Fichamento

A narrativa
cinematogrfica
Andr Gaudreault
Franois Jost
Fichamento do livro: GAUDREAULT, Andr; JOST,
Franois. A narrativa cinematogrfica. Trad.
Adalberto Muller, Ciro Incio Marcondes e Rita Jover
Faleiros. Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 2009.
Autoria: Karla Adriana Nascimento Cunico
imbricamentos.blogspot.com.br/2013/10/resenha-criticanarrativa.html

p. 37

As dificuldades das descries lingusticas do visual devem-se ao fato de que a

imagem mostra, mas no diz (JOST, 1978), portanto, cabe o questionamento como
o plano cinematogrfico significa e como ele narra. Essas duas questes so tratadas
por Metz, na medida em que ele no questiona o que os filmes narram. Para ele,
prioritrio compreender como a imagem mvel que pode estar aqum da
narrativa significa. Interrogao que suscita uma segunda questo: at que ponto
se pode admitir que o cinema seja uma linguagem? para contrap-lo lngua que
o semilogo se esfora em demonstrar que nenhum plano equivalente a uma
simples palavra e que, inversamente em toda imagem existe pelo menos um
enunciado: a imagem de uma casa no significa 'casa', mas sim 'eis uma casa'
(METZ, 1968, p. 118).

p. 46

[] a imagem funciona como um ndice, no senso de Charles Peirce, na medida em

que ela parece, para o espectador, ter sido diretamente afetada pela espacialidade e
a temporalidade do objeto representado. Como diz Peirce:
um ndice um signo que remete a um objeto que ele denota, porque ele realmente
afetado por esse objeto []. Na medida em que o ndice afetado pelo objeto, ele
possui necessariamente alguma qualidade em comum com o objeto, e dando
ateno s qualidades que ele pode ter em comum com o objeto que ele remete a
esse objeto (PEIRCE, 1978, p. 140)

p. 49

Admite-se que um documentrio se define como apresentando seres ou coisas

existindo positivamente na realidade aflmica (SOURIAU, 1953, p. 7), enquanto a
fico tem o poder de criar mundos, mesmo se ele ou eles se assemelharem ao
nosso. A realidade aflmica, isto , a realidade que existe no mundo habitual,
independentemente de qualquer relao com a arte flmica um mundo que pode
ser verificado (dependendo dos conhecimentos do espectador do universo espaotemporal em que vive), enquanto o mundo da fico um mundo em parte mental,

que tem suas prprias leis (SOURIAU, 1953 p. 7). De maneira que o que sucede em
tal ou qual narrativa flmica e que nos parece verossmil pode parecer absurdo em
outro.
p. 64

[] os documentrios so geralmente feitos de modo que prestemos mais ateno

quilo que dito pelo entrevistado do que o modo como filmado.

p. 67/68 O cinema tem uma inclinao quase natural pela delegao narrativa, pelo encaixe
do discurso. A razo disso , no fundo, bem simples: que o cinema mostra
personagens em ao que imitam os humanos, em suas diversas atividades
cotidianas, e uma dessas atividades, qual ns nos entregamos todos, de um
momento a outro a de falar. E, falando, a maioria dos humanos levada a utilizar a
funo narrativa da linguagem a narrar, a se narrar. Ora, no cinema, esse fenmeno
acentuado, pois utiliza, cinco matrias de expresso as imagens, os barulhos, as
falas, as menes escritas e a msica.
p. 74

Chegamos mesmo a vislumbrar o reagrupamento das matrias de expresso sob a

dependncia ou a tutela de substncias particulares: como Andr Gardies (1987), que
divide em trs subgrupos as diversas responsabilidades narrativas do enunciador
flmico, que modular a voz de trs subenunciadores, cada um responsvel,
respectivamente, pelo icnico, pelo verbal, pelo musical.

p. 85

Como todas as outras formas de narrao, a narrao flmica presume a

comunicao de informaes narrativas entre duas instncias situadas cada uma em
uma ponta da cadeia. O narratrio de uma narrativa aquele ou aquela a quem ela
destinada, assim submetido, a um processo comunicacional no momento em que o
narrador libera para ele uma multitude de informaes sobre o universo diegtico
onde evoluem os diversos personagens da narrativa, assim como sobre esses
prprios personagens e, claro, sobre as aes que eles realizam.

p. 92

Efeitos de linguagem: a palavra traz algumas informaes que a imagem muda no

pode fornecer:
a) dirige os espectadores para diferentes significados possveis de uma ao
representada visualmente. sua funo de fixao.
b) d um sentido ideolgico, permitindo um julgamento a respeito daquilo que a
imagem no pode apresentar de modo assertivo; desse modo d instrues ao
espectador para interpretar aquilo que v.
c) ela nomeia aquilo que a imagem s pode mostrar: os lugares, os tempos, os
personagens.
d) acrescenta narrao a possibilidade do discurso direto por meio da transmisso
das rplicas do personagem.

p. 93

Efeitos narrativos: a palavra ajuda a construo da histria:

a) as informaes verbais contribuem para a formao do mundo diegtico:
situando, no tempo e no espao, as imagens que vemos, construindo o carter dos
personagens, nomeando os personagens, estabelecem o quadro de interpretao no
qual a histria que vemos acontecer parece verossmil.
[]

p. 105

O espao um dado incontornvel que no podemos desprezar quando se trata de

narrativa: a maioria das formas narrativas inscreve-se em um quadro espacial
suscetvel de acolher a ao vindoura. A narrativa cinematogrfica, quanto a isso,
no exceo. Parece at mesmo ser difcil conceber uma sequncia de eventos

flmicos qualquer que no esteja, sempre, inscrita em um espao singular. A unidade

bsica da narrativa cinematogrfica, a imagem, um significante eminentemente
espacial, de maneira que, ao contrrio da maioria dos outros veculos narrativos, o
cinema apresenta sempre, simultaneamente as aes que fazem a narrativa e o
contexto de ocorrncia delas.
p. 111

Se partirmos do princpio de que enquadrar admitir o dentro do campo e

simultaneamente rejeitar o fora do campo afirma Gardies (1981, p. 79), no ,
entretanto, espantoso que o fora do campo diegtico tenha, historicamente, sido
convocado to rapidamente para fazer um papel no mnimo crucial. Campo e fora do
campo, espao presente e espao ausente.

p. 115

A relao da cmera com o espao , portanto, de uma importncia muito grande no

plano narrativo, j que, como notamos, graas mobilidade da cmera (no duplo
sentido da ao de mobilizar, de fazer mexer) que o cinema desenvolveu boa parte
de suas faculdades narrativas. Essa mobilidade , alis, operada a partir de dois
parmetros que devem ser distinguidos: o deslocamento da cmera entre os planos,
tal qual definiremos, e tambm o prprio movimento de cmera durante o curso do
plano (panormica, travelling). Esses so, certamente, dois parmetros que tm em
comum esse ganho sobre o espao, necessrio para se obter a flexibilidade narrativa
que caracteriza to bem o cinema. Mas o primeiro permite realizar uma srie de
proposies narrativas difceis de ser expressas unicamente pelos recursos dos
movimentos de cmera.

p. 139

justamente pelo fato de o filme falado ser uma dupla narrativa que a ordem
temporal frequentemente uma resultante complexa, que combina o que
representado visualmente pelos atores e o que relatado verbalmente por um
narrador.

p. 142

Como vimos para analisar um filme, importante considerar as analepses

(retrocessos no tempo) que ocorrem na linguagem e os ndices temporais fornecidos
pela imagem.

p. 145

Ao contrrio do romance, o cinema articula, como j dissemos vrias vezes, muitas

linguagens de manifestao. Tal multiplicidade (assim como, pensando somente
na imagem, cores, gestos, expresses, vestimentas, objetos, etc., ad infinitum), que
alm disso, multiplicada pela pluralidade de materiais de expresso (imagens em
movimento, as menes escritas, os barulhos, as falas e a msica), pe o espectador
na presena de uma quantidade importante de signos (e, portanto, de eventos)
simultneos, de maneira que e simultaneidade das aes diegticas est intimamente
ligada sucessividade.