1985-A Tradução e A Letra Ou o Albergue Do Longínquo

A Traduo e a Letra ou
o Albergue do Longnquo
ANTOINE BERMAN
A Traduo e a Letra ou
o Albergue do Longnquo
Traduo
Marie-Hlne C. Torres
Mauri Furlan
Andreia Guerini
2 Edio
PGET/UFSC
2012 by Copiart/ PGET-UFSC

Ttulo original da obra: La traduction et la lettre ou lauberge du lointain
Primeira edio 1985 by ditions Trans-Europ-Repress ISBN 2-905670-17-7
Segunda edio 1999 by ditions du Seuil ISBN 2-02-038056-0
Os direitos da traduo pertencem aos tradutores.
Tradutores
Marie-Hlne Catherine Torres
Mauri Furlan
Andria Guerini
Revisores
Luana Ferreira de Freitas
Marie-Hlne Catherine Torres
Mauri Furlan
Orlando Luiz de Arajo (texto em grego)
Projeto grfico, diagramao e capa
Rita Motta - www.editoratribo.blogspot.com
Imagem da capa:
A morte de Jauffr Rudel nos braos da Condessa de Trpoli
(Itlia, Sculo XIII, bnf, fonds franais 854, fol. 121v)
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
B44
Berman, Antoine, 1942-1991

A traduo e a letra ou o albergue do longnquo / Antoine Berman ; traduo
Marie-Hlne C. Torres, Mauri Furlan, Andreia Guerini; revisores Luana Ferreira
de Freitas, Marie-Hlne Catherine Torres, Mauri Furlan, Orlando Luiz de Arajo. - 2. ed. - - Tubaro : Copiart ; Florianpolis :
PGET/UFSC, 201.
200 p. ; 21 cm
ISBN 978-85-99554-76-0
1. Traduo e interpretao. 2. Literatura francesa. I. Torres,

Marie-Hlne Catherine. II. Furlan, Mauri. III. Guerini, Andreia.
IV. Ttulo: Albergue do longnquo.
CDD (21. ed.) 418.02
Elaborada por: Sibele Meneghel Bittencourt CRB 14/244
SUMRIO
NOTA DOS TRADUTORES .................................................................. 11

NOTA DOS EDITORES FRANCESES ................................................ 13
A reedio................................................................................................... 13
O ttulo ....................................................................................................... 15
O ALBERGUE DO LONGNQUO
Introduo .................................................................................................. 19
ANNCIO DO PERCURSO ................................................................. 33
TRADUO ETNOCNTRICA E TRADUO
HIPERTEXTUAL
O etnocntrico e o hipertextual ............................................................ 39
Roma e So Jernimo............................................................................... 41
A boa nova da traduzibilidade universal .............................................. 44
Captao do sentido e etnocentrismo .................................................. 45
Os dois princpios da traduo etnocntrica ...................................... 46
A traduo hipertextual........................................................................... 47
Pastiche, adaptao, variao .................................................................. 47
A traduo hipertextual e etnocntrica em questo .......................... 52
A traduo como impossibilidade e traio ........................................ 54
O intraduzvel como valor ...................................................................... 55
A traduo e suas metforas.................................................................... 57
A traduo como transmisso infiel do sentido e hipertextualidade
segunda ....................................................................................................... 59
A ANALTICA DA TRADUO E A SISTEMTICA DA

DEFORMAO
As tendncias deformadoras .................................................................. 67
A racionalizao ........................................................................................ 68
A clarificao ............................................................................................. 70
O alongamento ........................................................................................ 71
O enobrecimento...................................................................................... 73
O empobrecimento qualitativo ............................................................. 75
O empobrecimento quantitativo ........................................................... 76
A homogeneizao ................................................................................... 77
A destruio dos ritmos .......................................................................... 78
A destruio das redes significantes subjacentes ............................... 78
A destruio dos sistematismos.............................................................. 80
A destruio ou a exotizao das redes de linguagens vernaculares .......81
A destruio das locues ...................................................................... 83
O apagamento das superposies de lnguas....................................... 85
A TICA DA TRADUO
Traduo e comunicao ......................................................................... 90
A comunicao contraprodutiva ........................................................... 91
A dimenso tica ...................................................................................... 94
A tica e a letra........................................................................................... 98
HLDERLIN, OU A TRADUO COMO MANIFESTAO
Safo e a graa ............................................................................................104
Hlderlin: Antgona e dipo Rei, de Sfocles ...................................110
Traduo literal e etimologizante ........................................................116
As intensificaes ....................................................................................119
Os recursos ao antigo alemo e ao subio ..........................................122
As modificaes ......................................................................................123
CHATEAUBRIAND, TRADUTOR DE MILTON

O objetivo da literalidade......................................................................129
A literalidade do original e a latinizao ............................................130
O horizonte religioso .............................................................................133
A retraduo ............................................................................................137
O trabalho-sobre-a-letra........................................................................139
A neologia e as dimenses da literalidade ..........................................142
Uma revoluo ........................................................................................149
A terceira lngua ......................................................................................150
Mallarm e a nova lngua-rainha .........................................................151
A politraduo.........................................................................................152
A ENEIDA DE KLOSSOWSKI
O tradutor ................................................................................................156
Por que a Eneida?....................................................................................156
A dominao filolgica ..........................................................................162
O horizonte da retraduo ....................................................................164
Qual literalidade? ...................................................................................166
A ressurreio .......................................................................................181
O repatriamento .....................................................................................181
A terceira lngua (bis) ............................................................................185
A legibilidade e o excesso ......................................................................186
A lgica da literalidade ..........................................................................188
O corao materno da lngua ...............................................................189
BIBLIOGRAFIA ................................................................................ 193
NOTA DOS TRADUTORES
Para Berman, em seu texto Pour une critique des traductions:

John Donne, o fundamento da avaliao de uma traduo consiste em
dois critrios: poeticidade e eticidade. A eticidade reside no respeito,
ou melhor, num certo respeito pelo original (1995: 92). Esse respeito
implica explicitao dos procedimentos da traduo. Assim, esclarecemos ao leitor algumas decises tomadas para esta traduo.
Com relao aos ttulos de obras citados por Berman, optamos
por usar ttulos em portugus, quando j existentes em tradues ao
portugus, por no envolverem questes de traduo abordadas por
Berman; os ttulos ainda no traduzidos ao portugus foram mantidos conforme apresentados por Berman no original francs, a fim de
no criar ttulos sem textos traduzidos correspondentes.
No que se refere s citaes em lngua estrangeira, Berman
procede de duas maneiras: ora as apresenta apenas em tradues
francesas existentes, sempre citando o tradutor, ora as reproduz
na lngua original (ingls, grego, latim, italiano, espanhol, alemo)
junto a uma ou mais tradues existentes em francs.
Considerando que A traduo e a letra ou o albergue do longnquo se trata de uma obra sobre traduo, com textos originais e
11
a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo
textos traduzidos para o leitor francs, que envolvem comparaes

e comentrios sobre tradues ao francs de tradutores especficos,
optamos pela traduo das citaes a partir do francs, a fim de que
o nosso leitor do portugus pudesse perceber que o texto foi escrito
originalmente para o leitor francs, cujos exemplos estavam escritos
em francs, e que o uso de tradues existentes em portugus no
corresponderia ao propsito de Berman. Nosso procedimento, porm, no nega as tradues j existentes em portugus de vrios dos
textos citados, como por exemplo os de Walter Benjamin, Fray Luis
de Len1 e outros. Mantivemos a citao em lngua original, usada
por Berman, seguida de uma traduo em portugus [entre chaves],
quando ela implicava algum comentrio de Berman no texto.
O leitor brasileiro encontrar nesta edio uma bibliografia
final (em francs) das obras citadas, mas que no original est diluda
nas notas de rodap apresentadas por Berman. A traduo brasileira tambm acrescentou algumas notas de rodap, identificadas por
[N. de T.], nota de traduo.
Por fim, criamos alguns neologismos buscando traduzir os
neologismos apresentados por Berman, bem como mantivemos em
grande parte a pontuao do texto original.
Marie-Hlne C. Torres
Mauri Furlan
Andria Guerini
1
Vide, por exemplo, a srie de antologias bilngues Clssicos da Teoria da

Traduo, publicadas pelo NUPLITT Ncleo de Pesquisas em Literatura
e Traduo da Universidade Federal de Santa Catarina. (http://www.
nuplitt.ufsc.br/).
12
NOTA DOS EDITORES FRANCESES 2
A reedio
Pela primeira vez a coleo Lordre philosophique retoma
um texto j publicado. O seminrio de Antoine Berman sobre a traduo, proferido no Collge International de Philosophie, em Paris,
1984, foi publicado no ano seguinte na Editora Trans-Europ-Repress
(pelo que agradecemos a Grard Granel) numa obra coletiva que se
esgotou, Les Tours de Babel. Essais sur la traduction.
em primeiro lugar um texto de trabalho em que Berman,
com os participantes do seminrio, elabora a experincia da traduo, apoiando-se em autores, tradutores, leitores, tericos, desde
So Jernimo a Klossowski. As reflexes de Antoine Berman sobre
a retraduo ( essencial distinguir dois espaos (e dois tempos) de
traduo: o das tradues primeiras e o das retradues) poderiam
esclarecer a razo de uma reedio. A primeira edio fundamenta a
segunda, a segunda diferentemente fiel; isto , ela oferece um texto melhor estabelecido, revisto, em parte, pelo autor, mais preciso
2
Trata-se aqui da 2a edio francesa de 1999, editora Seuil.

13
quanto s citaes e referncias, e, principalmente, amadurecido

em relao ao conjunto da obra.
Este seminrio , pela franqueza de suas ancoragens textuais
e sua absoluta liberdade de tom, ao mesmo tempo o avano mais
feliz e mais livre para abordar a problemtica bastante contempornea e inflacionria da traduco. Antoine Berman propunha na
mesma obra coletiva, a primeira traduo francesa da conferncia de Schleiermacher, Des diffrentes mthodes du traduire
[Dos diferentes mtodos de traduzir], que publicamos simultaneamente (Des diffrentes mthodes du traduire et autre texte [Dos
diferentes mtodos de traduzir e outro texto], apresentao, dossi e glossrio de Christian Berner, Point-bilingue, novembro de
1999). Schleiermacher teoriza o antagonismo entre as duas nicas
maneiras de traduzir: Ou o tradutor deixa o escritor o mais tranquilo possvel e faz com que o leitor v ao seu encontro, ou deixa
o leitor o mais tranquilo possvel e faz com o que o escritor v ao
seu encontro. O segundo mtodo, conforme a conceitualizao
proposta no seminrio, etnocntrico, hipertextual, platnico,
maneira de So Jernimo, que capta o sentido desvinculado da letra
e rejeita a traduo como tal. O primeiro, ao contrrio, claramente
privilegiado pelo romantismo alemo, cultiva a lngua materna pela
incidncia de uma outra lngua e de um outro mundo (Foucault
dizia da traduo da Eneida de Klossowski: Uma traduo onde a
ordem palavra por palavra seria como a incidncia do latim caindo
como uma luva sobre o francs), ele faz, com a traduo pensada
para si mesma, a prova do estrangeiro, ou seja, abre o Estrangeiro
enquanto Estrangeiro ao seu prprio espao de lngua.
Esta conjuno entre experincia pessoal de tradutor, estudo histrico das grandes figuras de tradues, conceitualizao to
14
Nota dos Editores Franceses
sensvel ao escrever quanto ao filosofar cria a necessidade do trabalho

de Antoine Berman.
O ttulo
A traduo e a letra ou o albergue do longnquo: o ttulo esclarece a obra. Ttulo duplo, sem pontuao. Nenhuma das duas
partes, quer a do terico, quer a do trovador, o subttulo da outra.
Apesar do livro tratar de traduo literal (Partimos do seguinte
axioma: a traduo traduo-da-letra, do texto enquanto letra),
o ttulo deriva: a traduo e a letra. Por meio da traduo do corpo
mortal da letra, com sua firmeza, consistncia, anttipo: a traduo faz
sua prpria experincia, singular, da letra (diferente daquela da anlise,
por exemplo). A letra insiste, inspira o tradutor.
Ela no a palavra, mas o lugar habitado onde a palavra perde sua definio e onde ressoa o ser-em-lnguas.
um plural que importa: ele indica que no depende tanto
do homem aristotlico nem heideggeriano, animal dotado de lgos
a caminho da lngua, como das singularidades, das heterogeneidades. O corao materno da lngua materna como espao de acolhimento, e, seguindo Joyce, de polifonia dialetal.
Alain Badiou
Isabelle Berman
Barbara Cassin
15
A traduo no se v como a obra literria, mergulhada,

por assim dizer, dentro da floresta da lngua, mas fora desta,
frente a esta, e sem penetr-la, ela chama o original neste nico
lugar onde, a cada vez, o eco de sua prpria lngua pode reproduzir
a ressonncia de uma obra da lngua estrangeira.
wa lt er b en ja min
A traduo abre a janela a fim de deixar entrar o dia,

quebra a concha para que se possa experimentar o fruto, afasta a
cortina a fim de que se possa mergulhar o olhar no lugar mais santo,
tira a tampa do poo a fim de que se possa alcanar a gua, assim
como Jac tirou a pedra que obstrua o poo a fim de que as ovelhas de
Labo pudessem beber.
os t r a d u to r es da b b li a d o r ei ja m es
Mas o Pai gostaria, o

Mestre do Mundo, sobretudo,
Que a letra na sua firmeza fosse mantida
Com zelo.
hld er lin
O ALBERGUE DO LONGNQUO
Introduo
Este texto a verso ligeiramente refeita de um seminrio
que aconteceu no Collge International de Philosophie, em Paris,
no primeiro trimestre de 1984. A primeira parte essencialmente
uma crtica das teorias tradicionais que concebem o ato de traduzir como uma restituio embelezadora (estetizante) do sentido. A
segunda parte analisa algumas grandes tradues consideradas literais, a fim de delimitar melhor o trabalho sobre a letra inerente
ao ato de traduzir uma vez que ele recusa a sua figura cannica de
servidor do sentido.
Durante o seminrio, a expresso traduo literal provocou
contnuos mal-entendidos, principalmente entre os ouvintes que
eram tradutores profissionais. Estes mal-entendidos no puderam
ser desfeitos. Para estes tradutores, traduzir literalmente traduzir
A expresso O Albergue do Longnquo [lauberge du lointain] de Jaufr

Rudel (ca. 1130-1170), trovador occitano, que escreveu sete canes de
amor, nas quais canta o amor longnquo (amor de lonh), isto , o amor
impossvel e sem esperana [N. de T.].
19
palavra por palavra. E este modo de traduo justamente chamado pelos espanhis de traduccin servil. Em outras palavras, h uma
confuso aqui entre a palavra e a letra. Evidentemente, pode-se
demonstrar e o texto que vamos ler da Eneida de Klossowski o
mostra claramente que traduzir a letra de um texto no significa
absolutamente traduzir palavra por palavra.
Contudo, h certos casos em que as duas coisas parecem se
confundir. o caso, j examinado por Valery Larbaud e Henri Meschonnic, da traduo dos provrbios. Assentados em uma experincia,
a princpio idntica, os provrbios de uma lngua tm quase sempre
equivalentes em uma outra lngua. Assim, ao alemo a hora da manh tem ouro na boca parece corresponder, na Frana, a o mundo pertence aos que se levantam cedo. Traduzir o provrbio seria,
portanto, encontrar o seu equivalente (a formulao diferente da
mesma sabedoria). Desta forma, frente a um provrbio estrangeiro, o
tradutor encontra-se numa encruzilhada: ou busca seu suposto equivalente, ou o traduz literalmente, palavra por palavra. No entanto,
traduzir literalmente um provrbio no simplesmente traduzir palavra por palavra. preciso tambm traduzir o seu ritmo, o seu comprimento (ou sua conciso), suas eventuais aliteraes etc. Pois um
provrbio uma forma. O trabalho tradutrio se situa precisamente
entre estes dois polos: a traduo palavra por palavra do provrbio
alemo, que conservar ouro, manh, boca (que no se encontram no equivalente francs) e a traduo da forma-provrbio, a qual
pode eventualmente ser levada, para atingir os seus fins, a forar o
francs e a modificar alguns elementos do original. No seu romance
Eu, o Supremo, Roa Bastos cita este provrbio:
20
O Albergue do Longnquo
A cada da le basta su pena, a cada ao su dao.
Poder-se-ia, certamente, procurar um equivalente francs.

Mas escolhi uma traduo ao mesmo tempo literal e livre:
chaque jour suffit sa peine, chaque anne sa dveine.
[A cada dia basta seu sofrimento, a cada ano seu lamento]
O duplo jogo aliterativo do original, da/pena, ao/dao,

desaparece, mas para ser substitudo por uma outra aliterao peine/dveine. No se trata, pois, de uma traduo palavra por palavra
servil, mas da estrutura aliterativa do provrbio original que reaparece sob uma outra forma. Tal me parece ser o trabalho sobre
a letra: nem calco, nem (problemtica) reproduo, mas ateno
voltada para o jogo dos significantes.
Os tradutores que assistiram ao seminrio, na maioria, rejeitavam tal tica. Para eles, compulsivamente, traduzir significava
encontrar equivalentes. Veremos adiante qual o fundamento desta convico obstinada, que os conduz a rejeitar qualquer trabalho,
qualquer reflexo sobre a letra. O caso dos provrbios pode parecer
insignificante, mas altamente simblico. Ele revela toda a problemtica da equivalncia. Pois procurar equivalentes, no significa
apenas estabelecer um sentido invariante, uma idealidade que se expressaria nos diferentes provrbios de lngua a lngua. Significa recusar introduzir na lngua para a qual se traduz a estranheza do provrbio original, a boca cheia do ouro do ar matinal alemo, significa
21
recusar fazer da lngua para a qual se traduz o albergue do longnquo, significa, para ns, afrancesar: velha tradio. Para o tradutor
formado nesta escola, a traduo uma transmisso de sentido que,
ao mesmo tempo, deve tornar este sentido mais claro, limp-lo das
obscuridades inerentes estranheza da lngua estrangeira. Esta ,
caricaturalmente, a famosa equivalncia dinmica de Nida. Ora,
esta equivalncia dinmica continua sendo o evangelho da maioria dos tradutores. Qualquer tentativa de trabalho sobre a letra
quer se trate de Meschonnic, de Klossowski, de certas tradues de
Freud na Frana aparece ainda como experimental. Todavia, de
So Jernimo a Fray Luis de Len, de Hlderlin a Chateaubriand
etc., a traduo literalizante constitui a face escondida, o continente negro da histria da traduo ocidental.4 Mas absolutamente nada de experimental. Ao contrrio, a teoria inversa que por
essncia experimental (no sentido das cincias exatas), pois ela
sempre metodologizante.
Vou falar agora um pouco sobre o horizonte do discurso
que pretendo desenvolver sobre a traduo, quer se trate de crtica
das teorias tradicionais ou de anlises de certas tradues concretas.
No se trata aqui de teoria de nenhuma espcie. Mas sim de reflexo,
So Jernimo retoma certamente a crtica do literalismo de Ccero, mas

tambm escreve que isto no vale para as Sagradas Escrituras, nas quais
at a ordem das palavras um mistrio [Garca Yebra, 1983: 67].
Quanto a Fray Luis de Len (p. 67): El que traslada ha de ser fiel y cabal
y, si fuere posible, contar las palabras para dar otras tantas, y no ms ni
menos, de la misma cualidad y condicin y variedad de significaciones
que las originales tienen, sin limitarlas a su propio sentido y parecer...
22
num sentido que definirei mais adiante. Quero situar-me inteiramente fora do quadro conceitual fornecido pela dupla teoria/prtica, e substituir esta dupla pela da experincia e da reflexo. A relao
entre a experincia e a reflexo no aquela da prtica e da teoria.
A traduo uma experincia que pode se abrir e se (re)encontrar na
reflexo. Mais precisamente: ela originalmente (e enquanto experincia) reflexo. Esta reflexo no nem a descrio impressionista
dos processos subjetivos do ato de traduzir, nem uma metodologia.
Ora, uma boa parte da proliferante e repetitiva literatura dedicada
traduo pertence a uma ou outra destas categorias.
O discurso esboado aqui se enraza na experincia da traduo na traduo como experincia. Da experincia, Heidegger diz:
Fazer uma experincia com o que quer que seja (...) quer dizer:
deix-lo vir sobre ns, que nos atinja, que caia sobre ns, nos
derrube e nos torne outro. Nesta expresso, fazer no significa em absoluto que somos os operadores da experincia;
fazer quer dizer, aqui, passar, sofrer do incio ao fim, aguentar,
acolher o que nos atinge ao nos submetermos a ele...
Assim a traduo: experincia. Experincia das obras e do

ser-obra, das lnguas e do ser-lngua. Experincia, ao mesmo tempo,
dela mesma, da sua essncia. Em outras palavras, no ato de traduzir
est presente um certo saber, um saber sui generis. A traduo no
nem uma subliteratura (como acreditava-se no sculo XVI), nem
uma subcrtica (como acreditava-se no sculo XIX). Tambm no
uma lingustica ou uma potica aplicadas (como acredita-se no
sculo XX). A traduo sujeito e objeto de um saber prprio.
23
Mas a traduo (quase) nunca considerou sua experincia como

uma palavra inteira e autnoma, como o fez (ao menos desde o Romantismo) a literatura.
Chamo a articulao consciente da experincia da traduo, distinta de qualquer saber objetivante e exterior a ela (assim como elaboram a lingustica, a literatura comparada, a potica), de tradutologia.
Este (relativo) neologismo j monoplio dos nossos metodologistas e comparativistas (Seleskovitch & Lederer, 1984), como
se se tratasse de uma nova disciplina cobrindo um campo de objetivao injustamente negligenciado at ento. Mas sucede tradutologia o mesmo que gramatologia ou arqueologia: nos dois
casos uma determinao mais ou menos aceita foi desviada para
significar outra coisa: menos o campo de um conhecimento do que
o lugar aberto e revolvente de uma reflexo. Deste ponto de vista, a
tradutologia deveria opor-se ao que se comea a chamar de tradtica, a mais recente das disciplinas que, na esteira da informtica, da
prodtica etc., querem agora anexar os processos de traduo aos
seus sistemas de computao.
A tradutologia: a reflexo da traduo sobre si mesma a partir da sua natureza de experincia.
Insistimos sobre os dois termos da nossa dupla: experincia
e reflexo. Pois eles pertencem notoriamente aos vocbulos centrais do pensamento moderno. De Kant a Hegel e Heidegger, a
experincia um conceito fundamental da filosofia. O mesmo
vale para a reflexo. Ora, a mesma poca que viu estes conceitos
se formarem, a do idealismo alemo, tambm uma das maiores
24
pocas da traduo ocidental, com A. W. Schlegel, Tieck, Hlderlin,

Schleiermacher, Goethe e Humboldt. E as maiores tradues feitas nessa poca so inseparveis de um pensamento propriamente
filosfico do ato de traduzir. Nenhuma grande traduo que no
seja tambm pensamento, produzida pelo pensamento. A traduo
pode perfeitamente passar sem teoria, no sem pensamento. E esse
pensamento sempre se efetua num horizonte filosfico. ainda o
caso, no sculo XX, com a experincia de Benjamin, Rosenzweig,
Schadewaltd etc., eles pensam a traduo na linguagem filosfica da
reflexo e da experincia.
O que isto significa? Principalmente, que a tradutologia, sem ser de modo algum uma filosofia da traduo, deve
necessariamente enraizar-se no pensamento filosfico. Ela no
absolutamente uma autoexplicao, uma fenomenologia ingnua
do ato de traduzir. Ela se fundamenta sobre o fato ainda pouco
claro, porm indicado pelo menos de forma alusiva por Benjamin
e Heidegger, que existe entre as filosofias e a traduo uma proximidade de essncia.
Que o pensamento moderno est intimamente relacionado
ao problema da traduo, ou mais precisamente ao espao desta,
bastante evidente, justamente, com Benjamin, Heidegger, Gadamer
e Derrida (sem falar dos filsofos analticos como Wittgenstein e
Quine). Mas alm desta configurao tipicamente moderna (a filosofia tornando-se, com Heidegger em primeiro lugar, comentrio
e traduo), existe uma ligao muito antiga entre o filosofar e o
traduzir. Aqui no o lugar de examinar isto. Assim o testemunham estas linhas de Benjamin (1971: 270):
25
Mas se existe, de outra forma, uma linguagem da verdade,

onde os ltimos segredos para os quais todo pensamento
se esfora esto conservados sem esforo e silenciosamente,
esta lngua da verdade a verdadeira linguagem. E esta linguagem, cujos pressentimento e descrio constituem a nica
perfeio que o filsofo pode esperar, est justamente escondida de maneira intensiva nas tradues [...] A traduo, com
os germes que carrega em si desta linguagem, se situa entre a
criao literria e a teoria [Lerhe].
e de Heidegger (1983: 456):

Toda traduo em si mesma uma interpretao. Ela carrega no seu ser, sem dar-lhes voz, todos os fundamentos, as
aberturas e os nveis da interpretao que estavam na sua
origem. E a interpretao, por sua vez, somente o cumprimento da traduo que permanece calada [...]. Conforme s
suas essncias, a interpretao e a traduo so somente uma
e nica coisa.
A tradutologia, precisamente porque ela deve ser reflexo

e experincia, no uma disciplina objetiva, mas sim um pensamento da traduo. Ela no interroga a traduo a partir da filosofia
(como o faz, por exemplo, Derrida), mas se esfora por mostrar,
explicitando o saber inerente ao ato de traduzir, o que este tem em
comum com o ato de filosofar.
verdade que uma reflexo mltipla sobre a traduo se elabora hoje em dia, a partir de pelo menos dois campos de experincia
que no tm, primeira vista, uma relao direta com a filosofia.
H, em primeiro lugar, a perpetuao da reflexo sobre a traduo
26
bblica, como ela se encarna em Meschonnic. , em segundo lugar,

a experincia sempre mais decisiva que a psicanlise (na Frana e
em outros pases) faz da traduo (do destino da traduo) dos seus
textos fundadores. A cada vez (e aparentemente na mesma direo),
a relao fundamental entre a traduo e a letra que se reafirma.
Eu me questiono sobre o espao da traduo a partir da experincia da traduo chamada muito impropriamente literria (se
trataria antes da traduo das obras, alm de qualquer distino de
gnero, das obras profanas, diria Benjamin em oposio aos textos
sagrados) e a partir daquela da filosofia na medida em que minha experincia da filosofia aquela, moderna, de um pensamento
sempre-j preso nas redes da traduo (e tambm na medida em
que, logo falarei a respeito, as prprias obras, na Idade Moderna,
concebem-se como traduo).
Mas enquanto a interrogao da psicanlise sobre a traduo
permanece necessariamente atrelada sua experincia da traduo
(quilo que ela suporta com esta, diria Heidegger); enquanto a
interrogao sobre a traduo ligada Bblia, de uma certa maneira,
pode somente levar a uma reflexo sobre a traduo potica (o que
muito, na verdade), a tradutologia v abrir-se, a partir do seu terreno
primeiro, a totalidade do campo da traduo e ainda alm o
que o termo traduo comporta, em si mesmo, de transcendente.
Isto quer dizer primeiramente que a ambio da tradutologia, se no a de estruturar uma teoria geral da traduo (ao contrrio, ela demonstraria antes que tal teoria no pode existir, pois que
o espao da traduo bablico, isto , recusa qualquer totalizao),
27
, no entanto, a de meditar sobre a totalidade das formas existentes da traduo. Ela pode, por exemplo (e luz das consideraes
de Derrida, isto seria essencial), refletir sobre a traduo do Direito
(a traduo chamada jurdica), que uma traduo totalmente original, pois que, aqui tambm, num sentido diferente do das obras,
encontra-se a letra, e ademais uma letra definindo, entre outras coisas, o que a traduo e o seu estatuto. Ela pode (e deve) refletir
sobre a traduo tcnica e cientfica, sobre a tradtica que, pouco a
pouco, forma (informtica) esta traduo, na medida em que algo
de essencial se une aqui entre a tecnologia e o ato de traduzir. Ela
pode (e deve) refletir sobre a traduo do que se chama literatura
infantil, na medida em que esta literatura a metade da literatura
e em que se desenvolve uma relao profunda com a lngua chamada materna (com o maternal-da-lngua). Ela pode interrogar as
tradies no ocidentais da traduo (mundo muulmano, China,
Japo), voltar-se para a histria da traduo ocidental etc. Tudo isto
apresentado brevemente o espao natural da tradutologia.
Mas tem mais: ir alm do sentido, inerente ao termo traduo, a respeito do qual se fala muitas vezes de traduo restrita
e de traduo generalizada. Meschonnic criticou vigorosamente
este ir alm do sentido, tal como se encontra em Steiner e Serres. E
verdade que necessrio manter a traduo restrita (interlnguas)
pois ali, rigorosamente falando, que h traduo. No entanto, isto
no deve nos impedir de escutar e de falar correntemente (quando
se emprega metaforicamente o termo traduo, o que ocorre todos os dias), e toda uma gerao de escritores e de pensadores, de
28
Hamann a Proust, Valry, Roa Bastos, Pasternak, Marina Tsvetaieva etc., para quem a traduo significa no somente a passagem
interlingual de um texto, mas com esta primeira passagem
toda uma srie de outras passagens que concerne ao ato de escrever e, mais secretamente ainda, ao ato de viver e de morrer.
Quando Marina Tsvetaieva (Rilke, Pasternak, Tsvetaieva,
1983: 15-6) escreve:
Hoje desejo que Rilke fale atravs de mim. Na linguagem
corrente, isto se chama traduzir. (Como melhor em alemo:
Nachdichten! Seguindo os passos de um poeta, abrir mais
uma vez o mesmo caminho que ele j abriu. Ou seja, para
Nach (depois), mas h tambm dichten, o sempre novo.
Nachdichten significa reabrir o caminho sobre as marcas
que a mata invade no momento). Mas a traduo significa
tambm outra coisa. No se passa somente de uma lngua
a outra lngua (o russo, por exemplo), passase tambm de
um lado ao outro do rio. Fao passar Rilke em lngua russa,
assim como ele me far passar um dia a outro universo.
Quando Roa Bastos (1985: 571) escreve:

H um s volume. Quando um homem morre, isto no significa que o captulo seja arrancado s pginas do Livro. Isto
quer dizer que ele foi traduzido numa lngua melhor. Cada
captulo assim traduzido.
Aqui h um ir alm do sentido que no se pode mais atribuir, como para Steiner ou Serres, a uma leviandade conceitual,
confuso terminolgica ou a uma metaforizao indevida. Aqui
29
h, antes, anncio da experincia do que se poderia outra traduo, a

outra traduo que, por assim dizer, se dissimula em toda traduo.
isto tambm que a tradutologia, no pice especulativo de sua reflexo, deve meditar. Pois, caso contrrio, ela no seria realmente
tradutologia no sentido desviado ao qual fiz aluso. Aqui, a tradutologia se une ao espao moderno da literatura, no qual a ligao com
a crtica e a traduo tornou-se consubstancial ao ato de escrever.5
Uma ltima observao, antes de deixar a palavra ao que foi
a palavra primeira do seminrio. Cada observao concerne ao estatuto do discurso sobre a traduo. Por estatuto, entendo o estatuto
institucional, a maneira pela qual este discurso pode, por si mesmo,
constituir-se um lugar no espao global da transmisso do saber da
nossa sociedade. A tradutologia parte do princpio que o domnio
da traduo tem uma ensinabilidade prpria. O mbito da traduo, e no, talvez, a traduo em si.
Evidentemente, ensina-se aqui e ali a teoria da traduo,
e a sua prtica (pelo menos tcnica). Mas vimos que no se trata
aqui nem de teoria, nem de prtica. Estas tm tambm um modo
de ensinabiblidade, que o dos discursos positivos. Fugindo deste
modo, pode a tradutologia ser objeto de ensino? Evidentemente,
e conforme o modo de ensinabilidade que, grosso modo, o da filosofia e da psicanlise. O pressuposto deste ensino duplo: que o
5
No por acaso se, desde o Romantismo, quase todos os grandes poetas

ocidentais foram, tambm, tradutores, ou se Proust (1993: 293) pde
dizer: o dever e a tarefa de um escritor so tambm os de um tradutor.
A escrita para Proust a traduo da experincia considerada como
memria das essncias.
30
espao da traduo um espao sui generis (o que justifica que h

uma tradutologia), que este espao, por mais que seja original, de
natureza intersticial. No existe a traduo (como postula a teoria
da traduo), mas uma multiplicidade rica e desconcertante, fora de
qualquer tipologia, as tradues, o espao das tradues, que cobre
o espao do que existe em todo e qualquer lugar para-traduzir.
Assim, a tradutologia no ensina a traduo, mas, sim, desenvolve de maneira transmissvel (conceitual) a experincia que a
traduo na sua essncia plural. O paralelo, aqui, com a psicanlise, o teatro ou a filosofia nunca suficientemente destacado. Neste
sentido, ela no concerne somente aos tradutores, mas a todos os
que esto no espao da traduo.
Isto , todos ns, considerando que, da traduo, ningum
est livre.
Paris, 15 de maio de 1985
31
ANNCIO DO PERCURSO
Partimos do seguinte axioma: a traduo traduo-da-letra,

do texto enquanto letra. Que isto a essncia ltima e definitiva da
traduo ficar claro pouco a pouco. Existe um belssimo texto de
Alain (1934: 56-7) que faz aluso a isso:
Tenho a ideia de que sempre se pode traduzir um poeta,
ingls, latino ou grego, exatamente palavra por palavra, sem
acrescentar nada, e conservando inclusive a ordem, at encontrar o metro e mesmo a rima. Eu, raramente, conduzi
o experimento at este ponto; necessrio tempo, digo,
meses, e uma rara pacincia. Chega-se inicialmente a uma
espcie de mosaico brbaro; os fragmentos esto mal juntados; o cimento os liga, mas no os harmoniza. Resta a fora,
o brilho, at mesmo uma violncia, e provavelmente mais
do que o necessrio. mais ingls que o ingls, mais grego
que o grego, mais latim que o latim...
No entanto, tal afirmao vai imediatamente de encontro

ao fato de que a imensa maioria das tradues, hoje como ontem,
desvia-se de tal relao com a letra. E no somente a maioria das
tradues, na sua operao, se desvia de tal relao, mas a maioria
33
das teorias da traduo que se constri a partir desta operao,

a rege, a justifica ou a sanciona, condena o que elas denominam
com desdm palavra por palavra, literalismo. O que parecia
para o sutil Alain como o ncleo apaixonante e difcil do traduzir
lhes parece pura aberrao. No nos deteremos, aqui, nestas teorias.
Pois so apenas o epifenmeno de uma figura essencial e dominante
da traduo ocidental, da qual no escapa nenhum tradutor e nenhum terico. esta figura que se trata de questionar e, talvez, de
destruir, a partir de uma experincia mais original, no da traduo,
mas de sua essncia.
Nesta figura, a traduo se carateriza por trs traos. Culturalmente falando, ela etnocntrica. Literariamente falando, ela
hipertextual. E filosoficamente falando, ela platnica. A essncia
etnocntrica, hipertextual e platnica da traduo recobre e oculta
uma essncia mais profunda, que simultaneamente tica, potica e
pensante. Em suas regies mais profundas, o traduzir est ligado
tica, poesia e ao pensamento. E mesmo veremos com Hlderlin
e Chateaubriand ao religioso (para no dizer religio). Mas
o tico, o potico, o pensante e o religioso, por sua vez, definem-se
em relao ao que chamamos a letra. A letra seu espao de jogo.
Isto pode se verificar claramente com Hlderlin. Para alcanar esta
dimenso, necessrio operar uma destruio (retomo o conceito
de Heidegger) da tradio etnocntrica, hipertextual e platnica da
traduo. Em suas linhas gerais, este trabalho de destruio , alm
disso, idntico destruio heideggeriana, ela mesma seguida, na
trajetria deste pensador, por um imenso trabalho de traduo.
34
Anncio do Percurso
Entretanto, esta destruio se ela no quiser ser uma simples

operao ideolgica ou terica deve ser precedida de uma anlise do que h por destruir. A este trabalho, que simultaneamente
anlise e destruio (crtica no sentido schlegeliano), chamaremos: a
analtica da traduo.
A analtica da traduo a crtica do etnocentrismo, do hipertextualismo e do platonismo da figura tradicional da traduo
no Ocidente. Ela estuda estes trs traos fundamentais nas suas
caractersticas gerais, e as formas concretas pelas quais eles se manifestam numa traduo.
No que segue, deixamos praticamente de lado o que chamamos platonismo da traduo,6 cujo estudo nos levaria longe demais.
A analtica, que por essncia negativa, abre por sua vez uma
reflexo (positiva) sobre a dimenso tica, potica e pensante do
traduzir. Esta tripla dimenso o inverso exato da tripla dimenso da
figura tradicional da traduo.
traduo etnocntrica se ope a traduo tica. traduo
hipertextual, a traduo potica.
traduo platnica, ou platonizante, a traduo pensante. Mas de onde partimos para opor figura cannica do traduzir
uma outra figura? Seguramente, no de princpios ou de conceitos abstratos, mas de uma experincia histrica do traduzir, amplamente ocultada, que no pode reduzir-se figura tradicional da
traduo. Sculos aps sculos, encontramos tradues poucas,
6
Num seminrio ulterior, Vrit de la traduction, vrit de la philosophie,

analisei a traduo platnica [Berman, 1986: 63-73].
35
na verdade que manifestam a essncia tica, potica e pensante da qual falamos; de So Jernimo (em parte) a Fray Luis de
Len, de Hlderlin a Chateaubriand, de Klossowski a Meschonnic.
Estas tradues, para ns, no so modelos, mas fontes. As fontes
da nossa reflexo e, tambm, do nosso trabalho pessoal de tradutor.
Questionamos, pois, a tradio da traduo a partir de algumas tradues, que, por sua vez, antes de ns, questionaram esta tradio.
Tal nosso horizonte. Tal foi o de Walter Benjamin que pensava a
traduo a partir de Hlderlin e de Stefan George, quero dizer, a
partir das tradues feitas por estes dois poetas (Pndaro, Sfocles,
Baudelaire etc.). por isso que, aps ter percorrido brevemente o
espao da analtica e da tica do traduzir (deixamos de lado, por
enquanto, a potica e a metafsica do traduzir), examinaremos
trs destas tradues: Antgona, de Hlderlin, Paraso Perdido, de
Chateaubriand, a Eneida de Klossowski. Estas trs tradues nos
aproximaro da verdade da traduo literal.
36
TRADUO ETNOCNTRICA
E TRADUO HIPERTEXTUAL
Estudarei aqui duas formas tradicionais e dominantes da traduo literria: a traduo etnocntrica e a traduo hipertextual.
Estas duas formas de traduo representam o modo segundo
o qual uma porcentagem impressionante de tradues se efetua h
sculos. So as formas que a maioria dos tradutores, dos autores,
dos editores, dos crticos etc., considera como as formas normais e
normativas da traduo. Muitos as consideram insuperveis.
Por que iniciar uma reflexo sobre a traduo por estas formas? Porque so as mais comuns, porque, desde sempre, conduziram condenao da traduo. Traduttore traditore: este adgio s
vale para a traduo etnocntrica e para a traduo hipertextual.
O etnocntrico e o hipertextual
Etnocntrico significar aqui: que traz tudo sua prpria
cultura, s suas normas e valores, e considera o que se encontra fora
dela o Estrangeiro como negativo ou, no mximo, bom para
ser anexado, adaptado, para aumentar a riqueza desta cultura.
39
Hipertextual remete a qualquer texto gerado por imitao, pardia, pastiche, adaptao, plgio, ou qualquer outra espcie de transformao formal, a partir de um outro texto j existente. Grard
Genette (1982) explorou o espao da hipertextualidade, incluindo
a traduo.
A traduo etnocntrica necessariamente hipertextual, e a traduo hipertextual, necessariamente etnocntrica. Foi um poeta francs do sculo XVIII, Colardeau (Apud Van Der Meerschen, 1986:
68), quem deu a mais ingnua e a mais marcante definio da traduo etnocntrica:
Se h algum mrito em traduzir, s pode ser de aperfeioar,
se possvel, seu original, de embelez-lo, de apropriar-se dele,
de lhe dar um ar nacional e de naturalizar, de certa forma, esta
planta estrangeira.
Esta concepo da traduo, que gerou na Frana, nos sculos XVII e XVIII, as Belas Infiis, pode parecer ultrapassada. No
estamos mais na poca em que se transformava, pela prpria vontade, uma obra estrangeira. Coste, o tradutor para o francs de Ensaio
acerca do entendimento humano de Locke, permitia-se substituir
certas palavras por outras Caius por Titus, noz por damasco , suprimir uma passagem por ser obviamente ridcula
demais ( Joseph de Maistre, citado por Valry Larbaud). Gosto,
convenincia e moral (esta considerada como uma esttica da conduta) regiam ento a traduo. Os tempos mudaram. Ou seja, os
critrios morais desapareceram. A abundncia de correes, acrscimos, supresses, modificaes de qualquer ndole diminuiu. Mas
40
Traduo Etnocntrica e Traduo Hipertextual
nem por isso desapareceu. Eis um exemplo ao mesmo tempo intrigante e divertido. No seu texto A tarefa do tradutor, Walter
Benjamin escreve:
No h nenhum poema feito para o leitor, nenhum quadro
para o contemplador, nenhuma sinfonia para os ouvintes.
Provavelmente chocado pelo exagero desta frase, o tradutor

francs a censurou ou a esqueceu. E isso em um texto onde se trata
de traduo literal! [Ladmiral, 1981: 67-77]
De toda maneira, alm dos modos de transformao grosseiros prprios poca clssica, mil modificaes mais sutis e inaparentes permitem conservar a concepo de Colardeau. Independentemente do fato de que ela manifesta tendncias reducionistas
inerentes a toda cultura (censurar e filtrar o Estrangeiro para assimil-lo), a traduo etnocntrica uma realidade histrica. sob este
ngulo que eu a abordarei, porque ele determinante para nossa
conscincia da traduo. Esta conscincia no um dado intemporal: ela tem um fundamento arqueolgico.
Roma e So Jernimo
A traduo etnocntrica nasce em Roma. Desde o princpio,
a cultura romana uma cultura-da-traduo. Aps o perodo em
que os autores latinos escrevem em grego, vem aquele no qual todo
corpus de textos gregos traduzido: e este empreendimento de traduo massiva o verdadeiro fundamento da literatura latina. Ela se
41
efetua pela anexao sistemtica dos textos, das formas, dos termos
gregos, o todo sendo latinizado e, de certa maneira, tornando-se
irreconhecvel por esta mescla. uma das formas do sincretismo da
Antiguidade tardia. Sincretismo, segundo o dicionrio Robert,
significa: combinao pouco coerente, mescla de doutrinas, de sistemas. Veremos posteriormente que o sincretismo uma caracterstica da traduo etnocntrica e hipertextual.
O mesmo sincretismo se encontra na arte romana: teatro,
arquitetura, e principalmente estaturia, a qual uma espcie de
traduo da estaturia grega. De fato, a romanidade se define em
grande parte por um traducionismo conquistador e sem escrpulo,
como bem observou Nietzsche [1967: 99].
Este empreendimento de traduo anexionista encontrou
em Roma seus tericos nas pessoas de Ccero e de Horcio. Mas
foi So Jernimo, isto , a romanidade crist, ou o cristianismo
romanizado, quem deu uma ressonncia histrica aos princpios
estabelecidos por seus predecessores pagos, graas sua traduo
da Bblia (a Vulgata), traduo que ele acompanhou com diversas
reflexes tericas e tcnicas.
So Jernimo define assim a essncia da traduo: sed quasi captivos sensus in suam linguam uictoris iure transposuit e
non uerbum e uerbo, sed sensum exprimere de sensu7 [mas os
sentidos, como que capturados, trasladou-os sua lngua, como
um direito de vencedor] e [no traduzir uma palavra a partir de
outra palavra, mas o sentido a partir do sentido].
7
Epistula LVII. Ad Pammachium. Liber de optimo genere interpretandi.

VI, 3; V, 2 [N. de T.].
42
Tal a concepo da traduo que se tornou cannica no

Ocidente [Strig, 1963].8 Os dois enunciados se completam: se a
traduo anexao, ela s pode ser anexao do sentido. Se ela
captao do sentido, ela s pode ser anexao.
Mas estes princpios de So Jernimo, alm dos de Ccero e
Horcio, tm sua origem em So Paulo e no pensamento grego, isto
, em Plato. No que este ltimo tenha falado (do que sei) de traduo: mas instituiu o famoso corte entre o sensvel e o inteligvel, o corpo e a alma. Corte que se encontra em So Paulo com
a oposio entre o esprito que vivifica e a letra que mata.9
A traduo no se importa com a letra morta: ela vai, para
capt-lo, at ao esprito, ao sentido. Enquanto que a tradio judaica desconfiava da traduo, realmente um imperativo categrico
do cristianismo a traduo do Livro em todas as lnguas, a fim de
que o sopro vivificante do Esprito atinja todas as naes (Atos dos
Apstolos, 2, 4).
H, portanto, aqui impulso traduo: ao impulso tradutrio
da romanidade pag visando constituir sua prpria cultura por pilhagem, emprstimos e anexao, superpe-se o impulso evangelizador do cristianismo: necessrio que cada povo possa entender a
Palavra de Deus, necessrio traduzir. a traduo para..., mais do
que a traduo por..., e este empreendimento continua, o mesmo
de um Nida nos Estados Unidos; e como na Antiguidade o impulso
8
So Jernimo, todavia, defende o princpio de uma traduo literal dos

textos sagrados.
Nietzsche dizia que o cristianismo um platonismo para o povo.
43
evangelizador unia-se ao impulso anexionista romano, o evangelismo tradutrio de Nida une-se hoje ao imperialismo cultural
norte-americano.
Mas filosoficamente falando, tudo isso se baseia no grande
corte platnico.
A boa nova da traduzibilidade universal

Aplicada s obras, a cesura platnica sanciona um certo
tipo de traslao, a do sentido considerado como um ser em si,
como uma pura idealidade, como um certo invariante que a traduo faz passar de uma lngua a outra deixando de lado sua casca
sensvel, seu corpo: de sorte que o insignificante, aqui, antes o
significante. Do mesmo modo, todas as lnguas so uma(s) pois
nelas reina o logos, e isso que, alm das suas diferenas, funda a
traduo. Esta ltima deve estabelecer-se na esfera da idealidade
e fornecer a prova da existncia deste puro logos constitutivo de
toda lngua como tal [Broch, 1966: 291]. Desta forma negada
no somente a confuso de Babel, o fantasma assustador da multiplicidade das lnguas [Gbelin apud Certeau, 1975: 91], mas
tambm o fato de que esta multiplicidade tenha um sentido qualquer. A traduo , por assim dizer, a demonstrao da unidade
das lnguas. Assim como So Paulo dizia: Morte, onde est tua
vitria?, ela diz: Babel, onde est tua vitria? Logo, ela a boa
nova da traduzibilidade universal [Paz, 1984: 206].
44
Captao do sentido e etnocentrismo

Mas em que esta captao platnica do sentido etnocntrica? Em que esta negao de Babel ao mesmo tempo uma
reduo? Partir do pressuposto que a traduo a captao do
sentido, separ-lo de sua letra, de seu corpo mortal, de sua casca
terrestre. optar pelo universal e deixar o particular. A fidelidade
ao sentido ope-se como para o crente e o filsofo fidelidade letra. Sim, a fidelidade ao sentido obrigatoriamente uma
infidelidade letra.
Mas esta infidelidade letra estrangeira necessariamente
uma fidelidade letra prpria. O sentido captado na lngua para
a qual se traduz. Para tanto, deve ser despojado de tudo que no se
deixe transferir. A captao do sentido afirma sempre a primazia de
uma lngua. Para que haja anexao, o sentido da obra estrangeira
deve submeter-se lngua dita de chegada. Pois a captao no libera o sentido numa linguagem mais absoluta, mais ideal ou mais racional: ela o encerra simplesmente numa outra lngua, considerada, verdade, como mais absoluta, mais ideal e mais racional. E esta
a essncia da traduo etnocntrica; fundada sobre a primazia do
sentido, ela considera implicitamente ou no sua lngua como um
ser intocvel e superior, que o ato de traduzir no poderia perturbar. Trata-se de introduzir o sentido estrangeiro de tal maneira que
seja aclimatado, que a obra estrangeira aparea como um fruto
da lngua prpria. De onde os dois axiomas tradicionais (ainda
dominantes) desta interpretao da traduo.
45
Os dois princpios da traduo etnocntrica

Estes dois axiomas so correlativos: deve-se traduzir a obra
estrangeira de maneira que no se sinta a traduo, deve-se traduzi-la de maneira a dar a impresso de que isso que o autor teria
escrito se ele tivesse escrito na lngua para a qual se traduz.
Aqui, a traduo deve fazer com que a esqueam. Ela no se
inscreve como operao na escrita do texto traduzido. Isto significa
que toda marca da lngua de origem deve ter desaparecido, ou estar
cuidadosamente delimitada; que a traduo deve ser escrita numa
lngua normativa mais normativa que a da obra escrita diretamente na lngua para a qual se traduz; que ela no deve chocar com
estranhamentos lexicais ou sintticos. O segundo princpio a
consequncia do primeiro, ou sua formulao inversa: a traduo
deve oferecer um texto que o autor estrangeiro teria escrito se tivesse escrito na lngua da traduo. Ou ainda: a obra deve causar a
mesma impresso no leitor de chegada que no leitor de origem. Se
o autor utilizou palavras muito simples, o tradutor deve tambm recorrer a palavras muito comuns, para produzir o mesmo efeito no
leitor. Se Freud, por exemplo, utiliza a palavra Trieb totalmente comum em alemo , haveria que se encontrar um equivalente
to usual quanto, e no pulso, pouco comum na nossa lngua.
Estes dois princpios tm uma consequncia importante:
fazem da traduo uma operao onde intervm massivamente a
literatura, e mesmo a literarizao, a sobreliteratura. Por qu?
Para que no se sinta uma traduo como traduo, tem-se que
46
recorrer a procedimentos literrios. Uma obra que, em francs,

no sentida como traduo uma obra escrita em bom francs,
isto , em francs clssico. Eis o ponto exato onde a traduo etnocntrica torna-se hipertextual.
A traduo hipertextual
A relao hipertextual a que une um texto x com um texto
y que lhe anterior. Um texto pode imitar um outro texto, fazer
um pastiche, uma pardia, uma recriao livre, uma parfrase, uma
citao, um comentrio, ou ser uma mescla de tudo isso. Como
mostraram Bakhtin, Genette ou Compagnon, h uma dimenso
essencial da literatura. Todas essas relaes hipertextuais se caracterizam por uma relao de engendramento livre, quase ldico, a
partir de um original. Ora, do ponto de vista da estrutura formal,
essas relaes esto muito prximas da traduo.
Pastiche, adaptao, variao

A imitao e sua forma menor, o pastiche, so os modos mais
prximos do ato de traduzir. Consistem em selecionar um certo
nmero de traos estilsticos de uma obra o epteto homrico,
o imperfeito de Flaubert10 e em produzir um texto que pode10
Consultar as excelentes anlises do pastiche feitas por G. Genette em

Palimpsestes.
47
ria ser destes autores. As imitaes que Nerval fez de Goethe, os

pastiches de Proust so modelos do gnero. O tradutor visa tambm
a reproduzir o sistema estilstico de uma obra; como no pastiche, ele
deve localiz-lo, mas sua ambio se limita a reproduzir um texto
existente, enquanto o primeiro produz um texto novo. a diferena
entre o copista e o falsrio em pintura. Na realidade, aquele que faz
um pastiche, que visa a um efeito de semelhana concentrada (Proust
imita o estilo de Flaubert, mas sem compor obras do volume das
obras deste autor), produz um texto no limite da pardia: eptetos
homricos demais, imperfeitos flaubertianos demais etc. Este fenmeno, a acentuao, tambm conhecido do tradutor quando, para
compensar a perda de tal ou tal elemento, ele acentua outros [Pessoa,
1978: 170].11 De qualquer forma, para uma anlise estilstica, imitao, pastiche e traduo so formalmente quase indiscernveis, e por
isso que o (demasiado) famoso texto de Borges sobre Pierre Menard
vale por muitas crticas como a parbola da traduo.
Transformao e adaptao so outros modos de hipertextualidade: a Fedra antiga e a de Racine, a Antgona de Sfocles e
a de Anouilh... Novamente, a fronteira entre uma traduo livre
que recua frente a certas particularidades do texto (e que portanto o modifica) e a transformao declarada no ntida. Hannah
Arendt mostra como, para os gregos, o pensamento vinha depois
da palavra. E ela acrescenta:
11
Du Bellay: O que o tradutor no conseguiu restituir plenamente em

certo lugar, que ele trate de o compensar em outro, citado em Fernando
Pessoa.
48
A traduo literal dos ltimos versos de Antgona (13501354) a seguinte: Mas as grandes palavras, contradizendo [ou restituindo] as grandes aes dos orgulhosos,
ensinam a compreenso na velhice. O sentido desses versos to embaraoso para o esprito moderno que muito
poucos tradutores tm a audcia de restitu-lo sem disfarce [1983: 34-35].
E de fato, quem consultar as tradues de Mazon ou de

Grosjean encontrar um acomodamento dos seus versos. Arendt
repara justamente que Hlderlin um dos raros a ter ousado traduzir literalmente a palavra de Sfocles. Esse movimento de recuo do
tradutor muito frequente, e se traduz por uma censura, um corte
ou um disfarce do original. um movimento de deformao muito
profundo que deveria ser analisado como tal [Todorov, 1982].12
Mas de acomodamento em acomodamento, o estatuto final
do texto de Sfocles aproxima-se das adaptaes livres. So obviamente as exigncias da traduo etnocntrica que levam o tradutor
a efetuar operaes hipertextuais.
Isto visvel nas Belas Infiis do classicismo francs, mas
o mesmo fenmeno se reproduz, mais discretamente, em nossos
dias. A Frana clssica havia colocado sua lngua como o modelo da
12
Todorov cita um bom exemplo de recuo censurador. Colombo escreve

em 1492: Se Deus quiser, no momento da partida, levarei comigo seis
ndios para Vossa Alteza para que aprendam a falar. Todorov precisa
que esses termos pareceram to chocantes aos diferentes tradutores
franceses de Colombo que todos corrigiram: para que aprendam nossa
lngua [1982: 36]. V-se que a censura da traduo diz respeito a pontos precisos, seja para Sfocles, seja para Colombo.
49
comunicao, da representao e da criao literria; este modelo constituiu-se pela excluso de todos os elementos lingusticos
vernculos ou estrangeiros. Desde ento, a traduo s poderia
ser uma transposio livre, uma aclimatao filtrante dos textos
estrangeiros. Veja-se, por exemplo, a traduo que Voltaire props dos famosos versos de Hamlet, to be or not to be, that is the
question:
Demeure, il faut choisir, et passer linstant
De la vie la mort et de ltre au nant [Apud Bonnefoy,
1962].
[Fica, fora escolher, e passar num instante
Da vida morte e do ser ao nada].
Para ns, no uma traduo. Para Voltaire, a traduo devia

ser isso. Ela havia se tornado, ento, inteiramente hipertextual. E
era a consequncia lgica dos axiomas analisados acima. Naturalmente, como disse, a adaptao toma, em geral, formas mais discretas, formas sincrticas, na medida em que o tradutor ora traduz literalmente, ora traduz livremente, ora faz um pastiche, ora uma
adaptao etc.13 O sincretismo tpico da traduo adaptadora, e
se vale, em geral, de exigncias ao mesmo tempo literrias (elegncia etc.) e puramente lingusticas, em que a no-correspondncia
das estruturas formais das duas lnguas obriga, segundo ele, a todo
um trabalho de reformulao. na base dessas exigncias que a
13
De onde a falta de coerncia prpria do texto traduzido: no um

verdadeiro texto.
50
hipertextualidade discreta se revela. Isso muito comum na traduo romanesca, onde tal trabalho de transformao permanece
desapercebido. Demorou-se muito tempo para descobri-lo no caso
de Kafka, por exemplo. Quando no incio do Processo, Vialatte traduz
...un homme assis prs de la fentre ouverte et arm dun
livre dont il dtacha son regard en voyant entrer Joseph K.
[1976: 260].
[...um homem sentado perto da janela aberta e armado de um
livro do qual desprendeu os olhos ao ver Joseph K. entrar.]
onde Lortholary e Goldschmidt traduzem mais literalmente

...un homme assis prs de la fentre, un livre la main. Levant les yeux... (Lortholary) [1983: 30]
[um homem sentado perto da janela, um livro na mo. Levantando os olhos...]
...un homme assis prs de la fentre ouverte, un livre la main

et qui leva les yeux cet instant..., (Goldschmidt) [1983:
32]14
[um homem sentado perto da janela aberta, um livro na
mo e que levantou os olhos neste momento...]
a diferena pode parecer mnima, mas entre armado de um livro

e um livro na mo, entre desprendeu os olhos e levantou os
14
Ver tambm o dossi Kafka, em Quinzaine Littraire, n. 402 [1983: 15-18].

51
olhos, h toda uma distncia entre literarizao e literalidade. Aplicada a cada frase da obra, o leve toque de literatura de Vialatte
acaba produzindo um outro Kafka, e, evidentemente, apagando
sua lngua.
A traduo hipertextual e etnocntrica em questo

Trata-se de questionar essa prtica e essa teoria da traduo.
Ou mais modestamente: de retomar um questionamento que no
cessou de se desenvolver nos sculos XIX e XX, sem todavia abalar
sua dominao.
Colocar em discusso esses dois modos de traduo no
significa afirmar que a traduo no comporta nenhum elemento
etnocntrico ou hipertextual.
Por um lado, porque vastos setores da escrita s exigem uma
transferncia de sentido. Cada cultura deve saber se apropriar das
produes de sentido estrangeiras. Mas isso no concerne s obras.
Evidentemente, as obras fazem sentido e querem a transmisso de
seu sentido. Elas so mesmo uma formidvel concentrao de sentido. Mas nelas, o sentido est condensado de maneira to infinita
que excede toda possibilidade de captao.
Por outro lado, toda traduo comporta uma parte de transformao hipertextual, sob a pena de ser o que a lngua espanhola chama
de traduccin servil, na medida em que se efetua a partir de um horizonte literrio. Aquele de sua prpria cultura em tal ou tal momento
52
histrico. O horizonte literrio de Goldschmidt no o de Vialatte.

Mas isso no quer dizer que a traduo seja inteiramente enfeudada
nesse horizonte, nem que ela deva confundir-se com as prticas intertextuais correntes. O problema no negar que a traduo pertence ao espao literrio (traduzir um poema, disse Meschonnic, ,
em primeiro lugar, escrever um poema), mas determinar qual lugar
ela ocupa. Ilustrarei isso com o caso das tradues poticas.
Numerosos poetas modernos Baudelaire, Mallarm,
George, Valry, Rilke, Pasternak, Jouve, Celan, Supervielle, Robin,
Paz, Deguy, Bonnefoy etc. traduziram outros poetas, e, para
quase todos, essa atividade marcou sua experincia potica. Muitos
no todos, no os mais ntegros se outorgaram liberdades
que justificaram pelas leis do dilogo entre os poetas, leis que
os dispensavam dos deveres ordinrios dos tradutores. Resultaram
(pense-se, por exemplo, em Rilke desfigurando Louise Labb) tradues que, no fundo, so recriaes livres. Trata-se de formas
hipertextuais poticas, que no se tem o direito de confundir com
tradues. Pois, como Voltaire ou Vialatte, negligenciam o contrato
fundamental que une uma traduo a seu original. Esse contrato
seguramente draconiano probe ir alm da textura do original.
Estipula que a criatividade exigida pela traduo deve colocar-se
inteiramente ao servio da reescrita do original na outra lngua, e
nunca produzir uma sobre-traduo determinada pela potica pessoal do tradutor. o que faz a diferena entre o Shakespeare traduzido por Jouve e o Shakespeare traduzido por Leyris ou Bonnefoy.
No primeiro caso, tem-se o arbtrio caprichoso de um poeta que
53
anexa tudo que toca; no segundo caso, o projeto potico est ligado
ao projeto tico da traduo: levar s margens da lngua para a qual
se traduz a obra estrangeira na sua pura estranheza, sacrificando deliberadamente sua potica prpria.
Questionar a traduo hipertextual e etnocntrica significa
procurar situar a parte necessariamente etnocntrica e hipertextual
de toda traduo. Significa situar a parte que ocupam a captao do
sentido e a transformao literria. Significa mostrar que essa parte
secundria, que o essencial do traduzir est alhures, e que a definio da traduo como transferncia dos significados e variao
esttica reencontrou algo de mais fundamental, com a consequncia
que a traduo ficou sem espao e sem valor prprios.
A traduo como impossibilidade e traio

Pois desde que se concebe o ato de traduzir como captao
de sentido, algo vem negar a evidncia e a legitimidade desta operao: a adeso obstinada do sentido sua letra. Tradutores, autores e leitores sempre sentiram isso. Essa operao conquistadora e
exaltante, essa demonstrao da unidade das lnguas e do esprito,
est maculada por um sentimento de violncia, de insuficincia,
de traio. Steiner fala, com razo, da tristeza que acompanha desde sempre o ato de traduzir. H, evidentemente, nessa experincia,
um sofrimento. No somente aquele do tradutor. Tambm aquele do texto traduzido. Aquele do sentido privado de sua letra. A
54
traduo invade a intimidade deles. Jacques Derrida o enunciou

maravilhosamente:
Um corpo verbal no se deixa traduzir ou transportar a uma outra lngua. Ele o que a traduo deixa de lado. Deixar de lado o
corpo realmente a energia essencial da traduo... [1967: 312].
Mas o que negado o corpo se vinga. A traduo descobre s suas custas que letra e sentido so, ao mesmo tempo, dissociveis e indissociveis. No importa que a dissociao seja filosoficamente ou teologicamente legitimada, pois na traduo aparece
algo irredutvel ciso platnica. Ainda mais: a traduo um dos
lugares onde o platonismo simultaneamente demonstrado e refutado. Mas essa refutao, longe de abalar o platonismo, recai fortemente sobre a traduo. Se letra e sentido esto ligados, a traduo
uma traio e uma impossibilidade.
O intraduzvel como valor

Historicamente, a objeo prejudicial feita traduo
concerne principalmente poesia. Uma longa tradio de
Dante a Du Bellay e Montaigne, de Voltaire e Diderot a Rilke,
Jakobson ou Bense afirma que a poesia intraduzvel, porque ela
s uma hesitao prolongada entre o som e o sentido (Valry).
Que a poesia intraduzvel significa duas coisas: que ela no
pode ser traduzida, por causa dessa relao infinita que institui
entre o som e o sentido, e que ela no o deve ser, porque sua
55
intraduzibilidade (assim como sua intangibilidade15) constitui

sua verdade e seu valor. Dizer que um poema intraduzvel , no
fundo, dizer que um verdadeiro poema.
De fato, em todos os mbitos da escrita, a intraduzibilidade tendencialmente vivida como um valor. Exalta-se tambm a
traduzibilidade como um indcio de alta racionalidade. Todo escrito quer, no entanto, preservar em si uma parte de intraduzvel:
muito elevada na poesia, reduzida, mas real, num texto tcnico ou
jurdico. A intraduzibilidade um dos modos de autoafirmao
de um texto. Frente a tal tendncia, o racionalismo da comunicao quase impotente. Traduzir suspeito, porque desdenha um
valor essencial do texto. Se este quer unir em si a letra e o sentido indissociavelmente, a traduo s pode ser traio, mesmo se
essa traio necessria prpria existncia dos intercmbios e da
comunicao. Para falar como os gregos e os medievais, ela to
necessria quanto o comrcio e as atividades de dinheiro, mas em
todos os casos trata-se de atividades vis e sem valor. O trfico
[Daniel apud Steiner, 1978: 120] do sentido ao qual se entrega a
traduo uma operao duvidosa, mentirosa e pouco natural.
o que expressam as metforas sobre a traduo em toda a histria
ocidental, e tambm o fato de que a traduo s consegue ser definida por metforas.
15
O dogma da intangibilidade do poema est ligado ao da sua intraduzibilidade.

56
A traduo e suas metforas

Tanto as definies conceituais da traduo so raras e repetitivas, quanto proliferam suas definies metafricas, como bem
observou Mounin nas suas Belas Infiis, mas sem refletir mais aprofundadamente sobre esse fenmeno, sobre o parentesco, talvez, que
liga essa transferncia que a metfora a essa transferncia que
a traduo. Citarei aqui algumas dessas metforas, mais ou menos
famosas, que tm em comum sua negatividade [Strig, p. VII, VIII].
Cervantes:
Me parece que traduzindo de uma lngua a outra [...] se faz
justamente como aquele que olha uma tapearia flamenga
ao avesso: mesmo vendo as figuras, elas esto repletas de fios
que as obscurecem, de maneira que no podem ser vistas
com o brilho do lado direito.
Boileau:
Mademoiselle de Lafayette, a francesa que tinha o mais belo
esprito e a que melhor escrevia, comparava um tolo tradutor a um criado que sua ama envia para fazer um elogio a
algum; o que sua ama ter dito em termos elegantes, ele o
restitui grosseiramente, o estropia...
Montesquieu:
Tenho uma boa nova: acabei de dar Horcio ao pblico.
Como! Diz o gemetra, h dois mil anos que pblico. No est me entendendo, replicou o outro: uma
57
traduo desse antigo autor que acabei de trazer luz; h vinte anos que fao tradues. O que! Diz o gemetra, h
vinte anos que no pensa? Voc fala pelos outros, e eles pensam por voc? Acha, diz o sbio, que no fiz um grande
favor ao pblico ao propiciar a leitura familiar dos bons
autores? No digo exatamente isso: admiro, como muitos, os sublimes gnios que voc traveste. Mas voc nunca
se parecer com eles: pois se voc sempre traduz, nunca ser
traduzido. As tradues so como essas moedas de cobre
que tm o mesmo valor que uma de ouro, e so at de maior
uso para o povo; mas so sempre fracas, de mau augrio.
Voc diz que quer fazer renascer entre ns esses ilustres
mortos, e confesso que lhes d um corpo; mas no lhes dar
a vida: falta sempre um esprito para anim-los. Por que no
se dedica antes pesquisa de tantas belas verdades que um
clculo fcil nos faz descobrir todos os dias?
Aps este pequeno conselho, separaram-se, acredito, muito
descontentes um com o outro.
Goethe:
Os tradutores so como os casamenteiros cheios de zelo que
vangloriam uma jovem beldade seminua como digna de
amor: despertam uma tendncia irreprimvel pelo original.
Madame de Stal:
Uma msica composta para um instrumento no executada com sucesso num instrumento de outro genro.
Andr Gide:
Eu o comparo ao estribeiro que pretende fazer executar ao
seu cavalo movimentos que no lhe so naturais.
58
Nabokov:
A traduo? Num prato
a cabea plida e careteante de um poeta
grito de papagaio, tagarelice de macaco,
profanao dos mortos.16
Todas essas metforas assinalam o carter antinatural da traduo. O poema de Nabokov de algum que tambm foi um grande tradutor acumula as imagens negativas: aluso Herodades,
assimilao da traduo imitao absurda da linguagem humana
pelos papagaios, ao palavreado infra-humano dos macacos, e acusao de sacrilgio supremo. Na verdade, falta-nos ainda um florilgio das metforas da traduo; este florilgio nos ensinaria mais
sobre o ato de traduzir do que muitos tratados especializados.
A traduo como transmisso inel do sentido e

hipertextualidade segunda
Neste contexto, traduzir aparece como uma m transmisso
do sentido e como uma hipertextualidade segunda, ora demasiado
livre, ora demasiado servil.
16
As nicas metforas positivas que encontrei a respeito da traduo so as

da Authorized Version da Bblia e as de Walter Benjamin, cujo texto sobre
a tarefa do tradutor liga intimamente o trabalho metafrico e o trabalho
especulativo. Aqui, a traduo pensamento, e a metfora vem com a reflexo conceitual. As metforas negativas se situam, ao contrrio, num espao onde elas substituem o pensamento marcam sua recusa de pensar
a traduo. E essa recusa ipso facto uma desvalorizao. Quando Goethe
pensa a traduo, no recorre, em geral, a metforas.
59
A transmisso do sentido m porque o sentido est ligado

letra, e a captao do sentido s nos proporciona uma mensagem confusa, deformada: tal um dos sentidos das metforas de Cervantes e de
Boileau. A traduo est pois condenada ao nvel do objetivo que
lhe foi imposto. A afirmao de que o sentido pode e a de que ele
no pode viajar coexistem, porque emanam de esferas heterogneas:
uma teolgico-especulativa, a outra, a das imagens empricas atravs das quais a traduo vivida. Eis porque, para um leitor ocidental, a leitura de uma traduo no uma experincia completa, mas
o que h.
A hipertextualidade da traduo segunda: jamais um texto
traduzido ter a positividade de um original. Em outras palavras, j
que toda obra , em certo grau, hipertextual, a sua hipertextualidade sempre de segunda mo, imitao medocre e laboriosa, cpia
vil etc. Traduzir no criar, isso que expressa o esprito malvado
do gemetra de Montesquieu. uma hipertextualidade servil, pois
toda a glria da verdadeira hipertextualidade a de Joyce em Ulisses
reside na sua liberdade. Mas, ao contrrio, desde que uma traduo livre, taxada de traio.
Tal a consequncia da definio etnocntrica e hipertextual
da traduo. E o que explica o estatuto oculto, rechaado, vergonhoso dessa atividade. Quantos tradutores interiorizaram esse estatuto e se desculpam por antecipao com o leitor da imperfeio, da presuno de seu empreendimento! Chapiro, tradutor para
o francs dos Irmos Karamazov, no hesita em dizer que ele no
conseguiu escapar da danao original que pesa sobre todo empreendimento de traduo [Apud Meschonnic, 1973: 318].
60
Estamos, portanto, confrontados com uma atividade humana considerada ao mesmo tempo como indispensvel e culpada. A
relao com a sexualidade e o dinheiro salta aos olhos.
Ante esse julgamento milenar, nenhuma justificativa se faz
necessria. preciso simplesmente afirmar isto: ele no concerne
verdade da traduo sua verdade tica e histrica.
O acesso a essa verdade no , todavia, direto. atravs de
uma destruio sistemtica das teorias dominantes e de uma anlise
(no sentido cartesiano e freudiano ao mesmo tempo) das tendncias
deformadoras que operam em toda traduo que poderemos abrir
um caminho em direo ao espao positivo do traduzir e simplesmente do seu prprio.
61
A ANALTICA DA TRADUO
E A SISTEMTICA DA DEFORMAO
Proponho-me aqui examinar brevemente o sistema de deformao dos textos da letra que opera em toda traduo,
e impede-lhe de atingir seu verdadeiro objetivo. Chamaremos esta
anlise de analtica da traduo.
Trata-se de uma analtica em duplo sentido: da anlise, parte
por parte, desse sistema de deformao, portanto, de uma anlise
no sentido cartesiano da palavra. Mas tambm no sentido psicanaltico, na medida em que esse sistema grandemente inconsciente
e se apresenta como um leque de tendncias, de foras que desviam
a traduo de seu verdadeiro objetivo. A analtica prope colocar
em evidncia essas foras e mostrar os pontos sobre os quais elas
agem. Ela concerne em primeiro lugar traduo etnocntrica e
hipertextual, onde o jogo das foras deformadoras se exerce livremente, sendo, por assim dizer, sancionado cultural e literariamente.
Mas na realidade, todo tradutor est exposto a esse jogo de foras.
Mais que isso: elas fazem parte do seu ser-tradutor e determinam,
a priori, seu desejo de traduzir. ilusrio pensar que poderia se
desfazer dessas foras tomando simplesmente conscincia delas.
63
Apenas uma anlise de sua atividade permite neutraliz-las.17

apenas ao submeter-se a controles (no sentido psicanaltico) que
os tradutores podem esperar libertar-se parcialmente desse sistema
de deformao, que tanto a expresso interiorizada de uma longa
tradio quanto da estrutura etnocntrica de cada cultura e cada
lngua enquanto lngua culta.
As lnguas cultas so as nicas que traduzem, mas tambm so as que mais resistem comoo da traduo. So aquelas que censuram. Imagina-se tudo o que uma psicanlise voltada
para a lngua pode trazer para a tradutologia. Mas a abordagem
psicanaltica da traduo deve ser tarefa dos prprios analistas,
desde que faam da experincia da traduo uma dimenso essencial da prpria psicanlise.18
A analtica esboada aqui s concerne s foras deformadoras que se exercem no domnio da prosa literria (romance, ensaio, cartas etc.). H nisso uma razo subjetiva: tenho experincia,
17
18
Esta neutralizao somente relativa, uma vez que Freud, numa carta a
Fliess, a chamava (a respeito das psiconeuroses) de defeito de traduo
constitutivo do traduzir. O espao da traduo aquele da inevitvel fragilidade. O defeito da traduo inerente traduo. Por que este defeito?
Qual o seu fundamento? Para responder a essas perguntas, preciso provavelmente uma analtica do sujeito que traduz, o tradutor.
Ver Psychanalyse et traduction, Mta (1982), v. 27, n. 1, Montral; L occulte,
objet de la pense freudienne (1983) de J. M. Rey et W. Granoff. Paris:
PUF; La dcision de traduire: lexemple de Freud, in LEcrit du temps
(1984), n. 7. Paris: Minuit; Traduction de Freud, transcription de Lacan, in Littoral (1984), n. 13. Toulouse: Ers. A lista dos textos analticos
sobre a traduo no para de aumentar e constitui um corpus fundamental.
64
A Analtica da Traduo e a Sistemtica da Deformao
principalmente, da traduo da prosa literria. E uma razo mais

objetiva: esta rea da traduo foi, at agora, injustamente negligenciada.
A prosa literria se caracteriza, em primeiro lugar, pelo fato
de captar, condensar e mesclar todo o espao polilingustico de
uma comunidade. Ela mobiliza e ativa a totalidade das lnguas
coexistindo numa lngua. Pode-se ver isso em Balzac, Proust, Joyce,
Faulkner, Roa Bastos, Guimares Rosa, Gadda etc. Assim, do ponto de vista da forma, esse cosmos lingustico que a prosa, e em
primeiro lugar o romance, se caracteriza por uma certa informidade,
que resulta da enorme mistura das lnguas na obra. Ela caracterstica da grande prosa.
Tradicionalmente, essa informidade definida negativamente, isto , no horizonte da poesia e do belo estilo retrico. Assim,
Lanson escreveu sobre Montaigne:
Nesse estilo to vivo, to brilhante, a frase voluntariamente inorgnica: to longa, to carregada de incidentes e de
parnteses [...] que, na realidade, no falta cadncia, mas
[...] uma forma [1964: 322].
No h nada a acrescentar. As grandes obras em prosa se caracterizam por um certo escrever mal, um certo no controle de
sua escrita. Boris de Schloezer, tradutor para o francs de Guerra e
Paz, observa:
Guerra e Paz est muito mal escrita [...] Preocupado em
dizer tudo ao mesmo tempo, [Tolsti] se deixa levar por
65
frases pesadas, complicadas, sintaticamente incorretas... A

prpria matria de que trata Tolsti conserva [...] algo de
rude que explica e justifica em parte o relaxamento da escrita [Apud Tolsti, 1972: 38-40].
Esse no-controle est relacionado enormidade da massa

lingustica que o prosador deve concentrar na sua obra arriscando
romp-la formalmente. Quanto mais o objetivo da prosa total,
tanto mais esse no-controle manifesto, seja na proliferao e no
acrescimento do texto, e at mesmo em obras em que a preocupao com a forma grande, como em Joyce, Broch, Thomas Mann,
Musil ou Proust. A prosa, na sua multiplicidade, nunca pode ser
dominada. Mas o seu escrever mal tambm a sua riqueza: a
consequncia do seu polilinguismo. Don Quijote, por exemplo,
rene a pluralidade das lnguas espanholas de sua poca, do falar
proverbial popular (Sancho) na lngua dos romances de cavalaria
ou dos romances pastorais. Nesse romance, as lnguas se entrelaam e se ironizam mutuamente.19
A proliferao bablica das lnguas na prosa coloca questes
de traduo especficas. Se um dos principais problemas da traduo potica respeitar a polissemia do poema (por exemplo, nos
19
Tal seria o primeiro nvel analisado por Bakhtin da prosa. Para

uma caracterizao mais radical da prosa e de sua relao com a poesia,
seria preciso interrogar Benjamin (in O conceito de crtica de arte no
romantismo alemo onde ele fala do ncleo prosaico de toda obra) e
Pasternak, que fala da tenso tradutria da prosa. Seria tambm preciso e essencial para a traduo interrogar-se sobre o estatuto da
sintaxe na grande prosa em relao a esse estatuto na grande poesia (por
exemplo a sintaxe em Bloch, de um lado, e em Hopkins, do outro).
66
Sonetos de Shakespeare), o principal problema da traduo da prosa

respeitar a polilogia informe do romance e do ensaio.
Na medida em que a prosa considerada inferior poesia, as
deformaes da traduo so aqui melhor aceitas quando no
passam desapercebidas. Pois elas concernem a pontos dificilmente
discernveis. fcil ver em que um poema de Hlderlin foi massacrado; menos fcil ver em que um romance de Faulkner o foi,
principalmente se a traduo parece boa (isto , esttica). Eis porque urgente elaborar uma analtica da traduo da prosa literria.
As tendncias deformadoras
Esta analtica parte da localizao de algumas tendncias
deformadoras, que formam um todo sistemtico, cujo fim a destruio, no menos sistemtica, da letra dos originais, somente em
benefcio do sentido e da bela forma. Partindo do pressuposto
de que a essncia da prosa simultaneamente a rejeio dessa bela
forma e, em especial por meio da autonomizao da sintaxe (o que
Lanson critica em Montaigne), a rejeio do sentido (pois a arborescncia indefinida da sintaxe na grande prosa cobre, mascara, literalmente, o sentido), mediremos melhor o que essas tendncias
tm de funesto.
Evocarei aqui treze dessas tendncias. Talvez existam outras;
algumas convergem, ou derivam das outras; algumas so bem conhecidas, ou podem parecer concernir somente nossa lngua francesa
classicizante. Mas, de fato, concerne a toda traduo, qualquer que
67
seja a lngua, pelo menos no espao ocidental. Quando muito

pode-se dizer que certas tendncias agem mais em tal ou tal
rea-de-lngua.
As tendncias que vo ser analisadas so: a racionalizao, a
clarificao, o alongamento, o enobrecimento e a vulgarizao, o
empobrecimento qualitativo, o empobrecimento quantitativo, a
homogeneizao, a destruio dos ritmos, a destruio das redes
significantes subjacentes, a destruio dos sistematismos textuais, a
destruio (ou a exotizao) das redes de linguagens vernaculares,
a destruio das locues e idiotismos, o apagamento das superposies de lnguas.
A racionalizao
A racionalizao diz respeito em primeiro lugar s estruturas
sintticas do original, bem como a este elemento delicado do texto
em prosa que a pontuao. A racionalizao re-compe as frases e sequncias de frases de maneira a arrum-las conforme uma
certa ideia da ordem de um discurso. A grande prosa romance,
carta, ensaio tem, j a mencionamos brevemente, uma estrutura
em arborescncia (repeties, proliferao em cascata das relativas
e dos particpios, incisos, longas frases, frases sem verbo etc.) que
diametralmente oposta lgica linear do discurso enquanto discurso. A racionalizao conduz violentamente o original de sua arborescncia linearidade.
Assim, o tradutor (francs) dos Irmos Karamazov escreve:
68
O peso original do estilo de Dostoivski cria para o tradutor um problema quase insolvel. Teria sido impossvel
reproduzir suas frases densas, apesar da riqueza do seu contedo... (Apud Meschonnic, 1973: 317).
Ora, a prosa comporta, por essncia, uma parte densa,

alm mesmo do fenmeno da arborescncia sinttica. Todo excesso de forma cristaliza a prosa do ensaio ou do romance, cuja
imperfeio uma condio de possibilidade. A informidade
significante indica que a prosa afunda nas profundezas polilgicas da lngua. A racionalizao destri tudo isso em nome de uma
pretensa impossibilidade.
Ela aniquila tambm um outro elemento prosaico: o objetivo de concretude. Quem diz racionalizao, diz abstrao, generalizao. Ora, a prosa tem seu eixo no concreto; ela consegue at
tornar concretos os numerosos elementos abstratos ou reflexivos
que carrega no seu fluxo (Proust, Montaigne). A racionalizao
faz passar o original do concreto ao abstrato, no somente ao reordenar linearmente a estrutura sinttica, mas, por exemplo, ao
traduzir os verbos por substantivos, escolhendo entre dois substantivos o mais geral etc. Yves Bonnefoy mostrou esse processo
nas tradues de Shakespeare.
Essa racionalizao generalizante ainda mais perniciosa por
no ser total. E por seu sentido ser o de no ser. Pois ela se contenta
em inverter a relao do formal e do informal, do ordenado e do
desordenado, do abstrato e do concreto que prevalece no original.
Esta inverso tpica da traduo etnocntrica faz com que a
69
obra, sem parecer mostrar mudana de forma e de sentido, muda,

de fato, radicalmente de signo e de estatuto. Assim, a primeira traduo do romance Filho de Homem, do paraguaio Roa Bastos, muda
o estatuto da obra ao acentuar levemente os elementos racionais,
oferecendo assim ao leitor uma bela obra clssica.
Resumindo: a racionalizao deforma o original ao inverter
sua tendncia de base (a concretude) e ao linearizar suas arborescncias sintticas.
A claricao
Trata-se de um corolrio da racionalizao mas que concerne
particularmente ao nvel de clareza sensvel das palavras ou de seus
sentidos. Onde o original se move sem problema (e com uma necessidade prpria) no indefinido, a clarificao tende a impor algo definido.
Chapiro escreve ainda a respeito de Dostoivski:
Para restituir as sugestes da frase russa, necessrio muitas
vezes complet-la (Apud Meschonnic, 1973: 317-8).
A clarificao parece ser um princpio evidente para muitos tradutores e autores. Neste sentido, escreve o poeta ingls Galway Kinnell:
The translation should be a little clearer than the original
(Apud Gresset, 1983: 517).
[A traduo deveria ser um pouco mais clara que o original].
70
A clarificao inerente traduo, na medida em que todo

ato de traduzir explicitante. Mas isto pode significar duas coisas
bem diferentes.
A explicitao pode ser a manifestao de algo que no aparente, mas ocultado ou reprimido no original. A traduo pelo seu
prprio movimento revela esse elemento. a isto que Heidegger
faz aluso na filosofia:
Por meio da traduo, o trabalho do pensamento se encontra transposto no esprito de uma outra lngua, e sofre
assim uma transformao inevitvel. Mas esta transformao pode se tornar fecunda, pois ela faz aparecer em uma
luz nova a posio fundamental da questo (Heidegger,
1968: 10).
Veremos com Hlderlin que este poder de iluminao, de

manifestao, o supremo poder da traduo.
Mas num sentido negativo, a explicao visa a tornar claro
o que no e no quer ser no original. A passagem da polissemia
monossemia um modo de clarificao. A traduo parafrsica ou
explicativa, um outro. E isso nos leva terceira tendncia.
O alongamento
Toda traduo tendencialmente mais longa do que o original. uma consequncia, em parte, das duas primeiras tendncias
evocadas. Racionalizao e clarificao exigem um alongamento,
71
um desdobramento do que est, no original, dobrado. Mas este

alongamento, do ponto de vista do texto, pode ser designado como
vazio, e coexistir com diversas formas quantitativas de empobrecimento. Quero dizer com isso que o acrscimo no acrescenta nada,
que s aumenta a massa bruta do texto, sem aumentar sua falncia ou sua significncia. As explicaes tornam, talvez, a obra mais
clara, mas na realidade obscurecem seu modo prprio de clareza.
Ademais, o alongamento um afrouxamento que afeta a rtmica da
obra. o que frequentemente chamamos de sobretraduo, cujo
caso tpico a traduo ao francs de Moby Dick, de Armel Guerne.
Moby Dick alongado, de ocenico torna-se inchado e inutilmente
titnico. O alongamento, aqui, agrava a informidade originria da
obra, fazendo-a passar de uma informidade plena uma informidade
vazia. Num outro lado do universo da prosa, os Fragmentos, de Novalis, traduzidos ao francs tambm por Guerne, e que em alemo
tm uma brevidade particular, uma brevidade que capta uma infinidade de sentidos e os torna de certa forma longos, mas verticalmente como poos, se estendem de maneira exagerada e so reduzidos.
O alongamento, aqui, horizontaliza o que vertical em Novalis.20
Notamos que o alongamento se produz em diversos graus em
20
A. Guerne, tradutor digno de respeito, explicou-se sobre sua maneira

de traduzir Novalis: acentuar um elemento francs j presente no autor. Explicao interessante, mas isso no impede que sua traduo dos
Fragmentos de Novalis seja um dos grandes escndalos da traduo na
Frana. Guerne no somente destri a letra dos Fragmentos, mas tambm destri sua terminologia mstica (conforme expresso de A. W.
Schlegel), onde transcendental torna-se transcendente, etc.
72
todas as lnguas para as quais se traduz, e que no h essencialmente

uma base lingustica. No: trata-se de uma tendncia inerente ao
traduzir enquanto tal.
O enobrecimento
o ponto culminante da traduo platnica, cuja forma acabada a traduo (a-traduo) clssica. Chega-se a tradues mais
belas (formalmente) do que o original. alis o que um dos fundadores do classicismo francs, Bouhours, pensava sobre a traduo
dos Antigos. A esttica vem aqui completar a lgica da racionalizao: todo discurso deve ser um belo discurso. Em poesia, isto
produz a poetizao; na prosa, uma retoricizao. Alain (1934:
56), no texto acima citado, faz aluso a este processo na traduo da
poesia inglesa:
Se algum se exercitar a traduzir em francs um poema de
Shelley, primeiramente, se espaar conforme o costume
dos nossos poetas que so quase todos oradores em demasia. Apoiando-se nas regras da declamao pblica, colocar seus quem e seus que, enfim, essas barreiras sintticas
que consolidam e que impedem, se posso assim dizer, as
palavras substanciais de se sobreporem umas s outras. No
desprezo esta arte de articular [...] Mas, enfim, no se trata
mais da arte inglesa do dizer, to comprimida e contrada,
brilhante, preciosa e de forte enigma.
73
A retoricizao embelezadora consiste em produzir frases elegantes usando, por assim dizer, o original como matria prima.21
O enobrecimento portanto somente uma reescritura, um
exerccio de estilo a partir (e s custas) do original. Este procedimento costumeiro no campo literrio, mas tambm no das cincias humanas onde ele produz textos legveis, brilhantes, elevados, sem os seus pesos de origem em prol do sentido. Esta reescritura pensa se justificar ao retomar mas para os banalizar e lhes
dar um lugar excessivo os elementos retricos inerentes a toda
prosa. Estes elementos, por exemplo, em Rousseau, Chateaubriand,
Hugo, Melville, Proust etc., procedem de uma certa oralidade, que
possui efetivamente seu prestgio, o do bem falar popular ou culto.
Mas este bem falar no tem nada a ver com a elegncia retrica preconizada pelo re-writing embelezador que aniquila simultaneamente
a riqueza oral e a dimenso polilgica informal da prosa.
O avesso (e o complemento) do enobrecimento , no que
concerne s passagens do original julgadas populares, o recurso
cego a uma pseudogria que vulgariza o texto, ou a uma linguagem
falada que s atesta a confuso entre o oral e o falado. A grosseria
degenerada da pseudogria (ou do pseudorregionalismo) trai tanto
a oralidade rural quanto o estrito cdigo dos falares urbanos.
21
Em todas os mbitos da traduo, a elegncia norma suprema, sejam os originais elegantes ou no. Isto vale tanto para um texto tcnico
quanto para um texto literrio. Mas de que elegncia se trata? importante relembrar que historicamente os autores latinos trataram s
vezes a traduo e suas normas dentro da retrica. Para lutar contra esta
tendncia embelezadora das tradues, Ortega y Gasset propunha que
a traduo do futuro fosse uma traduo feia (traduccin fea).
74
O empobrecimento qualitativo
Ele remete substituio dos termos, expresses, modos de
dizer etc. do original por termos, expresses, modos de dizer, que
no tm nem sua riqueza sonora, nem sua riqueza significante ou
melhor icnica. icnico o termo que, em relao ao seu referente, cria imagem, produz uma conscincia de semelhana. Spitzer
faz aluso a esta iconicidade em Estudos de estilo:
Uma palavra que designa a faccia, o jogo com as palavras, se comporta facilmente de maneira fantasiosa, assim
como, em todas as lnguas do mundo, os termos que designam a borboleta mudam maneira do caleidoscpio
(Apud Martineau, 1979: 102).
O que no significa que a palavra borboleta se parea com

a borboleta, mas que na sua substncia sonora e corporal, na sua
espessura de palavra, nos parece que tem algo do ser borboleteante
da borboleta. Prosa e poesia cada uma ao seu modo produzem o que se pode chamar de superfcies de iconicidade.
Quando se traduz a palavra peruana chuchumeca por puta,
consegue-se certamente devolver o sentido, mas nunca a verdade
sonora e significante desta palavra. assim com todos os termos
chamados normalmente de saborosos, densos, vivos, coloridos etc., eptetos que remetem a essa corporeidade icnica da palavra. E quando essa prtica de substituio (que privilegia a designao s custas do icnico) se aplica ao todo de uma obra, totalidade
75
de suas fontes de iconicidade, ela destri de vez uma boa parte de

sua significncia e de sua falncia.22
O empobrecimento quantitativo
Ele remete a um desperdcio lexical. Toda prosa apresenta
uma certa proliferao de significantes e de cadeias (sintticas) de
significantes. A grande prosa romanesca ou epistolar abundante.
Apresenta, por exemplo, significantes no-fixados, na medida em
que o que importa, que, para um significado haja uma multiplicidade de significantes. Assim o romancista argentino Roberto Arlt
(1981 e 1985) emprega para o significado visage, semblante, rostro
e cara,23 sem justificar o emprego de tal ou tal significante em tal
ou tal contexto. O essencial que a importncia da realidade do
visage na sua obra seja indicada pelo emprego de trs significantes. A traduo que no respeita esta triplicidade torna o visage
de suas obras irreconhecvel. H desperdcio pois tem-se menos
significantes na traduo que no original. atentar contra o tecido lexical da obra, o seu modo de lexicalidade, a abundncia.
Este desperdcio pode perfeitamente coexistir com um aumento
da quantidade ou da massa bruta do texto, com o alongamento.
Pois este consiste em acrescentar uns o, a, os, as, uns quem
22
23
A iconicidade que no remete a uma semelhana real da palavra com

a coisa poderia ser analisada a partir do conceito paradoxal proposto
por Benjamin, a semelhana no sensvel.
Em espanhol no original [N.deT.]
76
e uns que, ou ainda significantes explicativos e ornamentais que

no tm nada a ver com o tecido lexical de origem.
To bem que a traduo gera um texto ao mesmo tempo
mais pobre e mais longo. O alongamento serve muitas vezes para
esconder o desperdcio quantitativo (considerando que para a prosa, a quantidade algo importante).
A homogeneizao
Ela consiste em unificar em todos os planos o tecido do original, embora este seja originariamente heterogneo. de certeza
a resultante de todas as tendncias precedentes. Frente a uma obra
heterognea e a obra em prosa o quase sempre o tradutor
tem tendncia a unificar, a homogeneizar o que da ordem do diverso, mesmo do disparate. A no-reproduo do heterogneo o
que Boris de Schloezer chama da penteao inerente traduo:
O tradutor, querendo ou no, obrigado a dar ao texto uma
penteada; se ele se permite deliberadamente uma correo, uma
construo defeituosa [...], ela no ser de modo algum equivalente quelas do original. Assim, atenua-se necessariamente um
aspecto de Guerra e Paz (Apud Tolsti, 1972: 40).
De fato, a homogeneizao agrupa a maioria das tendncias

do sistema de deformao. No entanto, preciso consider-la como
uma tendncia em si, que mergulha profundamente suas razes no
ser do tradutor.
77
A destruio dos ritmos

Falarei rapidamente sobre este aspecto, embora fundamental. Outros Beda Alemann, Meschonnic estudaram a rtmica
textual. O romance, a carta, o ensaio, no so menos rtmicos do
que a poesia. So, inclusive, multiplicidade entrelaada de ritmos.
A massa da prosa estando assim em movimento, a traduo tem
dificuldade (felizmente) em quebrar esta tenso rtmica. De onde
que, mesmo mal traduzido, um romance continua a nos prender.
No entanto, a deformao pode afetar consideravelmente a rtmica,
por exemplo, ao alterar a pontuao. Claude Duneton, em Parler
croquant, mostrou como Vinay et Darbelnet, em Stylistique compare
de langlais et du franais, ao mesmo tempo alindaram e quebrantaram a rtmica de um texto de Lawrence (extrado de England, my
England). O alindamento faz com que este texto passe de uma tonalidade a outra, e a retalhao da frase operada cientificamente
pelos autores rompe o ritmo mmico da frase (seu movimento
que imita o movimento do trenzinho atravessando o Pas de Gales).
Gresset, no artigo acima citado, mostrou como a traduo de um
texto de Faulkner quebranta sua rtmica: enquanto o original conta
com apenas quatro sinais de pontuao, a traduo apresenta vinte
e dois, dentre os quais dezoito vrgulas!
A destruio das redes signicantes subjacentes

Toda obra comporta um texto subjacente, onde certos significantes chave se correspondem e se encadeiam, formam redes sob
78
a superfcie do texto, isto : do texto manifesto, dado simples

leitura. o subtexto que constitui uma das faces da rtmica e da
significncia da obra.
Assim, ressurgem certas palavras que formam, quer seja pelas suas semelhanas ou seus modos de intencionalidade, uma rede
especfica. Em Arlt, so encontradas com grandes distncias umas
das outras (s vezes em captulos diferentes), e sem que o contexto
justifique seu emprego, um certo tipo de palavras atestando uma
percepo particular. assim na srie dos seguintes aumentativos:
portaln aln jauln portn gigantn callejn
(portail) (aile) (cage) (vestibule) (gant) (passage)
[porto] [asa] [gaiola] [vestbulo] [gigante] [passagem]
O que forma a seguinte rede:
A simples organizao em rede destes aumentativos mostra que

seu encadeamento faz sentido, e, na verdade, simboliza uma das dimenses essenciais de Sete loucos. Estes significantes so aumentativos,
79
e no por acaso. Pois h, neste romance, uma certa dimenso de

aumentatividade: portails, ailes, cages, vestibules, gants e passages
adquirem o tamanho exagerado dos pesadelos. A traduo que no
transmite tais redes destri um dos tecidos significantes da obra.
O mesmo acontece com a destruio dos grupos de significantes importantes de um texto, aqueles ao redor dos quais ele organiza sua falncia. Por exemplo, um autor como Beckett emprega
no mbito da viso certos verbos, adjetivos e substantivos no
outros. A traduo tradicional no percebe de forma alguma esta
sistemtica.
A destruio dos sistematismos

O sistematismo de uma obra ultrapassa o nvel dos significantes: estende-se ao tipo de frases, de construes utilizadas. O emprego
de tempos um desses sistematismos; o recurso a tal ou tal tipo de
subordinada tambm (como o because de Faulkner). todo o sistema
que Spitzer estudou a respeito de Proust ou de Racine.
Racionalizao, clarificao e alongamento destroem este
sistema ao introduzir elementos que esse sistema, por essncia,
exclui. De onde uma curiosa consequncia: embora o texto da
traduo, como j foi dito, seja mais homogneo que o do original,
ele tambm mais incoerente, mais heterogneo e mais inconsistente. um pot-pourri de diversos tipos de escrituras. Tanto que a
traduo tende sempre a aparecer homognea e incoerente ao mesmo
tempo. Meschonnic o mostrou a respeito da traduo de Celan.
80
Aprofundada, a anlise de um original e de sua traduo mostraria

que a escrita-da-traduo a-sistemtica, como a daqueles nefitos
cujos leitores das editoras rejeitam os textos desde a primeira pgina. A no ser que, no caso da traduo, esta a-sistematicidade permanea escondida, dissimulada pelo que sobra da sistematicidade
do original. O leitor percebe, no entanto, a inconsistncia do texto
da traduo, na medida em que raramente confia nele, e no o vive
como o verdadeiro texto nem como um verdadeiro texto. Para
alm dos preconceitos, ele no deixa de ter razo: no um verdadeiro texto, no tem suas marcas e, sobretudo, as sistematicidades.
A homogeneizao no pode dissimular a a-sistematicidade mais
que o alongamento esconder o empobrecimento quantitativo.
A destruio ou a exotizao das redes de linguagens

vernaculares
Este ponto essencial porque toda grande prosa mantm relaes estreitas com as lnguas vernaculares. Que se use o gasco, se
no se pode usar o francs!, dizia Montaigne.
Em primeiro lugar, o projeto polilngue da prosa inclui obrigatoriamente uma pluralidade de elementos vernaculares.
Em segundo lugar, o projeto de concretude da prosa inclui
necessariamente estes elementos, pois a lngua vernacular por essncia mais corporal, mais icnica que a coin, a lngua culta. No
dialeto da Picardia, bibloteux mais falado do que o francs
livresque [livresco]. O antigo francs sorcelage, mais rico que
81
sorcellerie [bruxaria], o antilhano drespecter, mais direto que

o francs manquer de respect24 [faltar ao respeito].
Em terceiro lugar, a prosa pode ter como objetivo explcito
a retomada da oralidade vernacular. o caso, no sculo XX, de
uma boa parte das literaturas latino-americana, italiana e mesmo
norte-americana.
O apagamento dos vernaculares um grave atentado textualidade das obras em prosa. Quer se trate da supresso dos diminutivos, da substituio dos verbos ativos por verbos com substantivos (o peruano alagunar-se tornando-se transformando-se
em laguna); da transposio dos significantes vernaculares como
porteo que se torna habitante de Buenos Aires etc.
Tradicionalmente, existe uma maneira de conservar os vernaculares exotizando-os. A exotizao toma duas formas. Primeiramente, por meio de um procedimento tipogrfico (os itlicos), isola-se o que no o no original. Em seguida mais insidiosamente
acrescenta-se algo para torn-lo mais verdadeiro ao sublinhar
o vernacular a partir de uma imagem estereotipada deste. o caso
da traduo sobre-arabizante das Mil e uma Noites, de Mardrus.
A exotizao pode caminhar para a vulgarizao ao passar
um vernacular estrangeiro para um vernacular local: a gria de Paris
traduz o lunfardo de Buenos Aires, o falar normando, o dos camponeses russos ou italianos. Infelizmente, o vernacular no pode ser
traduzido a outro vernacular. S as coins, as lnguas cultas, podem
24
De onde, os numerosos neologismos formados no modo de criao dialetal e vernacular num prosador to clssico como Gide.
82
entretraduzir-se. Tal exotizao, que transpe o estrangeiro de fora

pelo de dentro, s consegue ridicularizar o original.
A destruio das locues

A prosa abunda em imagens, locues, modos de dizer, provrbios etc., que dizem respeito ao vernacular. A maioria deles veicula um sentido ou uma experincia que se encontram em locues
etc., de outras lnguas.
Eis dois idiotismos do Tufo, de Conrad:
He did not care a tinkers curse / Damne, if this ship isnt
worse than Bedlam!
O estudioso (Apud Van Der Meerschen, 1986: 80) que cita

estes dois idiotismos e sua traduo por Gide se espanta que este os
tenha traduzido quase literalmente:
Il sen fichait du juron dun tameur / que le diable
memporte si lon ne se croirait pas Bedlam!
[Ele no se importava com o xingamento de um estanhador
/ que o diabo me carregue se no se parece com Bedlam!]
Pois o primeiro podia ser traduzido por Il sen fichait comme dun guigne [Ele no dava a mnima importncia], e o segundo
parecia impor a substituio de Bedlam incompreensvel para
83
um francs por Charenton, Bedlam sendo um famoso hospcio

ingls. Ora, ainda que o sentido seja idntico, substituir um idiotismo
pelo seu equivalente um etnocentrismo que, repetido a grande escala,
levaria absurdidade, na traduo francesa de Tufo, de os personagens
se expressarem com imagens francesas! Servir-se da equivalncia atentar contra a falncia da obra. As equivalncias de uma locuo ou de
um provrbio no os substituem. Traduzir no buscar equivalncias.
Ademais, querer substitu-los significa ignorar que existe em ns uma
conscincia-de-provrbio que perceber imediatamente no novo provrbio, o irmo de um provrbio local. E assim temos:
Le monde appartient ceux qui se lvent tt. ( francs)
[O mundo pertence aos que levantam cedo.]
Lheure du matin a de lor dans la bouche. (alemo)

[A hora da manh tem ouro na boca.]
Loiseau du matin chante plus fort. (russo)

[O pssaro da manh canta mais forte.]
Al que madruga, Dios le ayuda. (espanhol)

[A quem madruga, Deus ajuda.]
84
O apagamento das superposies de lnguas

Numa obra em prosa principalmente romanesca as superposies de lnguas so de duas espcies: dialetos coexistem com
uma coin, vrias coins coexistem.
O primeiro caso ilustrado pelos romances de Gadda, de
Grass, pelo Tirano Banderas de Valle-Incln, que recobre com seu
castelhano diversos espanhis latino-americanos, pela obra de
Guimares Rosa, em que o portugus clssico e falares do Nordeste
do Brasil se interpenetram. O segundo, por J.M. Arguedas, A. Roa
Bastos, cujo espanhol modificado sintaticamente por duas outras
lnguas puramente orais, o quchua e o guarani. Ainda h caso
limite o Finnegans Wake de Joyce.
Nestes dois casos, a superposio das lnguas ameaada pela
traduo. Esta relao de tenso e de integrao existente no original entre o vernacular e a coin, a lngua subjacente e a lngua de
superfcie etc., tende a apagar-se. Como preservar em Roa Bastos a
tenso guarani-espanhol? A relao entre o espanhol da Espanha
e os espanhis latino-americanos em Tirano Banderas? Talvez seja
o problema mais agudo da traduo da prosa, pois toda prosa se
caracteriza por superposies de lnguas mais ou menos declaradas. O
romance, diz Bakhtin (Apud Todorov, 1981: 89), rene em si heterologia (diversidade dos tipos discursivos), heteroglossia (diversidade das lnguas) e heterofonia (diversidade das vozes). Da
heteroglossia, A montanha mgica, de Thomas Mann, um bom
exemplo, que o tradutor para o francs, Maurice Betz, soube em
parte preservar: os dilogos entre o heri, Hans Castorp e a mulher
85
que ele ama, Madame Chauchat. Os dois se comunicam em francs

no original, e o que fascinante, que o francs do alemo no
o mesmo que o da jovem russa. Esses dois franceses, na traduo,
esto enquadrados pelo francs desta. Maurice Betz deixou ressoar
suficientemente o alemo de Mann para que os trs franceses pudessem se distinguir e guardar, cada um, sua estrangeiridade especfica.
Sucesso raro, pois, na maioria das vezes, a traduo apaga esta superposio perturbadora.
As tendncias que acabamos de analisar brevemente formam
um todo que desenha indiretamente o que entendemos por letra: a
letra so todas as dimenses s quais o sistema de deformao atinge.
Este sistema, por sua vez, define uma certa figura tradicional do traduzir. No o produto de princpios tericos. Antes, estas teorias
da traduo surgem deste fundamento para sancionar ideologicamente esta figura, posta como evidente. E s podem fazer isto. Toda
teoria da traduo a teorizao da destruio da letra em favor do
sentido. Trata-se de um ponto que no podemos desenvolver aqui.
A traduo regida por estas foras e tendncias fundamentalmente iconoclasta. Ela desfaz a relao sui generis que a obra instituiu entre a letra e o sentido, relao onde a letra que absorve
o sentido. Ela o desfaz para instituir uma relao inversa, onde das
runas da letra deslocada brota um sentido mais puro.
No h nenhum erro no sentido banal. Mas uma espcie
de necessidade. Pois provvel que a destruio seja uma das nossas relaes com uma obra (na escrita). provvel que a obra chame tambm esta destruio. A liberao e a expresso do sentido
86
operadas pela sistemtica deformadora so importantes. Existem,

alis, outras maneiras de destruir uma obra: a pardia, o pastiche, a
imitao e principalmente a crtica.25
De fato, crtica e traduo (centrada no sentido) so os modos fundamentais da destruio das obras. Mas se esta destruio
tem a sua necessidade, no significa que deva ser o nico modo de
relao com uma obra. Nem o modo preponderante.
Quando criticamos o sistema das tendncias deformadoras, o fazemos em nome de uma outra essncia do traduzir. Pois, se,
de certa forma, a letra deve ser destruda, de outra mais essencial
ela deve ser salva e mantida.
25
Montaigne, nos seus Ensaios, pressente a natureza destruidora da glosa. O Romantismo alemo (Novalis e Schlegel) teorizou a destruio
das obras operada pela traduo e pela crtica, no modo idealista: a
destruio elevao--potncia (Potenzierung).
87
A TICA DA TRADUO
Quando se estuda o sistema de deformao que intervm na

figura tradicional da traduo, tem-se a impresso de que esta anlise negativa invoca incessantemente uma analtica positiva, uma
analtica do traduzir bem. No entanto, impossvel passar diretamente de uma a outra. Procedendo assim, conseguir-se-ia apenas
opor s foras deformadoras uma srie de receitas mais ou menos
concretas que levariam a uma arte de traduzir, isto , no fundo, a
uma nova metodologia, no menos normativa e dogmtica que as
anteriores. Ora, somente delimitando o objetivo do traduzir que as
receitas antideformadoras podem fazer sentido, a partir da definio de princpios reguladores no metodolgicos. Evidentemente, a
analtica da traduo pressupe em si mesma uma definio do objetivo tradutrio, pois s a partir de tal definio que as tendncias
deformadoras podem aparecer como tais. Para Colardeau ou Voltaire,
Renan ou Gide, essas tendncias eram inerentes prpria traduo.
Propor uma analtica positiva implica, pois, (no mnimo) duas coisas:
ter definido o espao de jogo prprio da traduo (distinguindo-o
das prticas hipertextuais), ter definido o puro objetivo da traduo,
89
alm das contingncias histricas. Afirmamos que tal atitude (facilmente criticvel de um ponto de vista historicista) legtima.
Traduo e comunicao
A traduo s dependeria de uma metodologia se ela fosse
apenas um processo de comunicao, de transmisso de mensagens de uma lngua de partida (dita lngua fonte) a uma lngua
de chegada (dita lngua alvo). Esta maneira de ver (e de nomear)
as coisas bastante difundida em teoria da traduo. Sua carga
metafrica tecnolgica pesada e seria conveniente meditar sobre
ela. Pois que ela coloca no mesmo plano a traduo de um texto
tcnico e a de uma obra, com base no fato de que se trata, nos dois
casos, de uma mensagem enviada por um emissor numa lngua
x e transcrita numa lngua y para um receptor. Novamente, o
peso das metforas tcnicas esmagador. Um texto tcnico (se for
possvel falar aqui de texto) certamente uma mensagem visando a
transmitir de forma (relativamente) unvoca uma certa quantidade
de informaes; mas uma obra no transmite nenhum tipo de informao, mesmo contendo algumas, ela abre experincia de um
mundo. somente num nvel de abstrao muito elevado que se
pode encontrar-lhes um denominador comum, ao preo de amalgamar as mensagens e os textos. As mensagens, certamente, dependem
de uma metodologia; os textos absolutamente no. No se trata
aqui de estabelecer uma hierarquia, mas de diferenciar definitivamente as reas: um texto nunca uma mensagem, e vice-versa. Isto
90
A tica da Traduo
tampouco significa que as obras s provm de um puro artesanato

intuitivo. Suas tradues, ao contrrio, exigem uma forte sistematicidade: mas sistema no mtodo. Os princpios que regem a sistemtica da traduo das obras dependem de um certo objetivo, e
esta traduo s ser comunicao se, a priori, ela se submeter a um
imperativo mais forte que toda comunicao. Alm disso, cada vez
que a traduo dita literria se coloca como ato de comunicao,
torna-se inevitavelmente no-comunicao. Enfim, o conceito de
comunicao para ns abstrato demais para definir a obra e sua
traduo. um conceito que a tecnologia confiscou definitivamente, e isso aceitamos. Pertence tradtica, no tradutologia.
A comunicao contraprodutiva
Mas se poderia objetar: o tradutor no deseja comunicar ao
pblico obras que sua ignorncia da lngua de origem o impede de
saborear? No estaria aqui o propsito ltimo de toda traduo?
O que fundamenta sua necessidade? Em outras palavras, a traduo no sempre introduo?
Observa-se primeiramente o seguinte: cada vez que um tradutor coloca-se como objetivo tal introduo, levado a fazer
concesses ao pblico, justamente porque ele tem como horizonte o pblico. E isso responde a duas leis (objetivas) do processo de
comunicao, que Pierre Guiraud (1982: 461) formulou assim:
Mais se estende a divulgao, mais o contedo da mensagem se estreita [] Diz-se tudo a todos, mas diz-se de uma
maneira to vaga que a mensagem se dissolve no nada.
91
, como vimos, podar Dostoivski para torn-lo supostamente legvel a um grande nmero de leitores franceses.
A segunda lei pode ser formulada como segue: dos dois polos (para simplificar) da comunicao, a comunicao de algo e a
comunicao para algum, o segundo que sempre prevalece. Isto
significa que h um desequilbrio inerente comunicao, que faz
com que ela seja regida a priori pelo receptor ou pela imagem que se
faz dele. De onde que a comunicao visando a facilitar o acesso
a uma obra seja necessariamente uma manipulao, como se nota
diariamente nas mdias. Para a traduo, este processo revelou-se
sempre desastroso.
Esta situao conhece dois paralelos: o escritor que escreve
para um pblico e o vulgarizador cientfico. No nos estenderemos
sobre o primeiro caso que assinala sempre (mesmo no agradando
a sociologia) obras de segunda ordem, epgonos ou repeties. O
tradutor que traduz para o pblico levado a trair o original, preferindo seu pblico, a quem tambm trai, j que apresenta uma obra
arrumada. o velho dilema de Humboldt:
Cada tradutor deve obrigatoriamente encontrar um dos
dois obstculos seguintes: seguir com demasiada exatido
ora o original s custas do gosto e da lngua de seu povo, ora
a originalidade do seu povo s custas da obra a traduzir26
(Apud Berman, 1984: 09).
Em termos de teoria da comunicao, isto resulta, segundo

Guiraud (1982), no seguinte fenmeno:
26
Carta a Schlegel, 23 de julho de 1796.

92
A tica da Traduo
Encontrar-se entre dizer tudo a ningum, no dizer nada a

todos, e as duas situaes so inversamente proporcionais.
O dilema, no entanto, no absoluto. Obviamente, o tradutor

deve tambm pensar no pblico, ou, mais precisamente, na legibilidade da sua traduo o que nos leva segunda situao: a do vulgarizador cientfico que traduz, se posso assim dizer, a lngua especial
em lngua comum. Como se sabe, este tipo de traduo no muito
feliz: a lngua especial perde, e a transmisso do saber no acontece.
Aqui h tanta perda quanto na prosificao de um poema. Nos dois
casos, o essencial da lngua (especial ou potica) se desvanece. Isto
acontece porque o vulgarizador s pensa na comunicao. A lei de
Guiraud recai com toda fora sobre ele. Pior ainda: a vulgarizao
produz a no-comunicao. Mas esse processo no nada fatal.
Atualmente, alguns fsicos se esforam em definir os princpios do
que chamam, contra a vulgarizao, de popularizao da lngua cientfica. A popularizao procura uma transmisso que responde ao
mesmo tempo natureza desta lngua e s possibilidades de compreenso
do pblico no-cientfico. Isto exige uma reflexo aprofundada totalmente ausente no caso da vulgarizao. O mesmo ocorre com a traduo: popularizar o original no significa vulgariz-lo. Emendar as
estranhezas de uma obra para facilitar sua leitura acaba por desfigur-la,
e, portanto, enganar o leitor a quem se pretende servir. Precisa-se, antes, como no caso da cincia, de uma educao estranheza.
Que o objetivo da traduo no possa ser a simples comunicao (nem que seja pelo amor a ela), foi o que Benjamin (1971:
261-2) expressou da forma mais categrica:
93
Mas o que diz um poema? O que comunica? Muito pouco

para quem o compreende. O que h de essencial no comunicao, no enunciao. Uma traduo, no entanto,
que queira comunicar s poderia transmitir a comunicao
portanto, algo inessencial. Est nisso tambm um dos sinais que permite reconhecer uma m traduo [...]. Toc-se
de fato num segundo sinal caracterstico da m traduo []
uma transmisso inexata de um contedo inessencial. Este
ser sempre o caso da traduo que se prope servir ao leitor.
Esta crtica da comunicao se encontra em toda a reflexo

de Benjamin sobre as obras, a traduo e a crtica. No este o lugar
para ponder-la; mas ela tem o mrito de varrer as banalidades que
circulam a respeito da evidncia do objetivo da traduo, com uma
simples pergunta:
Uma traduo feita para os leitores que no entendem o
original?27
A dimenso tica
Mas, ento, em que consiste o objetivo ltimo da traduo?
Aquele que d sentido comunicao (cultural) que ela tambm ?
Aquele que, alm disso, funda esta comunicao?
Este objetivo mais profundo, como j falamos, triplo: tico, potico, , de certa forma, filosfico. Filosfico na medida
27
Ibid. Em Benjamin esta pergunta decisiva abre uma definio metafsica

hiperplatnica da tarefa do tradutor.
94
A tica da Traduo
em que h na traduo (veremos com Hlderlin) uma certa relao

com a verdade.
Falaremos, por enquanto, do que chamaremos de objetivo
tico. A propsito da traduo, fala-se desde sempre de fidelidade
e de exatido. So duas palavras fundamentais, duas Grundwrter
que designam a experincia da traduo.28 Duas palavras repletas
de sentido e histria, principalmente, se se pensa em dois grandes
poetas que as usaram, respectivamente, como virtudes poticas
por excelncia: Hlderlin para a fidelidade, Rilke para a exatido,
a Genauigkeit. Fidelidade e exatido se referem a uma certa postura
do homem em relao a si mesmo, aos outros, ao mundo e existncia. E, do mesmo modo, certamente, em relao aos textos. Na sua
rea, o tradutor tomado pelo esprito de fidelidade e de exatido.
a sua paixo, e uma paixo tica e no literria ou esttica. Lutero
(1965: 198) em Carta aberta sobre a traduo expressou, com o entusiasmo que lhe prprio, essa eticidade do traduzir:
Ah, traduzir no uma arte para qualquer um como o pensam os santos insensatos; precisa, para isso, um corao
realmente piedoso, fiel, zeloso, prudente, cristo, sbio, experimentado, treinado. Por isso, afirmo que nenhum falso
cristo nem esprito sectrio podem traduzir fielmente.
O ato tico consiste em reconhecer e em receber o Outro

enquanto Outro. Refiro-me aqui naturalmente a toda a meditao
28
Seria o caso de se estudar todas as palavras-chave que servem para

definir, em cada lngua, o ato de traduzir, suas formas, suas exigncias,
etc., comeando por aquelas que designam a prpria traduo: traduo,
translao, bersetzung etc.
95
de Levinas em Totalidade e infinito. Essa natureza do ato tico est

inserida implicitamente nas sabedorias gregas e hebraicas, para as
quais, sob a figura do Estrangeiro (por exemplo, do suplicante), o
homem encontra Deus ou o Divino. Acolher o Outro, o Estrangeiro, em vez de rejeit-lo ou de tentar domin-lo, no um imperativo. Nada nos obriga a faz-lo. Aquiles, na Ilada, pde desdenhar
Pramo suplicando, e tudo o leva a fazer isso; mas pde tambm
atender splica, e assim, aceder a uma esfera que transcende a das
suas proezas picas.
Essa escolha tica certamente a mais difcil que h. Mas
uma cultura (no sentido antropolgico) s se torna realmente uma
cultura (no sentido do humanismo de um Goethe da Bildung)
(Berman, 1983) se for regida pelo menos em parte por essa
escolha. Uma cultura pode perfeitamente se apropriar de obras estrangeiras (vimos que o caso de Roma) sem nunca ter com elas
relaes dialgicas. Mas neste caso, e por mais civilizada que seja,
sempre lhe faltar o que faz de uma cultura uma Bildung. Friedrich
Schlegel escreveu uma vez a respeito dos rabes:
A mania que tinham de destruir ou de jogar fora os originais, uma vez a traduo feita, caracteriza o esprito de sua
filosofia. Por isso mesmo eram talvez infinitamente mais cultos, mas, com toda sua cultura, muito mais brbaros que os
europeus da Idade Mdia (Apud Lacoue-Labarthe & Nancy,
1978: 131).
Temos aqui e pouco importa que o julgamento de Schlegel sobre a civilizao rabe tenha ou no fundamento o arqutipo da relao apropriadora e no-dialgica, no-tica.
96
A tica da Traduo
Ora, a traduo, com seu objetivo de fidelidade, pertence originariamente dimenso tica. Ela , na sua essncia, animada pelo desejo de abrir o Estrangeiro enquanto Estrangeiro ao seu prprio espao
de lngua. Isto no significa, em absoluto, que historicamente tenha
sido sempre assim. Pelo contrrio, o objetivo apropriador e anexionista que caracteriza o Ocidente sufocou quase sempre a vocao tica da traduo. A lgica do mesmo quase sempre prevaleceu. Isso
no impede que o ato de traduzir obedea a uma outra lgica, a da
tica. Por isto, retomando a bela expresso de um trovador, falamos
que a traduo , na sua essncia, o albergue do longnquo.
Como eu estava dizendo: abrir o Estrangeiro ao seu prprio
espao de lngua. Abrir mais que comunicar: revelar, manifestar.
Dissemos que a traduo a comunicao de uma comunicao.
Mas mais do que isso. Ela , no mbito das obras (que aqui nos
ocupam), a manifestao de uma manifestao. Por qu? Porque a
nica definio possvel de uma obra s pode ser feita em termos
de manifestao. Numa obra, o mundo que, cada vez de uma
maneira diferente, se manifesta na sua totalidade. Toda comunicao concerne a algo parcial, setorial. A manifestao que a obra
, concerne sempre a uma totalidade. Ademais, manifestao de
um original, de um texto que no somente primeiro em relao
aos seus derivados translingusticos, mas primeiro em seu prprio
espao de lngua. Independentemente do fato que toda obra est
ligada a obras anteriores no polissistema literrio, ela pura novidade, puro surgimento, o que Valry Larbaud chamava o feito do
prncipe. O objetivo tico, potico e filosfico da traduo consiste
97
em manifestar na sua lngua esta pura novidade ao preservar sua

carga de novidade. E at, como dizia Goethe, em lhe dar uma nova
novidade quando seu efeito de novidade se esgotou em sua prpria
lngua. Que a traduo a manifestao determinada de uma manifestao, veremos com Hlderlin e Klossowski.
A tica e a letra
Ora, assim como o Estrangeiro um ser carnal, tangvel na
multiplicidade de seus signos concretos de estrangeiridade, tambm a obra uma realidade carnal, tangvel, viva no nvel da lngua.
at sua corporeidade (por exemplo, sua iconicidade) que a torna
viva e capaz de sobrevida durante sculos. Refiro-me aqui s reflexes decisivas de Benjamin em A tarefa do tradutor.
O objetivo tico do traduzir, por se propor acolher o Estrangeiro na sua corporeidade carnal, s pode estar ligado letra da
obra. Se a forma do objetivo a fidelidade, necessrio dizer que s
h fidelidade em todas as reas letra. Ser fiel a um contrato
significa respeitar suas clusulas, no o esprito do contrato. Ser
fiel ao esprito de um texto uma contradio em si.
Charles Fontaine (Apud Horguelin, 1981: 62), um tradutor
do sculo XVI, escreveu em 1555, na sua introduo ao Primeiro
Livro dos Remdios de amor, de Ovdio, que h
trs coisas que deve observar aquele que quer traduzir: a
primeira, que perceba e verta os termos e ditos do autor o
mais perto possvel: o que se pode chamar a pele.
98
A tica da Traduo
A segunda, que verta tambm o sentido por inteiro (pois

preciso ter curiosidade pelos termos para no abandonar o
sentido ou torn-lo obscuro): o que se pode chamar o corpo.
A terceira, que verta e expresse tambm simplesmente a graa natural, a virtude, a energia, a ternura, a elegncia, a dignidade, a fora e a vivacidade do autor que ele quer traduzir
[...]: o que se pode chamar a alma da orao.
Deste texto antigo, retenhamos o seu imaginrio, e alm disso,

o sentimento carnal da obra estrangeira que transmite:
pele corpo alma.29
Pouco importa se Fontaine, no resto de sua introduo, diga
que prefere o sentido e a graa aos termos, anunciando assim o
Classicismo e as Belas Infiis. Pois se percebemos as trs palavras essenciais de seu texto, pele, corpo, alma, com a plenitude sensvel que tinham
no sculo XVI, elas se referem corporeidade, letra viva da obra.
Fidelidade e exatido se reportam literalidade carnal do
texto. O fim da traduo, enquanto objetivo tico, acolher na lngua materna esta literalidade. Pois nela que a obra desenvolve sua
falncia, sua Sprachlichkeit e realiza sua manifestao do mundo.
O objetivo tico da traduo e sua relao com a letra no
foram melhor definidos no Ocidente que na Alemanha romntica
e clssica, com Schleiermacher e Goethe.
29
Pele tambm a pele, a casca da fruta. Benjamin diz que no original, a

lngua concerne ao seu contedo como a pele da fruta ao contedo.
99
Schleiermacher (1985) procede a uma crtica radical (para

sua poca) da traduo etnocntrica e hipertextual.
Mas so as intuies de Goethe, dispersas em seus textos,
que fornecem o mais rico e surpreendente material para uma reflexo sobre a traduo como literalidade e manifestao da manifestao. Falta ainda uma obra que reunisse a totalidade das notas
de Goethe sobre a traduo, as obras e as lnguas bem como
as suas prprias tradues. A meu ver, estas notas representam o
que se escreveu de mais profundo sobre a traduo no Ocidente
antes de Walter Benjamin. Mais do que este ltimo, Goethe
varre todo o espao emaranhado e mltiplo do traduzir em todas
as suas dimenses. O centro de sua experincia a traduo (literalizante) enquanto rejuvenescimento, Verjngung, da obra. Certamente, Goethe, que no terico, no liga sistematicamente eticidade, literarismo e rejuvenescimento: somos ns, seus leitores,
que o fazemos e devemos faz-lo. Veremos a seguir, concretamente
com Hlderlin e uma traduo moderna de Safo que se situa na
mesma linha, que a traduo literal (vinculada letra) aquela
que cumpre o objetivo tico e, mais profundamente ainda, esse
momento da obra que sua Verjngung.
100
HLDERLIN, OU A TRADUO
COMO MANIFESTAO
Toute bonne traduction doit abuser.30

[Toda boa traduo deve abusar.]
Jacques Derrida
No prefcio sua traduo de Agammnon de squilo,

Humboldt atribuiu certos limites para uma verso fiel s particularidades de seu original: o texto traduzido, ele declarou, deve
parecer estrangeiro, fremdes, mas sem produzir uma impresso
de estranhamento, Fremdheit. As grandes tradues alems do
incio do sculo XIX obedecem a este princpio. A. W. Schlegel e
Tieck, por exemplo, traduzem fielmente Shakespeare, mas, como
diz Rudolf Pannwitz (1947: 192), sem chegar a verter a majestosa barbrie dos versos shakespearianos. A traduo clssica e romntica alem tenta atenuar essa barbrie que remete em Shakespeare
ao obsceno, ao escatolgico, ao sangrento, ao ultrajado etc. em
suma, a uma srie de violncias verbais. Ela recua, por assim dizer,
frente a Grgona contida em toda a grande obra.
30
Derrida, Jacques (1978). Le retrait de la mtaphore, in Po&sie 7. Paris

[N. de T.]
103
Antes de ver como Hlderlin, na mesma poca, forou decisivamente os limites colocados por Humboldt, proponho ler aqui
alguns fragmentos de Safo (1966) traduzidos ao francs respectivamente por dith Mora e Michel Deguy, pois isto pode esclarecer a
complexa problemtica hlderliana.
Safo e a graa
Aqui, com Safo, trata-se da Grcia, mas certamente no da
barbrie. Ao contrrio, estamos no mbito da graa. Mas a graa
sfica, como veremos, to difcil de traduzir quanto a barbrie de
Shakespeare ou a violncia de Sfocles. Examinarei fragmentos de
Safo, nmeros 27 e 140, em Deguy, confrontando os dois ltimos
versos do primeiro poema e do segundo poema com o texto grego.
Fragmento n. 27:
[...]

Traduo de dith Mora:

Ah combien souplement cde toujours la femme
Si elle ne songe, frivole, quau prsent!
[Ah quo docemente cede sempre a mulher
se essa, frvola, pensa apenas no presente!]
104
Hlderlin, ou a Traduo como Manifestao
Traduo de Michel Deguy:

Flexible, en effet, toujours, le fminin
chaque fois, lgrement, pense le prsent.
[Flexvel, com efeito, sempre, o feminino
cada vez que, levianamente, pensa o presente.]
Fragmento n. 140:

Mora:
mais branca que o leite
mais gil que a gua
mais harmoniosa que as harpas
mais orgulhosa que uma gua
mais delicada que as rosas
mais doce que um manto macio
mais preciosa que o ouro
plus blanche que le lait

plus souple que leau
plus harmonieuse que les harpes
plus fire quune cavale
plus dlicate que les roses
plus douce quun moelleux manteau
plus prcieuse que lor
Deguy:
Que lait?
Que source?
Que lyres?
Que cheval?
Que roses?
Que robe riche?
Que 1or?
Plus blanche
plus dlicate
plus accorde
plus fire
plus tendre
plus profonde
plus prcieuse
Que o leite?
Que a fonte?
Que as liras?
Que o cavalo?
Que as rosas?
Que o rico vestido?
Que o ouro?
105
mais branca
mais delicada
mais afinada
mais orgulhosa
mais terna
mais profunda
mais preciosa
A traduo de Mora, no seu conjunto, exata e cuidada. Ao ler

os textos de Safo nesta verso, encontramos a poetisa bela, fresca,
feminina. Mas, poeticamente, tudo nela banal. Tomemos, por exemplo, os ltimos versos do primeiro fragmento traduzidos por Mora:
Ah combien souplement cde toujours la femme
Si elle ne songe, frivole, quau prsent !
[Ah quo docemente cede sempre a mulher
se esta, frvola, pensa apenas no presente!]
Um lugar comum sobre a mulher ouvido mil vezes. No que

concerne ao segundo fragmento, suas comparaes tambm so extremamente banais. De duas coisas uma: ou a poesia de Safo isso
mesmo, ou essas imagens, talvez vivas na poca, difundiram-se tanto que perderam qualquer poder sobre ns. Trata-se, de qualquer
modo, de uma traduo decepcionante, assim como as de muitos
grandes clssicos.
Leiamos agora a traduo de Deguy e, inicialmente, a do primeiro fragmento. Ela quase literal, e apresenta um texto que, de
imediato, enuncia algo muito diferente da outra traduo. Safo
fala aqui (a respeito de Helena de Troia) da relao que o Feminino
tem com o Presente. no a mulher, mas o feminino, o
neutro do adjetivo grego correspondente. Safo no diz: a mulher
pensa apenas no presente, mas: o Feminino tem uma relao essencial com a Presena e a Ausncia. Se Helena s pensou no instante,
isto , em ltima anlise, uma consequncia do fato que ela mora
mesmo que com leviandade no Presente. isso que Safo diz
106
poeticamente, e ns sabemos a partir de Heidegger que o corao do

pensamento e da poesia gregos a experincia do Ser como Presena. A traduo de Mora encobre esta relao essencial, a de Deguy,
mais literal, a revela.
Passemos ao segundo fragmento. Aqui, podem-se observar
algumas mudanas na traduo de Deguy, no somente em relao
traduo de Mora, mas em relao ao original.
Deguy reproduz a ordem grega das frases, em que o comparativo vem depois. Em vez de mais preciosa que o ouro, temos
que o ouro mais preciosa. Mas aps que o ouro, h um ponto
de interrogao que no se encontra em Safo e, ademais, Deguy separa tipograficamente (com um espao) a cadeia de perguntas e
de respostas. Tanto que o poema pode, de certa forma, ser lido
vertical e horizontalmente, que o comparado e o termo comparante
aparecem mais claramente. Tudo mais perceptvel que na verso
de Mora. Nela, as comparaes so traduzidas, mas no sua imediatez, seu frescor de comparaes. Tudo ocorre como se a tradutora
no tivesse considerado os dois milnios de comparao que pesam
sobre o poema, sem se questionar sobre como verter palavras da manh com palavras da noite?
Outras modificaes: os substantivos e adjetivos, que passam
do registro poetizante ao registro concreto:
Harpe [harpa]
lyre [lira]
Harmonieux [harmonioso]
accorde [afinada]
Cavale [gua]
torna-se cheval [cavalo]
moelleux manteau
[manto macio]
robe riche
[rico vestido]
107
Do ponto de vista lexical, a traduo est livre das poetizaes que a banalizam. verdade que significa harmonioso, mas seu sentido primeiro afinado.
Continuemos: despoetizao e desbanalizao passam por
uma traduo literal das palavras na sua ordem grega de apario, o
tradutor esforando-se para verter o sentido primeiro das palavras
do original, usando palavras muito simples, mas intervindo tambm no texto, acentuando-o.
Que lor? plus prcieuse
[Que o ouro? mais preciosa]
destaca, isto , acentua, or e prcieuse.

Plus accorde que des lyres
[Mais afinada que as liras]
no produziria grandes efeitos, mas

Que lyres? plus accorde
[Que as liras? mais afinada]
torna o termo usado lyre mais concreto. Mais importante ainda:

esta acentuao por interrogao no arbitrria, pois corresponde
a uma certa ligao sfica da interrogao com a comparao, assim
como aparece no fragmento n 117.
108
quoi puis-je te comparer, cher fianc?

Je te comparerai le mieux un rameau flexible.
[A quem te posso comparar, caro noivo?
Te compararei antes a um ramo flexvel.]
o lao imemorial pensem nos poemas clticos irlandeses

entre questionamento e comparao. A acentuao sublinha no
original o que j est ali de forma latente.
Estamos, ento, frente a poemas que se tornaram falantes. Nossa
lngua sofre o assalto da outra lngua, mas o estranho que ela aparece
tambm como mais jovem, exatamente onde em Mora ela parece de
certa maneira velha e gasta. Investida pelo grego, ela se torna mais pura,
arrancada sua surdina. evidente que os limites entre o estrangeiro
e o estranho foram discretamente perturbados. Houve uma dupla
violncia: sobre a lngua para a qual se traduz, mas tambm sobre o
original. De certo modo, a traduo produziu um texto mais desconcertante que o de Safo, mas este desconcerto j existia, oculto, na poetisa.
Pode-se dizer que ela voltou origem do original. Lembremos daquilo
que dizia Alain (1934: 56-7), que conclua assim:
mais ingls que o ingls, mais grego que o grego, mais latim que o latim. Ao aplicar portanto este mtodo de pedreiro, em Shelley [...], eu chegava a um Mallarm em projeto e
mal esboado.
Shelley mais ingls que em ingls, Safo mais grega que em

grego! Arrancada sua lngua materna, mas de tal maneira que
109
se acople lngua para a qual se traduz, a obra resplandece: Safo

brilha novamente na dupla luz das duas lnguas unidas. Mas, ao
mesmo tempo, o francs da traduo que aparece mais francs
que o francs, como rejuvenescido, e o fato de que as duas lnguas
se acoplam no contradiz o fato de que no prprio acoplamento,
cada lngua manifesta sua pura diferena. Neste acoplamento diferenciante, a obra se revela e se abre para ns. Safo se torna nossa
contempornea, embora tradues mais c1ssicas a levem s profundezas milenrias e a tornem estrangeira no mau sentido da palavra. A estrangeiridade da traduo mestiante/diferenciante abole
a m estrangeiridade do tempo e do espao.
Isso no acontece sem violncia.
E foi Hlderlin o primeiro a exercer esta violncia da traduo.
Hlderlin: Antgona e dipo Rei, de Sfocles

No examinarei aqui a totalidade das tradues feitas por
Hlderlin, mas unicamente as de Sfocles, publicadas antes de
enlouquecer. Os fatos so bem conhecidos: em 1804, Hlderlin
publica num pequeno editor sua traduo das duas tragdias, precedida por uma longa e difcil introduo. Tudo leva ao fracasso: os
inmeros erros tipogrficos da obra, o conhecimento (filolgico)
imperfeito que Hlderlin tinha do grego, o fato de que usou uma
edio do original tambm errnea, e finalmente as particularidades da sua traduo. Esta foi quase unanimemente rejeitada, e s no
sculo XX ser reconhecida como uma das maiores tradues no
somente da tradio alem, mas da histria ocidental.
110
Para entender melhor o que est em jogo, bom lembrar que

quando Hlderlin publica suas tradues, vive-se uma poca de
grandes tradues na Alemanha em que o ato de traduzir considerado como um dos momentos fundamentais da constituio da
cultura, da Bildung. A Alemanha romntica e c1ssica postula, como
um axioma absoluto, que nenhuma cultura nacional possvel sem
uma passagem pelo estrangeiro, e neste movimento circular prprio-estrangeiro-prprio, a traduo tem um papel relevante.
Ademais, a filosofia da traduo elaborada por Herder, Voss,
Goethe, Humboldt, A. W. Schlegel e Schleiermacher se ope explicitamente tradio francesa das Belas Infiis, tradio representada
na Alemanha por Wieland, que, como Voltaire na Frana, retomava
Shakespeare, e se autonomeava mediador melhorador. A partir de
ento, tratou-se de restituir da forma mais fiel possvel todas as particularidades dos originais, e esta exigncia tem um duplo fundamento: a sacralizaao das obras e de sua lngua, e a lei enunciada acima
a traduo s pode ser uma passagem pelo estrangeiro formador se ela
no for uma simples aclimatao/anexao deste. Os nicos limites
desta passagem so aqueles fixados por Humboldt.
Ora, Hlderlin revoluciona toda esta filosofia. Redefine
os limites da traduo clssica e romntica ao propor uma verso
arquiliteral de Sfocles, e se permite principalmente modificar o
texto deste de tal forma que s podia parecer arbitrrio aos seus
contemporneos. Enfim, todo o movimento da Bildung, toda a
passagem pelo estrangeiro para atingir o prprio que estava sendo
questionado, como o mostra a clebre carta para Bhlendorff:
111
Nada mais difcil de aprender do que o livre uso do nacional. E acredito que justamente a clareza da apresentao que para ns originalmente to natural quanto
para os gregos o fogo do cu. a razo pela qual sero
superveis mais no esplendor da paixo [...] que na sua
homrica presena de esprito, que o dom da apresentao [...]. Os gregos so menos mestres do pthos sagrado,
porque lhes era inato; destacam-se, ao contrrio, no dom
da apresentao [...], apropriando-se assim do elemento
estrangeiro. Para ns, o inverso [...]. Mas o que prprio
deve ser aprendido tanto quanto o que estrangeiro. Por
isso os gregos so indispensveis. Porm, no poderemos
encontr-los naquilo que nos prprio, nacional, pois,
mais uma vez, o livre uso do que nos prprio o que h
de mais difcil31 (Hlderlin, 1965: 97-8)
O movimento circular da Bildung:
Hlderlin ope dois movimentos simultneos, a prova do estrangeiro e a aprendizagem do prprio, cada um desses movimentos
corrigindo o que o outro pode ter de excessivo. Esta nova lei imprime o ritmo dialtico da Bildung, e, por extenso, a funo humanista da traduo. De fato, a tarefa tradutria de Hlderlin impensvel sem sua teoria especulativa da tragdia e sem sua reflexo
31
Carta de 4 de dezembro de 1801.

112
sobre os estatutos antagonistas da arte grega e da arte hesprica

(ocidental).
A arte, para o poeta grego, tem como elemento original o
fogo do cu, o entusiasmo excntrico. Para dominar este elemento, ele conquistou o domnio do seu oposto, a clareza da exposio, a sobriedade junoniana e ocidental isto , a racionalidade
do logos. Mas, assim, renegou sua prpria origem.
O estatuto da arte ocidental inverso, j que seu elemento
primeiro a clareza da exposio, e ela teve que conquistar o fogo
do cu, que para ela a dimenso mais estrangeira.
Tanto que cada um acabou por destacar-se no que lhe
mais oposto.
A traduo de Sfocles apresenta duas frentes: ao mesmo
tempo, salientar, na obra grega, o que foi renegado (o fogo do
cu) e aproximar de ns esta obra tornando-a onde preciso
mais sbria do que , e veremos como, com os nomes dos deuses, estes
dois princpios coincidem.
Hlderlin expressou numa carta de setembro de 1803 ao seu
editor o estatuto duplo de sua traduo:
Espero dar da arte grega, que nos estrangeira, pelo fato
da sua adaptao natureza grega e de defeitos aos quais
sempre se acomodou, uma apresentao mais viva do que de
costume ao fazer sobressair ainda mais o elemento oriental
que ela renegou e ao corrigir seu defeito artstico onde ele se
encontra (HLDERLIN, 1965: 35).
Alguns meses depois, ele escreve novamente para o seu editor:

113
Acredito ter escrito tudo contra o entusiasmo excntrico, e

assim ter alcanado a simplicidade grega (Hlderlin, 1965:
35).
Jean Beaufret resumiu muito bem esta problemtica:

Orientalizar a traduo como desterrar a tragdia grega,
preservando sua inigualvel sobriedade. As correes de
Hlderlin tm portanto um duplo sentido, e nessa tica
complexa que se deve examinar todos os desvios de traduo, pois se o poeta moderno se comporta como um traidor,
ele tambm se comporta de maneira sagrada em relao
com o original grego (Hlderlin,1965: 35).
O que h de considerar que a obra no aparece aqui como

uma realidade imvel, esttica, imutvel que deve ser reproduzida
mas tambm no (caso do c1assicismo) como um simples substrato que deve ser modificado e embelecido num modo hipertextual: ela antes o lugar de um combate entre duas dimenses fundamentais, e a traduo intervm como um momento na vida da obra
em que este combate reativado, mas em sentido contrrio, j que o
ato de traduzir consiste em acentuar o princpio ou elemento que o
original ocultou. O que pode ser esquematizado da seguinte forma:
Esta acentuao, na medida em que revela o ocultado do original, uma manifestao. E dado que esta manifestao s pode se
114
produzir transformando a obra em alguns dos seus traos, ela uma

violncia. Uma violncia dupla, j que atenta contra o original seja
para aproxim-lo, diz Hlderlin, do nosso modo de representao,
seja para aproximar-nos deste modo e isto ser a traduo literal
onde o grego invade o alemo, produz o que Hofmannsthal chamava
das Griechisches der deutschen Sprache [os elementos gregos da lngua
alem]. Mais ainda: esta traduo literal ir num duplo sentido:
reencontrar as significaes primeiras das palavras gregas, mas, para
transmiti-las at ns, chegar ao sentido original das palavras alems,
usar a velha lngua de Lutero, o dialeto subio etc., para tentar restabelecer a fora falante do grego pela fora falante do alemo.
No que concerne estrutura da tragdia grega, Hlderlin
tenta manifestar, pela traduo, o que ele chamou nos seus textos
especulativos o Grundton, o tom bsico da obra. Como o diz Manfred
Kerkhoff (1985), h, segundo o poeta,
uma tenso entre o que aparece no texto tambm chamado carter artstico ou tom metafrico e o
que est escondido, mas significado (Bedeutung), ou seja,
o tom bsico (Grundton) que determina o conjunto textual sem se apresentar in persona. Em tal revelao por dissimulao, o conflito dramtico s a expresso (Ausdruck)
da harmonia, e esta expresso per contrarium do fundo,
produzida por uma organizao rtmica de tons principais
(Haupttne) e de tons secundrios (Nebentne), deve tornar-se aparente na traduo.
A partir desse princpio, temos uma srie de operaes precisas:

115
uma traduo literal/etimologizante;

uma traduo utilizando o velho alemo, o subio, a linguagem pietista;
intensificaes do original;
modificaes do texto de Sfocles.
Estas operaes aparentemente diversas vo no mesmo
sentido. Quero dizer que literalidade, dialetizao, intensificaes
e modificaes formam um todo sistemtico, coerente, visando a
ressaltar o Grundton da obra. A traduo de Hlderlin , talvez,
inacabada e, s vezes, excessiva, mas sua lgica rigorosa. Vejamos
agora com alguns exemplos como o poeta traduziu Sfocles.
Traduo literal e etimologizante

No incio da pea, Ismena interpela Antgona assim (verso 21):
;
Mazon (1964) e Grosjean (1967) traduziram respectivamente:

De quoi sagit-il donc? Quelque propos te tourmente, cest
clair (v. 20).
[De que se trata? Alguma coisa te atormenta, est claro]
Quy a-t-il? quelque histoire tassombrit, je le vois.

[O que h? alguma coisa te assombra, eu vejo]
116
Hlderlin escolheu traduzir o verbo conforme seu

sentido primeiro, ter a cor da prpura, e no conforme seu sentido
derivado, melanclico, atormentado. Em alemo:
Was ists, du scheinst ein rottes Wort zu frben?
Literalmente:
O que h? Pareces tingir uma vermelha palavra.
Lacoue-Labarthe (1978), na sua traduo da traduo de

Hlderlin, prope sutilmente:
Quy a-t-il? Tu sembles broyer un pourpre dessein (v. 21).
[O que h? Pareces abandonar-te a uma prpura inteno]
V-se aqui como Hlderlin escolheu uma hiperliteralidade,

onde Grosjean se atm a uma literalidade mais clssica (: histria,
: assombrar), e onde Mazon, com a escolha de atormentar,
perde completamente a conexo que ainda ligava assombrar-se com
ter a cor da prpura. Pode-se, obviamente, explicar o literalismo
etimologizante do poeta pelo seu conhecimento lacunar do grego,
e rir do exagero desse verso com Voss e Schiller. Mas na realidade, ele
implica a essncia da palavra trgica: o vermelho de Antgona corresponde exatamente palavra tdtlich-faktisch, efetivamente
homicida, que, para Hlderlin (1965: 78-9), a essncia do trgico
de Antgona. A traduo arcaizante do verbo no um
117
detalhe, pois Hlderlin, ao escolher o sentido originrio da palavra,

desvela o fogo do cu, o entusiasmo excntrico, que o elemento
oculto da pea.
Outro exemplo de traduo literalizante. Quando Tirsias
diz (em Grosjean):
Assis sur mon antique sige augural
o jai ma porte toute espce doiseaux... (v. 999-1000)
[Sentado no meu antigo assento augural
Onde tenho ao meu alcance toda espcie de pssaros]
tem-se a traduo do grego significando inicialmente

que observa o voo dos pssaros, passou a querer dizer augural.
Mas Hlderlin mantm o sentido primeiro, isto ,
sur lantique sige, jtais assis, regardant les oiseaux
l o, devant moi, tous les oiseaux ont leur havre (v. 1036-1037).
[no antigo assento, estava sentado, olhando os pssaros
onde, na minha frente, todos os pssaros tm seu refgio]
Vgelschauend traduz literalmente o sentido original de
Em outro momento, Hlderlin prope para mundo, onde todas as outras tradues preferem ordem. Esta pesquisa
da origem leva-o a decompor conforme uma tradio da Antiguidade o nome de Persfones em runa, e luz,
onde Grosjean traduz:
118
prison perptuelle o je me rends

auprs des miens, ces morts sans nombre
que Persphone a reus chez les dfunts (v. 892-894).
[priso perptua aonde me dirijo
junto aos meus, esses mortos inmeros
que Persfone recebeu no mundo dos defuntos].
Temos ento, de forma mais enigmtica, zornigmitleidig remetendo runa:

[...] Jy vais rejoindre
les miens que chez les morts, pour la plupart,
lorsquils eurent trpass, une lumire
a salus dans la fureur de sa piti (zornigmitleidig) (v. 923-926).
[...] Ali me encontrarei
com os meus os quais no mundo dos mortos, em maioria,
quando pereceram, uma luz
os saudou na fria de sua piedade.
As intensicaes
Intensificao o termo empregado por Beissner (1961)
para as acentuaes introduzidas por Hlderlin no texto de Sfocles. Observamos que a traduo de por si mesma
uma maneira de intensificar este verbo. Mas a acentuao pode
estender-se a passagens inteiras, especialmente em incio de cena.
Eis vrios exemplos onde Hlderlin ultrapassa o texto grego tornando-o mais violento.
119
Onde Grosjean traduz:

Voil celle qui a commis le dlit.
Nous lavons surprise enterrer. O est Cron? (v. 384-385)
[Eis aquela que cometeu o delito,
Surpreendemo-la enterrando. Onde est Creonte?]
o alemo nitidamente mais brutal:

Die ists. Die hats gethan. Die griffen wir,
da sie das Grab gemacht, doch wo ist Kreon? (v. 400-401).
Retraduzido (com dificuldade!) em francs, temos:

Cest elle. Cest elle qui la fait. Nous lavons prise
fabriquer le tombeau. Mais o est Cron?
[Foi ela. Foi ela que fez isso. Ns a pegamos
fabricando o tmulo. Mas onde est Creonte?]
Numa outra passagem, Creonte interpela Antgona. Para

Grosjean:
Toi qui tes glisse mon insu dans ma maison
comme une vipre pour boire mon sang... (v. 531-532)
[Tu que entraste despercebida na minha casa
Como uma vbora para beber meu sangue...]
120
Para Hlderlin:
Ja! du! die du drin hoks, daheim, wie Schlangen,
Geborgen und mich aussaugst! (v. 552-553).
Na traduo de Lacoue-Labarthe:
Te voici, toi! qui te dissimules, tapie comme un serpent
Dans ma demeure et me suces le sang ! (v. 552-553).
[Aqui ests! tu que te dissimulas, enroscada como uma serpente
em minha casa e me sugas o sangue!]
Nos versos que seguem, evidente que o poeta quis ressaltar

o que em Sfocles remete ao fogo do cu, acentuando uma descrio que lhe parecia sem dvida esttica demais ou convencional.
Grosjean prope:
Ainsi en fut-il jusqu lheure o le disque solaire
parvint resplendissant au znith
et lembrasa de son feu... (v. 415-417).
[Assim foi at a hora em que o disco solar
atingiu resplandecente o znite
e abrasou-o com seu fogo...]
E Hlderlin (na traduo de Lacoue-Labarthe):

Et cela dura longtemps, jusqu ce que, se disloquant,
lorbe du soleil vnt sincliner laplomb
de lther et que sembrast lincendie... (v. 431-433).
121
[E isso durou muito tempo, at que, deslocando-se,

O orbe do sol veio inclinar-se no aprumo
Do ter e que se abrasou o incndio...]
Os recursos ao antigo alemo e ao subio

Estes recursos esto presentes tanto nos poemas quanto
nas tradues. Mais uma vez: como se necessitasse de um alemo
mais originrio para traduzir um grego originrio. Alguns exemplos: , pena (Grosjean traduziu por dor) traduzido
por Arbeit, a qual significa pena e no trabalho, em antigo
alemo e, ainda hoje, em subio. Hlderlin prefere gescheuet a
gescheit, isto , a forma antiga de sensato. Blick, olhar, traduzido por Blitz, relmpago. A traduo do poeta no por
isso simplesmente arcaizante como muitas tradues romnticas alems ou francesas. Antes: ela ressuscita o arcaico do alemo para acolher o arcaico do grego, e isto est ligado intensificao, pois todas essas palavras dialetais ou antigas tiradas do fundo da lngua so mais fortes, contribuem a edificar
a grande lngua selvagem que, alm do classicismo, deve falar na
tragdia. Que a traduo de Hlderlin tenta deliberadamente
destruir a viso clssica da arte grega, o que vamos ver com
as modificaes feitas ao original, que so de vrios tipos, e geralmente em duplo sentido: de um lado, elas ocidentalizam o
texto, do outro, o orientalizam, liberando seu Grundton.
122
As modicaes
So numerosas e muitas vezes enigmticas. A mais impressionante, talvez, aquela que concerne aos nomes dos deuses. De
fato, Hlderlin suprime-os muitas vezes, substituindo-os por outras denominaes. Zeus torna-se o Pai da Terra ou o Mestre da
Terra. Ares, o Esprito da Guerra. Eros, o Esprito do Amor ou
o Esprito da Paz. Afrodite, a divina Beleza. Baco, o Deus do
Prazer. Geralmente, os deuses tornam-se os celestes, os demnios,
os deuses da outra margem, os deuses de nossos pais, os espritos
protetores do pas paterno etc. Pode-se interpretar essas modificaes num duplo sentido. Em primeiro lugar, ao suprimir os nomes
gregos dos deuses, Hlderlin apaga de vez todo o imaginrio humanstico-barroco da Antiguidade, e as novas denominaes se aproximam da essncia das figuras divinas na sua originalidade oriental,
o que afirma Reinhardt (1983: 16-31). Mas, em segundo lugar, ao
rebatizar os deuses Esprito, Pai etc.
Hlderlin os aproxima, como ele mesmo diz, ao nosso
modo de representao, os ocidentaliza pois para ns, a divindade Esprito: assim que Lacoue-Labarthe percebe as modificaes feitas pelo poeta. Na realidade, todas tm esse duplo sentido e correspondem exatamente ao que Hlderlin anunciou nas
suas cartas. Sfocles , simultaneamente, orientalizado e ocidentalizado, e aqui aparece claramente o segundo princpio da traduo, que vem equilibrar o primeiro (a acentuao): o princpio de
limitao ou de sobriedade. No caso dos nomes dos deuses, os
dois princpios so indiscernveis.
123
Outras modificaes afetam o sentido do prprio texto, e

aqui, refiro-me s anlises de Reinhardt e de Lacoue-Labarthe, bem
como a de Beaufret, especialmente na passagem concernente
Dnae e Zeus. Eis ento analisados sumariamente os princpios que regem a traduo holderliniana de Sfocles. Grande
a tentao de considerar (por exemplo, com Reinhardt) esta traduo como sendo uma exceo nica, como um empreendimento
em que Hlderlin aplicou antes de mais nada sua potica a um
autor essencial para ele. Se fosse o caso, no se poderia tirar dela
nenhuma lei para nossa experincia da traduo nenhum ensinamento. Afirmo, ao contrrio, que Hlderlin nos transmitiu
algo fundamental, concernente essncia da traduo em geral.
como j falei a traduo como manifestao da origem do
original, como acentuao sbria ou, nas palavras de Jean Beaufret,
desterro que repatria (Hlderlin, 1965). Podemos dizer que: supondo que a oposio do fogo do cu e da clareza da exposio
vale para Sfocles e a poesia grega, e que a acentuao do primeiro
princpio o nico meio de aceder via traduo a esta arte na
sua origem, o esquema de Hlderlin serve para outras obras? Para
Dante, Shakespeare, Gngora, Milton, Racine? Para Joyce, Kafka,
Broch, Proust, Hopkins, Celan, Roa Bastos? Com certeza. evidente que fogo do cu e clareza de exposio no se manifestam
da mesma maneira nestas obras (citadas ao acaso) que em Sfocles.
Mas o esquema de Hlderlin concerne a toda obra enquanto obra,
e, a partir da, a traduo colocada cada vez frente mesma tarefa,
que no nem transformao literria (como o diz Borges nas suas
124
Versiones homricas) nem reproduo: ela tem como finalidade atualizar o conflito que a vida destas obras. O que est em jogo aqui
a relao da traduo com a verdade, a apario, com Hlderlin, de
um conceito da verdade da traduo que no mais o da adequao
ao original, com sua fachada imvel, por assim dizer, do original. E
isso que o poeta subio nos deixou para nossa reflexo, para nosso
agir de tradutores.
125
CHATEAUBRIAND,
TRADUTOR DE MILTON
Quando Chateaubriand publica, em 1836, sua traduo de

Paraso Perdido, de Milton, a Frana est no auge do perodo romntico. Do ponto de vista que nos concerne, isto significa duas
coisas. Com a penetrao dos romantismos ingls e alemo, h um
grande movimento de traduo que, basicamente, quis romper com
a traduo clssica das Belas Infiis e ater-se exatamente na linha
de Humboldt (mas sem a reflexividade especulativa prpria da cultura alem da poca) s particularidades dos originais. Alm
disso, houve tambm na Frana uma revalorizao do ato de traduzir, como testemunham estas linhas de Victor Hugo:
Eles [os tradutores] superpem os idiomas uns aos outros
e, s vezes, com o esforo que fazem para levar e alongar o
sentido das palavras para as acepes estrangeiras, aumentam a elasticidade da lngua. Com a condio de no chegar
at a ruptura, esta traduo sobre o idioma o desenvolve e o
engrandece32 (Apud Meschonnic, 1979: 63).
32
O limite indicado por Hugo para a traduo o mesmo que o de Humboldt.

127
Em outra parte, Hugo no esprito do seu sculo afirma

que os tradutores traduzem
como os engenheiros tornam transitveis as altas montanhas33 (Ibid.).
Mas esta abertura ao Estrangeiro, que no quer chegar at a

ruptura, foi preparada por todas as mudanas da Revoluo e do
Imprio de duas maneiras. Em primeiro lugar, Revoluo e Imprio percorreram a Europa, e at mesmo o Oriente, com a expedio ao Egito que teve um imenso impacto cultural. Esta expedio
teve como consequncia, inclusive, a primeira decifrao de uma
lngua antiga at ento incompreensvel, o egpcio, e isto graas a
uma dupla traduo: a da pedra de Roseta, onde o mesmo texto
est gravado em trs lnguas. Em segundo lugar, Revoluo e Imprio produziram um forte contingente de exilados entre os escritores
franceses: o prprio Chateaubriand, Madame de Stal, Benjamin
Constant, Joseph de Maistre, Rivarol, Delille, Bonald etc. De fato,
a traduo de Paraso Perdido fruto do exlio.34 A experincia feita
por estes escritores teve uma importncia decisiva sobre a estrutura
da cultura francesa. Ela a abriu para o Estrangeiro, como o atestam
33
34
No campo tecnolgico, as figuras do tradutor e do engenheiro tendem a

se confundir hoje com a nova profisso de engenheiro linguista!
E da penria material do seu autor: uma Brotbersetzung, uma
traduo feita para ganhar (um pouco de) dinheiro. Sem o exlio e a
pobreza, Chateaubriand no teria traduzido Milton, afirmam os seus
especialistas.
128
Chateaubriand, Tradutor de Milton
De lAllemagne, de Madame de Stal, o Essai sur la littrature

anglaise, de Chateaubriand, Les Soires de Saint-Ptersbourg, de
Joseph de Maistre.
O objetivo da literalidade
Em 1836, Chateaubriand , sem dvida, o mestre incontestado da grande prosa francesa. Ele a elevou a um grau de elaborao
que provavelmente s ser superado por Proust.
De onde, pois, escolheu ele traduzir Milton literalmente, isto
, renunciando deliberadamente aos imensos recursos desta prosa
que ele domina magistralmente? H uma reviravolta significativa,
com a qual Pushkin que seguia de perto a situao literria na
Frana e o movimento das tradues se espantou na poca.35 O
prprio Chateaubriand se explicou nas suas Remarques, que precedem a sua traduo.36
Mas h que dizer desde j que esta escolha de literalidade
deve-se ao mesmo tempo estrutura da obra traduzida e posio
do tradutor.
35
36
Hoje exemplo incrvel o primeiro dos escritores franceses traduz

Milton palavra por palavra e declara que uma traduo justalinear seria
o pice da sua arte [...] possvel que ela tenha uma grande influncia
sobre a literatura (Apud Esteban, 1980: 78).
As citaes das Remarques se referem todas ao mesmo nmero da revista Po&sie.
129
A literalidade do original e a latinizao

Paraso Perdido , em primeiro lugar, um poema cristo, com
um duplo horizonte e uma dupla fonte:
a Bblia, ao mesmo tempo na sua verso hebraica, na sua verso
latina (a Vulgata) e na sua verso inglesa, a Authorized Version;
a literatura latina.
Milton bebe em fontes gregas, italianas do Renascimento
e barrocas (escreveu, na sua juventude, sonetos em italiano), mas,
fundamentalmente, ele determinado pela latinidade e a cristandade. E para ele, isto tem a ver com traduo e literalidade. O poeta repete, tal e qual, passagens da Authorized Version, traduz (transpe)
inmeras imagens, locues bblicas, latinas, gregas, e italianas. Esta
prtica intertextual do emprstimo passa pela traduo. Chateaubriand o mostra muito bem nas suas Remarques (p. 118):
A escurido ou as trevas visveis lembram a expresso de Sneca, non ut per tenebras uideamus, sed ut ipsas [No para
que vejamos atravs das trevas, mas as trevas mesmo].
Sat erguendo a cabea por cima do lago de fogo uma imagem emprestada da Eneida.
Pectora quorum inter fluctus arrecta.

[Os peitos delas levantados sobre as ondas.]
130
Milton fazendo Sat dizer que reinar no Inferno digno de

ambio, traduz Grotius: Regnare dignum est ambitu, etsi
in Tartaro [Reinar digno de ambio, mesmo se no Trtaro]. A comparao dos anjos cados s folhas do outono
foi tomada da Ilada e da Eneida. Quando na sua invocao
o poeta afirma que vai cantar coisas que ainda nunca foram
ditas nem em prosa nem em verso, ele imita, ao mesmo tempo, Lucrcio e Ariosto:
Cosa non detta in prosa mai, ne in rima.

[Algo nunca dito em prosa nem em verso.]
O lasciate ogni speranza [Abandonai toda a esperana] comentado assim de forma sublime: Regies de penas, obscuridade plangente onde a esperana nunca pode chegar,
ela que chega para todos: hope never comes that comes to all
[nunca chega a esperana, que chega para todos].
Quando Milton representa os anjos virados uns para a lana,
outros para o escudo, para significar virar direita e esquerda,
este modo de falar potico emprestado de um uso comum
entre os Romanos: o legionrio segurava a lana na mo direita e o escudo na mo esquerda: declinare ad hastam uel ad
scutum [voltar-se para a lana ou o escudo]; assim, Milton
serve-se de historiadores e poetas, e, como quem no quer
nada, sempre ensina algo. Notem que a maioria das citaes
que acabei de indicar encontram-se nos trezentos primeiros
versos de Paraso Perdido; e deixei de lado outras imitaes de
Ezequiel, de Sfocles, de Tasso etc.
A palavra estao no poema deve, s vezes, ser traduzida pela
palavra hora: o poeta, sem avisar, se tornou grego, ou antes,
131
se tornou Homero, o que lhe era natural; ele transporta ao

dialeto ingls uma expresso helnica.
Quando diz que o nome da mulher tirado do nome do
homem, quem o entenderia se no sabe que isso verdade
segundo o texto da Vulgata, uirago, e segundo a lngua inglesa, woman, o que no verdade em francs? Quando ele
d a Deus o Imprio quadrado e a Sat o Imprio redondo,
querendo assim deixar a entender que Deus governa o cu e
Sat o mundo, preciso saber que So Joo, no Apocalipse,
diz: Ciuitas Dei in quadro posita [A cidade de Deus estava
assentada sobre uma base quadrangular ( Joo, 21,16)].
Em suma, a traduo e a traduo literal operam em toda a

obra, assim como h uma intensa latinizao do ingls. A isto corresponder, para Chateaubriand, uma traduo literal do que j
traduo literal no original. Isto corresponde a um problema mais
geral: a relao interna que uma obra mantm com a traduo (o que
ela contm em si de traduo e no-traduo) determina idealmente
seu modo de traduo interlingual, bem como os problemas de traduo que ela pode apresentar. Ou ainda: a relao que sua lngua
mantm com uma ou mais lnguas (aqui o latim, o hebraico, o grego
e o italiano) determina sua traduo para outra lngua.
Ora, nestes dois pontos cristandade e latinizao
Chateaubriand se encontra com Milton. Pois ele tambm (de
modo diferente) est ligado a estas duas dimenses. Sua traduo
ser, portanto, ao mesmo tempo religiosa e latinizante. Tanto que,
nesse segundo ponto, ele afirma no final das Remarques (p. 120):
Para cumprir minha tarefa, eu me cerquei de todos as disquisies dos escolsticos: li todas as tradues francesas,
132
italianas e latinas que encontrei. As tradues latinas, pela

facilidade que tm em verter literalmente as palavras e seguir as inverses, me foram muito teis.
Chateaubriand traduz Milton a partir do modelo das tradues latinas, porque estas autorizam verses literais. H portanto
uma correspondncia flagrante entre o desvio do tradutor
e a escrita do autor que passa pela latinizao do ingls.
O horizonte religioso
O horizonte religioso no menos essencial, e tudo ocorre como se fosse necessrio levar a srio a exclamao de Lutero
(Remarques, p. 120):
por isto que afirmo que nenhum falso cristo nem qualquer esprito sectrio pode traduzir com fidelidade.
S podemos mecionar aqui e en passant esta relao estrutural e histrica da religiosidade e da traduo. Encontramo-la em
Hlderlin, sobre a qual escreve Karl Reinhardt (1982: 121):
Os dramas de Sfocles so para Hlderlin textos sagrados
reencontrados [...] No basta [para o poeta] traduzir Antgona,
133
com razo, alis, como uma mensagem religiosa: preciso

ainda transp-la na tonalidade religiosa do hesprico.
assim que Hlderlin se esforou para traduzi-los.

Isto significa que se a fidelidade (a literalidade) do tradutor
deve ter fundamento, este obrigatoriamente extraliterrio: se situa onde eticidade, poeticidade e religiosidade se unem. porque
Chateaubriand traduz Milton religiosamente que ele o traduz
tambm literalmente. Nem o original de Paraso Perdido nem sua
traduo existem fora deste horizonte religioso.
H aqui, ao nosso ver, uma relao de essncia entre a traduo e o religioso, como o enunciou indiretamente Benjamin (1971):
Pois, em qualquer grau, todas as grandes escrituras, mas no
nvel mais alto a Escritura Sagrada, contm nas entrelinhas
sua traduo virtual. A verso interlinear do texto sagrado
o modelo ou o ideal de toda traduo.37
Steiner (1978: 297), em Depois de Babel, observa, a propsito da traduo de Chateaubriand, que seu francs submisso ao
latim, mas tambm
sugere que ele traz consigo o equivalente de uma Authorized
Version. Como j observamos muitas vezes, tal equivalente
no existe. Mas sua presena imaginria indiscutvel.
37
E h uma relao entre a traduo literal e o princpio religioso. Isto

evidente em A tarefa do tradutor.
134
Temos portanto:
Chateaubriand traduz Milton numa lngua crist francesa

que seria a de uma verso autorizada no existente.
Vejamos agora as Remarques (p. 112). O tradutor anunciar desde o incio suas intenes:
Se eu quisesse somente oferecer uma traduo elegante de
Paraso Perdido, aceitariam como suficientes meus conhecimentos em arte para que fosse possvel atingir a altura de uma
traduo desta natureza; mas, fiz uma traduo literal, com
toda a fora do termo, uma traduo que uma criana ou um
poeta podero seguir no texto, linha por linha, palavra por
palavra, como um dicionrio aberto diante de seus olhos.
Esta traduo literal se ope s tradues anteriores, sejam

interlineares no sentido escolar (Luneau), sejam elegantes e hipertextuais (Dupr de Saint-Maur). Chateaubriand (Remarques,
p. 116) observa com lucidez:
At agora as tradues desta obra-prima foram menos verdadeiras tradues que eptomes ou amplificaes parafraseadas, nas quais o sentido geral apenas perceptvel.
necessrio assinalar vrios pontos. Em primeiro lugar, a

literalidade de Chateaubriand no uma palavra por palavra
135
escolar ou filolgica que viria como em Luneau ilustrar um

comentrio. Pois a palavra por palavra, por definio horizontal e
linear, impotente para verter os diversos nveis apresentados no original, bem como sua espessura significante. A traduo de Chateaubriand no palavra por palavra pois ela em prosa, no em verso.
Mas tambm no se trata de uma prosificao negativa: uma traduo do que se vai chamar a partir de Baudelaire de prosa potica.38
Ademais, o poema pico ou dramtico (e o caso de Paraso Perdido) mantm uma relao essencial com a grande prosa. Traduzir
Milton em prosa no obrigatoriamente tra-lo, mas submet-lo a
uma transformao (principalmente concernente tenso rtmica)
cujo impacto ainda no dominamos. J , em si, uma traduo. S
falta saber de que gnero. Hegel, na sua Esttica, pensava que a poesia
podia ser traduzida em prosa; Goethe tambm era desta opinio.
Ao considerarmos essas opinies de Hegel e Goethe que necessitariam de toda uma reflexo, no podemos portanto afirmar a priori
que a traduo em prosa do Paradise Lost uma simples limitao
de Chateaubriand, que no era poeta. Talvez o poema de Milton,
prosificado pelo seu tradutor, corresponda ao que Benjamin chama
de ncleo prosaico de toda obra. Talvez a traduo-em-prosa deva
ser considerada como um possvel da traduo de poesia para algumas
obras. O questionamento fica em aberto, principalmente ao se tratar,
como aqui, de uma traduo-em-prosa literal.
38
Assim traduzir Mallarm os poemas de Poe.

136
A retraduo
H de se notar agora que esta traduo uma retraduo.
essencial distinguir dois espaos (e dois tempos) de traduo: o das
primeiras tradues e o das retradues. A distino entre estas duas
categorias de traduo um dos momentos de base de uma reflexo
sobre a temporalidade do traduzir, cujo esboo mas somente o
esboo encontraramos em Goethe e Benjamin.39 Aquele que
retraduz no est mais frente a um s texto, o original, mas a dois,
ou mais, o que desenha um espao especfico:
A retraduo serve como original e contra as tradues existentes. E pode-se observar que neste espao que geralmente a traduo produz suas obras-primas. As primeiras tradues no so (e
no podem ser) as maiores. Tudo acontece como se a secundaridade
do traduzir se desdobrasse com a retraduo, a segunda traduo
(de certa forma, nunca h uma terceira, mas outras segundas).
Quero dizer com isto que a grande traduo duplamente segunda:
em relao ao original, em relao primeira traduo.
39
Um dos outros momentos desta reflexo a teoria do kairos, do momento favorvel de uma traduo. Em Sens Unique, Benjamin diz que
a traduo cai como um fruto maduro da rvore do texto profano,
rechtzeitig, no tempo certo. Isto , no outono da obra.
137
Tudo isto se aproxima muito da famosa trade de Goethe:

traduo palavra por palavra (no-literria)
traduo adaptadora ou pardica
traduo interlinear elaborada
Para ns, isto significa: a traduo literal obrigatoriamente

uma retraduo, e vice-versa. Sem refletir sobre a retraduo, Steiner
(1978) diz muito bem que:
o literalismo no [...] o modo fcil e primeiro, mas o modo
ltimo.
Tal o caso de Chateaubriand. Mas h mais: a traduo literal

a expresso de uma certa relao com a lngua materna (que violenta
obrigatoriamente). Tudo acontece como se, face ao original e sua lngua, o primeiro movimento fosse de anexao, e o segundo (a retraduo) de invaso da lngua materna pela lngua estrangeira. A literalidade e a retraduo so portanto sinais de uma relao amadurecida com
a lngua materna; amadurecida significando: capaz de aceitar, buscar a
comoo (Pannwitz) da lngua estrangeira. Chateaubriand tinha tal
relao amadurecida com sua lngua; seu domnio absoluto da prosa
clssica francesa lhe permitia abrir-se para tal relao.
O trabalho-sobre-a-letra
Mas como ocorre o trabalho concreto do tradutor sobre a letra
do texto ingls? Citemos ainda as Remarques (p. 114-5;113-4; 117),
138
de Chateaubriand, que abundam de exemplos: No segundo livro de

Paraso Perdido, l-se o seguinte:
No rest, through many a dark and dreary vale
They passd and many a region dolorous,
O er many a frozen, many a fiery Alp,
Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death;
A universe of death, which God by curse
Created evil, for evil only good.
Where all life dies, death lives, and nature breeds,
Perverse, all monstrous, all prodigious things,
Abominable, inutterable, and worse
Than fables yet have feignd or fear conceived,
Gorgons, and hydras, and chimoeras dire.
Elles traversent maintes valles sombres et dsertes, maintes
rgions douloureuses, par-dessus maintes Alpes de glace et
maintes Alpes de feu: rocs, grottes, lacs, mares, gouffres, antres
et ombres de mort; univers de mort, que Dieu dans sa maldiction cra mauvais, bon pour le mal seulement; univers
o toute vie meurt, o toute mort vit, o la nature perverse
engendre toutes choses monstrueuses, toutes choses prodigieuses, abominables, inexprimables, et pires que ce que la fable
inventa ou la frayeur conut: gorgones, et hydres et chimres
effroyables.
[Atravessam muitos vales sombrios e desertos, muitas regies dolorosas, sobre muitos Alpes de gelo e muitos Alpes de
fogo: pedras, grutas, lagos, mares, grotas, antros e sombras
de morte; universo de morte, que Deus na sua maldio
criou mau, bom apenas para o mal; universo onde toda vida
morre, onde toda morte vive, onde a natureza perversa engendra todas as coisas monstruosas, todas as coisas prodigiosas, abominveis, inexprimveis, e piores do que a fbula
139
inventou ou o medo concebeu: grgones e hidras e quimeras terrveis.]

Aqui a palavra repetida many foi traduzida pelo velho termo francs maintes, que produz ao mesmo tempo uma traduo literal e a mesma consonncia. O famoso verso monossilbico to admirado pelos ingleses:
Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death,
tentei vert-lo pelos monosslabos rocs, grottes, lacs, mares,
gouffres, antres e ombres de mort [pedras, grutas, lagos, mares, grotas, antros e sombras de morte], suprimindo os artigos. A passagem vertida desta maneira produz efeitos de
harmonia similares; mas, confesso, em prejuzo da sintaxe.
Eis a mesma passagem, traduzida conforme todas as regras
da gramtica por Dupr de Saint-Maur:
En vain traversaient-elles des valles sombres et hideuses,
des rgions de douleur, des montagnes de glace et de feu;
en vain franchissaient-elles des rochers, des fondrires, des
lacs, des prcipices et des marais empests, elles retrouvaient
dpouvantables tnbres, les ombres de la mort, que Dieu
forma dans sa colre, au jour quil cra les maux insparables
du crime; elles ne voyaient que des lieux o la vie expire, et
o la mort seule est vivante: la nature perverse ny produit
rien que dnorme et de monstrueux; tout est horrible, inexprimable et pire encore que tout ce que les fables ont feint ou
que la crainte sest jamais figur de gorgones, dhydres et de
chimres dvorantes.
[Em vo, atravessavam vales sombrios e horrorosos, regies
de dor, montanhas de gelo e de fogo; em vo passavam por
rochedos, poos, lagos, precipcios e pntanos empestados,
encontravam aterrorizantes trevas, sombras da morte, que
140
Deus formou na sua ira, no dia em que ele criou os males

inseparveis do crime; s viam lugares onde a vida expira, e
onde s a morte vive: a natureza perversa no produz nada
que no seja enorme e monstruoso; tudo horrvel, inexprimvel e pior ainda do que tudo que as fbulas fingiram ou
que o temor jamais imaginou de grgones e hidras e quimeras devoradoras.]
No falo do que o tradutor empresta aqui ao texto; o
leitor quem deve averiguar o que ganha ou perde atravs
desta parfrase ou da minha traduo palavra por palavra.
Pode-se consultar as outras tradues, examinar o que os
predecessores acrescentaram ou omitiram (pois eles geralmente desconsideram as passagens difceis): talvez resulte a
convico de que a verso literal o que h de melhor para
dar a conhecer um autor como Milton.
E Chateaubriand escreveu decisivamente:

Decalquei o poema de Milton; no tive medo de mudar o
regime dos verbos pois, se o tornasse mais francs, teria feito
o original perder algo da sua preciso, da sua originalidade
ou de sua energia: isto ficar mais claro com exemplos.
O poeta descreve o palcio infernal, e diz:

many a row
Of starry lamps
Yielded light
As from a sky
Traduzi: Plusieurs rangs de lampes toiles... manent la
lumire comme un firmament [vrias fileiras de lmpadas
141
estreladas... emanam a luz como um firmamento]. Ora, sei

que maner [emanar], em francs, no um verbo ativo:
un firmament nmane pas de la lumire [um firmamento
no emana da luz], la lumire mane dun firmament [a luz
emana de um firmamento]; mas ao traduzir assim, o que
acontece com a imagem? No mnimo o leitor penetra aqui
no gnio da lngua inglesa; aprende a diferena que existe
entre os regimes dos verbos na lngua inglesa e na francesa.
[...] Empreguei, como j falei, palavras antigas; criei novas
palavras para tornar mais fiel o texto; tomei esta licena
principalmente com as palavras negativas: encontraremos,
pois inadore, imparit, inabstinence [inadorada, imparidade, inabstinncia] etc.40
A neologia e as dimenses da literalidade

Vamos agora nos deter sobre a prtica do arcasmo e do neologismo (que so duas faces de um mesmo objetivo). Ela corresponde, diz Chateaubriand (Remarques, p. 117), ao fato de que:
H quinhentas ou seiscentas palavras em Milton que no se
encontram em nenhum dicionrio ingls. Johnson, falando
do grande poeta, expressa-se assim:
Through all his greater works there prevails a uniform peculiarity of diction, a mode and cast of expression which bears
little resemblance to that of any former writer, and which is
40
Observa-se que Chateaubriand no traduz sky por ciel [cu], mas por firmament [firmamento], o que um enobrecimento. Tal a fora do sistema
de deformao, mesmo para os que se opem conscientemente a ele!
142
so far removed from common use, that an unlearned reader,

when he first opens his book, finds himself surprised by a new
language... Our language, says Addison, sunk under him.
Dans tous les plus grands ouvrages de Milton prvalent une
uniforme singularit de diction, un mode et un tour dexpression
qui ont peu de ressemblance avec ceux daucun autre crivain
prcdent, et qui sont si loigns de lusage ordinaire, quun
lecteur non lettr, quand il ouvre son livre pour la premire fois,
se trouve surpris par une langue nouvelle... Notre langue, dit
Addison, sabat (ou senfonce ou coule bas) sous lui.
[Em todas as grandes obras de Milton prevalece uma uniforme
singularidade de dico, um modo e uma maneira de expresso que tm poucas semelhanas com os de qualquer outro
escritor precedente, e que esto to afastados do uso ordinrio,
que um leitor no letrado, ao abrir seu livro pela primeira vez,
se surpreende com uma lngua nova... Nossa lngua, diz
Addison, se funde (ou se afunda, ou corre) abaixo dele.]
A traduo literal necessariamente neolgica. Que ainda

surpreenda, eis o que surpreendente. Pois toda grande traduo
se diferencia pela sua riqueza neolgica, mesmo quando o original
no possui nenhuma. Amyot no hesitava, ao traduzir Plutarco, em
criar centenas de termos como atome, enthousiasme horizon,
rythme, gangrne [tomo, entusiasmo, horizonte, ritmo,
gangrena], que se tornaram posteriormente correntes na lngua
francesa. No h uma verdadeira traduo da Odisseia em francs, em parte porque no se ousou introduzir novos adjetivos para
traduzir os eptetos homricos (os brasileiros, que traduziram a
Odisseia, fizeram-no muitas vezes com xito).
143
A literalidade no consiste somente em violentar a sintaxe

francesa ou em neologiz-la: ela tambm mantm, no texto da traduo, a obscuridade inerente ao original (Remarques, p. 112; 114):
Je nai nullement la prtention davoir rendu intelligibles des
descriptions empruntes lApocalypse ou tires des Prophtes,
telles que ces mers de verre qui sont fondes en vue, ces roues
qui tournent dans des roues, etc. Pour trouver un sens un peu
clair ces descriptions, il en aurait fallu retrancher la moiti:
jai exprim le tout par un rigoureux mot mot, laissant le
champ libre linterprtation des nouveaux Swedenborg qui
entendront cela couramment.
[...] Souvent en relisant mes pages jai cru les trouver obscures
ou tranantes; jai essay de faire mieux. Lorsque la priode
a t debout, lgante ou claire, au lieu de Milton, je nai
rencontr que Bitaub; ma prose lucide ntait plus quune
prose commune ou artificielle, telle quon en trouve dans tous
les crits communs du genre classique: je suis revenu ma
premire traduction. Quand lobscurit a t invincible, je lai
laisse: travers cette obscurit on sentira encore le dieu.
[No tenho em absoluto a pretenso de ter tornado inteligveis as descries extradas do Apocalipse ou dos Profetas,
tais como mares de vidro que esto fundados em vista, essas rodas que giram nas rodas etc. Para en-contrar um sentido um
pouco claro para estas descries, seria necessrio subtrair-lhes a metade: expressei o todo com uma rigorosa traduo
palavra por palavra, deixando o campo livre para a interpretao de novos Swedenborg que entendero isto facilmente.
[...] Ao reler muitas vezes minhas pginas, pensei que estavam obscuras ou emperrantes; tentei fazer melhor. Quando
o perodo estava de p, elegante ou claro, no lugar de Milton
144
s encontrei Bitaub; minha prosa lcida era s uma prosa

comum ou artificial, assim como pode ser encontrada em todos os escritos comuns do gnero clssico: voltei para minha
primeira traduo. Quando a obscuridade foi invencvel, eu
a deixei: atravs desta obscuridade ainda se sentir o deus.
A percepo do sistema das tendncias deformadoras que

vem modificando o texto original em mil detalhes notvel em
Chateaubriand (Remarques, p. 116):
Toutefois les traducteurs ont une singulire monomanie: ils
changent les pluriels en singuliers, les singuliers en pluriels,
les adjectifs en substantifs, les articles en pronoms, les pronoms
en articles. Si Milton dit le vent, larbre, la fleur, la tempte,
etc., ils mettent les vents, les arbres, les fleurs, les temptes, etc.;
sil dit un esprit doux, ils crivent la douceur de lesprit; sil dit
sa voix, ils traduisent la voix, etc. Ce sont l de trs petites
choses sans doute; cependant il arrive, on ne sait comment,
que de tels changements rpts produisent la fin du pome
une prodigieuse altration; ces changements donnent au gnie
de Milton cet air de lieu commun qui sattache une phrasologie
banale.
No entanto, os tradutores possuem uma singular monomania: trocam os plurais por singulares, os singulares por plurais, os adjetivos por substantivos, os artigos por pronomes,
os pronomes por artigos. Se Milton diz o vento, a rvore, a
flor, a tempestade, etc., eles dizem os ventos, as rvores, as flores, as tempestades, etc.; se ele diz um esprito tenro, escrevem
a ternura do esprito, se ele diz sua voz, traduzem por a voz
etc. So pequenas coisas de certo; no entanto, acontece, sem
que se saiba como, que tais modificaes repetidas produzem
no final do poema uma prodigiosa alterao; estas modifica-
145
es do ao gnio de Milton este ar de lugar comum relacionado a uma fraseologia banal.41
Igualmente, o tradutor prentende agora (e aqui no estamos

longe de Klossowski e sua percepo do dizer pico) respeitar as
formas de substantivao das aes e dos sentimentos prprios de
Paraso Perdido:
Jamais style ne fut plus figur que celui de Milton: ce nest
point Eve qui est doue dune majest virginale, cest la majestueuse virginit qui se trouve dans Eve; Adam nest point inquiet, cest linquitude qui agit sur Adam; Satan ne rencontre pas Eve par hasard, cest le hasard de Satan qui rencontre
Eve; Adam ne veut pas empcher Eve de sabsenter, il cherche
dissuader labsence dEve.
Jamais um estilo foi mais figurado do que o de Milton: no
Eva que dotada de uma majestade virginal, a majestosa
virgindade que se encontra em Eva; Ado no est preocupado, a preocupao que age sobre Ado; Sat no encontra Eva por acaso, o acaso de Sat que encontra Eva; Ado
no quer impedir que Eva se ausente, ele procura dissuadir
a ausncia de Eva (Remarques, p. 118).
Tudo que do registro da latinidade e da cristandade rigorosamente evidenciado:

On trouvera dans ma traduction synodes, mmoriaux, records, conciles, que les traducteurs nont os risquer et quils
41
Esta micropercepo, Chateaubriand a tem enquanto prosador. Ele

conhece, melhor do que ningum, a essncia arborescente da prosa.
146
ont rendus par assembles, emblmes, rappels, conseils, etc.;

cest tort, selon moi. Milton avait lesprit rempli des ides et
des controverses religieuses; quand il fait parler les Dmons,
il rappelle ironiquement dans son langage les crmonies de
lglise romaine; quand il parle srieusement, il emploie
la langue des thologues protestants. Il ma sembl que cette
observation oblige traduire avec rigueur lexpression miltonienne, faute de quoi on ne ferait pas sentir cette partie
intgrante du gnie du pote, la partie religieuse.
[...] Une autre beaut, selon moi, qui se tire encore du langage chrtien, cest laffectation de Satan parler comme le
Trs-Haut; il dit toujours ma droite au lieu de mon bras: jai
mis une grande attention rendre ces tours; ils caractrisent
merveilleusement lorgueil du Prince des tnbres.
Dans les cantiques que le pote fait chanter aux auges, et
quil emprunte de lcriture, il suit lhbreu, et il ramne
quelques mots en refrain au bout du verset. Ainsi praise termine presque toutes les strophes de lhymne dAdam et dEve
au lever du jour. Jai pris garde cela, et je reproduis la
chute le moi louange: fies prdcesseurs, nayant peut-tre pas
remarqu le retour de ce mot1, ont fait perdre aux vers leur
harmonie lyrique.
Lorsque Milton peint la cration, il se sert rigoureusement
des paroles de la Gense, de la traduction anglaise; je me suis
servi des mots franais de la traduction de Sacy, quoiquils
diffrent un peu du texte anglais: en des matires aussi sacres, jai cru ne devoir reproduire quun texte approuv par
lautorit de lglise.
Encontrar-se- na minha traduo snodos, memoriais, colgios, conclios, que os tradutores no ousaram riscar e que
verteram por assembleias, emblemas, convocatrias, conselhos,
147
etc.; no concordo. Milton tinha o esprito repleto de ideias

e controvrsias religiosas; quando ele faz os Demnios falarem, ele lembra ironicamente na sua linguagem, as cerimnias da Igreja romana; quando ele fala seriamente, usa
a lngua dos telogos protestantes. Parece-me que esta observao obriga a traduzir com rigor a expresso de Milton,
sem a qual no se faria sentir esta parte integrante do gnio
do poeta, a parte religiosa.
[...] Uma outra beleza, a meu ver, que se toma ainda da linguagem crist, a afetao de Sat em falar como o Altssimo; ele diz sempre minha direita em vez de meu brao:
tratei de verter estas expresses com cuidado; elas caracterizam maravilhosamente o orgulho do Prncipe das trevas.
Nos cnticos que o poeta faz cantar aos anjos, e que ele retoma da Escritura, segue o hebraico e coloca algumas palavras
como refro no final do verso. Assim, as estrofes do hino
de Ado e Eva ao amanhecer terminam quase sempre com
praise. Cuidei disso, e reproduzi no final a palavra louvor:
os meus predecessores, no percebendo talvez a repetio
desta palavra,42 tiraram dos versos sua harmonia lrica.
Quando Milton pinta a criao, serve-se rigorosamente das
palavras do Gnesis, da traduo inglesa; eu usei palavras
francesas da traduo de Sacy, mesmo diferindo um pouco
do texto ingls: em matrias to sagradas, pensei que devia
reproduzir somente um texto aprovado pela Igreja.
O respeito da trama inglesa do texto visvel tambm no nvel sinttico onde, quando a frase de Milton se desenvolve seguindo
42
A repetio da palavra: Chateaubriand respeita aqui a sistematicidade

do original, feita em parte de tais repeties (p. 117).
148
uma complexa sequncia de when, whose, while, who e so, Chateaubriand, sacrificando a articulao e o equilbrio do francs clssico,
escolhe reproduzir tudo com quand, dont, tandis que, qui, ainsi
[quando, cujo, enquanto, quem, assim] acompanha tambm o
respeito da trama latina ou, mais geralmente, no-anglosaxnica.
A lngua da traduo corresponde anglicidade e latinidade do
original por um duplo literalismo lexical, sinttico e fnico. Assim,
quando Milton usa a antiga palavra de origem bret-cltica marle,
Chateaubriand encontra um equivalente com a mesma origem,
marne [marga]. Se a tendncia de Milton a latinizao, o movimento de Chateaubriand consiste em acentu-la em francs, lngua diretamente derivada do latim e no dupla como o ingls, ao
recorrer a termos oriundos do latim ou a neologismos latinizantes
inabstinence [inabstinncia], bem como a termos arcaicos que remetem ao fundo comum do francs e do ingls.
Uma revoluo
Chateaubriand no era primordialmente um tradutor. Mas
era perfeitamente consciente da imensa novidade (na Frana) do
seu empreendimento:
Ser que posso me permitir esperar que meu ensaio, se no
for infeliz demais, possa produzir cada dia uma revoluo
na maneira de traduzir? No tempo de Ablancourt, as tradues se chamavam Belas Infiis; desde ento, viu-se muitas
infiis que nem sempre eram belas: chegar-se- talvez a crer
149
que a fidelidade, mesmo quando lhe falte beleza, tem seu

preo. (Remarques, p. 119)
Ele sabia que rompia de onde o termo revoluo, significativo em sua boca com toda uma tradio etnocntrica e
hipertextual da traduo na Frana. Sua traduo , para ns, (independentemente dos seus limites) exemplar, primeiro porque foi
feita a partir de um domnio absoluto da lngua materna (culta). Ela
nos fornece, a ns franceses, um exemplo de reviravolta hlderliniana em nosso prprio solo. No se trata aqui de recriao genial
ou desenvolta como em Nerval ou Baudelaire. Mas de um difcil (e
ingrato, como diz Chateaubriand)43 trabalho-sobre-a-letra, praticamente inexistente, na Frana, na sua poca.
A terceira lngua
Mas a traduo de Chateaubriand sugere algo de talvez mais
importante para nossa conscincia ainda lacunar e trivial das dimenses do ato de traduzir: que este no opera somente entre duas lnguas, que sempre existem nele (conforme modos diversos) uma terceira
lngua, sem a qual no poderia existir.
Para Chateaubriand, esta terceira lngua mediadora era (como
para parte da tradio) o latim. O papel do latim na traduo ocidental
43
Chateaubriand dedica linhas inesquecveis, nas suas Remarques, ao

sofrimento-do-traduzir. Nenhuma reflexo sobre a traduo pode deixar
em silncio esta dimenso de sofrimento.
150
ainda est para ser estudado. Apontarei aqui somente a relao

da traduo com uma outra lngua diferente da lngua para a
qual se traduz (materna), esta outra lngua sendo ela mesma
uma lngua-de-traduo, mas entendida como superior em relao
primeira. Esta lngua superior, a lngua rainha na qual se traduz.
Trata-se de uma dimenso complexa, pois a escrita supe, tambm,
uma outra lngua-rainha, que foi o latim durante muito tempo.
Mallarm e a nova lngua-rainha

Esta relao da escrita e da traduo com a outra lngua-rainha,
ningum o descreve melhor do que Mallarm. Sabe-se que, para
ele, o ingls foi o objeto de uma fecunda e persistente fascinao.
Mallarm traduziu do ingls, e sua experincia potica foi marcada pela experincia desta lngua; experincia inquietante, pois esta
lngua (como o latim para outros) , ao mesmo tempo, uma lngua outra, cujas propriedades mimolgicas reais ou imaginrias
o atraem, e uma lngua mal diferenciada do francs. Uma lngua,
portanto, que no realmente estrangeira; uma lngua dupla
onde se misturam e se compem, diz Mallarm, as heranas da langue doil e do anglo-saxo, sem, no entanto, se confundirem.44Assim
44
Mallarm cita (Apud Genette, 1976: 259), fascinado, este exemplo de

traduo (popular), puramente fnico. Trata-se do luminoso de um albergue:
Le chat fidle
The cat and the fiddle
151
, para ele, o dualismo anglo-francs. Mallarm (Apud Genette,

1976:260) reencontra o francs no ingls, e fala de
nossas palavras constrangidas pelo dever estranho de falar
uma outra lngua que a delas.
Esta lngua ao mesmo tempo outra e mesma, parece-lhe mais

substancial, mais icnica, mais prxima, s vezes, da lngua com a
qual ele sonha, que seria materialmente a verdade.
Em suma, o ingls para ele, diferentemente de Chateaubriand, substituiu o latim como lngua-rainha. Sinal dos tempos!
A politraduo
Se a escrita literria se estende no horizonte de uma outra
lngua hierarquicamente superior, ao mesmo tempo origem e duplo
ideal da lngua materna, a do tradutor se estende no horizonte de
uma terceira lngua que ocupa tambm a posio de lngua-rainha.
A primeira permite a escrita na lngua materna, a segunda a traduo nela. De onde, talvez, que toda traduo tende a ser polilngue,
que essencial para um tradutor traduzir ou viver em vrias lnguas,
ser politradutor. Como eram na Alemanha, Voss, A. W. Schlegel,
Hlderlin, Stefan George ou Celan; como foram ou so na Frana,
Klossowski, Deguy, Robin, Leyris, Jaccottet etc. A traduo talvez
no seja possvel, em uma forma mais elaborada, sem a operao escondida de uma terceira lngua que vem mediatizar a relao entre
duas lnguas em contato. Talvez, sem ela, a lngua materna na qual
se traduz no poderia abrir-se nunca por inteiro a uma outra lngua.
152
A ENEIDA DE KLOSSOWSKI
Et uera incessu patuit dea45

[E, pelo caminhar, revelou-se a verdadeira deusa]
Pierre Klossowski publicou sua traduo em francs da

Eneida em 1964. Nesta poca, esta traduo suscitou algumas
reaes. Alguns fillogos, alguns homens de letras como Paulhan,
Caillois, Jouve reagiram negativamente; outros a maioria
como Deguy, Leyris, Foucault, Picon, Brion, saudaram nela um
evento marcante na histria da traduo francesa (e mesmo ocidental). Estes, na realidade, atuaram com sabedoria: sabemos
agora que a batalha da Eneida que se deu com a traduo de
Klossowski a retomada de uma outra batalha que ocorreu no
sculo XVI com a mesma obra, e na qual, de uma certa maneira,
decidiu-se o destino da traduo e da literatura na Frana. O que,
para ns, torna o trabalho de Klossowski duplamente histrico.
45
Virglio. Eneida. Livro I, 405 [N. de T.].

155
Mesmo sendo considerada como uma tentativa extrema

(exceo regra), esta nova Eneida marcou os tradutores franceses:
basta pensar em Leyris, Jaccottet, Deguy e Meschonnic para se dar
conta de que em certo grau a prtica deles foi transformada por esta
traduo.
O tradutor
Pierre Klossowski, irmo de Balthus, ao mesmo tempo escritor, ensasta, pintor e tradutor. Traduziu Rilke, Nietzsche, Kafka,
Hlderlin, Hamann, Heidegger, Wittgenstein e Suetnio. Ele
portanto um politradutor, ao mesmo tempo no mbito da lngua e
no das obras. E como observou Foucault, seu trabalho de tradutor
tem uma relao estreita com seu trabalho de escritor e de ensasta,
o qual gira em torno (entre outras coisas) da figura do duplo.
Por que a Eneida?

Entre as mltiplas reaes que esta traduo suscitou em
1964, h uma que podemos tomar como ponto de partida: por que
na segunda metade do sculo XX traduzir Virglio, e ainda mais a
Eneida? Analisar a traduo de Klossowski no apenas no primeiramente analisar o como, mas tambm o porqu. Da resposta
a este porque depende, de fato, a resposta ao como.
Portanto, por que Virglio? Por que a Eneida? Por que dedicar um trabalho to extenso e to elegante retraduo de um autor
156
A Eneida de Klossowski
to distante e, dentre suas obras, quela que parece nos concernir menos? Esta pergunta importante em si, mas tambm para ns, para
o caminho da reflexo que seguimos: no haveria uma abordagem
da verdade da traduo literal passando pelas obras que nos tocam
mais intimamente do que as de Virglio (ou de Milton)? No haveria aqui um exemplo singular demais, erudito demais, demasiado
ligado a uma lngua o latim que se tornou quase estrangeira?
A uma lngua que, aps sculos e sculos, jogamos (com razo ou
no) fora? Tentemos responder a estas perguntas. Ou em outras palavras: qual para ns o sentido da traduo de tal obra de uma
epopeia? E como ela deve ser para que faa sentido hoje para ns?46
Observemos, em primeiro lugar, que, no sculo XX, as Buclicas e as Gergicas foram (re)traduzidas por Valry e Pagnol. Isto
, estas obras tocaram tanto suas sensibilidades que as traduziram.
No entanto, Virglio quem o guia de Dante por causa da Eneida. Ora, assim como a Odisseia foi retomada em sentido
hipertextual por Joyce em Ulisses, a Eneida engendrou no sculo
XX uma das maiores obras do nosso tempo, A Morte de Virglio,
de Hermann Broch, que evoca as ltimas vinte e quatro horas do
poeta, a partir do fato inquietante de, no seu leito de morte, pedir
que queimassem a Eneida.
46
Deixarei de lado (ou quase) o fato de que esta traduo da Eneida se inscreve
numa tradio que data do sculo XVI, poca em que esta obra suscitou
numerosas tradues parciais ou globais como a de Louis des Masures,
alm de imitaes. Pois essa dimenso histrica e francesa do trabalho de
Klossowski, eu no tinha ainda conhecimento no momento do seminrio.
No entanto, seria fecundo confrontar a traduo de Klossowski com as do
sculo XVI. Pensar essa traduo como uma repetio e uma reabertura.
157
O fato de que duas grandes epopeias antigas tenham inspirado duas das mais ambiciosas obras modernas nos indica no somente que estes textos continuam a influenciar, mas que a literatura
mais moderna precisou haurir desta fonte. De aproximar-se de sua
origem pica e mtica. Blanchot o diz muito bem em O Livro por
Vir (1959: 183):
Assim como a histria de Leopold Bloom deve ser lida no
contexto da Odisseia, assim como o destino de Adrian Leverkhn uma reanimao de Fausto e Jos e seus Irmos
[Thomas Mann] uma tentativa para trazer de volta a narrao juventude das suas fontes mticas, do mesmo modo
Broch solicitou a um nome antigo e a uma lenda os recursos
de uma narrao capaz de nos falar de ns a partir de um
mundo que nos foi ao mesmo tempo prximo e estranho.
Encontraremos no sculo XX essa necessidade de aproximao nossa origem, no grande movimento de retraduo que
o carateriza. A retraduo, independentemente de seus aspectos
estruturais, sempre e em primeiro lugar um movimento histrico. Por que retraduzir, hoje em dia, os Gregos, os Romanos, a
Bblia, os poetas do Sculo de Ouro espanhol, Dante, os Elizabetanos? Com a exigncia e isto essencial de um modo
de traduo totalmente diferente daquele da tradio ocidental
da traduo? Com a exigncia formulada por Pannwitz e Alain
em submeter nossas lnguas tardias queimadura destas lnguas
novas e estrangeiras? Ao peso da alteridade e antiguidade delas?
Por que tal exigncia?
158
O movimento propriamente moderno da retraduo comea

quando se trata de reabrir o acesso s obras que constituem nosso
solo religioso, filosfico, literrio e potico; s obras que modelaram decisivamente nosso modo de sentir e existir Homero, Plato,
a poesia elegaca latina etc. mas que, ao mesmo tempo, se esgotaram pela sua prpria glria ao longo dos sculos. A retraduo
moderna uma memria repatriante. Pois estas obras dominaram
imperiosamente durante muito tempo nossa criao literria, da
Idade Mdia poca clssica; foram sempre traduzidas livremente,
isto , adaptadas, imitadas etc. Pensemos na posteridade francesa
alis infeliz da Ilada: La Franciade [Ronsard] e La Henriade
[Voltaire], ou, na Alemanha, Messias [Klopstock].
Posteriormente no sculo XIX surgiu um duplo afundamento dessa longa tradio imitativa. Com dois eventos marcantes.
De um lado, a ruptura crescente da literatura (da cultura no
seu conjunto) com uma tradio que propicia uma origem e modelos, ruptura expressa pelo preciso ser absolutamente moderno
[Uma Estadia no Inferno] de Rimbaud. Os grandes textos ditos
c1ssicos foram pois rejeitados ou parodiados (Lautramont).
De outro lado, a crescente dominao da filologia sobre todos
esses textos fundadores, inclusive a Bblia.
A dominao lolgica
O sculo XIX v a filologia, junto da crtica e do estabelecimento dos textos, tomar o controle do acesso aos grandes textos da
159
tradio. Este um evento fundamental sobre o qual vou me estender um pouco, pois sem isso, no se pode compreender a traduo
de Klossowski.
A filologia no somente estabelece e fixa os textos (cf. a eliminao das partes apcrifas etc.): ela publica tradues acompanhadas
de um aparato crtico. o caso, na Frana, da coleo Bud para os
gregos e os latinos, e, em grau menor, as colees alem, inglesa ou
espanhola de Aubier-Montaigne. Essas tradues no tm ambio
literria; objetivam simplesmente restituir o sentido dos textos. Na
realidade, veremos que isso se manifesta por uma certa literalidade,
ou ao menos por uma preocupao em seguir o texto de perto num
palavra por palavra correto (sem contrasenso). O fillogo no pretende ser elegante ou potico, mas correto (para a lngua para a qual
se traduz) e exato (para o texto a traduzir). Ele quer fazer a traduo
mais exata possvel de um texto estabelecido o mais exato possvel,
apoiando-se num saber no menos exato das lnguas de partida. Tudo
isso em reao contra as tradues anteriores, que eram a transmisso
livre (inexata) de um texto mal estabelecido.
O problema que esta aspirao exatido, pretensamente
modesta, tendeu cada vez mais a acatar de forma autoritria todos
os prestgios da cientificidade e portanto a desqualificar os outros
modos de traduo, que no tm primeiramente tal aspirao. A
filologia menospreza as tradues realizadas por no-especialistas
por no-especialistas em qu? No da traduo tal especialidade no existe por si , mas das lnguas e dos textos de tal ou tal
rea antiga ou estrangeira. assim que, do sculo XIX ao sculo
160
XX, a traduo sistemtica, dos grandes textos clssicos gregos,

latinos, mas tambm ingleses, espanhis, alemes, orientais etc.
tornou-se o apangio dos fillogos, depois, mais recentemente,
dos especialistas em lnguas e literaturas estrangeiras, os nicos,
pretensamente, a ter uma formao suficiente para oferecer uma
verso confivel desses textos, isto , isenta de falsos-sentidos, contrasensos etc., essas dificuldades que os especialistas se comprazem
em levantar entre amadores.47 A filologia faz mais do que se arrogar o direito do monoplio da traduo dos clssicos; ela se arroga
aquele do seu comentrio. O texto traduzido vem acompanhado,
alm de um aparato crtico, de notas destinadas a indicar ao leitor
o sentido da obra, a situ-la historicamente etc. Nesse ponto,
obvio que ela controle totalmente o acesso s obras clssicas. Ela
no exclui outros modos de traduo, mas os desvaloriza sutilmente. De um lado, h tradues livres, recriaes, obras de poetas ou
de escritores, as quais, justamente por lhes faltar qualquer seriedade cientfica, no podem rivalizar com as tradues filolgicas.
Enquanto (sub)produtos da criatividade hipertextual, elas constituem a figura gmea (Foucault) destas: o Fausto de Nerval, o Poe
de Baudelaire. Do outro lado, h essas tradues embelezadoras
47
A traduo que fiz recentemente com Isabelle Berman de um romance

argentino, El juguete rabioso, de Robert Arlt, foi por assim dizer pega
por um desses especialistas, que teve o prazer de levantar pretensos
erros, sem ver que se tratava de escolhas de literalidade deliberadas.
Alm do mais, este especialista nos repreendeu por ter feito um prefcio, sendo o discurso crtico sobre as obras traduzidas obviamente o
apangio dos detentores do saber institudo. Para os especialistas, os
tradutores no tm direito palavra.
161
que se fazem a partir da palavra por palavra filolgica, e que so

destinadas aos no-especialistas. O mesmo fillogo pode propor
duas verses de uma mesma obra, uma crtica, mas pouco legvel, a outra, retocada para o grande pblico ( o caso de Lon
Robin para Plato). Da mesma forma para a traduo da Eneida
por Bellessort: ali no se diz Dis, como no original, mas Pluto.48
O mesmo dispositivo opera para as reescrituras modernizantes de
Villon ou de Rabelais etc. A esta tripla diviso da traduo na idade
filolgica convm acrescentar um quarto tipo de traduo erudita,
que representa uma anomalia, no cruzamento de duas tendncias
igualmente ativas na filologia e na traduo: as da totalizao e as da
onipotncia. Assim como existe no fillogo a tentao de conhecer
todas as lnguas, todas as obras etc., existe no tradutor a tentao de
traduzir tudo, e de todas as maneiras possveis, inclusive a de traduzir como se teria traduzido em tal ou tal poca uma obra que no
o foi. No caso de Dante, Littr, Borchardt e Pzard traduziram este
poeta ao provenal, ao antigo alemo e ao antigo francs. Estas tradues arcaizantes (muito impressionantes) so tpicas do esprito
filolgico quando quer se superar.
Mas, em todo caso, este domnio da filologia se revelou fatal
para nossa relao com as obras clssicas, porque produziu tradues
fundamentalmente no seu mbito o do estabelecimento e da crtica dos textos , ela est no seu direito, e at nos oferece edies
crticas de textos clssicos (aquelas que faltaram a Hlderlin). Mas
48
Enquanto que Perret, mais fillogo, deixa Dis.

162
quando se aventura na rea da traduo e do comentrio, ela produz

desastres. Pois o conhecimento exato de uma obra e de uma lngua
no habilita em absoluto traduo e ao comentrio. Eis porque (
uma banalidade falar disso) traduo e comentrio filolgicos se caracterizam por uma extrema indigncia, pelo menos para a filologia
positivista. Com o resultado, mesmo quando os textos clssicos so
pela primeira vez acessveis na sua integridade, que esses textos se tornam tambm, e pela primeira vez, ilegveis, entediantes e estranhos
nossa sensibilidade. Assim a filologia, ao embalsamar esses textos,
consuma, sem se dar conta, esta ruptura com a tradio que acontece
de outra forma no plano cultural e literrio. neste momento e
somente neste momento que Homero, Dante, Virglio etc., se tornam inintelegveis, enquanto que a tradio, com suas tradues inexatas, conservava com eles uma relao viva, feita de imitao e de
recriao. Esse processo conhece excees, onde a filologia guardou
a memria das suas origens romnticas, onde ela ficou filologia,
amor-da-lngua, onde ela no se tornou erudio obtusa, e o caso
de Spitzer, Schadewaldt, Reinhardt etc., na Alemanha. Para estes
grandes sbios, a filologia permanece presa no espao da Bildung.
O movimento de retraduo do sculo XX esbarra imediatamente na espessa muralha que a filologia erigiu ao redor das obras
clssicas. Mas se se trata, contra ela, de reencontrar o acesso a essas
obras, no pode ser com um retorno a tradues a-filolgicas ou
pr-filolgicas. No: trata-se de explorar as aquisies positivas desta disciplina para oferecer verses com sentido de exatido mais
profundo, mais rigoroso, mais conforme s obras e a suas relaes
163
com as lnguas do que as tradues filolgicas. Trata-se de reinstituir

uma tradio interrompida, de reinstaurar o antigo lao entre traduo e tradio assinalado por Heidegger (1983b: 213), que nos
diz, a propsito das
tradues que, na poca em que seu tempo chegou, transpem uma obra do pensamento ou da poesia
que
em tais casos, [] a traduo no somente interpenetrao, mas tambm tradio.
Isso no s essencial para nossa relao com nossa origem

cultural e literria; fundamental para a relao com as obras estrangeiras longnquas, contemporneas ou no. Da reinstituio
de uma relao com nossa origem depende, em parte, a instituio de
uma relao no-etnocntrica com as literaturas orientais, extremo-orientais, africanas, sul-americanas etc. por isso que a traduo da
epopeia latina abalou toda a rea da traduo de obras na Frana,
do romance poesia e ao teatro. Digo: abalar e no: oferecer um
modelo dogmtico.
O horizonte da retraduo
Mas a partir de qual horizonte se pode efetuar esta reabertura
da tradio? O maior problema da traduo filolgica que ela no
164
tem horizonte. Eu me refiro no somente a princpios de traduo,

mas a uma certa ancoragem na lngua e na literatura da cultura na
qual se traduz. Traduz-se sempre a partir de um certo estado de sua
lngua e de sua literatura. Assim, a poesia estrangeira se traduz a
partir da nossa poesia contempornea. Traduzir, no sculo XX, poesias gregas a partir do Parnasianismo ou de Hugo no convm.
ainda comum. a proposta de Etkind (1982). Uma das caractersticas da traduo de Klossowski, veremos, que ela se realiza a partir
de um vasto horizonte potico, indo de Mallarm a Bonnefoy, passando por Claudel, Saint-John Perse, os surrealistas e Jouve. Ateno: no estou dizendo que Klossowski usou esses poetas para traduzir. Mas sua traduo impensvel sem as possibilidades poticas
que eles abriram. H nisso algo anlogo ao que Meschonnic (1970:
10) enuncia a respeito da possibilidade atual em traduzir a Bblia:
Talvez a linguagem potica moderna possa dar ao domnio
francs a Bblia com toda sua fora de linguagem consonntica, com seus absolutos paratticos, que so os paradigmas
de prosdia e de ritmo enquanto que a linguagem antiga
era principalmente subordinao, ritmos externos. Assim
ocorreu uma coincidncia do francs moderno e dos textos
bblicos, a ser considerada para manter o francs nos ritmos
nos quais se reconhece ao criar-se.49
Por sua vez, a traduo assim ancorada nesse solo potico

pode modificar o devir da poesia, revelar possibilidades latentes da
lngua. o crculo fecundo da traduo e da escrita.
49
Bonnefoy diz o mesmo a respeito de Shakespeare.

165
Qual literalidade?
Quando se leem os estudos sobre a Eneida de Klossowski,50
encontra-se em cada linha, ou quase, a palavra literalidade. Estaramos frente a uma audaciosa e talentosa traduo palavra por palavra. Veremos que no assim, e que a literalidade de Klossowski
mais complexa que a palavra por palavra: ela poderia servir para
esclarecer a essncia da literalidade, e para distinguir decisivamente calco e literalidade.
Klossowski considera duas caratersticas estruturais, uma da
lngua latina, outra do dizer pico.
No que diz respeito lngua latina, Michel Foucault (1964:
21) escreve um excelente artigo sobre a Eneida de Klossowski:
A frase latina [...] pode obedecer simultaneamente a duas
ordens: a da sintaxe, que as declinaes tornam sensvel; e
a outra, puramente plstica, que uma ordem das palavras
sempre livre, mas nunca gratuita, revela.
Ela se ope obviamente ao francs ao francs escrito e

clssico pelo fato de que nesta lngua
a sintaxe prescreve a ordem, e a sucesso das palavras revela
a exata arquitetura do regime. (Ibid.)
Em outras palavras, a ordem das palavras no livre em francs, alis, obedece (geralmente) a regras determinadas, como as que
50
Basta consultar o dossi de imprensa da Gallimard, bem completo.

166
colocam o substantivo quase sempre antes do adjetivo, e rejeitam

a inverso. Esta estrutura nos parece natural, mas, claro, no o .
Diderot (Apud Leyris, 1964: 668-9) o observou na sua Carta sobre
os Surdos-mudos para o uso dos que ouvem e falam:
Os adjetivos, representando normalmente as qualidades
sensveis, so os primeiros na ordem natural das ideias. [...]
Talvez devamos filosofia peripattica [...] no ter quase
mais na nossa lngua o que chamamos de inverses nas lnguas antigas [...] Os antigos, que generalizavam menos [...],
haviam na sua lngua uma cadncia menos montona; e talvez a palavra inverso lhes teria parecido estranha.
Que se trate dos valores flexionais (declinaes) ou do lugar

das palavras na frase, claro que o francs se distanciou do latim.
Nessas condies, qualquer calco torna-se impossvel, e a prpria
existncia das flexes o torna absurdo. Tomemos, por exemplo, estes
clebres versos da Eneida (Virglio, 1989: 52, Livro VI, v. 268-269):
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram perque domos Ditis
uacuas et inania regna.
Palavra por palavra:

Ils allaient obscurs solitaires sous (la) nuit travers (1)ombre et travers (les) demeures de Dis vides et (les) royaumes
inconsistants.
[Iam obscuros solitrios na noite atravs (da) sombra e atravs (das) moradas de Dis vazias e (os) reinos inconsistentes.]
167
Que o latim no diga sub sola nocte, mas coloque o adjetivo

antes da preposio impossvel reproduzir em francs, exceto praticando a ruptura temida por Hugo. De um lado, pois, os valores
flexionais do latim no podem passar nossa lngua; do outro, ao
seguir a ordem das palavras latinas, no se recuperam as relaes recprocas de sonoridade, j que as palavras so diferentes. por isso
que a traduo tradicional de Virglio restabelece, por assim dizer, a
ordem das palavras francesas:
sub sola nocte
como os alunos que devem fazer uma verso latina. Na traduo de

Perret (Ibid.), temos:
Ils allaient obscurs sous la nuit solitaire parmi lombre,
travers les palais vides de Dis et son royaume d apparences
[Iam obscuros na noite solitria entre a sombra,
Atravs dos palcios vazios de Dis e seu reino de aparncias.]
Na traduo de Aim Patri (1965: 84), mais embelezadora:

Ils allaient dans lobscurit, seuls dans la nuit,
travers 1ombre, dans les vides demeures de Pluton, les
royaumes inconsistants
[Iam na escurido, ss na noite, atravs da sombra, nas vazias moradas de Pluto, os reinos inconsistentes.]
O problema, quando se traduz desta forma, que o dizer

pico est fundamentalmente ligado a esse jogo livre de palavras
168
latinas, s suas possibilidades de rejeio, de inverso, de suspenso

etc. Por qu?
Klossowski (1964: XI) explica no seu breve prefcio:
Ao aspecto fragmentado da sintaxe, prprio no somente
da prosa mas tambm da prosdia latina, sendo sempre preestabelecido, no se poderia tratar como arbitrrio, reajustvel segundo nossa lgica gramatical, na traduo de um
poema onde precisamente a justaposio voluntria das
palavras (cujo confronto produz a riqueza sonora e o prestgio da imagem) que constitui a fisionomia de cada verso.
Sem dvida, o valor sonoro da palavra latina, sustentado
pelo carter flexional da lngua, se desvanece na maior parte
do tempo no francs, lngua que s se distanciou do latim
ao fazer-se uma das mais analticas, relegando a flexo a
segundo plano (cf. Dauzat). Em outras palavras, na traduo de um texto como a Eneida, tudo, ou quase tudo, dessa instrumentao encantatria desaparece assim que se se
restringe ao sentido racional do discurso, desenvolvendo
a epopeia. Marmontel nota, com razo, que a epopeia no
conta como a histria, mas que ela imita uma ao.
O poema pico de Virglio , de fato, um teatro onde so
as palavras que mimetizam os gestos e o estado de alma dos
personagens, do mesmo modo que pelas suas posies, mimetizam tambm os acessrios prprios da ao. So as palavras que tomam uma atitude, no o corpo; que se tecem,
no as roupas; que brilham, no as armaduras; que ribombam, no o trovo; que ameaam, no Juno; que riem, no
Citereia; que sangram, no as feridas. por meio da maquinaria das similitudes, das metforas, que os gestos e as
emoes dos protagonistas assim mimetizados se referem,
segundo um ritmo regular, aos fenmenos naturais e sobrenaturais de uma cotidianidade fabulosa.
169
No fundo, o que Aristteles enuncia na sua Potica: a arte

imita a natureza, mmesis.51 Mas se as relaes das palavras entre
si, das frases entre si mimetizam o real sem nunca o copiar, reordenando discursivamente, segundo as regras do francs, o dizer pico, perde-se sua substncia mimtica e icnica. Consequentemente,
j que o calco impossvel, h de se concluir que o poema pico
intraduzvel, e o que dizia o latinista Ernst Robert Curtius (Apud
Lobet, 1964):
possvel apreciar a Odissia em traduo, mas no a Eneida:
nem mesmo nas lnguas romanas. Virglio essencialmente
intraduzvel, tanto quanto Dante.
O que significa, ento, o trabalho de Klossowski? Fazer,

apesar disso, um calco? Vejamos algo de seu prefcio (Apud
Virglio, 1964: XII):
por isso que quisemos, antes de mais nada, aternos textura do original; sugerir o jogo de palavras virgilianas.
O que advm dessa sugesto? Vejamos como Klossowski

traduz os dois versos acima citados:
Ils allaient obscurs sous la dsole nuit travers lombre,
travers les demeures de Dis vaines et les royaumes dinanit.
51
No seu Monlogo, Novalis afirma que, mais a lngua joga consigo mesma, mais ela imita a natureza. A mmesis nunca direta.
170
[Iam obscuros sob a desolada noite atravs da sombra, atravs das moradas de Dis vs e os reinos de inanidade.]
Percebe-se imediatamente sem necessidade de ser latinista que no se trata de uma estrita traduo palavra por palavra.
Sola sub nocte se torna sous la dsole nuit [sob a desolada noite],
e sola, deserta, solitria, vertida (para a aliterao de demeures
[moradas] com Dis) por dsole [desolada]. O que latino (= e)
que liga o verso 1 ao verso 2 desaparece; uacuas, vazias, traduzido
por vaines [vs], e inania, um adjetivo, por inanit [inanidade],
o que evoca, para ns, o aboli bibelot dinanit sonore [abolido
bibel de inanidade sonora] de Mallarm. O que significa esta mistura de literalidade e de liberdade? Apesar de tudo, o prprio Perret
tambm lexicalmente literal, e quanto estrutura sinttica do
original, Klossowski tambm se distancia.
Outro exemplo: o incio da Eneida. Comparemos as verses
de Delille (a bela infiel), de Perret (a pura traduo filolgica), de
Bellessort (a verso retocada), e de Klossowski.
Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris
Italiam fato profugus Lauiniaque uenit
litora... (vv. 1-3)
Delille:
Je chante les combats, et ce guerrier pieux,
Qui, banni par le sort des champs de ses aeux,
Et des bords phrygiens conduit dans lAusonie,
Aborda le premier aux champs de Lavinie...
171
[Canto os combates e este guerreiro piedoso,

Banido no acaso dos campos ancestrais,
E das margens frgias conduzido na Ausnia,
Aporta o primeiro nos campos de Lavnio]
Perret:
Je chante lhorreur des armes de Mars et lhomme qui,
premier, des bords de Troie vint en Italie, prdestin, fugitif,
et aux rives du Lavinium...]
[Canto o horror das armas de Marte e o homem que,
primeiro, das costas de Troia veio Itlia, predestinado,
fugitivo e s margens do Lavnio]
Bellessort:
Je chante les armes et le hros qui, premier entre tous, chass
par le destin des bords de Troie, vint en Italie, aux rivages o
slevait Lavinium...
[Canto as armas e o heri que, primeiro entre todos, afastado pelo destino das costas de Troia, veio Itlia, s margens
onde se erguia Lavnio...]
Klossowski:
Les armes je clbre et lhomme qui le premier des Troyennes
rives en Italie, par la fatalit fugitif, est venu au Lavinien littoral...
[As armas eu celebro e o homem que primeiro das Troianas
ribas Itlia, pela fatalidade fugitivo, veio at o laviniano
litoral...]
172
Das quatro verses, pode-se dizer que nenhuma palavra

por palavra. Uma traduo deste tipo seria:
Les armes et le hros (ou: homme, uirum) je chante de Troie
qui premier des rives en Italie par le destin chass au lavinien
vint littoral
[As armas e o heri (ou: homem, uirum) eu canto de Troia
que primeiro das margens Itlia pelo destino afastado ao
laviniano veio litoral]
Algo impossvel.
Os tradutores como Delille, Perret e Bellessort remanejam
os versos latinos segundo a lgica da frase francesa, cada um a sua
maneira. Intil insistir sobre as agradveis fantasias de Delille.
As de Klossowski tambm se afastam do original:
Arma uirumque cano.. .
Les armes je clbre et lhomme...
[As armas celebro e o homem]
Mas ela d a impresso de ser literal. s uma impresso, claro. Mas de onde vem? J que no se tem palavra por palavra? H de
se distinguir dois planos. O primeiro o modo geral da sua traduo.
certo que aqui opera uma forte latinizao do francs. Foucault
(1964) diz a esse respeito:
Pierre Klossowski acaba de publicar da Eneida uma traduo
vertical. Uma traduo onde a ordem palavra por palavra
173
seria como a incidncia do latim caindo como uma luva sobre o francs [...] Cada palavra [...] sai do verso latino para
a linha francesa como se o seu significado no pudesse ser
separado do seu lugar.
Ele sustenta, com razo, que aqui a ordem palavra por palavra aparente. Em dois sentidos: s uma aparncia, de um lado,
mas, por outro lado, essa aparncia tem uma fora prpria, ela nos
faz pressentir o que a verdade do palavra por palavra, a potncia
da letra reinstituda da qual falava Alain.52
O segundo plano aquele onde essa latinizao se efetua sem
ser um calco, sem violentar gratuitamente (como a pura palavra por
palavra) a nossa lngua. De fato, trata-se de implantar em francs o
carter fragmentado da sintaxe latina, de introduzir as rejeies,
as inverses, os deslocamentos etc. do latim que permitem o jogo
de palavras no dizer pico, mas sem por isso reproduzir ingnua e
servilmente rejeies, inverses, deslocamentos do original; sem
copi-los tais quais. A diferena considervel: o que traduzido o sistema global das inverses, rejeies, deslocamentos, e no suas
distribuies factuais ao longo dos versos da Eneida. Por isso
lbant obscuri sola sub nocte
torna-se
52
Poder-se-ia dizer: a traduo literal autntica deve parecer como uma

pura ordem palavra por palavra, mas no ser.
174
Ils allaient obscurs sous la dsole nuit

[Iam obscuros sob a desolada noite]
H inverso do adjetivo tanto em francs quanto em latim,

mas o lugar da inverso no verso foi mudado de forma que o
francs possa aceit-la.53 Este o ponto essencial: procurar na frase
francesa as malhas, os buracos por onde ela pode acolher sem
demasiada violncia, sem se rasgar demasiado (mas rasgando-se
mesmo assim, o que no agrada a Hugo) a estrutura da frase latina. Colocar desole [desolada] antes de sous [sob], o francs
recusa; mas coloc-lo antes de nuit [noite], ele o aceita: eis um
ponto flexvel, um ponto de acolhimento, uma estrutura no-normatizada do francs. Para traduzir, o tradutor deve sempre buscar o no-normatizado da sua lngua. S ele e no o escritor, ou
raramente, o caso de Hopkins para o ingls pode faz-lo. A
traduo isto: Procurar-e-encontrar o no-normatizado da lngua
materna para introduzir a lngua estrangeira e seu dizer.54
53
54
Este o significado profundo potico do conceito de aceitabilidade atualmente desenvolvido por alguns tericos da traduo. A
aceitabilidade sociocultural se fundamenta sobre o que a lngua para
a qual se traduz no seu ser histrico pode aceitar da lngua traduzida num momento dado, no momento favorvel (o kairos).
O no-normatizado da lngua materna indica o que, nela, o mais materno o ser materno da lngua materna. O tradutor est portanto em
contato, paradoxalmente, com o que a sua lngua tem de mais acolhedor. Afirma que sua lngua, na sua maternalidade, sempre albergue
do longnquo.
175
Assim, as relaes recprocas de sonoridade podero ser recuperadas, isto , reinstitudas a partir de todos os pontos flexveis em
que o tradutor colocou suas palavras: l onde o calco no permite
jogo, l onde o desenvolvimento discursivo destri os efeitos de
sonoridades, a reproduo do sistema geral da lngua latina, no
sendo subordinada com rigidez ao factual do original, mas apenas
ligada lei que rege essa facticidade, permite reconstituir tudo.
Liberdade e literalidade se unem. O tradutor procura os pontos
em que o francs pode naturalmente (re)tornar-se latino e pico. O
caso do adjetivo to marcante que no dizer pico o de Homero
como o de Virglio o adjetivo central: por ele que o mundo
mimetizado se manifesta na plenitude de suas qualidades sensveis
(como bem sabia Diderot). Mas esta funo, ele a deve sua grande autonomia na frase: no suficiente haver muitos adjetivos na
epopeia, ainda necessrio que no sejam escravos dos substantivos. Por exemplo, na Eneida (Livro VIII):
Dixerat et niueis hinc atque hinc diua lacertis
cunctantem amplexu molli fouet. Ille repente
Accepit solitam flammam notusque medullas
lntrauit calor et labefacta per ossa cucurrit (v. 387-390).
Elle avait dit et, neigeux dclat, par-ci, la divine, par-l, de ses bras
lhsitant dune treinte souple chauffe. Lui, sur-le-champ,
176
reoit, non insolite, la flamme, et notoire, ses moelles

pntra la chaleur et lbranla dedans ses os diffuse.55
[Ela havia falado e, nevosos de deslumbre, por aqui, a divina, por
ali, com seus braos o hesitante com um abrao leve esquenta.
Ele, imediatamente, recebe, no inslita, a chama, e notrio, sua
medula penetrou o calor e estremeceu em seus ossos difuso.]
Da mesma forma, latinizao do francs e acentuao do adjetivo se unem quando Klossowski (Livro III) traduz
Nemorosa Zacynthos (v. 270)
por
56
nmoreuse Zacynthe
[nemorosa Zacinto]
55
56
Trad. P. Klossowski, op. cit., p. 234. Grifei os adjetivos que ocupam realmente
aqui todos os pontos estratgicos da frase. A traduo de Klossowski principalmente em citao est no limite, aqui, do possvel; claro que quis reproduzir a qualquer preo o jogo dos adjetivos latinos. Esta passagem aquela
da qual Montaigne (1965: 97) dizia: Vnus no to bela, toda nua e viva,
ofegante, como , aqui, em Virglio. A passagem citada por Montaigne foi
deixada em latim, e temos em nota de rodap sua traduo filolgica: Ela
tinha acabado de falar, e como ele hesita, a deusa o envolve com seus braos
de neve, e o esquenta com um doce abrao. Vulco reencontra de repente seu
ardor habitual e um calor bem conhecido o penetrou at os ossos e percorreu
seu corpo amolecido. Ao ler essas linhas inspidas, Montaigne no teria de
certo encontrado a deusa viva e ofegante. Klossowski nos restitui o que o
tocava sensualmente na Eneida; aconteceu o mesmo com os amores de Dido
e Enias (livro IV) que o sculo XVI francs no cansou de retraduzir e imitar.
Trad. Klossowski, p. 75. Mais adiante (p. 69), temos la neigeuse Paros
[a nevosa Paros].
177
Onde Perret prope:

Zacynthe et ses grands bois57
[Zacinto e suas florestas.]
Nmoreux [nemoroso] um neologismo em francs, mas

uma vez entendido (basta abrir o dicionrio latim-francs), enriquece a nossa lngua de um belo adjetivo (como vaporeux [vaporoso], fuligineux [fuliginoso] igualmente calcados do latim).
Sem falar no fato de que Virglio no podia ignorar a consonncia
admirvel do nemorosa Zacynthos: nemorosa sendo mais marcado
aqui do que o seria em francs bois [arborizado].
Klossowski prope:
dja dans le libre, la joyeuse, dans le ciel, il la observe, les ailes
applaudissantes, sous lobscure il perce sous la nue la colombe.
[j no livre, a feliz, no cu, ele a observou, as asas aplaudintes, sob a obscura ele penetra sob a nuvem a paloma.]
A traduo acentua a autonomia dos adjetivos e os faz realmente voar num voo de pomba no cu (Leyris, 1964: 672): a mmesis impressionante e palpvel.
Em outro lugar, o respeito da inverso permite restituir dois
traos do dizer pico, o mimo da ao fsica, e a apario do divino.
57
Suas grandes florestas um clich potico do sculo XIX.

178
O mimo da ao fsica:
Car tandis que ses parents affligs tiennent Iule dans leurs
bras, voici sous leurs yeux, lgre, une langue de feu venir se
rpandre au sommet de sa tte et leffleurant inoffensive la
flamme doucement lcher ses cheveux et comme sen repatre
autour de ses tempes. (Klossowski, 1964: 57, vv. 681-684)58
[Pois enquanto seus pais aflitos seguram lulo nos seus braos, eis que sob seus olhos, leve, uma lngua de fogo vem se
espalha no topo de sua cabea e tocando-a apenas inofensiva a flama docemente lambe seus cabelos e como que se
alimenta ao redor das tmporas.]
Aqui, os versos imitam, pelos seus desvios, o avance cruel da

chama s tmporas da criana.
A apario do divino: na Odisseia, como na Eneida, o momento em que o deus ou a deusa se manifestam essencial. A palavra pica
insiste sobre o carter de apario desta manifestao. Assim:
Dixit et auertens rosea ceruice refulsit, ambrosiaeque comae
diuinum uertice adorem spirauere; pedes uestis defluxit ad
imos et uera incessu patuit dea (Livro I, vv. 402-405)59
58
59
Compare-se com Perret, Livro II:

Dans nos bras, sous les yeux de ses parents dsols, voici que du sommet
de la tte dIule une aigrette lgre jaillit, rpandant une lueur; comme
une flamme aux douces caresses, elle lchait sa souple chevelure et prenait force autour de ses tempes.
[Em nossos braos, sob os olhos dos seus pais desolados, eis que do topo
da cabea de Iulo um penacho leve jorrou, difundindo uma luz; como
uma flama com doces carcias, lambia sua suave cabeleira e se fortalecia
ao redor das tmporas.]
Grifo meu.
179
Klossowski:
Elle dit, et comme elle se dtourne le rose piderme de son cou scintille
et de sa chevelure parfume dambroisie la divine odeur
sexhale; jusqu ses pieds sa robe se dploie;
et vritable, par sa dmarche, se rvle la desse.
[Ela diz, e como se volta o rosa epiderme do seu pescoo brilha
e de sua cabeleira perfumada de ambrosia o divino odor
exala-se; at aos seus ps seu vestido se desdobra;
e verdadeira, pelo seu caminhar, se revela a deusa.]
Perret:
Elle dit et, comme elle se dtournait, une lumire, autour de
sa nuque de roses, resplendit; de sa tte, les cheveux parfums
dambroisie exhalrent une odeur divine; jusqu ses pieds les
plis de la robe descendirent et vraie desse, sa dmarche elle
apparut.
[Ela diz e, como se voltava, uma luz, ao redor de sua nuca
de rosas, resplandece; de sua cabea, os cabelos perfumados
de ambrosia exalaram um odor divino; at aos seus ps as
dobras do vestido desceram e verdadeira deusa, no seu caminhar, ela apareceu.]
Observem, aqui ainda, o respeito do distanciamento adjetivo/substantivo, que falta em Perret:

uera incessu patuit dea.
[pelo caminhar, revelou-se a verdadeira deusa.]
180
A ressurreio
A introduo do sistema geral do latim e das leis do dizer
pico em francs tem uma srie de consequncias. A primeira
que quase todos os crticos observam que a Eneida (re)aparece,
como a deusa. Foucault (1964: 22) escreve:
Nessa vasta baa que despedaava as margens da nossa linguagem, a prpria Eneida brilha [...] Uma traduo deste
tipo vale como o negativo da obra: tem seu trao marcado
na lngua que a recebe. O que ela entrega no nem uma
transcrio, nem uma equivalncia, mas a marca vazia, e
pela primeira vez indubitvel da sua presena real.
Marcel Brion fala de ressurreio, Aim Patri evoca... o

branqueamento de Paris. Em outras palavras, o objetivo da retraduo, reabrir o acesso ao texto antigo, alcanado. O leitor pode
no ler todo o texto (grande esforo), mas, ao ler tal ou tal passagem,
ele se impressiona, se emociona: a epopeia voltou realmente a ser
falante. o exemplo real da Verjngung, do rejuvenescimento, que
Goethe esperava da traduo bem sucedida.
O repatriamento
Mas mais surpreendente, talvez, o que acontece na lngua
francesa, da prova que ela fez. Leyris (1964: 667) constata maravilhado e emocionado:
181
No estamos [...] num francs de tempo algum, ainda que

estejamos num francs que pareceria ter sido possvel em
todos os tempos para traduzir a epopeia. Mas esse arrancamento, esse desterro tambm repatriamento para
o domnio da lngua que nos fez nascer e que nos alimentou durante sculos, ficando ao nosso lado, mesmo aps o
desmame. De onde um sentimento de alegre segurana, de
memria revificada, de saudade a ser satisfeita [...] No significa que se adormece sobre o que passou: encontra-se e
reencontra-se, toca-se a terra e se renasce. O Renascimento
, desde os carolngios, um fenmeno constante.
Este elogio de um dos nossos maiores tradutores dispensa comentrios. Mas nesse movimento de retorno ao latim, parece que
o francs repercorre, uma por uma, as etapas da sua histria. algo
que Foucault (1964: 22), mais uma vez, formulou brilhantemente:
O retorno repentino de nossas palavras aos stios virgilianos faz a lngua francesa se deslocar, num movimento de
retorno, em direo s configuraes que foram suas. Ao ler
a traduo de Klossowski, atravessa-se disposies de frases, colocaes de palavras que foram as de Montaigne, de
Ronsard, do Romance da Rosa, da Cano de Roland. Aqui
se reconhecem as divises do Renascimento, ali as da Idade
Mdia, l as da baixa latinidade. Todas as distribuies se
superpem, deixando entrever, pelo simples jogo de palavras no espao, o longo destino da lngua.
Este encontro com os stios da histria da lngua francesa

perceptvel quando a traduo, nas suas latinizaes, evoca os poetas do sculo XVI e os clssicos.
182
Os poetas do sculo XVI (Leyris, 1964: 671):

Derechef dun autre arbuste darracher la flexible tige jessaye,
et tente de sonder les causes secrtes; noirtre aussi le sang dont
lcorce de lautre arbuste saigne.60
[De novo de outro arbusto arrancar o flexvel caule busco e
tento sondar as causas secretas; enegrecido tambm o sangue cuja casca de outro arbusto sangra.]
O prprio Klossowski evoca numa entrevista (Edern Hallier,

1964), a Maurice Scve e Corneille para a inverso:
Et jusquo dun bel oeil peut setendre lempire...
[E at onde com belos olhos pode estender-se o imprio...]
Mas com Racine que a proximidade impressionante:

Et qu Ascagne et mon pre et mon pouse Cruse
Je visse dans le sang lun et lautre immols.
[E que Ascnio e meu pai e minha esposa Creusa
Eu visse no sangue um e outro imolados.]
60
A latinizao choca menos um crtico espanhol, que escreve: Difcil

empresa la del seor Klossowski la de darnos la sonoridad del poema
original en lengua francesa, no debiendo chocar, por lo menos a los
hombres de habla espaola, las transposiciones aunque sean violentas,
pues a esto nos tena habituados Gngora, padre de la renovacin potica espaola (Antonio Porral, Un fundador de patria, dossi de imprensa
sobre Klossowski, Gallimard, 1964).
183
ou:
qui donc, mourante, mabandonnes-tu, mon hte
(puisque, hormis ce nom, rien de lpoux ne reste)?
[A quem, moribunda, me abandonas, minha hspede
(uma vez que, alm desse nome, nada do esposo resta)?]
Isto no significa que Klossowski utilizou (plagiou) Racine,

Corneille, Scve etc., para traduzir Virglio nem que ele copiou
Mallarm, Claudel, Saint-John Perse ou Jouve. No. Apoiando-se
no seu horizonte potico moderno, reencontrou a relao com o
latim que essas lnguas literrias francesas tiveram. E no tudo.
Como sugere Leyris (1964: 672), os versos de Klossowski:
Hlas, que fera-t-il? Ds lors, la reine, circonvenir, la dlirante, losera-t-il, par quelle sorte de discours? par quel exorde
dbuter?
[Ai, o que far? Portanto, a rainha, enganar, a delirante, o ousar, com que tipo de discurso? Com que exrdio iniciar?]
esto sem equivalente na nossa poesia francesa e anunciam um possvel, um por-vir. A traduo se desdobra ento numa dupla temporalidade lingustica: devolver lngua a memria de sua histria at
sua origem, abri-la para um futuro de possibilidades insuspeitveis.
Agora coloquemos, para finalizar, trs perguntas: se partimos
do princpio que numa traduo opera sempre uma terceira lngua,
qual a usada aqui? Quais as crticas que foram feitas, que podem
184
ser feitas a essa traduo? Em que ela nos faz aproximar-nos da verdade da traduo literal, concretamente falando?
A terceira lngua (bis)

A terceira lngua (tutelar, seno rainha) que opera aqui ,
sem dvida, o alemo. Isso por vrias razes essenciais, sem falar
do fato que Klossowski principalmente tradutor do alemo e
que sua me, Baladine Klossowska, se expressava to bem em alemo quanto em francs, como mostra sua correspondncia com
Rilke. Para toda traduo literal de um texto antigo, o alemo a
referncia absoluta. Pois a nica lngua ocidental que, pelo vis
de sua poesia e de sua filologia, por aquele dos seus tradutores,
mantm uma relao to ntima (mas sem filiao) com o latim
e o grego. Antes de Hlderlin, havia Voss, que tinha traduzido
Homero e Virglio, e provocado j em 1781, as mesmas reaes
de admirao e de rejeio que Klossowski em 1964. O alemo
mantm uma relao ntima principalmente com o grego, e no
por acaso que Klossowski escolheu uma obra latina: de um lado,
porque a histria o forou secretamente a escolher um texto essencial ao destino da nossa literatura francesa e da nossa relao
cultural com a traduo, de outro lado, porque ele o tradutor
de Nietzsche que preferia, como se sabe, os latinos aos gregos.
Mas o prprio Klossowski declarou que o latim, pelas suas declinaes, est mais prximo do alemo do que da lngua francesa.
Sendo a lngua-de-traduo dos textos antigos por excelncia, o
185
alemo a terceira lngua padroeira de toda traduo verdica,

radical, em francs, de um texto grego ou latino. Isso no significa
como alguns crticos hostis expressaram que Klossowski imps
germanismos ao francs.61 Ao contrrio, ele indicou: Quis colocar,
com o latim, o problema sinttico que Mallarm colocou a partir do
ingls...62 (Edern Hallier, 1964). Assim temos a traduo a mais enraizada possvel no futuro do francs, mas que no pode existir sem uma
outra lngua, o alemo. Paradoxo da traduo!
A legibilidade e o excesso
As crticas feitas a Klossowski so de natureza vria. So, alis, fracas e relativamente pouco numerosas. H, primeiramente,
aquelas que s veem em seu trabalho um amontoado de latinismos
temperado com imitaes de Mallarm, Claudel ou Saint-John Perse. H tambm crticas filolgicas errneas, que se ocupam com
julgamentos estetizantes de terceira ordem, como se podem encontrar nos fillogos positivistas (observemos, por outro lado, que a
maioria dos latinistas favorvel traduo de Klossowski). H,
finalmente, acusao de ilegibilidade. Se os dois primeiros tipos de
crticas s merecem um certo desdm, o ltimo merece reflexo.
Quando se aplica aos princpios gerais de inverso, de rejeio, de
61
62
Lobet (1964) fala de este francs torturado, repleto de inverses germnicas... .

Estamos, mais uma vez, no espao de Chateaubriand e Alain.
186
deslocamento que regem a traduo, fcil de ser refutada. Deguy

(1964: 1085) diz a este respeito:
Quanto dificuldade que se poderia ter, por exemplo, na
separao, mantida em francs pelo tradutor, entre o substantivo e o adjetivo (que, portanto no mais exatamente o
seu adjetivo), ela muito menos considervel que aquela
que se tem ao manter inteligvel, em vez de estimulante, a
leitura de uma traduo clssica, visto que, alm disso, este
procedimento considerado ousado remete simplesmente
maneira de falar viva, isto , elocuo oral da prtica cotidiana que no hesita em dizer (entre mil exemplos): este
preto, me passa este lpis... etc.
Mas h, mesmo assim, nesta traduo um problema de legibilidade. De dois pontos de vista. A latinizao no excessiva (ponto
de vista apresentado cautelosamente por Leyris)? A massa do texto
legvel? bvio para responder primeira pergunta , que s
vezes (muitas vezes), h excesso. Pouco importa onde este excesso se
manifesta. Pode-se perguntar se este excesso (que se encontraria em
Hlderlin e Chateaubriand) no inerente a toda verdadeira traduo da letra. Quero dizer: que o prprio movimento do trabalho sobre e na letra, num certo nvel, no pode ser controlado, nem mesmo
o defeito de traduo evocado acima. Talvez se este excesso no
se produzisse, os pontos de no-excesso, de equilbrio, de sucesso
no seriam atingveis. A pesquisa dos espaos no-normatizados
da lngua materna implica uma relao de obscuridade com ela, na
qual, s vezes, o tradutor se torna cego. No uma relao de pura
clareza. Nessas condies, o excesso (e o fracasso concomitante)
187
inevitvel. Trata-se de um defeito de traduo no sentido radical

da palavra, mas no de algo que pudesse ser criticado como se fosse
inevitvel. H sempre um defeito de traduo. E, claro, isso afeta a
legibilidade, e tambm o nvel de aceitabilidade do texto. Digamos
que o excesso o modo sobre o qual se apresenta o defeito de traduo na traduo literal. Vimos qual o defeito de traduo das
verses voltadas restituio do sentido, como a de Perret. No a
mesma coisa.
A massa do texto (facilmente) legvel? De forma alguma.
De um lado, por causa dos excessos. De outro, por causa de algo que
a traduo no pode eliminar: a relao que ns temos com a epopeia. Essa relao tal que no precisamos ler toda a Eneida, que,
talvez, no o podemos. Bastam mergulhos verticais, abruptos, no dizer pico. A traduo nos permite encontrar novamente a epopeia,
mas ela no consegue fazer com que a leiamos horizontalmente,
at porque no estamos mais nesse espao da oralidade onde a epopeia no era lida, mas dita, memorizada e escutada. Ou talvez ser a
limitao ltima dessa verso: parar no limiar do problema da oralidade pica. Neste caso, uma nova retraduo esperaria a Eneida,
tomando este problema de frente. provvel que o tempo desta
retraduo ainda no tenha chegado.
A lgica da literalidade
O trabalho de Klossowski nos permite distinguir rigorosamente literalidade e calco. A literalidade, como vimos, opera no
188
nvel do sistema da lngua e do texto, a ponto de os dois sistemas

se unirem. No caso da Eneida, a mmesis inerente ao dizer pico
explora as possibilidades de inverso, de rejeio, de deslocamentos
inerentes ao latim, assim como a Odisseia usa as possibilidades de
adjetivao composta do grego. A traduo literal no reproduz a
facticidade do original, mas a lgica que preside a organizao desta
facticidade. Ela reproduz essa lgica onde a lngua para a qual se
traduz o permite, nos seus pontos no-normatizados (que ela acaba
revelando). Ela descobre, assim, um francs potencialmente capaz
de ser latinizado, germanizado, anglicizado etc., sem que se produza o fenmeno de contaminao negativa to frequente quando
lnguas entram em contato. Onde no h excesso, finalmente, ela
mostra que, por meio desta comoo da lngua estrangeira, a lngua materna, longe de se alienar, acede a camadas insuspeitas do seu
ser, camadas que, com toda probabilidade, ela no poderia atingir
apenas com sua prpria literatura. mais do que a ampliao da
lngua da qual falam Humboldt e Hugo.
O corao materno da lngua

Aborda-se a difcil questo da relao da traduo com a lngua
materna. Movimentando-se no no-normatizado desta, o tradutor
trabalha, j dissemos, no que a sua lngua materna tem de mais
materno. Isto nos faz pressentir somente pressentir que contrariamente ao que enuncia o discurso tradicional sobre a lngua
materna (que confunde, numa base histrica, real, lngua materna
189
e lngua nacional), esta no uma realidade fechada, mas, ao contrrio, um espao-de-lngua aberto e fundamentalmente acolhedor.
Para o corao materno da lngua materna, todas as lnguas so prximas e parentes. Trabalhando o mais perto deste corao, o tradutor (da letra) descobre o parentesco no filolgico, no lingustico
das lnguas. Uma outra grande traduo do sculo XIX poderia ensinar-nos exemplarmente; a que James Joyce fez em italiano semi-dialetal, semi-dantesco, de um fragmento do seu Finnegans Wake.
Procurando com paixo e quase com mania o corao materno da
lngua, Joyce sabia por instinto que a nica maneira radical de
prolongar (de cumprir) a polifonia das coins da sua grande obra era
convert-la em polifonia dialetal, de submeter o conjunto de coins
entrelaadas no espao materno dos dialetos. Tal a dimenso que
se teria de explorar ao final desse percurso.
190
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A Traduo e a Letra ou

2012 by Copiart/ PGET-UFSC

Berman, Antoine, 1942-1991

1. Traduo e interpretao. 2. Literatura francesa. I. Torres,

Elaborada por: Sibele Meneghel Bittencourt CRB 14/244

NOTA DOS TRADUTORES .................................................................. 11

A ANALTICA DA TRADUO E A SISTEMTICA DA

CHATEAUBRIAND, TRADUTOR DE MILTON

NOTA DOS TRADUTORES

Para Berman, em seu texto Pour une critique des traductions:

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

textos traduzidos para o leitor francs, que envolvem comparaes

Vide, por exemplo, a srie de antologias bilngues Clssicos da Teoria da

NOTA DOS EDITORES FRANCESES 2

Trata-se aqui da 2a edio francesa de 1999, editora Seuil.

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

quanto s citaes e referncias, e, principalmente, amadurecido

Nota dos Editores Franceses

sensvel ao escrever quanto ao filosofar cria a necessidade do trabalho

A traduo no se v como a obra literria, mergulhada,

A traduo abre a janela a fim de deixar entrar o dia,

Mas o Pai gostaria, o

A expresso O Albergue do Longnquo [lauberge du lointain] de Jaufr

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

A cada da le basta su pena, a cada ao su dao.

Poder-se-ia, certamente, procurar um equivalente francs.

O duplo jogo aliterativo do original, da/pena, ao/dao,

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

So Jernimo retoma certamente a crtica do literalismo de Ccero, mas

Assim a traduo: experincia. Experincia das obras e do

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

Mas a traduo (quase) nunca considerou sua experincia como

pocas da traduo ocidental, com A. W. Schlegel, Tieck, Hlderlin,

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

Mas se existe, de outra forma, uma linguagem da verdade,

e de Heidegger (1983: 456):

A tradutologia, precisamente porque ela deve ser reflexo

bblica, como ela se encarna em Meschonnic. , em segundo lugar,

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

Quando Roa Bastos (1985: 571) escreve:

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

h, antes, anncio da experincia do que se poderia outra traduo, a

No por acaso se, desde o Romantismo, quase todos os grandes poetas

espao da traduo um espao sui generis (o que justifica que h

Partimos do seguinte axioma: a traduo traduo-da-letra,

No entanto, tal afirmao vai imediatamente de encontro

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

das teorias da traduo que se constri a partir desta operao,

Entretanto, esta destruio se ela no quiser ser uma simples

Num seminrio ulterior, Vrit de la traduction, vrit de la philosophie,

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

Traduo Etnocntrica e Traduo Hipertextual

Provavelmente chocado pelo exagero desta frase, o tradutor

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

Epistula LVII. Ad Pammachium. Liber de optimo genere interpretandi.

Traduo Etnocntrica e Traduo Hipertextual

Tal a concepo da traduo que se tornou cannica no

So Jernimo, todavia, defende o princpio de uma traduo literal dos

a Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo

A boa nova da traduzibilidade universal

Traduo Etnocntrica e Traduo Hipertextual

Captao do sentido e etnocentrismo