han de entenderse como influencias
que parten de una manifestacin y determinan la evolucin de las
dems, sino como un complejo sistema de relaciones dialcticas
(Wellek-Warren, 1974: 161) que las distintas manifestaciones mantienen entre s.
Suscribimos la opinin de Max Wehrli, segn la cual las pocas y
movimientos literarios no han de concebirse como sistemas rgidos,
sino como conceptos mviles, a travs de los cuales, los distintos rasgos estilsticos individuales se retienen slo en sus relaciones, interdependencias y cambios. De igual forma merece resaltarse la opinin
de Raimundo Lida, recordada por Amors, segn la cual la divisin
en pocas o perodos es una divisin convencional pero necesaria. Lo
que el lector y el historiador de la literatura perciben, es un fluir de
sucesos, de vidas de autores, de obras y de fechas. Suelen ser claras
las culminaciones de los procesos. No es fcil, en cambio, deslindarlos en la vaga zona en la que los procesos se inician o terminan. Porque, por otra parte, qu etapa o momento no es de transicin?
(Amors, 1979: 154-155). Metodolgicamente la poca o perodo deber delimitarse dentro de un marco temporal caracterizado por rasgos
literarios temticos y formales que se manifiestan en obras, autores, generaciones, escuelas, y que los contienen en fase de gestacin,

38

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

madurez o decadencia, pero distinguibles de aquellos que se encuentran en los perodos vecinos.

0.1.7. Las pocas y movimientos en la literatura


espaola
Se han llevado a cabo diversos ensayos de periodizacin de la literatura espaola, en unos casos fundados en aspectos cronolgicos y en
otros en rasgos puramente literarios. En el que nosotros proponemos,
se intenta situar los movimientos en unas pocas determinadas, que a
veces comprenden una unidad secular ms o menos completa como
Renacimiento o Barroco; otras, una parte de un siglo, como Romanticismo, Realismo, Naturalismo, Modernismo, y en general los diversos
movimientos del siglo XX, y otras, finalmente, como la poca medieval,
un perodo extenso de la literatura, integrado, como en seguida veremos, por distintas fases. No menor complejidad, ni, por otra parte,
mayor sistematicidad presentan los que hemos denominado movimientos literarios de posguerra y de nuestros das. Pero como nuestro
propsito no radica en realizar una historia de la literatura espaola,
sino en intentar situar algunos de sus ms importantes movimientos,
nos limitaremos en todos los casos a disear el amplio marco en que
aparecen obras y movimientos que comparten ciertos rasgos, o que responden a lo que se viene considerando el cdigo esttico de esa poca.
En todos ellos se desarrollan los diversos gneros literarios, en cuya
naturaleza y clasificacin no hemos querido entrar en estas pginas
introductorias, y sobre los que la bibliografa es muy rica y profusa. Con
el carcter de instrumentos metodolgicos, tiles como trminos de
referencia y de ordenacin mental, proponemos las siguientes pocas
y movimientos:
1.

Edad Media.

2.

Renacimiento.

3.

Barroco.

4.

Ilustracin y Neoclasicismo.

5.

Romanticismo.

6.

Realismo y Naturalismo.

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

39

7.

Modernismo, 98 y Fin de siglo.

8.

Novecentismo, vanguardismos y 27.

9.

Movimientos poticos de posguerra y de nuestros das.

10.

Movimientos teatrales de posguerra y de nuestros das.

11.

Movimientos narrativos de posguerra y de nuestros das.

12.

Literatura y medios de comunicacin social: la literatura y el


cine.

0.2. TEXTOS
I
No parece muy til, en general, usar los perodos en forma tipolgica, como ciclos recurrentes; ni mucho menos, atribuirles un valor
normativo. No hay que tomarlos como sistemas rgidos, parecidos a
casilleros, sino, como afirma Max Wehrli, como conceptos mviles, a
travs de los cuales, los distintos rasgos estilsticos individuales se retienen slo en sus relaciones, interdependencias y cambios. Deben servirnos para comprender, a la vez, la variacin y la continuidad, evitando la tentacin del adanismo.
Sobre todo, la periodizacin es una necesidad pedaggica. Todas
las etiquetas son imperfectas para reflejar la complejidad de los fenmenos vitales, pero no quiere decir que ignoremos su relativa utilidad.
Profundizando un poco en el conocimiento de cualquier poca, de
cualquier autor, las diferencias o definiciones tajantes de los perodos
se desdibujan y surgen mil problemas nuevos. Sin embargo, para
aprender o ensear literatura puede ser til recurrir a los perodos
como trminos de referencia y ordenacin mental nada ms, probablemente.
Los perodos literarios, en definitiva, son instrumentos. Tratemos de
elegir los ms tiles, los ms adecuados para la funcin que tienen que
realizar, pero no desorbitemos las cosas, tomando como fines en s
mismos los que son, simplemente, medios de entenderse, de orientarse a primera vista, de aprender o ensear. Un libro de poemas o una

40

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

hermosa novela posee un tipo de realidad muy distinta de esas nociones abstractas que llamamos Renacimiento, Ilustracin, Romanticismo, Realismo o generacin del noventa y ocho. Sin embargo,
stos son trminos que han surgido histricamente y tienen, por eso,
su justificacin, mayor o menor....
ANDRS AMORS
Introduccin a la literatura, Madrid, Castalia, 1979, p. 154.

Podra relacionarse el papel que Amors le concede a la periodizacin


con la concepcin de perodo en Bousoo y en otros autores a los que
se ha hecho referencia en el apartado 1.

II
La periodologa no es simplemente un arte de separar ni una prctica de componer, no es un simple modo de ver ni una simple reproduccin, sino la articulacin de una unidad corporal-espiritual que, en
cada uno de sus puntos, slo puede ser encarada y acuada simultneamente. Ya por esta sola razn no es posible trazar normas de investigacin o de formacin en cuanto a la periodologa, sino simplemente
sealar su peculiares factores de evidencia.
Sin embargo, las leyes de exposicin as condicionadas son tan objetivas como los axiomas del dibujo de perspectiva. Lo que ocurre es que
no es posible formularlas en normas, como no es posible formular tampoco en normas las mximas de investigacin de que son resultado. El
mundo de la historia del espritu no es homogneo como el de la naturaleza: tan pronto brotan en un punto los manantiales de energa que
alimentara a un milenio entero como encontrarnos dcadas y dcadas
hechas de piedra berroquea. Por eso la seleccin, la procuracin de
lo esencial es siempre uno de los principios constitutivos de la ciencia
literaria, que no admite en modo alguno el smil del botnico que slo
quisiera seleccionar para sus investigaciones flores de agradable perfume o de bellos colores (...). Aqu, no se aprende nunca de unas cosas
para otras, sino de cada una de ellas para el todo, muchas cosas diversas de cada una (ya Schopenhauer, acusador en voz cada vez ms alta
de la historia universal y silencioso abogado de la historia del arte, reconoce: Incluso lo que hay de ms general en la historia no es de por s

41

CUESTIONES GENERALES SOBRE POCAS Y MOVIMIENTOS

nunca ms que algo singular e individual, a saber: un largo perodo de


tiempo o un acontecimiento capital; lo particular se compara respecto
a ello como la parte con respecto al todo, nunca como el caso con respecto a la regla.)
HERBERT CYSARZ
Los perodos en la ciencia literaria, en E. Ermatinger et al.,
Filosofa de la ciencia literaria, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1984, 1. reimpresin, pp. 124-125.

Puede resultar til desarrollar las argumentaciones de Cysarz, desde las


relaciones entre la historia literaria y la historia universal, as como las
tesis de este crtico sobre los principios constitutivos de la ciencia literaria.

0.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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1. EDAD MEDIA

1.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


1.1.1. Fases o perodos
A pesar de los elementos comunes que caracterizan la poca medieval y que justifican la utilizacin de esta etiqueta para designar un
perodo tan extenso de la literatura espaola, existen distintas fases, que
deben ser diferenciadas. Algunos historiadores dividen este perodo en
Alta y Baja Edad Media. La primera comprende la poca de dominacin de la monarqua visigtica (siglos VI-VIII); la poca romnica con
el nacimiento y consolidacin de los reinos hispnicos y con la aparicin de las primeras muestras de literatura romance (siglos IX-XII) y el
perodo gtico del siglo XIII, que supone una transicin hacia las nuevas formas de cultura y sociedad. La Baja Edad Media abarca los siglos
XIV y XV. La personalidad ms diferenciada entre los siglos que se engloban en la Edad Media le correspondera al siglo XV, con su carcter
bifronte, que, sin dejar de ser medieval, contiene elementos que permiten hablar de Prerrenacimiento.
Otros historiadores dividen la Edad Media en tres etapas: etapa temprana (desde la cada del imperio romano hasta la desmembracin del
imperio carolingio a mediados del siglo IX), etapa alta, que comprendera del siglo IX al XII inclusive, y etapa baja que comprendera los
siglos XIII, XIV y XV.
Carlos Bousoo (1981: 112-113) distingue dos fases, o edades:
Para ser rigurosos, habramos de empezar por descomponer lo
que hoy denominamos Edad Media en dos porciones, que, en nuestro criterio, seran, cada una de ellas, verdaderas edades. Por un lado

48

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

andara el perodo prefeudal y feudal, que terminara en cuanto a su


pureza a mediados del siglo XI, y por otro, el perodo comercial e industrial, que ira desde mediados del siglo XI hasta entrado el siglo XV. Pese
a todo, ambas edades tendran en comn algo: la visin del mundo
seorial-teocntrico. Para Andrs Amors (1979: 151) habra que
hablar de tres etapas que se corresponden con los siglos XIII, XIV y XV
respectivamente: en el XIII destaca la figura de Berceo; en el XIV la prosa narrativa y la obra de Juan Ruiz dirigida a un nuevo tipo de pblico y en el XV la influencia italiana y el Prerrenacimiento.
Jess-Frances Massip (1984), hablando del teatro medieval cataln,
distingue tres etapas: 1.) etapa pagano-medieval: etapa difusa que va
desde los siglos IV al IX; 2.) etapa feudo-medieval, situada entre los
siglos IX y XII; y 3.) etapa burgo-medieval, que ira del siglo XIII al XVI.
Dentro de tan largo perodo, Juan Luis Alborg (1966: 25) establece las siguientes subdivisiones: a) poca comnmente denominada
annima, que concluye con el siglo XIII; b) siglo XIV, caracterizado,
por la aparicin de las primeras personalidades literarias don Juan
Manuel, Arcipreste de Hita, Canciller Pero Lpez de Ayala, durante
el cual se manifiestan evidentes sntomas de descomposicin del mundo medieval y aparecen los primeros destellos del espritu renacentista
con el comienzo de la influencia clsica e italiana; c) los dos primeros
tercios del siglo XV, autntico prerrenacimiento espaol, durante el
cual se realizan los primeros intentos de adaptacin de las corrientes
italianas.
Por nuestra parte proponemos las cuatro etapas siguientes: 1.)
Siglos X-XII: primeras manifestaciones de la lrica y de la pica; 2.) siglo
XIII: la prosa y el mester de clereca; 3.) siglo XIV: la continuacin del
mester de clereca y la consolidacin de la prosa literaria; 4.) siglo XV:
la poesa trovadoresca, la italianista y la de tipo popular; el teatro prehumanista. El panorama, sin embargo, es ms complejo, y en una visin
tambin sinttica comprobamos que las grandes corrientes literarias medievales se polarizan en torno a la lrica de las jarchas, la primitiva pica de los cantares de gesta, el mester de clereca del siglo XIII,
la convivencia con el de juglara; el fomento cultural y literario de la
corte alfons; el mester de clereca del siglo XIV; las manifestaciones de
la narrativa caballeresca; los cuentos, aplogos y exemplos; las obras
histricas; las cortes y escuelas poticas del siglo XIV y XV; las manifestaciones prehumanistas del siglo XV; el nacimiento y difusin del

EDAD MEDIA

49

romancero viejo; la novela sentimental, el teatro prehumanista que culmina en La Celestina y en las primeras manifestaciones del humanismo en otros gneros.
Umberto Eco, para quien el concepto mismo de Edad Media es el
que resulta arduo definir, manifiesta que la misma etimologa del trmino nos dice que se invent para encontrarles alojamiento a una
decena de siglos que nadie consegua colocar, dado que se encontraban
a medio camino entre dos pocas excelentes, una de la que ya nos
enorgullecamos mucho, y la otra, de la que nos habamos vuelto muy
nostlgicos (Eco, 1997: 10). El mismo Eco se pregunta cmo es posible reunir bajo una misma etiqueta una serie de siglos tan diferentes
entre s; por un lado, los que van de la cada del Imperio Romano hasta
la restauracin carolingia, en los que Europa atraviesa la ms espantosa crisis poltica, religiosa, demogrfica, agrcola, urbana, lingstica (la lista podra seguir) de toda su historia; y, por otro lado, los siglos
del Renacimiento despus del ao mil, para los que se ha hablado de
primera revolucin industrial, donde nacen las lenguas y las naciones
modernas, la democracia municipal, la banca, la letra de cambio y la
partida doble, donde se revolucionan los sistemas de traccin, de transporte terrestre y martimo, las tcnicas agrcolas, los procedimientos
artesanales, se inventan la brjula, la bveda ojival y, hacia el final, la
plvora y la imprenta. Cmo es posible colocar juntos unos siglos en
los que los rabes traducen a Aristteles y se ocupan de medicina y
astronoma, cuando al este de Espaa, a pesar de haber superado los
siglos barbricos, Europa no puede estar orgullosa de su propia cultura? (Eco, 1997: 10). Esta ltima afirmacin, parece obvio que no
puede suscribirse en su totalidad. En otro de sus trabajos ha reconocido que lo que denominamos Edad Media recubre dos momentos histricos distintos: uno que va desde la cada del Imperio Romano de
Occidente hasta el ao 1000 una poca de crisis, de decadencia, de
asentamientos de pueblos por la violencia y de choque de culturas,
y otro desde el ao 1000 a lo que en la escuela nos definen como
Humanismo... (Eco, 1984: 12). En un sentido semejante, se argumenta
que la culpa de este emplasto indiscriminado de diez siglos la tiene
tambin un poco la cultura medieval, la cual, al haber elegido o haberse visto obligada a elegir el latn como lengua franca, el texto bblico
como texto fundamental y la tradicin patrstica como nico testimonio de la cultura clsica, trabaja comentando comentarios y citando frmulas autoritarias, con el aire del que nunca dice nada nuevo. No es

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

verdad, la cultura medieval tiene el sentido de la innovacin, pero se


las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repeticin (al contrario de la cultura moderna, que finge innovar incluso cuando repite) (Eco, 1997: 11).
Por toda esta complejidad, por su naturaleza histrica e incluso por
los materiales (manuscritos, paleografa, etc.), el estudio de la literatura medieval exige conocimientos mucho ms especficos y tcnicos
que el de otras pocas posteriores (...). La bibliografa que se necesita
manejar es, en consecuencia, ms espesa, ms tcnica, para llegar al
texto literario (Jauralde Pou, 1981: 236).

1.1.2. Caracterizacin de la poca


Por lo que se refiere a la caracterizacin cultural de esta poca,
Carlos Bousoo como se ha expuesto ms arriba la denomina
seorial teocntrica. Como observa Alan Deyermond, la imagen del
mundo difundida durante el perodo medieval era una mezcla de ciencia griega y de teologa judeo-cristiana, y sus tres principios esenciales eran la armona, la jerarqua y las concordancias que se dan entre
los distintos rdenes de la existencia. Estos presupuestos se aplican a
la teora y a la prctica social de la poca (el sistema feudal, los tres
estamentos), al universo, a la fisiologa y a la psicologa humanas (Gilson, 1958; Lewis, 1964; Green, 1969-1972, vol. II; Deyermond, 1980:
7). Si para algunos, el mundo es considerado en movimiento continuo,
y el hombre como un universo en pequeo (Gilson, 1958), llama la
atencin de las investigaciones de Lewis (1964), cmo el hombre
medieval est definido de modo diferente, que no contradictorio, por
la doctrina teolgica y por la cosmologa: para la primera el hombre
se situaba en el centro; para la segunda, en el borde del espacio!
(Jauss, 1991: 31).
Vrvaro, por su parte, ha sealado cmo, durante esta poca, la vida
quedaba enmarcada para el cristiano en una trayectoria precisa que iba
del pecado original al Juicio: Dentro de esta parbola temporal un
acontecimiento no tena importancia por s mismo, no posea un valor
definitivo y completo (...), todo hecho particular careca de sentido hasta que no lo hallaba en una perspectiva providencial y eterna (Vrvaro, 1983: 52). En este contexto merecen destacarse las opiniones de

EDAD MEDIA

51

Francisco Rico, para quien el ideal de autoridad y de tradicin pesa


decisivamente en la Edad Media. La religin, por ejemplo, se centra en
la creencia en una progresiva revelacin de Dios (Creacin, Ley de Moiss, Redencin, Iglesia...), en una transmisin legtima de la potestad
sacerdotal y en una infabilidad de la doctrina acumulada, a lo largo de
los siglos, por los Padres y el magisterio ordinario que interpreta la
Escritura. La sangre y la herencia son las fuentes mayores del poder poltico y econmico. En la literatura docta es esencial el modo en que la
obra nueva se liga a la antigua a travs de la imitatio de los auctores (por
ah y por otros muchos caminos, la mentalidad medieval est habituada a inquirir los principios de las cosas y a subrayar las continuidades).
En Espaa, las obvias dimensiones religiosas de la Reconquista hubieron de reforzar la conciencia de que los azares de la Pennsula entraban
especialmente en la historia sagrada del mundo, es decir, en la realizacin universal de los planes de Dios (Rico, 1972: 32-33). Amrico Castro (1980: 25), por su parte, considera incorrecto hablar de una Edad
Media castellana o espaola, porque la Pennsula Ibrica, en su seccin
cristiana, tuvo que permanecer al margen de la cuestin discutida en
Europa acerca de la armona entre la religin y la razn, entre el realismo y el nominalismo (la Edad Media no era importable como los
arquitectos del romnico o del gtico). Para Kristeller (1982: 297) la
Edad Media no fue sucesora directa del mundo griego ni de la Roma
pagana y republicana, sino de la imperial y cristiana.
Una visin interesante y complementaria de las anteriores es la
que nos ha presentado Mijail Bajtn en su obra La cultura popular en
la Edad Media y en el Renacimiento. Se trata de un estudio sobre la cultura cmica popular, entreverada a lo largo de la Antigedad con la
cultura oficial y constituida durante la Edad Media en mbito plenamente autnomo que niega y parodia, desde planteamientos simtricos y antagnicos, todos los aspectos y manifestaciones de la fe, la
ideologa, las costumbres, el saber y los mitos de la sociedad feudal. El
movimiento natural de este gnero que tiene como escenario la plaza pblica y alcanza en el carnaval su mxima expresin es la inversin topogrfica y la ridiculizacin material de lo establecido de las
maneras refinadas, la cultura popular entroniza lo soez y lo obsceno;
en la poca de la fe, la calle trivializa sistemticamente toda la liturgia
con rplicas pedestres. Si para el mundo gtico el hombre es fundamentalmente espritu, para la cultura de la plaza pblica ser slo cuerpo; y como la vida oficial presta atencin exclusiva a la parte superior

52

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

del ser humano, la cultura cmica dedicar a la mitad inferior sus


mejores esfuerzos (Bajtn, 1990). El campo de la risa y sus diversas
manifestaciones constitua, hasta el trabajo de Bajtn, uno de los menos
estudiados de la creacin popular, sobre todo en la Edad Media. Sin
embargo, su amplitud e importancia eran considerables en esta poca:
El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se opona
a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la poca. Dentro
de su diversidad, estas formas y manifestaciones las fiestas pblicas
carnavalescas, los ritos y cultos cmicos, los bufones y bobos, gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categoras, la literatura pardica, vasta y multiforme, etc. poseen una unidad de estilo
y constituyen partes y zonas nicas e indivisibles de la cultura popular,
principalmente de la cultura carnavalesca (Bajtn, 1990: 10).
No muy distanciada de esta teora, y en la lnea de Vrvaro anteriormente sealada alguna investigacin reciente interpreta la
sacralizacin de la Edad Media punto de convergencia de la literatura eclesistica y nobiliaria en un sentido no estrictamente religioso: En la literatura medieval la visin sacralizada del mundo impone
una temporalidad clausurada (desde el Paraso Cielo) y una causalidad (pecado-expiacin) en la que todo conflicto y toda conducta slo
pueden concebirse como transgresivos o ejemplares. En cambio, lejos
ya del orden feudal, la novela ilustrada recrear el proceso que conduce desde la barbarie a la civilizacin o, inversamente, la trayectoria
de retorno a una naturaleza perdida. Cabe preguntarse hasta qu
punto esa imagen general impide, condiciona o restringe la existencia
de otras alternativas literarias e ideolgicas. Cabe plantearse en qu
medida el individuo como tal escapa de ella, o intenta establecer las
posibles disidencias y sus lmites (Moya Casas, 2000: 13).

1.1.3. Edad Media y recepcin


Conviene tener en cuenta, desde el punto de vista de la recepcin,
que en la Edad Media eran pocos los que saban leer. Amrico Castro
(1972) ha recordado que el rey Alfonso VIII, el de las Navas de Tolosa
(1212), tuvo que traer maestros de fuera para iniciar los llamados Estudios de Palencia. La difusin escrita de la cultura estaba reducida a un
pblico muy limitado, constituido en una buena proporcin por clrigos. Si aspiraban a un pblico ms amplio, las obras haban de

EDAD MEDIA

53

difundirse de manera oral, lo que era habitual en poesa, y en menor


medida en la prosa. El primitivo teatro cont con el pblico que frecuentaba las iglesias y con el que asista a las representaciones palaciegas, y ms tarde se difundira como observa Bajtn en la plaza
pblica. El carcter oral de la literatura medieval es un aspecto que
hoy ningn esfuerzo hermenutico puede reconstruir plena y satisfactoriamente: La invencin de la imprenta es al decir de Paul
Zumthor el acontecimiento que, ms que ningn otro, nos ha delimitado la cultura del Medioevo como el tiempo que est antes. El que
ha crecido como lector a duras penas consigue imaginarse cmo un
analfabeto puede haber visto el mundo sin la escritura, haber recibido
la poesa sin el texto y haberla fijado en la memoria (Jauss, 1991: 29).
Jauss ha recogido para una esttica de la recepcin de la literatura
medieval una escala de modalidades de la experiencia esttica, que
distingue el proceso receptor segn los gneros literarios y revela la disposicin requerida para cada uno de ellos. Analiza, as, desde el drama
litrgico a la lrica cortesana, pasando por la cancin de gesta y la novela. A su vez establece un cuadro de los gneros literarios menores del
discurso ejemplar en la Edad Media, como el proverbio, la parbola, la
alegora, el aplogo, el ejemplo, etc., y los pone en relacin con la situacin comunicativa, la tradicin y el modus recipiendi (Jauss, 1991: 28
y 34-35).

1.1.4. La esttica medieval


Una imputacin que se le dirige a la Edad Media, segn Eco, es que
carece de sensibilidad esttica. La afirmacin no es del todo exacta, ya
que Menndez Pelayo (1883), entre otros, ha dedicado estudios a la esttica patrstica y medieval, y dentro de la esttica semtica a comentar los conceptos de Maimnides sobre lo bello y lo feo o a su teora
del arte reflexivo frente a la doctrina neoplatnica e iluminista, o bien
a analizar los comentarios de Averroes a la Potica, de Aristteles.
Umberto Eco, en sus trabajos sobre el arte y la belleza en esta poca,
considera que la esttica medieval ha sufrido una maduracin, teniendo en cuenta que, partiendo de citas ms bien acrticas de ideas recibidas de forma indirecta del mundo clsico, llega a organizarse en
esas obras maestras de rigor sistemtico que son las summae del siglo
XIII (Eco, 1997: 11). Al conocimiento y difusin de las ideas estticas

54

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

contribuyeron poderosamente los studia humanitatis, responsables del


movimiento humanista, que, aunque asociado tradicionalmente al
Renacimiento y as lo consideraremos en este libro empiezan ya
a dar sus frutos en los siglos XIV y XV. Y es que, una vez ms, se pone
de manifiesto que los movimientos cruzan las pocas y resulta difcil
establecer limites precisos. Sin querer tampoco extender las cosas ms
all de sus franqueables fronteras, estudiosos del relieve de Eco,
Colombo, Alberoni y Sacco (1984) plantean en nuestros das las hiptesis prospectivas de un retroceso de la civilizacin hacia la Nueva
Edad Media. Eco (1984: 9) desarrolla las tesis de Roberto Vacca, referidas a la degradacin de los grandes sistemas tpicos de la era tecnolgica, y la hiptesis apocalptica concebida en una especie de
escenario, que estima de apariencia muy convincente en el futuro.
En el caso de establecer un paralelo, debe realizarse entre algunos
momentos y situaciones de lo que Eco denomina civilizacin planetaria y momentos diferentes de un proceso histrico que comprende
desde el siglo V hasta el XIII de la era vulgar. Comparar un momento
concreto de nuestra poca con un perodo de casi mil aos le parece
a Eco un juego, que nicamente cobra sentido si se toma conciencia
de que slo se est elaborando una hiptesis de Edad Media. No es
preciso insistir, por otra parte, en que las transformaciones que en
otras pocas duraban casi mil aos hoy pueden producirse en solo un
lustro. Esa hipottica Nueva Edad Media que intentan disear se
singularizara, segn el propio Eco (1984: 13), por las siguientes caractersticas: una gran Paz que se desmiembra y un poder que se derrumba porque en la frontera estn presionando los brbaros. Estos
brbaros pueden penetrar con violencia, porque intentan apropiarse
de una riqueza que se les haba negado; o pueden infiltrase en el cuerpo social y cultural de la Pax dominante haciendo circular nuevas fes
y nuevas perspectivas de vida.
Volviendo a la tradicionalmente denominada Edad Media, Eco
y otros investigadores han negado su carcter de entidad compacta y
uniforme y han comprobado cmo en esa poca surgieron y se propagaron ya las ideas humanistas, que vienen siendo asociadas al Renacimiento.

55

EDAD MEDIA

1.2. TEXTOS
I
... Recordar adems lo tantas veces dicho porque todo esto ha
de ser repetido muchas veces, que el rey Alfonso VIII, el de las Navas
(1212), tuvo que traer maestros de fuera para iniciar los llamados Estudios de Palencia. Ms tarde comenz a funcionar la Universidad de Salamanca, aunque las historias omiten decir que la literatura en latn fue
muy escasa, y por consiguiente no hubo, no pudo haber en Castilla, Len
o Aragn nada comparable a la cultura medieval de Europa (desde Escocia a Italia). La empresa de la Reconquista tuvo por fuerza que iniciarse geogrficamente desunida, y tambin socialmente. Los musulmanes
cultivaron unos saberes que los europeos codiciaban, y vinieron a Toledo y a otras ciudades a ponerlos en latn. Los judos, no los cristianos,
sirvieron de puente entre el rabe de Averroes y lo que luego escribira
y expondra en latn Siger de Bravante. Pero aquellos saberes rabes
pasaron por los cristianos de Castilla como el rayo de sol por el cristal
(con raras excepciones, como la del arabizado Dominico Gundisalvo,
que no invalidan lo antes dicho). Es por consiguiente incorrecto hablar
de una Edad Media castellana, o espaola, porque la Pennsula Ibrica,
en su seccin cristiana, tuvo que permanecer al margen de la magna
cuestin discutida en Europa acerca de la armona entre la religin y la
razn, entre el realismo y el nominalismo (La Edad Media no era
importable como los arquitectos del romnico o del gtico.) Del mismo modo que el castellano valor en mucho su capacidad de mandar y
combatir, as tambin dirigi su energa expresiva hacia la pica y la literatura doctrinal y jurdica (cantares de gesta, romancero, Alfonso el
Sabio, don Juan Manuel). En el Libro de Buen Amor, en medio de aquella selva de amores y humorismos, vibra con dardo certero un verso
esplndido: Con buen servicio vencen caballeros de Espaa. Si los cristianos de Castilla hubieran pretendido compaginar su pelea contra el
moro y, a veces, contra los otros cristianos peninsulares, con el cultivo
del saber terico y de ingeniosidad tcnico-artstica, es decir, si hubieran expulsado de los incipientes reinos cristianos a mudjares y judos,
a fin de emparejarse culturalmente con Irlanda, o con la Francia carolingia, aquellos reinos no hubieran podido subsistir.
AMRICO CASTRO
Introduccin a Teresa la Santa y otros ensayos,
Madrid, Alfaguara, 1972, pp. 15-16.

56

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Puede ser de inters contrastar las ideas expuestas por Amrico Castro con las de otros autores a los que se ha hecho referencia en el apartado 1.

II
PROYECTO ALTERNATIVO DE EDAD MEDIA
En primer lugar, advertimos que el nombre define dos momentos
histricos muy distintos: uno que va de la cada del imperio romano
de Occidente hasta el ao 1000, y es una poca de crisis, de decadencia, de asentamientos de pueblos por la violencia y de choque de culturas; el otro va del ao 1000 a lo que en la escuela nos definen como
Humanismo, y no es casualidad que muchos historiadores extranjeros
lo consideren ya una poca de pleno florecimiento; ms an, hablan de
tres Renacimientos: uno carolingio, otro en los siglos XI y XII y el tercero el conocido como Renacimiento propiamente dicho.
Suponiendo que se llegue a sintetizar la Edad Media en una especie de modelo abstracto, con cul de las tres se har corresponder
nuestra poca? Cualquier clase de correspondencia de trmino a trmino sera ingenua, entre otras cosas porque vivimos en una poca de
procesos enormemente acelerados, en la que lo que sucede en cinco de
nuestros aos puede corresponder en ciertos casos a lo que entonces
suceda en cinco siglos. En segundo lugar, el centro del mundo se ha
ampliado a todo el planeta: en la actualidad, conviven civilizaciones y
culturas que se encuentran en etapas distintas de desarrollo, y en trminos de sentido comn nos vemos obligados a hablar de las condiciones medievales de las poblaciones bengalesas, mientras vemos Nueva York como una Babilonia muy prspera o Pekn como el modelo de
una nueva civilizacin renacentista. De ah que, en caso de haber un
paralelo, debe establecerse entre algunos momentos y situaciones de
nuestra civilizacin planetaria y momentos diferentes de un proceso
histrico que va del siglo V al XIII de la era vulgar. Es cierto que comparar un momento histrico concreto (hoy) con un perodo de casi mil
aos, parece un simple juego sin sentido, y carecera de sentido si as
fuese. Pero lo que aqu estamos intentando hacer es elaborar una hiptesis de Edad Media (casi como si nos propusisemos construir una

57

EDAD MEDIA

Edad Media y penssemos en cules seran los ingredientes necesarios


para producir una eficaz y plausible).
UMBERTO ECO
La Edad Media ha comenzado ya, en Eco, U.; Colombo, F.;
Alberoni, F., y Sacco, G., La nueva Edad Media, Madrid,
Alianza Editorial, 1984, p. 12-13.

Pueden compararse las etapas que distingue Eco en la Edad Media con
otras sealadas ms arriba, as como discutir sus hiptesis sobre una
nueva Edad Media en la actualidad.

1.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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2. RENACIMIENTO

2.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


2.1.1. Contexto histrico
A pesar de que no se ha perfilado todava una cronologa precisa
sobre esta poca, en la correlacin que en las historias de la Literatura suele establecerse entre movimientos literarios y pocas histricas,
al Renacimiento espaol se le hace corresponder con el siglo XVI, distinguiendo dos momentos de tonalidades vitales y artsticas diferentes,
que vienen a coincidir con las dos mitades de la centuria, correspondientes a los reinados de Carlos I y Felipe II. Aunque ms adelante desarrollaremos estas cuestiones, valga decir que el relevo de monarca en
1556, la promulgacin del ndice prohibitorio de Valds en 1559, etc.,
son fechas bien significativas de un cambio que repercute en la cultura y en la literatura. La poca de Carlos I suele considerarse como una
etapa de recepcin de influjos extranjeros italianos sobre todo,
que si ya antes se haba hecho notar, es ahora cuando llega a su plenitud, con autores como Garcilaso. El reinado del Emperador es un
perodo abierto, cosmopolita y fructfero. Culturalmente representa la
consolidacin del humanismo y la realizacin de algunos de los proyectos de Nebrija (Alcina Rovira, 1990: 373). La segunda mitad del
siglo XVI est dominada en Espaa, y podramos decir en Europa entera, por la figura imponente y controvertida de Felipe II de Habsburgo
(Domnguez Ortiz, 1990a: 445). Esta poca se considera como un
momento de asimilacin. Las tendencias renacentistas se hispanizan,
alcanzando cimas como Fray Luis de Len. Es la poca de la contrarreforma, que contempla la culminacin de la literatura religiosa y de
exaltacin patritica.

62

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

2.1.2. El trmino renacimiento


El trmino rinascita (renacimiento) fue acuado por Giorgio Vasari para definir la moderna manera de pintar en contraposicin a la
manera vieja de los movimientos gtico y bizantino. Lorenzo Valla, en
el prlogo a sus Elegantiae linguae latinae, haba empleado ya el vocablo risuscitare. Esta manera moderna a la que alude Vasari estara
representada por el nuevo estilo de los artistas florentinos sucesores de
Giotto que, imitando a los clsicos, hacan del arte un mulo de la
naturaleza, reducindolo todo a medida, proporcin y gentileza
(Almarza Meica, 1986: 9; Colomer, 1997: 5).
El trmino sera empleado por Michelet para caracterizar toda una
poca, en su curso del Colegio de Francia de 1840-1841. Sus tesis versaban sobre el renacer de las artes y de las bellas letras en Italia durante los siglos XIV-XV, y sus ideas principales quedaran recogidas ms
tarde en el libro La Renaissance. Por su parte, Taine publicara en 1866
la Historia de la pintura del Renacimiento en Italia.

2.1.3. Concepto de Renacimiento


y sus manifestaciones
Para Michelet, como ms tarde para Burckhardt y para otros investigadores, el Renacimiento seala una ruptura: El arte y la razn, he
aqu el Renacimiento, el matrimonio de lo bello y de lo verdadero. Con
este concepto de Renacimiento, Michelet intentaba caracterizar las
transformaciones que tienen lugar primero en Italia y luego en toda
Europa occidental a partir del siglo XIV, que se traducen en una explosin de vitalidad en todos los sectores: recuperacin demogrfica despus de la peste negra, expansin del comercio, crecimiento urbano,
invencin de la imprenta, grandes descubrimientos martimos, reencuentro con la cultura y el mundo clsicos. Desde esta amplia perspectiva, el Renacimiento, segn Joseph Prez (1996: 14), constituira
una larga etapa de transicin entre el Medioevo y la modernidad, etapa que se prolongara hasta bien entrado el siglo XVI con un cambio de
ritmo en los aos 1520-1530. Progresivamente se van resaltando no
slo las rupturas sino tambin la continuidad del movimiento renacentista respecto a la poca anterior.

RENACIMIENTO

63

Jacob Burckhardt (1992), cuyo libro La cultura del Renacimiento en


Italia (1860) puede considerarse, segn Francisco Rico, la sntesis fundadora de la moderna teora sobre esta poca, sintetiz su pensamiento
en media docena de frmulas sugerentes: 1.) el Estado obra de arte
(del Prncipe); 2.) desafo del individuo; 3.) resurgir de la antigedad; 4.) descubrimiento del mundo y del hombre; 5.) importancia de la vida social y las fiestas, en un marco urbano en el que
se mezclan nobles y burgueses, gracias al dinero y a la cultura; 6.)
grave crisis de fe y moral (Rico,1980b: 2). Para Burckhardt, el Renacimiento se concret mucho antes en el orden intelectual y literario
que en las artes plsticas (y sobre todo, en la conciencia esttica), lo
que impone una gran elasticidad al establecer sucesiones histricas.
El magistral cuadro dibujado por Burckhardt ha sido retocado por
Gebhart, y ha suscitado una polmica en la que han participado, entre
otros, Janssen, Guiraud, Monnier, Thode, Burdach, Nodstrm, Toffanin y Bremond (Almarza-Meica, 1986: 12-13).
Cassirer, en Individuo y cosmos en la filosofa del Renacimiento
(1951), ha mostrado que una de las primeras manifestaciones del
Renacimiento fue la nueva religiosidad expuesta magistralmente en
la obra de Nicols de Cusa, una religiosidad ms individual e intimista que la medieval. Pero quiz estas formalizaciones de la religiosidad quedaran fuera de lo que propiamente suele llamarse Renacimiento. Este movimiento vendra a ser, para Jos Mara Valverde
(1992), el intermedio intelectual y artstico entre la crisis de la Baja
Edad Media y la constitucin de estas formas religiosas y seculares que han llegado hasta pocas muy posteriores. El alejamiento
del teocentrismo medieval permite al individuo ver ms cerca su condicin natural. El Renacimiento italiano se presenta como una nueva concepcin de la vida en todas sus facetas, desde lo poltico y social
hasta lo cientfico, lo cultural y lo religioso. Referentes ineludibles de
algunas de sus manifestaciones sern el Cortesano, de Castiglione, El
Prncipe, de Maquiavelo, en el que el arte de gobernar se presenta
ya como una actividad fctica, la Ciudad del Sol, de Campanella, las
propuestas religiosas de Cusa y Giordano Bruno, el mtodo experimental de Galileo, el Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci y los
studia humanitatis, que difundirn el humanismo. Para los humanistas, el latn es la base fundamental de todos los saberes: filosofa,
medicina, historia, derecho. El programa de Lorenzo Valla se sintetizaba en esta frmula: Sanar el latn para sanar los saberes, hacer de

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

la eloquentia (gramtica, retrica, filologa) ncleo de toda la cultura


(Rico, 1978: 24).

2.1.4. Cronologa del movimiento renacentista


Como en otras pocas o perodos de la literatura, no hay acuerdo
unnime a la hora de situar cronolgicamente el movimiento renacentista comprendido en la franja de tiempo que discurre entre Salutati (1331-1406) y Maquiavelo (1469-1527). Tomando como punto de
referencia la monografa que a finales del siglo XIX escribi Pierre
Nolhac (1965) sobre Petrarca (1304-1374) una vida enmarcada en
su totalidad en el siglo XIV se viene considerando a este ltimo como
el primer moderno o renacentista. Por otra parte, personajes tan significativos de este perodo como Campanella (1568-1639) y Galileo
(1564-1642) viven hasta bien adentrado el siglo XVII (Garca Estbanez, 1986: 27).
Jos Mara Valverde (1992) para su delimitacin cronolgica y
geogrfica considera el Renacimiento como el movimiento que, con
la base del conocimiento de la cultura grecolatina que el Humanismo
haba actualizado, madur en Italia entre los siglos XV y XVI para ejercer un poderoso y definitivo efecto sobre el resto de la cultura europea.
Segn Miguel Batllori (1987), el Humanismo y el Renacimiento no
estn referidos a un perodo cronolgicamente fijo sino a una actitud
comn de pensadores que, desde fines del siglo XIV hasta finales del
siglo XVI, en todos los campos de la especulacin intelectual, asumen
posiciones acordes con la mutacin del hombre en el paso del Medioevo al mundo moderno. Arnold Hauser resalt ya la dificultad de su ubicacin cronolgica: Cunto de caprichoso en la separacin que se
acostumbra a hacer de la Edad Media y la Moderna, y cun indeciso
es el concepto de Renacimiento, se advierte sobre todo en la dificultad
con que se tropieza para encuadrar en una u otra categora a personalidades como Petrarca y Boccaccio, Gentile da Fabriano y Pisanello,
Jean Fouquet y Jan van Eyck (...). La opinin de que el cambio se consuma propiamente en el siglo XVIII, y de que la Edad Moderna comienza con la Ilustracin, la idea del progreso y la industrializacin, no
se puede descartar sin ms. Pero sin duda es mucho mejor anticipar
esta cesura fundamental, situndola entre la primera y la segunda mitad de la Edad Media, esto es, a finales del siglo XII, cuando la economa

RENACIMIENTO

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monetaria se revitaliza, surgen las nuevas ciudades y la burguesa


adquiere sus perfiles caractersticos; pero de ningn modo puede ser
situada en el siglo XV, en el que, si muchas cosas alcanzan su madurez,
no comienza, sin embargo, ninguna cosa nueva. Nuestra concepcin
del mundo, naturalista y cientfica, es, en lo esencial, una creacin del
Renacimiento; pero el impulso hacia la nueva orientacin, en la que tiene su origen la concepcin que ahora surge, lo dio el nominalismo de
la Edad Media (Hauser, 1969a: I, 345-346).
Por lo que se refiere al Renacimiento espaol sobre cuya naturaleza, como luego se ver, se han suscitado mltiples discusiones ya
Menndez Pelayo reconoca unos albores del Renacimiento en los
das de Juan II, y en la corte de Alfonso V el Magnnimo; un triunfo
del Renacimiento bajo los reyes Catlicos, y un apogeo renacentista en el siglo XV, centuria que conceba como el centro de cualquier
historia que con criterio espaol se escriba (Rico, 1980b: 2).
Para Aubrey F. G. Bell (1944), el Renacimiento comprendera en
Espaa casi tres siglos, en los que habra que distinguir las siguientes
fases: a) preliminares; b) desarrollo; c) crticas erasmistas y crticas
constructivas; d) reaccin mstica; e) edad terica; f) formas convencionales y grandes realizaciones, y g) decadencia.
Segn Juan Bautista Avalle-Arce (1978: 4-6), el Renacimiento espaol se extiende desde el reinado de los Reyes Catlicos (...), hasta
finales del reinado de Carlos V (...). Cuando ya no tiene validez el
famoso verso de Hernando de Acua (Un monarca, un Imperio y una
espada) se ha acabado el Renacimiento espaol. Para Jos Antonio
Maravall (1980: 46), la fase propiamente renacentista se sita entre
1450 y 1550.
Eugenio Asensio (1980) centrndose en el movimiento humanista marca una divisoria entre lo que denomina humanismo isabelino
y humanismo carolingio en los aos 1519-1522. Esta divisoria estara
justificada por los siguientes fenmenos: acontecimientos polticos,
como la eleccin imperial de Carlos V y la guerra de las Comunidades;
y un hecho cultural simblico, como la muerte de Nebrija el 2 de julio
de 1522 en Alcal.
Como fecha de inicio del movimiento renacentista espaol se propone tambin la del ao 1499 y como final del perodo el ao 1598, coincidiendo con la muerte de Felipe II, y un ao antes de la publicacin

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

del Guzmn de Alfarache (Canavaggio, 1994: 1). Menndez Pelez (1993:


46) considera igualmente la fecha de la primera edicin de La Celestina (1499) como el acontecimiento que seala el fin de la Edad Media
y el comienzo de la nueva etapa renacentista. Ms problemtica le resulta la datacin del final del movimiento, que estara representado en lo
escnico por el teatro de Cervantes, en la poesa por la lrica de San Juan
de la Cruz y la pica culta, y en la prosa por la narracin corta de
impronta italianizante.
Domingo Yndurin (1994: 383) habla de la frontera de 1500, una
fecha en la que se ha producido, se est produciendo o va a producirse un cambio profundo en todos los rdenes de la vida. Ese proceso segn su opinin es el que desemboca en la obra de Montaigne
y en el Quijote, en la poesa de Gngora y Marino en la literatura. En
otros campos, es el movimiento que lleva a Hobbes, en poltica, y a
Coprnico, Galileo y Newton en las ciencias matemticas y de la naturaleza.
Como puede observarse y sin que la discusin se d por concluida, si algunos crticos prolongan el Renacimiento durante dos e incluso durante tres siglos, otros, sin embargo, lo reducen a una sola
centuria, aunque no siempre como en el ejemplo de Avalle Arce
estos cien aos correspondan en su integridad al siglo XVI.
Con el respeto a las opiniones expuestas, la divisin que la mayora
de los historiadores suele establecer entre un primer y un segundo
Renacimiento que se corresponderan con la primera y la segunda
mitad del siglo XVI, respectivamente aparte de su valor metodolgico e instrumental parece ajustarse a lo que debi de ser el desarrollo
de este movimiento en Espaa. El Humanismo, a su vez, que conoce
su esplendor en esta misma centuria, despunt en nuestro pas ya en
el siglo anterior.

2.1.5. Naturaleza del Renacimiento espaol


A pesar de las consideraciones anteriores, y de la copiosa bibliografa que ha suscitado y sigue suscitando, no existe una convergencia
de pareceres sobre la naturaleza del Renacimiento espaol. Si investigadores muy prestigiosos han llegado a hablar de una inexistente
Edad Media en Espaa, respecto al Renacimiento, el problema ha sido

RENACIMIENTO

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an ms controvertido. Klemperer (1927), que sigue a Heinrich Morf,


asegura que no hubo Renacimiento espaol por la falta de ruptura
con el pasado medieval y por la sobra de ingredientes religiosos o preocupaciones como la limpieza de sangre (Rico, 1980b: 4), y un libro
de Wantoch lleva este contundente ttulo: Espaa, el pas sin Renacimiento (Bompiani, 1992: I, 472). Klemperer ataca la obra de Amrico
Castro El pensamiento de Cervantes, por haber hecho del autor del
Quijote un espritu tocado por la sustancia renacentista. Don Amrico contesta al profesor de Dresde en su artculo Sobre el renacimiento
en Espaa (Castro, 1929), y en su estudio El problema histrico de La
Celestina se esfuerza en subrayar todos los elementos renacentistas
contenidos en esta obra (Pea, 1975: 80). En trabajos posteriores,
como observa Francisco Rico (1980b), ya no considera el Renacimiento un problema tan relevante, y se centra en una edad conflictiva surgida de la tensin entre los cristianos viejos y los nuevos, en
la lucha de dos casticismos (Castro, 1963).
En la Pennsula tambin se escucharon muy pronto voces negando la existencia de un autntico Renacimiento. Para Ortega y Gasset,
por ejemplo, en Espaa no haba habido de verdad Renacimiento ni,
por lo tanto, subversin (Prez, 1996: 13). Segn Jos Mara Valverde
(1981: 19), el Renacimiento en Espaa, aunque queda plenamente
naturalizado, no se conserva en su pureza, sino que se simultanea con
la tradicin popularista de raz medieval: esto se echaba de ver ya en
la Celestina (1499), donde los amantes hablan con retrica renacentista, mientras que la vieja medianera la gran protagonista de la
obra tiene todava el habla vivaz y directa de la tradicin popular.
La verdad es que bien podra invertirse el argumento, y sostener que
la obra de Fernando de Rojas, situada al final de nuestra Edad Media, anuncia ya los aires renacentistas. Y en cuanto a los elementos
populares, frente a las tesis que los consideran de naturaleza medieval, no carecen de peso las que los reputan como esencialmente renacentistas.
Domingo Yndurin analiza la oposicin establecida por Burckhardt
entre Renacimiento y Edad Media, comprobando que no solo enfrenta dos situaciones sino que las valora subjetivamente. En esta contraposicin Burckhardt slo considera positivos los rasgos diferenciales
del Renacimiento, y acaba reduciendo el movimiento a unos aos
de una parte de ciertas manifestaciones culturales de algunas zonas de
Italia. Le resulta ciertamente sintomtico a nuestro acadmico que

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

los entusiastas idealistas que describen el concepto de Renacimiento


prescindan de lo que ocurre en la Pennsula Ibrica o sea presentada,
en bloque, como el anti-Renacimiento (Yndurin, 1994: 10).
Fernndez Garca (1996: 365) opina que el Renacimiento y el Humanismo tuvieron dificultades tanto en la penetracin como en la instalacin, principalmente, por factores estructurales consustanciales a la
prolongacin de una Reconquista que mantuvo hasta los ltimos
momentos la vigencia de la Edad Media y que en el ajuste de la nueva
monarqua y de sus objetivos primaban elementos e instituciones poco
propicios para servir de aliento o de acogida a los nuevos modos de pensar y vivir que en otros lugares de Europa ya estaban en vigor. Sin
embargo, segn este mismo autor, cuando fueron asumidos estos elementos alcanzaron unas cotas que constituyen puntos de referencia
inexcusables.
Un cierto eclecticismo se desprende de las palabras de Federico de
Ons, segn las cuales, Espaa nunca lleg a romper por completo con
la Edad Media, sino que supo conciliar el espritu medieval con las aportaciones renacentistas: de ah el original arte plateresco o la pervivencia de la lrica tradicional; pero precisamente el espritu de conciliacin
y armona, que es la nota dominante del Renacimiento en Espaa, es al
mismo tiempo la nota ms elevada del Renacimiento en general (Rico,
1980b: 4). En un sentido semejante, Stephen Gilman observa que en la
conciencia histrica de los espaoles entre los siglos XV y XVII, en vez
del sentimiento de ruptura con la Edad Media, pesaba ms la nostalgia
del pasado nacional perdido: la Edad de Oro soada eran los tiempos
austeros y combativos de la Reconquista, voluntariamente restaurados
por los Reyes Catlicos, de suerte que los componentes europeos se mezclaron con los elementos casticistas (Rico, 1980b: 8). Que las lindes o
fronteras entre Edad Media y Renacimiento resultan imprecisas fenmeno habitual en la historia de los movimientos literarios o incluso
que una poca aparece perfilada desde la poca siguiente, lo testimonian las palabras de Eugenio Garin (1980: 29): Fue precisamente en la
misma poca del Renacimiento cuando comenz a delinearse la imagen de las tinieblas medievales, la imagen de un perodo intermedio
de crisis entre la ejemplar civilizacin clsica y su renacer a travs de
una progresiva iluminacin de las mentes. Edad Media y Renacimiento, considerados como perodos histricos netamente caracterizados, no son abstracciones conceptuales elaboradas por la historiografa:
su matriz comn reside en la viva polmica humanstica mantenida

RENACIMIENTO

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entre los siglos XIV y XV, polmica que tambin de otras fuentes tom
imgenes y formas, sobre las cuales los historiadores han llamado la
atencin con variable nfasis y acierto.
La dimensin histrica y social del Renacimiento como la de otras
pocas de nuestra Historia ha sido magistralmente estudiada por Jos
Antonio Maravall (1980, 1984). Maravall considera el Renacimiento una
estructura, entendiendo por tal, un conjunto de conceptos que en
el terreno de la historia nos proporcionan datos articulados en conexiones, constituidas segn una lgica de la interpretacin. La historia,
como todo conocimiento de tipo cientfico, no puede prescindir de conceptos de cierto grado de generalidad, conceptos categoriales que se
aplican a un conjunto de hechos o datos y nos hacen entender stos.
En este sentido concibe el Renacimiento como el concepto de una
estructura histrica, sin acudir al cual nunca captaremos cognoscitivamente unos siglos de historia europea y de historia universal
(Maravall, 1980: 45). En atencin a las concepciones historiogrficas
de nuestro tiempo, esa interpretacin del Renacimiento ha de dar cuenta de un cuadro de Piero de la Francesca o de Rafael, de una escultura de Donatello o de Verrochio, de un monumento arquitectnico de
Brunelleschi o de Bramante, de un soneto de Ronsard o de Garcilaso,
de un texto latino de Erasmo o de Nebrija, pero tambin de la psicologa de Vives, de la utopa de Moro, de la antropologa poltica de
Las Casas, de la anatoma de Vesalio, de los dibujos de Durero y de Leonardo, de las funciones bancarias de los Fugger, de la religiosidad de
Rabelais y de San Juan de la Cruz, de la invencin de la imprenta, de la
artillera y otras armas de fuego, de los efectos de la corriente monetaria de los metales preciosos, de la generalizacin de la diplomacia,
de los sistemas estatales de las grandes monarquas, de la empresa colosal de moldear todo un nuevo continente conformndolo segn la
cultura europea... (Maravall, 1980: 45). Cada uno de estos aspectos, por
s solo nos dira bien poco, pero estructurado con todos los dems
en el sentido que le hemos asignado con anterioridad a los trminos
estructura y sistema nos proporcionan la visin cabal de toda
una poca. El Renacimiento, por tanto, no se limita a una esfera determinada de una cultura en un momento dado, ni a un pas, por importante que haya sido el papel jugado por ste, ni siquiera debe enmarcarse entre fechas precisas un perodo, en el que no pueden delimitarse
con total exactitud los antecedentes y los consecuentes. Para Maravall
resulta muy significativo que hayan sido los cultivadores de la historia

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

social y de la historia de la economa los encargados de transformar


en su raz la concepcin del Renacimiento. El Renacimiento es, adems, una cultura urbana atendiendo tanto a los que la producen
como a sus destinatarios y a sus temas (Maravall, 1980: 47). Ello no
entra en contradiccin con lo que reiteradamente afirman las historias literarias sobre los temas bsicos del Renacimiento, concretados
en el amor, la Naturaleza y los mitos clsicos. En la literatura del
Renacimiento, el tema de la naturaleza tiene mucho que ver con la
bsqueda de un paraso utpico, de una edad dorada, de una nueva Arcadia, que compensase del incipiente trfago de la ciudad. La
cultura del Renacimiento necesita, sin embargo, la ciudad por las
condiciones econmico-expansivas y por la circunstancia tcnica de
la reciente invencin de la imprenta (Maravall, 1980: 48). Resulta
especialmente reseable la imagen del Renacimiento dibujada por
Maravall, que implica ms que una vuelta a los antiguos, un renacer
de los modernos: Renacimiento no quiere decir que vuelvan los antiguos, sino que de las cenizas del pasado emergen, sobre todo, los
precedentes, los tiempos nuevos. Son los hombres nuevos los verdaderos protagonistas de esta renovacin de la historia, los cuales
podrn haber aprendido la leccin de los antiguos y servirse de ellos
para su pristinacin (Maravall, 1980, 49-50). Slo algn humanista
de segunda fila, segn el mismo Maravall, puede sentirse achicado
ante los antiguos. Las grandes figuras representativas toman el parangn de los antiguos como motivo de emulacin, considerando desde muy pronto que los presentes han sobrepasado el paradigma que
la Antigedad les ofreca. La relacin con la Antigedad es concebida bajo este signo: conocerla, admirarla, para ir ms all.
Una caracterstica esencial del Renacimiento apuntada por los historiadores sociales entre ellos Maravall es el individualismo; un
individualismo que va de lo religioso a lo cientfico, de lo filosfico a
lo econmico y jurdico. El yo tiende a colocarse en el centro del sistema, presagiando una especie de revolucin copernicana, que quedar consagrada con la filosofa de Descartes (Maravall, 1980: 51).
Pero ese inters por la individualidad no comienza en modo alguno
en el Renacimiento, segn Hauser (1969a: I, 346), sino que despunta
con el nominalismo de la Edad Media y con el naturalismo del gtico, en el que aflora ya claramente la concepcin individual de las cosas
individuales.

RENACIMIENTO

71

2.1.6. Renacimiento y Humanismo


Dentro del amplio movimiento renacentista debe situarse el Humanismo, un trmino cuyo origen viene siendo estudiado a partir del trabajo clsico El origen de la palabra Humanismo, de Augusto Campana
(1946) por Garin (1981: 257), Yndurin (1994: 57) y otros investigadores. Garin (1981: 257) observa que desde la publicacin (...) del
insigne estudio de Campana sobre los orgenes de la palabra humanista, forjada a semejanza de jurista, para referirse a los maestros
de letras humanas, han menudeado las referencias a aquellas pginas, para subrayar el carcter meramente literario del Humanismo.
Sin embargo, intentando elaborar no slo la historia de las palabras
sino tambin de las cosas, Garin argumenta que dicho movimiento no
fue en sus orgenes un fenmeno literario y profesoral, sino ms bien
notarial y caballeresco, ligado a la vida poltica de la ciudad, a la redaccin de cartas y otros documentos. Si ha venido asocindose a la funcin desarrollada por los cultivadores de las litterae humanae en las
facultades de artes, Garin aclara que, adems de Gramtica y Retrica, enseaban lgica, y con frecuencia filosofa moral, e incluso filosofa natural, que era equiparable a lo que hoy denominamos ciencias.
En la polmica sobre Humanismo y Escolstica, que luego desarrollaremos, Domingo Yndurin sintetiza tres posturas, que singulariza en
Garin, Kristeller y Gilson. Garin considera que la filosofa incluso en
su vertiente natural entra a formar parte de los rasgos que caracterizan el Humanismo, con lo cual, Marsilio Ficino y Pico della Mirndola,
por ejemplo, deberan ser incluidos en la nmina de los humanistas.
Garin trata de presentar el Humanismo como un fenmeno laico, civil
y ciudadano, desligado de la universidad, y de las iglesias. Por su parte P. O. Kristeller considera que la palabra humanismo parece haber
surgido de la jerga estudiantil de las universidades italianas, en las cuales el profesor de humanidades termin por ser llamado humanista
por analoga con sus colegas de disciplinas ms antiguas, a quienes por
siglos se haban aplicado los trminos de legista, jurista, canonista y
artista (...). Por tanto el humanismo renacentista no era, como tal, una
tendencia o un sistema filosfico, sino ms bien un programa cultural y educativo, en el cual se enfocaba y desarrollaba un campo de
estudios importantes pero limitado. Dicho campo tena como centro un
grupo de materias cuyo inters primero no eran ni los clsicos ni la filosofa, sino algo que podramos describir aproximadamente como literatura. Esta singular preocupacin literaria dio su carcter peculiar a ese

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

estudio tan intenso y extenso que los humanistas dedicaran a los clsicos griegos y, en especial, a los latinos (...). A mayor abundamiento,
los studia humanitatis incluan una disciplina filosfica, es decir, la
moral, y excluan por definicin campos como la lgica, la filosofa
natural y metafsica, as como las matemticas, astronoma, medicina, leyes, teologa (Kristeller, 1982: 39-40). Garca Estbanez (1986:
32) considera igualmente que el Humanismo mantuvo una actitud hostil de cara a la filosofa, incluso a la filosofa moral. En una posicin
conciliadora, tienne Gilson (1983: 125) estima que la definicin de
Kristeller conviene a unos humanistas pero no a otros, que muchos
de ellos se preocupan intensamente por la religin, la teologa y la filosofa, lo que le permite establecer una conexin con el llamado humanismo cristiano, con el renacimiento humanista del siglo XII. Domingo Yndurin, despus de analizar estas posturas, concluye que unas
posibilidades no excluyen las otras, con tal de que no se radicalicen las cosas. De la misma manera contina Yndurin (1994: 5960), el origen no define, aunque d pistas, el fenmeno. Que los
humanistas procedan de las Universidades y escuelas, lo cual parece
claro, no excluye que realicen su trabajo, o una parte de l y de ellos,
en el mundo ciudadano, como ocurre con los juristas, a los que van
ganando terreno y competencias, como se las ganan a la clereca....
Otros investigadores insisten en que con el trmino humanismo
se intentaba definir un proyecto educativo basado en el estudio de las
lenguas griega y latina, que se aplic retrospectivamente a un aspecto
del Renacimiento: la vuelta a los autores de la Antigedad (Rico, 1993:
12; Prez, 1996: 14). Pero ya a finales del siglo XV haba aparecido la
palabra humanista para designar al profesor de humanitas, es decir, al
especialista de los studia humanitatis, que tena a su cargo el bloque de
enseanzas integrado por la gramtica latina, la retrica, la poesa, la
historia y la filosofa moral (Rico, 1993: 78; Prez, 1996: 14). Por esta
circunstancia, el humanista ha sido identificado con el fillogo, que
pone todo su empeo en rescatar y depurar los textos de la Antigedad.
Pero el humanista tiene una tarea ms vasta que el fillogo: si estudia
a los autores antiguos y procura escribir en un latn pulido es porque
est convencido de que estos autores llevaron a un punto de perfeccin
a la vez el lenguaje y los conocimientos de todo tipo que podan ser
tiles a la humanidad. Exista la creencia de que las letras y las bellas
artes haban transformado al hombre de salvaje en civilizado: por eso
posee dos caractersticas que le son propias: ratio y sermo, la razn y

RENACIMIENTO

73

el lenguaje (Rico, 1979: 33; Prez, 1996: 15). Para los humanistas la
gramtica constitua la disciplina fundamental, consideracin en la que
divergan radicalmente de los escolsticos. Para estos ltimos, la gramtica ocupaba el lugar ms bajo en la escala del saber, junto con la
retrica y la dialctica, con las que formaba el primer nivel de enseanza: el trivium. En un nivel superior se situaba el cuadrivium, integrado por las disciplinas consideradas matemticas, es decir, la aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica. Quiz convenga aclarar
que los humanistas entendan por gramtica no slo una disciplina
constituida por la morfologa y por la sintaxis, sino tambin por el uso
de la lengua mediante la elocuencia y por la poesa. Sin duda le asiste
la razn a Kristeller (1956) cuando supone que el Humanismo es el
resultado de una evolucin interna del trivium. Los profesores de letras
de letras humanas tenan a su cargo la gramtica, entendida esta
disciplina en el sentido expuesto, es decir, como arte de hablar y escribir, que no se acaba con los conocimientos morfosintcticos, sino que
abarcara tambin el modo de organizacin del discurso, los medios
para conseguir un efecto determinado, etc. La gramtica se convierte,
pues, en arte, en literatura, y sta se aprende imitando a los grandes
escritores de la antigedad: Virgilio, Cicern, etc. El propio Petrarca
argumentaba que los textos de los escritores latinos, como Horacio,
Cicern y Sneca, nos ensearn, por ejemplo, mejor lo que es virtud
que los textos de tica de Aristteles.
El movimiento humanista nace, segn Francisco Rico (1980b: 10),
alrededor de 1300 en los comuni italianos, en cuya activa vida urbana valan tan poco los silogismos de la escolstica cuanto interesaba
un saber abierto a ms amplias experiencias personales y colectivas.
El humanismo de los siglos XIV, XV y XVI se propuso restaurar el ideal
educativo de la Antigedad y su concepcin antropocntrica difiere del
teocentrismo escolstico. Su orientacin es tambin distinta de la de
esa escuela filosfica (Rico, 1980b: 11).
Joseph Prez ha contrapuesto de igual modo la concepcin escolstica en la que todas las disciplinas estn supeditadas a la teologa al
movimiento humanista, cuyo principal objetivo era dedicarse a las
letras humanas o letras de la humanidad: La ciencia de los humanistas es ciencia humana, mejor dicho (humaniores litterae) una ciencia
ms humana que otra en la medida en que se opone a las letras sagradas que cultivan preferentemente los profesores de la escuela medieval, los escolsticos (...). Incluso el humanismo va mucho ms lejos

74

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

cuando pretende aplicar a los textos sagrados, a la Biblia, los mismos


mtodos crticos que la filologa utiliza para depurar el texto de un poema o de un autor de la Antigedad clsica. El humanismo proclama as
la emancipacin de la ciencia que se convierte en un valor autnomo,
distinto de la religin, aunque no forzosamente opuesto a ella (Prez,
1996: 22-23).
Otros investigadores consideran una ingenuidad y una injusticia
identificar el humanismo con el progreso y la escolstica con la Inquisicin y la ignorancia. Y lo apoyan comparando lo que denominan
parco efecto histrico de nuestros humanistas de Alcal, con el
potencial de modernidad que pudieron desarrollar los escolsticos de
Salamanca y Valladolid en la creacin del derecho internacional y la
defensa de los derechos humanos (Almarza Meica,1986: 15). En un
sentido semejante y glosando palabras de Thorndike se ha sealado que el Humanismo retras la ciencia o apag el inters por ella.
Hara muy poco por favorecer las ciencias naturales y matemticas,
ya que el conocimiento cientfico del humanista medio raramente
super el nivel de los bestiarios y lapidarios ms corrientes del perodo anterior. La era del autntico racionalismo humanista sera por
tanto la escolstica. Las artes y las ciencias alcanzaron su apogeo en
la Edad media y el Renacimiento se limit a recibir su herencia (Garca Estbanez, 1986: 31).
La postura, sin embargo, ms generalizada es la que considera el
humanismo como un movimiento ms abierto y abarcador y a la escolstica como un sistema ms dirigido y cerrado. La polmica que contrapone Humanismo a Escolstica encierra un indudable trasfondo ideolgico, y en nuestro pas volver a plantearse en otros momentos de
nuestra historia literaria, como sucede con el enfrentamiento entre
idealistas y naturalistas en las ltimas dcadas del siglo XIX, en el que
ya subyace el problema de las dos Espaas. Pero a veces las separaciones entre ambos movimientos no son tan tajantes, y, por ejemplo,
cuando se han trazado las mltiples tentativas humansticas que cruzan la Edad Media, se ha reconocido la valoracin que los Padres de la
Iglesia realizaron del mundo pagano. Eugenio Garin (1992: 241) explica,
a este respecto, que uno de los escritos ms difundidos en los albores
del Renacimiento, en la versin latina de Leonardo Bruni, es precisamente el discurso de San Basilio el Grande a sus sobrinos sobre
la utilidad de los estudios liberales. El mundo clsico que alcanz tanta perfeccin debe conservarse, no para repetir servilmente el pasado

RENACIMIENTO

75

sino para hacer revivir cuanto tiene de eternamente vital. No se trata de reconstruir la Atenas de Pericles, sino de edificar la Atenas de
Cristo. Esta manifestacin es ostensible en la primera y notable afirmacin humanstica medieval, la que caracteriz el llamado Renacimiento carolingio. Los studia litterarum se extienden al mundo griego;
el conocimiento de la lengua griega, viva en los monasterios irlandeses, se afirma en la academia latina con Scoto. Pero un orgullo
humanstico ms vivo encuentra Garin en el humanismo del siglo XII:
los antiguos son apreciados e imitados; a la poesa de Virgilio y de
Ovidio se une el estudio de Lucano y de Estacio, de Juvenal, de Persio
y de Marcial, de Salustio, de Cicern y de Sneca. Este amplio recorrido le lleva a Garin (1992: 244) a concluir que el Humanismo de
los siglos XIV y XV, de Petrarca, de Salutati, de Bruni, de Valla, no se
manifiesta como un relmpago sbito. Se trata de la afirmacin
esplndida de un movimiento que ahonda sus races en el tiempo, y
que pasa del plano cultural a todos los aspectos de la sociedad.
Muchos humanistas no negaron sus deudas con la Edad Media; si
Bruni subrayaba los setecientos aos de barbarie que lo haban precedido, Salutati se complaca en remitirse a Abelardo y a Juan de
Salisbury. La exigencia humanstica no se agota en el terreno meramente filolgico, aunque la creacin y los estudios literarios seran
los primeros en beneficiarse de las conquistas de este movimiento.
El arte lo hace con cierto retraso, pero seguir la misma evolucin.
La vuelta a la Antigedad greco-latina estimula el cuidado de las
formas en manifestaciones como la arquitectura, la escultura y la pintura. La filosofa humanista, por su parte, proclama cuatro valores,
que Joseph Prez considera cardinales: 1.) la verdad, meta de la ciencia; 2.) la belleza, ideal del arte; 3.) el bien, fundamento de la tica;
4.) el amor, base de la religin.
Estudiando el alcance del Humanismo, se ha suscitado la polmica de su identificacin o no con el Renacimiento. Durante algn
tiempo se consideraron como dos movimientos distintos no slo por
cuanto se suceden en el tiempo, sino tambin por cuanto tienen
orientaciones y contenidos diferentes. En nuestros das, bajo el influjo de los analistas italianos, se tiende a definir el Renacimiento como
un fenmeno unitario, en el que el Humanismo es su inicio, la emergencia del mtodo cientfico en sentido moderno su resultado final
y, al medio, la renovacin de las artes, de la filosofa y de la teologa
(Garca Estbanez, 1986: 33). Otra lnea de investigacin insiste en

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

que, aunque se utilicen como trminos equiparables y sinnimos,


designan realidades culturales relacionadas, pero muy diversas por
su contenido, por su significado y por su alcance. Se considera, as,
el Humanismo, como un concepto ms reducido, relacionado con los
studia humanitatis y con la recuperacin de la lengua latina de la
Antigedad clsica, mientras que el Renacimiento se valora como un
movimiento mucho ms amplio, que engloba todas las facetas de las
artes, el pensamiento y la cultura, incluidas la actividad poltica
y econmica de la poca. Ello no implica la negacin de elementos comunes ni que sean fenmenos independientes y sin conexin
(Hinojo Andrs, 1998: 67). Para Yndurin (1994: 9), si el Humanismo es una categora histrica, un concepto existente en un
momento determinado, no sucede lo mismo con el concepto de Renacimiento, que es una categora historiogrfica lbil. La bibliografa
sobre este asunto es ya muy extensa. Atendiendo a ella, nos reafirmamos en una de nuestras principales hiptesis de trabajo: aparte de
sus valores histricos, filosficos, polticos y sociales, los movimientos literarios no tienen lmites definidos y precisos, y han de ser valorados fundamentalmente en cuanto nos ayudan a entender mejor el
hecho literario. No conviene dejar de sealar, con Yndurin (1994:
388), que los humanistas dedicaron su esfuerzo no slo a los estudios
de los clsicos, sino tambin a los modernos que escriban en vulgar;
de esta forma, si los italianos editaron, estudiaron y comentaron a
Dante, los hispanos hacen algo equivalente con Mena o con Garcilaso. Cada vez se van ampliando ms los lmites del Humanismo, tanto los cronolgicos, como los temticos. Los humanistas recuperan
las obras vulgares de la tradicin medieval y amplan sus lneas de
actuacin a otros campos, como la religin, los tratados filosficos
y las obras cientficas. En cuanto a las obras concretas, y por lo que
respecta a nuestras letras, la descripcin del perodo debera dar
cuenta segn Yndurin (1994: 388-389) del inicio y desarrollo de
la evolucin que lleva desde esta poca hasta textos como el Lazarillo, el Quijote, el teatro de Lope de Vega y Caldern, la poesa de San
Juan de la Cruz, Gngora o Quevedo, por ejemplo, porque esos escritos representan el mximo desarrollo de una tendencia y, al mismo
tiempo, el fin de un ciclo, el que se ha iniciado hacia 1500, ms o
menos y segn los gneros y los temas. Entramos ya, por tanto, en
la poca que las historias literarias consideran los territorios del Manierismo y del Barroco.

77

RENACIMIENTO

2.2. TEXTOS
I
... Es lcito llamar humanismo a una tradicin histrica perfectamente deslindable, a una lnea de continuidad de hombres de letras
que se transfieren ciertos saberes de unos a otros y se sienten herederos de un mismo legado y, por polmicamente que a menudo sea,
tambin vinculados entre s. Es la lnea que de Petrarca lleva a Coluccio Salutati, a Crisoloras, a Leonardo Bruni, a Alberti, a Valla y a centenares de hombres oscuros. En un llamativo nmero de casos, la
sucesin directa de maestros y discpulos puede seguirse durante cerca de dos siglos desde la edad de Petraca (...). De suerte que ni siquiera sera exagerado afirmar que el humanismo fue en muchos puntos
el proceso de transmisin, desarrollo y revisin de las grandes lecciones de Petrarca.
Pues bien, creo que el humanismo slo se configura a nuestros ojos
en su verdadera entidad si adaptamos una larga perspectiva diacrnica y nos preocupamos menos de abstraerle unas constantes esenciales
que de seguir el progreso, los meandros y las ramificaciones de esa lnea
de continuidad, procurando situar cada episodio, cada fenmeno singular, a la altura que le corresponde en el tiempo y verlo tambin en el
horizonte del grandioso destino que los pioneros soaron para los renacidos studia humanitatis.
FRANCISCO RICO
El sueo del humanismo. De Petrarca a Erasmo,Madrid,
Alianza Universidad, 1993, pp. 13-14.

Conviene leer la obra completa en la que el texto est inserto, y, atendiendo a ella, explicar la gnesis y el desarrollo del movimiento humanista, as como la funcin de los studia humanitatis.

II
Se puede pensar, como defienden algunos, que el Renacimiento es
un fenmeno nica y exclusivamente italiano. En consecuencia, no se

78

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

podra hablar de Renacimiento en Francia, Inglaterra, Espaa, etc.,


sino de sucesivas y ms o menos intensas oleadas de italianismo. Esta
teora tiene la ventaja de ser coherente y compacta, aunque prescinde
del hecho de que no todo lo que en Italia se produce es homogneo y,
sobre todo, obvia que Italia no es un mbito aislado de influencias
exteriores, sean orientales o no. En una palabra, segn esto, el Renacimiento es un concepto vaco, una categora topogrfica: se llama
Renacimiento a lo que sucede en Italia en una poca arbitrariamente determinada; o bien la categora se ha definido antes de iniciar el anlisis y los resultados vienen determinados por el punto de
partida.
Pero, dejando ahora los problemas tericos, parece como si al xito literario e ideolgico de que autores como Gracin o Caldern gozan
entre determinados crculos germnicos correspondiera el equivalente
rechazo a todo lo hispnico en otros. Esta toma de partido se encuentra, ms o menos difusa, en la mayor parte de las pginas dedicadas al
tema que nos ocupa: simpata por el Barroco y la Edad Media espaola entre los romnticos y los conservadores europeos, rechazo o desdn entre los dems. Hay que tener en cuenta que en la poca en que
se inauguran y desarrollan los estudios sobre el Humanismo y el Renacimiento, la cultura espaola, la historia de nuestra cultura se caracteriza por no existir.
En consecuencia, la visin que desde fuera (fuera del espacio y del
tiempo) se tiene de Espaa es la de una cultura antirrenacentista, brbara, escolstica, fosca y terrible, muy alejada de las alegras sensuales y sensoriales del mundo italiano. Por otra parte, la ausencia en las
letras espaola de estudios propios, de ediciones de textos, de historias o resmenes fiables, hace ms cmodo prescindir de este rabo de
Europa.
Sin embargo la historia, los hechos, no suelen ofrecer unos perfiles
tan ntidos ni definidos; la realidad suele ser ms compleja y mezclada. Por ello, convencen poco unas clasificaciones y panoramas que se
han construido atendiendo slo y exclusivamente a uno de los factores
en juego, admitiendo una perspectiva concreta como si fuera la nica
existente. No parece tampoco conveniente olvidar que los humanistas (o el Humanismo) no es ms que una de las ideologas que se dan
en la Europa de ese perodo, de manera que quien pretenda describir
la situacin debera atender tambin a otros movimientos, desde los

RENACIMIENTO

79

arrastres de los Padres hasta la religiosidad evanglica (populista o no),


o las corrientes literarias en vulgar o la escolstica....
DOMINGO YNDURIN
Humanismo y Renacimiento en Espaa, Madrid, Ctedra, 1994, pp.10-11.

Es conveniente leer la obra a la que pertenece el texto y discutir las


argumentaciones sobre la singularidad del Renacimiento espaol.

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(1991a): Historia y Crtica de la Literatura Espaola, 1/1: Edad Media, Primer
Suplemento, coordinado por Alan Deyermond. Barcelona: Crtica.
(1991b): Historia y Crtica de la Literatura Espaola, 2/1: Siglos de Oro: Renacimiento, Primer suplemento, coordinado por Francisco Lpez Estrada. Barcelona: Crtica.
(1992): Historia y Crtica de la Literatura Espaola 3/1: Siglos de Oro: Barroco, Primer Suplemento, coordinado por Aurora Egido. Barcelona: Crtica.
(1993): El sueo del Humanismo. De Petrarca a Erasmo. Madrid: Alianza.
SNCHEZ ALBORNOZ, C. (1956): Espaa, un enigma histrico. Buenos Aires: Emec, 2 vols.
UBIETO, A.; REGL, J.; JOVER, J. M., y SECO, C. (1967): Introduccin a la historia
de Espaa. Barcelona: Teide.
VALVERDE, J. M. (1981): Movimientos literarios. Barcelona: Salvat.
(1992) Renacimiento. En Bompiani (1992): Diccionario literario de obras
y personajes de todos los tiempos y de todos los pases, I. Barcelona: Hora.
VOSSLER, K. (1934): Introduccin a la literatura espaola del Siglo de Oro. Madrid:
Cruz y Raya.
WLFFLIN, H. (1952): Conceptos fundamentales en la historia del arte. Madrid:
Espasa-Calpe.
YNDURIN, D. (1994): Humanismo y Renacimiento en Espaa. Madrid: Ctedra.

3. BARROCO

3.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


3.1.1. El trmino barroco
Buscando el origen de la palabra barroco, Eugenio DOrs (1992:
55-56) recurre al trmino Baroco, que junto con otros artificios
constitua un recurso utilizado por las disciplinas escolsticas para recordar la enumeracin de las figuras silogsticas, y propone tambin el
calificativo barrocas, que en Portugal dieron a ciertas perlas, cuya irregularidad llegaba a veces a lo monstruoso. De ah pasara a aludir a ciertas formas arquitectnicas y luego a la literatura. La realidad es que
hacia el siglo XVII, ya se encuentra fijada una cierta generalizacin de
este vocablo. En el siglo siguiente lo barroco tuvo una consideracin
peyorativa, y tampoco el Romanticismo del siglo XIX supo ver sus conexiones con determinadas formas barrocas. Parece ser que Carducci en
1860 es el primero que lo aplica a la literatura (Arellano, 1993: 338).
Estetas, como Croce, lo recogen como una de las variedades de lo feo.
Wardropper (1983: 6) observa que eminentes hispanistas intentan evitar tal palabra, mientras que otros, como Vossler, Curtius y Wilson,
desaconsejan su uso, y algunos entre los que destaca Amrico Castro lo estiman como una abstraccin impuesta arbitrariamente. El
propio Wardropper recuerda el valor peyorativo que le otorg Menndez Pelayo, y cmo esta valoracin no mejor hasta que no fueron traducidos al castellano ciertos panoramas de literatura espaola escritos
por alemanes, como la Historia de la literatura nacional espaola en la
Edad de Oro, de Ludwig Pfandl (1933) y la Introduccin a la literatura
espaola del Siglo de Oro, de Karl Vossler (1934). Sin embargo, ya en
fecha muy temprana Valbuena Prat (1937) consider que constitua una
herramienta til para establecer paralelos entre la literatura y las artes

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

plsticas, y tambin desde hace aos contamos con estudios sobre la


historiografa del barroco literario (Macr, 1960) y sntesis referidas al
movimiento en su corriente hispnica (Carilla, 1969).
Como ya se ha apuntado y al igual que sucede con otros movimientos el concepto de barroco fue aplicado en primer lugar a las
artes plsticas y con posterioridad a los estudios literarios. Incluso el
propio trmino resultaba impreciso hasta que Wlfflin empieza a caracterizar sistemticamente formas renacentistas y barrocas en la
pintura. As, frente al arte lineal, plano, cerrado, mltiple y claro del
Renacimiento, se opondra el arte pictrico profundo, abierto, sinttico y oscuro del Barroco (Wardropper, 1983: 7).

3.1.2. Lmites cronolgicos y rasgos


de la cultura barroca
Por lo que se refiere a los lmites cronolgicos del Barroco, nos
encontramos, sobre todo en poesa, con una lnea de continuidad entre
las manifestaciones renacentistas y barrocas. Si hemos podido comprobar con anterioridad que no se producen saltos bruscos entre la
Edad Media y el Renacimiento, algo parecido sucede entre este ltimo movimiento y el Barroco. Del Renacimiento toma tambin el
Barroco muchos de los temas, como el del hombre como una reproduccin del universo magistralmente estudiado por Francisco Rico
(1970), el de la locura, el del desengao, el del mundo al revs; aunque hay otros, como el de la soledad o el de la elega fnebre analizados por Orozco (1947), Wardropper (1967) y Camacho Guizado
(1969), que adquieren en la poca barroca distinto tratamiento. En
otro orden de cosas, Joaqun Casalduero (1984) ha contrastado la sensualidad del Renacimiento con la sexualidad del Barroco, cuestin esta
ltima, que como recuerda Aurora Egido (1992: 5) ya adelant Jaime Siles (1982).
La situacin poltica y social de una poca de crisis y de conflictos
explica tambin los rasgos diferenciales de la literatura y de la cultura
barroca. La contradiccin y el contraste, como elementos constitutivos
del Barroco aparecen igualmente en la arquitectura y en la estructuracin de las clases sociales. Frente a la pobreza de los materiales empleados en la fbrica de los edificios, contrasta el anhelo de magnificencia

BARROCO

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decorativa. El barroquismo arquitectnico responde, con su rompimiento de lneas y sus excesos ornamentales, al fro geometrismo del
Escorial (Regl, 1967: 430). En lo social, frente a la gran mayora para
quien no existan pascuas, dominaba la privilegiada minora que no
conoca cuaresmas, como sabiamente sentenciaba uno de los escritores ms representativos del perodo. El Barroco espaol se desarrolla en un pas afectado por una grave crisis econmica, que realiza un
esfuerzo impresionante en la poltica internacional. El Barroco
europeo, en general, coincide con la depresin econmica del siglo XVII
y acusa de forma semejante la crisis social de la centuria.
Cronolgicamente el Barroco est asociado al devenir histrico del
siglo XVII, aunque tampoco existe acuerdo sobre cules sean sus momentos de inicio y de extincin. Para Regl (1967: 420), estos dos
momentos seran la muerte de Cervantes (1616) y la de Caldern
(1681). Segn Antonio Domnguez Ortiz (1990b), el apogeo de la cultura barroca espaola discurrira desde la muerte de Felipe II (1598)
a la paz de Westfalia (1648). ngel del Ro (1981, I: 606) como otros
historiadores de la Literatura espaola hace ver el contraste entre la
grandeza de la cultura barroca y la decadencia poltica del siglo XVII,
representada por los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV
(1621-1665) y Carlos II (1665-1700). Para Jos Antonio Maravall, el
Barroco comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, con ms
plena significacin de 1605 a 1650. Esta zona de fechas, referida especialmente a la historia espaola, la considera tambin vlida para otros
pases europeos. Los espaoles del siglo XVII, de forma muy diferente
de los del Renacimiento, se sienten sacudidos por una grave crisis, que
se manifestar en sus creaciones artsticas y literarias. La situacin de
conflictividad es normal en la base del Barroco: Es un estado interno de desarreglo, de disconformidad. Esas tensiones que de ah surgen afectan a la relacin de nobles y pecheros, de ricos y pobres, de
cristianos viejos y conversos, de creyentes y no creyentes, de extranjeros y sbditos propios, de hombres y mujeres, de jvenes y viejos, de
gobierno central y poblaciones perifricas, etc. Motines, alborotos,
rebeliones de gran violencia las hay por todas partes (Maravall, 1975).
El sentido conflictivo de la vida, con especial hincapi en el enfrentamiento de castas y con la correspondiente repercusin en la literatura de la poca, ha sido resaltado por Amrico Castro (1948 y 1963). Sus
tesis han intentado ser contrarrestadas por los argumentos de Snchez
Albornoz (1956) y Eugenio Asensio (1966), entre otros.

88

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

3.1.3. El Barroco como concepto de poca y como


constante histrica
Frente a estas posiciones no coincidentes del movimiento barroco como concepto de poca, hay que situar la del Barroco, como constante histrica. Esta es la postura defendida por Eugenio DOrs (1992:
59-71), que se propone superar las tesis de Wlfflin, aplicadas slo al
dominio de las artes, y toma como punto de partida las Dcadas coloquiales celebradas en la Abada de Pontigny entre 1920 y 1930, en las que
las discusiones sobre dicho movimiento fueron muy vivas. Al Barroco
historicista se enfrentaba all el Barroco cientfico de la teora general
de la cultura, con lo que el concepto segn DOrs quedaba transformado en sus trminos. Antes de Pontigny se crea: 1.) que el Barroco era un movimiento que se desarroll en el mundo occidental durante los siglos XVII y XVIII; 2.) que se trataba de un fenmeno exclusivo
de la arquitectura y de algunos casos de pintura y escultura; 3.) que
era un estilo caracterizado por lo patolgico, la monstruosidad y el mal
gusto, y 4.) que sus productos constituan una especie de descomposicin del estilo clsico del Renacimiento. Frente a estas creencias y
como resultado de los mencionados coloquios el Barroco se presenta, para DOrs, como una constante histrica, que se produce en otras
pocas, como la alejandrina, y aflora en las regiones ms diversas, tanto de Occidente como de Oriente. Esta constante se manifestara no slo
en el arte sino en todos los aspectos de la civilizacin, e incluso en la
morfologa natural. No habra una transicin gradual entre lo Clsico
y lo Barroco, sino una oposicin radical, ms profunda que entre lo Clsico y lo Romntico, que, por otra parte, no sera ms que un episodio
en la constante histrica del desenvolvimiento barroco. En las Dcadas
de Pontigny tambin quedaran definidas la esencia y la morfologa del
Barroco: la esencia estara constituida por el pantesmo y el dinamismo, y la morfologa por la multipolaridad y la continuidad. Con estos
presupuestos, Eugenio D Ors estima que el Barroco se constituye como
una constante histrica en el conocimiento de la cultura y en un estilo genrico y ecumnico, traducido a infinitas variedades. Nos encontraramos, as, con manifestaciones barrocas en el Alejandrinismo en
frica y en las producciones materiales bdicas en Asia. La Edad
Media, por su parte, tendra su barroquismo gtico, su barroquismo espiritual franciscano, y participaran igualmente del Barroco el manuelismo portugus, y el plateresco espaol, que sera una

BARROCO

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continuacin del anterior. Manifestaciones de esta constante seran


tambin el Romanticismo, con sus invocaciones pnicas a la naturaleza, el Fin-de-Siglo, celebraciones como las del carnaval, y sin duda,
innmeros renacimientos del Barroco en el futuro, que confirmaran,
de este modo, las tesis de DOrs. La crtica literaria y la historia de la
Literatura han reaccionado contra estas generalidades, ya que, si cualquier movimiento desborda los lmites de una poca determinada, y
algunos de sus rasgos formales pueden reaparecer en otros momentos
de la historia, no por ello estamos autorizados para identificar, por
ejemplo, la decadencia alejandrina con la crisis espaola del siglo XVII.

3.1.4. El Manierismo
Las pocas literarias no son compartimentos estancos, sino que
entre ellas existen interconexiones y momentos de trnsito, que facilitan el paso de una a otra. Como uno de estos momentos de transicin entre el Renacimiento y el Barroco, viene siendo estudiado el
Manierismo, aunque autores, como Gustav Ren Hocke (1959 y 1961),
le asignen el mismo sentido que DOrs le conceda al Barroco, esto es,
el de una constante en la historia de los estilos. Otros, como Curtius
(1955), aplican el trmino manierismo para designar en literatura
todo lo que hasta entonces se haba llamado Barroco, es decir, lo anticlsico. Sin embargo, la mayora de los investigadores consideran el
manierismo como un perodo de transicin. Tal es el parecer de Helmut Hatzfeld (1964) que distingue entre Renacimiento, Manierismo,
Barroco y Clasicismo, movimientos que se iniciaran en Italia, pasando luego a Espaa y posteriormente a Francia. En todos estos lugares
destaca un autor que encarnara paradigmticamente cada movimiento. Si nos limitamos a Espaa, las fechas y los representantes de
cada movimiento seran los siguientes: Renacimiento: 1530-1580, Luis
de Len (1527-1591); Manierismo: 1570-1600, Gngora (1561-1627);
Barroco: 1600-1630, Cervantes (1547-1616); Barroquismo: 1630-1670,
Caldern (1600: 1681). Bruce W. Wardropper (1983: 13) ha hecho
ver las incongruencias de esta divisin, ya que, a tenor de las fechas elegidas, se excluye a Garcilaso del Renacimiento espaol, y se sitan a
dos poetas contemporneos y que comparten determinados rasgos,
como Gngora y Marino en dos movimientos diferentes, adscribiendo
al primero al movimiento manierista y al segundo al barroquismo. Tampoco puede aceptarse, segn el mismo Wardropper, que el manierismo

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

sea un Renacimiento amanerado y el barroquismo un amanerado


barroco. Por estas circunstancias aconseja abandonar el trmino
manierismo para designar un estilo literario y el perodo al que
corresponde. Pero el trmino sigue utilizndose, hasta el punto de que
cuenta ya con una copiosa bibliografa. En nuestro pas uno de sus
mayores valedores ha sido Emilio Orozco, que observa cmo en un primer momento el vocablo manierismo era de casi exclusiva aplicacin
a las artes, y que incluso en la fundamentacin psicolgica y dependencia en lo espiritual y religioso que haba planteado la conexin del
Manierismo con el movimiento de la Contrarreforma haba sido en
especial la pintura el arte tenido en cuenta para establecer dicha relacin (Orozco, 1975: 14). Para Orozco la valoracin de estos movimientos se inicia desde el campo filosfico-histrico-artstico del
formalismo. La teora de la visualidad pura opuesta tanto al racionalismo de los neoclsicos como a las efusiones idealistas de los
romnticos es la que en su momento culminante con Wlfflin, fijando los smbolos de la visin, logra derribar el juicio peyorativo impuesto por la esttica normativa. Como consecuencia de ello el Barroco ya
no se considera como una degeneracin sino como una transformacin
y trmino del movimiento renacentista (Orozco, 1975: 24 y 33). Emilio Orozco observa que la identificacin que a veces se hace entre Barroco y Manierismo se debe a que slo se han tenido en cuenta zonas
estilsticas puramente morfolgicas. Las semejanzas externas y las
coincidencias en algunos artistas como el Greco y Gngora de
recursos manieristas y barrocos han contribuido tambin a esa confusin. Orozco achaca al criterio formalista de la pura visibilidad el que
se haya considerado el Manierismo slo como un paso entre el Renacimiento y el Barroco. En contraste con ello, las conclusiones cronolgicas a las que llega Briganti, demostrando cmo muy pronto coinciden
arranques manieristas con obras tempranas del clasicismo, obliga a
rechazar la consideracin del Manierismo slo como un despus cronolgico o esttico en el sentido causal de lo clsico. Para Briganti, sin
embargo, el Manierismo es un hecho exclusivamente artstico, ligado
solamente a la historia de las artes figurativas. Segn el mismo Briganti no es posible hablar de una edad manierista, porque no es
posible sealar las coincidencias de rasgos entre el arte, la literatura,
el pensamiento y la vida, como podemos sealar en el Barroco. Orozco (1975: 42-43), que tiene muy en cuenta lo que ya haba escrito antes
en Espaa Mara Luisa Caturla sobre el movimiento manierista, hace

BARROCO

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ver que las complicaciones constructivas, como los movimientos violentos no pueden considerarse iguales en los movimientos manierista y barroco.
Para Arnold Hauser (1969b: 14 y 17), la confusin de manierismo
y barroco en la literatura comienza nada menos que con Wlfflin,
confusin que se perpeta con Benedetto Croce y Karl Vossler. Esta confusin estara determinada tanto por la deficiente preparacin artstica de los historiadores de la literatura como por la insuficiencia de la
concepcin de barroco con la que se acostumbra a operar. Hauser estudia el manierismo en Shakespeare y Cervantes, pero tambin en la literatura y en el arte moderno, como en el simbolismo, en el surrealismo,
en Proust y en Kafka. El Manierismo en la vertiente espiritualista del
Greco, en la naturalista pantesta de Bruegel, y en sus manifestaciones
literarias comienza por disolver la estructura renacentista del espacio y descomponer la escena, que se representa en distintas partes espaciales, no slo divididas entre s externamente, sino tambin organizadas internamente de forma diversa (...). El efecto final es el movimiento
de figuras reales en un espacio irracional construido caprichosamente
(Hauser, 1969a: II, 116-17). Para Linda Murray (1995), si Leonardo da
Vinci fue el primer exponente de los principios del Alto Renacimiento,
los cuales se plasmaron en las impresionantes creaciones de Miguel
ngel, Rafael, Giorgione y Tiziano, tras la muerte de Rafael en 1520, la
nueva generacin italiana gener el Manierismo, una compleja corriente artstica que, aunando desmesura, color y fuerza, expres las inquietudes espirituales y sensuales de la poca.
Miguel . Castillo (1989), que estudia el Renacimiento y el Manierismo desde la perspectiva de las artes plsticas, considera que el manierismo, entendido como una alternativa consciente y deliberada de
contestacin a la ortodoxia clasicista, se asoci rpidamente a las necesidades ideolgicas de la Iglesia y arraig en amplios sectores de la
sociedad. Atendiendo a los aspectos religiosos, Emilio Orozco (1975:
16) establece tambin una distincin entre Barroco y Manierismo,
subrayando cmo en general ste fue la expresin del movimiento tridentino slo en lo que en l haba de limitacin y norma, mientras que
las formas del Barroco fueron las que verdaderamente expresaron lo
positivo y ms elocuente del nuevo sentimiento religioso.
Ya en el campo especfico de la Literatura espaola puede aplicrsele el trmino manierista a esa primera generacin barroca, que

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

empieza a escribir a partir de 1580, que domina la escena en el primer


tercio del siglo XVII, y en la que no existe, sin embargo, un manifiesto
propsito de ruptura. Esta renovacin no supone un descrdito de las
modas renacentistas, como se demuestra por la admiracin que profesan a Garcilaso los grandes lricos del siglo XVII y el cultivo de los versos tradicionales que imitan y recrean (Pedraza Jimnez-Rodrguez
Cceres, 1997: 116). Aunque en los escritores del XVII perviven los principales temas petrarquistas, se consideran limitados los moldes clsicos del Renacimiento, se abre paso un nuevo arte ms introspectivo e
intelectualizado, y se inauguran nuevas maneras expresivas. Este
momento de inauguracin de una nueva etapa puede ser considerado
el propiamente manierista. Aqu habra que situar algunas de las creaciones de Cervantes, Lope, Gngora y Quevedo.
Garca Berrio (1980) y Porqueras Mayo (1986 y 1988) han estudiado
la potica de estos movimientos, y Emilio Carilla (1983) en Manierismo y Barroco en las literaturas hispnicas lleva a cabo un exhaustivo
anlisis de estas corrientes, con especial referencia a los estudios clsicos de Curtius, Hauser, Weise y Orozco, entre otros. Carilla, tras
reflexionar sobre la bibliografa anterior y la problemtica de ubicar
autores y gneros en uno u otro perodo como escribe Aurora Egido (1992: 3) concluye con la siguiente caracterizacin. A los valores
renacentistas de clasicismo, objetividad, equilibrio, armona, ideal
heroico y tendencia a la ejemplificacin y al didactismo, el Manierismo opondra anticlasicismo, subjetividad, intelectualismo, aristocracia, refinamiento, ornamentacin y dinamismo, adems de goticismo,
predominio de la fantasa y tendencia al arte por el arte. A tales presupuestos, el Barroco presentara borrosas fronteras entre clasicismo
y anticlasicismo, junto a un predominio claro de los valores religiosos
contrarreformistas. Su dinamismo y monumentalidad, as como la
pomposidad que se le suele asignar, no quitan otros rasgos de continuidad o aprovechamiento de ciertos caracteres manieristas, as como
los de realismo y popularismo, y una cierta contencin en los mrgenes poltico-religiosos.

3.1.5. El Barroco y sus autores y gneros representativos


A pesar de estas borrosas fronteras entre el Barroco y el Renacimiento, y teniendo en cuenta la etapa de transicin manierista o si

BARROCO

93

se quiere, la primera manera barroca, podra proponerse la siguiente sntesis:


1.) El dominio del movimiento barroco se extiende aproximadamente durante una centuria, que algunos historiadores la hacen coincidir con el siglo XVII, desde su comienzo hasta su final, y otros, como
ngel del Ro, la sitan entre 1580 y 1680.
2.) Desde el punto de vista religioso puede considerarse un fenmeno de raz contrarreformista.
3.) En cuanto a su localizacin, si bien alcanza una primera expresin en Italia con Miguel ngel y Torcuato Tasso, encuentra su mayor
desarrollo y sus manifestaciones ms caractersticas en Espaa, sin
olvidar tampoco el desenvolvimiento artstico y literario del barroco
hispanoamericano.
4.) Desde el punto de vista literario, el barroco no debe ser entendido solamente como ejemplo de desbordamiento y prolijidad, sino
tambin como arte de la alusin, de la elisin y del tacitismo.
5.) Como escribe Aurora Egido (1992: 5), la admiracin, el furor
potico, la vitalidad, la bsqueda del deleite til, la amplificacin, el
desconcierto y el gusto por el ornato son algunas de sus claves. Gracias
a ellas, se transgredi la antigua preceptiva, y se crearon nuevas reglas,
salidas del propio uso y prctica literarios.
6.) Algunos de los temas desarrollados por la poesa, la comedia
y la prosa barrocas, como el del desengao, la fugacidad y caducidad,
el concepto de la vida como sueo, la dialctica entre realidad y ficcin, pueden y deben ser puestos en relacin con la crisis poltica
y la sensacin de decadencia, a las que se ha hecho referencia con anterioridad, y que sin duda los escritores percibieron y expresaron en sus
obras, recurriendo a veces a la citada retrica elusiva. No conviene
tampoco olvidar, a este respecto, el papel de la Inquisicin lectora
privilegiada del discurso autoritario barroco (Zavala, 1985) y la censura.
7.) La divisin clsica dentro del movimiento barroco entre
culteranismo y conceptismo debe ser revisada. La base de la diferencia radicaba en que al conceptismo se lo haca operar sobre el pensamiento abstracto y al culteranismo sobre la sensacin. El primero se

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

caracterizara por el juego ingenioso de palabras, ideas, paradojas y


conceptos, y procedimientos como la elipsis, mientras que en el culteranismo seran especialmente relevantes la exageracin artificiosa de
las formas cultas, las imgenes, metforas, alusiones, alegoras, inversiones gramaticales, con la finalidad siempre de resaltar las percepciones
sensoriales. Pero ya demostr Parker (1952) que los procedimientos
metafricos son idnticos en uno y otro movimiento y que el ingenio
conceptista opera con la misma agudeza en las Soledades de Gngora que en el Buscn de Quevedo, y que como ha hecho ver Garca
Berrio (1968) el conceptismo resulta ser la clave de toda la cultura
barroca europea. Para Ignacio Arellano (1993: 341), el conceptismo
constituye la base de casi toda la literatura barroca, y el culteranismo sera una variedad del conceptismo bsico y general.
8.) Entre los escritores barrocos pueden destacarse los siguientes:
Miguel de Cervantes (1547-1616), Luis de Gngora (1561-1627), Lope
de Vega (1562-1635), Lupercio (1559-1613) y Bartolom (1562-1631)
Leonardo de Argensola, Guilln de Castro (1569-1631), Francisco de
Quevedo (1580-1645), Mira de Amescua (1574?-1644), Tirso de Molina
(1579-1648), Vlez de Guevara (1579-1644), el Conde de Villamediana
(1582-1622), Francisco de Rioja (1583-1659), Pedro Soto de Rojas
(1584-1658), Luis Carrillo y Sotomayor (1585?-1610), Pedro Caldern de la Barca (1600-1681), Baltasar Gracin (1601-1658), Gabriel Bocngel (1603-1658), Polo de Medina (1603-1676), Rojas Zorrilla
(1607-1648), Agustn Moreto (1618-1669), sor Juana Ins de la Cruz
(1651-1695), Bances Candamo (1662-1704)...
9.) En cuanto a los gneros literarios, en la lrica conviven la de
tipo popular y la culta, la petrarquista y la de inspiracin horaciana, la
burlesca y pardica y la moral y metafsica; en la prosa, se cultivan las
novelas cortas a imitacin de las italianas, contina la picaresca y la
celestinesca junto con la pastoril y la bizantina, la prosa histrica al
lado de la costumbrista; la prosa didctica alcanza sus mximas cumbres con Quevedo y Gracin, cuya Agudeza y arte de ingenio, no es slo
una de las mayores representaciones prossticas del perodo sino que
tambin ha sido considerada el vademcum de la poesa barroca (Egido, 1990 y 1992). La comedia alcanza su mayor esplendor en todos sus
gneros y variedades; contina su itinerario el entrems y logra su
mayor auge el auto sacramental. Algunas de estas manifestaciones,
sobre todo las poticas desbordan los lmites del Barroco, y continan
su desarrollo en el siglo XVIII.

95

BARROCO

3.2. TEXTOS
I
Al distinguir Barroquismo y Manierismo sentimos el deseo de iluminar el sentido de su arte de componer y construir con la famosa distincin que Klages hiciera entre ritmo y comps.
As, las complicaciones constructivas, como los movimientos violentos de los lienzos manieristas y barrocos, no se pueden considerar
como iguales; en realidad, por su sentido, pese a la apariencia, representan lo contrario. En los dos, es verdad, vemos una alteracin de las
formas clasicistas, tanto en lo literario como en la plstica, pero esa
alteracin se produce en el cuadro manierista como algo que le sobreviene a los cuerpos y formas desde fuera, como algo racional, previo e impuesto. Porque las figuras movidas de los cuadros manieristas
son esencialmente figuras puestas, colocadas en posturas difciles, incmodas, en las que, incluso, podran mantenerse algn tiempo
aunque sea unos instantes, sin ms dificultad que soportar esa
incomodidad. La figura barroca, en cambio, es la figura sorprendida
en un momento de su transitorio y agitado moverse, algo pasajero,
imposible de mantenerse, como es imposible detener ese tiempo fugitivo que simboliza el antes y el despus que nos sugiere toda figura
plasmada en un movimiento apasionado.
Igualmente en la lrica de fines del siglo XVI se intensifican los artificios de correlacin de poemas y plurimembracin de versos; esto es,
la fijacin de unos cauces rgidos por entre los cuales ha de fluir retenidamente el pensamiento potico; ello no es lo mismo que la libre y
complicada construccin sintctica impuesta desde dentro como una
necesidad expresiva de la ms ntima agitacin del poeta. Pensemos en
Gngora, en el cambio desde las primeras canciones a las Soledades.
EMILIO OROZCO DAZ
Manierismo y Barroco, Madrid, Ctedra, 1975, pp. 42-43.

Puede resultar til, para la contextualizacin del texto de Orozco, la


consulta de algn libro sobre estos movimientos en el campo artstico,
como el de Linda Murray, El alto Renacimiento y el Manierismo, y el de
Miguel ngel Castillo, Renacimiento y Manierismo en Espaa, citados
en las Referencias bibliogrficas.

96

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

II
Barroco es, para nosotros, un concepto histrico. Comprende,
aproximadamente, los tres primeros cuartos del siglo XVII, centrndose con mayor intensidad, con ms plena significacin, de 1605 a 1650.
Si esta zona de fechas est referida especialmente a la historia espaola, es tambin, con muy ligeros corrimientos, vlida para otros pases europeos (...). La cultura barroca no se explica sin contar con una
bsica situacin de crisis y de conflictos, a travs de la cual vemos a
aqulla constituirse bajo la presin de las fuerzas de contencin, que
dominan pero que no anulan por lo menos en un ltimo testimonio
de su presencia las fuerzas liberadoras de la existencia individual.
Esas energas del individualismo que se trata de someter de nuevo a la
horma estamental, en conservacin de la estructura tradicional de la
sociedad, se nos aparecen, no obstante, de cuando en cuando, bajo un
poderoso, un frreo orden social que las sujeta y reorganiza; pero, por
eso mismo, se nos muestran constreidas, en cierto grado, por el esfuerzo de acomodacin al espacio social que se les seala autoritariamente, como esas figuras humanas que el escultor medieval tuvo que
modelar contorsionadas para que cupieran en el espacio arquitectnico del tmpano o del capitel en una iglesia romnica. Siempre que se
llega a una situacin de conflicto entre las energas del individuo y el
mbito en que ste ha de insertarse, se produce una cultura gesticulante, de dramtica expresin....
JOS ANTONIO MARAVALL
La cultura del Barroco. Anlisis de una estructura histrica, Barcelona,
Ariel, 1980, 2. ed., pp. 24-25.

Comprense estos argumentos de Maravall con los expuestos en otros


libros citados en las Referencias bibliogrficas, como Teatro y literatura
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3.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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4. ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO

4.1.

CONTENIDOS FUNDAMENTALES

4.1.1. Caractersticas de la Ilustracin


La Ilustracin y el Neoclasicismo son los movimientos dominantes
en el siglo XVIII, aunque no los exclusivos, ya que en la primera parte
de la centuria perviven manifestaciones del movimiento barroco y a
finales de la misma aparecen tendencias prerromnticas, adems del
denominado rococ, que, proveniente del arte, se aplic ya en 1938 por
Helmut Hatzfeld (1972) a un estilo literario de poca en Francia, y
que otros estudiosos han utilizado para calificar una corriente de la
lrica espaola dieciochesca. Tal diversidad de movimientos ha conseguido deshacer la imagen de esta poca como una unidad compacta y monoltica y se ha logrado iluminar la cara oscura del Siglo de las
Luces (Carnero, 1983), o del Gran Siglo, como lo denomina Cassirer (1981). Si la Ilustracin como veremos tiene un origen filosfico, el Neoclasicismo encuentra su terreno ms especifico en la literatura y en el arte.
Kant (1724-1804) defini la Ilustracin como la salida del hombre
de su minora de edad, entendida sta como la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la gua de otro. El hombre alcanza
la mayora de edad gracias a la utilizacin de la razn y a la puesta en
prctica de todas sus virtualidades. Sapere aude! Atrvete a saber! Ten
valor de servirte de tu propio entendimiento!, he aqu el lema de la Ilustracin, concluye Kant (Maestre Snchez, 1998). Pero el pensamiento
que inspira la Ilustracin no es slo la filosofa racionalista de Ren
Descartes (1596-1650) y Leibniz (1646-1716), sino la empirista de
Francis Bacon (1561-1626) y David Hume (1711-1776), cuyos sistemas
filosficos, excepto el de Hume, se desarrollan ya en el siglo XVII. Es

108

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

reconocido el papel que jug para Kant la lectura de la filosofa crtica de David Hume, uno de los grandes representantes del pensamiento ilustrado en Inglaterra. Pero ser el vasto panorama de las ciencias
abordado por Francis Bacon en el Novum Organum, y su sistema de
clasificacin de los conocimientos, la lnea y el camino que conducirn a la publicacin de la Enciclopedia de Diderot (1713-1784) y
DAlembert (1717-1783) y a la obra de Augusto Comte (1798-1857). Este
ltimo, por su parte, har referencia constante a los trabajos de Bacon, Galileo (1564-1642) y Descartes. La Ilustracin aparece inspirada
por un optimismo racionalista, que, desde el punto de vista religioso
como explica Julio Petri (1992) se desarrolla en el siglo XVIII en tres
direcciones principales: el tesmo, representado fundamentalmente por
Voltaire (1694-1778) y por los discpulos de Locke (1632-1704), el desmo cuya mxima figura es John Toland (1670-1722), y el materialismo,
encarnado en el barn de Holbach (1723-1789). En la teora del conocimiento, la Ilustracin sigue en un primer momento merced
tambin a la obra de Voltaire y Condillac (1715-1780) la filosofa
empirista. Ms tarde, el pensamiento de Condillac sera llevado a sus
consecuencias mecnico-materialistas por La Mettrie (1709-1751). Contra el dogmatismo en el que incurrieron algunos ilustrados reaccionaron el propio Voltaire en el Cndido y Rousseau (1712-1778), que en
Emilio o de la Educacin sustenta como principio fundamental dejar
hacer a la naturaleza y eliminar solamente lo que obstaculice su plena
floracin. Como observa Petri, mientras la cultura francesa de la Ilustracin surge con intenciones revolucionarias, que habran de conducir a la revolucin de 1789, en Alemania, Austria e Italia se transform
en un reformismo inteligente, en el llamado despotismo ilustrado,
que pretenda detener la revolucin, procurando mejorar, con las pertinentes reformas, la situacin tradicional.
En Espaa, de la misma forma que se ha puesto en duda la existencia efectiva del Renacimiento, se ha debatido la de la Ilustracin.
Tanto en un caso como en otro podemos hablar de las caractersticas
singulares de estos movimientos y de su tarda penetracin. Ernest
Lluch (1999) se refiere a los claroscuros de la Ilustracin y Eduardo
Subirats (1982) titula su trabajo La Ilustracin insuficiente, ya que, aunque asumi la principal arma de las Luces, como es la razn, no consigui asimilar y desarrollar con plenitud los mecanismos de crtica
intelectual que crean la ciencia moderna. No puede, sin embargo,
negarse a juzgar por las opiniones de los propios escritores del siglo

ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO

109

XVIII

la influencia del empirismo de Locke, de la filosofa sensualista de Condillac y de las doctrinas naturalistas de Rousseau. En 1776
Melndez Valds (1754-1817) le escribe a Jovellanos que se ha aprendido de memoria el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke.
Esta obra segn confesin del mismo poeta le ha enseado todo lo
que en su vida sabe discurrir. El sensualismo de Locke y Condillac, que
otorgaba primaca a los sentidos en la formacin de nuestros conocimientos, influy notablemente en una corriente de poesa amorosa y
galante del siglo XVIII (Polt, 1979: 31). Las ideas del progreso y el sentimiento filantrpico elementos fundamentales en el movimiento ilustrado tienen su reflejo, por ejemplo, en las odas A la invencin de la
imprenta y A la expedicin espaola para propagar la vacuna en Amrica, de Manuel Jos Quintana (1772-1857). Por su parte, Gaspar Melchor
de Jovellanos (1744-1811) acusa la influencia de Rousseau, coincide con
algunas de las ideas de Locke, y, sin abandonar su condicin catlica,
no desdea el sensualismo de Condillac. Julin Maras (1962) resalta,
entre otras virtudes de Jovellanos, la rectitud moral, la energa de las
convicciones, el puro respeto al deber, y aade que aunque sin duda no
supo nunca de Kant (...), fue uno de los pocos kantianos que en el mundo han existido. Del ilustrado Franois Quesnay (1694-1774), que
escribi varios trabajos econmicos para la Enciclopedia, extrajo Jovellanos su concepcin de que la tierra es la principal fuente de riqueza,
y propag el espritu de la ilustracin, tanto en sus poesas como en sus
obras en prosa. Otro de los grandes colaboradores de la Enciclopedia,
como Montesquieu (1689-1755), influy notablemente en los escritores espaoles, cuyas Cartas Persas constituiran el modelo de las Cartas Marruecas, de Jos Cadalso (1741-1782).
El padre Benito Jernimo Feijoo (1676-1764) recibi constantes ataques por sus posiciones coincidentes en algunos casos con el espritu
cientfico y el empirismo defendido por los principales inspiradores del
pensamiento ilustrado. Por ejemplo, los padres Tronchn y Torreblanca lo atacaron por su supuesta y peligrosa preferencia por el hereje Bacon, asegurando que el Adonis del padre Maestro era el hereje
Bacon de Verulamio. Feijoo respondi en uno de sus escritos, asegurando que ni Dios reparti las almas con una providencia tal, que
todos los grandes ingenios hubiesen de caer precisamente dentro de la
Iglesia. Feijoo, enciclopdico, que no enciclopedista, al decir de Lzaro Carreter (1957), recibe, junto a la influencia de Bacon, la de filsofos franceses, como Descartes, Bayle, Fontenelle y Malebranche. En la

110

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

lnea de la vinculacin del pensamiento ilustrado con el renacentista,


conviene indicar igualmente en el autor del Teatro crtico la presencia
de espaoles ilustres de esta poca como Juan Luis Vives (1492-1540)
y Huarte de San Juan (1529-1588).
Francis Bacon deja su huella en Diego de Torres Villarroel (16931770), quien, al ocuparse del Novum organum, argumenta que es la
verdadera lgica y el legtimo instrumento del saber; porque si se puede saber alguna cosa, es por medio de la filosofa inductiva. El estudioso del siglo XVIII, Russell P. Sebold considera, sin embargo, que en
ninguno de los escritos cientficos de Torres Villarroel aparecen noticias de Hobbes y Locke, o de otras innovaciones introducidas en el
empirismo y en el sensualismo despus de Bacon.
A pesar de los ejemplos sealados, las ideas de la Enciclopedia (17511780) el baluarte de la Ilustracin circularon con dificultad por
nuestro pas, ya que fue prohibida su distribucin. Ello no implica, sin
embargo, la negacin del movimiento ilustrado en Espaa, ni tampoco en Hispanoamrica, que fue un campo abonado para la experimentacin ilustrada, como se deduce de las investigaciones de Prez y Alberola (1993), Soto Arango (1995) y otros estudiosos. En este sentido, ya
Menndez Pelayo resalt el hecho de la representacin en Lima de una
imitacin de la Rodoguna, de Corneille y un entrems calcado de Las
preciosas ridculas, de Molire. Por otra parte, algunas investigaciones
se han centrado en el tema del gnero, como las referidas a la construccin de la feminidad en la ilustracin espaola (Bolufer Peruga,
1998), a la dialctica feminista de esta poca (Molina Petit, 1994) o a
la apariencia e identidad masculina (Reyero, 1996). Guillermo Carnero (1995: XXV), analizando la recepcin social del mensaje ilustrado, considera como un tema de singular importancia y sin embargo
insuficientemente estudiado el de la educacin de la mujer y su papel
en la produccin y recepcin de la cultura del siglo XVIII.

4.1.2. Caractersticas del Neoclasicismo


Como la esttica o una de las estticas de la Ilustracin viene considerndose el Neoclasicismo. El mismo Carnero (1995: XXIX) pone de
manifiesto que el problema bsico al que nos hemos de enfrentar en
el momento de penetrar en el universo literario del Neoclasicismo no
es el de exponer y desentraar las leyes que constituyen el sistema que

ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO

111

lleva ese nombre, sino algo previo e imprescindible: definir y, naturalmente, admitir la perspectiva desde la que fue formulado. Este gran
conocedor del siglo XVIII expone con meridiana claridad los dogmas
bsicos de los que es preciso partir para asumir la perspectiva neoclsica.
Russell P. Sebold (1985: 13) otro de los investigadores prestigiosos de este movimiento seala que el mbito donde se verifica el
fenmeno neoclsico es muchsimo ms extenso de lo que hemos credo habitualmente. Como en otros casos, la denominacin de neoclsico ha pasado de las artes plsticas a la literatura, y si en las primeras
el concepto aparece claramente delimitado, no sucede lo mismo en el
campo de la historia literaria. El Neoclasicismo se ha definido como una
amanerada elegancia de sabor helenstico, una marcada preocupacin
por el cultivo de la forma, y en la lnea seguida por el Renacimiento una ostensible intencin de seguir los grandes modelos de la Antigedad. Cronolgicamente el Neoclasicismo viene encuadrndose entre
1737 y 1835-1836. La fecha de 1737 es la de la publicacin de la primera edicin de la Potica de Ignacio de Luzn (1702-1754), de los Orgenes de la lengua espaola y la Vida de Cervantes de Gregorio Mayans
y Siscar (1699-1781), del Diario de los literatos de Espaa, obras aurorales de la etapa neoclsica. La fecha de 1835 es la del estreno del Don
lvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas, considerado como la
inauguracin oficial del Romanticismo en Espaa, y la de 1836 la de
las Lecciones de literatura espaola, de Alberto Lista (1775-1848). En pleno siglo XVIII y hasta el ao sealado de 1737 perviven en el teatro
las formas barrocas calderonianas, representadas por Bances Candamo (1662-1704), Antonio Zamora (1664?-1728) y Jos de Caizares
(1676-1750); en la prosa narrativa, Torres Villarroel desarrolla los
modos expresivos de Quevedo, y en la poesa lrica, Jos Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794), Gabriel lvarez de Toledo (1662-1714) y
Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), entre otros, continan las tendencias culterana y conceptista del Barroco. Sebold distingue entre
movimiento neoclsico que se desarrolla en el siglo XVIII y tendencia neoclsica, de ms larga duracin siglos XVI a XIX, dentro de la
cual encuadra el movimiento, y aclara que el trmino clsico, en el
sentido que se emplea en la actualidad, aparece documentado por primera vez en el libro Panegrico por la poesa (1627), atribuido a Fernando de Vera y Mendoza. Y si Heine en su ensayo La escuela romntica (1836) llama neoclsicos a los artistas y poetas del Renacimiento,

112

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

as como a los poetas franceses de la poca de Luis XIV (Sebold, 1985:


43), Mario Praz (1992), atendiendo fundamentalmente a las bellas artes,
considera que podra calificarse de Neoclasicismo al manierismo del
siglo XVI italiano. Por su parte, Sebold argumenta que en sentido amplio
parece lcito aplicar el trmino neoclsico a un escritor como Feijoo,
entendiendo por dicho trmino un nuevo modelo del estilo, digno de
imitarse, una norma digna de tenerse en cuenta en la composicin: Las
caractersticas del estilo de Feijoo son, en realidad, las que suelen buscarse en las obras clsicas: claridad, sencillez, madurez (Sebold, 1985:
44). Tambin en este sentido lato considera legtimo aplicar el vocablo
neoclsico al padre Isla porque, para la creacin de su personaje
novelstico fray Gerundio, utiliza la tcnica clsica de la imitacin de
lo universal, reuniendo en un personaje rasgos de muchos predicadores, y a la vez imita unos modelos en cierto sentido clsicos, como
el Quijote y la novela picaresca. En un sentido igualmente libre puede
hablarse del neoclasicismo de las Visiones de Torres Villarroel, ya que,
por una parte, imita a un clsico espaol, al Quevedo de los Sueos,
y, por otra, el propio Villarroel aconseja en la obra citada seguir buenos modelos y no confiar solamente en la inspiracin natural. Sin
embargo, en un sentido estricto rechaza Sebold (1985: 45) que pueda
aplicrsele el calificativo neoclsico a las obras y a los autores mencionados, ya que en los dos tratados crticos de las antigedad en los
que se establecieron los criterios del clasicismo para dos milenios la
Potica de Aristteles (s. IV a.C) y el Arte potica de Horacio (s. I a.C.)
y en las poticas nacionales modernas, basadas en las antiguas, no se
describen formas literarias como las cultivadas por Feijoo, Isla y Torres
Villarroel. Reconoce, sin embargo, Sebold que los mejores crticos, al
hablar del siglo XVIII, consideran neoclsicas obras como las Cartas
Marruecas de Jos Cadalso y los clebres informes de Jovellanos, pero
insiste en que los trminos clsico y neoclsico convienen, en rigor,
slo a los tres gneros literarios que las poticas clsicas reconocieron
como tales: 1.) la poesa dramtica (tragedia y comedia); 2.) la poesa pica (seria y burlesca), y 3.) la poesa lrica (odas filosficas y religiosas, anacrenticas, glogas, elegas, epigramas, etc.). La literatura
clsica quedara por tanto reducida a los gneros en verso, aunque desde nuestra perspectiva, ciertas formas prossticas del siglo XVIII son tan
caractersticas del perodo como las formas poticas enunciadas.
Sebold recalca que una de las acepciones de neoclsico ya en el siglo
ilustrado se refera a la imitacin de los clsicos nacionales y no slo

ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO

113

de los antiguos grecolatinos, lo que le lleva a sostener que se trata de


un movimiento hbrido por lo que respecta a modelos y fuentes, y apoya su argumentacin en la Potica, de Luzn, donde se citan, junto a
los grandes autores del Mundo Antiguo, a los clsicos espaoles. Slo
desde este hibridismo resulta coherente en el contexto de la literatura espaola hablar de Neoclasicismo, e incluir en este movimiento
creaciones tan diversas como la adaptacin que hace Cadalso de la elega de Catulo a la muerte del pjaro de Lesbia, o la letrilla del mismo
autor De amores me muero / Mi madre acudid, con el aire de las cancioncillas tradicionales, o el romance de Nicols Fernndez de Moratn (1737-1780), Sancho de Zamora, inspirado en los romances viejos.
Por lo tanto, para Sebold (1985: 55), la definicin correcta del neoclasicismo en nuestra literatura sera la de nuevo clasicismo espaol,
ya que recoge gneros poticos antiguos adaptados durante el Renacimiento, modelos cultos nacionales utilizados por los poetas renacentistas espaoles, modelos populares nacionales (romances, letrillas,
etc.) y modelos extranjeros compatibles con la tradicin espaola. Frente al concepto excesivamente restrictivo de Sebold, se sitan los investigadores que lo extienden a otros gneros literarios, y, junto a los precedentes de la poesa renacentista, colocan la ambientacin barroca de
los mitos clsicos, que lleva a cabo Gngora. E incluso en el sentido histrico ms estricto en que arranca de la preceptiva francesa y de los
descubrimientos estticos de Winckelman (1717-1768) incluyen la Potica de Luzn, la Raquel de Vicente Garca de la Huerta (1734-1787),
las poesas buclicas y anacrenticas de Melndez Valds (1754-1817)
y las fbulas de Toms de Iriarte (1750-1791) y Flix Mara de Samaniego (1745-1801). De todas estas creaciones, la Potica es la que sintetiza las ideas bsicas del Neoclasicismo. En una de las primeras pginas expone Luzn una sentencia que puede considerase el lema de toda
su obra: En las grandes empresas, aunque el xito no sea feliz, sirve
de galardn la gloria de haberse atrevido. Luzn, en efecto, se lanza
a una nueva empresa, aunque cuenta con precedentes muy antiguos
como los clsicos Aristteles y Horacio, y con otros posteriores, como
el italiano Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) y el francs Nicols
Boileau (1636-1711). Luzn insiste en que sus exposiciones gozan de
la mayor antigedad, porque todo lo que se funda en razn es tan antiguo como la razn misma, y sta es tan vieja como la capacidad del
hombre para hablar. De los cuatro libros en que est dividida la Potica, el 1.) trata del origen, progreso y esencia de la poesa, el 2.) De

114

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

la utilidad y del deleite, el 3.) De la tragedia y comedia y otras poesas dramticas, y el 4.) De la naturaleza y definicin del poema pico. Luzn recomienda, como Horacio, unir la utilidad al placer, y
combinar en la creacin potica la inspiracin y el estudio. La Potica, en la que se le dedica un estudio especial al concepto de verosimilitud, est presidida por el criterio racionalista, y sintetiza los principios rectores del movimiento neoclsico.

4.1.3. Otros movimientos literarios del siglo

XVIII

Pero el siglo XVIII es una centuria proteica y multiforme, que acoge


otros movimientos. Los historiadores de la literatura distinguen los
siguientes: Postbarroquismo, Rococ, Neoclasicismo, Ilustracin y Prerromanticismo.
El Postbarroquismo puede definirse como la pervivencia en el siglo
de los movimientos culterano y conceptista de la centuria anterior. El Conceptismo, al igual que el de la poca barroca del siglo XVII,
se caracteriza por el juego de palabras y de conceptos, por el uso de la
anttesis y de la paradoja, y por la construccin silogstica, entre otros
procedimientos. Varios de estos recursos estn presentes, por ejemplo,
en composiciones como La muerte es vida de lvarez de Toledo, en la
poesa dedicada a don Luis de Narvez por Eugenio Gerardo Lobo
(1669-1750), repleta de descripciones desenfadadas y en varias pginas de las Visiones y visitas..., de Torres Villarroel. Las ambientaciones festivas y los procedimientos conceptistas no son infrecuentes en
otras creaciones del primer tercio del siglo XVIII. Los recursos barrocos calderonianos son ostensibles en la tragicomedia de Antonio de
Zamora (1660-1728), No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no
se pague, o el convidado de piedra contribucin dieciochesca al mito
de don Juan, en la comedia de figurn El hechizado por fuerza, del
mismo autor, y en la comedia histrica El picarillo de Espaa, seor de
la Gran Canaria y en la de figurn Dmine Lucas, de Jos de Caizares (1675-1750).
XVIII

El Culteranismo con sus metforas brillantes, con sus complicadas


perfrasis y con sus exagerados hiprbatos responsables mximos de
la oscuridad de los textos convive con las tendencias festiva y conceptista sealadas. El representante ms notable de esta poesa culterana en plena centuria dieciochesca es Jos Antonio Porcel y Salablanca

ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO

115

(1715-1794), que, junto al conde de Torrepalma, son propugnadores de


lo que se ha llamado conato de reforma tradicionalista, de restauracin
de lo mejor de los grandes barrocos frente al incipiente neoclasicismo
(Polt, 1979: 21). Su obra maestra es El Adonis, que intenta competir,
en artificios como el hiprbaton, con las propias Soledades de Gngora.
Ejemplo de poesa alegrica clasicista del barroco es la Cancin heroica de Porcel a los reyes D. Fernando VI y D. Mara Brbara de Braganza, mientras que la visin burlesca del mundo mitolgico en Acten y
Diana presenta cierta analoga con los romances burlescos de Gngora sobre Pramo y Tisbe o Hero y Leandro.
El movimiento rococ considerado por Helmut Hatzfeld (1972:
129-161) un estilo literario de poca en Francia es definido por este
mismo autor como una anarqua psquica bajo la mscara del juego
desenfadado. El fenmeno ms asombroso de la cultura rococ, segn
el mismo Hatzfeld, externamente tan diferenciada, consiste en que en
el interior le falta el esprit de finesse. La literatura rococ es ntima
en la vertiente de su gusto por las confidencias y confesiones, por el
gnero epistolar. Sin embargo, su carcter es juguetn, superficial y
ligero; se trata de una creacin, a pequea escala, de la cultura refinada, de la intimidad y del erotismo. En el campo de la lrica, al rococ
se le hace responsable de una poesa de tono menor, de alcance limitado, caracterizada por un lxico cortesano, refinado, inclinado a la
presentacin de objetos decorativos (porcelanas, espejos, duendecillos escondidos en sofs o baeras...), o elementos naturales (mirtos,
almendros o naranjos). En el campo de la mtrica, se inclina por versos cortos, de ritmo marcado en estrofas breves y bien cerradas, y
en la sintaxis por construcciones lineales. Presenta una tendencia a
las exclamaciones, a los diminutivos, a los paisajes limitados y a una
mitologa reducida a las meras dimensiones domsticas (Polt, 1979:
27). La poesa rococ, dominada por un tono de exquisitez y gracia,
por una suerte de seduccin placentera de los sentidos, encuentra
en el amor y en la belleza femenina sus temas preferidos. La poesa
rococ muy vinculada a los gneros buclico y anacrentico hunde sus races en la Antigedad clsica y fue cultivada, en los siglos XVI
y XVII por Garcilaso, Lope de Vega y Esteban Manuel Villegas, y ya en
el siglo XVIII por Cadalso, Melndez Valds y Jos Iglesias de la Casa
(1748-1791).
El Neoclasicismo, cuya cumbre y manifiesto ms singular es como
ya se ha dicho la Potica de Luzn, encuentra en el teatro seguidor

116

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

de los modelos franceses e italianos uno de sus gneros preferidos.


La regla de las tres unidades no siempre observada conculca en
algunos casos, por su propia rigidez, ese principio de la verosimilitud,
que se pretenda seguir. Dentro del gnero dramtico ser la tragedia
la que alcance cimas ms altas. Teniendo en cuenta los modelos franceses e italianos citados, la tragedia neoclsica prest especial atencin
a crear un gnero original espaol, temticamente nacional (Ruiz
Ramn, 1971: 338), cuyo primer impulsor fue Agustn Montiano y
Luyando (1697-1764) con sus tragedias originales Virginia (1750) y
Ataulfo (1753), a las que acompa de los correspondientes discursos.
En la brecha abierta por el principal restaurador de la tragedia en
Espaa, al decir de Martnez de la Rosa, Juan Jos Lpez de Sedano
sac a la luz Jahel, Tragedia sacada de la Sagrada Escritura (1763), con
un amplio prlogo en el que se expone una interesante reflexin sobre
la esttica y la preceptiva neoclsicas; Nicols Fernndez de Moratn
public Lucrecia (1763), Hormesinda (1770) y Guzmn el Bueno (1777);
Gaspar Melchor de Jovellanos, Pelayo (1769) y Jos de Cadalso, Sancho
Garca (1771). Los crticos e historiadores de la literatura consideran
como mejor tragedia neoclsica a La Raquel de Garca de la Huerta,
estrenada en Barcelona en 1775 y en Madrid tres aos ms tarde. Los
amores de la juda Raquel con Alfonso VIII historiados ya en varias
crnicas medievales fueron dramatizados en Las paces de los reyes y
juda de Toledo, de Lope de Vega, en La desgraciada Raquel y el rey don
Alfonso, de Antonio Mira de Amescua (1574?-1644) y en La juda de Toledo, de Juan Bautista Diamante (1625-1687).
En la comedia dieciochesca asistimos ya a un ensayo de los moldes
neoclsicos por parte de Nicols Fernndez de Moratn en La Petimetra, que fue tachada por su hijo Leandro, de carencia de verdadera fuerza cmica. Por su parte Jovellanos, en El delincuente honrado (1773),
lleva a cabo la defensa de una tesis en el sentido de El hijo natural,
de Diderot pero no se ajusta a la regla clsica de las tres unidades.
Ms acordes con el cdigo esttico neoclsico pueden considerarse las
comedias Hacer que hacemos (1770), El seorito mimado (1783) y La
seorita malcriada (1788), de Toms de Iriarte. Pero ser Leandro
Fernndez de Moratn el autntico creador de la comedia neoclsica,
resultado de la armonizacin de la comedia sentimental podada de sus
excesos y de la comedia urbana de stira de costumbres (Ruiz Ramn,
1971: 352). Moratn sabe elevar a hroes del teatro a personas normales y convertir en materia dramtica las preocupaciones cotidianas. As

ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO

117

lo entendieron los escritores que analizaron algunas de sus obras como


Mariano Jos de Larra, Leopoldo Alas y Prez Galds. Este ltimo nos
ofrece en La corte de Carlos IV las reacciones del pblico ante el estreno de El s de las nias (1806), sorprendido de que la accin se desarrollase en una posada y de que abordase asuntos tan comunes. Pero
Moratn con esta obra, y con otras, como El viejo y la nia (1790),
La comedia nueva o el caf (1792), El barn (1803) y La Mojigata
(1804) logr recompensar los esfuerzos de los reformadores neoclsicos de crear en Espaa un teatro nuevo.
Por lo que se refiere a la corriente ilustrada, con anterioridad hemos
tenido ocasin de comprobar que encuentra su terreno ms abonado en
el campo de la filosofa y del ensayo, pero tambin podemos hablar de
una poesa ilustrada, que, en grandes rasgos coincide con la neoclsica.
El ncleo ms importante de estos poetas ilustrados se concentr en
Salamanca, en torno a Jos Cadalso, con el que Jovellanos mantuvo
constante correspondencia. Y si Cadalso animaba a sus seguidores al
cultivo de la poesa buclica, Jovellanos, por su parte, recomendaba la
imitacin de los autores ingleses Pope y Young, e intent dirigir la atencin potica hacia los temas morales y filosficos, propios de la Ilustracin. Los principios propugnados por Cadalso y Jovellanos seran
magnficamente aprovechados por Melndez Valds considerado el
mejor poeta del siglo ilustrado, que a su vez los propagara a los integrantes de la segunda promocin salmantina, es decir, a Manuel Jos
Quintana, Nicasio lvarez de Cienfuegos, etc.
Entre los gneros o subgneros ms cultivados dentro de esta poesa ilustrada destacaron las anacrenticas, las odas, las stiras, la
poesa didctica y la elega, que preparara ya el camino al Prerromanticismo.
El Prerromanticismo es un nuevo fenmeno que confirma la tesis de
que no hay saltos bruscos ni fronteras infranqueables entre movimientos literarios. Algunos de los escritores calificados de ilustrados,
como Jos Cadalso, Jovellanos o Nicasio lvarez de Cienfuegos, escriben composiciones singularizadas por rasgos propios del movimiento
romntico. Las lamentaciones por la separacin, el desgarro amoroso,
la exageracin y el patetismo de la elega A la ausencia de Marina, de
Jovellanos, son ya elementos claramente romnticos. Parecidos recursos temticos y expresivos encontramos en La partida de Melndez
Valds. Este ltimo autor ejemplifica el lado ideolgico de la poesa

118

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

prerromntica, bien cantando al labrador en su romance Los aradores,


bien condenando la ociosidad de los cortesanos en El filsofo en el campo, o, finalmente, apostrofando Al sol, como ms tarde har Espronceda. Esta especial valoracin de la Naturaleza nunca desatendida
por los autores dieciochescos ser ya uno de los rasgos definidores
del Romanticismo.

4.2. TEXTOS
I
El ao 1700, de indudable significado poltico en nuestra historia,
no representa ninguna divisoria en la mayor parte de los aspectos de
la vida nacional. El tono general deprimido de las ltimas dcadas del
siglo XVII se prolonga en las primeras del siglo XVIII, y la actividad intelectual no constituye una excepcin, sino ms bien uno de sus ms claros indicadores. De esta depresin fueron conscientes los hombres ms
representativos del pensamiento en aquellas fechas. No vamos a referirnos a las stiras burlescas de Torres Villarroel, que por su tono pueden ser sospechosas de exageracin; pero Feijoo, mirando hacia atrs
desde el ocaso de su vida, comprobaba la dura pendiente que se estaba remontando en el reinado de Fernando VI para salir del bache anterior.
El padre Sarmiento, compaero fiel de Feijoo, en un escrito (como
casi todos los suyos) injustamente olvidado, proporciona hitos ms concretos, y datos importantsimos sobre una poca que l conoca bien
por haberla vivido. La situacin en 1743, cuando escriba sus Reflexiones literarias, estaba lejos de ser brillante; las obras importantes
seguan trayndose de Pars, Lyon, Venecia, Roma y otras ciudades
extranjeras, porque en Espaa el arte tipogrfico no contaba con buenas materias primas, papel fino, caracteres griegos, rabes y hebraicos,
y sobre todo no contaba (carencia fundamental) con un mercado
amplio de lectores (...).
No se publicaba porque no se lea. Esto parece dar la razn a quienes, hasta no hace mucho tiempo, conceban el reinado de Felipe V
como un desierto intelectual en el que se alzaba solitaria la figura de
Feijoo.

119

ILUSTRACIN Y NEOCLASICISMO

En los ltimos aos este concepto se ha matizado y reformado; gracias a un mejor conocimiento de la poca se han desenterrado obras,
detectado corrientes de pensamiento y reivindicado figuras postergadas. Hubo polmicas vehementes cuyo resultado influy en la posterior
eclosin del movimiento ilustrado.
ANTONIO DOMNGUEZ ORTIZ
Sociedad y Estado en el siglo

XVIII

espaol, Barcelona, Ariel,


1976, pp. 104-106.

Puede compararse la situacin intelectual espaola de la primera mitad


del siglo XVIII con la del resto de Europa y desarrollar los aspectos de
la recepcin apuntados en el texto.

II
Haba resuelto (lector mo) no cansarme ni cansarte con la pesadez de un prlogo, y, a este fin, hice que el primer captulo de mi obra
sirviese de proemio y prefacio a toda ella; pero habiendo entreodo, aun
antes de acabar la impresin, no s qu voces, que, o me imputan lo
que no digo o me trastruecan mis proposiciones de modo que las desconozco yo mismo, he querido que ests prevenido, por lo que, sin
duda, oirs decir a otros, y por lo que te dirn tal vez a ti mismo tus
propias preocupaciones.
Y, primeramente, te advierto que no desestimes como novedades
las reglas y opiniones que en este tratado propongo; porque, aunque
quizs te lo parecern, por lo que tienen de diversas y contrarias a lo
que el vulgo comnmente ha juzgado y practicado hasta ahora, te aseguro que nada tienen menos que eso; pues ha dos mil aos que estas
mismas reglas (a lo menos en todo lo substancial y fundamental) ya
estaban escritas por Aristteles, y luego, sucesivamente, epilogadas
por Horacio, comentadas por muchos sabios y eruditos varones, divulgadas entre todas las naciones cultas y, generalmente aprobadas y
seguidas. Mira si tendrs razn para decir que son opiniones nuevas
las que peinan tantas canas. Aade ahora que, en la prctica y en la
realidad, an les puedo dar ms antigedad, sindome muy fcil de
probar que todo lo que se funda en razn es tan antiguo como la razn

120

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

misma, y, siendo sta hija del discurso humano, vendr a ser con poca
distancia su coetnea.
IGNACIO

DE

LUZN

La Potica o reglas de la poesa en general y de sus principales especies


(Ediciones de 1737 y 1789), Madrid, Ctedra, 1974, p. 59.

Adems de insertar las opiniones de Luzn dentro del movimiento neoclsico, podra desarrollarse su defensa de la razn a la luz de las teoras de Kant sobre la Ilustracin.

4.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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la Ilustracin (siglos XVII y XVIII). Madrid: Espasa-Calpe.
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Madrid, 22 a 24 de mayo de 1991. Madrid: Instituto Germano-Espaol de
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volmenes. Madrid: CSIC (1981 y ss.).

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XVIII.

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5. ROMANTICISMO

5.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


5.1.1. Orgenes y evolucin del trmino romntico
Sobre el origen y la evolucin de la palabra romntico y de otros
trminos afines como romanesco, romancesco, romancista y
romnico merecen destacarse las investigaciones de Allison E. Peers
(1933 y 1973) y Donald Shaw (1973 y 1982). Romntico, segn Corominas (1967: 512), procede del francs romantique, que significaba
novelesco.
Shaw distingue cuatro perodos en la historia del vocablo romntico: 1.) Perodo de 1764 a 1814 en el que la palabra romanesco y algunas de sus afines pero no romntico no presenta un significado
muy definido. 2.) Perodo que denomina de los crticos fernandinos, comprendido entre 1814 y 1834, en el que el trmino romntico
aparecido en 1818 se hace de uso general, y se aplica indistintamente a la literatura medieval y europea de pocas posteriores de inspiracin cristiana, en contraste con la literatura clsica y neoclsica.
3.) Perodo de 1834-1877, en el que se consolida el movimiento romntico espaol y se produce la reaccin posromntica. Se distingue
ya entre la concepcin de romanticismo de los crticos fernandinos
que se corresponde con lo que hoy se entiende como romanticismo
histrico y el romanticismo contemporneo. 4.) De 1877 hasta los
estudios actuales, en los que se lleva a cabo una crtica distanciada y
rigurosa de los temas, formas y tcnicas romnticas (Shaw, 1982: 28).
El Diccionario de la R.A.E. aporta la siguiente definicin: Escuela
literaria de la primera mitad del siglo XIX, extremadamente individualista y que prescinda de las reglas o preceptos tenidos por clsicos (1992, 21. ed.).

126

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

5.1.2. El Romanticismo en Europa


La inauguracin oficial del movimiento se data en Alemania en
1798, cuando Friedrich Schlegel en la revista Atheneum define la lrica romntica como una poesa universal progresiva que (...) radica
siempre en el devenir, incluso tiene como carcter propio el estar siempre en evolucin (Detore, 1992: 478). Esta nueva sensibilidad de la
poesa la aplicarn August Wilhelm Schlegel, Novalis y Schleiermacher
a otros campos. Si Dante, Shakespeare y Caldern son para los hermanos Schlegel los grandes modelos, frente a ellos, los autores clsicos y neoclsicos merecen los mayores reproches. Tal actitud le llev
a afirmar a Heine que los Schlegel luchaban contra Corneille y Racine, como los prncipes alemanes luchaban contra Napolen. Sobre
algunas de estas cuestiones, especialmente sobre las que relacionan a
Friedrich Schlegel y la modernidad, versan investigaciones actuales
centradas en el primer romanticismo alemn (Cuniberto, 1991). En
sentido semejante se orientan los trabajos sobre la filosofa del joven
F. Schlegel y los orgenes del movimiento en Alemania (Martnez Montalbn, 1992).
Al igual que en el mundo germnico, tambin a finales del siglo XVIII
el Romanticismo adquiere una formulacin especfica en Inglaterra con
las Baladas lricas (1798) de Coleridge (1772-1834) y Wordsworth (17701850), verdadero manifiesto del movimiento en dicho pas. El espaol
Jos Mara Blanco White (1775-1841), emigrado a Inglaterra, difundira las ideas de algunos de estos autores desde las pginas de Variedades o El Mensajero de Londres.
Tanto en Francia como en Italia puede considerarse a Mme. De Stal
la inauguradora del movimiento romntico. Tras una estancia en Alemania, donde conoci a Goethe y a Schiller, escribi en 1810 su libro
titulado precisamente De Alemania, en el que consideraba periclitados
los presupuestos del clasicismo francs y abogaba por una nueva escritura dominada nicamente por la libertad y el entusiasmo. La polica
imperial napolenica destruy las pruebas de imprenta del libro, que
se public en Londres en 1813. Un artculo de Mme. de Stal, aparecido en Italia en 1816, en el que se resuma de alguna forma el programa de su libro De Alemania, provoc opiniones encontradas, y est en
la gnesis del escrito de Berchet, Carta semiseria de Crisstomo, considerado por algunos estudiosos como el manifiesto del Romanticismo
italiano. En la misma lnea puede situarse el trabajo de Manzoni, El

ROMANTICISMO

127

romanticismo en Italia, carta dirigida a DAzeglio en 1823, aunque no


fue publicada hasta 1871. Y si en Francia Mme. de Stal fue la anunciadora del Romanticismo, los principios del movimiento quedaran perfectamente definidos en El Prefacio a Cromwell (1827), de Vctor Hugo,
y en Hernani (1830), donde se afirma que el romanticismo, tantas
veces mal definido, no es otra cosa que el liberalismo en literatura. La
trayectoria que va de Rousseau a Vctor Hugo ha sido analizada por
Mirta Aguirre (1987) y el camino desde la Ilustracin al Romanticismo
objeto de diferentes congresos (Pealver, 1993; Romero Ferrer, Durn
Lpez, Vallejo Marquz, 1995), con especial atencin a la idea de Europa entre uno y otro movimiento (Spadolini, 1991), a los componentes
neoclsicos y romnticos en un mismo autor, como Martnez de la Rosa
(Ojeda Escudero, 1997), a sus ingredientes tradicionales y renovadores
(Abrams, 1992) o a los albores del movimiento representados por textos de Lista, Quintana y Gallego (Martnez Torrn, 1993).
En Espaa, teniendo en cuenta stos y otros antecedentes, fue fundamental la labor de los tericos alemanes y especialmente la de Juan
Nicols Bhl de Faber (1770-1836), que se estableci en Cdiz como
cnsul de su pas, y public en el Mercurio Gaditano la traduccin de
un extracto de las Reflexiones sobre el teatro de Schlegel. Este escrito
fue contestado por Antonio Alcal Galiano y Jos Joaqun de Mora, dando lugar a lo que se llam la querella calderoniana, revisada ya a principios del siglo XX por Camille Pitollet (1909). Contribuyeron a caldear
la atmsfera romntica la coleccin de romances y poesas populares
de Bhl de Faber, titulada Floresta de rimas antiguas castellanas (18211825), y, de una manera muy significativa la revista El Europeo, publicada en Barcelona entre 1823 y 1824, y en cuya redaccin participaban
Buenaventura Carlos Aribau, Ramn Lpez Soler, los italianos Luigi
Monteggia y Fiorenzo Galli y el ingls Charles Ernest Cook. Este grupo se encarg de difundir las ideas de los romnticos alemanes y los
nombres de Byron, Schiller y Walter Scott. Los presupuestos del romanticismo alemn estn ya latentes en el movimiento denominado Sturm
und Drang (tempestad y empuje) que se desarroll en el perodo comprendido entre 1770 y 1790. El movimiento que tom el nombre del drama homnimo de Klinger (1752-1831) represent la rebelin juvenil
contra la rigidez de la Ilustracin. La singularidad y el especial desarrollo del romanticismo germnico han sido resaltados, entre otros por
Hauser, para quien, mientras el romanticismo alemn deriv de una
actitud originariamente revolucionaria hacia una posicin reaccionaria,

128

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

el europeo occidental pas de una posicin conservadora y monrquica a una actitud liberal (Hauser, 1969: II, 347). El primer romanticismo alemn se entusiasma, en efecto, con la Revolucin francesa, pero
luego se torna conservador. En Francia, sin embargo, la Revolucin,
aunque constituyera un acontecimiento romntico, se hace bajo un
signo clasicista, para luego dejar paso a un creciente liberalismo, estimulado por los hechos de 1830, hasta el fracaso de los intentos revolucionarios de 1848 (Valverde, 1981: 30).
Arnold Hauser insiste en que lo caracterstico del movimiento
romntico no radicaba en que representase una concepcin del mundo revolucionaria o antirrevolucionaria, progresista o reaccionaria, sino
en que alcanzara una u otra posicin por un camino caprichoso, irracional y nada dialctico. Todo el siglo XX dependi artsticamente del
Romanticismo, pero este movimiento era todava producto del siglo
XVIII y nunca perdi la conciencia de su carcter transitorio y de su posicin histricamente problemtica (Hauser, 1969: II: 351) La definicin
de Goethe (1749-1832), segn la cual el Romanticismo es una enfermedad, tiene sentido a la luz de unos planteamientos psicolgicos ya
superados, aunque su obra Los sufrimientos del joven Werther (1774)
contiene ya todos los ingredientes romnticos. El sufrimiento romntico es resaltado tambin por Friedrich Hlderlin (1770-1843) para
quien slo en la profundidad del dolor surge y resuena el divino canto vital del mundo, de igual manera que en las tinieblas se oye el canto
del ruiseor. La exaltacin de la sensibilidad enlaza con una corriente del siglo anterior, de la misma forma que la profundizacin en el yo
y en la subjetividad revisada actualmente a la luz de los estudios autobiogrficos (Jay, 1993) prolonga las tesis idealistas de Immanuel Kant
(1724-1804). A su vez, la valoracin de la Naturaleza, a la que los
romnticos no slo le conceden el papel de escenario sino el de protagonista de algunas de sus creaciones, tiene entre sus precedentes La
nueva Elosa de Rousseau, que introduce en la literatura francesa las
ms logradas descripciones. La defensa de la libertad por parte de los
romnticos cuenta, entre sus antecedentes, con las ideas defendidas por
el mismo Rousseau en el Contrato Social, y por otros escritores ilustrados como Voltaire y Montesquieu. En Alemania, el Romanticismo
no slo recibi la herencia de Goethe (1749-1832), Hamann (1730-1788)
polemizador con Kant y con otros filsofos de la Ilustracin a quienes acusaba de abstraccionistas y Herder (1744-1803) antecedente directo del Sturm und Drang, sino tambin de Lessing (1729-

ROMANTICISMO

129

1781), autor de Laoconte, de las Cartas sobre la literatura imbuidas


del espritu francs de la Ilustracin y escritor, en quien la Aufklrum
encuentra la ms genuina representacin. En el mismo mundo germnico se ha destacado el papel de Novalis (1772-1801), Kleist (17771811) y Hoffmann (1776-1822) y de filsofos como Fichte (1762-1814)
y Hegel (1770-1831), que nos invita en la Fenomenologa del Espritu
al reconocimiento de nosotros mismos a travs de las figuras de la
conciencia y del pensamiento objetivadas por mediacin de la reflexin, y cuya influencia en el movimiento romntico sigue subrayndose en la actualidad (Innerarity, 1993). En Inglaterra Lord Byron
asume la defensa del ms ilustre representante del movimiento ilustrado Alexander Pope (1688-1744), y en Italia la escritura romntica
de Alessandro Manzoni (1785-1873) y Giacomo Leopardi (1798-1837)
remite con frecuencia a referentes clsicos.

5.1.3. El Romanticismo en Espaa


En Espaa, adems de los ingredientes romnticos ya sealados en
las obras de autores dieciochescos como Cadalso, Melndez Valds,
Jovellanos, Cienfuegos, los escritores situados entre las dos centurias
como Manuel Mara de Arjona (1771-1820), Jos Mara Blanco White
(1775-1841) y Juan Nicasio Gallego (1777-1853) mantienen fecundos
contactos con la primera generacin romntica del siglo XIX. Russell P.
Sebold (1983) e Iris M. Zavala (1982) han sabido enlazar el sensualismo filosfico ingls con el pantesmo de la Ilustracin y han considerado algunas poesas de Cadalso como A la muerte de Filis y
de Melndez Valds las primeras manifestaciones del romanticismo
europeo. Por lo que se refiere a Blanco White, encontraron en l un
fuerte apoyo los romnticos espaoles que se refugiaron en Inglaterra
a consecuencia de la poltica desptica del rey Fernando VII. El profesor Vicente Llorns, en Liberales y Romnticos (1979), ha constatado
cmo qued paralizada la vida intelectual espaola a causa de la poltica absolutista y ha contabilizado unas mil familias las que vivieron
emigradas en Londres. La contribucin de los emigrados a la consolidacin del Romanticismo en Espaa se concreta en: a) publicaciones
en diversos peridicos como El Espaol Constitucional, Ocios de Espaoles Emigrados o en Repertorio Americano, fundado por don Andrs
Bello; b) aparicin de almanaques literarios, entre los que destaca
No me olvides, obra de Jos Joaqun de Mora y sobre el que observa

130

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Llorns (1979) que merece ocupar un puesto nada desdeable en los


orgenes del Romanticismo espaol, cuyo primer ncleo se encuentra
entre los emigrados de Londres; c) la labor de traduccin y editorial,
a cuyo frente debe figurar Vicente Salv (Del Ro, 1982: 2: 153); d) las
relaciones entre hispanoamericanos y espaoles, propiciadas, entre
otros, por Blanco White, que, a partir de su llegada a Londres (1810),
fomenta la rebelin americana con sus columnas en El Espaol y
difunde las ideas romnticas y liberales desde sus pginas y luego desde las de Variedades.
Cuando estos emigrados regresan a Espaa, se convierten muchos
de ellos en fervientes defensores del movimiento romntico. Alcal
Galiano, por ejemplo, viejo neoclsico y contrincante de las ideas
romnticas de Bhl de Faber, publica en la revista Athenaeum en 1834
una serie de trabajos sobre la literatura espaola del primer tercio del
siglo XIX y escribe el prlogo para El moro expsito del Duque de Rivas,
que viene considerndose como uno de los grandes manifiestos del
Romanticismo espaol. Anterior a ste, conviene citar el manifiesto
romntico de don Agustn Durn (1793-1862), contenido en el Discurso
sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la decadencia del teatro antiguo espaol. Durn, tomando como base la defensa realizada
por Blh de Faber del teatro clsico, liquidaba las viejas polmicas de
los neoclsicos y estableca la relacin de sus bases estticas con la doctrina de los romnticos, adjetivo que aplicaba ya al arte de Lope y Caldern. Por otra parte, su Coleccin de romances antiguos, publicada
entre 1821 y 1832 contribuy igualmente al triunfo del romanticismo
histrico y tradicional. Otros hitos de este naciente romanticismo son
el discurso de Donoso Corts entonces liberal y luego frreo tradicionalista pronunciado en el Colegio de Humanidades de Cceres en
1929, donde se afirman los valores romnticos de Byron, Schiller y
Mme. de Stal, y la publicacin al ao siguiente de Los bandos de Castilla, de Ramn Lpez Soler. Esta novela histrica del antiguo redactor
de El Europeo, escrita bajo la influencia de Walter Scott, incorpora un
importante prlogo, al que tambin puede asignrsele el carcter de
manifiesto romntico. De las aseveraciones de Lpez Soler, destacan
las siguientes: Libre, impetuosa, salvaje, por decirlo as, tan admirable en el osado vuelo de sus inspiraciones, como sorprendente en sus
sublimes descarros, puedes afirmar que la literatura romntica es el
intrprete de aquellas pasiones vagas e indefinibles que, dan al hombre un sombro carcter, lo impelen hacia la soledad, donde busca, en

ROMANTICISMO

131

el bramido del mar y en el silbido de los vientos, las imgenes de sus


recnditos pesares. En 1930 se funda el Parnasillo, tertulia que congrega a varios de los escritores que cultivarn los diversos gneros
romnticos, y en 1831 aparece la revista Cartas Espaolas, en la que
colaboran Larra (1809-1837), Mesonero Romanos (1803-1882) y Estbanez Caldern (1799-1867). Sin embargo los verdaderos comienzos
del Romanticismo espaol pueden situarse en el ao 1834, por una
serie de acontecimientos muy significativos: 1.) regreso de los emigrados; 2.) el estreno en Madrid de La conjuracin de Venecia, de Martnez de la Rosa en 1832 ya se haba estrenado en Cdiz y la publicacin de El moro expsito o Crdoba y Burgos en el siglo XI, del Duque
de Rivas, con el prlogo citado de Alcal Galiano; 3.) la aparicin de
la revista El Siglo, con un texto que Jorge Campos y Joaqun Casalduero atribuyen a Espronceda, en el que se declara abiertamente la
oposicin a las heladas doctrinas del siglo XVIII y se afirma que los
sentimientos del hombre son superiores a sus intereses, sus deseos a
sus necesidades, su imaginacin a su realidad. Se concretan por tanto, como dice ngel del Ro (1982: 158), tres de los principales conceptos romnticos: sentimientos, deseos e imaginacin.
Para la gnesis y evolucin del movimiento romntico espaol resultaron decisivas las traducciones de escritos prerromnticos o romnticos, como las Obras de Young, las versiones de varios libros de
Richardson, las del Contrato Social y La Nueva Elosa de Rousseau, Atala, o los amores de dos salvajes en el desierto, Genio del Cristianismo y
Ren, de Chateaubriand, etc.
Dentro del movimiento romntico, los historiadores distinguen un
romanticismo liberal y un romanticismo conservador. El primero estara ms atento a la restauracin del pasado y de los valores tradicionales, la exaltacin de lo nacional y la evocacin nostlgica de la Edad
Media. Frente a l, el romanticismo liberal, en lugar del fervor arqueolgico y casi religioso por el pasado, pretende instaurar una nueva esttica, abandonando los ideales de jerarqua, religiosidad y tradicin, y,
tiene, entre sus referentes principales, las ideas de la Enciclopedia. El
primero estara representado por Chateaubriand en Francia, los hermanos Schlegel en Alemania, Manzoni en Italia, Walter Scott en Inglaterra y Zorrilla en Espaa. Al romanticismo liberal pueden adscribirse
Vctor Hugo en Francia, Giacomo Leopardi en Italia, Lord Byron en
Inglaterra y Espronceda en Espaa.

132

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

5.1.4. Autores y gneros romnticos ms representativos


Los autores romnticos vienen agrupndose en diversas generaciones o grupos, sobre cuyos componentes y caractersticas no hay acuerdo entre los investigadores:
1.) La primera correspondera a las tres primeras dcadas del
siglo XIX, con la guerra de la Independencia y la represin de Fernando VII como acontecimientos histricos fundamentales. Es la generacin encabezada por Martnez de la Rosa (1787-1862) y el Duque de
Rivas (1791-1865) que constituyen el punto de enlace entre los prerromnticos del siglo Ilustrado y el romanticismo decimonnico. Tanto
Martnez de la Rosa como Rivas fueron primero prerromnticos antes
de su largo exilio en varias partes de Europa, y romnticos durante su
expatriacin. Ambos escritores presentan la curiosa paradoja de que
fueron prerromnticos cuando eran revolucionarios liberales en la poltica, y, en cambio, se convirtieron al romanticismo cuando ya se haba
aquietado su mpetu revolucionario y defendan un sentido ms moderado y conservador, tanto en la poltica como en la vida (Gonzlez
Lpez, 1965: 173). Perteneceran tambin a esta generacin los escritores Jos Joaqun de Mora (1783-1864), Agustn Durn (1793-1862),
Manuel Bretn de los Herreros (1796-1873), Buenaventura Carlos Aribau (1798-1862), Serafn Estbanez Caldern (1799-1867), etc.
2.) La segunda generacin estara encabezada por Jos de
Espronceda (1808-1842) y Mariano Jos de Larra (1809-1837), aunque
continan las producciones maduras de Martnez de la Rosa y el duque
de Rivas. Son los aos correspondientes a la regencia de Mara Cristina (1833-1840) y Baldomero Espartero (1840-1844), en los que se
aprueba una constitucin liberal en 1837 y se produce la desamortizacin eclesistica de Mendizbal. Es la generacin de los escritores nacidos cuando se libraba la guerra de la Independencia, y que representa
sobre todo en las personas de Larra y Espronceda la vertiente liberal y revolucionaria del Romanticismo. Comparte estos planteamientos Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1873), aunque no otros escritores
de esta generacin, como Ramn de Mesonero Romanos (1803-1882),
Ramn Lpez Soler (1806-1836), Juan Eugenio Hartzenbusch (18061880), Gertrudis Gmez de Avellaneda (1814-1873), etc.
3.) La tercera generacin nacida alrededor de 1817 coincidira
con la mayora de edad de Isabel II y con la subida de los moderados

ROMANTICISMO

133

al poder. Esta promocin no aparece animada por el mismo espritu de


rebelda artstica y poltica de la generacin inmediatamente anterior,
y estara representada por Jos Zorrilla (1817-1893), Enrique Gil y
Carrasco (1815-1846), Gabriel Garca Tassara (1817-1875), Salvador
Bermdez de Castro (1817-1888) y Miguel de los Santos lvarez (18181892), entre otros.
4.) La cuarta generacin o movimiento posromntico cobijara a
escritores nacidos en la dcada de los aos 1830, es decir, a los que iban
a desarrollar su actividad cuando el realismo alcanzase su plena vigencia, y la influencia de los alemanes particularmente de Heine sera
decisiva en el campo de la lrica. Sus nombres ms importantes son
Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870) y Rosala de Castro (1837-1885).
El tono sentimental, el patetismo y el carcter poltico y social a lo
Lord Byron en algunos de sus poemas permitiran adscribir tambin
a Gaspar Nez de Arce (1834-1903) a la ltima etapa del movimiento romntico, aunque con una esttica sustancialmente distinta de la
Bcquer y Rosala de Castro.
Julin Maras (1959) distingue tambin cuatro generaciones, que no
coinciden con las expuestas. Para Iris M. Zavala, estos intentos de
periodizacin carecen de validez, a menos que se logre mayor precisin
en lo que al romanticismo espaol se refiere (Zavala, 1982: 15).
En cuanto a los gneros literarios, los preferidos son la poesa en
sus diversas variedades y el teatro, aunque tambin se cultiva el cuadro de costumbres y la novela.
En la poesa, la mejor manifestacin del Romanticismo espaol
encuentra su campo en el de la modalidad narrativa, a la que pertenecen los romances del Duque de Rivas, El estudiante de Salamanca de
Espronceda, y las leyendas de Zorrilla. Las canciones muchas de ellas
con clara intencionalidad social (Marrast, 1989) y los poemas filosficos, como El diablo mundo, tendrn en Espronceda a su mejor cultivador. Habr que esperar a la ltima generacin romntica para or
los tonos lricos e intimistas de Bcquer y Rosala.
El drama romntico es el que representa una mayor ruptura con
la preceptiva del siglo anterior, conculcando la regla de las tres unidades, combinando la prosa con el verso, lo grave con lo cmico y
acentuando lo exagerado de las situaciones y lo trgico de los personajes. La razn es destronada como gua de las conductas y en
su lugar se instala el sentimiento y la ms absoluta libertad. Las vidas

134

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

aparecen no guiadas por la moral o el raciocinio sino por el azar o la


fuerza del sino. El drama romntico fue iniciado por Francisco Martnez de la Rosa a pesar de los preceptos clasicistas expuestos en su
Potica con los dramas Abn Humeya estrenado en Francia en 1830
y en Espaa en 1836 y con La Conjuracin de Venecia, estrenada en
1834. A stos hay que aadir Don lvaro o la fuerza del sino (1835) del
Duque de Rivas autntico triunfo del Romanticismo en el teatro,
El trovador (1836) de Antonio Garca Gutirrez, Los amantes de Teruel
(1837) de Juan Eugenio Hartzenbusch, y Don Juan Tenorio (1844) de
Jos Zorrilla.
El cuadro de costumbres, con los antecedentes ya en el siglo XVII de
Antonio Lin y Verdugo, Juan de Zabaleta y Francisco Santos, y con
su variante crtica y reformadora de la poca de la Ilustracin, responde
en su modalidad romntica, segn Mesonero Romanos, a una necesidad mltiple: testimoniar los cambios producidos, describir la realidad
y la verdad y censurar los vicios y aspectos negativos de la sociedad
(Navas Ruiz, 1970: 101). En esta misin sobresalieron los artculos de
Mariano Jos de Larra, a cuyo lado y con distinta perspectiva conviene situar las Escenas andaluzas (1846) de Estbanez Caldern y las
Escenas matritenses (1841) de Ramn de Mesonero Romanos.
En el campo de la novela sobresale la modalidad histrica, en la
que no pueden obviarse las influencias forneas, y en la que destaca
Enrique Gil y Carrasco con El seor de Bembibre (1844), y a cuya variedad pertenecen tambin Sancho Saldaa o el castellano de Cullar
(1834) de Espronceda y El doncel de don Enrique el doliente (1834) de
Larra. La novela social, estudiada entre otros por Brown (1953), Iris
Zavala (1971) y Romero Tobar (1976), tiene en Mara o La Hija de un
jornalero (1845-1846) de Wenceslao Ayguals de Izco su muestra ms
significativa, mientras que en la novela costumbrista y prerrealista
Estanislao de Cosca Vayo o Fernn Caballero prefiguran ya los rasgos
del movimiento literario posterior. Los componentes romnticos se
han rastreado incluso en escritores del siglo XX, analizando, por ejemplo, la pervivencia de Novalis y de otros representantes del Romanticismo alemn en Vicente Aleixandre o la presencia del Romanticismo ingls en el pensamiento potico de Luis Cernuda (Inchausti
Herrero Velarde, 2000), de la misma forma que se ha seguido la trayectoria que va de este movimiento a la vanguardia (Paz, 1974) o del
romanticismo a la modernidad (Gras Balaguer, 1988; Tollinchi, 1989;
Ciancio-Vercellone, 1997).

135

ROMANTICISMO

5.2. TEXTOS
I
Digmoslo, pues, sin temor. Ha llegado la hora, y sera extrao que
en esta poca la libertad, al igual que la luz, llegara a todas las partes,
excepto a la ms ingenuamente libre que hay en el mundo, las cosas
del pensamiento. Apliquemos el martillo a las teoras, a las poticas, a
los sistemas. Hagamos caer este viejo enyesado que enmascara la
fachada del arte! No hay ni reglas, ni modelos; o, ms bien, no hay otras
reglas que las leyes generales de la Naturaleza, que dominan toda la
extensin del arte, y las leyes especiales, que, para cada composicin,
resultan de las condiciones de existencia propias a cada tema. Las primeras son eternas, interiores, y persisten; las segundas, variables, exteriores, y no sirven ms que una vez. Las primeras son el maderamen
que sostiene la casa; las segundas, el andamio necesario a su construccin, que hay que levantar para cada edificio. Unas, en fin, son el
armazn; las otras, el ropaje del drama. Por lo dems, estas reglas no
se escriben en las poticas. Richelet no tiene la menor idea de esto. El
genio, que ms que aprender adivina, extrae, para cada obra, las primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas del conjunto
aislado del tema tratado; y no a la manera del qumico que enciende
su horno, aviva su fuego, calienta su crisol, analiza y destruye; sino a
la manera de la abeja, que vuela llevada por sus alas de oro, se posa en
cada flor y extrae su miel sin que el cliz pierda un pice de su esplendor, ni la corola un pice su perfume.
El poeta, insistamos en ello, slo debe tomar consejo de la Naturaleza, de la verdad y de la inspiracin que es tambin una verdad y
una naturaleza....
VCTOR HUGO
Prlogo a Cromwell, en Manifiesto romntico, Barcelona, Ediciones
Pennsula, 1971, pp. 60-61; traduccin de Jaume Melendres.

Resulta ilustrador comparar las afirmaciones de Vctor Hugo con las


de Luzn, expuestas en el apartado 4.3. del tema Ilustracin y Neoclasicismo. El texto complementado con otros de las Referencias bibliogrficas, sealados puede contribuir a valorar la importancia de la
Naturaleza en la Ilustracin y en el Romanticismo.

136

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

II
Coincide la literatura romntica espaola en la mayora de sus tendencias distintivas con las del movimiento general en otros pases.
En lo espiritual: subjetivismo, pesimismo, duda, rebelin del individuo; supremaca de la pasin, el sentimiento, el instinto y la fantasa
sobre la razn; satanismo, titanismo.
En la forma: reaccin contra el neoclasicismo, sus reglas y temas,
por ejemplo, los mitolgicos y la falsa Arcadia pastoril; libertad artstica, destierro de las tres unidades en el drama; mezcla de prosa y verso; uso de diferentes metros y estrofas en la misma composicin; combinacin de lo feo y lo bello y combinacin de lo trgico y lo cmico
formando la categora artstica de lo grotesco, propia de la nueva escuela, definida por Vctor Hugo en el prefacio a Cromwell. Renovacin del
lenguaje que se hace ms rico en metforas, en elementos imaginativos y emocionales, ms musical y colorista.
En los temas: retorno a la Edad Media, a la naturaleza, a la inspiracin religiosa; predominio de temas legendarios, histricos, caballerescos, junto a otros que son transformacin de lo neoclsico como la
libertad y el patriotismo; temas exticos, especialmente orientales; pintoresquismo.
Y ms all de cuantos estos ismos y temas tienen de literatura, en
sus niveles ms profundos y autnticos el romanticismo entraa la busca de una realidad vital, humana y social, en oposicin a los conceptos
abstractos, aplicables por igual al hombre y a la sociedad, del neoclasicismo racionalista.
De casi todo ello hay manifestaciones ms o menos autnticas en
el romanticismo espaol que es aparentemente una variedad del europeo. En el fondo es bastante diferente porque en Espaa el verdadero espritu romntico en lo que tena de ms revolucionario la nueva concepcin naturalista y pantesta de la vida, el lirismo sentimental
profundo y la rebelda del individuo frente a toda realidad externa; la
subjetividad de races metafsicas con el imperio lrico del yo y el
entronizamiento de la sensacin como materia de arte aparece slo
como un eco dbil. Algunos romnticos espaoles, Espronceda principalmente, recogen estos motivos, pero no logran transformarlos en

137

ROMANTICISMO

poesa convincente. No sobresale el romanticismo espaol ni en el


sentimiento de la naturaleza ni en la poesa de implicaciones filosficas.
NGEL

DEL

RO

Historia de la literatura espaola, Barcelona, Bruguera, 1982, 2 vols.,


vol. 2, pp. 158-159.

El texto puede ayudarnos a contextualizar el romanticismo espaol en


el marco del romanticismo europeo.

5.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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6. REALISMO Y NATURALISMO

6.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


6.1.1. Presupuestos y marco contextual de estos
movimientos
Los presupuestos sobre los que se sustentan los movimientos literarios realista y naturalista remiten al principio de la mimesis planteado ya en la Potica de Aristteles, y aunque su consolidacin tiene
lugar en la segunda dcada del siglo XIX, se habla de tendencias realistas en todas las pocas de la historia literaria. Quiz por ello sea el
movimiento de mayor uniformidad internacional, aunque siempre
puedan apreciarse diferencias y singularidades. Sobre la representacin de la realidad en la literatura versan ya los estudios clsicos de
Auerbach (1950), que seran matizados en algunos puntos por el trabajo de Ren Wellek (1968) Concepto de realismo en la investigacin
literaria, y completado, entre otros, por Lzaro Carreter (1976), Toms
Albadalejo (1992), Daro Villanueva (1992), Romero Tobar (1998), etc.
Como muy bien ha sintetizado Daro Villanueva, el realismo no slo
ha configurado importantes escuelas y perodos enteros de la historia
literaria universal, sino que constituye una constante bsica de toda
literatura.
Lzaro Carreter (1976: 121) sita como prtico de su trabajo un texto de Menndez Pidal, en el que asegura que el realismo viene siendo
considerado por los autores como un rasgo distintivo del arte espaol,
aunque resulta un nombre sumamente impreciso, pues claro es que
en todo arte concurren realismo e idealismo, pero combinados en proporciones y calidades muy variables. Lzaro Carreter comenta las
pginas de Ortega y Gasset sobre Orgenes del espaol, en las que, a

142

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

pesar de su actitud entusiasta, muestra su disconformidad con la conviccin del autor de que lo espaol en arte es el realismo y de que
ste es la forma ms elevada del arte. Menndez Pidal, sin embargo,
no haba precisado que el realismo fuera un reflejo fiel sino la transubstanciacin potica de la realidad.
Lzaro analiza el concepto de realismo como frmula esttica
en la obra de doa Emilia Pardo Bazn y Clarn y en algunos de sus
ms prestigiosos estudiosos, como Menndez Pelayo, Menndez Pidal,
Ortega y Gasset, Dmaso Alonso, sin olvidar tampoco las contribuciones de los pensadores marxistas Lukcs, Morawski y Garaudy, y argumenta que no puede aceptarse el trmino realismo como un concepto
absoluto ni identificarlo con la modalidad realista acuada en el siglo
XIX (Lzaro, 1976: 141).
Romero Tobar (1998a: XXXVIII) matiza que la palabra realismo fue
introducida en los debates artsticos europeos de mediados del siglo XIX y que la equivalencia entre el trabajo de reproduccin del
natural que realizaban los pintores tradicionales y las propuestas de
escritura de los conflictos sociales que suscitaba la nueva escuela realista francesa, sirvi para que la crtica espaola de la poca identificase habitualmente Realismo con Naturalismo. Este mismo autor
ha contextualizado la corriente que estamos estudiando en el marco
de los movimientos artsticos de la poca (Romero Tobar, 1998b).
Centrndonos en el siglo XIX, el marco poltico en el que se desarrolla el movimiento realista ofrece, en general, una inspiracin conservadora. En Francia el rgimen de Luis Felipe no satisface ni a las
clases democrticas ni al proletariado y en 1848 estalla la revolucin
que termina con el sistema establecido. Luis Napolen, que gana las
elecciones para la presidencia de la Repblica, se convierte en 1851, por
un golpe de Estado, en presidente vitalicio. Al ao siguiente establece
el Segundo Imperio que es confirmado por un plebiscito. El exilio de
Vctor Hugo se erige en smbolo de la resistencia.
En Inglaterra la poca del realismo corresponde a la denominada
era victoriana que tiene un signo marcadamente conservador. La
sociedad inglesa de esta poca es descrita con irona en Los papeles pstumos del Club Pickwick.
Alemania e Italia llevan a cabo una poltica pragmtica, representada por Otto Bismarck y el Conde de Cavour, respectivamente, y encaminada a conseguir la unificacin en torno a una monarqua fuerte. La

REALISMO Y NATURALISMO

143

segunda mitad del siglo XIX, al atenuarse en Italia el mpetu del Risorgimento, y desviarse el espritu revolucionario, la unidad del pas se realiza segn un orden constitucional que deja intacta una parte excesiva
de la vieja organizacin feudal y oligrquica. En consonancia con ello,
la literatura emprende un retorno a las viejas formas de la tradicin cortesana que va desde Carducci a DAnunzzio y sus seguidores. Slo la
vena del realismo de Manzoni encuentra continuacin en una literatura narrativa, que constituye la parte ms viva y fecunda de la cultura
italiana posromntica.
En Rusia acaban las apariencias de reformismo en 1866 cuando se
produjo un intento de matar al zar. Al atentado con una bomba en 1881,
que termina con la vida de Alejandro II, sigue una fuerte represin dirigida por Alejandro III, algunos de cuyos momentos sern descritos por
Chejov.
En Espaa se mantiene en el poder la monarqua de Isabel II, hasta la revolucin de 1868. A partir de esta fecha se abre un perodo de
grandes cambios, que tiene, entre sus hechos ms significativos, la
expulsin de Isabel II, el establecimiento de un gobierno revolucionario provisional, la monarqua de Amadeo de Saboya y la Primera Repblica espaola. Con la restauracin de Alfonso XII en 1874 se impone
de nuevo la monarqua borbnica. La realidad de estos aos queda plasmada en la obra de Galds y de otros autores de la generacin de 1868.
El contexto social europeo de la segunda mitad del siglo XIX est
marcado por un amplio crecimiento demogrfico, una expansin econmica centrada en los avances de la industrializacin y una notable
intensificacin del comercio y del progreso tcnico. Todo ello est presidido por la consolidacin de una clase burguesa en el poder que, por
la necesidad de defender sus nuevos privilegios, deriva cada vez ms
hacia posiciones conservadoras. Por su parte, la clase obrera empieza
a organizarse: en 1864 se constituye la Primera Internacional, inspirada por Marx, y los diversos movimientos revolucionarios socialdemcrata, comunista y anarquista aumentan progresivamente. En las
obras de Gogol, Dickens, Balzac, Zola y Galds, entre otros representantes del movimiento realista, se refleja la dinmica de estas clases
sociales.
En el campo filosfico, Augusto Comte y su Curso de filosofa positiva contribuye de forma decisiva a consolidar el movimiento realista
del siglo XIX. Brunetire sealara en 1883 que el Realismo vena a ser

144

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

en el arte lo que el Positivismo en filosofa. Una derivacin del positivismo, el empirismo ingls, inicia la Psicologa Cientfica. La filosofa
marxista, por su parte, surge como una reaccin contra la doctrina filosfica idealista y contra el liberalismo poltico. El Manifiesto comunista
de Marx y Engels aparece en 1848, y el primer volumen de El Capital
de Carlos Marx en 1867. En este mismo ao se publica la novela Thrse
Raquin, de Zola, con la que se inicia el intento de crear una narrativa
cientfica o una novela experimental.
En el plano cientfico destacan la obra de Charles Darwin, Origen
de las especies (1859), los trabajos sobre las leyes de la herencia dados
a conocer por el botnico austriaco Mendel en 1865, y la publicacin
ese mismo ao de la Introduccin al estudio de la medicina experimental, de Claudio Bernard. Inspirado por las teoras positivistas, Claudio
Bernard sigue las tesis de Comte, y asegura que toda filosofa natural
se resume en esto: conocer la ley de los fenmenos.
Tomando como base tales presupuestos, Zola sostiene que la novela experimental es una consecuencia de la evolucin cientfica del siglo;
contina y completa la fisiologa, que a su vez se apoya en la qumica
y en la fsica; sustituye el estudio del hombre abstracto, del hombre
metafsico, por el estudio del hombre natural. Los principios del movimiento realista-naturalista quedan, as, perfectamente diseados.
A la hora de delinear sus lmites, algunos historiadores presentan
el Romanticismo y el Realismo como dos movimientos antitticos, con
cdigos radicalmente contrapuestos. Una visin ms integradora del
hecho literario nos lleva a constatar que el Romanticismo contena ya
numerosos elementos que, convenientemente transformados, fueron la
base de la esttica realista. Como se ha constatado con anterioridad,
tras unos aos de exaltacin idealista y de un radical subjetivismo en
la poca romntica, se deriva hacia una concepcin ms objetiva de la
realidad. En romnticos como Byron y Espronceda, los sueos y la
angustia vital se combinan con un examen crtico del mundo circundante y con una actividad social y poltica.
La novela histrica que cultivan Alessandro Manzoni y Walter Scott
prepara ya el camino a la escuela realista, y el inters de algunos romnticos por la narracin de sucesos contemporneos manifiesta una evidente preocupacin por la realidad inmediata. Los Episodios Nacionales
de Galds una de las cumbres del realismo espaol es un gnero de clara inspiracin romntica. Por otra parte, ciertos elementos

REALISMO Y NATURALISMO

145

romnticos, como la valoracin de la Naturaleza y el inters por lo regional y local sern desarrollados por la novela realista. No conviene olvidar que los trminos realista y realismo, aplicados a la literatura,
aparecen en 1826 en Le Mercure Franais para referirse a la imitacin de
la Naturaleza y al detalle descriptivo de algunos creadores romnticos.

6.1.2. Costumbrismo, Romanticismo, Realismo y


Naturalismo
En estrecha relacin con los movimientos romntico y realista se
sita el Costumbrismo, al que se hizo referencia en el captulo anterior,
ya que esta modalidad literaria fue cultivada durante el Romanticismo
como consecuencia del inters que los escritores de esa poca muestran por lo nacional y popular. Calmada ya la tormenta romntica,
siguen publicndose narraciones por entregas y folletines de tono melodramtico y efectista. Se trata de una de las manifestaciones de la
novela de costumbres que va marcando el paso hacia el realismo. En
Espaa, autores como Fernn Caballero o Pedro Antonio de Alarcn,
pasan de la vehemencia y el apasionamiento romnticos a los relatos
de tono realista y costumbrista. No conviene olvidar, por otra parte, que
en los momentos ms polmicos de la denominada cuestin palpitante algunos, como Valera, vean en las exageraciones del movimiento
naturalista una prolongacin del romanticismo, y en nuestros das
investigadores prestigiosos sostienen tesis parecidas. Birut Ciplijauskait (1988), por ejemplo, considera el romanticismo como hipotexto
en el realismo. Como en el caso del movimiento romntico, tambin
debemos a Ren Wellek (1968) uno de los mejores trabajos sobre la
gnesis y evolucin en la historia literaria del trmino realismo.
Wellek (1968: 181) define el realismo decimonnico como la representacin objetiva de la realidad contempornea.
En consonancia con lo que se ha afirmado con anterioridad, en pases como Francia coinciden en el tiempo los movimientos romntico y
realista. As, por ejemplo, en 1830, asistimos al triunfo del romanticismo con el Hernani, de Vctor Hugo, pero en esa misma fecha se
publica El rojo y el negro de Stendhal una novela encuadrada ya en
el realismo y Balzac (1799-1850) en el prlogo de La piel de zapa
(1831) manifiesta que el pblico ya est cansado de las historias romnticas a lo Walter Scott. Si Stendhal, tanto en El rojo y el negro como en

146

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

La cartuja de Parma, nos ofrece un fiel retrato de la sociedad de la poca uno de los principios bsicos del movimiento realista, con una
notable neutralidad y ambigedad moral, Balzac, que lleva a sus ms
altas cotas el realismo francs, nos lega con La comedia humana una
crnica fiel de la sociedad contempornea. Engels rendira tributo en
1881 a Balzac, reconociendo que su mentalidad reaccionaria no fue un
impedimento para que pusiera al descubierto y enjuiciara la sociedad
capitalista de su tiempo, idea que recogera ms tarde G. Lukcs
(Riquer-Valverde, 1985: 7, 393). Flaubert persigue el mximo objetivismo en novelas como Madame Bovary y La educacin sentimental, con
una tcnica naturalista, de la que Zola sera uno de sus mximos tericos y cultivadores. Con fra, e incluso con sarcstica objetividad, se
nos ofrece en La educacin sentimental una visin de la revolucin de
1848 a la que se ha aludido con anterioridad y con una pretensin
de anlisis cientfico se erige la narrativa zolesca, pretensin caricaturizada por el mismo Flaubert en Bouvard et Pcuchet.
En Inglaterra, donde se haba logrado un nivel de notable crtica
social en la literatura del siglo XVIII, tambin se ponen al descubierto
en el realismo decimonnico los distintos males sociales, incluso en las
obras de un autor no especialmente crtico, aunque no exento de una
actitud pardica, como Dickens. Su produccin novelstica, entre la que
sobresalen Los papeles pstumos del Club Pickwick, Oliver Twist y David
Copperfield, responde a la modalidad de novelas por entregas, y slo en
Tiempo difciles (1954) aborda claramente conflictos sociales y se atreve a describir una huelga, aunque no tomen nunca partido en la lucha
de clases. Otros autores destacados del realismo ingls son William
Makepeace Thackeray (1811-1863), las hermanas Bront: Charlotte
(1816-1855), Emily (1818-1848) y Anne (1820-1849), Mary Ann Evans,
conocida por su pseudnimo de George Eliot (1819-1880) y Anthony
Trollope (1815-1882), cuya obra The warden (El rector o El custodio)
constituye ya una parodia de la propia novelstica victoriana.
En el mbito de la literatura estadounidense, si dentro de la estela romntica pueden situarse los Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving (1783-1859), y El ltimo mohicano, de James Fenimore
Cooper (1789-1851), los relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849) aparecen tambin en la primera mitad del siglo XIX, y, aunque no desprovistos de elementos romnticos, desbordan los lmites del realismo y
conectan con la literatura de Fin de Siglo, a juzgar por su influencia
en autores como Baudelaire, Mallarm y Rubn Daro. Dentro del

REALISMO Y NATURALISMO

147

movimiento propiamente realista conviene citar Las aventuras de Tom


Sawyer de Mark Twain (1835-1910), considerada la primera novela
moderna norteamericana. En la literatura latinoamericana no podramos dejar de mencionar al chileno Alberto Blest Gana (1830-1920) y al
brasileo Machado de Assis (1839-1908), algunas de cuyas obras se han
relacionado con las del verista italiano Giovanni Verga (1840-1922).
En Rusia el movimiento realista lo inicia Nicoli Vaslievich Gogol
(1809-1852). Ante el tono sombro de su obra Almas muertas, Alexandr
Pushkin (1799-1837) expres su estado de desesperacin y manifest
la tristeza que le produca el cuadro de Rusia trazado por Gogol. Por
otra parte, de su novela corta El capote hemos salido todos, segn
Dostoievski (1821-1881), que confiesa tambin su admiracin por
Chernichevski (1828-1889), seguidor de las teoras del izquierdista
hegeliano Ludwig Feuerbach (1804-1872), y autor de la novela defensora de la reforma social Qu hacer? (1865), de igual ttulo al de famoso libro de Lenin (1870-1924).
Sin embargo el movimiento realista en Rusia consigue sus cotas ms
altas con Goncharov, Dostoievski, Turguniev y Tolstoi, que publican
sus obras ms importantes entre 1850 y 1880. Ivn Goncharov (18121891) desempea un papel decisivo en la reafirmacin del realismo en
Rusia, y en algunas de sus obras como Oblomov (1859) se percibe ya
la lenta transformacin que iba producindose en la sociedad de su poca. Ivn Turguniev (1818-1883) recibe la herencia de Gogol y en sus
estancias en Francia se relaciona con Flaubert y con otros escritores
realistas. Tras los Apuntes de un cazador (1852), que tienen su origen
en la propia infancia del narrador, Rudin (1856) marca ya una nueva
tcnica narrativa, y en una lnea semejante Nido de hidalgos (1859),
constituye, entre otras cosas, una meditacin sobre la juventud terrateniente e intelectual rusa. La dialctica social ya aparece planteada de
alguna forma en Padres e hijos (1862), representada por el estamento
terrateniente y por la plebe.
Fiodor Dostoievski (1821-1881) constituye un nuevo ejemplo de
cmo las tendencias romnticas pueden desembocar en tcnicas realistas. Este autor lograra integrar las influencias de Schiller (17591805) y de E. T. A. Hoffmann (1776-1822) con las de Dickens (18121870) y Balzac (1799-1850), y sus consideraciones sobre los pilares
fluctuantes y resbaladizos de la existencia humana le harn decir a
Nietzsche (1844-1900) que era el nico del que haba aprendido algo

148

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

de psicologa. Antes de que el autor de As habl Zaratustra concibiera


su teora del superhombre, ya estaba el Rasklnikov de Crimen y castigo (1866) dispuesto a plasmarla. Tras esta obra y la de carcter autobiogrfico, El jugador (1866), intenta ofrecernos en el joven prncipe
Mishkin de El idiota (1869) una personificacin de don Quijote. Como
el personaje cervantino, Mishkin es un noble venido a menos, que
intenta instaurar la concordia y la justicia, y que al fracasar en sus propsitos se hunde en el negro pozo de la locura. En su testamento literario y filosfico, Los hermanos Karamazov (1879-1880), nos lega un
grandioso cuadro de la desintegracin y del vaco moral de la nobleza, sintetizado en la historia de una familia, como se titula el primer captulo (Abollado, 1972: 101).
Completa el panorama de esta sntesis del realismo ruso la figura
del conde Len Tolstoi (1828-1910), que consigue con Guerra y paz
(1863-1869) la mayor epopeya de las letras de su pas. Sus procedimientos realistas logran plasmar la decadencia y desaparicin como
clase de la vieja aristocracia de los tiempos de Catalina II, al igual que
desaparecen algunos de los principales personajes de la obra. A los
problemas sociales se unen en Anna Karnina (1877) el de la mujer
casada, que al igual que otras protagonistas de la literatura rusa, y
como otras muchas mujeres de la vida real se ven frustradas por la
mediocridad de los hombres con los que se relacionan. Anna Karnina tiene, segn Mijail Bajtn, una clara filiacin rousseauniana, de la
misma forma que considera parte integrante de Guerra y Paz un cierto romanticismo con reminiscencias del mundo feudal. Sin embargo,
la obra de una crtica social incontestable es Resurreccin (1899), que
presenta caractersticas similares a la citada Qu hacer?, de Cherninevski (Gutirrez Carbajo, 1995: 313).
Como manifestaciones derivadas del movimiento realista ruso se
consideran los relatos de Chejov (1860-1904) que, en su Carta a un vecino ilustrado y en otras narraciones, limita su lente a fragmentos y a cuadros sintticos de la existencia sin ms epicidad que la propia de la vida
cotidiana.
En Italia la influencia del realismo francs es patente en Luigi Capuana (1839-1915), que descubre a Balzac en 1867, pero que se orienta ms
por un verismo al estilo naturalista de Zola, aunque desde una posicin
ideolgica contrapuesta, con novelas como Perfiles de mujeres (1877)
y Giacinta (1879). La cumbre del verismo la encarna, sin embargo,

REALISMO Y NATURALISMO

149

Giovanni Verga (1840-1922), que en Los Malasangre (1881), ms que


seguir la experimentacin y el anlisis cientfico propios del Naturalismo, recurre a un tono potico, lo que no excluye una vertiente pesimista y la presentacin realista de una pobre familia siciliana, sobre el
fondo de otras clases sociales, representadas por nobles, caciques, funcionarios y clrigos. En la corriente realista italiana ha de inscribirse
tambin su novela Maestro don Gesualdo (1889), con el mundo rural
como fondo, y con la ambicin y los dramas de la propiedad como motivos fundamentales.
En Portugal, algunas obras de Joaquim Guilherme Gomes Coello
(1839-1871), como Las pupilas del seor rector (1866), pueden inscribirse, a pesar de la fecha de su publicacin, en el mbito romntico, por su visin costumbrista e idlica de la vida campestre. En este
pas, la figura ms representativa del movimiento realista es Ea de
Queiroz (1845-1900), que al aparecer su novela El primo Basilio (1878)
reconoce en la carta escrita a Teofilo Braga el magisterio de los escritores realistas franceses: Pobre de m, nunca podr dar la sublime
nota de la realidad eterna, como el divino Balzac, o la nota justa de
la realidad transitoria, como el gran Flaubert. La crtica reconoce en
El primo Basilio una variacin sobre el tema madame Bovary, aunque prestigiosos investigadores opinan que Ea de Qeiroz lleg a superarle en algn aspecto (De Riquer-Valverde, 1985: 496). Tambin se
ha relacionado con la narrativa flaubertiana El crimen del padre Amaro (1875). La modernidad de Ea ya fue reconocida por autores como
Valle-Incln, que tradujo alguna de sus obras.
En Espaa, destacados historiadores hacen coincidir el nacimiento del movimiento realista con la publicacin de La gaviota en 1849 por
Cecilia Bhl de Faber Fernn Caballero (1796-1877); otros lo sitan
en el ao 1868, coincidiendo con la revolucin gloriosa, que, desde el
punto de vista poltico y social, propiciara las condiciones sobre las
que se asienta el realismo. Fernn Caballero seala ya la observacin
como uno de los procedimientos caracterizadores del arte realista: La
novela no se inventa; se observa. Escribo en lisa prosa castellana lo que
realmente sucede en nuestros pueblos, lo que piensan y hacen nuestros paisanos en las diferentes clases de nuestra sociedad. Prez
Galds (1843-1920) profundiza en estas ideas en su discurso de ingreso en la Real Academia Espaola y sintetiza los principios fundamentales de la novela realista espaola, el gnero fundamental de este
movimiento decimonnico: Imagen de la vida es la Novela, y el arte

150

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeo, las almas y las fisonomas, todo lo espiritual y lo fsico que nos constituye y nos rodea, y el
lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de
familia, y la vestidura que disea los ltimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproduccin (Prez Galds,
1972: 175-176).
La reproduccin fiel de la realidad es, pues, el principio fundamental de la realidad. Entre los modos de elocucin preferidos sobresalen la descripcin y el dilogo, y la caracterizacin de los personajes
es muy minuciosa. El principio de la imitacin ha de realizarse a travs del lenguaje, que debe reflejar la realidad en todos sus matices y el
habla en sus variados registros. El propio Galds observa en el prlogo a El sabor de la tierruca de Pereda que una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en Espaa consiste en lo poco hecho
y trabajado que est el lenguaje literario para asimilarse los matices de
la conversacin corriente.
A una de las ltimas etapas del realismo como se ver en el apartado siguiente viene asocindose el naturalismo.

6.1.3. Etapas, generaciones y autores representativos


Si no existe acuerdo sobre la gnesis de estos movimientos tampoco lo hay acerca de las etapas que los integran y las generaciones
que los desarrollan. ngel del Ro (1982: 2, 273) agrupa a los autores
en dos generaciones: 1.) La primera formada por Pedro Antonio de
Alarcn (1833-1891), Juan Valera (1824-1905) y Jos Mara de Pereda
(1833-1906). Gmez de Baquero la llam generacin de 1868, pero a
Del Ro le parece ms adecuado denominarla generacin del 1874, por
ser sta la fecha en la que esos autores empiezan a producir sus mejores obras y ser el ao de la Restauracin y del espritu conservador
con el que ellos comulgan. 2.) A la segunda generacin perteneceran Emilia Pardo Bazn (1851-1921), Leopoldo Alas Clarn (18521901), Armando Palacio Valds (1853-1938) y Vicente Blasco Ibez
(1867-1928). Con excepcin de este ltimo, todos nacen alrededor
de 1850, y son, por tanto, unos veinte aos ms jvenes que los de
la generacin anterior. Se diferencian, adems, por ser liberales, en

REALISMO Y NATURALISMO

151

contraposicin al tradicionalismo de Alarcn o Pereda, y por aceptar


las ideas naturalistas, rechazadas por los primeros. En cuanto a Benito
Prez Galds (1843-1920), coetneo de la primera generacin, y autor
de novelas modernas antes que nadie, lo considera ngel del Ro, como
lazo de unin entre los dos grupos, y maestro y gua de la novelstica
espaola del siglo XIX, al igual que Cervantes lo fue de la de su poca.
Alberto Jimnez Fraud (1973) habla slo de una generacin, la de
1868, en la que incluye a Pedro Antonio de Alarcn, Jos Mara de Pereda, Benito Prez Galds y Juan Valera. Garca Lpez (1968: 502) distingue tres fases en la evolucin del movimiento realista: 1.) Comienzo del realismo, impregnado an de esencias romnticas (Fernn
Caballero y Alarcn). 2.) Apogeo del realismo (Pereda, Galds, y, aunque con un matiz especial, Valera). 3.) Influencia del naturalismo y sntomas de reaccin idealista (Galds, Pardo Bazn, Clarn, el P. Coloma
y Palacio Valds).
Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres (1997: 235-237) proponen el
siguiente esquema: 1850-1875: Transicin, eclecticismo; 1875-1880: Iniciacin del Realismo; 1880-1890: Plenitud del Realismo-Naturalismo;
1890-1920: Realismo espiritualista; y distinguen varias generaciones y
promociones:
a) Generacin de los ltimos romnticos, en la que se incluiran
Ramn de Campoamor (1817-1901) y Antonio de Trueba (1819-1889),
entre otros.
b) Generacin del 68, que constituye el ncleo central de la poca, y dentro de la cual conviviran dos grupos o promociones: 1) Promocin de Bcquer (1836-1870) y sus coetneos, como los poetas ngel
Mara Dacarrete (1827-1904) y Augusto Ferrn (1835-1880); los dramaturgos Lpez de Ayala (1828-1879) y Tamayo y Baus (1829-1898) y
los novelistas Enrique Prez Escrich (1829-1897) y Mara del Pilar
Sinus (1835-1893). 2) Promocin de la novela realista o de Prez
Galds (1843-1920). Su obra se publica durante la restauracin y seran los grandes creadores de la novela realista. La integraran, adems de Galds, los novelistas Juan Valera (1824-1905), Pedro Antonio
de Alarcn (1833-1891), Jos Mara de Pereda (1833-1906); los dramaturgos Jos de Echegaray (1832-1916), Enrique Gaspar (1842-1902),
Eugenio Sells (1844-1926), Leopoldo Cano (1844-1934), Ricardo de
la Vega (1839-1910)..., y los poetas Manuel del Palacio (1831-1906),
Nez de Arce (1834-1903) y Rosala de Castro (1837-1885)...

152

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

c) Segunda generacin realista o de Clarn, cuyos miembros reciben el influjo inmediato del positivismo y del naturalismo y escriben
y publican por la misma fecha que los de la promocin galdosiana. Estara integrada por Emilia Pardo Bazn (1851-1921) y Leopoldo Alas
Clarn (1852-1901), junto a quienes los profesores Pedraza Jimnez y
Rodrguez Cceres sitan a los novelistas Luis Coloma (1851-1914),
Jacinto Octavio Picn (1852-1923), Armando Palacio Valds (1853-1938),
Jos Ortega Munilla (1856-1922)..., a los poetas Jos Velarde (1849-1892),
Emilio Ferrari (1850-1907), Joaqun Mara Bartrina (1850-1880)..., al
dramaturgo Jos Felu y Codina (1847-1897), a los libretistas del gnero chico Miguel Ramos Carrin (1847-1915) y Miguel Echegaray
(1848-1927), y a otros autores ms jvenes, como el dramaturgo Joaqun Dicenta (1862-1917) y el poeta Manuel Paso y Cano (1864-1901).
Por nuestra parte, y atendiendo fundamentalmente al gnero narrativo el ms caracterstico del movimiento realista-naturalista proponemos las siguientes etapas:
1.) Etapa costumbrista (que coincide con el desarrollo de la poesa
y del teatro romnticos); 2.) Etapa realista propiamente dicha; 3.) Etapa naturalista, que al final asumir dos direcciones: a) la del naturalismo radical, y b) la del idealismo simbolista.
En el desarrollo de estos movimientos adquiri singular importancia en nuestro pas la polmica entre idealistas y naturalistas, y las discusiones sobre la moralidad o no del arte. El Naturalismo, como hemos
explicado en otro lugar, no es slo un movimiento literario sino la primera reflexin en profundidad por parte de un grupo de creadores sobre
el objeto, la finalidad y el mtodo de la literatura (Gutirrez Carbajo,
1997: 27-28). Puede afirmarse que el naturalismo es la radicalizacin del
movimiento realista: como ste, pretende la representacin fiel de la realidad mediante la mayor objetividad posible. En esta representacin,
realizada a travs de la observacin y el experimento segn los postulados de Zola se persigue la impersonalidad creadora, objetivo difcilmente alcanzable en su totalidad, segn afirmacin del propio Alas.
Por otra parte, el naturalismo acenta el papel del determinismo, tanto de la Naturaleza como del medio, y hace especial hincapi en los
aspectos cientficos y experimentales, siguiendo las tesis de Claude Bernard. La novela naturalista, que aspiraba a ser el testimonio de sociedad, vena sustentada por una teora de los conceptos de imitacin y de
representacin de la realidad, cuyas primeras formulaciones, segn el

REALISMO Y NATURALISMO

153

mismo Zola, habra que buscar en Aristteles. La introduccin en Espaa de los postulados zolescos provoc una fuerte polmica, historiada
por Pattison (1965), Francisco Caudet (1988), Gonzlez Herrn (1989)
e Yvan Lissorgues (1998), entre otros, cuyos comienzos suelen datarse
en 1876. Sin embargo, esta querella se har realmente palpitante
a comienzos de la dcada siguiente con las aportaciones de Emilia
Pardo Bazn, Leopoldo Alas, Gonzlez Serrano, Manuel de la Revilla,
Cnovas del Castillo, Luis Alfonso, Rafael Altamira, Ortega Munilla,
Francisco Daz Carmona y Lpez Bago, entre otros. En efecto, a partir
de 1880 van a producirse varios acontecimientos, que consolidarn las
ideas naturalistas en Espaa: 1) La publicacin en 1880 en la editorial
madrilea Alfredo de Carlos Hierro de tres novelas de Zola: Una pgina de amor, Nana y La taberna; 2) la aparicin en 1881 de La desheredada de Prez Galds, y de la crtica a la misma escrita por Clarn, considerada por Sergio Beser como el manifiesto terico del movimiento
en Espaa; 3) la edicin en 1881 de Un viaje de novios, de doa Emilia Pardo Bazn, cuyo prlogo es valorado como otro de los textos programticos y fundacionales de la nueva escuela; 4) las discusiones
pblicas en torno al naturalismo, mantenidas en el Ateneo de Madrid,
a finales de 1881 y a principios de 1882; 5) la publicacin por Clarn,
en La Diana en 1882, de una serie de artculos titulados Del Naturalismo; 6) la aparicin en La poca, a partir del 7 de noviembre de este mismo ao, de los artculos que integrarn La cuestin palpitante; 7) las
argumentaciones, rplicas y contrarrplicas aparecidas en peridicos
y revistas sobre las cuestiones citadas del naturalismo y la finalidad
docente o no del arte (Gutirrez Carbajo, 1997: 29).
Aunque el gnero predominante en la etapa realista y naturalista es
la novela, tambin se encuentran intentos de aclimatacin al teatro, como
el drama burgus Las personas decentes (1890), de Enrique Gaspar (18421902); el drama rural La Dolores, de Jos Felu y Codina (1845?-1897);
el drama social Juan Jos (1895), de Joaqun Dicenta (1862-1917) (Garca Pavn, 1962: 48-50; Peak, 1964) o La loca de la casa (1893), Electra
(1901) o El abuelo (1904), de Benito Prez Galds (1843-1920).
Sin embargo, es la narrativa su campo ms apropiado, y a l pertenece La Gaviota, de Fernn Caballero, redactada en francs y traducida en 1849 por J. J. de Mora. Otras novelas de esta autora, que pueden
considerarse como la aportacin ms significativa de este movimiento
en la poca de Isabel II, son La familia de Alvareda (1849), Clemencia
(1852), Un serviln y un liberalito (1855)...

154

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

En esta misma dcada de 1850 a 1860 public Antonio de Trueba


(1819-1889) sus colecciones de cuentos, de tono similar a la narrativa
de Fernn Caballero, y con un estilo repleto igualmente de elementos
romnticos, aunque perteneciente ya a la etapa de la Restauracin,
Pedro Antonio de Alarcn (1833-1891) autor de importantes crnicas de viajes y de cuentos publica El sombrero de tres picos (1874), El
escndalo (1875), El nio de la bola (1880), El capitn veneno (1881) y
La prdiga (1882).
Al cdigo realista pertenecen ya las novelas de Juan Valera (18241905), que, aunque iniciada su trayectoria literaria en la rbita del romanticismo, rechaza los excesos imaginativos del romanticismo, al igual
que el movimiento naturalista, que considera una derivacin del primero. A Pepita Jimnez (1874), siguieron ya en plena madurez del
autor El comendador Mendoza (1877), Doa Luz (1878), Juanita la
Larga (1895), Morsamor (1899)...
Jos Mara de Pereda (1833-1906), que escribi cuadros de costumbres (Escenas montaesas, 1864; Tipos y paisajes, 1871; Esbozos
y rasguos, 1881...) y novelas de tesis (El buey suelto, 1877; Don
Gonzalo Gonzlez de la Gonzalera, 1878; De tal palo tal astilla, 1880;
La Montlvez, 1888...), reflej con tcnica realista el mundo de la aldea
en La Puchera (1889); de la montaa, en El sabor de la tierruca (1882)
y Peas arriba (1895); del mar, en Sotileza (1885), y de la ciudad, en
Pedro Snchez (1883). Daro Villanueva ha analizado en nuestros das
la teora de Pereda sobre la novela, expuesta en el prlogo a la primera
edicin de Sotileza (1885), en el que se hace referencia a la presentacin de casos y cosas de la vida humana en los libros de imaginacin, se utiliza el trmino competencia en trminos asimilables a
la jerga de la teora literaria de inspiracin lingstica de los aos
sesenta y setenta, y hasta se apela a la cooperacin activa del receptor (Villanueva, 1992: 122-123).
Benito Prez Galds (1843-1920) es el verdadero consolidador del
realismo y el iniciador en Espaa del movimiento naturalista. A las cinco series de los Episodios Nacionales, considerados no solamente como
una historia novelada sino tambin como fuente de materia histrica
(Seco Serrano, 1973: 275-318), hay que sumar las novelas de la primera poca y las Novelas espaolas contemporneas. Las de la primera poca, Doa Perfecta (1876), Gloria (1877) y La familia de Len Roch (1878)
son consideradas novelas de tesis, y en ellas se contraponen las dos

REALISMO Y NATURALISMO

155

Espaas que aparecen enfrentadas en la segunda serie de sus Episodios


Nacionales. A esta misma etapa pertenece Marianela (1878), aunque el
planteamiento es diferente.
En las Novelas Espaolas contemporneas se abandona la defensa
de una tesis y el propsito moralizador para atender nicamente al
principio realista de la descripcin fiel de la realidad. A l se atienen
El amigo Manso (1882), La de Bringas (1884), Fortunata y Jacinta (18861887), Miau (1888), Realidad (1889)...
Si en Fortunata y Jacinta aparecen abundantes elementos naturalistas, fue con La desheredada (1881) como apunt ya Leopoldo Alas
con la que Galds elev a sus mximas cotas el movimiento. Varias
novelas de Emilia Pardo Bazn (1851-1921), como La tribuna (1883),
Los pazos de Ulloa (1886) y La madre naturaleza (1887) se inscriben en
el naturalismo, movimiento sobre el que la autora teoriz en los artculos que constituiran La cuestin palpitante (1882-1883). Los principios zolescos y la influencia de naturalistas franceses como Flaubert
estn presentes en La Regenta (1884), de Clarn (1852-1901), autor que
como se ha apuntado abord en varios escritos el movimiento naturalista y lo defendi ardorosamente frente a los ataques de los idealistas, como Alarcn en el prlogo a La cuestin palpitante, de doa
Emilia Pardo Bazn. En Su nico hijo (1891) se aparta ya de los presupuestos de la escuela de Zola, a la vez que se caricaturiza y satiriza
la desintegracin del romanticismo.
A pesar de que en la dcada de 1890 se siguen publicando novelas
naturalistas, como La espuma (1890), de Palacio Valds (1853-1938),
Pequeeces (1890-91), del P. Coloma (1851-1914), Dulce y sabrosa
(1891), de Jacinto Octavio Picn (1852-1923) o Arroz y tartana (1894),
La barraca (1898), Caas y Barro (1902), de Vicente Blasco Ibez
(1867-1928), a partir de 1886, el movimiento naturalista, como ha
observado Pattison y se ha apuntado ms arriba, sigue en Espaa dos
lneas divergentes: una corriente espiritualista, que busca refuerzos en
Francia y en la novela rusa moderna, donde los naturalistas espaoles
encuentran un ejemplo de naturalismo espiritual; y una corriente radical, que supone la rendicin completa al cdigo zolesco combinado con
un humanitarismo sentimental al estilo de Los miserables o Los misterios de Pars. Esta modalidad de la esttica naturalista es la cultivada por
Lpez Bago, Sawa, Zahonero y otros autores. Se trata de un movimiento que se denomina a s mismo naturalismo radical o de barricada, en

156

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

el que se acentan especialmente los componentes cientificista y determinista. Es el realismo propugnado por Zola, y sus rasgos ms sobresalientes son: 1.) el recurso a la ciencia experimental; 2.) la fuerza
determinante de la herencia y del medio en la conducta de los personajes; 3.) el anticlericalismo radical; 4.) la crtica social, y 5.) el erotismo. Algunos de estos elementos del naturalismo radical los hemos
analizado en la teora y en la prctica narrativa de Lpez Bago (Gutirrez Carbajo, 1991 y 1997) y de Alejandro Sawa (Gutirrez Carbajo,
1999). La corriente idealista del naturalismo puede rastrearse, entre
otras obras, en Nazarn (1895), Misericordia (1897) y El abuelo (1897),
de Galds, o en La Quimera (1905) o La sirena negra (1908), de Pardo
Bazn (algunas de ellas de clara influencia simbolista), y constituye una de las corrientes fundamentales de lo que se denomina Fin de
Siglo.

6.2. TEXTOS
I
Tengo necesidad, ante todo, de explicar qu entiendo por naturalismo? Se me ha reprochado mucho esta palabra, se finge todava no
entenderla. Abundan las bromas sobre este tema. No obstante, quiero
responder a la pregunta, ya que nunca se aporta claridad suficiente en
la crtica.
Mi gran crimen sera el haber inventado y lanzado una palabra nueva para designar una escuela vieja como el mundo. De entrada, creo que
no he inventado esta palabra que ya estaba en uso en diversas literaturas extranjeras; todo lo ms, la he aplicado a la evolucin actual de
nuestra literatura nacional. Despus, aseguran que el naturalismo data
de las primeras obras escritas; quin ha dicho nunca lo contrario? Esto
slo prueba que procede de las mismas entraas de la humanidad. Toda
crtica, desde Aristteles a Boileau, ha enunciado el principio de que
toda obra se ha de basar en la realidad. sta es una afirmacin que me
alegra y que me ofrece nuevos argumentos. La escuela naturalista,
segn la opinin de quienes la atacan o se burlan de ella, est asentada sobre fundamentos indestructibles. No se trata del capricho de un
hombre, de la locura de un grupo; ha nacido del trasfondo eterno de

157

REALISMO Y NATURALISMO

las cosas, de la necesidad que tiene todo escritor de tomar por base a
la naturaleza (...).
El naturalismo es la vuelta a la naturaleza, es esta operacin que
los sabios realizaron el da en que decidieron partir del estudio de los
cuerpos y de los fenmenos, de basarse en la experiencia, de proceder
por medio del anlisis. El naturalismo en las letras es, igualmente, el
regreso a la naturaleza y al hombre, es la observacin directa, la anatoma exacta, la aceptacin y la descripcin exacta de lo que existe. La
tarea ha sido la misma tanto para el escritor como para el sabio. Uno
y otro tuvieron que remplazar las abstracciones por realidades, las frmulas empricas por los anlisis rigurosos.
MILE ZOLA
El naturalismo, Barcelona, Pennsula, 1972, traduccin de Jaume Fuster;
seleccin, introduccin y notas de Laureano Bonet, pp. 109 y 113.

Conviene desarrollar los lmites del naturalismo sealados por Zola, as


como el papel que le concede a la observacin y al experimento.

II
Qu es el naturalismo? A esta cuestin que la lgica exige que sea
la primera, para que las ulteriores tengan valor racional, no es posible
contestar perentoriamente con una definicin; porque en pura ciencia,
que es donde las definiciones se presentan con todos los requisitos de
tales, el naturalismo no ha sido an estudiado sistemticamente; pero,
dejando aparte estos escrpulos cientficos, cabe examinar el concepto de nuestro objeto; y para esto, conviene ir eliminando ciertas notas
que indebidamente se le atribuyen, para quedarnos con lo que, en conciencia, podemos todos admitir como propio del naturalismo (...).
Ha nacido por evolucin natural del arte y obedeciendo a las leyes
biolgicas de la cultura y de la civilizacin en general, y en particular
del arte. Es una escuela artstica, y en el concreto sentido histrico de
que se trata, es predominantemente literaria esa escuela. No nace ni de
metafsicas ni de negaciones de metafsica, ajenas al arte, sino del histrico desenvolvimiento de la literatura, sin ms filosofa que la que
lleva en sus entraas, en s mismo. No exige un determinado concepto
del mundo, ni de Dios, ni aun de la belleza en s: en estas cuestiones es

158

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

neutral, y por esta parte sealamos el primer lmite que nos sirve ya
para ir determinando el concepto.
LEOPOLDO ALAS
Del naturalismo (La Diana, 1882), en Sergio Beser, Leopoldo Alas:
Teora y prctica de la novela, Barcelona, Laia, 1972, pp. 108-109.

Para una mejor comprensin del texto puede leerse la totalidad del
artculo al que pertenece, as como el prlogo de Clarn a La cuestin
palpitante, de Pardo Bazn y la crtica a La desheredada, de Prez
Galds.

6.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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7. MODERNISMO, 98
Y FIN DE SIGLO

7.1. CONTENIDOS
7.1.1. Consideraciones sobre el 98
Si, como hemos venido comprobando, es raro el movimiento literario sobre cuya existencia, naturaleza, alcance y componentes exista
un acuerdo unnime entre los estudiosos, el problema resulta especialmente complicado sobre todo en el caso espaol a la hora de
aplicar una denominacin indiscutible a la poca de finales del siglo
XIX y principios del XX. Se han utilizado, en efecto, los marbetes de
Modernismo, 98 y Fin de Siglo, en unos casos como contrapuestos, en
otros como complementarios y en otros como subsumidores, o englobadores, segn las distintas perspectivas. En una poca, en la que el
concepto de generacin goz de un especial predicamento se hizo
hincapi en el concepto de generacin del 98, primero por Ortega y Azorn, y ms tarde por Pedro Salinas, Hans Jeschke (1954) y Lan Entralgo
(1948), apelando en algunos casos al mtodo generacional como sistema de periodizacin literaria, enunciado por Julius Petersen entre
otros. Paralelamente, y gracias, sobre todo, a la labor de Juan Ramn
Jimnez y Ricardo Gulln, ira imponindose el trmino de modernismo, como un movimiento de ms amplio alcance. Ambos conceptos han
sido contrastados, e incluso enfrentados (Daz-Plaja, 1966), aunque ya
en fecha temprana Federico de Ons (1934) observ la dificultad de deslindar entre uno y otro, y en un sentido semejante Pedro Salinas (1970)
y Rafael Ferreres (1964) han sealado los componentes noventayochescos en algunos modernistas y a la inversa.
A su vez se ha recurrido a la denominacin de Fin de Siglo ttulo
de una pieza de boulevard de Jouvenot y Micard, representada en
1888, como hace Hinterhuser (1980,1987 y 1994) para caracterizar

164

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

los aos finales del siglo XIX y los primeros del siglo XX. Este planteamiento coincide con el de diversos trabajos comparatistas sobre las literaturas occidentales de este momento (Romero Tobar, 1998: XLI).
En una revisin sinttica de cada una de estas denominaciones, E.
Inman Fox seala que a partir de 1899 empieza a circular en los peridicos y revistas la idea de una nueva generacin de intelectuales y
escritores, nacida a raz de la crisis fin de siglo en Espaa y definida
por su protesta contra lo establecido, una tendencia hacia el conocimiento de lo nuevo, y un afn regenerador poltico y cultural. Esta
nocin evoluciona rpidamente hasta convertirse en un concepto historiogrfico la llamada generacin de 1898 que ha tenido un
papel significativo en la historia intelectual y literaria espaola de la
primera parte de este siglo (Fox, 1991: 10).
Como etapa importante en esta evolucin considera Fox la polmica entre Ortega y Gasset y Maeztu mantenida en los peridicos y en
una nutrida correspondencia desde 1908 sobre el papel de Unamuno, Baroja, Azorn y Maeztu ante el problema de Espaa. Este grupo
de intelectuales es calificado por Gabriel Maura como generacin del
desastre en un artculo publicado en Faro, en febrero de 1908, trabajo considerado a veces como uno de los precedentes del concepto de la
generacin de 1898 (Fox, 1991: 10). Coexistiendo con este concepto
de generacin de intelectuales reformadores, se desarrolla la idea de
generacin literaria del 1898. Andrs Gonzlez Blanco en su Historia
de la novela en Espaa desde el Romanticismo hasta nuestros das (1908)
utiliza, como Maura, el rtulo de generacin del desastre, aunque
ahora desde una perspectiva literaria. Las investigaciones de Fox (1991)
han demostrado que ya en 1904 doa Emilia Pardo Bazn escribe sobre
La nueva generacin de novelistas y cuentistas en Espaa, en la que
incluye a Azorn, Baroja, Valle-Incln, Felipe Trigo, etc., denominndolos modernistas pero diferenciados de los latinoamericanos afrancesados.
Azorn, en cuatro artculos publicados el ao 1913 en ABC utiliza
ya el trmino de generacin de 1898 y seala la nmina de sus componentes: Hombres de la generacin de 1898 son Valle-Incln, Unamuno, Benavente, Baroja, Bueno, Maeztu, Rubn Daro. Indiquemos
las diversas influencias literarias que han obrado sobre las modalidades literarias de tales escritores (...). Un espritu de protesta, de
rebelda, animaba a la juventud de 1898: Ramiro de Maeztu escriba

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

165

impetuosos y ardientes artculos en los que se derruan los valores tradicionales y se anhelaba una Espaa nueva, poderosa. Po Baroja, con
su anlisis fro, reflejaba el paisaje castellano e introduca en la novela
un hondo espritu de disociacin; el viejo estilo rotundo, ampuloso,
sonoro, se rompa en sus manos y se transformaba en una notacin
algebraica, seca, escrupulosa. Valle Incln, con su altivez de gran
seor, con sus desmesuradas melenas, con su refinamiento de estilo,
atraa profundamente a los escritores novicios y les deslumbraba con
la visin de un paisaje y de unas figuras sugeridas por el Renacimiento
italiano... (Azorn, 1961: 26).
En los ltimos aos los investigadores han revisado con detenimiento estas cuestiones y algunos han puesto en duda la consideracin
de Azorn como acuador del concepto de generacin del 98. El verdadero inventor habra sido Ortega y Gasset en 1910 con el nimo de
amparar bajo ese nombre a sus coetneos; Azorn no fue sino el afortunado usuario de un hallazgo ajeno con el que abander su trabajo personal y el de aquellos otros tan dispares de voces y caracteres que,
como l nacieron a las letras en el decenio de los noventa (Mainer,
1994: 12).
En cualquier caso, el concepto de generacin del 98 no se produjo al calor de los acontecimientos de los que es epnima, como observa Mainer, subrayando los aspectos siniestros de la fecha: la guerra
colonial y la injusticia de las levas, al frente de todos, sin olvidar que
otro importante legado de 1898 fue la maduracin de la ruptura del consenso unitario de lo espaol por parte de los nacionalismos cataln y
vasco (Mainer, 2000a: 268). Lpez Morillas (1972: 225) ha hecho notar
que el hbito de identificar la crisis nacional de 1898 con sus derivaciones literarias y estticas ha sido causa de una notable perversin en
la manera de enfocar y enjuiciar otras manifestaciones de la crisis poco
vinculadas a las bellas letras. En un sentido semejante se manifiesta
Tun de Lara (1974: 140) para quien los escritores que se incluyen
en el grupo generacional (unas veces ms y otras menos, con absoluta
arbitrariedad, en un cubileteo de nombres ajeno a todo rigor intelectual) no slo no renen las exigencias generacionales del terico
del asunto, Julius Petersen, sino lo que es ms grave para nosotros
no tienen protagonismo el ao de la derrota o lo tienen muy escaso.
Admite, no obstante, que el clima intelectual creado a partir del 98 pudo influir en ellos. La guerra, en cualquier caso, oblig a una redefinicin del nacionalismo intelectual, y, aunque no gener una literatura

166

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

semejante a la de otros conflictos, como los de Marruecos, los escritores ms representativos de esta poca segn ha demostrado el mismo Mainer reflejaron sus consecuencias en algunas de sus obras, y
se manifestaron sobre la naturaleza e incluso sobre la existencia o no
de la generacin noventayochista.
Po Baroja se opuso en repetidas ocasiones a la idea de generacin
del 98, y en un artculo de 1914 escribe: Yo siempre he afirmado que
no crea que existiera una generacin del 98. El invento fue de Azorn
y, aunque no me parece de mucha exactitud, no cabe duda que tuvo
gran xito. En sus memorias vuelve a referirse a ella, aunque prefiere llamarla generacin de 1870, si ha de atenderse a las fechas del
nacimiento de la mayora que la forman, o del 1900 si se considera su
iniciacin en la literatura ante el pblico. Fue, segn Baroja, una generacin lnguida y triste; vino a Espaa en la poca en que los hombres de la Restauracin mandaban; asisti a su fracaso en la vida y en
las guerras coloniales; ella misma se encontraba contaminada con la
vergenza de sus padres. Algunos de los rasgos que seala para caracterizar el temple moral de los mejores individuos del grupo seran el
antidogmatismo, el rechazo de las teoras positivistas, el hamletismo y
la preocupacin por la justicia social.
Antonio Machado en una carta enviada a Jos Ortega y Gasset cree
que no ha llorado bastante [la generacin del 98], que no ha chillado
bastante, que ha destruido poco, que ha protestado poco, que el estado de inconsciencia y de iniquidad contra el cual nos revolvamos persiste, que aquel santo e infantil odio a los viejos se ha extinguido muy
pronto. Que una nueva generacin optimista y constructora se acerca? As sea. De todos modos nos agradecern lo poco que derribamos
y nos censurarn acerbamente por lo mucho malo que dejamos en pie.
Yo, por mi parte, slo siento lo que llamaba Schiller stira vengadora;
la vida espaola me parece criminal, un estado de iniquidad sin nobleza, sin grandeza, sin dignidad. He aqu lo que yo siento sinceramente; si ese sentimiento puede construir algo... (Machado, 1988: III,
1509). Antonio Machado considera a Ortega y Gasset de esta misma
generacin, pero ms joven, ms maduro, ms fuerte y le encomienda la misin de educar a los que le sucedan en slidas y altas
disciplinas.
La historia literaria que se ha elaborado a partir de esos aos no incluye a Ortega entre los miembros del grupo como tampoco considera

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

167

pertenecientes al mismo a Benavente, Manuel Bueno o Rubn Daro,


presentes, sin embargo, en la relacin de Azorn.
Benavente y Manuel Bueno siguieron una trayectoria muy distinta del resto del grupo, aunque el segundo particip activamente en
poltica. Durante la Repblica mostr sus simpatas por la Falange y
fue fusilado poco despus del levantamiento de Franco. Aparte de
Azorn, los crticos no suelen considerarlo un miembro de esta generacin. En su novela Poniente solar (1931) medita sobre el desastre del
98, y aunque Maeztu asegura que sta es la nica novela sobre la contienda, lo cierto es que la antecede El Separatista (1895) de Eduardo
Lpez Bago, que puede ser considerado precedente de la generacin
del 98, por lo menos en lo que se refiere a la reflexin sobre el fenmeno colonial y sobre las guerras de segregacin (Gutirrez Carbajo,
1997).
Rubn Daro, incluido tambin por Azorn en la generacin de 1898,
viene siendo considerado el mximo exponente del modernismo, aunque este papel ha sido objeto de revisin en los ltimos aos.
A pesar de las consideraciones expuestas, el concepto historiogrfico
de generacin del 98 para un estudio crtico de la literatura espaola moderna data, segn Fox (1991) de 1934. Se refiere al curso impartido por Pedro Salinas desde octubre a diciembre de 1934 sobre El
concepto de generacin literaria aplicado a la del 98 y al libro de Hans
Jeschke, La generacin de 1898 (Ensayo de una determinacin de su esencia). Salinas y Jeschke toman como punto de partida los artculos
citados de Azorn, e intentan completarlos, como ya se ha apuntado,
recurriendo al concepto de generacin desarrollado por la ciencia literaria alemana, especialmente a la obra Las generaciones literarias
(1930), de J. Petersen. Salinas, que ley un resumen del citado curso
en el P.E.N. Club de Madrid, el 6 de diciembre de 1935, va aplicando
a los escritores del 98 lo que Petersen llama elementos constitutivos
de una generacin literaria: coincidencia en los aos de nacimiento,
homogeneidad de educacin en el sentido ms lato, acontecimiento o
experiencia generacional, caudillaje, lenguaje generacional y anquilosamiento o parlisis de la generacin anterior. La conclusin, para
Salinas, no ofrece dudas: Hay una generacin del 98. En ese grupo de
escritores, los elementos exigidos por Petersen como indispensables
para que exista una generacin se encuentran sin falta (Salinas, 1970:
33). Se extraa Fox de que Pedro Salinas recurriese al profesor alemn

168

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

y no a Ortega el mayor contribuidor al desarrollo de la historiografa generacional en Europa, que aborda el concepto de generacin en
el ensayo introductorio a El tema de nuestro tiempo, y que, adems, el
ao antes de dictar el autor de Razn de amor su curso sobre la generacin del 98, Ortega haba impartido en la misma Universidad un curso sobre Galileo y la metodologa historiogrfica, en el que dedic tres
conferencias al concepto de generacin.
En 1938 Salinas vuelve sobre este asunto y observa que las denominaciones Modernismo y Generacin del 98 suelen emplearse
para designar el movimiento de renovacin literaria acaecido en Amrica y Espaa en los ltimos aos del siglo XIX y comienzos del XX, dando por supuesto que son la misma cosa con leves diferencias de matiz.
En su opinin, esa confusin de nombres responde a una confusin
de conceptos que es indispensable aclarar para que pueda empezarse
a construir la historia de la literatura espaola del siglo XX sobre una
base ms precisa y rigurosa (Salinas, 1970: 13). Entre los parecidos
que advierte destaca que ambos movimientos nacen de la misma actitud: insatisfaccin con el estado de la literatura de aquella poca, tendencia a rebelarse contra las normas estticas imperantes, y deseo de
un cambio que no se saba muy bien en qu haba de consistir. Pero,
sobre este mapa de rasgos comunes, traza una serie de diferencias de
tono, de propsito, de rumbo, y de tcnica. Si el modernismo, ejemplificado en Rubn Daro, se presenta, ante todo, como transformacin
del lenguaje potico, con un propsito esencialmente esttico, los
noventayochistas, precedidos por Giner, Costa y Ganivet, aspiraran a
conmover la conciencia nacional. Por otra parte, si el modernismo se
manifiesta expansivamente como un movimiento cosmopolita, el carcter concentrador del 98 sita a Espaa en el vrtice de sus preocupaciones. En cuanto a la tcnica mental, si el genio de la escuela, Rubn
Daro, procede con una mente sinttica, el 98 acta siempre con una
tcnica analtica. Si el modernismo es una literatura de los sentidos,
de apetito de posesin de la belleza y de sus formas externas, los hombres tristes, ensimismados del 98 son analizadores, meditadores, y su
literatura viene a ser un inmenso examen de conciencia, preludio de
la confesin pattica. Y si lo que caracteriza a una poca o a un grupo literario es la actitud ante el mundo y su postura frente a la realidad, para Salinas stas son radicalmente distintas en el modernismo
y en el 98, y expone como ejemplos de polos opuestos la Divagacin
de Rubn Daro y la Vida del labrantn de Azorn. Pero, en la teora del

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

169

propio Salinas, estos polos opuestos en numerosos casos se neutralizan.


Guillermo Daz-Plaja (1966) distingue entre una primera generacin
del 98, integrada por Unamuno y Ganivet, y una segunda, por Baroja,
Azorn, Maeztu y Antonio Machado, frente a una primera generacin
modernista, constituida por Benavente, Rubn Daro y Valle-Incln, y
una segunda por Manuel Machado, Villaespesa, Marquina, Juan Ramn
Jimnez y Gregorio Martnez Sierra. Basa su oposicin entre modernismo y noventayocho en tres claves discriminadoras: a) una clave biolgica, que explica las concepciones dualistas de la Historia de la
Cultura; b) una segunda clave sustentada en las distintas concepciones
espaciales, representadas por las oposiciones trascendencia / inmanencia y castellanismo/mediterraneidad, con sus respectivos correlatos
artsticos y filosficos, y c) una tercera clave determinada por las divergentes concepciones temporales, en las que al 98 le correspondera la
temporalidad y al modernismo la instantaneidad.
En los rasgos diferenciales del 98 se hace tambin hincapi en los
libros clsicos de Pedro Lan Entralgo (1948) y Luis S. Granjel (1966).
Lan, despus de enumerar las perspectivas desde las que se ha enjuiciado la generacin, especifica la triple deuda (idiomtica, esttica y
espaola) que la comunidad nacional tiene con sus miembros y traza
la siguiente nmina de componentes: Unamuno, Azorn, Antonio
Machado, Po Baroja, Valle-Incln y Menndez Pidal; a su lado sita a
Ganivet, Ramiro de Maeztu, Benavente, Manuel Machado, los hermanos lvarez Quintero, Manuel Bueno, Silverio Lanza y el pintor Daro
de Regoyos. El retrato colectivo del grupo lo realiza siguiendo cinco
motivos: geogrfico, social, cronolgico, temtico y convivencial. Granjel en su Panorama de la generacin del 98 repasa ensayos, artculos
periodsticos y ficciones narrativas de los escritores noventayochistas,
descubriendo actitudes anlogas ante la situacin poltica y el tema y
el problema de Espaa. Siguiendo con sus indagaciones en la trayectoria de cada uno de sus ms caracterizados miembros, Granjel (1966)
reelabora los materiales anteriores y suma los obtenidos en ulteriores
pesquisas en La generacin literaria del 98. A partir de la dcada de los
sesenta, como observa Mainer (1980: 6), y sobre la base de los distintos cambios sociales, se lleva a cabo una revisin del noventayocho
literario, que ha alterado bastante los conceptos usuales, aunque pocas veces se ha atrevido a prescindir del marbete azoriniano de generacin. Son destacables, en este sentido, los trabajos del propio

170

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Mainer (1972), Jos Luis Abelln (1973), Rafael Prez de la Dehesa


(1973), Manuel Tun de Lara (1974), E. Inman Fox (1976), Donald
L. Shaw (1978) y Carlos Blanco Aguinaga (1978). Tun de Lara,
partidario de la denominacin de grupo y no de generacin del 98,
admite que podra asignrseles a estos escritores el rasgo comn de
la puesta en tela de juicio de los valores tpicos hasta entonces en
boga, la negativa a la aceptacin apriorstica de todo dogma y la consideracin de que su obra va a constituir una aportacin de primer
orden al acervo cultural espaol. Por ese lado contactaran con el regeneracionismo y entraran en el frente de ruptura ideolgica (Tun
de Lara, 1974: 140). En este contexto cobran especial sentido las palabras que Miguel de Unamuno escribe precisamente en el ao 1898 en
su ensayo La vida es sueo (reflexiones sobre la regeneracin de
Espaa, publicado en La Espaa Moderna: En rigor, no somos ms
que los llamados, con ms o menos justicia, intelectuales y algunos
hombres pblicos los que hablamos ahora a cada paso de la regeneracin de Espaa.
La consideracin del 98 desde los presupuestos ideolgicos y la
funcin del intelectual ha sido objeto de una feliz redefinicin en los
trabajos de E. Inman Fox (1988 y 1991), Thompson (1989), Mainer
(1994, 2000a y 2000b) y en la recopilacin de Gabriele (1990). En
muchos casos estos planteamientos se hacen tambin desde la perspectiva del modernismo o desde la ms abarcadora de fin de siglo.

7.1.2. Modernismo
El Modernismo trmino historiado, entre otros, por Bernardo
Gicovate (1964), Daz Plaja (1966), Ned Davison (1971) y John Butt
(1993), con especial referencia alguno de ellos a las empeadas discusiones en la Real Academia Espaola sobre la conveniencia o no de su
introduccin es definido en la tercera acepcin del Diccionario de
1992 como movimiento literario que, en Hispanoamrica y en Espaa, entre finales del siglo XIX y principios del XX, se caracteriz por su
voluntad de independencia artstica, la creacin de un mundo ideal de
refinamientos, innovaciones del lenguaje, especialmente rtmicas, y una
sensibilidad abierta a diversas culturas, sobre todo la francesa. La
segunda acepcin acadmica se refiere al movimiento que pretendi
poner de acuerdo la doctrina cristiana con la filosofa y con la ciencia

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

171

de la poca, y que fue condenado como heterodoxo por la ms alta jerarqua de la iglesia catlica. En la caracterizacin como movimiento literario realizada por la RAE se alude ya a la autoexigencia esttica, que,
junto a la intransigencia con el pragmatismo burgus y al desprecio de
la mercantilizacin de la obra bella (Mainer, 1980: 45), constituyen
algunos de sus singulares rasgos constitutivos.
Juan Ramn Jimnez uno de sus principales valedores y cultivadores en una entrevista en La Voz, de Madrid, de 18 de marzo de 1935,
ratifica ya la actitud esttica y el carcter abarcador del movimiento:
El Modernismo no fue solamente una tendencia literaria; el Modernismo fue una tendencia general. Alcanz a todo. Creo que el nombre
vino de Alemania, donde se produca un movimiento de tipo reformador por los curas llamados modernistas. Y aqu, en Espaa, la gente nos
puso este nombre de modernistas por nuestra actitud. Era el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada durante el siglo XIX por un tono
general de poesa burguesa. Eso es el Modernismo: un gran movimiento
de entusiasmo y de libertad hacia la belleza. El inters por este movimiento se haba iniciado ya con los libros Precursores del modernismo
(1925), de Arturo Torres Rioseco y El modernismo y los poetas modernistas (1929), de Fufino Blanco Fombona. Es, sin embargo, Juan Ramn quien anima el debate, insistiendo en ensayos posteriores en que
el modernismo es un movimiento general, como el Renacimiento, dentro del cual caben otras manifestaciones artsticas y otros movimientos, como el parnasianismo, el simbolismo, el impresionismo. Juan
Ramn, en su concepcin del modernismo como movimiento totalizador y envolvente, incluye a escuelas vanguardistas, como el dadasmo
y el cubismo. La sntesis del movimiento, sobre todo en Hispanoamrica sera Rubn Daro. En Espaa el poeta modernista mximo de ese
momento es para Juan Ramn Miguel de Unamuno. De ellos hace
derivar una doble lnea: una de carcter esttico, encarnada en Rubn,
y otra de tipo ideolgico, representada por Unamuno.
La naturaleza universal y totalizadora del modernismo es defendida igualmente por Federico de Ons y Ricardo Gulln. Este ltimo, en
La invencin del 98, argumenta que es cosa de todos los das que los
escritores critiquen las estructuras sociales cuya insuficiencia padecen,
pero que en las ltimas dcadas del siglo XIX comenzara un gran movimiento universal de rebelda contra los principios determinantes de
estas estructuras y que ese alzamiento fundiera lo tico con lo esttico
o, mejor dicho, declarase una tica a travs de la esttica, es menos

172

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

corriente y fue una nota distintiva de la poca modernista, durante la


cual, y dentro de un marco espacial muy vasto acontecieron diversos
fenmenos, uno de los cuales fue la generacin tan exaltada y deformada por la crtica desde 1912 hasta hoy mismo (Gulln, R.: 1969: 11).
Gulln entiende que se objete que la consideracin tica de lo esttico
se dio, con ms o menos relevancia en los noventayochistas. Nadie lo
niega, ni que las enseanzas de don Francisco Giner fueran decisivas
a este respecto. Pero lo que se olvida o se calla, segn Gulln, es que
tal circunstancia no es generacional sino epocal, como es asimismo
comn a los escritores del modernismo en todos los pases la disidencia y el choque con los poderes constituidos. Concluye Gulln que se
trata de un perodo de revisin total, en el que nada, desde la teologa
a la geometra, deja de ponerse en duda, y el repudio de lo vigente se
realiza sistemticamente y a fondo.
En El modernismo visto por los modernistas Ricardo Gulln es ms
tajante y asegura que a pesar del intenso esfuerzo crtico y de no escasas investigaciones en el pasado modernista, todava ignorancias
incomprensibles y extraas confusiones enturbian el panorama. Este
fenmeno, escribe, es especialmente cierto en Espaa donde los
daos inferidos a la comprensin del modernismo se complicaron con
la tarda invencin azoriniana de la castellanizante, si no castiza, generacin del 98. A partir de tal invencin se ha intentado dividir en dos
grupos a los escritores espaoles, reservando el nombre de modernistas para los estetas y calificando de moralistas a los noventayochistas.
A medida que se ha ido estudiando el perodo con mayor seriedad, la
barrera artificial tiende a desaparecer, y con ella la discriminacin
implcita en sus trminos. Pues, para mencionar un ejemplo, dnde
situar a Valle-Incln, esteta mximo ayer y adelantado hoy de la preocupacin tica? (Gulln, R.,1980: 5). Pedro Salinas haba abogado
ya por hacer desaparecer la barrera, aunque mantiene la distincin:
... Sin embargo, al distinguirlas conviene no mirarlas como tendencias divergentes o exclusivas. Porque, salvo en algn caso excepcional,
todos los nuevos escritores participan en su estructura espiritual de
esos dos elementos constitutivos de la generacin, y son un tanto 98,
y un tanto modernistas. Lo que vara, nicamente, es la proporcin
(Salinas, 1958: 291).
Salinas, sin embargo, en su libro sobre La poesa de Rubn Daro
(1948) logr disipar la afirmacin de Manuel Machado, segn la cual
el modernismo no fue en puridad ms que una revolucin de carcter

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

173

principalmente formal, afirmacin motivada no precisamente por cuestiones puramente estticas. Salinas seala ya lo que estos movimientos
deben a corrientes literarias anteriores. En la lnea de Salinas deben
situarse, segn Donald L. Shaw (1993), las reflexiones de Octavio Paz
en Los hijos del limo, y las investigaciones posteriores de Cathy Jrade,
Lily Litvak e Ivan Schulman, entre otros. Jrade (1983) asegura que el
modernismo a ambos lados del Atlntico slo puede entenderse correctamente cuando se le relaciona con su seria subestructura filosfica
e Ivan Schulman (1987) considera inconcebible que la crtica haya reiterado durante muchos aos la equivocada nocin del modernismo
como un fenmeno puramente esttico. Para Shaw, la cuestin fundamental viene ya planteada desde el romanticismo. En ese marco es
donde encuentra el problema de fondo al que se refieren Federico de
Ons y Juan Ramn Jimnez (Shaw, 1993: 13). Giovanni Allegra (1986)
resalta igualmente el engarce de este movimiento con el romanticismo junto a la influencia de Nietzsche y de otros autores. Ya Eduardo
Chavarri en la encuesta de Gente Vieja subrayaba que el modernismo
era una palpitacin ms del romanticismo.
Si desde Valera hasta nuestros das se vienen sealando las huellas
romnticas en el naturalismo, algo parecido sucede en estas indagaciones sobre el movimiento modernista. Derek Flitter (1993), por ejemplo, justifica las tesis expuestas de Shaw y destaca la crisis metafsica
romntica de los escritores progresistas de fin de siglo. Al igual que
Cardwel (1993), seala las concordancias entre romnticos, krausistas
y modernistas y demuestra de nuevo la escasa rentabilidad de enfrentar el modernismo al 98. Son las tesis sustentadas por Mainer en el
ensayo 1900-1910: Nueva literatura, nuevos pblicos (1988) y en trabajos posteriores (Mainer,1993 y 1994), y ratificadas por Javier Blasco
(1993) y otros prestigiosos investigadores de nuestros das.
Bernard J. McGuirk (1993), siguiendo la argumentacin de Michel
Foucault de que la historia se vuelve efectiva en la medida en que
introduce una discontinuidad en nuestro propio ser, ejemplifica el cambio del modernismo desde una supuesta herencia de continuidad
romntica hacia una fragmentada vanguardia. McGuirk considera que
el trmino modernismo es en el mejor de los casos, inestable, en el
peor de ellos, sencillamente errneo. No es nicamente que el trmino
modernismo resulte anacrnico en comparacin con el significado internacional de modernism, sino que la temtica del modernismo
fue poco progresista, por no decir reaccionaria, tanto en el sentido

174

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

puramente literario como en el socio-ideolgico (McGuirk, 1993: 340).


En la relacin de modernismo y modernism sustenta precisamente John
Butt (1993: 39-58) uno de sus importantes trabajos. Butt define al
modernismo como el movimiento literario hispnico de finales del
siglo XIX y de principios del siglo XX, asociado con los poetas Rubn
Daro, Juan Ramn Jimnez, Francisco Villaespesa y otros escritores
hispnicos influidos por el parnasianismo y el simbolismo franceses
(Butt, 1993: 39). Para el trmino ingls modernism, acepta la definicin
de Bullock-Stallybrase (1977), que, segn Butt, es la que normalmente
tiene en la crtica literaria de todas las lenguas europeas, con excepcin
de la Pennsula Ibrica, a saber: Tendencia internacional que aparece
en la poesa, ficcin, drama, msica, pintura, arquitectura y otras artes
occidentales de finales del siglo XIX y que posteriormente afecta a la
mayora de las artes del siglo XX... Incluye el simbolismo, el impresionismo, la decadencia, el fauvismo, el cubismo, el post-impresionismo, el futurismo, el constructivismo, el imaginismo, el vorticismo, el
expresionismo, el dadasmo y el surrealismo... El Modernism tiene un
fuerte contenido formal y esttico y podra considerarse como un intento de defender el mbito de lo esttico contra las presiones intelectuales, sociales e histricas que lo amenazaban.
No parece necesario insistir en que ni el carcter reaccionario del
modernismo defendido por McGuirk ni su naturaleza exclusivamente
esttica, postulada por Butt, disfruten de aceptacin por parte de la
crtica actual. El mismo Butt (1993: 49) nos recuerda cmo en Las
literaturas malsanas (1894) de Gener libro en el que no se menciona a Rubn Daro el modernismo aparece condenado tanto por los
reaccionarios polticos y religiosos como por pensadores de izquierda. Iris M. Zavala, trascendiendo tambin la perspectiva puramente
esttica, y siguiendo los presupuestos de Paul de Man de que la
modernidad existe en la forma de deseo de borrar lo que vino antes,
elabora una cartografa del modernismo hispnico en la que este
movimiento es considerado como la definicin de una experiencia
sociocultural que apunta a nuevas formulaciones ideolgicas (lo que
Foucault llama formaciones discursivas) del sujeto social. El modernismo, por tanto subraya Zavala (1991: 229), adems de ser un
movimiento literario, comparte el amplio proyecto poltico y socioeconmico en sus orgenes, y participa en la nueva proyeccin y empresa liberadora histrica. Desde este punto de vista, el cubano Jos
Mart es uno de los precursores del modernismo, y el momento crucial

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

175

es la guerra hispanoamericana, que da coherencia al movimiento y une


los desarrollos latinoamericano y espaol. Iris M. Zavala recuerda
cmo el columnista venezolano Emilio Coll identificaba ya en 1897 el
modernismo con la lucha cubana por la independencia. Junto al libertador Jos Mart sita Zavala al anarquista peruano Manuel Gonzlez
Prada y al poeta Lupoldo Lugones, uno de los fundadores del socialismo, y hace notar que los modernistas americanos y peninsulares se
preocupaban de asuntos sociales y actuaban dentro del movimiento anarquista. Esta atmsfera, con mezcla de arte, vida, bohemia e
ideas libertarias, era similar a la del Pars de fin de sicle (1880-1900)
(Zavala, 1991).
Tambin desde el modelo terico de Mijail Bajtn, Susana Reizs
(1993) analiza el dilogo que establece con las vanguardias el modernismo, y rechaza la concepcin exclusivamente literaria de este movimiento.
Jos Carlos Mainer, que en el trabajo citado 1900-1910: Nueva literatura, nuevos pblicos (1988) lleva a cabo una interpretacin del modernismo fundada en la voluntad sincrtica de sus tericos y en los
aspectos de la recepcin, y que ha realizado la revisin ms profunda
y exhaustiva de las diversas investigaciones y ensayos sobre este asunto
(Mainer, 1979 y 1994), observa que no pueden considerarse la difusin
y los intereses del movimiento modernista al margen del acelerado y
conflictivo proceso de cambios sociales en cuyo marco se produjo. El
modernismo es, en fin, comparecencia poltica de los radicalismos
pequeos burgueses o de la ideologa milenarista crata, significa proliferacin de peridicos y modernizacin del circuito de la letra impresa, supone una nueva reglamentacin del mercado artstico en la que
no pocos se ven a s mismos como un proletariado esttico en trance
de permanente subversin (Mainer, 1994: 68). En otro lugar y sin
perder el referente del movimiento en Hispanoamrica haba afirmado: El modernismo, se concede ahora, sera el terreno de lucha de
un ajuste y alianza entre la boyante oligarqua de final de siglo y los
nuevos intelectuales que, por lo pronto, ya no son los patricios ligados orgnicamente a la oligarqua (como ilustra muy bien el caso del
porfiriato mexicano o incluso los dengues snobs de la generacin argentina de 1880). Los nuevos buscan, antes bien, un lugar de precaria
independencia para el escritor y una temtica que secularice la apelacin a lo ideal a la par que niegue el rahez pragmatismo de la vida
social (Mainer, 1988: 147).

176

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Si las nuevas investigaciones sobre este movimiento conducen a


disear un marco amplio en el que pueda ser insertado, procurando
superar el enfrentismo (Blasco Pascual, 1987) o la bipolaridad Modernismo / 98, y si, por otra parte, ningn pas ni ninguna literatura albergan bajo un mismo trmino las diversas manifestaciones de finales del
XIX y principios del XX, no resulta extrao que la denominacin de Fin
de Siglo vaya imponindose para designar esta etapa tan rica y tan
diversa.

7.1.3. Fin de Siglo


Aunque los trminos modernismo y 98 mantienen su presencia
en los manuales para designar los movimientos hispnicos finiseculares, se ha comprobado sobre todo en las ltimas investigaciones
que resultan solidarios de otros movimientos europeos como el simbolismo, el impresionismo, el decadentismo..., algunos de los cuales los
preceden y otros resultan coincidentes en el tiempo, en tcnicas y en
orientaciones ideolgicas.
Enmarcados en este contexto, se les otorga la dimensin internacional que su naturaleza y su dimensin histrica merecen. Ya Guillermo Daz Plaja (1966: 12), al comienzo de su libro Modernismo frente
a Noventa y Ocho, escribe lo siguiente: Pero antes de seguir adelante,
veamos de presentar al lector un cuadro general de la inquietud europea del fin de siglo. Tun de Lara (1974), a la hora de relacionar las
ideas de Joaqun Costa y Miguel de Unamuno, habla igualmente de crisis de fin de siglo. Bajo esta misma denominacin se engloba el conjunto de estudios en memoria de Rafael Prez de la Dehesa, escritos por
Jos Luis Abelln, Antonio Elorza, E. Inman Fox, Jos Carlos Mainer,
Juan Marichal, Antonio Ramos-Gascn y otros estudiosos. Abelln
en Historia del pensamiento espaol, VI. La crisis contempornea
(1875-1936) parece reservar como observa Mainer (1994: 10) la
denominacin crisis de fin de siglo para el marco general de los acontecimientos, mientras que modernismo define una consecuente actitud
colectiva y generacin del 98, adems de referirse a una nmina muy
reducida, alude a un cruce de biografas, a una comn crisis del pensamiento pequeo burgus y a una trayectoria poltica que ira del radicalismo juvenil a un cierto reaccionarismo final. Tesis, en fin, que Abelln ya haba anticipado en 1975 y que conjuga las lecturas polticas del

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

177

fin de siglo propuestas a principios de los setenta por Prez de la Dehesa, Lpez Morillas, Daz, Blanco Aguinaga, Fox y Mainer. Inman Fox,
como precisa el mismo Mainer, al reimprimir y ampliar su libro La crisis intelectual del 98, le cambia el ttulo por el de Ideologa y poltica en
la crisis de fin de siglo (1898).
El concepto y la denominacin de Fin de Siglo estn documentados en algunos pases europeos ya en 1880. Hans Hinterhuser (1987)
uno de sus mximos defensores proporciona varios ejemplos de
la literatura francesa, inglesa, alemana y espaola. Una pieza monologada de Desachy y Dubrueil lleva por ttulo Fin de sicle y en El retrato de Dorian Gray (1890) de scar Wilde (1854-1900) se menciona expresamente el fin de siglo. En este mismo ao 1890 escribe
Herman Bahr en sus Estudios para una crtica de lo moderno: Fin de
sicle fue una hermosa palabra y pronto recorri toda Europa. Pero, as como agrad a muchos, as tambin es cierto que nadie saba
exactamente lo que quera decir. Cada uno la interpretaba de un modo
diferente, segn su conveniencia, y haba mucha confusin. Hinterhuser (1994: 78), que cita las anteriores palabras, se pregunta:
Querra Bahr aprovecharse de esta confusin o contrarrestarla, cuando en el ao 1891 titul Fin de sicle una coleccin de narraciones breves?. Y aade el ilustre crtico que en la novela de Bahr La buena escuela se nos presenta, entre otras cosas, una nueva forma de amor, que
se adelantaba a la decadencia general: Con la antigua ya no haba nada
que hacer. Era preciso adaptarla al estilo fin de sicle... Hacer de ella
algo nervioso, refinado y complejo, ya que haba de ser expresin de
esa generacin nerviosa, refinada y compleja.... En Espaa tambin
se encuentran ejemplos. As, Juan Valera, en una recensin de la novela de Clarn Su nico hijo censura el disgusto ttrico fin de siglo. El
propio Clarn se muestra conocedor de la palabra desde 1892 y Baroja
se refiere no mucho despus a esta inquietud que se hace notar en la
atmsfera moral del fin de siglo. En Hispanoamrica Julin del Casal
habla en 1890 de una tristeza fin de siglo y Carlos Reyles hace referencia a la sensibilidad fin de siglo, tan refinada y compleja (Hinterhuser, 1994: 79-80).
En su libro Fin de Siglo. Figuras y mitos (1980) Hans Hinterhuser aborda en la literatura europea finisecular cuestiones como la
rebelin de los dandis, las mujeres prerrafaelistas, los centauros, etc.,
que sirven para adentrarnos en la atmsfera nebulosa de esa poca.
En efecto, en la Europa de Fin de Siglo, despus de los movimientos

178

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

racionalistas del siglo XVIII y empiristas y naturalistas del siglo XIX, se


produce una desconfianza en la razn y en la experiencia como criterios nicos de verdad y se intenta buscar nuevos caminos para explicar la realidad y el arte. Si, como se ha apuntado con anterioridad,
las producciones de finales del siglo XIX, de Emilia Pardo Bazn y
Prez Galds en Espaa, de Dostoievski y Tolstoi en Rusia, manifestaban claros signos idealistas, en Francia triunfan los movimientos de
exploracin de la subjetividad y de bsqueda del arte por el arte como
el parnasianismo, el simbolismo y el decadentismo de T. Gautier
(1811-1872), Baudelaire (1821-1867) y Mallarm (1842-1898)
pertenecientes cronolgicamente al siglo XIX y en Alemania el
existencialismo y el irracionalismo de Kierkegaard, Schopenhauer y
Nietzsche.
Baudelaire, por ejemplo, proclama: La poesa no tiene ms objetivo que ella misma (...). La poesa no se puede asimilar, bajo pena de
muerte, a la ciencia ni a la moral. Su objetivo no es la Verdad, sino Ella
tan slo. El ttulo de parnasianismo de este primer movimiento francs por las antologas Le Parnasse contemporaine (1866-71-76) se
asocia como explica Valverde (1981: 40) a la temtica helenizante predilecta de algunos de ellos, como Leconte de Lisle, Banville y Heredia,
y rene a los poetas nuevos, que siguen la estela de Gautier y la esttica de Las flores del mal, de Baudelaire. Hacia 1880 algunos de estos poetas son designados como decadentes se public la revista titulada Le
Dcadent y Verlaine, uno de los maestros de esta generacin les dedic la Balada para los decadentes. Sus componentes aceptaron el calificativo con aristocratismo esttico. En 1876 Paul Bourget, que fue
durante una dcada el portavoz de una nueva esttica, haba proclamado la aceptacin de esa terrible palabra decadencia, aadiendo que
sta, aunque poco lograda en sus obras, domina en sus pocas orgnicas (...) por la intensidad de sus genios. Ahora en el ltimo captulo de sus Ensayos de Psicologa contempornea (1881-1883), titulado
precisamente Teora de la decadencia, Bourget exalta centralmente a
Baudelaire, analizando su preferencia por los perfumes, entre las sensaciones, como rasgo tpicamente decadente (Riquer-Valverde, 1985:
8, 26). Arnold Hauser, para quien la mayora de estos movimientos aparecen bajo el signo del impresionismo, observa que en el decenio de 1880,
se designa con predileccin al hedonismo esttico de la poca como
decadencia. De Esseintes, fino sibarita, es al mismo tiempo el prototipo
de dcadent exquisito. Con De Esseintes presentan conexiones el Dorian

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

179

Gray de Wilde y el Marqus de Bradomn de Valle-Incln, por poner slo


unos ejemplos. Pero el concepto de decadencia aade Hauser contiene tambin rasgos que no estn necesariamente contenidos en el de
esteticismo; as, ante todo, el declinar de la cultura y el sentimiento
de la crisis, esto es, la conciencia de encontrarse al final de un proceso vital y ante la disolucin de una civilizacin. La simpata hacia las
antiguas culturas, cansadas y refinadas, hacia el helenismo, hacia el
ltimo perodo romano, el rococ, y el viejo estilo impresionista de
los grandes maestros pertenece a la esencia del sentimiento de decadencia (...). Son innegables las conexiones con el rousseaunianismo,
con el tedio byroniano de la vida y con el afn de muerte del
Romanticismo. El mismo abismo atrae a los romnticos y a los decadentes; el mismo placer de destruccin, de autodestruccin los embriaga. Pero para los decadentes todo es abismo, todo est lleno de miedo a la vida y de inseguridad (Hauser, 1969: III, 223). En un sentido
semejante, se han sealado las conexiones del modernismo hispnico
con el movimiento romntico. Al perfilarse ms claramente el decadentismo, surge una escisin encabezada por Jean Moras, que en 1886
lanza un manifiesto simbolista en la revista Le Symbolisme, propugnando el arte por el arte, y lo define como el intento de sustituir la realidad en la poesa por la idea. Se trata de seguir la senda abierta por
Baudelaire, y que haban desarrollado Verlaine y Rimbaud (18541891). Los tres citados forman la gran triloga del movimiento simbolista, a la que podran agregarse Laforgue y Corbire (1845-1875),
incluido tambin por Verlaine en sus Poetas malditos. El simbolismo
representa, segn Hauser (1969, III: 233-4), el resultado final del desarrollo que comenz con el Romanticismo, esto es, con el descubrimiento de la metfora como clula germinal de la poesa, y que condujo a la riqueza de las imgenes impresionistas.
Coincidiendo con el agotamiento del realismo y con el auge del
movimiento simbolista francs, asistimos tambin a la crisis del tradicionalismo narrativo ingls y a los intentos de George Meredith
(1828-1909) y Thomas Hardy (1840-1928) por desprenderse de los moldes tpicos de la narrativa de la poca victoriana. La literatura en lengua inglesa triunfa en estos aos gracias a la novela psicolgica de
Henry James (1843-1916), y al magistral tratamiento de la aventura, en
su ms amplio sentido de la palabra, de Robert Louis Stevenson (18501894) y Joseph Conrad (1857-1924). En consonancia con el dandismo,
el arte por el arte y el simbolismo francs, a los que se ha hecho refe-

180

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

rencia con anterioridad, pueden considerarse los escritos de scar Wilde (1854-1900) y de William Butler Yeats (1865-1939).
Por lo que respecta al caso alemn, para el desarrollo de la literatura espaola de Fin de Siglo interesa ms que el naturalismo de su poesa y de su teatro, cultivado durante estos aos, el florecimiento de su
pensamiento filosfico y especialmente algunas corrientes irracionalistas y vitalistas representadas por Schopenhauer (1788-1860),
Kierkegaard (1813-1860) y Nietzsche (1844-1900), as como las interpretaciones psicoanalticas del austriaco Sigmund Freud (1856-1939).
Su influencia es notable en Unamuno, Po Baroja y otros escritores
espaoles de la generacin de Fin de Siglo. Arthur Schopenhauer, en El
mundo como voluntad y representacin (1818) afirma que el mundo tal
como lo conocemos no es ms que la representacin que tenemos de
l. Los escritores de Fin de Siglo asumen en algunos de sus textos este
principio. As, Po Baroja, en El rbol de la ciencia, sostiene por boca
de Andrs Hurtado que el mundo no tiene realidad, es que ese espacio y ese tiempo y ese principio de causalidad no existen fuera de nosotros tal como nosotros los vemos, y el Fernando Ossorio de Camino
de perfeccin asegura que el mundo de afuera no existe; tiene la realidad que yo le quiero dar. De un modo semejante, Azorn haba escrito en La voluntad (1902): La conciencia crea el mundo. No hay ms
realidad que la imagen ni ms vida que la conciencia. Por otra parte,
los descubrimientos psicoanalticos sern aprovechados por algunos de
estos creadores y tendrn una especial representacin en los procedimientos irracionalistas y en las asociaciones ilgicas, presentes en los
movimientos vanguardistas.
El individualismo anarcoaristocrtico de los escritores de Fin de
Siglo, tan embebido en el ideario de Nietzsche, est presidido por el
concepto de voluntad. Atendiendo a este imperativo, Ganivet crea un
Hrcules moral y un escultor prometeico de su alma. Unamuno opone
al marasmo la energa orientada al porvenir, el instinto de invasin y
de ser ms, la caridad dominadora. Frente a la parlisis espaola se
lanza Maeztu a predicar la voluntad de afirmacin y ascenso, dando la
batalla a la decadencia. Baroja finge y exalta al hombre de accin.
Para salir de la postracin, Azorn fa en la voluntad (Sobejano,
1967). Jos Luis Abelln (1975) ha rastreado tambin el concepto de
voluntad de poder de Nietzsche en algunos de estos escritores, en el
volumen colectivo La crisis de fin de Siglo: ideologa y literatura. A su

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

181

vez, Rafael Prez de la Dehesa cita las siguientes palabras de Nuestra


egolatra de los del 98, de Miguel de Unamuno: Soplaban sobre nosotros vientos de anarquismo, de individualismo desenfrenado; apacentbamos los unos de la frmula spenceriana de el individuo contra el
Estado; los otros se nutran de Nietzsche (Prez de la Dehesa, 1973:
93). En contraste con ello, en el primer nmero de la revista modernista Helios leemos que Nietzsche es inactual.
Los problemas religiosos y existenciales de Miguel de Unamuno
tienen, por otra parte, mucho en comn con los planteamientos filosficos de Sren Kierkegaard, de la misma forma que la concepcin
machadiana de la poesa como palabra esencial en el tiempo encuentra una de sus principales inspiraciones en el intuicionismo y el vitalismo del francs Henri Bergson (1859-1941).
Parece vlida la tesis de Fox (1976: 93), segn la cual, a finales del
siglo XIX coexistan dos escuelas de pensamiento opuestas: una irracional, de ndole romntica, y otra positivista. No se muestra tan irrefutable la afirmacin de que ambas deriven del krausismo. Octavio Paz
en su ensayo Traduccin y Metfora (1981) ha trazado la relacin histrica y psicolgica entre positivismo y modernismo, especialmente en
el contexto de Latinoamrica.
En una poca tan rica y tan proteica como la de Fin de Siglo resultan ms difciles que en cualquier otro perodo sealar los lmites, as
como las relaciones de analoga y de diferencia. Si algunos de sus representantes guardan an ciertos vnculos con el romanticismo, tomando
como lazo de unin el naturalismo, otros a travs de este ltimo movimiento se sienten continuadores de las teoras positivistas. Alejandro
Sawa incluido por Jeschke y otros investigadores en la generacin del
98 se beneficiara tanto de la herencia romntica como de la positivista.
Los vnculos de los grupos de Fin de Siglo con otros movimientos
europeos como el simbolismo, el impresionismo y el decadentismo ya
fueron resaltados en las respuestas que dieron los escritores a la encuesta organizada por la revista Gente Vieja en 1902 sobre el movimiento
modernista. As Eduardo Lpez Chavarri, para quien el modernismo naci en Inglaterra con las doctrinas artsticas de Ruskin, se refiere a las frmulas impresionistas, parnasianas y a la influencia de
DAnnuncio. Deleito y Piuela, que define el movimiento como un

182

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

fenmeno complejo, de tendencias diversificadas y mltiples, asegura que todo el Modernismo lleva el sello de la decadencia (Gente Vieja,
30 de abril de 1902). Por su parte Gonzalo Guasp slo ve el simbolismo
representado en dos escritores: Francisco Villaespesa y Manuel Machado.
En la moderna literatura espaola segn Guasp la tendencia que
impera es absolutamente impresionista, a la que pertenecen incluso
Benavente, Baroja, Valle-Incln, Sawa, Luca, Bueno, y tantos otros distinguidos escritores que tienen por principios el cuidado minucioso de
la escritura y la obsesin de la palabra y de la imagen (Gente Vieja, 30
de junio de 1902).
El decadentismo de Fin de Siglo ha centrado el inters de investigaciones recientes, como las de Blasco Pascual (1993: 65), para quien
no resulta nada difcil espigar en la literatura del fin de siglo espaol
en modernistas y noventayochistas testimonios claros de una compleja actitud no slo bohemia, sino tambin decadente. En la lnea
de Mario Praz, el profesor Blasco seala que, desde 1880 hasta los primeros aos del siglo XX, la idea de decadencia ha vertebrado todas
las manifestaciones literarias. Aporta testimonios, como los de Arturo
Gmez Lobo, en los que se vinculan los testimonios artsticos y literarios de la poca con una clara conciencia de decadencia, y los ilustra con ejemplos tomados de Unamuno, Azorn, Po Baroja y Rubn
Daro.
Todos estos movimientos nos llevan a considerar el Fin de Siglo
como un perodo en el que confluyen una gran variedad de corrientes
y con un horizonte difcil de delimitar no slo en el tiempo sino tambin en el espacio y en el catlogo de sus integrantes. Por ejemplo, la
lista de noventaoyochistas que Federico de Ons aporta en su nmina
de escritores modernistas en 1934 incluye a Unamuno, Valle-Incln,
Antonio y Manuel Machado, Ramiro de Maeztu, Jos Martnez Ruiz,
Blasco Ibez, Sawa, Ernesto Bark y Felipe Trigo. Como puede comprobarse, se incluye no slo a los que en la superada dialctica enfrentista se adscriban al 98 y al Modernismo, sino tambin a los del decadentismo y la bohemia. Si a ellos sumamos los catalanes Gabriel
Alomar, Joan Maragall, Eugenio DOrs, Santiago Rusiol, y los escritores hispanoamericanos, nos encontramos con una de las pocas ms
ricas de nuestra historia literaria. Su vinculacin con los movimientos
europeos sintticamente enumerados nos lleva a considerarla no slo
en el mbito hispnico y peninsular sino en su verdadera dimensin

183

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

internacional. A ello apunta, entre otros, el trabajo de Romero Lpez


(1998) en el que expone una revisin de los textos literarios y de los estudios crticos del Fin de Siglo en el marco de la Literatura Comparada.
Se intenta en l superar el mtodo exclusivamente historiogrfico para
introducir los estudios sobre esta poca dentro de la heterogeneidad
regional, la diversidad internacional y la pluralidad cultural.

7.2. TEXTOS
I
El Modernismo, en cuanto movimiento artstico, es una evolucin
y, en cierto modo, un renacimiento.
No es precisamente una reaccin contra el naturalismo, sino contra el espritu utilitario de la poca, contra la brutal indiferencia de la
vulgaridad. Salir de un mundo en que todo lo absorbe el culto al vientre, buscar la emocin del arte que vivifique nuestros espritus en la violenta lucha por la vida, restituir al sentimiento lo que le roba la ralea
de egostas que domina en todas partes... eso representa el espritu del
Modernismo.
El artista, nacido de una generacin cansada por labor gigantesca,
debe sentir el ansia de liberacin, influida por aquel vago malestar que
produce el vivir tan aprisa y tan materialmente. No poda ser de otro
modo: nuestro espritu encuntrase agarrotado por un progreso que
atendi al instinto antes que al sentimiento: adormecise la imaginacin y huy la poesa. Tal es la aspiracin donde naci la nueva tendencia de arte, tendencia que puede ser considerada, en ltimo trmino,
como una palpitacin ms del romanticismo.
El origen del Modernismo ensea la verdad de lo dicho. Naci en
Inglaterra con las doctrinas artsticas de Ruskin.
Es caracterstica del arte moderno la expresin: hacer de la obra de
arte algo ms que un producto de receta; hacer un trozo de vida; dar a
la msica un calor sentimental en vez de considerarla como arquitectura sonora; pintar el alma de las cosas para no reducirse al papel de un
fotgrafo; hacer que la palabra sea la emocin ntima que pasa de
una ciencia a otra. Se trata, pues, de la simplicidad, de llegar a la mayor

184

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

emocin posible slo con los medios indispensables para no desvirtuarla; en definitiva, se buscan los medios para el fin, y no lo contrario, o sea la frmula de conseguir el efecto por el efecto (...).
Dejemos que se acojan al Modernismo los que intenten decir algo
propio. En medio de todas las exageraciones que muchos imputan a
la escuela, se ve que hay animacin, que hay lucha, que hay vida. Exagerada o prudente, impetuosa o parca, vale ms esto que vivir consumindose en la propia nada, signo de solemne tontera. Y morirse por
tonto debe ser lo ms lastimoso del mundo!.
EDUARDO LPEZ CHAVARRI
Pax in lumen, Gente Vieja, 1902, en G. Daz Plaja, Modernismo frente a
Noventa y Ocho, Madrid, Espasa-Calpe, 1966, 2. ed., pp. 36-37.

Resultara interesante comparar el texto de Lpez Chavarri con los de


otros autores que respondieron a la encuesta sobre el modernismo,
publicada en el semanario de Madrid Gente Vieja en 1902.(En el citado libro de Daz Plaja se recogen algunas de estas opiniones).

II
Indispensable es tambin, segn Petersen, para que exista una
generacin, que se d un lenguaje generacional, entendiendo el lenguaje en su acepcin ms amplia. Todo el que haya asistido, desde ms
o menos cerca, a la formacin de nuestro espritu moderno percibir,
sin duda, la realidad de ese lenguaje generacional. Eso es lo primero
que el pblico capta cuando asoma en el horizonte una nueva generacin: su modo de hablar, la forma nueva de expresarse. Resulta, paradjicamente, que los primeros que se dieron cuenta de que haba
una generacin del 98 fueron los que caricaturizaban aquel lenguaje
tan moderno o se burlaban de l, y que, precisamente por sentirse tan
moderno, se llam modernista. Creo que el concepto del lenguaje generacional es de sumo valor para nuestra historia literaria. Se ha intentado dar como denominacin equivalente a la generacin del 98 la del
modernismo. Me parece errneo: el modernismo, a mi entender, no es
otra cosa que el lenguaje generacional del 98. As se justifica su origen
americano y su gran desarrollo en aquel continente. Hasta all no poda pasar el complejo entero de nuestro gran movimiento, profunda y

185

MODERNISMO, 98 Y FIN DE SIGLO

enraizadamente hispnico, pero s una forma expresiva, mejor dicho,


una de sus formas expresivas, lo modernista.
PEDRO SALINAS
El concepto de generacin literaria aplicado a la del 98, en Literatura
Espaola Siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1970, p. 32.

Es importante detallar otros rasgos constitutivos de las generaciones


literarias, segn Petersen y Salinas, y comparar el concepto de modernismo defendido por Salinas con las diversas concepciones expuestas
en el apartado 7.1.

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8. NOVECENTISMO,
VANGUARDISMOS Y 27

8.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


8.1.1. Novecentismo: caracterizacin y autores
representativos
No resulta fcil sintetizar la historia literaria del primer tercio del
siglo XX, poca en la que los escritores de Fin de Siglo publican algunas de sus mejores obras y durante la cual se suceden diversas tendencias. Si hemos de hacer caso a los ms ardientes defensores del
Modernismo, como Juan Ramn Jimnez o Ricardo Gulln, estaramos
todava inmersos en pleno movimiento modernista, ya que ste abarcara desde 1880 hasta 1940. La opinin ms generalizada da ya por
concluido el modernismo en los aos de la primera guerra mundial, y
para la poca comprendida entre los dos grandes conflictos, calificados de mundiales, los crticos europeos sobre todo los franceses
hablan del perodo de entre guerras. En estos aos tan revueltos y
fecundos segn la acertada calificacin de Jorge Guilln, y para los
cuales el propio autor de Cntico no encontraba una etiqueta verosmil aparecen el Novecentismo, los vanguardismos y el 27. Se trata
de varios movimientos, que se suceden y a la vez se superponen con
amplias zonas de coincidencia, y que designan realidades complejas.
Si en otros momentos de la historia literaria se ha caracterizado un
movimiento como la prolongacin del anterior o el anuncio del siguiente, en el caso del novecentismo trmino acuado por Eugenio DOrs
en 1906 hemos de definirlo, mediante la ajustada delimitacin entre
sus fronteras. Se tratara, segn uno de sus ms infatigables estudiosos, Guillermo Daz Plaja, del movimiento que ya no es ni Modernismo ni Noventayochismo, que todava no es el Vanguardismo, que

194

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

desemboca en el 27. No resulta casual que Azorn el mximo defensor de la generacin del 98 sea el que ya en 1912 advierta que un nuevo movimiento se abre camino en la historia literaria: Otra generacin
se inicia en 1910. No necesitamos citar ningn nombre de estos jvenes
escritores. Representa este grupo literario un paso hacia delante sobre
el de 1898. Si en el de 1898 hay un espritu de renovacin y de independencia un espritu iconoclasta y creador al mismo tiempo, en
el de 1910 este espritu se plasma y encierra en mtodos ms cientficos, en normas ms estudiadas, reflexivas y modernas. Lo que antes era
libertad brava, ahora es libertad sistemtica y cientfica. Han estudiado ms estos jvenes de ahora; han disciplinado su espritu; han estudiado en el extranjero; han practicado ms idiomas y literaturas; se han
formulado en suma el problema de Espaa en trminos ms precisos, claros, lgicos e ideales. Hemos dicho en trminos ms lgicos,
y eso es, en resumen, lo que caracteriza a la nueva generacin: un
mayor sentido de la lgica (Daz Plaja, 1975: 14).
Para Ricardo Senabre (1964), el Novecentismo no implica una negacin de los movimientos anteriores: Lo que viene llamndose movimiento novecentista no supone... una radical innovacin con respecto
a la generacin anterior. Es tan slo un desarrollo o despliegue natural de las formas noventayochistas. La literatura se hace ms intelectual (...). El apasionamiento del 98 da paso a un tono ms sereno, fro
y hasta irnico. El espritu crtico reviste formas agudamente tericas
que se infiltran hasta en los gneros literarios ms remotos de la teora; novelas de Prez de Ayala, biografas de Madariaga o teatro de
Grau. Pero ya Manuel Azaa, en un artculo publicado en 1923 con el
ttulo de Todava el 98!, arremeta contra esa generacin, y aunque
reconoca que Unamuno, Baroja, Azorn y Antonio Machado haban
intentado derruir los valores dominantes en la vida de Espaa (...) en
el fondo no demolieron nada, porque dejaron de pensar en ms de la
mitad de las cosas necesarias.
Si Senabre cita ya algunos de los integrantes de este movimiento,
Daz Plaja, anota en primer lugar los nombres de los que atendiendo
al criterio de Pedro Lan forman la generacin de 1912: Ortega,
DOrs, Maran, Prez de Ayala, A. Castro, ngel Herrera, Madariaga, Zulueta, Gmez de la Serna... (Lan Entralgo, 1973: 209). Los
estudiosos de este movimiento aaden o eliminan nombres de esta
relacin. Juan Marichal (1974) y otros investigadores la denominan generacin del 14, dentro de la cual pueden distinguirse dos

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

195

grandes grupos: 1.) El de los nacidos en torno a 1980, e integrado por


Jacinto Grau (1877-1958), Gabriel Mir (1879-1930), Manuel Azaa
(1880-1940), Ramn Prez de Ayala (1880-1962), Eugenio D Ors (18821954), Jos Ortega y Gasset (1883-1955); y 2.) El de los nacidos en torno
a 1885, constituido por Amrico Castro (1885-1972), Luis Araquistin
(1886-1959), Salvador de Madariaga (1886-1978), Gregorio Maran
(1887-1960)...
Vctor Garca de La Concha hace notar que Luzuriaga (1947)
emplea por primera vez la etiqueta de generacin de 1914 para
designar el grupo cuyo ncleo constituyen Ortega, Prez de Ayala y
Maran, y en cuya rbita se inscriben Juan Ramn Jimnez y Mir,
Amrico Castro, Madariaga y Snchez Albornoz; Azaa y, segn Lan
(1962) y Maras (1960) tambin ngel Herrera como promotor de la
europeizacin del catolicismo espaol; DOrs, en su peculiar marginalidad; Rey Pastor y otros (Garca de la Concha, 1984: 7).
Jos Carlos Mainer ratifica la nmina de escritores sealada por
Juan Francisco Fuentes en el nmero monogrfico que nsula le dedic a la generacin de 1914, que estara integrada por Ramn Prez de
Ayala, Manuel Azaa, Jos Ortega y Gasset, DOrs y Amrico Castro,
a los que podra aadirse Luis Araquistin. No encuentra lugar para
Gabriel Mir, Juan Ramn Jimnez, Wenceslao Fernndez Flrez,
Benjamn Jarns o Ramn Gmez de la Serna, con lo que la presunta generacin del 14 seguira los mismo pasos que la precedente del
98: aglutinar los rasgos intelectuales dejando para las anchas afueras de un modernismo inespecfico (o de un novecentismo importado de Catalua) la nmina ms amplia y heterognea de los creadores. Y nuevamente el caso cataln debera llamarnos la atencin
sobre la necesidad de integrar actuaciones polticas y posiciones estticas en un mbito ms armonioso (Mainer, 2000: 319-320).
El caso cataln y el del resto de Espaa ejemplificado para este
perodo en DOrs y Ortega suscitan especial inters en los estudiosos.
Si Ortega enfatiza el carcter de siglo XX como medida de valor, acua DOrs el trmino novecentismo. Las observaciones de Albert
Manent (1969) sobre el carcter estrictamente poltico del Novecentismo confirman las tesis de Maurici Serrahima (1964), segn las cuales
este movimiento es el resultado de la intervencin del gobierno cataln
en la historia de la cultura del pas. En consonancia con ello, Garca de
la Concha (1984: 11) observa que si 1906 ao del manifiesto de Prat

196

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

de la Riba sobre La nacionalitat catalana, del primer Congreso Internacional de la Lengua Catalana y de los primeros escritos de DOrs y
Carner marca la aparicin del noucentisme, 1911 representa su apogeo: se crea la seccin de filologa en el Institut dEstudis Catalans y
aparecen La ben plantada y el Almanach dels noucentistes.
Ejemplos de convergencia del noucentisme y del 14 son, para Garca de la Concha, la proyeccin operativa en uno y otro caso de
la cultura desde el poder, la preconizacin de mtodos de formacin
rigurosamente europeos, la exaltacin de valores universales compatibilizados con el enrazamiento en lo regional y la potenciacin del
clasicismo. Y si Aguilera Cerni (1966) haba analizado el papel protagnico de Ortega y DOrs en la cultura de la poca, Mainer afina las
similitudes y las diferencias de estos escritores, as como las de los
movimientos que representan: La plenitud del proyecto noucentista
en Catalua fue un triunfo poltico (plasmado en la Mancomunicat de
1914), una sutil y llevadera dictadura esttica y un frtil acompasamiento de la madurez del orden burgus y el despliegue institucional.
El programa intelectual equivalente en el resto de Espaa se plasm,
en cambio, en una suerte de armisticio de dos promociones que pueden tener su compendio en la Fiesta de Aranjuez en honor de Azorn
(noviembre de 1913), donde coincidieron la recin bautizada generacin del 98 y la embrionaria promocin de 1914 en torno al rescate esttico de un escritor reaccionario (Mainer, 2000: 323).
Para Guillermo Daz Plaja, constituyen rasgos comunes de los escritores novecentistas que se mueven en torno a Madrid y Barcelona, los
siguientes:
1.) La sustitucin de los modos autodidcticos, anarquizantes y
bohemios, por unas maneras ms pulcras y sistemticas.
2.) La conexin con las corrientes ms exigentes de la cultura
europea que coloca nuestra cultura a un nivel universitario equiparable a los de Europa Occidental.
3.) Los grandes guas filosficos de la generacin del 98, Schopenhauer y Nietzsche, son sustituidos en el novecentismo como seala Senabre (1964) por Bergson, Simmel y Scheler.
4.) En el plano ideolgico, segn Daz Plaja, el Novecentismo opone los valores universales frente a los nacionales del Ochocientos
(Romanticismo, Realismo, Modernismo); afirmacin que no puede

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

197

admitirse sin matizaciones, por lo menos respecto al Modernismo y a


una vertiente del Romanticismo y del propio Realismo. S puede suscribirse la observacin de que en la cultura catalana, el noucentismo
asume la defensa de la Ciudad frente a la Rusticidad y del Clasicismo
frente a la tradicin neorromntica de los Juegos Florales.
5.) Dentro del clima de modernidad, de exigencia y de rigor, sita
Daz Plaja las promociones cientficas de Ramn y Cajal a Maran,
las escuelas de filologa de Menndez Pidal, e historia del arte de
Manuel Gmez Moreno y sus correlativos en la cultura catalana: Pi y
Suer, Serra Hunter, P. Bosch Gimpera, J. Xirau, Nicolau dOlver, Rubi
y Balaguer.
6.) En la concepcin del arte, se propugna la concepcin de la
obra como libre juego, no sometido a reflejo real, lo que recibe el nombre de arbitrismo en la teora de DOrs, y ms adelante la de deshumanizacin del arte en la de Ortega.
Jos Carlos Mainer, que ha revisado con gran tino los presupuestos
de Daz-Plaja y de otros tericos del Novecentismo, observa que esta
palabra lleg a la literatura espaola procedente de la catalana, como
en cataln vino del uso italiano de denominar los siglos por las cifras
de las centenas. El doble prstamo no es el mejor augurio de recepcin
y pervivencia aunque el trmino no carezca de una doble historia autctona en el mbito de las letras espaolas: en 1919 lo us el primer manifiesto ultrasta (...) y ese mismo ao el crtico Rafael Cansinos Assens
titul como Poetas y prosistas del Novecientos una serie de trabajos
sobre escritores espaoles recientes. Y en algo similar al voluntarismo
noucentista debi pensar Ortega cuando se defini, en el prtico de El
espectador, como nada moderno y muy siglo XX, lema que no sera errneo leer como nada modernista y muy novecentista... (Mainer, 2000:
317). En cualquier caso le parece que el trmino novecentista se queda muy corto, y, a la par, muy distante de la definicin deseable del
importantsimo perodo de 1910-1920 en la literatura peninsular de lengua espaola, y no encuentra desacertado adoptar en espaol la nocin
de modernism, que tan fecunda ha sido en el mundo anglosajn.
En cuanto al tratamiento de los gneros literarios y desde el punto de vista didctico pueden destacarse con Daz Plaja, los siguientes aspectos.
1.) En la lrica se produce una retraccin de la diccin musical del modernismo hacia formas ms conceptuales y de ms sobria

198

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

factura. Federico de Ons en su Antologa de la Poesa Hispanoamericana, y en la poesa catalana nos ofrece ejemplos de esta inflexin
rectificadora.
2.) En la novela se privilegian los valores intelectuales y una concepcin asptica del genero en autores como Jarns, Espina, Daz Fernndez y Sender, que no resulta incompatible con la novela ertica de
Pedro Mata, Hoyos y Vinent, etc.
3.) En el teatro, los esfuerzos por obviar la influencia de Benavente y de los hermanos lvarez Quintero se tradujeron:
a)

En un teatro narrativo, con nuevas concepciones en la


presentacin escnica (Adri Gual en Barcelona, Martnez
Sierra en Madrid), que inician lo que ms tarde se llamar teatro de cmara o ensayo.

b)

En el teatro potico de Marquina y Villaespesa, magistralmente cultivado tambin por Valle-Incln, y con ensayos no muy satisfactorios de Ardavn y otros autores.

c)

En el teatro simblico de Jacinto Grau, y otros dramaturgos.

d)

En las primeras muestras de teatro de vanguardia, como


las de Max Aub (Daz Plaja, 1975: 16-17).

4.) El gnero fundamental de la promocin del 14 sigue siendo


el ensayo, representado fundamentalmente por Ortega y Gasset y
Eugenio DOrs.

8.1.2. Vanguardismos: Cubismo, Futurismo,


Expresionismo, Dadasmo, Superrealismo,
Ultrasmo y Creacionismo
Compartiendo amplias zonas con el Novecentismo como se ha
sealado con anterioridad se desarrollan en Espaa los vanguardismos. Para Hauser (1969: III), el vanguardismo representa el ms
profundo corte en la revolucin esttica de Occidente. El trmino
vanguardia de origen blico nace coincidiendo con la primera
guerra mundial, y algunos autores han sealado las relaciones entre
el conflicto y los diversos movimientos cobijados bajo ese nombre. Es
decir, se producen una serie de acontecimientos, que clausuran una

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

199

poca y permiten el comienzo de otra nueva. Los poetas malditos


Rimbaud, Lautraumont, Baudelaire, Mallarm, y algunas escuelas
anteriores al 1914 como el simbolismo haban anunciado ya el cambio de los tiempos, pero son los aos inmediatamente posteriores a la
guerra los testigos del florecimiento de la littrature davant-garde, de
los vanguardismos propiamente dichos (Gimnez Frontn, 1974: 40).
Al igual que otros momentos de nuestra historia, los movimientos
literarios y los acontecimientos polticos aparecen interrelacionados:
...bolchevismo ruso y fascismo italiano; madurez del futurismo y del
cubismo, expresionismo y surrealismo, exponentes de una revolucin
a escala social e individual (Buckley-Crispin, 1973: 9).
Como una ruptura con la esttica decimonnica de corte naturalista se presentan tres de los principales movimientos de vanguardia: el
Cubismo, el Futurismo y el Expresionismo.
El Cubismo, un movimiento inspirado en la concepcin de la obra
pictrica por parte de Picasso, Braque y Gris, como una simultaneidad
geomtrica y ejemplificado en las creaciones de Apollinaire, Max
Jacob, Cendrars y de otros autores presenta, segn Gimnez Frontn
(1974: 85-88) las caractersticas siguientes: 1.) Reivindicacin, iniciada por los artistas plsticos, de la autonoma absoluta de la obra de arte.
2.) Exaltacin de un determinado sentimiento planetario de modernidad; 3.) Incorporacin del elemento de humor, heredado de la patafsica, de Jarry, a travs de los juegos verbales de Apollinaire y de Max
Jacob; 4.) Incorporacin del elemento antisentimentalista y prosasta;
5.) Utilizacin del collage.
El Futurismo se asocia fundamentalmente a la biografa y a la obra
de su fundador y animador, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).
El tema central y bsico del futurismo literario es el de la adoracin de
la mquina, como elemento multiplicador de los poderes del hombre.
Exalta igualmente la intuicin y el sensualismo, el valor y la audacia.
Todos estos elementos deban articularse en unas tcnicas expresivas,
recogidas en el Manifiesto Tcnico de la Literatura Futurista, del ao
1912,entre las que destacan las siguientes: destruccin de la sintaxis y
de la puntuacin; sucesin de palabras en libertad; supresin del yo
en el poema, etc.
En Rusia, la vanguardia es ya una realidad cuando recibe la visita
de Marinetti en 1910. Uno de sus escritores ms representativos es
Maiakovski.

200

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

El Expresionismo, a diferencia del Cubismo y del Futurismo, es un


movimiento no cerrado ni definitivo, que abarca desde los comienzos
del siglo XX hasta su desaparicin a manos del nazismo. Entre los rasgos caracterizadores de este movimiento destacan los siguientes: 1.)
Rechazo de la tradicin cultural y de la esttica naturalista; 2.) Reconstruccin de la realidad inmediata a partir del propio yo del artista; 3.)
Expresin de la tensin interna o esencia espiritual de la realidad a travs del abarrocamiento del estilo; 4.) Sus manifestaciones se extienden a todas las artes; 5.) Son expresionistas en el campo de la pintura
Otto Dix, George Grosz, Emil Nolde, los espaoles Isidro Nonell, Jos
Gutirrez Solana, Rafael Zabaleta, y el joven Picasso, entre otros; 6.)
Destacan en el terreno musical Gustav Mahler, Arnold Schnberg y en
el teatro Carl Sternheim, Reinhard J. Sorge, Ernst Toller y el joven
Brecht; 7.) En narrativa son expresionistas Heinrich Mann, Max Brod
y Franz Werfel, entre otros; en poesa destacan Georg Heym y Georg
Trakl, mientras que en el campo de la cinematografa pueden adscribirse a este movimiento Fritz Lang y Friedrich W. Murnau, entre otros;
8.) Los gneros literarios dominantes son la novela y el teatro, aunque
resultan muy significativos en cuanto a la ideologa del movimiento el
poemario El amigo del mundo (1912), de Franz Werfel y Poesas, Sebastin en el sueo, de Georg Trakl (Gimnez Frontn, 1974: 75 y ss.)
En Espaa presentan analoga con la esttica expresionista las pinturas negras de Goya, las mscaras de Solana, los esperpentos de ValleIncln y la narrativa tremendista de Cela.
Como vanguardias de la vanguardia pueden considerarse los movimientos Dadasta y Surrealista. Tristan Tzara, el verdadero animador
del primero, insista en que el Dadasmo no era una escuela literaria
o artstica sino una forma de vida. El Dadasmo supone una radical ruptura con el pasado, incluyendo las mismas vanguardias anteriores. Pero esta ruptura no se efecta en nombre del futuro, como en
el caso de Marinetti, desde el momento en que dad es punto de llegada: presente, frmula para vivirlo... (Gimnez Frontn, 1974: 102). En
el campo propiamente literario, el movimiento dadasta se expres a
travs de sus siete manifiestos, de las publicaciones en numerosas revistas, y de diversos espectculos que iban del recital potico, al teatro
de cabaret y al happening. Se trata, como observa Gimnez Frontn, de
autnticos antiespectculos en los que los dadastas, ms que obras, se
exhibieron a s mismos en las actitudes ms provocadoras. Dentro del
movimiento dadasta se distingue el grupo suizo y el estadounidense.

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

201

En el primero destacan los escritores T. Tzara y Hugo Bal, y los pintores Hans Arp y Marcel Janco. El grupo estadounidense cuenta con Man
Ray y con los europeos M. Duchamp y Francis Picavia. En la reunin
de Lausanne celebrada en 1918 entran en contacto ambos grupos,
sumndose a ellos Max Ernst, que difunde el dadasmo por Alemania
(Gimnez Frontn, 1974: 104).
Con el movimiento dadasta mantiene el Surrealismo o Superrealismo unas relaciones de intercambio ms que de dependencia, aunque
para su consolidacin fue fundamental la visita que realiza T. Tzara
invitado por los directores de la revista Littrature, Breton, Aragon y
Soupault a Pars, donde fija su residencia. Breton ya haba comenzado con anterioridad a estudiar la obra de Freud, uno de los inspiradores fundamentales del movimiento. El superrealismo no est animado
por una actitud nihilista sino que intenta desentraar el sentido de la
realidad en todas sus profundas, polimorfas y desconocidas dimensiones. Una parte de esta compleja realidad es el subconsciente, la surrealidad o sobrerrealidad en la que encuentra su campo ms apropiado el
Superrealismo. En este contexto ha de situarse el inters de Breton por
los smbolos y los mitos, como claves de conexin entre los diversos planos de la realidad. Este movimiento recurre tambin a dos de los ms
importantes procedimientos antisentimentales: la crueldad en la lnea
del marqus de Sade y de Antonin Artaud y el humor. Con el descubrimiento de Marx, Lenin y Trotsky, los surrealistas en concreto, Breton y sus seguidores piensan en la posibilidad de un maridaje entre
la revolucin social marxista y la mental superrealista.
En relacin con los vanguardismos espaoles, en la famosa encuesta realizada por La Gaceta Literaria en 1930, como recuerda Garca
de la Concha (1981b y 1984), algunos crticos aceptaron su existencia,
pero la mayora los consider un episodio efmero, de escaso valor y
de nula trascendencia social y poltica. Garca de la Concha ya observ
en sus Anotaciones propeduticas sobre la vanguardia literaria hispnica (1981) la necesidad de superar la identificacin de la vanguardia
con una experiencia transitoria, aunque considera que los dieciocho
ismos registrados en los Documents Internationaux de lEsprit Nouveau o los veinticinco enumerados por Ramn Gmez de la Serna
(1975) no son sino manifestaciones monistas de un movimiento plural que se define por negaciones de la uniforme literatura precedente, agrupadas bajo la bandera de un trmino tomado del ambiente de
la gran guerra (Garca de la Concha, 1984: 205).

202

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Desde otra perspectiva, Andrs Snchez Robayna (1992: XV) considera que en la morfologa cultural del perodo 1920-1939, las vanguardias se manifestaron en focos mltiples y que la reflexin acerca
de la cultura postmoderna ha trado consigo un debate sobre el sentido y la vigencia de las actitudes de vanguardia, as como una reconsideracin terica sobre el significado profundo de stas en el contexto
de la creacin y el pensamiento de nuestro siglo. Snchez Robayna
analiza el debate crtico que, desde Ismos de Ramn Gmez de la Serna hasta la denominada transvanguardia, se ha venido desarrollando
en nuestra cultura acerca del sentido, la interpretacin y el papel histrico desempeado por las vanguardias, que no ha dejado de suscitar
numerosos interrogantes. Tanto el citado libro de Gmez de la Serna
como las Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre,
indican ya en sus ttulos, segn Snchez Robayna (1992: 8), la pluralidad de actitudes de vanguardia, fenmeno que, de hecho, aparece definido por la multiplicidad desde su misma raz.
Las investigaciones de Poggioli (1964), Sanguinetti (1969), Gimnez
Frontn (1974), Kibedi Varga (1975) y Garca de la Concha (1984) pusieron ya de manifiesto la necesidad de situar las vanguardias espaolas
en el contexto internacional, a la vez que Buckley y Crispin (1973)
observaron con gran acierto que, desde el siglo XVIII, nunca estuvo la
literatura espaola tan sincronizada con la literatura europea como en
la poca de los movimientos vanguardistas. En un sentido semejante
se orientan las ltimas investigaciones de Dez de Revenga (2001) sobre
estos movimientos, con especial hincapi en el ultrasmo, creacionismo y surrealismo, y en los gestos vanguardistas de escritores del 27.
Snchez Robayna seala el inters que, sobre todo en el campo de
las artes plsticas, volvi a despertarse entre las dcadas de 1960 y 1970
no slo por el papel desempeado por los numerosos ismos, sino en
general por la actitud vanguardista misma, por sus principios, por sus
valores y por sus estrategias de actuacin. El post-modernismo insistira luego en la crisis de las vanguardias, testificada en trabajos de Ihab
Hassan, John Barth y Octavio Paz. El ltimo de ellos titula una de sus
investigaciones El ocaso de las vanguardias. Snchez Robayna, sin
embargo, considera que el certificado de defuncin de las vanguardias
es hoy por hoy ilegible y aunque parezca haber concluido cierta gestualidad vanguardista, singularmente la derivada de las actitudes
programticas o de manifiesto, el arte y la literatura de nuestros das
no han acabado de desentenderse del todo de la llamada potica de

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

203

la ruptura (Snchez Robayna, 1992: 5-6). Seala, asimismo, que movimientos actuales como la transvanguardia se han apresurado a declarar abiertamente su filiacin vanguardista.
Cindonos a las vanguardias histricas, en Espaa conviene resaltar en primer lugar la aparicin del vanguardismo cataln defendido
por Joan Salvat-Papasseit (1894-1924) y otros autores como Joaquim
Folguera y Joseph M Junoy. Si en sus comienzos el vanguardismo
cataln acusa la influencia del futurismo italiano, pronto SalvatPapasseit le imprime una orientacin obrerista internacionalista con
la revista Un enemic del poble (1917) y con la publicacin del primer
manifiesto cataln futurista, titulado Contra els poetes amb minscula (1920).
El movimiento vanguardista espaol y de forma especial el
madrileo tuvo en Ramn Gmez de la Serna a su principal animador y cultivador, que public el manifiesto del futurismo en 1910
y fue el responsable de la Primera Proclama del Pombo (1915). En 1918
Rafael Cansinos-Assens lanza el manifiesto titulado Ultra, que impone el nombre de Ultrasmo a una de las principales manifestaciones
del vanguardismo en Espaa. El Ultrasmo recoge elementos futuristas, rasgos del Cubismo de Apolinaire y del Dadasmo, cuyo manifiesto aparece el mismo ao 1919 y en la misma revista Cervantes que
el primer Manifiesto ultrasta. En la lnea del Futurismo hace una
defensa de la mquina, del antisentimentalismo y de la deshumanizacin del arte. En el aspecto expresivo, rechazan lo ornamental y buscan
metforas sugerentes, imgenes inslitas e innovaciones tipogrficas
a la manera de los Caligramas de Apollinaire. El promotor del movimiento fue Guillermo de Torre (1899-1971) ilustrador de sus doctrinas con los poemas visuales de Hlices (1923) que cont con el
apoyo inicial de Jorge Luis Borges, Eugenio Montes, Gerardo Diego y
A. Cubero.
Con el Ultrasmo presenta ciertas afinidades el Creacionismo, otro
de los principales movimientos espaoles de vanguardia. Fue iniciado
en Pars por el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948), con el francs Reverdy, cubista en sus comienzos. Participan tambin de forma
activa Juan Larrea y Gerardo Diego. El movimiento creacionista concibe el poema como un objeto autnomo, como creacin absoluta:
Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol era la divisa de
Vicente Huidobro. Los poetas creacionistas cultivan el juego de azar

204

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

de las palabras y un tipo de imagen que no se basa en la comparacin


entre dos realidades: stas se aproximan de modo gratuito o en virtud
de una relacin arbitraria que el poeta crea en ellas.
Hasta una poca relativamente reciente los estudios sobre el vanguardismo espaol se limitaban a historiar los dos movimientos citados y, en algunos casos, mostraban cierta reticencia ante un desarrollo
pleno de estas corrientes en nuestro pas. Las investigaciones de los ltimos aos, centradas en muchos casos en los vanguardismos regionales y locales, han demostrado lo contrario. A ello han contribuido, sin
duda, los trabajos de C.B. Morris (1972) sobre el surrealismo y Espaa, y de Jos Carlos Mainer Sobre el arte espaol de los aos treinta
(Manifiestos de gaceta de arte) en su libro Literatura y pequea burguesa en Espaa (1972). A estos libros han seguido el de Jos Enrique
Serrano Asenjo, Estrategias vanguardistas (1991), el de Agustn Snchez
Vidal (1992), Miguel Hernndez desamordazado y regresado, en el que se
pone de manifiesto la relacin del escritor de Orihuela y el vanguardismo de la escuela de Vallecas; el editado por Andrs Snchez Robayna (1992) sobre las vanguardias histricas en Canarias, asunto tambin,
entre otros, estudiado por Jos Carlos Mainer (1993), y La poesa de vanguardia de Diez de Revenga (2001).
Una consideracin de las vanguardias espaolas desde una perspectiva ms amplia nos la proporcionara su estudio dentro del contexto
del modernism, tesis defendida ya por alguno de los autores citados y
por Malcolm Bradbury y James McFarlane (1976) en su libro Modernism
1890-1930. Este extenso paraguas cobijara igualmente a la denominada generacin del 27 (Mainer 2000: 349).

8.1.3. El grupo o generacin del 27


Si el concepto de generacin es concebido por prestigiosos investigadores como una de las formas ms estrechas de canon porque se
basa en un idealismo histrico (...), porque desdea la permeabilidad
entre los grupos y porque abandona a su suerte lo que no coincide con
la cronologa o el ideario prefijados (Mainer, 2000: 333), esta nocin
no suscita un asentimiento unnime ni en cuanto a su aplicacin ni en
cuanto a la fecha ni en cuanto a sus componentes, en el caso que nos
ocupa.

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

205

Juan Manuel Rozas, que ha defendido el concepto de generacin en


sus slidas investigaciones (1974 y 1978), la ha calificado en su libro
en colaboracin con Torres Nebrera como grupo potico del 27 (RozasTorres Nebrera, 1980). Otro de sus estudiosos y antlogos, el poeta
ngel Gonzalez (1985), tambin prefiere el marbete de grupo.
Sin embargo, como ha constatado el profesor Dez de Revenga (1987:
14), ha prevalecido el trmino generacin del 27 o el menos comprometido poetas del 27 para designar al grupo de poetas (especialmente a los ocho fundamentales: Salinas, Guilln, Diego, Aleixandre,
Lorca, Alonso, Cernuda y Alberti), que empezaron a publicar poemas y
libros de poesa en los aos veinte y han constituido y constituyen la
pgina ms importante de nuestra historia literaria del siglo XX.
Como se ha apuntado ms arriba, tampoco existe acuerdo sobre el
ao. La fecha de 1927 defendida por Rozas, Dez de Revenga y otros
estudiosos, se justifica por ser la del tercer centenario de la muerte de
Gngora, por iniciarse en ese momento las ms importantes revistas
del grupo y por publicarse en ese ao o en el siguiente algunos de los
libros ms significativos de estos poetas: El alba del alhel, Canciones y
Romancero gitano, mbito y Cntico. Luis Cernuda (1957) y Ricardo
Gulln (1953) hablan de generacin del 25, mientras Debicki (1981) se
refiere a la generacin de 1924-1925.
Jos Carlos Mainer sostiene como hiptesis de partida que la
coyuntura de la llamada generacin del 27 es decir, su espacio histrico de constitucin como eventual grupo de intereses comienza
hacia 1915 y termina hacia 1925, cuando ya hay muestras fehacientes
de trabajo creador generado (Mainer, 2000: 334).
Tambin ha sido denominada Generacin de la amistad, Generacin
de la Dictadura, Generacin de los poetas profesores, Generacin LorcaGuilln o Guilln-Lorca, Generacin de la Revista de Occidente, Nietos
del 98, Generacin de los aos veinte, Generacin vanguardista, Generacin de la Repblica, etc.
En cuanto a sus componentes, ya Fernndez Almagro en Verso y
Prosa (1927) ofreci la nomina de la joven literatura, en la que figuraban, entre otros, Alberti, Alonso, Bergamn, Chabs, Diego, Espina,
Lorca, Guilln y Salinas.
Dmaso Alonso en Una generacin potica seala que los que realizaron el famoso viaje a Sevilla para celebrar el homenaje a Gngora

206

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

fueron Guilln, Gerardo Diego, Alberti, Federico, Bergamn, Juan Chabs y l mismo. Si aadimos dice a Salinas, Cernuda y Aleixandre,
tenemos completo el grupo nuclear, las figuras ms importantes de la
generacin potica anterior a nuestra guerra (Alonso, 1969: 157-8).
Menciona luego a Manuel Altolaguirre y a Emilio Prados.
Jos Francisco Cirre (1950) habla de generacin lrica de 1920,
y aade que hacia 1925 se hallaba ya madura. En un sentido semejante
Jorge Guilln (1972) indica que hacia 1925 se hallaban ms o menos
relacionados ciertos poetas espaoles. Y menciona los siguientes
nombres: Pedro Salinas, Jorge Guilln, Gerardo Diego, Garca Lorca,
Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti,
Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Tambin cumplen con su deber
cronolgico escribe Guilln (1972: 184) Antonio Espina, Pedro
Garfias, Adriano del Valle, Juan Larrea, Juan Chabs, Juan Jos
Domenchina, Jos Mara Hinojosa, Jos Mara Quiroga, los de la revista Meseta de Valladolid, los de Medioda de Sevilla, Miguel Pizarro,
Miguel Valdivieso, Antonio Oliver....
Para C. B. Morris (1988) forman el grupo del 27 Alberti, Aleixandre,
Altolaguirre, Cernuda, Lorca, Guilln, Prados y Salinas. Junto a ellos,
menciona a Dmaso Alonso, Mauricio Bacarisse, Jos Bergamn, Juan
Chabs, Juan Jos Domenchina, Antonio Espina, Pedro Garfias,
Ernesto Gimnez Caballero, Jos Mara Hinojosa, Vicente Huidobro,
Juan Larrea, Jos Moreno Villa y Gerardo Diego.
Dez de Revenga (1987: 24) subraya la especial atencin bibliogrfica y la supervivencia histrica de los que se que han consolidado como
los ocho poetas principales: Salinas, Guilln, Diego, Aleixandre, Lorca,
Alonso, Cernuda y Alberti. Antes de realizar un anlisis pormenorizado de cada uno de ellos, seala las actividades comunes, las tendencias
estticas del grupo, los modelos seguidos, los medios de expresin
(revistas, editoriales y antologas), los temas y las formas.
En cuanto a las tendencias estticas, si ya Dmaso Alonso habl de
la generacin de la variedad, el resto de los investigadores ha insistido en esta pluralidad expresiva. De su relacin con los movimientos
vanguardistas dan buena cuenta, entre otras, las investigaciones de Ilie
(1969), Gloria Videla (1971), Morris (1972), Buckley y Crispin (1973),
Bodini (1982), Brihuega (1979, 1982), Garca de la Concha (1981a), Germn Gulln (1981), Guillermo Carnero (1983) y Dez de Revenga (1987
y 2001). Varias tcnicas de los vanguardismos son aprovechadas por los

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

207

escritores del grupo; por ejemplo, la influencia futurista puede rastrearse en poemas de Pedro Salinas a la bombilla elctrica o a la mquina de escribir, as como en las composiciones de Alberti a los actores
de cine, a un portero de ftbol, o en el madrigal al billete del tranva.
Gerardo Diego, como ya se ha sealado, es uno de los representantes
ms significativos del movimiento ultrasta, y Dmaso Alonso afirma
que del ultrasmo hay que partir cuando se quiera hacer la historia de
la poesa actual. Sin embargo, la influencia ms importante fue la del
superrealismo, cuya difusin en Espaa debe mucho al poeta vizcano
Juan Larrea (1895-1980). Como superrealistas vienen considerndose
algunos de los mejores libros de Rafael Alberti, Garca Lorca, Vicente
Aleixandre y Luis Cernuda. En muchos casos empiezan colaborando
en las revistas de vanguardia Espaa y La Pluma. Federico de Ons a
la hora de catalogar a estos autores en su Antologa (1934) lo hace bajo
el epgrafe de Poetas espaoles del ultrasmo. En relacin con estas
influencias vanguardistas se han citado como modelos del 27, a Max
Jacob, Apollinaire, Cendrars, Marinetti, Eluard, Aragon, Breton, Larbaud, Reverdy, a los que Dez de Revenga aade otros escritores, como
Mallarm, Valery, Joyce, Proust, Hlderlin, Whitman, Eliot, Rilke,
Gide, Cocteau. En el mbito del espaol fue notable el influjo de Juan
Ramn Jimnez, Rubn Daro, Unamuno, los Machado, y los clsicos
Manrique, Garcilaso, Fray Luis de Len, Quevedo, Lope, y, por supuesto, Gngora.
Entre las revistas literarias que jugaron un papel importante en la
consolidacin y evolucin del grupo, pueden destacarse Revista de Occidente, Gaceta Literaria, ndice, Litoral, Cruz y Raya, Verso y Prosa, Medioda, Meseta, Carmen y Caballo verde para la poesa. Decisiva fue tambin
la labor de las antologas, desde la ya clsica de Gerardo Diego, de 1932,
Poesa espaola. Antologa 1915-1931, con sus sucesivas reediciones,
pasando por la Antologa del grupo potico del 27 (1963), de Vicente Gaos
y La generacin potica de 1927. Estudio y antologa, de Joaqun Gonzlez Muela y Juan Manuel Rozas tambin con reediciones, hasta las
de El grupo potico de 1927 de ngel Gonzlez y la Antologa de los poetas del 27, de Jos Luis Cano.
En cuanto a los temas fundamentales, ya Jorge Guilln (1972: 191)
observ que los grandes asuntos del hombre amor, universo, destino, muerte llenan las obras lricas y dramticas de esta generacin.
Rozas y Dez de Revenga sealan los de la ciudad, la naturaleza, el amor
y el compromiso. Parece importante recordar su inters por el cine,

208

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

como lo han evidenciado los trabajos de Snchez Vidal (1993) y Romn


Gubern (1999), entre otros.
Por lo que se refiere a los recursos formales y expresivos, Jorge Guilln ha subrayado los anlisis que lleva a cabo Gonzlez Muela en El
lenguaje potico de la generacin Guilln-Lorca, y el propio autor de Cntico ha escrito: ...Es tan rico el repertorio formal de esta generacin,
que rehuy el voto de pobreza exigido por la modernidad a muchos de
sus secuaces. Hay una censura que jams se ha dirigido a estos poetas:
que escriban mal. Se les ha reprochado que escriben demasiado bien
(Guilln, 1972: 194).
El empleo de la imagen, de la metfora y de otros recursos de la lengua potica son estudiados, entre otros, por Antonio Blanch (1976) y
Anthony Geist (1980), que analizan igualmente los aspectos mtricos.
El 27 cultiv todas las formas y todos los gneros poticos de la lrica espaola, desde la popular a la clsica, desde el romance y el soneto a ritmos ms vanguardistas y al verso libre.
Las etapas, fases o pocas de este grupo fueron ya sealadas en los
trabajos clsicos de Luis Cernuda (1957) y Dmaso Alonso (1969).

8.2. TEXTOS
I
Creemos que ha llegado el momento de revisar no slo la opinin
de los crticos actuales sobre los escritores vanguardistas, sino las
ideas de los vanguardistas sobre su propia obra. Hoy en da ya no se
acepta la dicotoma de arte y vida intuida entonces por Ortega y aceptada por muchos contemporneos. Hay que recordar primero que sus
juicios se basaban en la observacin del fenmeno artstico en la inmediata posguerra (en Espaa, los aos que corresponden a la vigencia
del ultrasmo), y por otra parte, que Ortega se limitaba a observar, sin
proponer la deshumanizacin como frmula del futuro. Finalmente, aun admitiendo que las observaciones de Ortega eran agudas y acertadas con referencia a la cultura anterior a 1925, nos parece hoy que
no tomaban suficientemente en cuenta los acontecimientos socio-histricos que justificaron, o por lo menos explicaron, la primera actitud

209

NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

escapista del Arte Nuevo. Desde nuestro punto de vista actual, vemos
claramente una correlacin entre los efectos de la primera guerra
mundial y el dadasmo (1916-1919), como elementos destructivos que
clausuraron toda una poca y permitieron el principio de otra. Muy
pronto se desarrollaron nuevas formas polticas y artsticas que,
igualmente, se relacionan: bolchevismo ruso y fascismo italiano;
madurez del futurismo y del cubismo, expresionismo y surrealismo,
exponentes de una revolucin a escala social e individual (...).
Por primera vez desde el siglo XVIII, Espaa se abri a los cuatro
vientos y particip con voz propia e inconfundible en las corrientes intelectuales europeas del momento. Espaa se europeiz a partir del
ultrasmo (1919-1923), movimiento en que se juntaron el dadasmo,
futurismo y cubismo literario o creacionismo. A su vez, el ultrasmo fue
el punto de partida para la generacin vanguardista del perodo 19251935.
RAMN BUCKLEY y JOHN CRISPIN
Los vanguardistas espaoles, Madrid, Alianza Editorial, 1973, pp. 8-10.

Convendra desarrollar la ltima afirmacin del texto, segn la cual el


ultrasmo sera el punto de partida de la generacin vanguardista de
1925-1935.

II
La publicacin en 1925 de La deshumanizacin del arte, convirti
a Ortega y Gasset, segn expresin de Max Aub, en el sacerdote del
arte nuevo. La frase de Aub insina que el ensayo de Ortega, aunque
pretenda ser un diagnstico objetivo, constitua ms bien la exgesis
de un arte impopular, minoritario, incontaminado, alejado de toda realidad que no fuese la creada por o derivada de la actividad exclusivamente esttica. Diagnstico o exgesis, lo cierto es que La deshumanizacin del arte despert en su da no pocos entusiasmos e impuls
a la literatura espaola hacia las metas de aristocraticismo y pureza que
Ortega vislumbraba o propugnaba.
La mayor parte de los integrantes del grupo potico del 27 no se
mostr en modo alguno ajeno a esos impulsos. Guilln reconoce que,

210

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

en sus comienzos, l y sus compaeros fueron acusados de fros por su


mesura en la manifestacin de emociones, y de abstractos y hermticos por su intelectualismo. Pero lo que les aproxima con ms fuerza a
las corrientes que Ortega calific de deshumanizadas es un afn
impreciso de pureza (...).
Por otra parte, no todos los integrantes del grupo potico del 27
reaccionaron por igual frente a lo que podramos llamar exigencias de
su tiempo. Algunos las compartieron con entusiasmo, mientras otros
se dejaron simplemente arrastrar por la moda. Todo ello es lo que me
ha movido a tildar de impreciso a ese afn de pureza: impreciso ahora, no en su momento, cuando la palabra pureza no tena la carga
negativa que ms tarde adquiri.
NGEL GONZLEZ
El grupo potico de 1927, Madrid, Taurus, 1981, 3. ed., pp. 24-25.

Pueden relacionarse estas ideas sobre la poesa pura con las expuestas por Jorge Guilln en Lenguaje y poesa, Madrid, Alianza Editorial,
1972, 2. ed., pp. 190 y ss.

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9. MOVIMIENTOS POTICOS DE
POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

9.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


9.1.1. La guerra y el exilio
Durante la guerra civil de 1936-1939 el nico gnero literario que
mantiene una presencia significativa es la poesa, que se cultiva en los
dos bandos contendientes y que ve la luz en el lado nacional en publicaciones como Antologa del Alzamiento con poemas de Cunqueiro,
Duys, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Eugenio DOrs, Pemn,
Rosales, Federico de Urrutia... y en Corona con versos de
Cunqueiro, Manuel Machado, DOrs, Marquina, Leopoldo Panero,
Ridruejo, Rosales, Adriano del Valle o Vivanco. En la zona republicana escribieron poemas Antonio Machado, Rafael Alberti, Miguel
Hernndez, Moreno Villa, Emilio Prados, Jos Herrera Petere, Pedro
Garfias, Jos Bergamn, Rafael Dieste, Vicente Aleixandre, Manuel
Altolaguirre, aparecidos muchos de ellos en las colecciones de Hora
de Espaa, El Mono Azul o en el Romancero general, cuya publicacin
encarg a Emilio Prados el Ministerio de Instruccin Pblica en 1937.
Otro romancero ms completo publicara Alberti en 1948 en Buenos Aires, pero ya estamos en el exilio, al que march y donde muri
Antonio Machado, y al que le acompaaron otros muchos, como Juan
Ramn Jimnez, Moreno Villa, Len Felipe, Domenchina, y todos los
integrantes del grupo potico del 27, excepto Lorca asesinado al
comienzo del conflicto y Dmaso Alonso, Aleixandre y Gerardo Diego, que permanecieron en Espaa. En el exilio publican importantes
revistas y continan su labor creadora. Algunos no tienen la oportunidad de volver y otros regresan cuando se normaliza la situacin poltica.
En el interior del pas, y a pesar de las circunstancias, se desarrollaron
varios movimientos poticos.

222

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

9.1.2. La generacin del 36


Los historiadores de la literatura parecen coincidir en que fue Pedro
de Lorenzo el primero que utiliz el nombre de generacin del 36 en
el diario Arriba en febrero de 1943 (Garca de la Concha, 1973: 15;
Carnero, 1978: 79). Gerardo Diego (1943), argumentando que en estos
aos sigue vigente la del 27, se opone a dicha denominacin, y Pedro
de Lorenzo insiste en su defensa en Juventud, donde aporta los siguientes nombres: los hermanos Juan y Leopoldo Panero, Rosales, Vivanco,
Ridruejo, Enrique Azcoaga, Jos Luis Cano, Garca Nieto y Jess Juan
Garcs; todos ellos presididos por Jos Antonio Primo de Rivera
(Carnero, 1978: 79). En 1945 publica Homero Sers su trabajo La generacin espaola de 1936 en Books abroad, donde acepta, como De
Lorenzo, la importancia generacional de la guerra, y expone otra
nmina presidida por Miguel Hernndez. Guillermo de Torre la
impugna en la revista Cabalgata de Buenos Aires en octubre del ao
1945. Torrente Ballester esboza en 1949 y completa en 1956, en la
segunda edicin de su Panorama de la literatura espaola contempornea, una actitud ms conciliadora, y en la misma lnea se sita
Ricardo Gulln (1959). En el simposio celebrado en 1968 en la Universidad de Syracuse, Valverde y Aranguren se esfuerzan en solucionar el embrollo que supone la divergencia ideolgica y literaria en el
seno de un conjunto de poetas nacidos en la misma zona de fechas
(Carnero, 1978: 79-80).
Garca de la Concha (1973: 15-28) ha revisado con pormenor la historia y la bibliografa sobre esta generacin, cuya nmina queda reducida en los estudios actuales a los siguientes nombres: Miguel
Hernndez (1910-1942), Luis Rosales (1910-1992), Leopoldo Panero
(1909-1962), Dionisio Ridruejo (1912-1975) y Luis Felipe Vivanco
(1907-1975). Cada uno de ellos presenta una trayectoria diferente, y
slo las fechas de nacimiento, de publicacin de sus obras, y de determinadas posiciones ideolgicas inicialmente comunes exceptuando
a Miguel Hernndez permite asociarlos. Ildefonso-Manuel Gil, sin
embargo, seala las caractersticas siguientes: 1.) La generacin estara constituida por los espaoles a los que la guerra marc, de un modo
o de otro, dolorosamente; 2.) Su destino como escritores consisti en
expresar aquella realidad (tarea slo en parte realizada); 3.) Para
expresarla hubieron de reaccionar contra el esteticismo de la generacin anterior. Que la existencia de la generacin del 36 se ha ido

MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

223

consolidando en las historias literarias lo ponen de manifiesto las


antologas publicadas sobre la misma (Jimnez Martos, 1972; Prez
Gutirrez, 1976), y la consideracin de que en torno a algunos de estos
nombres surgieron las revistas poticas ms importantes de la dcada de los cuarenta.

9.1.3. Las revistas Escorial, Garcilaso y Espadaa


Como explican Vctor Garca de la Concha (1973) y Guillermo
Carnero (1978), la revista Escorial es indefinible por la sola referencia
a Luis Rosales y su grupo. Escorial se public de 1940 a 1950, y en ella
colaboraron pensadores y ensayistas como Ramn Menndez Pidal,
Xavier Zubiri, Emilio Garca Gmez, Antonio Tovar, Jos Antonio
Maravall y poetas como Vicente Aleixandre, Dmaso Alonso, Gerardo
Diego, Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero, Garca Nieto,
Blas de Otero, Jos Mara Valverde y Carlos Bousoo. Es decir, un
nutrido grupo de escritores pertenecientes a instituciones y a grupos
generacionales diversos pero interrelacionados. Junto a ilustres representantes del Centro de Estudios Histricos, miembros destacados de
las Generaciones del 27 y del 36, y algunos integrantes de lo que ms
tarde se denominara poesa social. Se confirma as su actitud programtica eclctica y aperturista. Jos Carlos Mainer (1972) ha dedicado un importante estudio a la revista Escorial en su libro Literatura
y pequea burguesa en Espaa, y ha destacado, junto al aperturismo
de esta publicacin, su importancia en la resurreccin y divulgacin
de la poesa espaola de los Siglos de Oro.
A la divulgacin de la poesa urea contribuy igualmente la revista Garcilaso, aparecida en 1943 y cuyo grupo fundador estaba integrado por Jos Garca Nieto, Pedro de Lorenzo, Jess Revuelta y Jess Juan
Garcs. Como Escorial, la revista Garcilaso estuvo abierta a los poetas
del 27 residentes en el pas y a otros ms jvenes que se suelen etiquetar como neorromnticos: Garcilaso revivi el cancionero popularista, la idealizacin tpica y no experiencial del sentimiento amoroso y de la mujer (Carnero, 1978: 80). Fanny Rubio (1976) distingue
dos posturas en esta revista: El arte por el arte, por un lado, y el
nuevo estilo, por el otro; y el poeta Flix Grande sostiene que en la
revista haba palabras, pero faltaba el tiempo, faltaba la temporalidad,
y aade que aquella esttica careci de verosimilitud, y la idea que el

224

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

garcilasismo pareca tener del soneto no fue clsica sino embalsamada (Grande,1970a). Por su parte Jos Garca Nieto resalta que la revista Garcilaso ms que un movimiento supuso un punto de arranque de
la poesa espaola contempornea. Castellet (1966) acusa a la poesa
garcilasista de irrealista y excesivamente formal, y su vocabulario,
segn Lechner (1968), da testimonio de un glorioso bienestar en medio
de una Espaa en ruinas. La publicacin estaba comprometida con el
mundo de los que acababan de ganar la guerra, aunque no preconizase explcitamente ninguna causa, sino slo un optimismo bienpensante y enmascarador (Carnero, 1978: 81). Sin embargo, Garca de la
Concha ha observado que a partir del cuarto nmero aparece una
corriente neorromntica que alterna con la neoclsica y se desprende
de los moldes del formalismo puro. Y es que, a partir del ao 1944, en
el que sale a la calle el 4. nmero, se asiste a un autntico resurgir en
la poesa espaola. En este mismo ao se publican Hijos de la ira de
Dmaso Alonso y Sombra del paraso de Vicente Aleixandre, dos autnticos hitos en la poesa espaola del siglo XX. Un ao antes surge la
coleccin Adonais cauce de la poesa rehumanizadora y neorromntica y aparece en Len la revista Espadaa, impulsada por Antonio
G. de Lama, Eugenio de Nora y Victoriano Crmer. En ella colaborarn tambin Josefina Rodrguez Aldecoa, Pilar Vzquez Cuesta, Blas de
Otero, Valverde, Bousoo, Hidalgo, Hierro, Celaya, y en sus pginas
vern la luz las Nanas a la cebolla, de Miguel Hernndez.
Frente a las estrofas cerradas, muy abundantes en Garcilaso, los
espadaistas proponen un tipo de poema ms liberado de las normas
mtricas, aunque por otra parte nunca dejaron de cultivar las formas
clsicas.
En contraste con la actitud existencial y, a veces angustiada, de los
poetas de Espadaa, surgen por estos aos otros movimientos literarios con un sentido ms ldico del arte y de la vida, como el Postismo
y el grupo Cntico de Crdoba.

9.1.4. El Postismo y el grupo Cntico de Crdoba


Estos dos importantes movimientos poticos de posguerra fueron
desatendidos e ignorados hasta que llam la atencin sobre el primero Flix Grande (1970b) en su edicin de la obra de Carlos Edmundo

MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

225

de Ory, y Guillermo Carnero (1976) sobre el segundo en su estudio de


la revista cordobesa Cntico. Entre los estudios recientes sobre el movimiento postista merece destacarse el de M. I. Navas Ocaa (1997).
El Postismo fue fundado en 1945 por Carlos Edmundo de Ory,
Eduardo Chicharo y Silvano Sernesi. Entre sus caractersticas pueden
sealarse las siguientes: 1.) dependencia con el movimiento surrealista, declarada ya en el Primer Manifiesto del Postismo (1945), y en
consecuencia defensa del irracionalismo, aunque no practicasen la
escritura automtica; 2.) recurso al humor y al exhibicionismo, que
contrasta con las posturas de los garcilasistas y los espadaistas; 3.)
prolongacin tarda de los primeros movimientos vanguardistas y no
de los modos expresivos que asumieron en algunos de los del 27.
El grupo Cntico empieza a tomar consistencia en Crdoba, segn
Carnero (1978) en 1941 y puede darse por constituido ya en 1943, con
Juan Bernier, Pablo Garca Baena, Ricardo Molina, Julio Aumente y
Mario Lpez. La revista que dio nombre al grupo tiene dos pocas (194749 y 1954-57), la primera mucho ms interesante que la segunda. Cntico escribe Carnero (1978: 84) aparece por voluntad consciente de
sus fundadores como una rplica tanto a la insulsez de Garcilaso como
al tremendismo de Espadaa.... En sntesis, constituyen sus rasgos caracterizadores los siguientes: 1.) un intimismo culturalista heredado del
movimiento modernista y del 27; 2.) un refinamiento formal y una riqueza lxica neobarroca; 3.) un tratamiento vitalista del tema amoroso en
clara continuidad con el 27 y lejos del impersonalismo garcilasista, del
agonismo religioso o existencial de los poetas llamados neorromnticos
o del conyugalismo del grupo de Rosales (Carnero, 1978: 80).

9.1.5. La poesa social


Gabriel Celaya define la poesa como un instrumento para transformar el mundo en la Antologa consultada de Francisco Ribes (1952),
donde se incluyen, adems, los poemas y las opiniones de Carlos
Bousoo, Victoriano Crmer, Vicente Gaos, Jos Hierro, Rafael
Morales, Eugenio G. de Nora, Blas de Otero y J. M. Valverde. La concepcin de Celaya, que sigue literalmente uno de los postulados de las
Tesis sobre Feuerbach, de Carlos Marx, constituye la formulacin ms
clara de la poesa social. Flix Grande (1970a), para quien en nombre
de la poesa social se ha escrito la mejor y la peor poesa, la define

226

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

como aquella que toma la decisin de constituirse en testimonio, fundamentalmente, sobre realidades colectivas. Lechner (1968), uno de los
crticos ms autorizados de este movimiento potico, seala los rasgos
siguientes: 1.) recuerdo de los horrores y de la violencia de la guerra; 2.) compromiso consciente y explcitamente asumido con la sociedad espaola no vencedora que padeci la posguerra; 3.) recuerdo de
la Espaa vencida y ausente (por la muerte, como Garca Lorca y
Hernndez, o por el exilio); 4.) el tema del paisaje de Espaa visto de
modo realista y simblico; 5.) el tema de la ciudad como lugar natural
de las injusticias; 6.) las figuras proletarias (campesino, obrero, servidor). Lechner distingue, a su vez, cuatro modalidades de poesa social:
1.) la verdaderamente imprecatoria, que por razones de censura slo
se encuentra en los libros publicados fuera del pas; 2.) la elegaca; 3.)
la satrica; 4.) la aparentemente objetiva, que revela su compromiso en
la seleccin de los temas (Carnero, 1978: 86).
En la primera edicin de la Antologa de la Poesa Social, de
Leopoldo de Luis (1965), los propios poetas, como en la antologa de
Ribes, exponen su concepto de poesa social, y algunos de ellos con
cierta actitud crtica.
Los tres escritores ms representativos de esta corriente potica son
Gabriel Celaya, Blas de Otero y Jos Hierro, aunque las antologas
incluyen nombres, como ngel Gonzlez, que tambin se adscriben a
movimientos poticos posteriores.

9.1.6. Grupo potico del 50


La consideracin de los autores del 50 como grupo potico qued consolidada con la publicacin en 1978 de dos antologas: la de Juan
Garca Hortelano, denominada El grupo potico de los aos 50 y la de
Antonio Hernndez titulada Una promocin desheredada. La potica del
50. Sin embargo las referencias a este grupo, generacin o promocin
potica son bastante anteriores.
Ya en 1962 Jos Mara Castellet en su antologa Veinte aos de poesa
espaola se refiere a una nueva generacin o grupo generacional,
que se senta unido y en marcha al conmemorar el veinte aniversario
de la muerte de Machado.

MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

227

En los primeros aos de esta dcada de los sesenta, la mencin a la


generacin o grupo del 50 empieza a utilizarse en antologas y estudios
crticos, sin que en esa fecha exista un acontecimiento poltico o literario tan destacado como en el 1898 o en el 1927. En 1959 se celebra
el homenaje en Collioure a Antonio Machado, acontecimiento, entre
otros, estimado como elemento cohesionador del grupo. Jos Mara
Castellet (1962: 100) afirma a este respecto que estos autores llegan a
adquirir una cierta conciencia potica comn, que se manifiesta abiertamente en pblico, con motivo de la conmemoracin del veinte aniversario de la muerte de Machado. Atendiendo al citado homenaje,
algn crtico, como Eugenio Padorno los ha denominado generacin
de Collioure (Riera, 1988: 32).
Jos Luis Cano (1964: 9) en la Antologa de la lrica espaola actual
seala que hacia 1950 surge una nueva generacin de poetas que intensifican la tendencia antiesteticista iniciada en 1944. En el ao 1964,
en el que aparece el libro de Cano, Pilar Gmez Bedate (1964: 3-14) distingue entre la generacin de los cincuenta y la del 58, integrada esta
ltima por Jos Agustn Goytisolo, ngel Gonzlez, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y Jos ngel Valente.
En otra antologa, la publicada por Jos Batll en 1968, se establece una diferencia entre los poetas nacidos con anterioridad a 1935 y los
nacidos a partir de esa fecha. Los primeros, que vienen incluyndose
habitualmente en el grupo del 50, son los siguientes: Carlos Barral,
Francisco Brines, Jos Manuel Caballero Bonald, Eladio Cabaero,
Gloria Fuertes, Jaime Gil de Biedma, ngel Gonzlez, Jos Agustn
Goytisolo, Claudio Rodrguez, Carlos Sahagn y Jos ngel Valente. La
segunda promocin estara integrada por Flix Grande, Pere Gimferrer,
Joaqun Marco, Rafael Soto Vergs, Manuel Vzquez Montalbn y Jos
Miguel Ulln.
Otros crticos, como J. P. Gonzlez Martn (1970) y Florencio
Martnez Ruiz (1971), se refieren igualmente a esta generacin, y algunos, como Jos Olivio Jimnez, prefieren denominarla promocin de
los sesenta, ya que en esta dcada alcanzan una plenitud de voz y,
sobre todo, una definitiva voluntad potica de estilo, lcidamente
manifestada adems. El surgimiento de aquella conciencia, ms o
menos nebuloso como a todo lo que nace corresponde, se situara en
los libros iniciales, tal vez hoy olvidados, algunos de ellos, de poetas,
por lo general, muy jvenes entonces (Jimnez, J. O.: 1972).

228

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

De Oleada del 60 hablan Fanny Rubio y Jos Luis Falc (1981)


en Poesa espaola contempornea (1939-1980), al estudiar el grupo de
autores que empieza a publicar en la dcada de los aos cincuenta.
Joaqun Gonzlez Muela en Nueva poesa espaola (1973) considera
integrantes del grupo del cincuenta a Gloria Fuertes, ngel Gonzlez,
Claudio Rodrguez, Jaime Gil de Biedma, Manuel Vzquez Montalbn
y Pere Gimferrer. Montalbn y Gimferrer haban sido incluidos ya en
1970 entre los novsimos por Jos Mara Castellet (1970).
A juzgar por todos estos testimonios, la denominacin ms generalizada es la de generacin del 50 o grupo potico del 50.
Las antologas citadas de Garca Hortelano y de Antonio Hernndez
estn dedicadas exclusivamente al estudio y presentacin del grupo generacional que nos ocupa. La del primero incluye a ngel Gonzlez, Jos
Manuel Caballero Bonald, Alfonso Costafreda, Jos Mara Valverde,
Carlos Barral, Jos Agustn Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, Jos ngel
Valente, Claudio Rodrguez y Francisco Brines.
La de Antonio Hernndez no recoge a Costafreda, Valverde y Valente, pero aade los nombres de Julio Mariscal, Eladio Cabaero, Manuel
Mantero, Fernando Quiones, Carlos Sahagn y Rafael Soto Vergs.
Ambos antlogos, adems de la introduccin, insertan unas referencias biobibliogrficas al frente de los poemas, y Antonio Hernndez
incluye adems una Aproximacin a la potica de cada uno de los
autores.
Estas publicaciones, y las citadas con anterioridad, nos permiten
delinear unas caractersticas comunes del grupo. Hay en todos ellos,
segn Jos Batll, una preocupacin fundamental por el hombre, que
en parte enlaza con el humanismo existencial, del que habla Juan
Garca Hortelano.
Todos muestran una actitud inconformista ante el mundo, pero cierto escepticismo los aleja tambin de la poesa social cultivada por Blas
de Otero, Gabriel Celaya o Jos Hierro. Esto no impide considerar sus
creaciones como respuestas significativas a una situacin particular, y
en algunos casos como los de ngel Gonzlez o Caballero Bonald
sus actitudes responden claramente a un realismo crtico.
El acadmico Pere Gimferrer ha explicado que lo propio de estos poetas no es tanto el realismo histrico como la creacin y consolidacin de

MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

229

una poesa de la experiencia personal. Marra Lpez (1965: 5), que


habla de una nueva generacin potica, aunque no le aplica una
denominacin concreta, expone los siguientes rasgos definidores:
1.)

No rompen con la promocin anterior (Hierro, Otero,


Garcilaso) en el cultivo de los temas que giran en torno a la
historia de Espaa.

2.)

Tienen inters por coordinar lo individual y lo colectivo, aunque algunos se orientan ms hacia lo social y otros hacia lo
solidario.

3.)

No participaron en la guerra, pero sufrieron sus consecuencias en la dura posguerra, a la que aluden en sus recuerdos de
infancia de manera comn.

4.)

Creen que el poeta es uno ms que habla a los dems, por los
dems, con los dems y de ah la necesidad de enfrentarse a
la realidad.

5.)

Avocan el magisterio de Antonio Machado.

Jos Olivio Jimnez en el libro citado Diez aos de poesa espaola


observa que esta promocin no deserta de su compromiso con el
mundo real ni con el lenguaje solidario, insistiendo en que se trata
de una generacin moral si bien no moralista. Se acercan a lo humano en toda su autntica dimensin, pero se interesan tambin por la
metafsica y por la teora del conocimiento. Escriben una poesa meditativa donde el lenguaje es sobre todo instrumento y no mensaje y la
balanza se carga del lado de la reflexin. El magisterio de Cernuda
lo encuentra Jos Olivio Jimnez en Gil de Biedma, Jos ngel Valente
y Francisco Brines.
Para Jos Luis Cano (1975), la generacin del 50 muestra dos
tendencias fundamentales: la primera caracterizada por una poesa
interesada por los temas sociales, y la segunda por una poesa ms
inmediata, poesa de pensamiento. Adems, el lenguaje utilizado por
los poetas de los aos cincuenta es ms comunicativo y directo.
Juan Garca Hortelano en el prlogo a su antologa El grupo potico de los aos 50 seala ya otros rasgos comunes importantes: a) Todos
provienen de una burguesa acomodada y la guerra civil los sorprende
en su niez. b) Su segunda amarga experiencia ser la de la travesa

230

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

del desierto tras la contienda: una de las operaciones ms srdida,


destructiva y venenosa que una sociedad ha ofrecido a su juventud...
(Garca Hortelano, 1978: 13). c) Las circunstancias, por tanto, no facilitan la comunicacin cultural y alimentan su vocacin literaria en las
bibliotecas familiares, en las expoliadas bibliotecas pblicas y en las
trastiendas clandestinas de heroicos libreros. d) Eso explica, segn el
mismo Garca Hortelano, que alguno descubra a Eliot antes que a
Machado, o que haya ledo completo a Mallarm y apenas conozca el
nombre de Salinas, o que todos deban redescubrir a Garcilaso.
En los aos 50 aparecen ya algunos de los libros ms representativos: spero mundo (1956), de ngel Gonzlez; Las adivinaciones (1952),
Memorias de poco tiempo (1954), Anteo (1956) y Las horas muertas
(1959), de Caballero Bonald; Las aguas reiteradas (1952) y Metropolitano (1957), de Carlos Barral; El retorno (1955), Salmos al viento (1956)
y Claridad (1959), de Jos Agustn Goytisolo; Segn sentencia del tiempo (1953) y Compaeros de viaje (1959), de Jaime Gil de Biedma;
A modo de esperanza (1955), de Jos ngel Valente; Las brasas (1959),
de Francisco Brines, y Don de la ebriedad (1953) y Conjuros (1958), de
Claudio Rodrguez. En su poesa subyace una dialctica de races existencialistas que se manifiesta en la defensa de la solidaridad con el
semejante y en la reivindicacin de nuestra condicin humana. Durante muchos aos sus publicaciones coinciden con las del 27, con las de
la generacin del 36 y con las de la poesa social.
La influencia del 27 y muy especialmente de Cernuda es bien
visible, como ya se ha sealado, en Gil de Biedma, Brines y Valente.
Analogas con los poetas ingleses contemporneos presentan algunos
libros de Claudio Rodrguez, Valente y Gil de Biedma, de la misma forma que la poesa francesa (parnasiana y simbolista) deja sus huellas en
Caballero Bonald, Barral y Goytisolo. En Barral resuenan tambin los
italianos, y los clsicos espaoles en ngel Gonzlez y Brines. ste ltimo manifiesta igualmente su gusto por la poesa grecolatina.
En su temtica, el tiempo no slo constituye uno de los asuntos
fundamentales, sino un componente bsico de la poesa. Leyendo sus
poemas podemos comprobar el tratamiento obsesivo y proteico que
el grupo consagra a la temporalidad. Somos el tiempo que nos queda se afirma en un poema de Caballero Bonald; y Francisco Brines
aborda en An no y en otras composiciones la dialctica del amor y
del tiempo.

MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

231

Tratamiento especial presenta tambin el tema del amor. En ngel


Gonzlez, Caballero Bonald, Gil de Biedma, Barral y Brines, los cuerpos humanos aparecen, segn Garca Hortelano, desde una ptica
parangonable con la que presentan los pintores italianos renacentistas.
La expresividad sensual se reduplica porque siempre el deseo viene
narrado desde algn nudo de sentimientos o anudado a la reflexin.
Hay en todos ellos, segn Garca Hortelano, una expresin clarividente de la experiencia amorosa, una ausencia de compulsin afectiva, un
equilibrio moral y una actitud tica, entendida sta como el compromiso y la obligacin de realizarse en una labor creadora y proyectiva,
y una general entonacin ldica.
Cuando se enfrentan a las realidades sociales, a la tipologa nacional o a las calamidades histricas predomina en sus poemas el tono irnico e incluso sarcstico. Espaa no es considerada como un problema o como una invocacin sino como un espacio geogrfico, un pueblo
o una leccin histrica.
En los aspectos lingsticos, la fobia al patetismo evita el tono
hiperblico y solemne as como todo tipo de desgarro verbal. En relacin con ello seala Garca Hortelano otra caracterstica generalizada del grupo: no se produce ningn intento de quebrantar los usos
estticos convencionales. En general, comparten la idea de que el
conocimiento y el aprecio del material lingstico es el mejor aval de
su quehacer potico.
Antonio Hernndez observa que los miembros de esta generacin
se enfrentan al concepto clsico de tica, para desembocar en una va
de autorrealizacin, opuesta a los cnones del grupo social dominante. La actitud ante los problemas sociales y polticos le permite diferenciar dos tendencias dentro del grupo segn el mensaje testimonial
sea ms o menos explcito.
El hecho de que se huya de la amplificacin y la hiprbole no
implica la ausencia de barroquismo estilstico, como en el caso de
Caballero Bonald, o del juego verbal y la irona como en el de ngel
Gonzlez.
Los temas de la infancia y la adolescencia son, para Hernndez, los
que ms fortuna logran en estos poetas, unidos a la especial consideracin del tiempo.

232

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Antonio Hernndez establece una clasificacin geogrfica en la que


distingue:
A)

Siete poetas del Sur: Julio Mariscal, Jos Manuel Caballero


Bonald, Manuel Mantero, Mariano Roldn, Fernando Quiones,
Carlos Sahagn y Rafael Soto Vergs.
B) Dos de la meseta: el zamorano Claudio Rodrguez y el manchego Eladio Cabaero.
C)

Los catalanes: Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y Jos


Agustn Goytisolo.
D) Tres poetas de la periferia: ngel Gonzlez y Francisco Brines,
adems de Jos ngel Valente. A pesar de que este ltimo no
quiso ser incluido en la antologa de Hernndez, el antlogo
confiesa el inters por su esttica.
Un esplndido trabajo sobre los tres poetas catalanes (Barral, Gil de
Biedma y Goytisolo) constituye la tesis doctoral de Carme Riera, que
en 1988 publicara Anagrama con el ttulo de La escuela de Barcelona.
La autora lleva a cabo una rigurosa investigacin sobre las relaciones
humanas y literarias de este grupo de poetas que, a finales de la dcada de los cincuenta, avalados por Jos Mara Castellet, llevan a cabo
una maniobra de promocin conjunta que les sita de una vez por todas
en el panorama de la poesa castellana contempornea como ncleo de
la llamada generacin de los 50. El momento clave lo sita Carme
Riera en 1959: en este ao coinciden todos en Collioure en el homenaje a Antonio Machado, se encuentran en las conversaciones poticas de
Formentor y se fragua la famosa antologa de Castellet, Veinte aos de
poesa espaola, que los afianza como grupo. En ese mismo ao, los tres
poetas de la Escuela de Barcelona acuden al Ateneo de Madrid, donde
se presentan como poetas catalanes que escriben en castellano, y reciben el reconocimiento de sus colegas.
Todos estos trabajos reseados constituyen una buena muestra de
la recepcin que ha merecido este grupo potico, sin duda uno de los
ms consolidados en la poesa espaola de posguerra.

9.1.7. Los novsimos y los postnovsimos


El ao 1970 publica Jos Mara Castellet la antologa Nueve novsimos poetas espaoles en la que incluye a los siguientes poetas nacidos

MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

233

entre 1939 y 1948: Vzquez Montalbn, Martnez Sarrin, Jos Mara


lvarez, Flix de Aza, Pere Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillermo
Carnero, Ana Mara Moix y Leopoldo Mara Panero. A los tres primeros los denomina los seniors, y los seis siguientes son incluidos en la
coqueluche. Flix Grande, ante la polmica suscitada por este libro,
exclama: Un fantasma recorre la poesa espaola, aunque reconoce
en todo el grupo la esencial preocupacin por la elaboracin de un lenguaje tan rico y abarcador como sea posible.
Castellet (1970: 40-43) seala los siguientes rasgos comunes:
1.

Despreocupacin hacia las formas tradicionales, con la excepcin del ritmo versal basado en la tradicin mtrica castellana,
empleado por Gimferrer, especialmente, y por Carnero.

2.

Escritura automtica, tcnicas elpticas, de sincopacin y de


collage.

3.

Introduccin de elementos exticos, artificiosidad.

4.

Tensiones internas del grupo.

Con posterioridad se han publicado ensayos y antologas que han


completado la nmina de los novsimos y se ha hablado de los postnovsimos (Villena, 1986) y de las generaciones que les han sucedido. Garca Martn (1992: 112-118), despus de la generacin de los 80, distingue los siguientes movimientos o tendencias generacionales: La
recuperacin del realismo, la escuela de Trieste, la nueva pica, el neosurrealismo, el minimalismo y conceptualismo, el tradicionalismo, la
poesa elegaca y metafsica y la poesa femenina.
En Milenio. Ultmisima poesa espaola (Antologa), Basilio Rodrguez
Caada (1999), traza el panorama de la poesa espaola actual, en el que
distingue la poesa de la experiencia y las que denomina otras poticas. Estas ltimas se reduciran esencialmente a dos: a) Poesa
metafsica, y b) Poesa irracionalista. A ellas aade la poesa (o sensibilidad, segn Villena) del rock. Luego se refiere a los premios,
ediciones y a la poesa publicada en otras lenguas de la Pennsula. A
continuacin ofrece una seleccin de poemas pertenecientes a sesenta y siete poetas jvenes espaoles, presentados cada uno de ellos por
otro escritor.

234

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

9.2. TEXTOS
I
Conforme avanza la dcada de los ochenta se impone en el panorama literario dominante un regreso al paradigma del realismo experiencial (de las vivencias), curiosamente paralelo a un boom de la literatura autobiogrfica sin precedentes en nuestra tradicin. La
narrativa tiene por objetivo la exploracin de la realidad precisamente mediante la fabulacin de lo cotidiano, con un abanico amplio de
registros de eso que comnmente llamamos realismo. En poesa se
impone una concepcin escritural distinta a la hegemnica hasta
entonces, a partir de nuevos escritores que comienzan a publicar cuando la anterior generacin (llamada novsima) ya haba producido sus
textos capitales. Conforme avanza la dcada se ir certificando la
(intencionada) sustitucin de una poesa rupturista por otra de cariz
tradicional que pronto se impone como hegemnica en el panorama
estatal de los noventa, y cuyo rasgo ms genrico, pudiera decirse, es
el regreso al canon realista en literatura, un realismo que pasa por lo
vivencial de modo semejante al de la generacin de los 50 espaola,
pero ahora revirtiendo los conflictos hacia el interior del individuo de
la Espaa de ese momento, tras la consolidacin de una democracia
impaciente, y con la entrada progresiva en la modernidad va Pirineos,
una vez consumada la aceptacin en gran parte de los organismos polticos europeos y normalizados respecto al continente del primer mundo. Lo ms llamativo de este realismo, a diferencia del de los 50, ser
manejar un concepto de individuo mondico, sin fisuras, reafirmador
y reconstructor frente a la conflictualidad (atomizadora de la modernidad), al modo del realismo decimonnico, y con una voluntad
explcita desde las poticas de abordar lo ms cotidiano y cercano que
envuelve al poeta, pero con el ansia de problematizar su individualidad dentro de un status social concreto del que parten y en ningn caso
reniegan los poetas.
VIRGILIO TORTOSA
De poe-ltica: el canon literario de los noventa. En J. Romera Castillo y
F. Gutirrez Carbajo (eds.), Poesa histrica y (auto)biogrfica (1975-1999),
Madrid, Visor-Libros, 2000, p. 69.

MOVIMIENTOS POTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

235

Quiz resulte esclarecedor relacionar el concepto de realismo defendido en el texto con la denominada poesa de la experiencia y con otras
corrientes poticas de estas ltimas dcadas.

II
Carlos Bousoo y otros importantes estudiosos han vaticinado en
numerosas ocasiones que la tendencia literaria hegemnica de la generacin (es uno de los escasos crticos que an emplea tal concepto) que
abarca desde 1995 hasta 2010 ser de carcter irracionalista. Y gran
parte de la crtica considera que la historia de la literatura es slo una
fluctuacin entre momentos de construcciones comunicativas y momentos de hallazgos en soledad, por lo que la promocin que arranca
a mediados del 90 estara abocada a un turno donde el hallazgo y el
conocimiento desplacen a la comunicacin. Pero muy posiblemente, y
este es uno de los rasgos distintivos de los 90 y del comienzo del milenio que viene, en lugar de un violento pendulazo hacia la poesa ms
abstracta y de difcil retrica, la convivencia de diversas tendencias sea
en la actualidad un hecho perfectamente natural y de bastante duracin antes de que la balanza se incline hacia uno u otro lado. Convivencia de tendencias donde, en todas ellas, encontramos poetas con
obras de autntico valor. Un momento nico para salir del crculo
vicioso.
BASILIO RODRGUEZ CAADA
Milenio. Ultimsima poesa espaola, Madrid, Celeste-Sial Ediciones,
1999, p. 27.

Podra resultar til desarrollar el sentido que tienen en el texto los trminos hallazgo, conocimiento y comunicacin.

9.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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10. MOVIMIENTOS TEATRALES DE


POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

10.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


10.1.1. Breve sntesis de los movimientos teatrales
en Amrica y Europa
En los movimientos teatrales desarrollados en Norteamrica despus de la segunda guerra mundial continan las tendencias surgidas
entre los dos grandes conflictos blicos. Ya en el ao 1923 el Teatro
Artstico de Mosc realiz una gira por los Estados Unidos, en cuyas
representaciones dio a conocer las tcnicas derivadas del mtodo Stanislavski.
Tanto las prcticas de Stanislavski desarrolladas en Rusia como las
que ms tarde se extienden a Amrica y a Europa Occidental son deudoras en muchos aspectos de los descubrimientos psicoanalticos de
Freud y Jung, y los actores los tienen muy en cuenta en escena.
Lee Strasberg se inicia en el mtodo en el American Laboratory de
Boleslasvski, y luego se encargar del Group Theatre. Colabora en el
Taller de Arte Dramtico fundado en Nueva York (1947) por Elia Kazan,
Cheryl Crawford y Robert Lewis. Del Actors Studio de Elia Kazan saldrn algunos de los mejores intrpretes de estos aos, tanto en el campo del teatro como en el de la cinematografa.
En Europa, donde haban supuesto un cambio en la concepcin del
hecho teatral las propuestas escnicas de Pirandello, adquieren singular importancia las ideas de Peter Brook sobre el espacio y sobre otros
elementos teatrales. Con el Royal Shakespeare Theatre form un grupo denominado Teatro de la Crueldad que, a pesar del nombre, no tiene una vinculacin directa con los presupuestos de Antonin Artaud. Su

242

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

prctica escnica s presenta algunos puntos en comn con la teora del


distanciamiento brechtiano.
Por su parte Grotowski crea en 1959 el Laboratorio Teatral y establece el concepto de teatro pobre. En cuanto al teatro del absurdo, practicado ya en el Ubu Roi de Jarry, encuentra en las dramaturgias de
Ionesco, Beckett y en parte, tambin en Drrenmatt un notable
desarrollo.

10.1.2. Movimientos teatrales en Espaa


Los movimientos teatrales sintticamente expuestos no encontraron
eco en las tendencias dramticas espaolas de posguerra, y hubo que
esperar a que los grupos independientes las incorporasen a sus propuestas escnicas.
ngel Berenguer (1991 y 1999) y Manuel Prez (1999) han propuesto
los conceptos de mediacin y tendencia, y los han aplicado a obras
teatrales muy significativas de esta poca.
Como el resto de los gneros literarios, el teatro sufri una grave crisis con la guerra, y algunos de nuestros mejores dramaturgos tuvieron
que desarrollar su actividad en el exilio (Domnech, 1977), como Max
Aub, Alejandro Casona, Pedro Salinas, lvaro Custodio, Rafael Alberti
y Paulino Masip.
Dentro del pas se cultiva en la inmediata posguerra un tipo de teatro que podemos llamar neobenaventino, determinado por una ideologa burguesa conservadora y con un propsito a veces moralizador y a
veces puramente evasivo. Monlen (1971) encuadra esta corriente dentro de lo que denomina teatro de la derecha; Ruiz Ramn (1971) les
asigna el nombre genrico a los integrantes de esta tendencia de herederos y nuevos herederos o la continuidad sin ruptura e incluye a Jos
Mara Pemn, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre y Joaqun
Calvo Sotelo. Por su parte, en la que considera comedia de la felicidad o de la ilusin sita a Jos Lpez Rubio y a Vctor Ruiz Iriarte.
Buena parte de las obras de estos autores se incluiran en la que ngel
Berenguer denomina tendencia de la identificacin.
Csar Oliva los asocia en dos grupos: 1) el teatro de los vencedores,
en el que figuran Pemn, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaqun Calvo

MOVIMIENTOS TEATRALES DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

243

Sotelo y Enrique Jardiel Poncela; y 2) un teatro para un rgimen, representado por Jaime de Armin, Alfonso Paso, Alonso Milln y Jaime
Salom. Dedica, adems, un apartado especial para el teatro del humor
con el absurdo, en el que incluye a Miguel Mihura, Lpez Rubio, Edgar
Neville y Vctor Ruiz Iriarte.
El teatro de humor de estos aos presenta tal diversidad de matices que quiz merecera un captulo aparte, y, de hecho, ha sido objeto de estudios monogrficos (Rof Carballo (1966). A esta tendencia
pertenece Enrique Jardiel Poncela, que desempea un importante
papel en la innovacin del teatro cmico, tanto en su etapa de preguerra como de posguerra, y con apelaciones a lo inverosmil, al humor
irnico y futurista, a los juegos lingsticos y a tcnicas vanguardistas. Ms significativo de este modelo cmico es el teatro de Miguel
Mihura, cuya obra Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, aunque
escrita en 1932, tiene rasgos comunes con el teatro del absurdo, al que
hemos aludido.
Con pretensiones renovadoras se inicia tambin el teatro de Alfonso Paso, fundamentalmente a travs de sus relaciones con el Arte Nuevo, junto con Alfonso Sastre y otros dramaturgos.
En este mismo movimiento de teatro humorstico puede situarse a
Carlos Llopis, Jaime de Armin, Juan J. Alonso Milln y Jaime Salom.
La corriente del teatro de compromiso humano y social denominada por Francisco Ruiz Ramn (1971) de testimonio y compromiso
y por Csar Oliva teatro de compromiso est representada por
Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muiz,
Rodrguez Mndez y Martn Recuerda, algunos de los cuales son encuadrados por los historiadores del teatro (Oliva, 1978) dentro de la generacin realista.
Con el realismo convive pronto una corriente de teatro experimental y surrealista, representada por Fernando Arrabal y Francisco Nieva.
El primero se relacion con algunos de los mximos representantes de
los vanguardistas europeos y con el postismo espaol, movimiento con
el que se vincul tambin Francisco Nieva.
Dentro del panorama del teatro espaol del ltimo tercio del
siglo XX se viene incluyendo a Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos,
Fermn Cabal, Romero Esteo, Luis Riaza, Lpez Mozo, Ignacio Amestoy,

244

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Sebastin Junyent, Alfonso Vallejo, y otros dramaturgos en lo que se


denomina nuevo teatro o generacin de la transicin, debido a que algunos de sus autores ms representativos se dan a conocer durante el
perodo de la transicin espaola, aunque la mayora haba escrito ya
en tiempos de la dictadura (Oliva 1989 y 1992). No resulta infrecuente
encontrar alineados con los anteriores a dramaturgos cultivadores de
un teatro experimental y vanguardista como Fernando Arrabal y Francisco Nieva. Floeck y Del Toro (1995: 20) incluyen a este grupo en la
Generacin Simbolista o Generacin del Nuevo Teatro Espaol, mientras que Gmez Garca (1996: 181-237) adscribe algunos autores a la
Generacin Realista y otros al Nuevo Teatro Espaol. En relacin con
buena parte de los dramaturgos citados se ha hablado tambin de la
generacin ms premiada y menos representada (Miralles, 1977).
Ignacio Amestoy (1993: 17) percibe en las obras de algunos de ellos
el perfume del underground, pero ya con unas peculiaridades que van
a conformar una punta de postmodernidad. Como es sabido, dentro
de la generacin underground incluy George E. Wellwarth, en el teatro de protesta y paradoja, nombres como los de Antonio Martnez
Ballesteros, Jos Ruibal, Luis Riaza, Juan Antonio Castro, Jos Mara
Bellido, Jernimo Lpez Mozo, Miguel Romero Esteo, Manuel Martnez
Mediero, Luis Matilla, ngel Garca Pintado, considerando a Buero
Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo los fundadores del movimiento (Wellwarth, 1978).
Algunos de los representantes del nuevo teatro, como Sanchis
Sinisterra, Fermn Cabal y Alonso de Santos crean talleres de escritura
teatral donde se forman muchos de los dramaturgos de la denominada generacin de los 80, en la que se incluyen nombres como Ignacio
del Moral, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, Concha
Romero, Sergi Belbel... Estos autores han de sufrir la crisis del teatro
espaol, organizan en muchos casos espectculos experimentales y se
ven obligados a estrenar en Salas Alternativas.
En relacin con lo anterior ha de estudiarse la generacin del Marqus de Bradomn, surgida a partir del premio de dicho nombre que
fue creado en 1985 por iniciativa de Jess Cracio desde su puesto de
director escnico del rea Teatral del Instituto de la Juventud del Ministerio de Asuntos Sociales. El premio estaba destinado a potenciar las
obras de autores menores de treinta aos, que, segn su promotor,
apostasen por la bsqueda de nuevos lenguajes teatrales.

MOVIMIENTOS TEATRALES DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

245

Aunque el fenmeno no es nuevo, en los aos noventa prolifera el


teatro alternativo y se constituye la Coordinadora Estatal de Salas Alternativas.
En este contexto a pesar de que sus orgenes se sitan en las dcadas de los sesenta y setenta del siglo XX no conviene dejar de mencionar el teatro independiente. De l realiz ya un censo Ruiz Ramn
(1975: 459), con especial detenimiento en cinco grupos: 1.) Els Joglars,
que tiene sus comienzos en mayo de 1962, bajo la Agrupacin Dramtica de Barcelona; 2.) Los Goliardos que nacen en el verano de 1964;
3.) Tbano, que inicia su andadura en 1968; 4.) Los Ctaros, surgidos
a partir de un taller fundado y dirigido por Alberto Miralles a finales
de 1966, desde la Escuela de Arte Dramtico de Barcelona, de la que
se independizaran pronto; 5.) El Teatro Estudio Lebrijano, que comienza sus actividades a principios de 1966. A ellos habra que agregar Els
comediants, La Fura dels Baus, Esperpento, La Cuadra, Ditirambo, La
Cazuela, La Cubana, Dagoll-Dagom y otros muchos grupos, cuyo papel
todava no ha recibido el estudio que merece en la historia del teatro
espaol. Algunos de ellos, como Els comediants y Els Joglars, continan
con plena actividad.

10.2. TEXTOS
I
A principios de los aos sesenta se empez a hablar insistentemente de Antonin Artaud. Artaud el loco, el genio, el mstico. Artaud
el director escnico, el actor de cine y de teatro. Artaud el dramaturgo.
Artaud el renovador, el visionario, el iconoclasta... Demasiados calificativos para un hombre solo y acaso todos vlidos para justipreciar su
valor, ejecutoria directa de su vida.
Hasta aquel momento los dos pilares del teatro eran Stanislavski y
Brecht. Sobre ellos se haban edificado dos fenomenales edificios que,
atendiendo a la concepcin comunicativa del teatro, eran antagnicos.
Para el maestro ruso, los actores deban provocar en el pblico una
sugestin que le identificara emotivamente con la ficcin del texto.
Brecht, creyendo que el espectador ha de recibir el mensaje con objetividad crtica, procura mantenerle alerta mediante una interpretacin

246

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

distanciadora. Y Artaud? Qu aportaba a la escena Artaud? A quin


se enfrentaba?.
ALBERTO MIRALLES
Nuevos rumbos del teatro, Barcelona, Salvat, 1973, p. 39.

Para responder a las preguntas formuladas en el texto, puede resultar


de utilidad consultar algunas obras incluidas en las Referencias bibliogrficas.

II
... Desde la perspectiva creadora que denominamos Subtendencia
Radical, varios dramaturgos y algn grupo llevan a cabo durante la
Transicin Poltica realizaciones que transponen una mentalidad rupturista en el plano poltico-social, esto es, partidaria de prescindir de
los elementos del antiguo rgimen en el proceso transitorio y de los
aspectos de visin del mundo vigentes durante el anterior perodo en
la conformacin de las mentalidades de la nueva sociedad espaola.
La mayor parte de estos autores haba desarrollado en el tardofranquismo una labor creadora intensamente determinada por el ejercicio de una oposicin ideolgica a la dictadura y configurada a travs
de unos lenguajes dramticos encaminados esencialmente a materializar dicha actitud opositora, para lo cual haban desarrollado elementos de combatividad ideolgica y de denuncia del sistema social.
En estos autores, el drama histrico constituye una modalidad
temtica puesta, mayoritariamente, al servicio de dichos propsitos
combativos y configurada por ello a travs de un sistema referencial
indirecto que ahora se traduce en la utilizacin de universos pretritos
para transponer a travs de ellos las deficiencias del presente que se
desea combatir, dando como resultado un teatro histrico de fuerte contenido simblico-crtico, inspirado ms por el valor didctico de su
mensaje que por la exactitud en la recreacin especfica de la etapa histrica que temticamente lo sustenta.
En general, estas creaciones responden a un concepto contestatario
y reivindicativo de la historia, que halla en el materialismo dialctico que

MOVIMIENTOS TEATRALES DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

247

inspira las teoras marxistas sobre la literatura su referente conceptual


ms eficaz.
NGEL BERENGUER
Bases Tericas para el estudio del teatro histrico espaol entre
1975 y 1998, en J. Romera Castillo y F. Gutirrez Carbajo (eds.),
Teatro histrico (1975-1998). Textos y representaciones.
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Para una mejor comprensin del texto resultar sin duda beneficiosa
la consulta de otras obras del autor incluidas en las Referencias bibliogrficas.

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11. MOVIMIENTOS NARRATIVOS


DE POSGUERRA
Y DE NUESTROS DAS

11.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


11.1.1. Realismo existencial y narrativa del exilio
Tras la guerra civil y en plena segunda conflagracin mundial, la
narrativa se erige en testimonio explcito o implcito de estos horrores.
En relacin con ello la filosofa existencialista exploraba en aquellos
estratos ms problemticos de lo que constituye la condicin humana.
Estas y otras razones son las que deben de conducir a que algunos
historiadores de la literatura apliquen a la novela de estos aos el calificativo de existencial (Sobejano, 1975: 87 y ss). Ha desaparecido la
tradicin de la novela realista de preguerra y habr que esperar algn
tiempo para que se incorporen los grandes descubrimientos que aos
atrs haban realizado narradores como Henry James, Proust, Faulkner
o Dos Passos.
Como en otros gneros, buena parte de la narrativa desarrollada en
los aos que se siguieron al conflicto es producida en el exilio por autores que haban comenzado su actividad en Espaa con anterioridad a
la guerra civil. Este es el caso de Rosa Chacel, Gil-Albert, Rafael Dieste,
Manuel Andjar, Paulino Masip, Francisco Ayala, Max Aub y Ramn
J. Sender. De Ayala pueden destacarse las obras La cabeza del cordero
(1949), Los usurpadores (1949) e Historia de macacos (1955) (Amors,
1973). En la produccin de Max Aub estudiada, entre otros, por
Soldevila Durante (1973) sobresalen Las buenas intenciones (1954),
Jusep Torres Campalans (1958) y La calle de Valverde (1961). En la
narrativa del exilio de Sender analizada y clasificada por Carrasquer
(1970) y Peuelas (1970, 1971) merecen mencin especial Crnica
del alba (1942-1966), Epitalamio de Prieto Trinidad (1942) y Rquiem
por un campesino espaol (1960). La triloga Vsperas (1947-1959) de

256

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Manuel Andjar presenta la situacin de la Espaa anterior al conflicto armado, mientras que Diario de Hamlet Garca (1945) de Paulino
Masip viene a engrosar la lista considerable de narraciones sobre la
guerra.
En el interior, a pesar de los problemas de censura, la novela no
puede dejar de expresar la situacin de miseria, orfandad y frustracin
en los que vive la sociedad de estos aos.
En la narrativa de la dcada de los cuarenta tres grandes obras nos
ofrecen testimonios directos o indirectos de algunos de estos asuntos.
Son La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilio Jos Cela, Nada
(1945) de Carmen Laforet y La sombra del ciprs es alargada (1947) de
Miguel Delibes.

11.1.2. Novela realista


La corriente dominante en la novela espaola de los aos cincuenta
es el realismo, dentro del cual vienen distinguindose dos modalidades: 1.) Realismo objetivista, cuya posicin extrema sera el conductismo; 2.) Realismo crtico o realismo social. En el primero se persigue alcanzar una distancia del narrador respecto a lo narrado, que ya
intentaban conseguir los naturalistas y que el propio Clarn consideraba muy difcil lograr. En el realismo crtico o social realismo, el autor
se implica en el enunciado narrativo, animado por un imperativo tico de compromiso. Teniendo en cuenta que las fronteras entre ambos
no estn claramente delimitadas, puede considerarse El Jarama (1956)
de Rafael Snchez Ferlosio como uno de los ejemplos ms significativos del realismo objetivista. Ms atencin por parte de la crtica ha
merecido el realismo social. Carlos Barral en sus Memorias seala
como uno de los acontecimientos fundadores de este movimiento el
viaje realizado a Collioure, en febrero de 1959, con ocasin del homenaje a Machado en el vigsimo aniversario de su muerte. All acudieron, entre otros, los pintores Guinovart, Millares y Zamorano, el historiador Manuel Tun de Lara, el profesor Corrales Egea y los
escritores Herrera Petere, Germn Bleiberg, Gabriel Celaya, Jos
Agustn y Juan Goytisolo, Jos Mara Castellet, Jos ngel Valente, Gil
de Biedma, ngel Gonzlez, y el propio Carlos Barral, que no recuerda a ciencia cierta si tambin se encontraban Armando Lpez Salinas
y Caballero Bonald (Barral, 1978). Como puede comprobarse, aparte

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

257

de miembros muy significativos del grupo potico del 50, se citan ya a


algunos de los cultivadores del realismo social, y a dos de los mximos
idelogos de esta corriente: Jos Mara Castellet y Juan Goytisolo.
Ricardo Senabre (1971: 7) ha sealado la admiracin que el realismo
crtico senta por Antonio Machado, junto a Galds, Clarn, Baroja, y
John Dos Passos y Vasco Pratolini, entre los extranjeros. Rememora
Barral las reuniones en cafs de Madrid de los escritores Armando
Lpez Salinas, Antonio Ferres, Jess Lpez Pacheco, Juan Garca
Hortelano, Gabriel Celaya, ngel Gonzlez, convocados en muchos
casos por el dramaturgo Alfonso Sastre, otro de los adalides del neorrealismo. A propsito de este ultimo autor, Jos Carlos Mainer (1975:
10-11) ha recordado, entre sus contertulios habituales en el caf Gambrinus del Madrid de aquellos aos, a Rafael Snchez Ferlosio, Juan
Benet, Ignacio Aldecoa, Alfonso Sastre, es decir, el grupo matriz de la
postura neorrealista que iba a hacer furor en la literatura de los aos
siguientes. Hace reparar Mainer cmo el grupo va ligado a una significativa batalla poltica y a la paralela aparicin de grupos similares en Barcelona, integrados, entre otros, por Lorenzo Gomis, Matute,
Goytisolo, Lacruz, los hermanos Ferrater, Castellet, Barral y Sacristn.
Barral hace tambin memoria de otros encuentros que tuvieron una
importancia decisiva para el desarrollo del realismo social. Se trata de
los Coloquios Internacionales celebrados en Formentor en los que se
discuti sobre el novelista y la sociedad, el porvenir de la novela, y a
los que acudieron, entre otros, los escritores Camilo Jos Cela, Miguel
Delibes, Jos Mara Castellet, Juan Goytisolo, Juan Garca Hortelano,
Carmen Martn Gaite y Jess Lpez Pacheco, y los extranjeros Italo
Calvino, Robbe-Grillet, Michel Butor, etc. En el ao 1959 termina a efectos culturales la guerra civil, segn Fernando Morn, coincidiendo con
el primer plan de estabilizacin, con una cierta apertura hacia Europa
occidental (...) y, sobre todo, la emigracin, y con la aparicin en el horizonte nacional de posibilidades de desarrollo econmico, social y poltico conforme al esquema capitalista (Morn, 1969: 61).
De gran importancia para la difusin de los presupuestos del realismo social fueron algunas revistas literarias, como Acento cultural,
Revista Espaola, Laye, nsula, etc.
Revista Espaola fundada por Rodrguez Moino sac seis
nmeros durante los aos 1953 y 1954, y su consejo de redaccin estaba integrado por Ignacio Aldecoa, Rafael Snchez Ferlosio y Alfonso
Sastre. Entre los colaboradores adems de los citados destacan Ana

258

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Mara Matute, Josefina Rodrguez Aldecoa, Fernndez Santos y Jos


Mara de Quinto, el nico, segn Alfonso Sastre, que juntamente con
l estara por una literatura social (lamo Felices, 1996: 169). Si,
como observa Santos Sanz Villanueva (1986a: I, 80), Revista Espaola
constituy el punto de encuentro del ncleo inicial de la corriente neorrealista, Acento cultural reflejara la coincidencia de los representantes de la postura crtica. Una funcin quiz ms radical que Acento
cultural desempe la revista Laye en Catalua, con redactores como
Castellet, Manuel Sacristn, Juan Ferrat, y colabores como Carlos
Barral y Gil de Biedma. Segn han observado algunos crticos, la revista Laye realiz un esfuerzo por salir de la anemia cultural y poltica de
aquellos aos y oponer un proyecto de dinamizacin al ambiente de
sumisin, burocratizacin e integrismo que caracterizaba la prctica
cultural y social de postguerra (Milln, 1989-90: 9). Alfonso Sastre
que publica con J. M. De Quinto su Manifiesto del Teatro de Agitacin Social en la revista oficial Hora se refiere a los responsables de
Laye como integrantes de un grupo de falangistas que, a travs de un
proceso, deja de serlo y arriba a posiciones marxistas o paramarxistas
(Sastre, 1972). Otras revistas, como ndice, El ciervo, La estafeta literaria, cuya lnea editorial no coincida con los presupuestos del realismo
social, tambin dieron cabida en sus pginas a algunos de sus representantes. Mencin especial merece para los estudiosos la revista nsula, que dedica varios artculos al asunto que nos ocupa en la dcada
comprendida entre 1957 y 1967, y acogi a escritores de esta corriente, como Jos Mara Castellet, Lpez Pacheco, Marra-Lpez y Juan
Goytisolo, en cuyo nmero 146 de enero de 1959, aparece su artculo
Para una Literatura Nacional Popular. Sanz Villanueva ha destacado la importancia que tuvo en el asentamiento de la generacin del
medio siglo la serie de artculos que, desde 1960, public en ella Ricardo
Domnech.
Desde estas tribunas se fue consolidando la teora sobre la novela
social, definida por Gil Casado (1973) y Gonzalo Sobejano (1975) como
aquella prctica narrativa que trata de mostrar y criticar las injusticias
sociales y de hacerlas artsticamente inteligibles. Gil Casado agrupa las
obras atendiendo a los siguientes ncleos temticos: la abulia, el campo, el obrero y el empleado, la vivienda, los vencidos, los viajes y la desmitificacin. Gonzalo Sobejano reproduce las palabras del portavoz
crtico ms madrugador, Jos Mara Castellet, segn las cuales, los
representantes de la novela social hablan desde la perspectiva de una

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

259

generacin que no hizo la guerra, que intenta superar muchas de las


actitudes de los bandos contendientes y que busca una voz propia con
ahincado esfuerzo, una voz personal que surge preada de preocupacin social y de deseos de paz y libertad (Sobejano, 1975: 304). Por su
parte, otro de los idelogos del grupo, lo caracteriz como inconformista y a menudo rebelde, fuertemente influido por la ideologa marxista, agnstico en el terreno religioso, y ms bien tradicionales en
el terreno esttico, aunque esto ltimo no excluya algn esfuerzo novador (Goytisolo, 1967: 49).
Sanz Villanueva (1986a: I, 148 y ss.) toma como punto de partida la
definicin de Gil Casado, aunque reconoce que sus presupuestos no son
compartidos por otros estudiosos. Algunos hacen extensivo el trmino
social a toda la literatura mientras que otros lo restringen a aquellas
obras que impliquen una denuncia o postulen un cambio social (Badosa:
1976). Joaqun Marco (1969: 178), por ejemplo, tras observar que a
menudo se emplea con suma vaguedad dicho trmino, considera que
debemos calificar de novela social nicamente aquella cuyo objetivo sea analizar o mostrar una capa de la sociedad, frmula, a la que
Santos Sanz aade con intencin crtica. El realismo crtico de
Lukcs est presente en la concepcin de algunos estudiosos de este
gnero, por ejemplo, en la de Gil Casado; y realismo crtico es la denominacin elegida por otros crticos, como Jos Domingo. Bajo ella agrupa Domingo una serie de obras aparecidas entre los aos 1954 y 1965,
que se ajustan a las condiciones exigidas comnmente a la novela
social: disconformidad con el rgimen establecido, expresada mediante el planteamiento de los problemas que aquejan con preferencia a una
capa social modesta (proletariado o baja clase media), y deseo de ponerles trmino. Asumen, pues, un claro papel de denuncia y ataque contra la injusticia social, una doble funcin crtica y demoledora, que a
veces se extiende a estamentos sociales ms elevados (Domingo, 1973:
2, 103-104). Sin llegar a la detallada clasificacin de Gil Casado, Jos
Domingo divide estas novelas en dos grandes secciones, la de medios
obreros rurales y urbanos y la de ambiente burgus, a la que debera agregarse otra ms ambiciosa: la que pretende abarcar en su
crtica el campo de toda la realidad sociopoltica del pas, con consideraciones sobre su pasado y su futuro (Domingo, 1973: 2, 105). En
la primera seccin sita las novelas de Jess Lpez Pacheco, Alfonso
Grosso, Armando Lpez Salinas, Antonio Ferres, J. M. Caballero
Bonald, y parte de la obra de Juan Goytisolo y Daniel Sueiro. Entre los

260

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

que prestan atencin a los medios burgueses sobresalen Juan Goytisolo, Juan Garca Hortelano, Juan Mars y Luis Goytisolo. Slo cuatro
nombres destacan entre los que intentan abarcar la problemtica total
espaola, con una aspiracin ms compleja y ambiciosa que los anteriores: el propio Juan Goytisolo, Luis Martn Santos, Daniel Sueiro y
Jess Izcaray. Seala al igual que otros estudiosos la labor de editoriales, como la barcelonesa Seix Barral y su premio Biblioteca Breve, y el paralelo movimiento crtico de apoyo, al que se ha aludido.
Se discuti ya por algunos de estos crticos y por historiadores espaoles la vinculacin del realismo social, con los denominados por
Eugenio G. de Nora realistas sociales de preguerra e incluso con la
generacin realista-naturalista de finales del siglo XIX. Para Gil Casado
hay un nexo de unin con la mejor tradicin del realismo espaol. Sanz
Villanueva encuentra natural que Gil Casado dedique especial atencin
a este grupo, al que considera predecesor ideolgico de los novelistas
sociales de los cincuenta, aunque se tratara de dos movimientos similares, sin conexin de dependencia, surgidos, quizs, a impulso de
situaciones sociohistricas parecidas (Sanz Villanueva, 1986a: I, 15).
Ignacio Soldevila-Durante (1993: 29) refuta la tesis de Santos Sanz
sobre la ausencia de circulacin de obras de preguerra entre los novelistas de los cincuenta, y asegura apoyndose en testimonios personales que, aunque con dificultad, los libros en cuestin circularon.
Insistiendo en ello, Rafael Bosch (1971) considera el socialrealismo una
resurreccin de la novela treintista, no en virtud de su inexistente
influencia literaria sino por la similitud de las causas sociales. Eugenio
G. de Nora, Soldevila-Durante y otros crticos destacan la influencia del
neorrealismo italiano literario y cinematogrfico, presencia neorrealista
que para Corrales Egea (1971: 22) y Barrero Prez (1993) representa
un anacronismo. Y si Gil Casado analiza la funcin de los escritores de
esta generacin, fundndose, entre otros como ya se ha apuntado
en Lukcs, Brecht, Chiarini y Galvano della Volpe, una interpretacin
marxista es la que aplica igualmente Valeriano Bozal (1966: 110-112).
Otra cuestin fundamental de esta novelstica junto a los temas y las
influencias es la referida al lenguaje y al estilo. Si Nora observa que
intentan corregir el esteticismo y el idealismo de la generacin anterior, lo cual no impide que cuiden y afinen su prosa (Nora, 1962: 263),
Martnez Cachero (1973) subraya el descuido del estilo, y Daro Villanueva (1994) declara que el realismo social haba fracaso por su ramplonera esttica. Sin embargo, no es sta la opinin generalizada entre

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

261

los estudiosos. No conviene olvidar que si sus creaciones se erigen de


forma explcita en respuestas significativas a una situacin particular, ello no implica por parte de los autores ms representativos
la desatencin a los aspectos formales del relato. Para Caballero
Bonald (1984), la eficacia social de la literatura se establece a partir
de su eficacia artstica, y para Juan Goytisolo (1967: 36) el compromiso del escritor se sita en un triple plano: social, personal y tcnico. En Alfonso Grosso, como observa el mismo Caballero Bonald,
la imaginera verbal es un reflejo de la imaginera temtica. En la
encuesta que realiz la revista de Pars Les Lettres franaises en el mes
de julio de 1962 a varios jvenes novelistas, estos se declaran comprometidos con una actitud de testimonio y de denuncia (Corrales
Egea, 1971: 62). Esta actitud compatible con su compromiso con el
lenguaje responda a que, como explica Juan Goytisolo, la novela
cumpla en aquellos aos de censura una funcin similar a la desempeada por la prensa en otros pases como Francia, y el historiador
tendra que recurrir a ella si quiere reconstruir la vida cotidiana del
pas a travs de la espesa cortina de humo y silencio de nuestros diarios (Goytisolo, 1967: 34). Algunos aos ms tarde, cuando redacta
Disidencias, constata que la situacin no ha cambiado radicalmente
y confirma las ideas expresadas en El furgn de cola: ... Todo un sector de la literatura espaola del perodo que examinamos, destaca por
su propsito de transformar la palabra en acto, de querer competir
con la vida, de hacerse performativa (Goytisolo, 1977: 159). Los
ms comprometidos de estos escritores van hacia la vida y hacia la
literatura con una actitud de clara movilizacin. Desde esa ptica han
de ser tenidas en cuenta las ltimas revisiones historiogrficas del
realismo social. Conviene, por tanto, ir orillando la tesis de que los
escritores de la generacin social-realista descuidaron lo formal y
expresivo en beneficio de lo puramente temtico. Algunos de los representantes ms significativos de este grupo, como Juan Garca
Hortelano, Jos Manuel Caballero Bonald, Juan Goytisolo y Alfonso
Grosso, no slo intentaron transformar el mundo siguiendo los postulados marxistas en la tesis sobre Feuerbach, sino tambin renovar la lengua de la prosa literaria.

262

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

11.1.3. Novela estructural


A raz de la publicacin de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martn
Santos, los historiadores de la novela espaola de posguerra suelen
hablar de una etapa experimental, estructural o barroca. A esta prctica narrativa no son ajenos los procedimientos expresivos de los escritores que consolidaron la novela moderna, como Marcel Proust, Henry
James, James Joyce, William Faulkner, John Dos Passos, etc., cuyos
logros en ese momento empiezan a ser valorados en su verdadera
dimensin. Resulta tambin fundamental para el cambio de rumbo de
la narrativa espaola la explosin de lo que se ha denominado el boom
latinoamericano, representado por Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Julio
Cortzar, Gabriel Garca Mrquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa,
y por otros importantes novelistas.
Con estos referentes, la narrativa espaola, que incluso en su etapa
del social realismo nunca haba abandonado el compromiso con el lenguaje, se embarca en un nuevo proceso de innovacin o experimentacin, que afecta no slo a los procedimientos gramaticales, sino a todas
las instancias enunciativas de la narracin, como el punto de vista o la
focalizacin, la secuenciacin temporal, la especial consideracin del
espacio y el nuevo estatuto concedido al lector. Junto a la primera y a
la tercera persona narrativa, se introduce tambin el uso de la segunda, ensayado magistralmente por Michel Butor y Carlos Fuentes entre
otros. Frente a la presentacin tradicional del tiempo, el narrador acude a procedimientos que rompen esa linealidad temporal, como retrospecciones o flash-back, anticipaciones o prolepsis, o narraciones
simultneas de hechos pertenecientes a esferas temporales distintas.
Mediante estas discordancias y saltos temporales, se intenta seguramente reproducir los caprichosos mecanismos de la conciencia. El
tiempo y el espacio reducido, de los que se ha hablado a propsito
de algunas de las ms importantes representaciones del realismo social,
se abren y se expanden, dando cabida a tiempos y espacios ilimitados,
especialmente en las manifestaciones del denominado realismo mgico o maravilloso, y en todas, el espacio y el tiempo no actan como elementos limitadores de la trama narrativa, sino como instrumentos que
ofrecen infinitas posibilidades a la accin. La voz del autor omnisciente
es sustituida por una polifona de voces, por una variedad de testimonios y testigos de una realidad no singular, unidimensional y esttica sino plural, multiforme y dialctica. Al lado de los estilos directo e

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

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indirecto, se le confiere un especial protagonismo al estilo indirecto


libre, y al monlogo interior, que aprovecha todas las virtualidades
expresivas de ese subterrneo hablar de la conciencia ya sealado
por Clarn a propsito de Galds y que elevaron a su mxima virtualidad expresiva autores como Henry James, Proust o Joyce. Por otra
parte, las apelaciones al lector ya no estn encaminadas a una finalidad de adoctrinamiento sino de invitacin a colaborar en el propio proceso de la ficcin. En muchos casos se trata de obras abiertas, con
intencionados huecos y espacios vacos, que han de ser rellenados por
la competencia y la enciclopedia cultural del lector. Participan en este
proceso de renovacin Alfonso Grosso, Juan Goytisolo, Juan Benet,
Juan Mars, Caballero Bonald, y autores con una importante obra ya
consolidada en las etapas anteriores, y que en sus nuevas producciones incorporan significativos experimentos tcnicos. Tal es el caso de
Cela con San Camilo 36 (1969) y Oficio de tinieblas (1973), de Miguel
Delibes con Cinco horas con Mario (1966), de Torrente Ballester con La
saga/fuga de J.B. (1970) y el de otros autores.

11.1.4. La nueva narrativa


La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza, viene
considerndose como una de las novelas fundadoras de la denominada nueva narrativa. Aunque este libro podra inscribirse en la novelstica que Sobejano (1975) denomina estructural, su autor no olvida los
modos clsicos de contar historias. En esta sabia combinacin de procedimientos radican sus mayores mritos y a ella se debe sin duda su
exitosa recepcin. Las novelas posteriores de Mendoza no han suscitado una aclamacin tan unnime, aunque alguna como La ciudad de
los prodigios (1986), segn Juan Benet, ser uno de los pocos textos de
la narrativa actual que permanecer en el futuro.
Santos Sanz Villanueva cuyos trabajos son guas indispensables para el estudio de la narrativa de posguerra indica que de ese
mismo gusto por contar participan autores como Luis Mateo Dez,
Jos Mara Merino, Rubn Caba, Ral Guerra Garrido, Juan Pedro
Aparicio, Jess Pardo, Antonio Hernndez y los cultivadores de la novela policaca, con Manuel Vzquez Montalbn a la cabeza. Y si en Luis
Mateo Dez, por ejemplo, destaca el crtico citado su prosa repleta de
exactas voces y un empleo de la lnea argumental para interpolar

264

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

numerosas historias, en la novelstica de Merino esa narratividad se


manifiesta en la frecuencia con que sus novelas al modo cervantino alojan otras novelas, y como en Dez en esa fascinacin por
los relatos de la tradicin oral.
La novela policaca cuya caracterizacin he abordado en ocasiones anteriores (Gutirrez Carbajo, 1981,1992 y 2001) y en la que resaltan los trabajos de Paredes Nez (1989), Vzquez Montalbn (1989),
Valles Calatrava (1991) y Colmeiro (1994), entre otros cuenta ya en
nuestra narrativa con antecedentes tan significativos como Garca
Pavn y Mario Lacruz, aunque ser Vzquez Montalbn el que aclimate
el gnero. Ms que la novela negra norteamericana de Hammett,
Chandler, Cain o Ross MacDonald, Vzquez Montalbn desarrolla la
vertiente policial europea que tiene en Simenon a uno de sus maestros
ms ilustres. Ya al comienzo de los setenta nos presenta en Yo mat a
Kennedy (1972) a un intelectualizado Carvalho, que cada vez se ir
encontrando ms en su papel en narraciones como Tatuaje (1974), La
soledad del manager (1975), Los mares del Sur (1979), Asesinato en el
Comit Central (1981), Los pjaros de Bangkok (1983), La Rosa de Alejandra (1984), El balneario (1986), El delantero centro fue asesinado al
atardecer (1988), etc.
Ms fieles a la tradicin de la novela negra son otros representantes
de la nueva narrativa como Juan Madrid, Andreu Martn, Jorge Martnez Reverte, Pedro Casals y Julin Ibez.
Algunos de estos autores han visto sus novelas trasladadas al cine,
como ha sucedido con Tatuaje, Asesinato en el Comit Central, Los mares
del Sur, El laberinto griego..., de Vzquez Montalbn, Demasiado para
Glvez de Jorge Martnez Reverte, Prtesis de Andreu Martn, adaptada por Vicente Aranda en 1984 con el ttulo de Fanny Pelopaja, o Das
contados de Juan Madrid.
Aunque no sean propiamente novelas policacas, tambin est presente el elemento de la intriga, el suspense o la investigacin en Visin
del ahogado (1977) de Juan Jos Mills, Caronte aguarda (1981) de
Fernando Savater, Crnica sentimental en rojo (1984) de Gonzlez
Ledesma, Mar de octubre (1989) de Manuel Rico, Piedras preciosas
(1989) de Clara Snchez, Queda la noche (1989) de Soledad Purtolas,
El da intermitente (1990) de Jos Antonio Milln y La rusa (1986) y
La isla del viento (1990) de Juan Luis Cebrin.

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

265

Y si Pedro Casals combina en Las hogueras del rey (1989) la intriga


policaca con el componente histrico, otra serie de autores de los
ochenta y noventa publicarn narraciones de carcter estrictamente
histrico, coincidiendo con la traduccin de prestigiosos novelistas
extranjeros como Graves, Yourcenar y Eco.
As, Lourdes Ortiz, que haba realizado una incursin en el gnero
policaco con Picadura mortal (1979), nos narra en Urraca (1982) la historia de esta legendaria reina. Otras escritoras han cultivado el gnero
histrico, como Paloma Daz Mas en El rapto del Santo Grial (1984),
Pilar Pedraza en Las joyas de la serpiente (1984) y La fase del rub (1987)
y ngeles Caso en Sis, emperatriz de Austria (1993) y El peso de las sombras (1994).
El gnero de la novela histrica, que ha sido objeto de congresos y
de libros colectivos (Spang, Arellano y Mata, 1995; Romera Castillo,
Gutirrez Carbajo, Garca Page, 1995), es cultivado en las dcadas de
los ochenta y noventa tanto por autores de la primera generacin de
posguerra como por los integrantes de generaciones posteriores. Coinciden, as, en esa franja de fechas la aparicin de Crnica del rey pasmado (1989) de Gonzalo Torrente Ballester, La vieja sirena (1990) de
Jos Luis Sampedro, Decidnos, quin mat al Conde? (1987) de Nstor
Lujn y La tierra ser un paraso (1989) de Juan Eduardo Ziga, con
El insomnio de una noche de invierno (1984) de Eduardo Alonso, No
digas que fue un sueo (1986) y El sueo de Alejandra (1988) de Terenci
Moix, el ciclo de Taormina de Ral Ruiz, la serie Herrumbrosas lanzas (Libros I-VI: 1983; Libro VII: 1984; Libros VIII-XII: 1986) de Juan
Benet y otras novelas como Luna de lobos (1985) de Julio Llamazares,
Cabrera (1981) y El Griego (1985) de Jess Fernndez Santos, Yo, el
rey (1985) y Yo, el intruso (1985) de Vallejo Ngera, El himno de Riego
(1984) y La Espaa peregrina (1988) de Jos Esteban, El bobo ilustrado (1986) de Jos Antonio Gabriel y Galn, Secreta memoria del hermano Leviatn (1988) de Juan Van Halem, El tringulo, I (1988) y II
(1990), de Ricardo de la Cierva, El oro de los sueos (1986), La tierra
del tiempo perdido (1987) y Las lgrimas del sol (1989) de Jos Mara
Merino, y El maestro de esgrima (1988) y La tabla de Flandes (1990)
de Arturo Prez-Reverte.
La relacin no es exhaustiva. He procurado seleccionar en primer
lugar aquellas que llevan a cabo una recreacin imaginativa o fantstica
de la historia, como las citadas de Paloma Daz-Mas y Pilar Pedraza,

266

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

pasando por las que focalizan el imperio romano, como las de Terenci
Moix, la Edad Media y los Siglos de Oro como las de Lourdes Ortiz,
Torrente Ballester, Nstor Lujan y Eduardo Alonso, hasta llegar finalmente a las que fijan su atencin en nuestra ltima guerra civil, como
las de Juan Benet, Julio Llamazares o Juan Eduardo Ziga. Las citadas de Jos Mara Merino constituyen una triloga narrativa sobre la
Amrica del siglo XVI, poca histrica que tambin ha sido novelada por
otros autores.
En relacin con la histrica sita Sanz Villanueva la novela culturalista o la ficcin metanovelesca. Al contrario de la histrica, sin embargo, su referente no es la vida cotidiana sino la propia creacin, y como,
en otras modalidades, sus primeros cultivadores no son los ms jvenes sino los escritores ya consagrados.
Los procedimientos metanovelescos empiezan con Cervantes, y en
la narrativa de posguerra ya estn presentes en algunas novelas de Cela
y Juan Goytisolo, aunque ser La saga/fuga de J.B. (1972), de Torrente
Ballester, la que a la vez consagre y parodie esta modalidad narrativa.
Sobejano no la considera una novela estructural derecha, genuina, en
serio, sino oblicua, refractada, es decir, metanovelesca.
Esta narrativa que proclama la autonoma de la novela respecto de
referentes exteriores, est ya planteada, segn Sanz Villanueva (1992:
260), en la tetraloga Antagona de Luis Goytisolo y desarrollada en
Estela del fuego que se apaga (1984) y en Invenciones y conjeturas de
Claudio Mendoza (1985).
Juan Garca Hortelano, por su parte, nos propone en su Gramtica
parda (1982), como el primero de sus incesantes juegos y paradojas, averiguar si se trata de una gramtica novelada o de una novela gramatizable. Son varias las circunferencias argumentales, que en su continuo
desplazamiento se cortan, se rozan o se engloban. Una de las singularidades de esta ficcin radica en que, bajo el pretexto de narrar la experiencia creadora, se va narrando tambin lo que constituye la materia
literaria.
Lo metaliterario es igualmente uno de los ejes estructuradores de
La novela de Andrs Choz (1976) de Jos Mara Merino, Beatus ille
(1986) de Antonio Muoz Molina, La novela del cors (1979) de Manuel
Longares y El hijo adoptivo (1984) de lvaro Pombo. Este recurso
se desarrolla, por ejemplo, en la novela de Longares, intercalando citas a modo de collage, de tal forma que el texto se va distanciando

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

267

progresivamente del ensayo para adquirir autonoma como un discurso narrativo nuevo.
Aunque en buena parte de la narrativa ms reciente la de la denominada generacin del 68 y la posterior domina una gran preocupacin por el lenguaje, estos recursos metafictivos al igual que el
vanguardismo experimentalista van siendo orillados. Jos Leyva, por
ejemplo, uno de los mximos experimentadores de los setenta con ttulos como Heautontimoroumenos (1973), ha derivado hacia una escritura ms sencilla en Europa (1988) y Picasso, ests ah? (1989).
Dentro de esa corriente vanguardista ha de inscribirse Escuela de
mandarines (1974) de Miguel Espinosa, por sus mltiples valores simblicos y por las claves culturales y literarias que encierra. Y si la insercin de historias interpoladas remite al Quijote cervantino, el mito de
don Juan est presente en otras de las novelas saludadas como el paradigma de la experimentacin en los aos ochenta: Larva (1984), de
Julin Ros. En la resea que Juan Goytisolo le dedic a esta obra en
El Pas (29-I-1984) asegura que el autor lleva a cabo la aventura de dinamizar el cdigo usual del relato. Y Rafael Conte, que en ese mismo diario la califica como La noche de San Juan de la vanguardia espaola,
cita los precedentes de Jos Leya, las ltimas novelas de Goytisolo,
Vitam venturi saeculi de Aliocha Coll, Retrato de humo de Juan Cruz,
Quadrupedumque de Jos Mara Conget, as como El siglo de Javier
Maras, Arcadia de Ignacio Gmez de Liano y las metaficciones de Ral
Ruiz.
Juan Goytisolo, que participa por estos mismos aos de anlogas
experiencias vanguardistas, afirma que si el compromiso del creador
consiste en devolver a la comunidad lingstica y cultural en la que se
inserta una lengua literaria distinta y ms rica que la que recibi de ella
en el momento de emprender su tarea, el autor de Larva ha satisfecho
esta exigencia con puntualidad y precisin.
En esta misma rbita de los experimentos vanguardista hay que
situar Oh juventud azul divino tesoro! (1975) de Jos Antonio Fortes,
Intolerancia (1983) de J. Daimiel, Mas la ciudad sin ti... (1986) de Javier
Mina, La armnica montaa (1986) de Antonio Enrique, y el propio
Julin Ros contina sus juegos lingsticos y culturales en Poundemonium (1986) y en Impresiones de Kitaj. La novela pintada (1989).
Y si en algunos de estos textos, como Escuela de mandarines de Espinosa, no slo hay experimentos vanguardistas sino tambin un

268

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

enfoque crtico de la realidad social, esta respuesta ms comprometida la comparten novelas de factura menos innovadora como Asalto a
la ciudad (1984) y Hombres en la crcel (1989) de Gregorio Gallego, y
otras en las que tampoco estn ausentes las audacias formales, como
Cita de fantasmas (1984), La voz y la sangre (1984) y Mgica fecha (1989)
de Manuel Andjar. Esta actitud comprometida y testimonial es tambin evidente en Pjaro en una tormenta (1984) y Seales de humo
(1988) de Isaac Montero, La baba del caracol (1985) de Ramn Gil Novales y La gaznpira (1984) de Andrs Berlanga.
Pero si el experimentalismo no goza de gran predicamento en los
ltimos aos aunque Cela acredite en novelas como Cristo versus Arizona (1988) hasta qu punto radica en la lengua la clave de disolucin
de cualquier identidad, tampoco anima la nueva narrativa un compromiso con la realidad poltica o social. El compromiso, como ya he
sealado, se intenta establecer con el lenguaje, con el texto, con la estructura constructiva de la obra, con la propia escritura. Entre la diversidad
de tendencias, despunta una preocupacin comn a varios narradores
de presentar una realidad ambigua y fragmentada, un universo abierto
y cambiante, pero siempre con un lenguaje muy cuidado.
En ocasiones es el propio yo, el que aparece escindido y disociado,
sometido a un juego de desdoblamientos en los que todava perviven
signos del psicoanlisis, como sucede en varias novelas de Mills: Cerbero son las sombras (1975), Visin del ahogado (1977), El jardn vaco
(1981), Letra muerta (1984), El desorden de tu nombre (1988), La soledad era esto (1990) y Dos mujeres en Praga (2002).
La tensin dialctica entre la fantasa y la realidad, la vigilia y el
sueo, lo permanente y lo cambiante constituye tambin uno de los rasgos caracterizadores de la narrativa de otros representantes de la generacin del 68. Novelistas, como Landero o Muoz Molina, que, por haber
sido publicadas sus obras ms tarde, no son incluidos en dicha generacin, participan de anlogas preocupaciones. El recurso de la metaficcin que aparece explcitamente en Volver a casa (1990), de Mills, se
encuentra igualmente en Juegos de la edad tarda (1989), de Landero.
En muchos de estos narradores subyace la idea de que el concepto
tradicional de realidad es una impostura, y por otra parte tienen el convencimiento apuntado ya por Bajtn de que la novela moderna es
ms representacin de voces y de modos de hablar que de descripciones verdaderas.

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

269

Vuelve a tomar cuerpo el concepto de realidad oscilante que


Amrico Castro aplic al Quijote y cada vez se hace ms ostensible en
estas obras que una sustancia polidrica no admite un tratamiento unidimensional. El salto de lo real a lo fantstico, del pasado al presente
y a la inversa, no slo se da en el tratamiento del espacio y del tiempo, sino tambin en la caracterizacin de los personajes y en el desarrollo de la intriga. Adems, en las historias que estructuran estas ficciones es difcil diferenciar lo que est determinado por lo que se llama
el curso lgico de las cosas de aquello que viene dado por el azar, ya
que lo que dominan no son las visiones cerradas y compactas sino
abiertas y fragmentarias. Esta visin oblicua y fragmentaria de la
realidad la comparten algunos narradores de la denominada generacin x como Ray Loriga, Jos ngel Maas, David Trueba, con referentes como los norteamericanos Carver o Wolfe y otros integrantes de la nueva narrativa, como Javier Memba, Almudena Grandes,
Beln Gopegui, Espido Freire, Benjamn Prado, Lorenzo Silva, Antn
Castro, Isabel del Ro, Marcos Giralt Torrente, Menchu Gutirrez,
Toms Salvador Gonzlez, Ismael Grasa, Juan Manuel de Prada,
Andrs Ibez, Martn Casariego, Jos Ramn Martn Largo, ngela
Vallvey, Javier Cercas... En otro lugar (Gutirrez Carbajo, 1996) he
analizado algunas de las obras de estos narradores
De esta realidad tan rica y multiforme de la novela actual se han
ensayado diversas clasificaciones. M. Mar Langa Pizarro (2000) establece la siguiente:
1) Antinovela siguiendo a Sobejano y Soldevila, en la que incluye obras de Garca Hortelano, Juan Goytisolo, Julin Ros, Merino,
Mills, Aliocha Coll y Javier Tomeo.
2) Metanovela, representada por producciones de Garca Hortelano, Luis Goytisolo, lvaro Pombo, Antonio Papell, Mills, Longares,
Merino y en la que distingue la metanovela de la escritura, metanovela de la lectura y metanovela del discurso oral.
3) Neonovela, dividida en: a) novela ertica, b) novela policaca, c)
novela de ciencia-ficcin, d) novela histrica, e) novela testimonial, f)
novela lrica, y g) realismo sucio.
Alguna relacin con la anterior presenta la clasificacin que establece Almela Boix (2001) entre las tendencias y gneros en la novela
espaola contempornea: 1) el posmodernismo; 2) la novela experimental y la ficcin metanovelesca; 3) el realismo irnico; 4) otras formas

270

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

de realismo; 5) la vuelta a la literatura de gnero: a) la novela histrica,


b) la novela policaca, c) la novela generacional, el testimonio crtico y
la crnica novelada, d) la novela poemtica; y 6) las novelistas.
En algunas investigaciones (Ciplijausskait, 1988; Daz-Diocaretz y
Zavala, 1994; Almela Boix, 2001) se reserva un apartado de la literatura de estos aos para la narrativa escrita por mujeres, del mismo modo
que algunos aaden una seccin especial para aquellos narradores que
proceden del campo de la poesa o del periodismo.
En todos los casos, nosotros los hemos incluido en el apartado
correspondiente (novela histrica, policaca, experimental, etc.), conscientes, sin embargo, de que el problema del gnero merece la mayor
consideracin.
Esta diversidad de tendencias de nuestra narrativa ms reciente nos
pone de manifiesto que existe una pluralidad de voces, cuyos ecos tal
vez oiremos dentro de algunos aos.

11.2. TEXTOS
I
Lo que en lneas generales permite hablar de una direccin existencial en la novela espaola de posguerra no es ningn a priori clasificativo: es la comprobacin de que en autores y novelas de este tiempo se
dan con frecuencia y afinidad sintomticas, rasgos verdaderamente concordes con ese modo de pensar la existencia que, por debajo de tantas
diferencias personales, asemeja en un plano profundo los mensajes de
Kierkegaard, Unamuno, Kafka, Heidegger, Jaspers, Malraux, Beckett,
Sartre, Camus o Faulkner. Si los novelistas espaoles de que ahora se trata conocieron o no directamente la obra de estos pensadores y artistas,
importa slo de modo secundario. Indirectamente, a travs de comentarios escritos o verbales, deben de haberla conocido. Y al conocimiento
directo o indirecto hay que aadir, como factor ms decisivo, la participacin de tales novelistas en un momento histrico (guerra espaola y
guerra mundial con sus correspondientes secuelas) dentro del cual obtuvo mayor irradiacin que nunca la imagen existencialista del mundo.
GONZALO SOBEJANO
La novela espaola de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido),
Madrid, Prensa Espaola, 1975, 278.

MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DAS

271

Para completar y contextualizar el texto es importante leer las pginas


siguientes del citado libro de Sobejano en las que se especifican los elementos ms caractersticos de esta corriente narrativa: 1) los autores,
2) los temas, 3) los personajes, 4) los ambientes, 5) la tcnica, y 6) las
conexiones con otras modalidades novelsticas.

II
La actual novela histrica est protagonizada por un individuo y
no por una poca histrica. En sus pginas asistimos al drama de
alguien que vive en tensin, una tensin interna causada por la falta
de adecuacin entre sus experiencias ante las cosas y la posibilidad de
llevarlas a trmino. Ese personaje que se siente mal ubicado en su
entorno, que exhibe su propia desorientacin, se nos muestra como un
ser insatisfecho, vuelto hacia adentro, refugiado en una intimidad que
siente amenazada por los otros.
La novela histrica de nuestros das nos habla de un hombre que,
ante todo, aspira a ser por s mismo, a cumplir un destino singular, nico, irrepetible: el suyo. Y en tanto que destino suyo, el protagonista
aspira a ser quien determine ese destino con sus propios medios, y tiende a rechazar la presin de las circunstancias externas, impuestas, ajenas a su voluntad. En la novela histrica encontramos individuos que,
para ser, necesitan desvincularse de muchas cosas, y ante todo, necesitan desvincularse del compromiso con el papel que la Historia les ha
asignado.
Cuando los acontecimientos sitan al protagonista en la encrucijada
de asumir su papel frente al destino colectivo de todo un pueblo o de asumir sus propias aspiraciones personales, opta siempre por esto ltimo.
Es el caso de Boabdil en El manuscrito carmes, de Jos Bonaparte en
Yo, el rey, y de Pedro de Vergara en El bobo ilustrado.
GUILLERMO FERNNDEZ ESCALONA
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pp. 204-205.

272

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Las ideas del texto pueden contrastarse con otras opiniones expuestas
en el volumen en el que est incluido. En l se abordan aspectos tericos de esta modalidad narrativa y se analizan algunas de sus muestras
ms significativas.

11.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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12. LITERATURA Y MEDIOS


DE COMUNICACIN SOCIAL:
LA LITERATURA Y EL CINE

12.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES


12.1.1. Introduccin
Quiz el fenmeno ms significativo de nuestros das sea la presencia de los medios de comunicacin social en las distintas esferas de
la vida. En esta poca de la aldea global se ha perdido la privacidad,
y cualquier acontecimiento, nada ms producirse, llega a ser conocido
en todo el mundo. Ningn movimiento literario o artstico, en nuestros
tiempos, puede ser entendido en su totalidad obviando su vertiente
meditica. De todos estos medios (prensa, radio, cine, televisin, tecnologas informticas...), la literatura ha mantenido unas especiales
relaciones con el cine, desde el nacimiento de esta manifestacin artstica. Por este motivo y reconociendo la importancia de los otros fenmenos nos centramos aqu en el flmico, exponiendo, en primer lugar
unas cuestiones muy generales sobre literatura y cine, con especial
atencin a lo especfico de ambos discursos. A continuacin se estudia
la influencia de la literatura en el cine, reflejada fundamentalmente en
el procedimiento de las adaptaciones, para terminar con un breve apartado sobre las tcnicas cinematogrficas en obras literarias. Todas estas
cuestiones, que en otro lugar hemos abordado ms ampliamente
(Gutirrez Carbajo, 1993), se exponen ahora de forma sinttica.

12.1.2. El cine y las disciplinas filosficas, histricas,


lingsticas y literarias
La complejidad del fenmeno cinematogrfico ha determinado una
multiplicidad de enfoques, que abarcan desde lo filosfico a lo literario,

280

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

pasando por las formulaciones lingsticas y las consideraciones histricas. De las obras de Bergson Materia y memoria y La evolucin
creadora puede inferirse, como observa Deleuze (1984), que el cine,
cuando reconstruye el movimiento, no hace sino reelaborar los postulados de Zenn o lo que se observa en la percepcin natural. Desde el
punto de vista filosfico se ha recurrido a las visiones marxistas, estructuralistas, psicoanalticas, derridianas, lyotardianas, deleuzianas, etc.
Walter Benjamin (1973), por ejemplo, considera el carcter de reproductibidad indefinida como la condicin esencial, ontolgica, del arte
cinematogrfico. Gianni Vattimo y Jean-Franois Lyotard han revisado La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, de Walter
Benjamin, afirmando que el estudio de esa obra es fundamental si quiere analizarse el problema del arte en una sociedad de comunicacin generalizada. Vattimo la compara con El origen de la obra de arte, de Heidegger,
y seala algunos de los que considera rasgos esenciales del arte en la
sociedad tardo-industrial, rasgos que la reflexin esttica contempornea ha dejado escapar (Vattimo, 1989: 6). Silvestra Mariniello corrige a
su vez las consideraciones de Vattimo sobre la obra de Benjamin, y subraya que lo que est en juego en dicho ensayo no es la definicin de la esencia del arte en la sociedad neocapitalista, sino el anlisis del proceso de
produccin del arte y de la sociedad, el anlisis de la accin y de los discursos en que consisten el arte y la sociedad (Mariniello, 1992: 14-15).
Para Lyotard y simplificando la cuestin el problema se reduce a la
salvaguardia de las manifestaciones artsticas en la sociedad industrial y
a la propia definicin del arte en nuestros das.
Un inters semejante ha despertado el estudio del fenmeno cinematogrfico por parte de la lingstica y de la teora literaria. Entre los
formalistas rusos, Victor Sklovski, por ejemplo, presta especial atencin
a estas cuestiones en Cine y lenguaje y en otros de sus libros. Sklovski
(1971: 48-49), para hablar de la realidad discontinua del cine, se refiere
tambin a Zenn, y subraya que el cine es un imponente fenmeno de
nuestro tiempo, y quiz no el tercero, sino el primero en importancia.
Vctor Sklovski considera que el cine impondr importantes cambios
en la historia de la literatura: En el ardor inicial, la literatura comienza por imitar los procedimientos del cine. Quiz un posterior viraje llevar a resultados ms serios. La literatura se refugiar en un campo
puramente lingstico y renunciar al argumento. Tales afirmaciones,
como observa Jorge Urrutia (1984: 37), no deben causarnos extraeza.
Son las ideas triunfantes en la poca. Sklovski escribe estas palabras

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

281

en 1923; en nuestro pas, Ortega y Gasset se refiere a posturas semejantes en La deshumanizacin del arte, de 1925. Otros formalistas
dedicaron estudios a estas relaciones entre cine y literatura, y no conviene olvidar que el mismo Einsenstein es hijo del movimiento formalista.
En el campo de la teora literaria, la perspectiva privilegiada en el
tratamiento de estas cuestiones ha sido la semiolgica. En este terreno,
el libro de Umberto Eco, La estructura ausente, fue uno de los primeros
en plantear la idea de que los fenmenos de comunicacin y significacin (incluidas las obras literarias y artsticas) constituyen sistemas de
signos, que pueden estudiarse relacionando cada mensaje concreto con
los cdigos generales que regulan la emisin y la comprensin. Eco
matiza y corrige algunas de las observaciones de Pasolini, como las referidas a la doble articulacin del lenguaje cinematogrfico, insistiendo
en que no pueden equipararse las unidades mnimas de los encuadres
a los fonemas, y que el mismo encuadre no corresponde al monema
sino al enunciado. Estos trabajos de Eco constituyen una suerte de dilogos con otros investigadores, como Metz y Pasolini, con los que mantiene un intercambio de postura en las famosas sesiones sobre Lenguaje
e ideologa del film, celebradas en Pesaro en junio de 1967. Dichas conversaciones han sido muy utilizadas en posteriores investigaciones
semiolgicas referidas al cine. En el Tratado de semitica general resalta el relieve semitico del texto esttico, y observa que, en cuanto acto
comunicativo, se presenta como un modelo de relacin pragmtica. En
su lectura o recepcin intervienen todas las modalidades de inferencia:
La comprensin del texto se basa en una dialctica de aceptacin y
rechazo de los cdigos del emisor y de propuesta y control de los cdigos
del destinatario (Eco, 1985: 435). En otras obras, como Los lmites de
la interpretacin, sostiene que los procesos cinematogrficos estn asociados a procesos como la cooperacin, en la que resulta indispensable la funcin del receptor.
Roland Barthes, que en Mitologas (1957) lleva a cabo una crtica
ideolgica sobre el lenguaje de la cultura de masas y un primer desmontaje semiolgico de ese mismo lenguaje, plantea ya en 1960 los que
seran los principios de un anlisis estructural del filme. Las teoras de
Barthes han sido seguidas por estudiosos como Thierry Kuntzel, que las
aplica a M, el vampiro de Dsseldorf, de Fritz Lang. A Louis-Jean Calvet
(1998) y a Jos Mara Pozuelo Yvancos (1999), entre otros, debemos algunos de los ltimos trabajos centrados en Roland Barthes y el cine.

282

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Las investigaciones de Propp y de destacados estructuralistas han


marcado tambin importantes pautas para la concepcin del cine
(Aumont-Marie, 1990), y nosotros mismos hemos aprovechado las aportaciones de Greimas en el anlisis del discurso flmico (Gutirrez Carbajo, 1994) y las teoras de Christian Metz en el estudio de algunas
adaptaciones literarias (Gutirrez Carbajo, 1996: 181-192).
Desde el punto de vista de la historia, si el cine ha recurrido con
frecuencia a esta disciplina como fuente de documentacin o inspiracin, a su vez los historiadores contemporneos lo utilizan con frecuencia como fuente, documento y recurso didctico. Los primeros
tericos del cine ya lo consideraron un documento histrico. A finales
del siglo XIX es incluido entre las fuentes de la historia (Matuszewski,
1997); a mediados del siglo XX Siegfried Kracauer (1947) public un
importante ensayo sobre el cine en la Repblica de Weimar (Caparrs
Lera, 1997: 15), y en 1959 el francs Andr Delvaux insista en las interrelaciones entre el discurso histrico y el discurso flmico (Delvaux,
1997).
Las primeras investigaciones de Marc Ferro considerado uno de
los pioneros en la utilizacin del hecho cinematogrfico como fuente
de la ciencia histrica y como medio didctico datan de la dcada de
los sesenta y a partir de esa fecha sus trabajos son ya de referencia inexcusable en estas materias. En Historia Contempornea y Cine Ferro
lleva a cabo una lectura histrica del filme y una lectura flmica de la
historia. Esta ltima plantea al historiador, segn Ferro, el problema
de su propia lectura del pasado. La experiencia de varios cineastas
contemporneos, tanto en las cintas de ficcin como documentales
muestra que, gracias a la memoria popular y a la tradicin oral, el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad una historia de la que
hasta ahora se vea privada por las instituciones, punto sobre el cual
Michel Foucault haba tenido el acierto de insistir en Cahiers du Cinma (Ferro, 1995: 27).
La lectura histrica y social del cine que inicia Ferro en 1976 nos
ha permitido acceder a zonas no visibles del pasado de las diversas
sociedades, revelando, por ejemplo, las autocensuras y lapsus de una
sociedad o una creacin artstica. Son ejemplificadoras a este respecto sus investigaciones en las que aparece evidenciado el contenido
social de los mecanismos burocrticos durante la poca de Stalin. El
cine es capaz de mostrar una realidad no visible para la historia y por

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

283

eso a veces el documento filmado supera al escrito en el campo de la


investigacin (Ferro, 1995: 57).
Soviticos y nazis fueron los primeros, segn Ferro, en dar al cine
toda su importancia y analizar su funcin, en concederle un estatuto
privilegiado en el mundo del saber. Trotski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el cine poda ser arma de propaganda. Los soviticos,
sin embargo, no empezaron a dominar la produccin hasta 1927-1928,
cuando Stalin hizo realidad los deseos de controlar la propaganda, ya
formulados por Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al cine
corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el filme se converta en un
objeto de prestigio al mismo tiempo que de publicidad. En el sistema
sovitico quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito;
cierto que se le haba dado una categora de objeto cultural eminente,
pero no privilegiado. La importancia que le conceden los nazis est
determinada porque, segn Ferro, eran unos plebeyos que no haban
tenido acceso a otra forma de cultura. Para stos no fue slo un instrumento de propaganda sino que les sirvi de medio de informacin,
dndoles una cultura paralela: Goebbels y Hitler pasaban das enteros
viendo cine. Y cuando Goebbels diriga la produccin de un film, como
en el caso de Jud Sss, participaba activamente en todas las fases del
rodaje, no era un simple argumentista como Lunacharski (Ferro, 1995:
61). En todos los casos, el cine ha brindado una estimable ayuda al historiador, tanto se trate de pelculas de ficcin como de documentales o
noticiarios. Ferro no establece fronteras entre los diversos gneros de
pelculas a este respecto, y asegura que el historiador considera los productos de la imaginacin tan histricos como la propia historia (Ferro,
1995: 65).
En la lnea de Ferro hay que destacar a sus coetneos franceses
Annie Goldmann, Joseph Daniel y Ren Prdal, adems de Pierre Sorlin, profesor de Sociologa del Cine en la Universidad de la Sorbona. El
profesor Caparrs Lera ha sintetizado lo que aportan estos investigadores y los tericos de la escuela angloamericana, entre los que sobresalen David J. Wenden y Martin A. Jackson. A las investigaciones de los
autores citados, hay que aadir las de Mintz y Roberts (1993) y Grindon
(1994), entre otros.
En Espaa, una de las obras fundamentales en este campo es la de
ngel Luis Hueso, El cine y la historia del siglo XX (1983), as como la
de Jos Mara Caparrs Lera, 100 Pelculas sobre Historia Contempornea

284

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

(1997). La vertiente didctica constituye una de las modalidades ms


seguidas en nuestro pas, en este anlisis de las relaciones entre Historia y Cine. En ella se inscribiran los trabajos de Flores Aun (1982),
Romaguera y Riambau (1983), Monterde (1986) y Caparrs Lera
(1997), fundador del Centro de Investigaciones Film-Historia, y editor
de la revista especializada Film-Historia, que viene impulsando una
escuela de historia contextual del cine siguiendo la denominacin
anglosajona en el Departamento de Historia Contempornea de la
Universidad de Barcelona.
En Catalua han sido muy activos en este campo, como lo demuestran, adems de los trabajos sealados, la obra colectiva El cine en
Barcelona. Una aproximacin histrica (AA.VV., 1993) y el libro de Erik
Barnouw, El documental. Historia y Estilo (1996), entre otros.
Pero, no slo los filsofos, lingistas, crticos e historiadores han
puesto en relacin el cine con sus respectivas materias sino que tambin ha merecido una particular atencin por parte de los creadores
literarios. Las vinculaciones del 98 con el cine han sido abordadas entre
otros por Rafael Utrera (1981, 1985 y 1987) y F. Roma (1977), y las del
27 por Brian C. Morris (1993), Agustn Snchez Vidal (1982, 1988, 1993,
1995), Romn Gubern (1999) y Rafael Utrera (1982 y 1986). Publicaciones peridicas de las primeras dcadas del siglo XX, como Gaceta
Literaria y Revista de Occidente, dedicaron secciones especiales al fenmeno cinematogrfico.
Muy pronto algunos escritores intervinieron directamente en la
adaptacin de sus obras literarias, como es el caso de Alejandro Prez
Lugn y Jacinto Benavente, y en nuestros das han procedido de igual
forma Gonzalo Surez, David Trueba y Ray Loriga, entre otros. A la
influencia del cine en escritores del siglo XX y de nuestros das nos
hemos referido en otros trabajos (Gutirrez Carbajo, 1993, 1995 y
2001).

12.1.3. Discurso literario y discurso flmico


Si, segn la concepcin de la Escuela de Tartu y de algunos seguidores de Bajtn, el texto ha dejado de ser considerado un material
puramente lingstico, por otra parte se viene subrayando el carcter
discursivo de las diversas manifestaciones artsticas. En este contexto,

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

285

se ha comprobado cmo Bajtn insiste en el anlisis del arte como discurso. El asunto no se discute respecto a la literatura y desde las
investigaciones de Laffay (1964) cada vez se pone menos en cuestin
en el campo del cine. Algunos trabajos, como los de Chatman (1990),
estudian conjuntamente el discurso en la novela y en el cine, y los presupuestos narratolgicos de Genette, Christian Metz (1973), Jacques
Aumont (1989,1990), Marie-Claire Ropars (1981) y de otros investigadores se han centrado igualmente en las estrategias discursivas de
ambas manifestaciones artsticas.
La crtica realizada por Umberto Eco a Pasolini, por aplicar al lenguaje cinematogrfico el concepto de la doble articulacin, de Martinet,
se inscribe en este contexto discursivo del cine.
No todos los tericos, sin embargo, estn de acuerdo en la concepcin del filme como discurso, pero negar la capacidad discursiva
de las imgenes, despus que el cine lleva un siglo contando maravillosas historias, sera negar una evidencia histrica (Garca Jimnez,
1996: 37).
Como se puso de manifiesto en el I Simposio Internacional de Anlisis del Discurso, organizado por la Universidad Complutense de
Madrid y la Universit Paris XIII (Madrid, abril de 1998), el discurso
es uno de los campos de investigacin interdisciplinar que ms atencin est recibiendo en las ltimas dcadas. Las actas de este congreso constituyen una buena muestra de la complejidad de perspectivas e
intereses que componen el mbito del anlisis del discurso, y de las
diversas aplicaciones de estas instancias a obras literarias y cinematogrficas (Bustos Tovar, Charaudeau, Girn Alconchel, Iglesias Recuero
y Lpez Alonso, 2000).

12.1.4. Las adaptaciones


La adaptacin, traslacin o transcodificacin es quiz el fenmeno
ms estudiado en las relaciones entre literatura y cine. De las adaptaciones han ofrecido distintas tipologas Baldelli (1966), Dudley Andrew
(1976), Bettetini (1986), Quesada (1986), Mouren (1993), Guarinos
(1996), Mnguez Arranz (1998), Jaime (2000) y Snchez Noriega (2000),
entre otros. En toda adaptacin no slo se realiza una traslacin ms o
menos fiel de los contenidos de un sistema a otro, sino que se elabora

286

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

tambin una nueva estrategia comunicativa y se modifican las circunstancias pragmticas. Para explicar ese proceso se ha recurrido a conceptos como los de sistema modelizador secundario, hipertexto,
intertexto, transcodificacin, interpretacin, transtextualidad
(Gutirrez Carbajo, 1999: 268-270).
El sistema modelizador secundario, defendido por Lotman, supone
que el arte es una segunda lengua y se sirve, de forma creadora, de la
lengua natural, como de un material que hay que reestructurar (Helbo,
1997: 27). El concepto de intertexto o intertextualidad, propuesto
por Kristeva, Arriv, Todorov y Genette, entre otros, intenta precisar ese
tipo de reestructuracin que se produce en la adaptacin. Para Julia
Kristeva (1969: 146), todo texto se construye como un mosaico de citaciones, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. Ducrot
y Todorov (1972: 400) parten de esta misma concepcin de intertextualidad, afirmando que el discurso mismo no es una unidad cerrada, e
insistiendo en el concepto de paragrama o red paragramtica.
Genette, que distingue entre el hipotexto, como discurso literario de partida e hipertexto como discurso flmico de llegada, propone una teora
modal inscrita en el campo de la transtextualidad, en la que distingue:
intertexto, paratexto, metatexto, architexto e hipertexto.
El punto de vista comn de estas investigaciones descansa en la idea
de que todo discurso se reproduce en otro discurso y de que toda lectura se erige en un espacio discursivo. Eco formula esta tesis y la aplica especficamente al teatro, constituido, segn l, por un lenguaje que
habla otro lenguaje preexistente (Helbo, 1997: 27).
Umberto Eco en Lector in fabula (1979) y con posterioridad en Los
lmites de la interpretacin (1992) sostiene que la lectura, la produccin,
la interpretacin y la adaptacin estn ligadas al proceso de cooperacin. Si en Opera aperta (1962) defenda el papel activo del intrprete
en la lectura de textos dotados de valor esttico, en escritos posteriores se ha extendido sobre la idea peirceana de una semiosis ilimitada
(Eco, 1992). Entre la intencin del autor (muy difcil de descubrir) y la
intencin del intrprete que golpea el texto hasta darle una forma que
servir para su propsito (Rorty, 1982: 151), sita Umberto Eco la
intencin del texto o la intentio operis (Eco, 1995: 27).
Tanto desde la perspectiva del deconstructivismo como desde los
presupuestos sobre la recepcin, as como desde la misma prctica de

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

287

la adaptacin, no puede ser condenado ningn proceso de traduccin


o de transcodificacin apelando a la fidelidad del texto, ya que lo que
tenemos en todos los casos no es un producto fijo e inmutable sino
actos de lectura mltiples.
Si las investigaciones citadas consideran la transposicin fundamentalmente desde el punto de vista terico, los trabajos de Mata
Moncho (1986), Quesada (1986), Gutirrez Carbajo (1993, 1997, 1999,
2000a y b, 2001), Snchez Noriega (2000) y Antoine Jaime (2000)
sin abandonar esta perspectiva la complementan e ilustran con
ejemplos prcticos.

12.1.5. Tcnicas cinematogrficas en obras literarias


Conscientes de que se trata de una extrapolacin, algunos cineastas e investigadores hablan de procedimientos flmicos en obras literarias, escritas varios siglos antes del invento del cinematgrafo. Seran
anunciadores, as, de algunos de estos artificios los poemas homricos,
la pica medieval, el teatro clsico e incluso composiciones lricas aparecidas coincidiendo con el nacimiento del cine. No debe admitir discusin que la analepsis, la prolepsis y otros recursos tienen su origen
en el discurso literario y de ah han pasado al flmico con los nombres
de flash-back, flash-foward, etc. Por otra parte, determinadas tcnicas
literarias de presentacin de los personajes y los objetos, mediante
primeros planos o planos detalle, son deudores de procedimientos literarios como la metonimia o la sincdoque. Adems, ciertos marcadores de la imagen, como el punto de vista, o los que Cassetti y Di Chio
(1991) denominan los regmenes del narrar, se han aplicado primero a
la literatura y ms tarde han sido incorporados al lenguaje del cine.
Sin embargo, el predicamento que en la sociedad del ltimo siglo ha
alcanzado lo flmico, le ha conferido la categora de discurso privilegiado, hasta el punto de considerarlo el dispensador de sus tcnicas a
otras manifestaciones artsticas. As, Eisenstein encuentra procedimientos cinematogrficos en el poema Marine de las Iluminations
de Rimbaud, cuya disposicin tipogrfica resalta la alternancia de dos
acciones paralelas. Se han aducido ejemplos de Bel Ami y de otras
obras de Maupassant, que constituiran nuevas muestras de la presencia de recursos flmicos en textos literarios. A la vista de los mismos, podra creerse, como seala Pea-Ardid (1992: 93), que estamos

288

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

ante un directo precursor de las teoras del prcinma, difundidas en


Francia en la dcada de los cincuenta. Sin embargo, las tesis de estos
ltimos difieren de las de Eisenstein en la distinta direccin que imponen a sus trabajos: mientras el realizador ruso acude a la literatura
para resolver problemas flmicos, aquellos, en cambio, piensan que los
cineastas cuentan con precursores ilustres a quienes slo les falt una
cmara para ser genios del cine (Urrutia, 1984: 33). Para los tericos
del prcinma, la utilizacin de ciertos recursos que ms tarde empleara el cinematgrafo, vendra determinada por las propias limitaciones del texto literario en cuanto hecho lingstico. La lengua ya habra
dado todo lo que tena que dar de s y se necesitaba recurrir a otros
medios nuevos de expresin.
Juan Miguel Company (1987: 26) estudia la supuesta prefiguracin del cine en algunos textos literarios y afirma que el hecho de que
los escritores naturalistas tiendan a una escritura de la visibilidad,
sintindose constreidos por las limitaciones tcnicas del propio lenguaje, no debera llevar a los tericos a deducir de los textos rasgos cinematogrficos avant la lettre que se desprenden, mecnicamente, de los
mismos. Company rechaza los argumentos del prcinma por reductores y corrige algunas de las tesis defendidas por Pierre Danger en su
trabajo Flaubert y el lenguaje cinematogrfico. A pesar de ello, no podemos dejar de reconocer la analoga entre procedimientos flmicos y
determinados recursos literarios de textos escritos antes y, sobre todo,
despus, de la aparicin del cinematgrafo. En este sentido, Manuel
Alvar (1971: 295) ha estudiado la tcnica cinematogrfica en la novela, afirmando que algunos procedimientos de Joyce en Gentes de Dubln
o de Dos Passos en Manhattan Transfer son los utilizados en el cine desde hace muchos aos. En el Pars de 1925, Cavalcanti estren su pelcula Rien que les heures en la que se iban narrando desde variados
puntos de vista las veinticuatro horas de la vida de una ciudad. Ms
cerca de nosotros, como dice Alvar, esta visin lineal, sin entronques,
ha producido el magnfico poema de Duvivier, Seis destinos. Esta
tcnica fragmentaria, contina Alvar, iba a servir muy pronto a ideales
de tipo social. Un poco se apunta en la pelcula de Cavalcanti, del mismo ao que Manhattan Transfer, y en Dos Passos, Romero o Cela. La
noria de Romero, que ha recibido, por una parte, duras crticas y ha
sido valorada, por otra, como uno de los libros ms interesantes de
nuestra novelstica reciente... (Sanz Villanueva, 1986: I, 318), incorpora una tcnica desarrollada magistralmente por John Dos Passos. Un

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

289

procedimiento parecido es el que sigue Toms Salvador en Cuerda de


presos.
Alvar compara las tesis defendidas por Galvano della Volpe en Il
verosimil filmico con las que sostiene Ortega y Gasset en Ideas sobre la
novela, y argumenta que los planteamientos del terico italiano se dan
la mano con los del filsofo espaol. La relacin entre lo flmico y lo
literario no slo ha servido para trasvasar temas y procedimientos de
un discurso a otro, sino tambin para conocer las posibilidades de cada
uno. As lo han admitido los autores que han reflexionado sobre estas
cuestiones: Yo siempre cre que el cine, por su tremendo poder visual,
era el medio de expresin perfecto. Todos mis libros anteriores a Cien
aos de soledad estn como entorpecidos por esta certidumbre. Hay un
inmoderado afn de visualizacin de los personajes y las escenas, una
relacin milimtrica de los tiempos del dilogo y la accin y hasta una
obsesin por sealar los puntos de vista y el encuadre. Trabajando para
el cine, sin embargo, no slo me di cuenta de lo que se poda hacer sino
tambin de lo que no se poda; me pareci que el predominio de la imagen sobre los otros elementos narrativos era ciertamente una ventaja
pero tambin una limitacin, y todo aquello fue para m un hallazgo
deslumbrante, porque slo entonces tom conciencia de que las posibilidades de la novela son ilimitadas. En este sentido, mi experiencia
en el cine ha ensanchado, de una manera insospechada, mis perspectivas de novelista (Garca Mrquez, 1968: 25). Incluso los autores que
se muestran reacios a establecer analogas entre los procedimientos flmicos y los literarios, terminan reconociendo que algunos novelistas se
sirven deliberadamente, y con gran variedad, de ciertos modelos cinematogrficos, adaptndolos a sus propias necesidades significativas.
Pea-Ardid observa que una de las herencias que, en un sentido amplio,
habra transmitido el cine a la narrativa contempornea es la tendencia a precisar el punto de vista ptico desde el que se describen los
objetos, as como la variacin en las posiciones espaciales de los personajes. Entre los ejemplos ms ilustrativos seala la presentacin de
Popeye y su encuentro con Horace Benbow en el manantial, al comienzo de Santuario, de William Faulkner. Ejemplos como ste se suceden
a lo largo de la novela. Las actitudes y los gestos estn captados con el
visor de una cmara fotogrfica (Varela, 1967: 318). Jos Mara Valverde observa que si la novelstica haba establecido ya, como regla
general del juego, que el narrador fuera una suerte de testigo, de cmara cinematogrfica, sin mostrar omnisciencia ms que en el criterio de

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

integridad de las imgenes reunidas, con Faulkner se llega a tener la


impresin de que el propio narrador apenas sabe ni entiende lo que ha
ocurrido, ni le importa demasiado ponerlo en claro, limitndose a suministrar al lector un cmulo de observaciones exteriores y de palabras
interiores (Valverde, 1986: 9, 339). La accin de El ruido y la furia, que
ha sido adaptada al cine, se complica con cuatro ncleos narrativos, la
ruptura temporal y el juego del presente y el pasado. Entre los procedimientos cinematogrficos empleados destacan el contrapunto y el
flash-back. Los mismos recursos aparecen en Absalom, absalom! y en
Las palmeras salvajes. La influencia cinematogrfica es igualmente palpable en la citada Manhattan Transfer, de John Dos Passos. Se ha asegurado que este libro no es solamente un texto sobre Nueva York, sobre
la ciudad y sus habitantes, sino que, en cierto sentido, la novela es la
ciudad o, dicho de otro modo, la forma de la novela se corresponde con
la forma de la ciudad. Dos Passos es consciente de que el nacimiento
de la flamante metrpoli ha coincidido con el nacimiento del nuevo
arte y de que ambos, Nueva York y el cine, se hallan ntimamente relacionados. En una perfecta sntesis de ambos, la novela nos muestra paisajes y personas apareciendo y desapareciendo, sin necesidad de ser
presentados como ocurra en la novelstica tradicional. El autor, convertido ahora en cameraman, intenta mostrarnos la realidad tal como
es, sin necesidad (aparentemente al menos) de inventarla o crearla
(Buckley, 1976: 267). En la Triloga U.S.A.,integrada por Paralelo 42,
1919 y El gran dinero, la historia con una evidente apelacin a los
recursos flmicos est trazada en contrapunto de varios procedimientos: hay, en primer lugar, diversas lneas de accin, que van alternndose intermitentemente, en tono directo, sin comentarios; entre
ellas se intercala de vez en cuando el Newsreel el documental en
sentido cinematogrfico que marca el ambiente de la poca yuxtaponiendo titulares de peridicos, noticias, canciones de moda, frases
de anuncios, consignas polticas; en alternancia aparecen biografas de
grandes personajes y, por ltimo El ojo de la cmara inserta intermedios entre lricos y superrealistas, que a veces coinciden con lo contado en las lneas de accin. Dos Passos no piensa sin embargo que el
cine le haga competencia a la novela, sino al contrario, cree que le sirve como punto de apoyo, como la base para una nueva forma de narrar.
De forma distinta opina Andr Gide para quien el cine terminar ocupando el lugar de la antigua novela realista. El fongrafo, segn este ltimo, limpiar los dilogos, gloria del novelista. Los sucesos exteriores,

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

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los acontecimientos, los traumatismos explica Gide pertenecen al


cine, y la novela se los debe dejar (Buckley, 1976: 268). Una postura semejante a la de Dos Passos mantienen Hemingway, Steinbeck, Fitzgerald y
los dems realistas americanos que empiezan a publicar por esos aos.
Claude-Edmond Magny (1972) ha estudiado con detenimiento lo que
esta narrativa debe al cine. De Hemingway, por ejemplo, se ha afirmado que escriba sus novelas guiando un ojo a Hollywood y a Cinecitt
(Bloch-Michel, 1967: 104). Alguna de sus novelas, como Por quin doblan
las campanas, ha sido llevada a la pantalla, aunque no es la que ms
recursos cinematogrficos incorpora. Tambin fue adaptada la obra ms
famosa de John Steinbeck, Las uvas de la ira, en la que el tratamiento
objetivo de la vida campesina no esconde la protesta social. El habla viva
de la gente y la aspereza de la tierra aparecen presentados con una plasticidad que reclama la atencin de la cmara cinematogrfica. Algo parecido sucede en El gran Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, tambin objeto de
adaptacin flmica, aunque su forma de narrar se acerca ms a los modelos tradicionales.
En la literatura europea, la influencia del cine ha sido especialmente
visible en el nouveau roman francs. No se trata aqu observa uno de
los especialistas ms destacados en esta corriente narrativa de obras
escritas de tal manera que el cine pueda adoptarlas y adaptarlas fcilmente, sino de un fenmeno a la vez ms natural e importante, consistente en que ciertos escritores se han puesto a pensar sus obras en
trminos de cine por el simple hecho de que estaban naturalmente
impregnados de l; consistente tambin en que el cine impuso a la novela, en lugar de la tradicional visin novelesca, una visin cinematogrfica (Bloch-Michel, 1967: 104). Esta influencia se ejerce en el sentido
de que la novela, de soporte de sentimientos y de significaciones que
era, se convirti en soporte de imgenes no ya literarias, sino visuales;
de imgenes que tienden a ser la representacin ms exacta posible de
las cosas en cuanto tales. La descripcin objetiva, tal y como la ha
ensayado Robbe-Grillet en La celosa (1957), consiste en la descripcin
de las cosas vistas a travs de un objetivo. As lo ejemplifica no slo en
sus novelas sino tambin y a pesar de un buscado hermetismo en
el guin de El ao pasado en Marienbad, dirigida por Resnais en 1961.
De esta concepcin objetivista de sus novelas procede esa visin glacial, esa representacin de la realidad que, al igual que una imagen
extrada de una pelcula, no expresa absolutamente nada cuando se la
separa de la imagen que la precede y de la que le sigue. Lo que Robbe-

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Grillet intenta ofrecernos en sus primeras novelas es exactamente lo


que Antonin Artaud denomina la dermis de la realidad (BlochMichel, 1967: 105). Semejante tcnica novelesca hubiera resultado
inimaginable antes de la fotografa y el cinematgrafo. El cine ha
inventado una nueva clase de relato cuya particularidad ms notable
consiste en que su sintaxis, por la fuerza de las cosas, no utiliza ms
que un tiempo y un modo: el presente y el indicativo. Por eso el relato cinematogrfico se ha visto obligado a recurrir al procedimiento
del flash-back para expresar el pasado. La literatura, que s cuenta con
instrumentos para desvelar los diversos matices temporales, recurre
a veces al flash-back y a otros artificios porque le interesa plasmar lo
ms fiel posible un mundo fragmentario y discontinuo. Todas las
caractersticas del relato visual se hayan presentes en la nueva novela o escuela de la mirada. Por otra parte, el afn neorrealista del
nouveau roman conlleva un intento de adecuar las tcnicas del relato a la realidad, lo que supone una bsqueda formal muy consciente
y escrupulosa que constituye la caracterstica ms relevante de esta
narrativa. Como observa uno de sus cultivadores, a una nueva situacin, a una nueva conciencia de lo que es la novela, de la relacin que
mantiene con la realidad, de su estatuto, corresponden nuevos temas
y por tanto nuevas formas en cualquier nivel: en el del lenguaje, estilo, tcnica, composicin, estructura (Butor, 1964: 13). Aparece, de este
modo, una nueva esttica formalista basada esencialmente en la discontinuidad narrativa, discontinuidad que encontramos ya en el siglo
XVIII en el Jacques le fataliste de Diderot. El universo que reflejan estos
novelistas se revela inestable, incoherente, discontinuo e indescifrable, lo que supone una arquitectura novelstica anloga a la del relato flmico (Carriedo, 1988: 16). Pero es necesario creer, como dice
Bloch-Michel, que la adopcin por la novela de las tcnicas cinematogrficas deba ir todava ms lejos: as lo pone de manifiesto El
mirn (1955) de Robbe-Grillet, una novela enteramente construida por
el procedimiento que consiste en dar vueltas alrededor del objeto principal (la muchacha violada) para hacerle cobrar su definitiva significacin gracias a los objetos no significativos hallados a lo largo del
camino (el sapo aplastado). Sobre estas narraciones neutras e impasibles, de un tecnicismo deliberadamente opaco, muy bien organizadas y sobre otras de la misma escuela teorizara polmicamente
Robbe-Grillet en Por un nouveau roman (1963). Butor se refiere a este
ensayo y al de Nathalie Sarraute, Lre du soupon (1956), que, a pesar

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

293

de sus divergencias, marcan las pautas generales del nouveau roman.


En los planteamientos tericos y en la realizacin de sus creaciones,
estos autores no slo aparecen determinados por la influencia del
cine, sino tambin por la revolucin que en la literatura universal
haban supuesto nombres como Flaubert, Kafka, Proust, Faulkner
y Joyce, cuyos procedimientos formales y expresivos son anlogos
en muchos puntos a las tcnicas flmicas. Estas y otras cuestiones se
debatieron en el coloquio celebrado en Cerisy-la-Salle en 1971 sobre
el tema Nouveau Roman: hier et aujourdhui. En l participaron Alain
Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor, Claude
Ollier y Jean Ricardou. Aunque no asiste a este congreso, Marguerite
Duras, despus de una primera etapa neorrealista con connotaciones
polticas Un dique contra el Pacfico (1950) hace una literatura
brumosa y enigmtica Le square (1955) y Moderato cantabile
(1958) que la acerca a los procedimientos del nouveau roman. Su
aproximacin al cine se lleva a cabo con Hiroshima, mon amour
(1959), dirigida por Alain Resnais. No son ajenas tampoco a las tcnicas cinematogrficas El camino de Flandes y La batalla de Farsalia
de Claude Simon, novelas que, sobre un fondo histrico, presentan
una construccin formal y conceptual admirables. Mayor preocupacin por lo formal presentan las narraciones de Michel Butor, sobre
todo aqullas en las que los artificios flmicos son ms evidentes: Pasaje de Miln (1954), El empleo del tiempo (1956), La modificacin (1957)
y Dregrs (1960) (Carriedo, 1988: 20). Un ritmo anlogo de repeticin
y de variacin (Rossum-Guyon, 1970) marca lo narrativo en La modificacin, aunque aqu los experimentos son menos arriesgados. Como
en el cine, ciertos leitmotivs abren determinadas secuencias. Otras
veces la cmara fija la mirada en un personaje que a su vez detiene la
suya en una persona o en un objeto.
Un intento deliberado de reproducir los artificios cinematogrficos nos lo ha proporcionado igualmente la narracin de Robert
Coover, A night at the movies (1987), traducida al castellano como
Sesin de cine (1993). La velada, como observ en una resea de prensa Daro Villanueva, se articula sobre tres piezas fundamentales (la
aventura, la comedia y el amor) y una decena de textos menores que a modo de entremeses completan el repertorio. Entre ellos hay
que destacar los dedicados a los mitos de Hollywood, como Gene Kelly
o Rita Hayworth (El sueo de Gilda o Sombrero de copa) y sobre
todo a la especificidad del sptimo arte.

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MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

Pero no en todo los casos se dan estas imbricaciones tan palpables


entre lo flmico y lo literario. Hay incluso algunos tericos que rechazan estos procedimientos. De todas formas, no se trata aqu de analizar hasta qu punto la literatura ha asumido las competencias del
cine o a la inversa. Como argumenta Jean Richardou, comentando la
Description panoramique dun Quartier moderne, la descripcin literaria no pretende ser un sustituto de las representaciones icnicas,
sino que pone en juego una serie de relaciones entre cualidades
analticas de los objetos capaces de suscitar, a su vez, series de correspondencias sugeridas incluso por las resonancias fonticas de un trmino, y que, con frecuencia, no tiene valor referencial sino puramente
lingstico. La idea, como observa Pea-Ardid (1992), no es nueva: ya
Vctor Sklovski, analizando un texto de Gogol apuntaba que la descripcin literaria no es un medio para sustituir la imagen con la palabra: es una determinada estructura lingstica que utiliza diversas
combinaciones fonticas, diversas magnitudes semnticas y rtmicas
(Sklovski, 1971: 90-91). Pero, reconociendo el distinto cdigo semitico de lo icnico y de lo verbal y admitiendo la propia singularidad
de cada medio, un estudio comparativo de algunos textos literarios y
flmicos nos permiten descubrir similitudes y analogas. Es lo que
hace, por ejemplo, Martn Nogales con un fragmento del cuento de
Aldecoa, Tras la ltima parada, cuando comprueba que la descripcin
de la casa se realiza a travs de la perspectiva del personaje en un
movimiento de cmara que se va acercando a los objetos: desde la
panormica general hasta los detalles. Se nos muestra, as, primero
la fachada, despus la ventana, las macetas, los cristales y tras stos
la cara gastada del anciano y finalmente sus ojos profundos (Martn
Nogales, 1981: 200).
A estas tcnicas cinematogrficas y a las de otros escritores espaoles e hispanoamericanos como Vzquez Montalbn, Muoz Molina,
Manuel Puig, Gustavo Sinz y algunos representantes de la nueva
narrativa as como a los relatos breves inspirados en el cine nos
hemos referido en otros trabajos (Gutirrez Carbajo, 1993, 2000 y
2001).

LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIN SOCIAL...

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12.2. TEXTOS
I
Farero mgico, el cameraman organiza en su soledad visiones y
maravillas, semejante a un demiurgo que manejase y modificase un
mundo poblado por fantasas.
La esplndida cosecha de posibilidades que an promete el cine
(unas implcitas en ulteriores desarrollos de su tcnica, y otras, por el
contrario, en las deficiencias de sta) ha de madurar al contacto de su
mano.
Y las ltimas, en un sueo de su mano.
Yo he contemplado novelsticamente ese accidente raro en el que se
quiebran los personajes por la cintura y ruedan las cabezas en el stano, mientras las piernas segregadas, si vivas recorren la parte superior de la pantalla.
Pero nada tan impresionante como la sbita detencin de una cinta. No es posible asistir a suceso ms conmovedor. Una cinta se ha detenido de improviso. La vida corre, fluye, lquida y esquiva; pero en un
momento la cinta se ha parado como ante la vista de una serpiente. El
estrpito visual se ha hecho puro silencio; la mueca se ha enfriado y la
sonrisa se ha cuajado. Los automviles, inmviles... (El cran es una
Pompeya insepulta).

FRANCISCO AYALA
Efecto cmico del ralent (1929), en Los ensayos. Teora y crtica
literaria, Madrid, Aguilar, 1972, p. 453.

Puede resultar til contrastar las afirmaciones de Ayala con lo expuesto sobre este mismo fenmeno por otros autores incluidos en las Referencias bibliogrficas.

296

MOVIMIENTOS Y POCAS LITERARIAS

II
El cine negro, como la novela negra, est protagonizado no por
hroes griegos, a los que pierden sus virtudes, sino por el hroe moderno, a quien sus virtudes y sus defectos determinan como aquel que
naci para perder. Es una suerte de fatalismo psicolgico o una falla
en el carcter: una grieta donde se creera un monolito. Un experto en
esa clase de historias derrotistas fue James Cain. Todas sus novelas de
xito han sido llevadas al cine con parejo xito: Double Indemnity por
Billy Wilder con una Barbara Stanwyck rubia, amoral y peligrosa, Mildred Pierce, con Joan Crawford sufriendo y peleando por su hija, una
viciosa, y aquella que ha visto ms versiones: El cartero llama dos veces.
Una en Italia, titulada Ossessione y dirigida (o mejor, pirateada) por
Luchino Visconti. Otra, la mejor, de Tay Garnett, con una Lana Turner
capaz de hacer de cualquier hombre un asesino: por ella, para ella, contra ella, contrahecha moral. Ms bella y ms peligrosa an que Barbara Stanwyck en Double Indemnity, Lana es la hembra fatal, la mantis
religiosa hecha atea pero sexualmente ms fatdica, fatal.
GUILLERMO CABRERA INFANTE
Cine o sardina, Madrid, Alfaguara, 1997, pp. 388-389.

Tomando como base el texto, pueden analizarse los elementos cinematogrficos de las novelas citadas de Cain y las de otros escritores
como Hammett y Chandler, y estudiar los rasgos caractersticos de los
personajes de la novela y del cine negros.

12.3. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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