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FACULDADE DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
Goinia
2009
Goinia
2009
RAINER GONALVES SOUSA
BANCA EXAMINADORA
__________________________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Oiti Berbert Jnior (UFG)
(PRESIDENTE)
__________________________________________________________________
Profa. Dra. Adriana Fernandes (UFPB)
(ARGIDORA)
__________________________________________________________________
Profa. Dra.Maria Amlia Garcia Alencar (UFG)
(ARGIDORA)
__________________________________________________________________
Prof. Dra. Fabiana de Souza Fredrigo (UFG)
(SUPLENTE)
Para todos aqueles que possuem a cincia de que nada disso seria possvel sem a marcante
presena que meu pai ainda tem na minha vida.
AGRADECIMENTOS
todas as figuras que fizeram desse caminho uma experincia de valor inestimvel:
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo fundamental estabelecer uma leitura sobre a trajetria do
sambista Bezerra da Silva a partir do legado artstico por ele deixado. Nesse sentido,
promovemos uma revisita s temticas e questes inseridas na histria do samba e pensamos a
importncia do sambista no contexto de sua poca a partir do dilogo com sua obra. Para
repensarmos os valores de seu trabalho e a estima de suas contribuies para a msica
brasileira, recorremos aos conceitos de tradio e Indstria Cultural, aqui entendidos como
elementos riqussimos para a explorarmos os contrastes e a complexidade da sua produo
artstica.
ABSTRACT
This work aims to establish a reading about the pathway of Bezerra da Silva from the artistic
legacy that he left. Thereby, we promoted one revisit to the themes and questions inserted on
the history of samba and we thought about the sambistas importance in the context of his
time from the dialogue with his work. To rethink about the values of his production and the
esteem of his contributions to the brazilian music, we appeal to the concepts of tradition and
cultural industry, understood here as rich elements for us to explore the contrasts and the
complexity of his artistic production.
SUMRIO
INTRODUO .............................................................................................................. 10
CAPTULO I AS TRADIES MARCADAS NO SAMBA .................................. 13
1.1 TRADIES NO SAMBA: A RAA E A RESISTNCIA ............................... 16
1.2 DA CASA, DA ESCOLA, DO RDIO ............................................................... 28
1.3 FORA DAS ESCOLAS, DENTRO DAS RODAS... E MAIS DISCOS.............. 44
CAPTULO II BEZERRA DA SILVA: UM CAMINHO BIOGRFICO E
MUSICAL ........................................................................................................................ 57
2.1 A CHEGADA AT O MALANDRO .................................................................. 60
2.1.1 Mas eu sou aquele que chegou do Nordeste para tentar... ......................... 60
2.1.2 Com o Bezerra no tem amor, n? ............................................................ 64
2.1.3 Eu sou favela ............................................................................................. 67
2.1.4 Os compositores de verdade ...................................................................... 71
2.1.5 No tempo em que Bezerra no via nada assado ........................................ 75
2.2 O POBRE INTELIGENTE : DISCUSSO SOBRE O MALANDRO ............ 79
2.2.1 No tenho nada de polmico ..................................................................... 89
2.2.2 Bezerra: falando de seu tempo e a sua ltima malandragem ........................ 93
CAPTULO III TRADIO E INDSTRIA CULTURAL: CONFLITOS E
DESAFIOS..................................................................................................................... 100
3.1 TRADIO: UM PONTO DE PARTIDA .......................................................... 102
3.1.1 Michael de Certeau e a bela morte da cultura popular .................................. 105
3.1.2 Hobsbawn e Bakhtin: o poder da inveno e a ruptura do dilogo............... 108
3.2 INDSTRIA CULTURAL: O CONCEITO E SUA PROJEO....................... 113
3.2.1 Conceituando a Indstria Cultural ................................................................ 113
3.2.2 A indstria no Brasil: projees e experincias ............................................ 118
3.3 BEZERRA: NOSSO LTIMO INTERLOCUTOR ............................................. 125
CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................... 141
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 145
ANEXOS ......................................................................................................................... 149
10
INTRODUO
11
canes puderam trazer tona a continuidade do debate que pretendia refletir sobre os
referenciais que definiam esteticamente e culturalmente os valores assumidos pelo samba.
Apesar de fazermos uma ponte entre a histria do samba e o caminho percorrido
por Bezerra da Silva em sua carreira, primamos por tambm considerar o contexto em que ele
aparece como artista, destacando questes alm da sua figura de malandro, morador do morro
carioca e intrprete de partido alto. Para isso, analisamos de que maneira ele conseguiu se
firmar como cantor, obtendo excelentes vendagens de discos e chamando a ateno da classe
artstica, dos crticos e jornalistas em plena dcada de 1980. Dentro deste parmetros,
destacamos como sua notoriedade no cenrio musical brasileiro evidencia uma srie de
smbolos que o apontam como representante de uma manifestao artstica legitimada por
signos prximos ao samba, especialmente nas primeiras dcadas que envolvem a
consolidao do gnero musical.
Todavia, nosso intuito no se limitou a encerrar a carreira de nosso objeto ao
campo de uma tradio a ser revisitada de forma purista. Assim, pela prpria evocao dos
smbolos tradicionais, discutimos a singularidade da apropriao destes na obra de Bezerra
atravs do estudo de sua relao com o passado do samba que abre espao para que a
reinterpretao da tradio se torne viva, podendo ser observada sob os pontos de vista de
diferentes tericos. Nesse sentido, no nos mantivemos na tentativa de aplicar um conceito de
tradio adequado ao modo pelo qual Bezerra da Silva evoca as tradies do samba, mas
deixamos que o intrprete se tornasse um terceiro interlocutor que tambm pudesse fornecer
sua perspectiva para a reflexo sobre esta e outra questes que se travam dentro e fora do
universo do samba.
Paralelamente, nos focamos na extenso da obra de nosso intrprete, buscando
entender a notoriedade que alcanou com as canes que estabeleciam uma srie de crticas
de natureza poltica, econmica e social. Tendo em vista a apario, na dcada de 1960, de
diversos conjuntos, msicos e intrpretes que produziam as chamadas canes de protesto,
analisamos o modo pelo qual Bezerra empreendeu sua distino deste grupo e como os
comentrios, denncias e opinies que projetou em suas canes tiveram importncia para
cultivar essa distino mesmo que abarcassem os mesmos temas.
Por fim, nos centramos em mostrar de que maneira, no perodo em que comea a
experimentar o sucesso do pblico, a obra de Bezerra se coloca como uma manifestao de
significativa ruptura para aqueles cujo dilema se baseava na reflexo sobre o papel da cultura
12
nacional e sua situao diante os ditames da indstria cultural. Para tal, relevamos o fato de
Bezerra da Silva no reproduzir as antigas oposies que determinavam a compreenso da
arte musical brasileira de maneira a se portar como um malandro que observa outros
caminhos para a compreenso de sua produo, que se inclina para outras reflexes ocorridas
no cenrio cultural nacional.
Para que a obra de Bezerra da Silva pudesse ser analisada desta maneira,
primando pelos dilogos que faz com a histria do samba e com as demais manifestaes
artsticas do Brasil e tambm para que a vida deste intrprete fosse revisitada, destacando a
fora do homem que procuramos destacar, empreendemos uma escuta cuidadosa de toda sua
discografia e tambm tivemos acesso a um extenso cabedal de informaes sobre nosso
objeto. Sendo assim, a discusso explorada nesta dissertao no se restringiu ao simples
conhecimento de sua obra e de sua biografia, mas ao uso de documentos tericos, matrias
jornalsticas e letras de canes como material de exaustivo trabalho para a tmida
compreenso (pelo entendimento de que muito mais possa ser discutido) sobre os entremeios
que perpassam a vida e a produo do artista que aprendemos a admirar.
13
Uma coisa certa: a idia de preservao do samba tem uma fora considervel
Hermano Vianna
14
O mistrio do samba, tenta problematizar acerca das questes ligadas construo de uma
identidade nacional sustentada pela definio de uma cultura popular.
Para tal, logo no captulo inicial de seu livro o socilogo carioca analisa um
encontro entre membros da elite intelectual da poca e um grupo de sambistas na cidade do
Rio de Janeiro considerada um dos principais locais de desenvolvimento do samba. Para ele,
este seria um exemplo vivo a partir do qual poderamos compreender que o contato entre as
elites e as classes subordinadas afasta a idia de uma cultura pura em que o samba seja
simplesmente reconhecido por meio de uma inegvel qualidade que o tornou brasileiro e
portador de um intrigante mistrio.
Para corroborar com a idia de um misterioso processo sugerido por Vianna,
destacam-se, ainda, as obras Nem do morro, nem da cidade as transformaes do samba e
a indstria cultural (1920 1945), do historiador Jos Adriano Fenerick e Samba e mercado
de msica nos anos 1990, do musiclogo Felipe da Costa Trotta; ambas recentes e que, de
forma direta ou indireta, do continuidade s primeiras hipteses j oferecidas.
A primeira, publicada no ano de 2005, trata da defesa do samba como bem
cultural de natureza moderna que no pode ser admitido pelos pressupostos de ordem
folclrica que anteriormente pensavam e restringiam a histria do samba. A segunda, por sua
vez, faz outro recorte espao-temporal e descreve a histria de um dos mais recentes estilos
do samba, o pagode. Oferece, ainda, uma curiosa perspectiva sobre seu surgimento atravs de
sua trajetria, o que leva certeza de que modernidade e tradio continuam a se opor de
maneira a tencionar os debates em torno dos significados e caractersticas do samba no final
do sculo XX.
O que possvel perceber, mesmo na breve elucidao dessas obras, a instigante
presena de um mesmo elemento em dois recortes distintos da histria do samba: a indstria
cultural. Evidenciamos, assim, a constatao de que a tradio do samba caminha
constantemente ao lado de uma instituio responsvel pela degenerao da msica autntica,
insubordinada s tradies e interessada em ampliar seus interesses, sempre prioritariamente
comprometidos com os lucros obtidos da explorao mercadolgica dos bens culturais.
E partindo dessa estranha aproximao observada nos mais diferentes contextos
que podemos perceber que o samba pensado como lugar de uma tradio popular e nacional
ao longo do tempo, nos fornece, atravs de sua anttese, um importante referencial de
sentidos referentes sua complexa verdade esttica. Assim, ao longo de outras anlises mais
15
apuradas, iremos salientar de que maneira a eficincia lucrativa da indstria sedenta por
rentveis atraes (musicais, cinematogrficas e televisivas) enfatiza pontos que a tradio do
samba deseja ou no deseja ser.
Comearemos, ento, por destacar o fato de que o samba ganhou reconhecimento
como estilo musical ao passo em que surgia uma nova maneira de se relacionar a cultura na
sociedade, o que gerou situaes de interessante conflito. Desse modo, percebe-se que, tanto
nos estudo dos primrdios do samba, como em seus mais recentes desdobramentos estticoculturais, a relao com uma indstria do entretenimento sedimentou os seus aspectos mais
legtimos a serem reconhecidos por uma expressiva coletividade pertencente ou marginal
sua prtica. Nota-se, ainda, que, nessa mesma relao, o samba negociou mudanas que
exprimiam interesses, idias e projetos envolvendo diferentes maneiras de represent-lo.
Assim, ao longo do tempo, os costumes naturalmente arraigados e as invenes
intencionadas se integraram em uma relao que permeou as vrias verdades do samba e
fizeram deste um gnero musical portador de mistrios. Estes reconhecidos dentro de uma
idia de que a tradio no pode ser excluda, e nem mesmo colocada de forma imune ou
resistente a tantos outros valores que tambm merecem equivalente reconhecimento. Contudo,
antes de estabelecer tais verdades por meio de uma histria da cultura voltada para o samba,
podemos aqui vislumbrar a coerncia desse jogo de mltiplas (o)posies interligadas ao
reproduzirmos a letra de Escasseia, um samba gravado por Beth Carvalho, que diz:
A partir dessa cano podemos fazer um primeiro contato que nos permite
reconhecer os campos de possibilidades de argumentos acerca da discusso entre tradio e
indstria cultural. Para tal, recorremos, a princpio, ao ttulo do lbum do qual Escasseia faz
16
parte: Na Fonte 1, de 1981, que faz uma clara sugesto ancestralidade, trazendo uma
referncia para um passado a ser revisitado. Contudo, a letra da cano traz uma perspectiva
distinta, que enxerga uma noo de tempo, transformao e multiplicidade que deve ser vista
no mundo e nas coisas.
17
a identidade nacional, que tomava maiores propores dentro dos debates intelectuais da
poca.
Com isso, apareciam novas discusses em que a superao do atraso deveria
contar com a defesa e a valorizao de uma nao autnoma, de um pas que poderia ter uma
identidade prpria a partir do momento em que as mudanas scio-polticas abrissem portas
para a reflexo sobre as caractersticas de uma nao pronta para a sua prpria
autonomizao. Assim, ao mesmo tempo que observamos a indefinio de elementos
estticos para a formao nacional, vislumbramos o surgimento de um contexto em que
debates sobre a nao pululavam nos dizeres de uma elite intelectual preocupada em
contornar uma identidade brasileira ao mesmo tempo original e admirada pelo mundo todo.
Em linhas gerais, esses intelectuais discutiam a identidade nacional por um olhar
que sintetizava
duas tendncias que circulavam no mundo cultural europeu: por um lado, o interesse
por elementos de culturas consideradas primitivas e, por outro, a nacionalizao da
expresso artstica. A juno de ambas tentativas foi criando um novo olhar em
torno das diversas manifestaes culturais que se desenvolviam no interior do
territrio nacional (QUINTERO-RIVERA, 2000, p.23).
Nesse sentido, havia uma preocupao em igualar o novo projeto de nao aos
percebidos nos pases do Velho Mundo. Contudo, a tentativa de se equiparar com as culturas
europias definidas acabava gerando um desejo de se negar a prpria Europa consolidada
como um paradigma a ser copiado. Dessa maneira, procurava-se estabelecer uma
nacionalizao apoiada em diversos trabalhos interessados em conduzir o desafio de formao
de uma cultura original por meio da demonstrao de uma srie de manifestaes originais.
De forma sinttica, o mais novo intento dos intelectuais do perodo era direcionar o olhar para
sua prpria cultura, na expectativa de conseguir alcanar o
projeto de criar uma expresso moderna e, ao mesmo tempo, atemporal [por meio]
de um processo de naturalizao do novo (...). [e], perante a incorporao de
elementos da cultura popular no registro de smbolos da nao, o debate sobre a
autenticidade das manifestaes populares adquiriu uma importncia fundamental.
(ibidem, p.42).
18
19
20
(...) pelas freqentes epidemias de febre amarela, varola, peste bubnica. Era cidade
ainda colonial, de ruas desordenadas e estreitas, com precrio servio de esgoto e
abastecimento de gua. As residncias no tinham condies higinicas. Havia
numerosa populao no mercado informal, acrescida nos ltimos anos do sculo
pela migrao de ex-escravos. No vero, a elite local e os diplomatas estrangeiros,
para fugir das epidemias, mudavam-se para Petrpolis, cidade de clima mais
saudvel. (2001, p.73)
21
Este samba foi anteriormente gravado por Beth Carvalho no LP De p no cho, de 1978 pela gravadora RCA.
22
natureza impositiva e efeito corruptor. Nesse processo de luta entre uma verdade essencial do
samba e a inteno de terceiros desvinculados ao gnero musical mas interessados em
apropri-lo , este escaparia de sua prpria morte ao resistir aos engodos dos que pretendem
envolv-lo. Para esclarecermos melhor o quadro proposto pela letra, transcrevemos seu texto,
que diz:
Samba
Agoniza, mas no morre
Algum sempre te socorre
Antes do suspiro derradeiro
Samba
Negro forte e destemido
Foi duramente perseguido
Na esquina, no botequim, no terreiro
Samba
Inocente p no cho
A fidalguia do salo
Te abraou, te envolveu
Mudaram
Toda sua estrutura
Te impuseram outra cultura
E voc no percebeu
A juventude estava influenciada pelo "y, y, y!". Que seria mais tarde o embrio
do rock brasileiro. Mas o Martinho fez o samba Casa de Bamba, que acabou
dando uma reascendida no samba que estava desgastado. E para combater essa
invaso de msica estrangeira, apareceu tambm o baio, com Luiz Gonzaga. Foi
uma poca em que a msica brasileira se projetou muito. Naquela poca, as
gravadoras preferiam receber fitas do exterior, prensar e vender, ao invs de gravar
disco de msica brasileira. As novelas tambm contribuam para isso. Elas tinham
trilha sonora nacional e internacional. A nacional tocava em 20 captulos e a
internacional tocava em 100 captulos. Mas os sambistas seguiram lutando, Noel
Rosa, Ismael Silva, Ataulfo Alves, Sinval Silva, Z com Fome, Geraldo Pereira.
Essa turma que tocava o samba para frente. E os que vieram depois tambm. Eu,
Monarco, Nei Lopes, a turma da Portela. Eu me preocupo porque hoje no existe
23
mais esse time de gente tentando manter o samba. O Fundo de Quintal, Zeca
Pagodinho, Dudu Nobre, Almir Guineto, Jorge Arago, so poucos. Dizer que o
samba est bem porque o Zeca vende 1 milho de cpias no correto. Depois de
tanto tempo o samba est sendo tombado (SARGENTO, Nelson. Nelson Sargento:
A histria do bom samba. A Nova democracia n. 41, maro de 2008 <
http://www.anovademocracia.com.br/index.php/Nelson-Sargento-A-historia-dobom-samba.html > acessado em 14 de julho de 2008).
O musiclogo Felipe da Costa Trotta discorda de tal perspectiva em sua tese de doutoramento Samba e
mercado de msica nos anos 1990. Segundo o pesquisador, a trajetria de Zeca Pagodinho tem uma dinmica
interessante a ser considerada. Sendo primeiramente revelado com surgimento do sub-gnero pagode, no comeo
da dcada de 1980, este artista vive um primeiro momento de projeo seguido por uma fase, entre 1988 e 1993,
de menor expresso mercadolgica. Contudo, acompanhando diversas das transformaes empreendidas pelo
pagode romntico, Zeca Pagodinho viria a dar tons mais profissionais sua carreira artstica ao mesmo tempo
em que permite novas experimentaes musicais oferecidas pelo msico e produtor Rildo Hora. A partir de
1995, com a gravao do disco Samba pra moas, Zeca Pagodinho volta a experimentar uma nova ascenso
que vai alm da exploso do pagode romntico e o permite, alguns anos depois, ser considerado como um os
referenciais de novos sambistas que surgiram por meio de seu apadrinhamento.
24
Deste modo, ele coloca o samba como um item da cultura popular de classes subalternas que
estabelece um tipo de manifestao capaz de representar a reflexo dos que compreendem os
problemas e questes de um grupo social especfico que se encontra ameaada sob a cultura
de massa (ibid, 2002, p.15, http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2002/Congresso
2002_Anais/2002_NP13COUTINHO.pdf).
Quem compartilha de uma perspectiva semelhante de Coutinho o antroplogo
Muniz Sodr, que no livro Samba, o dono do corpo aponta as origens do samba em direo
a um comportamento universalmente partilhado pelas culturas musicais do continente
africano e trazido para o ambiente colonial americano durante todo perodo em que o trfico
negreiro se desenvolveu nas vrias regies de explorao mercantil. Para Sodr, esse
comportamento universal teria uma origem musicolgica na chamada sincopao rtmica, que
se manifestaria enquanto bem cultural trazido pelos africanos, sintetizando o pensamento
musical de vrias culturas desenvolvidas em um mesmo espao que teriam um relativo tom
hegemnico.
Contrrio a essa hiptese, o musiclogo Luiz Fernando Nascimento de Lima,
salienta que Sodr implanta essa perspectiva universalizada da cultura africana ao apontar o
aparecimento de manifestaes musicais semelhantes na frica e em locais marcados pela
escravido africana como os Estados Unidos (jazz/blues) e o Brasil (samba) (2005, p.8) 4.
Dessa forma, o samba passaria ter esse peso de continuum de uma mesma cultura que se
transporta inclume pela fora de um elemento cultural resistente.
De fato, essa resistncia estaria, para Sodr, presente tanto em nvel esttico como
sociolgico, sendo este percebido quando o autor afirma que o samba (e suas sncopes)
tambm indicaria uma continuidade da histria das populaes negras, que, retiradas de seu
local de origem, buscam uma fala que resiste sua expropriao cultural... (e) um apelo a
uma volta impossvel, ao que de essencial se perdeu com a dispora negra (SODRE,
1998[1979], p. 59 e 67).
A perspectiva de Nascimento vai de encontro com a de Sodr no momento em que o autor estabelece uma
crtica interessada em desvendar outros problemas existentes nos elementos musicais utilizados pelo seu
interlocutor. Para tanto, ele grifa na definio de sncope de Sodr a ausncia de uma reflexo que considere as
transformaes estruturais e significativas que esse elemento negocia na medida em que interage com diferentes
contextos histricos. Dessa forma, o autor acredita que essa vinculao da sncope e, conseqentemente, do
samba com uma cultura afro-negra apenas um dos vrios estratos de significao operativos ligados ao
gnero musical em questo (ibidem, 2005, p.10).
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Interessante notar que essa perspectiva defendida por Muniz Sodr continua
presente quando, quase duas dcadas aps a primeira edio de sua obra, o antroplogo revisa
a primeira verso de Samba, o dono do Corpo. Essa constatao se torna importante quando
percebemos que a reedio do seu livro contempornea ao lanamento da obra O mistrio
do samba, escrito pelo antroplogo Hermano Vianna, que alm de companheiro de profisso,
tambm tem sua carreira profissional estabelecida no meio acadmico carioca.
Como Vianna parece no concordar com as respostas oferecidas por Sodr o
que demonstra ao levantar alguns questionamentos inconformados 5 que mais parecem
reclamaes , supomos que este tenha, na segunda edio de seu livro, cristalizado sua
perspectiva com inteno de responder nova obra. Dessa maneira, vemos que, em resposta
aos reclames de Vianna contra sua viso antagnica, capaz de anular qualquer possibilidade
de interao cultural que funcione alm dos limites impostos pela tica simplista de
dominao, Sodr prepara a reedio de Samba, o dono do corpo, com o intuito de afirmar
que sua obra, passadas duas dcadas, trata do verdadeiro mistrio do samba (SODRE, 1998
[1979], p.7).
Talvez pela discordncia e inconformidade perante o livro de Sodr, a reviso da
histria do samba feita por Vianna parte de uma leitura das obras de Gilberto Freyre e dos
demais pensadores que falam sobre o tema da miscigenao e da formao de uma identidade
nacional. Nesse sentido, sua obra busca um olhar mais dinmico sobre o objeto, se eximindo
de advogar em defesa da lgica da dominao e muito menos de uma narrativa harmoniosa
que exclua os conflitos presentes da nova compreenso.
Dessa maneira, se faz importante atentar para a perspectiva de Vianna, j que,
sendo um bem cultural moderno, o samba no pode ser visto atravs de referenciais que
exponham sua apreenso a riscos que possam tolher algumas de suas facetas. Assim, a anlise
que o cerca no deve se dedicar nem penosa compreenso de todas suas nuances, nem
priorizar a existncia de uma simples disputa de interesses que supostamente lhe do origem.
Contudo, essa dicotomia de anlise existe e no deve ser desconsiderada, principalmente
quando reconhecemos no samba a existncia de falas de diferentes intrpretes,
Em dado momento de sua obra, Hermano Vianna questiona: Por que fingir que essa interao entre elite /
cultura popular no acontecia? Por que dizer que nossos msicos populares eram simplesmente ou desprezados
pela elite brasileira? (1995, p. 47)
26
No artigo Permanncias e deslocamentos das matrizes arcaicas africanas no samba carioca da historiadora
Denise Barata temos um exemplo desse tipo de problemtica quando vemos a autora generalizando a dinmica
criativa dos sambistas, vistos por ela de forma indistinta, ao dizer que suas obras expressam o que eles so, o
que desejam ser e o que querem transmitir s novas geraes. Logo em seguida, aponta uma misso homognea
a esses sambistas com relao indstria cultural quando aponta que eles teimaram (e teimam) transpor a linha
que divide no s os espaos, mas sujeitos e culturas (2002, p. 7). Para justificar tal proposio, alega que os
sambistas que sempre foram desvalorizados tm uma necessidade nata e maior de discutirem por meio de sua
arte a definio de sua prpria identidade se comparados, por exemplo, com os artistas ligados bossa nova.
(2002, p. 7). Por fim, depois de falar dos problemas trazidos com a massificao dos bens culturais, aponta que
atravs da indstria cultural de diversos grupos musicais (...) a tradio materializada durante a produo e a
difuso dos sambas. E o que se transmite a compreenso de traos arcaicos que so recebidos para serem
conservados eternamente. (2002, p. 10).
27
entendermos de que forma a histria do samba se movimenta dentro de uma carreira artstica
que, mesmo atentando para o gosto musical contemporneo, ainda faz claras referncias aos
elementos histricos de sua origem.
Para iniciarmos a supracitada revisita, voltaremos ao cenrio estabelecido por
vrios artistas e estudiosos como o bero das primeiras manifestaes sonoras que viriam
a dar base ao que mais tarde se designou samba: a Praa Onze. Esta, pela convergncia de
algumas ruas, possibilitou no s o encontro daqueles que viriam a serem considerados os
pioneiros do samba, como mostrou as falhas do projeto carioca de segmentao estticosanitria, ao permitir um relativo intercmbio entre diferentes origens sociais.
Contudo, nossa preocupao no se encontra na delimitao do local de origem do
samba que permita a definio de elementos fundamentais do comportamento musical, mas
na elucidao da importncia da Praa Onze no que diz respeito funo social que teve ao
aglutinar vrios personagens que nem mesmo reconheciam a criao de um novo gnero
musical, diferente dos demais. A partir desse reconhecimento, notamos a presena de um
caldeiro sonoro que agitava a vida cultural da capital federal desde os fins do sculo XIX,
que seria responsvel pelo surgimento de novos espaos de divulgao e da transformao
dos lugares, funes e sujeitos envolvidos naquele cenrio musical.
Isto porque, antes ainda do surgimento do rdio ou do disco como novos espaos
de consagrao musical, o samba j possua reconhecimento que o deslocava para alm da
simples proximidade geogrfica de um grande centro urbano. Desta maneira, notamos que o
samba no se inseriu nessas mdias e caiu no gosto popular por uma mera coincidncia de
situao e oportunidade que aliasse o surgimento de novos espaos de divulgao com a
vontade de veicular qualquer coisa que atrasse novos consumidores para viabilizar
economicamente os dois empreendimentos aventureiros de nossa iniciante indstria de
entretenimento musical. Ele j se configurava como uma expresso artstica de
reconhecimento, que, uma vez veiculada na incipiente mdia musical, seria um atrativo cada
vez maior para esses meios.
Em vistas de buscarmos compreender a jornada que permitiu ao samba sair do
status de uma musica restrita a determinados grupos sociais para se colocar em avanada
posio no leque de atraes do entretenimento carioca, voltaremos nossas atenes Praa
Onze.
28
A Praa Onze, que, como j vimos, se consagrou como um dos mais proeminentes
palcos do samba carioca, fazia parte da chamada Pequena frica, um amplo conjunto de
bairros do Rio de Janeiro, conhecida pela convergncia de diversos dos primeiros sambistas a
serem eternizados no mundo do samba. Ao lado dela, tambm outros espaos se consagraram
pela reunio dos artistas que, muito mais pela habilidade criativa que por exerccio de uma
atividade profissional, se destacaram neste gnero musical. Entre esses locais, podemos citar
as famosas casas das tias, que agrupavam parte da populao de ex-escravos para
realizarem festas regadas a muita msica e comida, reunindo diversos sujeitos que passariam
a compor o dinmico processo de transformaes j assinalado anteriormente.
Contudo, a mais famosa e prestigiada entre elas a casa da Tia Ciata, pois esta
acabou se transformando em um espao-sntese de diferentes experincias vividas em torno
da prtica do samba, configurando-se como um espao repleto de ambigidades que iam
contra a eficcia do projeto civilizador que previa a separao das origens sociais. Desta
forma, foi uma das responsveis por operar o vislumbre de uma cultura autnoma apartada
dos padres exigidos pelas perspectivas elitistas, operando tambm diversas atividades e
relaes sociais, como nos mostra a historiadora Mnica Pimenta Velloso, que, ao falar do
papel das mulheres negras dessa poca, define a casa dessa tia como um
29
30
Esses cantos coletivos fazem referncia ao partido alto uma forma inicial de se compor o samba. Mesmo
havendo algumas imprecises sobre o nome dado a esse tipo de samba original, existe uma fala consensual entre
diversos autores e sambistas. De maneira geral, define-se o partido alto como um canto composto por uma
primeira parte da letra que se repete e outra improvisada, onde um sambista cria novos versos em cima do ritmo
da msica (FENERICK, 2005, p. 160).
31
O pesquisador Wander Nunes Frota um dos que apontam para esse tipo de dificuldade quando investiga o
processo de popularizao do samba no Rio de Janeiro, que j na dcada de 1930, no compartilhava a mesma
condio privilegiada com qualquer outro tipo de msica popular. Para reafirmar essa dificuldade j apontada no
texto, ele questiona sobre como e por que aconteceram todas essas transformaes em menos de meio sculo de
histria? Sim, porque muito pouco tempo para que j se tenha tudo to automaticamente definido, repassado e
batido. Os acontecimentos desta fase de nossa histria ainda esto frescos na memria, mas como se fossem
to antigos e tradicionais; algo bem mais importante do que ocorreu h muito mais tempo na prpria histria do
Brasil como um todo (2003, p. 130).
32
sua fala, o pioneiro sambista abre caminhos para que possamos entender de que maneira o
processo civilizatrio (j tantas vezes mencionado) incidia diretamente sobre o campo das
prticas musicais da poca, estabelecendo uma srie de vinculaes entre determinados
instrumentos musicais e alguns segmentos da sociedade.
Sendo assim, entendemos que, conforme salientou Michel Bozon, os diversos
fazeres musicais constituem um dos domnios onde as diferenas sociais ordenam-se da
maneira mais clssica e marcante, mesmo se os agentes sociais (...) se recusem a admitir que a
hierarquia interna da prtica uma hierarquia social (2000, p. 147). No que tange
marginalizao do samba propriamente dito, observamos que existia uma retaliao aos
instrumentos utilizados para sua prtica, j que a eles no era conferida a respeitabilidade
daqueles instrumentos que geralmente eram tocados no conforto da casa e de alguns espaos
pblicos seletos, o que significava que no se aproximavam de uma formao alinhada s
admirveis exigncias, por exemplo, necessrias ao aprendizado do piano 9.
Aparentemente,
exemplo
supracitado
poderia
demonstrar
como
as
manifestaes musicais ligadas ao samba viviam uma completa depreciao por alguns
grupos dessa poca. Contudo, a imagem de um indivduo que porta seu instrumento musical,
apesar da existente represso das autoridades, poderia tambm transformar aqueles encontros
animados em smbolos que comprovariam a faceta de cultura de resistncia mais tarde
designada ao samba. Nesse sentido, percebemos no depoimento de Donga (sambista que
visitava a casa das tias e foi figura central no processo de patenteamento e gravao de Pelo
Telefone) a justificativa do interesse pela gravao da seguinte forma:
Tudo o que fiz foi consciente. Vocs deveriam perguntar aos outros brasileiros se
eles tinham visto um samba gravado... Eu sempre fui objetivo. No pensava em
dinheiro, porque no tinha a menor noo de que a gravao iria dar isto ou aquilo.
Fiz o negcio pelo instinto e pelo grupo, porque (...) nos tnhamos que mostrar
quela gente que o samba no era aquilo que eles pensavam (DONGA apud
CALDEIRA, 2007, p. 17).
Na verdade, essa excluso de alguns tipos de instrumento musical era bem mais ampla e complicada, pois
tambm viria a ser estender ao surgimento de uma classe artstica profissional. Nas primeiras dcadas do sculo
XX, se reconhecer como artista em atividades no to prximas aos padres da cultura erudita implicava em uma
situao bastante embaraosa para muitas famlias. Dois exemplos considerados clssicos desse tipo de situao
podem ser contemplados na trajetria de Noel Rosa e Braguinha. O primeiro que se deu ao luxo de abandonar
a faculdade de Medicina para viver de msica e boemia. E o segundo, que tambm proveniente de setores
mdios, receiou quando passaria a receber dinheiro em troca de suas apresentaes artsticas quando
inicialmente formou o Bando dos Tangars (FROTA, 2003, p.96).
33
Uma vez que no queremos colocar prova o que foi dito por Donga, nos resta
refletir acerca da inteno (quase herica) de redimir a imagem que se tinha do samba por
meio da gravao de um disco. Todavia, como dito anteriormente, o registro de Pelo
Telefone acontece em um momento embrionrio da indstria do disco, de modo que o uso
dessa mdia ainda no tinha foras e autonomia para empreender uma nova idia (redentora)
sobre o samba, no podendo ser utilizada como pea-chave de popularizao deste gnero
musical.
Cabe aqui lembrar que o prprio Donga fala sobre a importncia de seu feito em
um segundo momento, quando o registro fonogrfico j era importante meio difusor que
possibilitava a afirmao de um gnero ou artista. Porm, devido aos problemas j levantados,
era necessrio contar com outros espaos de divulgao capazes de fornecer a to sonhada
consagrao at que o disco (e o rdio) pudessem dar seu aval. Conforme salienta Jorge
Caldeira, para que o samba sasse da casa das tias e ganhasse as ruas da cidade do Rio de
Janeiro, outras situaes viriam a contribuir para sua popularizao (2007, p.20).
Entre elas, est um evento que adquiriu bastante importncia e destaque no
cenrio cultural desde o incio do sculo XX: o carnaval. No entanto, este encontro no pode
ser generalizado como uma mera festa popular que romanticamente abraa um gnero
musical de igual caracterstica, mesmo porque a relao entre eles no se deu de maneira to
direta. Antes de serem artistas do samba, os msicos e/ou compositores atuavam em diversos
espaos, como nas salas de espera dos cinemas, nas lojas de instrumentos musicais (na funo
de pianeiro) e nos sales de festa que agitavam o conhecido teatro de revista; mas foi o
carnaval o grande responsvel pelo reconhecimento deles e pela fixao do samba como
gnero musical sinnimo de festa.
A princpio, as primeiras manifestaes carnavalescas aconteceram por meio de
aes desenvolvidas no seio da elite, que organizava a festa em sales e clubes de pblico
bastante seleto, de maneira que a faceta mais popular dessa folia s se deu nas primeiras
dcadas do sculo XX. Contudo, essa popularizao no significava a presena do povo
nesses locais, mas apenas a participao de alguns intrpretes advindos das classes sociais
menos abastadas, reproduzindo, ainda, a clara distino entre os membros da sociedade
carioca.
Conforme afirma o etnomusiclogo Carlos Sandroni, o tipo de manifestao mais
popular do carnaval se organiza, primeiramente, sob a formao dos cordes e ranchos,
34
reunindo diversos participantes que desfilavam pela cidade entoando as mais conhecidas
canes carnavalescas daquele ano e tambm as composies criadas pelos prprios
integrantes do agrupamento. A popularidade desta festa cresce e estabelece novos adeptos,
reunidos agora em blocos; esse novo nome ganha importncia nos anos 1920, e a imprensa
carioca, que sempre promovia os desfiles dos diferentes grupamentos, cria em 1926 o Dia
dos Blocos no carnaval (SANDRONI, 2001, p.143).
Desta maneira, salientamos mais um fracasso do processo civilizatrio imposto
aos cariocas, uma vez que este no teve fora suficiente para consolidar as distines sociais e
econmicas que impedissem o encontro do samba com o carnaval, removendo os privilgios
de uma manifestao vivenciada apenas pelas pessoas respeitveis. Nesse sentido, mais do
que abrir um novo campo de prtica e ampliao do reconhecimento do samba, a proliferao
dos blocos ainda marcou uma nova passagem sobre a histria deste gnero musical.
Essa nova organizao trouxe uma nova forma de (re)conhecimento do samba, o
que ficou marcado pela ao criativa do bloco da Estcio, que concebeu uma nova maneira se
executar o samba, incorporando novos instrumentos e uma nova levada percurssiva. No que
diz respeito a essas transformaes, o depoimento de Ismael Silva (um dos sambistas da
Estcio), esclarece que ... o samba no dava para agrupamentos carnavalescos andarem nas
ruas... A a gente comeou a fazer um samba assim: bum bum paticumbumprugurundum...
(CABRAL, 1996, p.242).
Em uma anlise tcnica, o msico Carlos Didier estabelece que a guinada esttica
se deu entre a primeira gerao de sambistas e os novos sambistas, que a partir da dcada de
1920, comeam a se ligar aos desfiles carnavalescos. Conforme o autor, os novos sambas
ligados aos blocos carnavalescos diferenciam-se daqueles consagrados por Sinh, pelo
menos por sua pulsao rtmica mais complexa. Enquanto estes guardavam vestgios de
antigos maxixes, [a gerao posterior optou] pela incorporao de mais uma clula rtmica
marcao (DIDIER apud SANDRONI, 2001, p. 32). Dessa maneira, o samba viria a se
transformar em um ritmo de caractersticas prprias e, em pouco tempo, vinculado a um tipo
de evento anual.
Uma das provas mais latentes desse processo se d nos primeiros anos da dcada
de 1930, quando agentes do governo municipal e os mais importantes meios de comunicao
da poca se interessam pelo arranjo da festa carnavalesca, ditando as regras sobre os
instrumentos adotados pelas escolas, a organizao dos envolvidos no desfile e a temtica das
35
letras dos sambas apresentados. Esse interesse demonstra a importncia que o samba adquiria,
ao menos na capital, como gnero musical de visvel popularidade. Nesse sentido, o processo
de legalizao do samba no deixou de ser uma
forma de reconhecimento social da arte das classes subalternas, ainda que essa
integrao viesse acompanhada de uma mudana esttica dessa arte popular e de
um forte (mas no onipotente e onipresente) controle social por parte do Estado
(FENERICK, 2005, p.136)
A gerao de Ismael Silva, Bide e Maral era uma gerao que cultuava o samba
(possivelmente tanto quanto a anterior), entretanto, o queriam preferencialmente
para as grandes festas populares (como o carnaval), uma vez que o show business
nascente em finais da dcada de 1920, incio da de 1930, lhes fechavam as portas
(mas no para seus produtos: seus sambas) (2005, pg.117).
O quadro aqui descrito coloca em voga uma situao bastante peculiar em que a
tradio coletiva e improvisada do samba ganha um carter completamente novo. Se antes o
samba ainda era considerado um gnero musical indefinido e sua prtica envolvia formas
36
coletivamente improvisadas, agora tem-se um gnero musical que passa a se auto-definir por
meio de uma sincopa caracterstica e letras produzidas por um sujeito compositor. Essas duas
novas transformaes vo ganhar fora na medida em que dois novos elementos do
entretenimento da poca ampliam seu campo de atuao: o carnaval e o rdio.
A partir da, percebe-se que o samba se insere no meio musical sobre variadas
possibilidades, j que sua composio poderia ser interessante tanto para a festa, quanto
para o dial, mudando suas destinaes. Diante dessas possibilidades, nos perguntamos:
significaria isto a busca pelo reconhecimento social, vantagem financeira ou outro tipo de
benefcio? Sem dvida seria complicado amarrar uma nica resposta para a questo
apresentada, pois, nesse momento, a divulgao de um novo samba envolvia uma gama de
sujeitos que variava de acordo com o fim dado a cano criada.
Assim, notamos que para ser veiculado nas mdias do rdio e do disco o samba
precisava do aval e interesse dos detentores dos meios de divulgao, alm de contar com
certa articulao com um compositor que negociasse uma letra ou esboo capaz de chamar
ateno do pblico ouvinte. De maneira completamente diferente, para o carnaval, o samba
teria de partir de um filiado escola de samba que pudesse ganhar a disputa pela cano
imortalizadana boca e no corao dos apreciadores. Contudo, de acordo com as regras
fixadas pelos organizadores do evento, existiam regras que delimitavam o tipo de letra mais
apropriada suas intenes, quase sempre comprometidas com as instituies culturais do
prprio Estado.
No que diz respeito s vantagens obtidas com a popularizao do samba tambm
encontramos uma variao de acordo com os casos, de modo que muitos estudiosos se
preocuparam em salientar as desigualdades que marcaram esse processo, falando sobre uma
nova fonte de renda para aqueles que tinham capacidade de alimentar artisticamente as novas
mdias do entretenimento. No entanto, essa perspectiva nega toda uma dinmica atravs da
qual a prpria noo de propriedade de uma cano existia em bases muito frgeis, pois a
venda de sambas indicava a existncia de um mercado consumidor de arte popular que
funcionava s custas de sujeitos que nem sequer aspiravam algum tipo de prestgio
suficientemente capaz de superar a recompensa financeira imediata.
Sendo assim, apesar do peso a ser atribudo a essas situaes que sero
brevemente retomadas quando falaremos um pouco mais sobre o rdio e a formao de uma
classe artstica profissional no podemos atestar que foi por meio do advento das novas
37
mdias e do carnaval que se operou a transformao do samba. O que podemos destacar que
as mudanas tm mais fora com o surgimento desses eventos, de modo a ganhar formas
musicais mais estveis que foram apropriadas por toda uma leva de apreciadores e msicos. A
partir da, percebe-se a diminuio de um vasto leque de nomeaes hbridas (que povoaram a
cena musical urbana do Rio de Janeiro entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX)
que no mais formavam um labirinto sonoro que vagamente lembrava o que mais tarde se
convencionou como sendo samba.
Nesse sentido, quando falamos de mudana, salientamos a adequao rtmica
trazida pelo pessoal da Estcio na tentativa aleatria de responder a uma expectativa gerada
no seio de uma disputa carnvalesca, pois a eficincia da nova levada fruto de uma
competio anterior ao envolvimento do governo na cena cultural do perodo. Dessa forma,
quando o sambista Ismael Silva explica a motivao, conforme diz Carlos Sandroni, para o
novo paradigma, no podemos v-lo como uma conseqncia mecnica popularizao do
desfile carnavalesco, apesar de admitirmos que o samba no teria o mesmo destino sem a ao
de seus interventores. Conforme salientou Fennerick, esses sambistas que surgem ligados s
escolas de samba pertencem outra gerao que vai estabelecer uma nova forma de samba.
Diante das mudanas ocorridas, nos perguntamos: com qual autoridade
poderamos assegurar que essa outra gerao de sambistas no iria provomer as mesmas (ou
outras) transformaes no samba? Nesse ponto colocamos em posio relativa a falta de
autonomia da arte em tempos de indstria cultural, pois negar tal possibilidade, alm de
excluir qualquer esboo de liberdade criativa, nos levaria a acreditar que os novos artistas j
teriam uma viso do samba que s seria apreciada e apresentada como baluarte do patrimnio
cultural brasileiro, em seu aspecto mais tradicional, apenas dcadas mais tarde.
No por acaso, percebe-se que as transformaes empreendidas para que o samba
ganhasse diferentes espaos de reconhecimento partiram de grupos e sujeitos ligados
historicamente ao samba, de modo que, apesar de a indstria cultural ter sido de grande
importncia para sua popularizao, ela no conseguiu se infiltrar no gnero e cercear as
maneiras pelas quais era feito. Sendo assim, necessrio que se coloque em posio relativa o
papel desempenhado tanto pelos interesses dos novos agentes da cultura quanto pela
autonomia dos artistas, pois entre eles se desenvolveu uma tenso muito mais ampla que uma
simples relao de oposio excludente.
38
10
Tal constatao pode ser feita em um trecho da obra do referido autor citada no livro A construo do
samba, de Jorge Caldeira. Na instigante citao selecionada por Caldeira, encontramos um relato feito por
Vagalume em que o cronista realiza uma narrativa precisa sobre como um samba nasce por meio do esforo
criativo de um sujeito nascido nos morros e tem sua popularizao oral transmitida pelas rodas de samba.
Posteriormente, sua qualidade atestada pelo tempo em que essa mesma cano consegue sobreviver na boca
daqueles que apreciam tal criao musical. Em contrapartida, indica a morte de um samba quando o mesmo
expropriado de seu autor que, por conta de suas necessidades materiais, se v obrigado a vend-lo para empresas
e cantores que no participam ativamente do processo criativo, mas obtm expressiva fama e prestgio com a
obteno do mesmo. Sem indicar outras nuances desse fato, o cronista estabelece uma narrativa cclica ao
simplificar o comportamento, as motivaes e conseqncias de todo o ocorrido (VAGALUME apud
CALDEIRA, 2007, p. 28).
39
40
mais se resumia a um gnero restrito cena musical carioca. De fato, muitos que participaram
ou observaram de perto o processo de popularizao (e nacionalizao) do samba advogavam
contra a viso degradante de que o proeminente sucesso do samba nas rdios fosse produto da
criatividade de sujeitos ligados ao crime ou a imoralidade. No entanto, essa preocupao no
pode ser vista como sendo uma simples imposio de um novo meio de comunicao.
Retomando o depoimento de Donga ao Museu da Imagem e do Som, encontramos
a preocupao em se registrar o primeiro samba gravado e, ao mesmo tempo, mostrar as
pessoas que o gnero no era aquilo que pensavam (DONGA apud CALDEIRA, 2007, p.
17). Percebemos, ento, que, ao utilizar essa justificativa, o sambista aciona uma polmica
que no estaria simplesmente resumida a um processo de embelezamento do gnero, mas
implicaria necessariamente em redimir um simples estilo musical, trazendo uma outra
compreenso a respeito dos sujeitos envolvidos em sua prtica.
Assim, quando nos reportamos s primeiras dcadas do sculo XX, vemos no
malandro um conceito-chave capaz de exprimir uma faceta significativa da imagem negativa
construda sobre os habitantes dos morros cariocas e demais populaes de ex-escravos e
afro-descendentes. Sem embargo, a figura do malandro antecede o processo de popularizao
do samba sendo uma caracterizao viva do cotidiano urbano carioca capaz de indicar os
possveis desdobramentos do improvisado processo de insero dos ex-escravos naquela
mesma sociedade.
Conforme observado por Fabiana Lopes Cunha, a figura do malandro salientava
os entraves presentes no processo de organizao da sociedade brasileira. Como no se
adequava s exigncias que defendiam a ordenao possvel por meio do trabalho e de outros
papis sociais rgidos, o malandro fugia pretensa funcionalidade de dicotomias que
segmentavam mundos e indivduos entre as obrigaes e os direitos, as liberdades e as
proibies, os cidados e os marginais (2002, p.7). Havia uma complexa incgnita no
comportada por tais parmetros de compreenso, mas que acabava sendo recorrentemente
associada a um tipo de compreenso negativa, muitas vezes, justificada pela sua inadequao
quilo que era desejvel para a construo de uma sociedade prspera e moderna.
Nesse sentido, v-se que, antes mesmo dessas discusses ganharam terreno no
espao das Cincias Humanas, vrios sambistas j criavam canes que exploravam a
temtica da malandragem sob os mais diferentes olhares. Um dos mais reconhecidos casos
que justamente apontam para essa inadequao do malandro definies unvocas aconteceu
41
na rixa potica travada entre os sambistas Wilson Batista e Noel Rosa. O primeiro
salientava os aspectos exuberantes que o colocavam como uma figura imponente e capaz de
usar de sua ginga e de suas armas para se defender de alguma ameaa ou possvel oponente.
Em contrapartida, Noel Rosa se ope a esse esteretipo provocativo e oferece ao malandro a
oportunidade de se recuperar buscando no amor e na msica as vias que pudessem
transform-lo apenas em um rapaz folgado 11.
A partir da dcada de 1930, o rdio acabou aderindo criao de sambas que
defendessem a malandragem como hbito bem quisto. Essa mudana ocorreu graas ao poder
de interveno do Estado Varguista sobre os rgos de propaganda, representado pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), j que, utilizando de uma estratgia de trocas,
o governo que pretendia firmar-se por meio de smbolos positivos vinculados unidade e ao
trabalho concedia atraentes cachs aos artistas perfilados a sua demanda institucional
(CALDEIRA, 2007, p. 95 100). No entanto, podemos ver que o tema da malandragem ainda
perdura dentro do samba tendo como grande temtica a idia da morte eminente do
malandro atravs de uma redeno obtida por meio do amor e do trabalho. Em diversos
momentos da histria do samba percebemos essa aluso em canes como Se voc jurar
(1931) 12, Cad Tereza (1969) 13 e No sou mais disso (1996) 14.
Esses exemplos nos deixam claro a falncia da higienizao esttica que
pretendia conformar o samba aos moldes dos anseios de certos grupos polticos e intelectuais
da poca. Sendo assim, a permanncia da temtica do malandro nos leva a compreender de
outra forma como se d a construo de uma tradio dentro do samba, em que este
personagem representa a prpria trajetria do estilo. Sobre esse aspecto, Jorge Caldeira
salienta que o samba
11
As duas representaes sugeridas so oriundas das canes Leno no Pescoo, composta em 1933 por Wilson
Batista, e Rapaz Folgado, criada naquele mesmo ano por Noel Rosa. Para muitos, devido a alguns indcios, a
cano de Noel foi feita como uma espcie de resposta a composio realizadas por Wilson Batista. De fato, em
vrias outras canes e abordando outros temas, os dois compositores parecem trocar afrontas que encenavam
um tipo de inimizade. No entanto, todo esse jogo de provocaes e respostas levando em conta a boa relao
de ambos compositores com o meio artstico da poca nos indica a potencialidade do rdio e do disco na
divulgao do samba.
12
Francisco Alves, Duplas de Bambas Francisco Alves e Mrio Reis / Jonjoca e Castro Barbosa, Revivendo,
1993.
13
14
42
43
O que fica evidenciado na fala do autor a diferena de perspectiva que este tem
em relao maneira pela qual o samba assumiu status de smbolo nacional, passando por
uma transformao esttica. Desse modo, a divergncia de opinies entre Caldeira e Fenerick
nos leva a perceber a existncia de um caminho de trnsito percorrido pelo samba, tendo em
vista o embate entre a autonomia do campo artstico e os interesses para com a arte. A partir
dessa oposio, no se pode sinalizar a mea culpa para um nico agente histrico responsvel
pelas transformaes e rumos tomados pelo samba at o fim da dcada de 1930.
O momento e o papel desempenhados pelo Estado, pela classe intelectual, pelos
sambistas e pela indstria cultural so constantemente reelaborados a ponto de ser impossvel
pensar na predominncia de um nico fator ou na total anulao dos demais agentes para o
alcance das transformaes percebidas. Para ratificar esse pensamento, tomamos como
exemplo um dos sambas mais conhecidos, ainda hoje, dentro e fora do Brasil, que foi
interpretado em 1939 (simbolizando a passagem para outra dcada e para uma nova
significao do samba) pelo consagrado cantor Francisco Alves, a famosa Aquarela do
Brasil 15.
Composta por Ary Barroso, esta cano se transformou em grande marco
referencial que no apenas solidificou definitivamente o samba como um smbolo nacional,
mas tambm o tornou uma referncia para a compreenso da msica popular no Brasil. A
partir dela tambm se verifica a sedimentao da distino entre o que era considerado bom
ou ruim para o desenvolvimento de uma cultura musical reconhecidamente brasileira 16, pois
ela prope o encontro da msica rude dos morros com outro gnero musical reconhecido,
15
16
Partindo de reflexes anteriormente feitas por Jos Roberto Zan, a sociloga Rita de Cssia Lahoz Morelli
aponta que uma certa hierarquia comea a se delinear na msica popular em razo do refinamento instrumental
do samba carioca quando de sua transformao poltica em smbolo nacional [e por conseguinte] (...)foi nesse
momento de predomnio absoluto do discurso e da prtica nacional-populistas que msicos e homens de
imprensa e de rdio comearam a estabelecer critrios de distino no julgamento de nosso cenrio musical
(p.89, 2008).
44
produzindo um espao de identidade nacional que se liga a uma das maiores criaes
possveis para a histria de toda a msica ocidental 17.
Em outros termos, observamos a insero (sob uma concepo previamente
hierrquica) de instrumentos e paradigmas sonoros da complexa msica erudita que
temperada pela sncopa do samba. Assim, o requinte orquestrado varia entre o original e o
moderno, tendo a ele agregada uma letra que defende elementos de inegvel brasilidade e
tambm instrumentos luxuosos para sua execuo. A partir da, podemos dizer que o samba
se transforma em indicador de nossa cultura musical, irrompendo com sucesso os limites da
alta cultura mesmo que a custa de elementos trazidos por agentes externos sua histria e
equacionando boa parte das tenses desenvolvidas ao longo desse procedimento.
Contudo, preciso observar que a definio do estilo musical e sua elevao a
uma categoria de smbolo nacional no encerram as interpretaes que se desdobram a
respeito do samba. Isto porque, se conseguimos, at agora, responder alguns questionamentos
levantados sobre esse gnero musical e suas transformaes ao longo da dcada de 1930,
precisamos nos atentar ao fato de que muitas outras indagaes surgiram aps esse perodo.
Em linhas gerais, ainda nos falta abordar o momento em que o samba apontado como
matriz nacional para o surgimento da batida diferente que consagrou a Bossa Nova; as
transformaes articulam as escolas de samba como mantenedoras do gnero musical; e o
desenrolar da expanso do mercado fonogrfico brasileiro a partir da dcada de 1970, em que
o pagode aparece assumindo papis a favor e contra a preservao das tradies do samba e a
expanso da indstria cultural.
17
45
Aps adquirir sua prpria definio esttica e se diferenciar dos demais gneros
musicais que corriam o Rio de Janeiro desde o sculo XIX, o samba ganha as ondas dos
rdios e as ranhuras dos discos. Seu processo de composio permanece nas mos da
populao que o mantm vivo, mesmo que a custa de crticas e desconfianas por parte dos
que pensavam os projetos civilizatrios e nacionalistas da poca, de modo que os sambistas se
tornaram parte inicial do processo de produo e circulao das canes, participando
ativamente da venda de letras para as grandes vozes do rdio, nas chamadas parcerias 18.
Alm do reconhecimento obtido pela popularizao das letras nas rdios e pelo
aumento da venda de discos, os sambistas puderam vislumbrar uma via de prestgio
alternativa. Esta veio por meio do desfile carnavalesco, que a partir da dcada de 1930
instituiu uma banca julgadora para os novos critrios adotados, dentre eles a criao de um
samba que deveria nortear a composio das alas e dos carros alegricos da apresentao. A
partir destas transformaes, podemos notar o surgimento de novas escolas de samba, o
acirramento da competio e a busca pela admirao de novos espectadores, firmando o
reconhecimento do espetculo produzido.
Porm, apesar do requinte produzido na festa carnavalesca, o samba continua
sendo visto como um tipo de produo musical nascida e produzida nos morros cariocas
(bero das escolas de samba), de modo que a idia da origem morro acima encubra uma
circularidade que evidencia a pluralidade de beros para esse gnero musical. Nesse sentido,
verificamos que a fixao do local de prtica do samba passa a legitimar sua originalidade
popular, reforada para diferenciar esteticamente o samba do morro (do carnaval) e o do
asfalto (do rdio). Em busca dessa distino, vemos uma hierarquia musical que liga a
sincopao dos instrumentos percussivos ao samba do morro mais frentico e carnavalesco
e a orquestra sinfnica e a voz de um cantor popular ao samba da cidade mais suave e bem
elaborado.
Podemos ver exposta essa situao na fala do historiador Marcos Napolitano, que
aponta que:
De fato, estas parcerias eram mais reconhecidas como os casamentos entre uma famosa voz do rdio e um
habilidoso compositor de sambas. Nesse processo, podemos destacar o casamento que havia Ismael Silva e
Francisco Alves documentado na obra de Joo Mximo e Carlos Didier (1990, p. 210).
46
expresso que delimitasse sua diluio cultural: assim, a Escola de Samba (o espao
da tradio) ganha um outro sentido se comparada com o rdio (a modernidade)
(2005, p.53).
47
de distino (...) entre a msica popular verdadeiramente brasileira e a que apresentava sinais
de estrangeirismos (2001, p.111).
A proposio desse campo de rivalidades acabou estabelecendo uma "fase urea"
da msica nacional entre as dcadas de 1930 e 1940. Contudo, a dcada seguinte seria
marcada por outra criao esttica capaz de promover um grande ponto de interrogao em
relao a oposio entre o nacional (tradicional e autntico) e o estrangeiro (modernizante e
cosmopolita): a Bossa Nova, que surgiu em nosso cenrio musical no final da dcada de 1950
provocando vrios questionamentos sobre a dicotomia citada.
A Bossa Nova foi, certamente, uma produo que gerou controvrsias, pois seus
defensores vislumbravam um momento de maturidade da msica brasileira em dilogo com
uma identidade cultural consolidada pelo samba e seus crticos viam apenas a materializao
dos temores relativos descaracterizao da cultura brasileira, atravs de um distanciamento
das matrizes culturais nacionais em favor dos ritmos estrangeiros 19. Todavia, tanto as crticas
quanto os elogios a respeito dos destinos a serem seguidos pela nossa msica partilhavam do
samba como sendo o ponto de partida para a construo de uma identidade cultural em
consonncia com a emergncia da Bossa.
Percebemos, assim, que o samba assume lugar de um bem cultural visivelmente
estabelecido no cenrio musical brasileiro, servindo, incontestavelmente, como valor
referencial para a criao de uma cultura musical nacional. Dessa forma, s vsperas da
dcada de 1960, temos a praticamente indiscutvel vitria do samba e a vitria de um
projeto de nacionalizao e modernizao da sociedade brasileira (VIANNA, 1995, p.127).
A polmica em relao Bossa Nova mostrava que o samba havia se tornado em gnero
incontestvel tanto para a compreenso do trajeto da msica brasileira, quanto para o
reconhecimento de outras possibilidades estticas nesse mesmo campo.
Tendo em vista esse reconhecimento obtido pelo samba em mbito nacional no
que diz respeito sua importncia referencial para a produo artstica brasileira, retomamos
a idia do morro como local de resguardo do samba, onde este, atravs das aes de seus
19
Essa divergncia pode ser vista quando Jos Ramos Tinhoro e Edu Lobo participaram de um debate realizado
pela revista Civilizao Brasileira, em 1966. Tinhoro defendia a idia de que a Bossa Nova no poderia ser um
produto autenticamente brasileiro por claramente assimilar e incorporar produo musical ritmos, estilos e
harmonias de msicas estrangeiras. Utilizando desse mesmo pressuposto, Edu Lobo ironiza o argumento de seu
interlocutor ao afirmar que se esse critrio de autenticidade fosse posto em prtica, o samba no poderia ser visto
como brasileiro mediante suas influncias de origem africana. (TINHORAO; LOBO apud NERCOLINI, 2006,
p. 127, 128)
48
49
que as geraes mais novas reconhecem a importncia daqueles que esto historicamente
contidos no trajeto das escolas 20.
Por outro lado, com a ampliao da competio carnavalesca, as escolas deixam
de ser espao de manifestaes improvisadas e aderem dimenso moderna do desfile de
carnaval, que comea a se destacar, principalmente a partir da dcada de 1970, como
importante espetculo turstico para aqueles que, vindos de vrias partes do mundo,
pretendem conhecer de perto uma manifestao tpica das terras brasileiras. Alm disso, a
modernidade invade as agremiaes quando o destaque dado ao carnaval extrapola as
fronteiras das escolas em outras pocas do ano atravs da possibilidade de adentrarem a
indstria do disco e gravarem sambas-enredos que participariam do desfile a cada ano.
Contudo, as mudanas experimentadas pelas escolas de samba acabam por
restringir a criatividade dos sambistas, uma vez que apenas o samba-enredo passa a ser
valorizado nas quadras das escolas. Esse subgnero, que prima pelo impacto sonoro dos
vrios instrumentos musicais sobretudo os percussivos e pela composio de letras que
exploram extensas narrativas centradas em um s tema, passou a ser to privilegiado que
acabou por reconfigurar a funo original de diversidade do samba, instituindo uma
especializao que afastava as mltiplas e descompromissadas formas que marcaram o seu
trajeto.
A partir do momento em que se travam as novas relaes no samba e este se
integra aos elementos da indstria cultural, vrias reaes so sentidas por crticos e
sambistas. Alguns destes, como os j citados Candeia e Isnard, reclamam de uma grave perda
de identidade do samba, enquanto outros, que vivem essa nova experincia, no se opem aos
novos espaos de prtica, de maneira a buscar o exerccio de um samba que no necessite de
uma cano pensada em relao disposio ordenada de sons, cores, objetos construdos,
indumentrias, msicas, carros alegricos e mais (CHAGAS, 2002, p.18).
Essa flexibilidade conquistada, que fugia s exigncias do espetculo favorece o
aparecimento de novos lugares de socializao onde o que est sendo valorizado neste
momento , na verdade, uma vivncia, a recuperao de uma atividade de lazer, de um
20
A idia de velha guarda foi inicialmente disseminada por Almirante. O interesse desse compositor e radialista
em definir uma reconfigurao de um passado musical permitiu que esse conceito reunisse as vrias vertentes
responsveis pela consolidao do samba at as trs primeiras dcadas do sculo XX. Com isso, neste conceito
cabiam msicos do primeiro samba (Donga, Pixinguinha), nomes ligados s Escolas de Samba (Ismael Silva), e
artistas diretamente relacionados com os primeiros programas musicais do rdio (Noel Rosa, Joo de Barro,
Silvio Caldas) (NAPOLITANO & WASSERMAN, 2000, p.173).
50
espao, dos valores que as rodas, as msicas, e os encontros propunham (TROTTA, 2000,
p.67). Sendo assim, abrem brechas para a formao de novos espaos de prtica musical,
como os pagodes, descritos assim por Luiz Fernando Nascimento de Lima:
O que fica claro na descrio de Lima a maneira pela qual os novos msicos tm
o olhar voltado para o passado, resgatando, de maneira muito similar, os primeiros momentos
da histria do samba, quando este era realizado nas casas das tias. Desse modo, percebemos
que a retomada das prticas que haviam perdido espao dentro das escolas de samba vinha em
resposta s perspectivas que temiam uma mudana irreversvel nesse fazer musical. Contudo,
no podemos admitir que esse resgate negasse as possibilidades de insero dos novos artistas
no cenrio musical por meio dos meios de comunicao e da indstria dos discos, j que neles
no se reconhecia uma cultura de resistncia cujo interesse fosse manter sua arte alheia aos
instrumentos e regras difundidos pela indstria cultural da poca.
Essa retomada da valorizao das formas improvisadas se d por volta do incio
da dcada de 1960 e ganha destaque nos debates culturais da poca, de maneira que os
prprios artistas e crticos musicais comumente de classe mdia tiveram grande
preocupao em defend-la como uma cultura autntica e afastada das influncias trazidas
pela terrvel invaso dos valores estrangeiros. Nesse contexto, citamos o restaurante carioca
Zicartola como um importante local onde se buscava o samba enquanto elemento de uma
cultura pura e nacional, que promovia o encontro entre demandas de grupos de sambistas
procura de mercado e grupos intelectuais formadores de opinio sedentos por sorver a
brasilidade que lhes parecia ameaada (TROTTA, 2006, p.70).
Entre os artistas ligados ao samba que surgiram nesse local podemos destacar
Paulinho da Viola, Z Keti, Clementina de Jesus, Oscar Bigode, Z Cruz, Araci Cortes,
Nelson Sargento, Anescarzinho do Salgueiro e Elton Medeiros 21; artistas que tiveram,
21
Nesse momento, faz-se necessrio falar sobre o surgimento do Centro Popular de Cultura (CPC), iniciativa
tomada por estudantes ligados UNE que demonstra esse novo panorama reflexivo onde o resgate da cultura
popular e o engajamento poltico se tornavam centrais. Artistas como Geraldo Vandr, Nara Leo, Carlos Lyra,
51
curiosamente, ao longo de suas carreiras, toda sua produo ligada s faixas de consumo
musical do samba e da MPB. Conforme afirma o prprio Elton Medeiros, os encontros no
Zicartola foram primordiais para o resgate das escolas de samba, contudo, o que se percebe na
trajetria desses artistas que esta no possui ligao imediata com os conjuntos, artistas e
compositores que so comumente vinculados ao surgimento do pagode enquanto novo subgnero musical a ser comercializado a partir da dcada de 1970 (MEDEIROS apud LOPES,
2000, p.101).
Para esclarecermos as diferenas entre os sambas produzidos na poca, no
podemos deixar de citar um outro local de grande importncia para o desenvolvimento desse
gnero musical: o Cacique de Ramos. Surgido tambm na dcada de 1960, se configurou
como importante roda de pagode que promovia a insero de novos artistas que no haviam
firmado carreira por interveno de mediadores que defendiam a questo do engajamento
poltico e a valorizao do nacional-popular dentro da msica 22.
O pagode surge como novo subgnero musical em 1960 e seus sambistas se
destacam pelo vnculo aos debates culturais do momento e acabam por se transformarem em
cones responsveis pela continuidade do samba, integrando o nicho amplo e valorativo da
chamada Msica Popular Brasileira. Tal posio no apenas contribuiu para aumentar o
valor esttico e o prestgio desses artistas, como tambm permitiu a construo de um pblico
consumidor que compreendia o fazer musical e a carreira dos sambistas como indicativos da
manuteno do popular e do nacional no mercado fonogrfico.
Contudo, a compreenso dada aos sambistas e ao pblico no pode ser vista de
maneira rgida, capaz de generalizar as diversas carreiras musicais, que, como bem sabemos,
atravessam contextos distintos, com diferentes preocupaes estticas e configuraes. Dito
isto, percebemos que a distino feita entre os sambistas da MPB (da dcada de 1960) e os
pagodeiros que surgem na dcada seguinte feita a partir da idia de que estes partem de
Srgio Ricardo, Marcos Valle e Paulo Srgio Valle se preocupam em buscar redutos de onde poderiam acessar
esses artistas considerados populares. O mais reconhecido produto da associao entre essa perspectiva
apresentada e a busca desses artistas foi o show Opinio, onde engajados e populares dividiam o mesmo
palco.
22
Apesar desta diferena salientada pelo diferente contexto e formas de insero no mundo artstico que marca
essas duas geraes de sambistas, no podemos de salientar que ambos estiveram ativos no mercado de discos.
Da dcada de 1960, temos a expressiva vendagem de Z Keti com o disco Mscara Negra (1967) e a
conseqente retomada de vrios compositores em uma valorizao tardia de nomes como Cartola e Nelson
Cavaquinho. Na dcada seguinte, aproveitando do surgimento do pagode como subgnero e a expanso do
mercado de discos no Brasil, temos o surgimento de vrios outros artistas que seguiram toda uma carreira
artstica ligada ao pagode (VICENTE, 2008, p. 108, 109).
52
outras temticas, trajetrias e opes estticas que permitem visualizar um novo momento na
histria do samba. Assim, apreendemos que
nas gravaes das dcadas de 1960 e principalmente nos anos 1970, h uma
explcita inteno de transpor para o ambiente do estdio a informalidade das
rodas de samba caseiras, que representada no s no aumento da importncia da
polirritmia da batucada, mas tambm atravs de dilogos descompromissados entre
cantores, msicos e a incluso deliberada de barulhos diversos (...) uma certa
"sujeira acstica", que se transforma em sonoridade do prprio arranjo. A
informalidade da roda transposta para o estdio, conferindo uma aura de
autenticidade na gravao (2006, p. 47-48).
53
54
samba. Assim, como tanto a turma da raiz como a dos pagodeiros dos anos 90 buscavam
outros recursos para fazerem sua msica, algumas incgnitas a respeito da diviso entre eles
ficaram no ar. Entre elas, est a levantada por Luiz Carlos, do grupo Raa Negra: Eu no
entendo o que samba de raiz. O samba tem vrios ritmos, a maneira de jogar com isso que
varia. Quando eles falam que tocam samba de raiz nem eles mesmos sabem que raiz essa
(Revista de Domingo, JB, 10/09/1995) 23.
Atravs da verificao dessa dificuldade de estabelecer uma distino do pagode
nas duas dcadas mencionadas, percebemos que a legitimidade se torna um frgil meio para
tentar justificar a diferena. Dessa maneira, recorremos anlise de Luiz Nascimento de
Lima, que, ao interpretar essa situao luz de um novo momento de expanso do mercado
musical, acabou por desestabilizar as dicotomias existentes entre o erudito e o popular que
definiram, por muito tempo, o campo das artes.
Segundo o autor, o momento citado se articulou justamente na dcada de 1980,
quando o interesse em se conceber gneros musicais de amplo consumo mercadolgico
quebrou o carter exclusivo ou exclusivista da oposio que funcionava antes entre as
categorias popular e oficial (2002, p.99). Ele ainda aponta que a ciso dessa dicotomia
tambm teve como contribuinte as prticas informais e inclusivas que marcaram o incio dos
primeiros eventos, j que os pagodeiros se afastavam das imposies das escolas de samba
para experimentarem de forma aberta a prtica do samba.
Sendo assim, o autor considera que a heterogeneidade do pblico do pagode
refora a idia de que as condies de vrios tipos convergiram para possibilitar o
crescimento de um estilo sinttico capaz de dar voz aos valores subjacentes que estavam
espera de expresso (idem, p.100). Lima justifica essa capacidade a uma competncia
carnavalesca sedimentada no conceito oferecido pelo terico russo Mikhail Bakhtin, que, ao
estudar a transio da Idade Mdia para o Renascimento, percebeu uma maneira de articular,
na cultura, uma viso de mundo renovadora que irrompe contra as distines que marcam os
diversos aspectos da vida cotidiana.
23
O eles citado por Luiz Carlos pode ser visto como um questionamento muito mais dirigido aos que
defendem a distino entre o pagode e a raiz, do que necessariamente aos artistas associados a essa ltima
classificao. Um exemplo desse tipo de perspectiva pode ser notada em uma declarao de Bezerra da Silva,
que ao ser questionado sobre os novos pagodeiros, respondeu: O sol nasceu pra todos, todos os colegas so
bons. Cada um tratando de si. Eu acredito que o meio est pra todo mundo. Graas a Deus, muitos colegas esto
fazendo sucesso. Um sambista carrega a bandeira do samba (Folha de So Paulo, 8/12/2000, <
http://almanaque.folha.uol.com.br/pagodinho1.htm > acessado em 14 de julho de 2008).
55
A tese defendida por Lima nos permite visualizar uma perspectiva estticohistrica que considera que, por meio do pagode, o samba alcanou uma posio imprecisa no
esquema que antes classificava claramente os gneros percebidos no cenrio cultural
brasileiro. Desse modo, vemos que as diferentes posies assumidas pelo pagode no mercado
musical, na sua prpria musicalidade e nos eventos que inicialmente marcaram sua gnese,
acabam por sustentar a condio mpar levantada pelo autor, pois, de fato, a ecloso dos
meios de comunicao e a capacidade destes de propagar a arte em outras culturas puderam
proporcionar uma quebra em determinados esquemas de classificao.
No bojo desse movimento de ruptura, notamos que as distines trazidas pelo
pagode por meio de sua competncia carnavalesca, acabam por influenciar outros estilos
musicais que antes poderiam ser vistos dentro de esferas fechadas em que as formas, os
smbolos e o prprio pblico estariam hermeticamente inseridos e classificados de maneira
precisa. Contudo, analisando tudo o que j foi dito, percebemos que ao longo de toda
trajetria do samba, existiram outros momentos em que a indefinio esteve manifesta em
diferentes pontos e questes.
Antes ou depois do pagode, pudemos observar as diferentes declaraes e
visualizar a complexidade desse jogo composto por smbolos, prticas e referenciais
histricos que formularam orientaes variadas. Notamos, ento, que o processo de
compreenso e concepo artstica se insere num campo que congrega a perspectiva de cada
msico, artista, crtico, f e pesquisador, que se posicionam e compartilham suas opinies,
reelaborando a significao dos elementos de uma mesma experincia.
Em decorrncia dessa dinmica, seria impossvel dar conta de todas as vozes que
participaram do processo dialgico atravs do qual tentamos levantar alguns movimentos que
puderam nos permitir caminhar pelas obras, declaraes e apreenses que marcaram a carreira
do sambista Bezerra da Silva. Dessa maneira, a contribuio oferecida por essa parcela do
trabalho destaca a reflexo que se sustenta sobre a insistente observncia dos passos, dizeres e
sons produzidos por esse artista.
Nesse sentido, levantamos os rumos tomados pela sua carreira artstica e
problematizamos sua via de insero no cenrio musical de sua poca atravs de um
levantamento das questes que cercaram seu processo de criao musical o que inclui a
anlise de alguns de seus sambas e tambm a apropriao de sua obra. Buscamos, assim, ver
56
as maneiras pelas quais se travou seu dilogo com as tradies do samba e de que maneira
isso foi exposto em sua obra.
Por meio de toda essa pesquisa, permitimos nos afastar de um simples elogio
qualidade esttica de sua obra, ligada as suas habilidades de gnio musical isolado em idias
prprias, para verificarmos (por meio do mais variados indcios) como Bezerra da Silva
respondeu s questes de seu tempo e de sua arte, assinalando, sob uma nova entonao,
algumas temticas e experincias ligadas ao samba. Assim, a aparente reinveno que
buscamos na obra de Bezerra parte para um esforo reflexivo que instaura um olhar que pensa
sobre sua obra como uma criao contaminada por elementos que aparecem dentro do gnero
musical que representa, na contextualizao de questes contemporneas e tambm na prpria
fala do artista.
Isto porque o prprio Bezerra, em diversas ocasies, preocupava-se em justificar
suas opes artsticas e assinalar as implicaes da sua obra no tempo em que viveu,
mostrando-se ciente de seu papel de embaixador do morro. Nesse sentido, nossa pretenso
fundamental sinalizar os caminhos tomados pela sua obra, deixando esclarecidos alguns
pontos de sua trajetria atravs da anlise de referenciais mltiplos que se interpenetram
constantemente.
57
Ao narrar sobre minha vida cujas personagens so os outros para mim, passo a passo eu me entrelao em sua
estrutura formal de vida
Mikhail Bakhtin
No dia 17 de janeiro de 2005, Jos Bezerra da Silva faleceu aps sofrer uma srie
de complicaes decorrentes de um irreversvel enfisema pulmonar. O sambista, que no era
mais um Jos da Silva, foi bastante ovacionado por compositores dos morros cariocas que
tiveram seus sambas gravados por ele. Dessa maneira, Bezerra (como era conhecido),
evidenciava sua importncia no mundo do samba, onde retomou as formas tradicionais do
samba de partido alto e conquistou considervel fatia do mercado fonogrfico de sua poca.
Ele cantava temas que ligavam sua figura extensa coleo de imagens que o traduziam
como um artista de feio popular.
O interesse em retratar a expressividade desse artista a partir de sua morte tem
inspirao no samba-homenagem Pensando na morte do Bezerra 24. Isto porque, na letra
desta cano feita aps a morte do cantor o compositor Lula Queiroga diz que Bezerra da
Silva deixou seu nome na fumaa da Histria, morreu no dia dezessete do um, pra provar
que a vida um tremendo 171. Destaca-se, nesses versos, a ironia que corteja a idia de que
o fim da vida do sambista abraa os mesmos nmeros que geralmente enquadram os crimes
praticados pelos famosos malandros.
Essa relao, que encaixa a morte de Bezerra, a malandragem (to abordada por
ele em suas canes) e o artigo 171 do Cdigo Penal pode ser vista como uma ltima tentativa
de se criar, como muito bem salientou Pierre Bourdieau, uma lgica ao mesmo tempo
retrospectiva e prospectiva, uma conscincia e uma constncia, estabelecendo relaes
inteligveis, como a do efeito causa eficiente ou final (1998, p.184). Nesse sentido,
procuramos buscar na vida e obra desse artista os fatos que marcaram sua trajetria e o
transformaram em um intrprete de sucesso.
24 Este samba aparece nos crditos finais do documentrio O dia em que o bambu quebrou no meio, dirigido
por Pedro Asbeg & Arthur Muhlenberg, onde vrios sambistas falam de Bezerra da Silva no mesmo dia em que
acontece o seu velrio.
58
Para tanto, nos focamos no trabalho que ele deixou registrado em LPs, CDs,
vdeos e entrevistas e observamos sua vida como um dado que aparece, repetidas vezes, nas
declaraes e versos que pontuam sua longa carreira, que vai da dcada de 1970 e s acaba
como j observamos no dia em que falece.
Para comearmos o percurso que pretende resgatar a caminhada de Bezerra, no
podemos deixar de mencionar a obra Bezerra da Silva, produto do morro: a trajetria e obra
de um sambista que no santo, da antroploga Letcia Vianna, uma vez que ela consegue
capturar informaes sobre sua obra que antes eram ofuscadas. Isto porque as diversas
matrias que falavam do sambista dividiam espao com fotos, anncios publicitrios e at
mesmo com as prprias resenhas de seus discos, de maneira que no conseguiam retrat-lo de
modo completo.
Sabemos que Bezerra da Silva comps poucas das msicas que gravou. Ainda
assim, temos em seu trabalho importante suporte para nosso estudo, j que muitas letras
parecem ter sido encomendadas, modificadas ou viabilizadas pelo convvio regular do
sambista com alguns dos compositores que apareceram durante sua carreira 25. Essa tentativa
de se eliminar as diferenas entre a vida e a obra do artista nos mostra uma dupla via que o
liga a um determinado perfil esttico, visual e comportamental do indivduo que canta, que
soma msica em si (TROTTA, 2006, p.17).
No caso de Bezerra da Silva, sua figura remetia-se ao arqutipo do malandro, que
se tornou, ao longo da histria do samba, um personagem corrente nas diversas canes.
Tanto as letras das msicas de Bezerra quanto sua imagem convergiam para este esteretipo,
fazendo com que muitas pessoas confundissem
a autoria de uma cano com sua interpretao, atravs de frases como a msica do
Fulano, quando se sabe que o tal Fulano no compe. A imagem esttica dos
produtos cano e disco se baseia na crena e na verossimilhana do artista enquanto
personagem-criador desses produtos. (ibidem)
25 No dia 28 de julho de 1991, o jornal O Globo trouxe na matria O velho malandro ataca de novo uma
srie de pequenos textos que retomam alguns aspectos relevantes da vida e da obra do compositor. No ltimo
deles, intitulado Cantor sobe os morros em busca de novos compositores talentosos, o autor da matria destaca
essa confuso autoral ao afirmar que Bezerra da Silva faz questo de citar o nome de seus compositores por que
muita gente acha que ele prprio compe seus sambas
59
Contudo, para que se entenda como esse perfil foi atribudo Bezerra, preciso
saber como ele se estabeleceu como artista e de que maneira os fatos essenciais de sua vida
foram determinantes para que ele se entendesse como homem e compreendesse sua arte.
Dessa maneira, vemos que essa amlgama entre vida e obra, que uma discusso recorrente
em vrios campos que estudam determinada manifestao artstica, tem um valor especfico
no conjunto do trabalho de Bezerra da Silva.
Reverenciado em diversos momentos como artista popular, nosso sambista
honrou esse mrito no por uma opo aleatria, mas por que os prprios fatos de sua vida o
levaram a querer representar o morro. E justamente essa impresso harmnica sobre sua
histria e seu trabalho transmitida por meio de canes, declaraes e imagens que se
configura o conjunto portador de um nexo causal encarado como legmito e verdadeiro.
O fato Bezerra da Silva falar do que vive ou viveu atravs de sua prpria arte, faz
com que ele seja avaliado por outros critrios que o legitimam como artista que carrega uma
verdade a ser transmitida, no caso, em forma de cano. Esse mesmo critrio avaliativo foi
explorado pelo pesquisador Eduardo Coutinho no artigo Os sentidos da tradio, em que
trabalha com canes e depoimentos de outro conhecido sambista, Paulinho da Viola.
Coutinho retoma as experincias afetivas alocadas na infncia e na juventude do
cantor para, logo em seguida, destacar seus primeiros passos na carreira artstica. Ele ainda
promove uma srie de conexes que destacam a peculiaridade da obra de Paulinho, uma vez
que sua vida foi pontuada por memrias sonoras e personagens do samba que lhe permitiram,
de maneira nica, promover um desenvolvimento dialtico da tradio legada pelas geraes
passadas (...) operada a partir de dentro da cultura das classes populares e no como uma ao
realizada desde o exterior (COUTINHO, 2002, p.13).
No caso de Bezerra da Silva, a relao entre popular e tradicional tambm ponto
frtil para discutir as canes que gravou. Todavia, no queremos aqui apontar, por meio de
sua vida, a veracidade ou legitimidade dessa aura tradicional em sua obra. Nossa inteno
reconhecer os signos, os mecanismos e as falas que nos permitem acessar as referncias
depositadas no passado e traar a histria de vida do sambista. Em outras palavras,
pretendemos observar quais so as tradies que cercam a obra de Bezerra e de que maneira
elas so evocadas, de modo a relacionar a histria de vida do cantor com a prpria histria do
samba.
60
Existe ainda uma outra vertente sobre a qual queremos nos debruar para entender
a obra de Bezerra, pois no seria possvel, apenas pela avaliao de sua histria e obra,
discutir sua relao de afinidade com o passado e condensar a importncia de seu trabalho. A
partir do momento em que a obra de nosso sambista no pode ser entendida apenas pela tica
da sua trajetria de vida, outro elemento se coloca sobre nossa mira, nos fazendo enxergar a
consolidao de sua carreira artstica. Nesse sentido, tambm temos interesse em explorar a
indstria cultural que o permitiu lanar seus sucessos e ficar conhecido nacionalmente como
porta-voz do morro.
Fazemos uma retomada das questes discutidas na primeira parte do trabalho para
tentar encontrar as articulaes existentes entre o momento em que Bezerra trilha a sua
carreira, abrindo espao para o consumo de sua arte via indstria cultural, e o surgimento de
novos campos de compreenso sobre sua obra. Para tanto, no consideramos a indstria
cultural como um agente que possibilita a sua transformao em artista, mas como tema que
se mostra recorrente nas prprias letras do sambista e que serve de referencial para uma
parcela significativa das crticas que buscam compreender o sucesso alcanado por algum
que foi bem mais que apenas um intrprete de sambas.
Gostava de cantar e encher o papo de galinha pra botar na lata e ficar batendo... mas
aquilo na minha poca era crime (...) Ningum admitia esse negcio de msica,
msica era coisa de vagabundo. E tinha uma rapaz l, que tinha uma escola
profissional, que tinha uma banda. (...) eu tinha verdadeira adorao por aquilo! Mas
eu no podia porque minha famlia tinha horror a msica. (...) Mas tinha um rapaz
61
que estudava na escola, ele tocava trompete e me ensinou, escondido. Foi o primeiro
instrumento que toquei na vida. Ele me ensinou a escala e aquilo nunca me saiu da
mente. (VIANNA, 1999, p.19)
62
dizendo.Dessa maneira jocosa, o novo rei do cco, mesmo que no tenha criado um novo
gnero musical (como Luiz Gonzaga, o rei do baio) ou vinculado sua imagem a um
determinado instrumento (como Jackson do Pandeiro), se impe no mercado pelas suas
habilidades que no poderiam ser apreciadas em outros cantores 27.
Sua condio de nordestino ainda o coloca como portador de um discurso que usa
a arte para evocar a idia de que o norte um lugar que deve ser valorizado, pois no
admito que falem do norte, se ele faz parte do nosso torro 28. As noes de orgulho e
identidade seguem reafirmadas pelo uso de expresses que indicam um pertencimento quele
local: No norte biscoito bolacha/ aipim macaxeira/ a indivdua abbora gerimum (...)
Digo sem medo de errar/ No norte aprendi assim... 29.
Bezerra da Silva ainda explora, com o objetivo de singularizar-se, a questo das
disputas em que a maledicncia e a inveja so denunciadas como depreciadoras da qualidade
esttica do cantor. Sem ser muito especfico, ele canta que
Abel foi morto, meu amigo/ Pela bruta inveja de Caim/ Mas eu tenho f em Deus/
Que a inveja dessa gente/ no pode matar a mim (...) A inveja a arma do
incompetente/ E quem usa esse monstro/ de fato infeliz/ Sei perfeitamente bem/
que eles no se sentem bem/ em me ver to bem assim
63
vez que no possua este documento, seus familiares propuseram que ele fizesse um registro
em que constasse a me, Herclia Bezerra da Silva, e o padrasto (cujo nome no citado)
como seus progenitores. De forma inesperada, Jos Bezerra da Silva faz questo de buscar
notcias do pai que havia abandonado a famlia para morar no Rio de Janeiro e consegue, por
intermdio de um conhecido da Marinha, mandar uma carta para esta instituio, que lhe d
como resposta o registro de nascimento que consta o nome de seu verdadeiro pai (Ibid,
ibidem, p. 19).
Bezerra recebe educao e treinamento para permanecer na Marinha, mas, depois
de ser assediado sexualmente por um de seus superiores, ele desiste de se submeter
autoridade daquele lugar. Com intuito de expressar sua raiva e insatisfao, o prprio cantor
alega, em depoimento, que saiu xingando os membros da Marinha Mercante de veados
durante uma solenidade oficial. Esse evidente desacato acabou por justificar sua expulso da
instituio e de uma via de insero no mundo do trabalho.
Sua famlia, que tinha poucos recursos e se preocupava com o futuro do jovem
Bezerra, o repreende e desaprova seu comportamento exaltado. Conforme ele mesmo aponta,
ficou aquele negcio que eu era ovelha negra da famlia, que eu no prestava, que eu era
vagabundo (...) ento eu vim embora... direto do Recife(Ibid, ibidem, p. 20). Depois dessa
desavena, Bezerra vai para o Rio de Janeiro. Nesta cidade, onde quase no possuia contatos,
ele decide procurar por seu pai, com o qual havia estabelecido uma precria identificao no
caso do registro de nascimento (Ibid, ibidem, p. 20).
Quando chega ao bairro de Jacarepagu, Bezerra se depara com Ana, a nova
esposa de seu pai, e descobre que ele havia constitudo nova famlia. A mulher, que havia
compreendido a situao entre os dois, resolveu dar-lhe abrigo. Contudo, seu relacionamento
com o pai, em poucos dias, resulta em nova situao conflituosa, pois, segundo Bezerra, este
o acusou de ter aparecido para empatar sua vida. Diante desta situao, o jovem preferiu
sair de casa e nunca mais quis saber daquele pai (Ibid, ibidem, p. 20). Ele foi em busca das
primeiras oportunidades de emprego na cidade em que era um completo estranho.
Com os versos Pintor, pintor, pintor/ Eu j fui pintor/ Eu tambm j fui pintor/
agora sou tenor, que fez em parceria com o sambista Dicr 30, Bezerra conta suas primeiras
experincias profissionais no ramo da construo civil, quando realizava a caiao externa de
64
edifcios em obra 31. De incio, ele habitava os tetos erguidos nas construes em que
trabalhava, mas conseguiu mudar-se par ao morro do Cantagalo quando se envolveu com uma
jovem empregada domstica dessa comunidade (Ibid, ibidem, p. 21).
65
recebido e, por isso, merece abandono e rejeio do parceiro. Entre elas, destacamos J matei
os meus desejos 33, em que Bezerra proclama Cansei-me dos teus beijos/ j matei os meus
desejos/ Agora querendo embora, vai/ Bonitona do papai/ Eu estou sozinho agora/ para mim
ser vitria/ deixei de ser o sofredor/ (...) Hoje o convencido sou eu/ direi com orgulho/ no
quero mais o teu amor .
Entre as decepes representadas e vividas, uma infidelidade amorosa que
registrada na cano Vizinha faladeira 34 pode ser tambm comprovada como verdadeira
para o cantor, pois ela foi revelada em algumas entrevistas que Bezerra cedeu Letcia
Vianna que tratavam sobre o famigerado e cmico caso do pijama. No samba, a introduo
acompanhada pelo dilogo, que revela:
No caso em questo, Bezerra revela para Vianna que pegou o tal uns e outros
com sua mulher e que este vestia um pijama que o cantor havia comprado pra estrear no fim
de semana. Ele acrescenta que os vizinhos que assistiram ao flagra pensaram que haveria uma
briga em decorrncia da traio, mas Bezerra (demonstrando uma enorme displicncia com a
situao) apenas acendeu um cigarro e falou para o sujeito que ele poderia levar a mulher
embora porque ela no valia nada, mas que deveria deixar o pijama que era dele. Dessa
maneira, alm de provocar o riso com seu comportamento irnico, Bezerra evoca, como em
vrios dos seus sambas, os descaminhos que a vida amorosa sempre teria a oferecer 35.
Uma das poucas manifestaes em que o amor mostrado de maneira positiva se
d em relao figura materna. . Em Segundo Nazareno 36, Bezerra da Silva confessa que
33 Bezerra da Silva, A gria cultura do povo, Atrao, 2002.
34 _____________, Bezerra da Silva e um punhado de bambas, RCA Vik, 1982.
35 Na reportagem A voz do morro, de 28 de julho de 1989, Bezerra da Silva tambm justifica sua descrena
com relao ao amor por causa do interesse material de muitas mulheres. Fazendo um paralelo de sua vida antes
e depois do sucesso como artista, ele analisa: Antes que eu vendesse disco, as mulheres nem me olhavam.
Agora me chamam de lindo. Quem faz isso ou est desgostosa da vida, cega ou est afim dos 10% (...) Amor
grupo, coisa de otrio (A voz do morro, Isto Senhor, So Paulo, 28 jul. 1989).
36 Bezerra da Silva, Cocada boa, BMG-Ariola, 1993.
66
Essa pra minha musa inspiradora, Regina do Bezerra, primeira dama do samba.
Mulher da melhor qualidade. isso a, malandragem. Se liga! (...) Tantos anos se
passaram/ Eu no gostei de ningum/ Os meus sonhos fracassaram/ Porque no
encontrava outro algum/ Foram tantas as conquistas/ Eu at perdi a lista/ Meu
37 Curiosamente, essa mesma cano aparece como sendo de Bezerra da Silva no LP A braza do Norte, de
1967, do cantor e ritmista Jackson do Pandeiro. Contudo, registrada com o nome de Verdadeiro Amor e
conta com algumas modificaes na letra e no prprio conjunto de arranjos musicais. Na biografia Jackson do
do Pandeiro, o rei do ritmo, Fernando Moura e Antnio Vicente apontam que essa era uma das poucas canes
que faziam o seu biografado ir s lgrimas (2001, p. 253).
38 Onde a coruja dorme, Mrcia Derraik e Simplcio Neto, Antenna & TV Zero, Rio de Janeiro, Brasil, 2006.
39 Bezerra da Silva, Provando e comprovando a sua versatilidade, Universal, 1998.
40 Contraditoriamente, na mesma poca em que gravou essa cano, em entrevista cedida para Paulo Vieira, da
Folha de So Paulo, Bezerra da Silva faz a seguinte declarao: Criticaram uma msica minha, `As favelas que
no exaltei, dizendo que era repetitiva. Mas criticam quem canta o amor? o tema que mais repetem. Eu no
canto mentira. (...) Eu te amo? Favela sufoco, fome, misria. No queira saber como a vida do favelado
(No sei, no vi, no conheo, Folha de So Paulo, So Paulo, 04 set. 1998.).
67
68
local que ser o estandarte de sua produo musical. Bezerra da Silva, mesmo que tenha
enfrentado bandidos e presenciado a marginalizao que as autoridades policiais dedicavam
aos moradores do morro, sempre defendeu este local, mostrando-se profundo conhecedor e
porta-voz dos problemas enfrentados na favela.
Em Respeito s favelas 43, Bezerra da Silva confessa a construo de sua
identidade neste lugar especfico, ao cantar
Eu sou favela/ minha gente eu sou de l/ No sinto vergonha/ e nem vejo motivo pra
negar/ Tudo o que sei na vida/ aprendi com ela/ Por isso eu tenho respeito to
grande/ por todas favelas/ S quem mora no morro/ que pode dizer/ O que
padecer/ e se sentir feliz/ Vivendo e aprendendo/ a regra do bom viver/ Vendo a
nossa semente/ ali criar raiz/ Posso falar de cadeira/ favela meu bero, minha
adorao/ Ser sempre exaltada/ nos versos que fao na minha cano (...)/ Favela!
Sei que voc no to diferente assim/ No esse lugar de gente to ruim/ Nunca
foi ameaa para sociedade cruel/ Um dia voc vai mudar/ em resposta dar sua volta
por cima/ E esse sistema ter que prestar contas s nossas colinas
69
estabelece, em sua obra, vrios indcios que fazem tributo ao lugar que, mesmo com as tantas
dificuldades passadas, foi o responsvel pela sua reintroduo no universo musical.
Bezerra construiu sua imagem artstica pautado na associao entre samba e
morro, reforando um vnculo que aparece desde as primeiras discusses sobre o tema, ainda
na dcada de 1930. Cronistas como Vagalume (j citado no captulo anterior) e Orestes
Barbosa realam o time dos que fazem essa associao, que pode ser vista no livro Samba,
deste jornalista, em que ele afirma categoricamente que toda a emoo causada por esse tipo
de msica veio das montanhas da cidade (BARBOSA apud FENERICK, 2005, p. 229).
Para Bezerra, essa relao era clara, pois as prprias canes que interpretava eram, em
grande parte, compostas por artistas da Baixada Fluminense, o que fazia dele um porta-voz do
morro.
Este local no era apenas a morada dos compositores com os quais mantinha
vnculo, mas o prprio Q. G. do samba 47, como afirma uma cano homnima, que destaca
este como sendo o abrigo de um punhado de bambas e, por isso seria o quartel general do
samba. Nesta mesma cano, a possvel geografia deste estilo musical se expande para uma
regio que engloba vrias cidades prximas capital, pois estas tambm possuem favelas que
se assemelham aos morros do Rio de Janeiro, compartilhando as mesmas situaes e
personagens deste lugar. A noo de continuidade dos morros cariocas e semelhana entre as
realidades de cada um deles apontadas por Bezerra 48 tambm podem ser observadas na fala do
historiador Linderval Augusto Monteiro:
Bezerra da Silva viveu por duas dcadas no morro do Cantagalo, o que o fez
consolidar a relao de proximidade entre os moradores da favela e as situaes descritas com
freqncia nos lbuns de sua extensa discografia. Contudo, antes de ser o local onde
70
reconhece o vnculo apontado, Letcia Vianna nos mostra que o morro foi essencial para
reintegrao do sambista ao mundo da msica, j que l ele comeou a participar dos pagodes
e tendinhas, tocando tamborim e gastando parte do seu tempo conhecendo pessoas e ouvindo
as canes daquele lugar.
A rede de relacionamentos que estabelece nesses espaos de prtica do samba
acaba, no ano de 1950, pode colocar Bezerra em contato com o compositor Alcides
Fernandes, que o convida para exercer a funo de instrumentista na Rdio Clube do Brasil. A
oportunidade, que ainda no se traduzia em profissionalizao artstica, permitiu que ele
tivesse contato com outros instrumentos musicais, mesmo porque o samba no era mais o
ritmo predominante nas ondas de curta, mdia e longa distncia. Na dcada de 1950, novos
ritmos estrangeiros, como os boleros, os ritmos do caribe, a chanson francesa e, mais tarde, o
rock, estabeleciam uma ampliao na escuta musical da poca, estreitando as oportunidades
do samba no perodo (ZAN, 2001, p. 9 e 10).
Em 1954, Bezerra da Silva perde o emprego na construo civil e a oportunidade
aprimoramento artstico via rdio. Ele ainda tenta se estabelecer em outros servios, mas no
consegue, passando por uma fase bastante difcil em sua vida em que teve de se submeter a
inmeras privaes. Contudo, vamos entrar nesse mrito mais para frente quando trataremos
do lado mais penoso e escuro da vida do sambista. Por agora, importante destacar que sua
entrada no meio artstico na funo coadjuvante de instrumentistas foi determinante na vida
de Bezerra, no apenas pela importncia que teve como um marco em sua trajetria, mas
tambm pelo fato ter sido essencial na formao da sua identidade como artista.
Depois do tempo sombrio mencionado, Bezerra s retorna cena musical na
segunda metade da dcada de 1960, quando atua como instrumentista, msico de estdio e
compositor, conquistando, rapidamente, a oportunidade de ser escalado para tocar nos discos
de sambistas bastante conhecidos, como Clementina de Jesus e Roberto Ribeiro. No ano de
1965 ele compe a cano Nunca mais sambo, que, gravada pela cantora Marlene, vence
um concurso do programa de Manoel Barcelos, na Rdio Nacional (VIANNA, 1999, p. 29).
Nesse momento, a vida de Bezerra parece tomar um rumo melhor e ele passa a conquistar
oportunidades bastante significativas para algum que, desde a infncia, j havia perdido o
contato com a esfera musical em duas ocasies.
Seguindo a boa mar, Bezerra lana, em 1969, seu primeiro compacto e j no ano
seguinte ele grava o j citado LP Bezerra da Silva, O rei do cco Volume I. Nessa poca, ele
71
decide apostar no nicho da msica regional, mas seu disco, devido a problemas ligados
escassez de petrleo no mercado internacional da poca, ficou engavetado por cinco anos,
sendo apresentado para o grande pblico apenas em 1975. Ele aproveita o embalo desse
lanamento e um ano depois grava Bezerra da Silva, O rei do cco Volume II. Bezerra
continua progredindo na carreira artstica, mas ainda exercia, prioritariamente, a funo de
instrumentista.
E exatamente com essa funo que Bezerra, no ano de 1977, trabalhando na
orquestra do Caneco na temporada de shows da cantora Elizeth Cardoso, recebe uma
atraente oferta de trabalho. Joo Luzes, responsvel pela direo musical do show de Elizeth,
o convida para integrar o time de instrumentistas da orquestra da emissora de televiso Rede
Globo. Apesar dos primeiros discos gravados e a visvel ampliao dos contatos no meio
artstico da poca, a estabilidade oferecida pelas garantias trabalhistas, at ento nunca
presentes em sua carreira, acabaram sendo decisivas nessa nova empreitada.
72
cavaco e viola chegam para deixar o ambiente pronto para se executar um pagode. Cantando
samba de partido alto, os dois alternam uma primeira estrofe fixa, onde se repetem os versos:
A necessidade obrigou/ voc a me procurar/ Voc era orgulhosa/ mas a necessidade acabou
com a sua prosa/ Voc era, orgulhosa/ mas a necessidade acabou com a sua prosa 50.
Bezerra e Genaro se alternam nas partes faladas que sucedem o refro, destacando
o improviso que caracteriza esse tipo de samba. No primeiro momento em que Bezerra versa
sozinho, vai logo avisando que "Artisticamente falando Bezerra da Silva tem muito valor/
Toca surdo, toca tamborim, canta partido alto e compositor". Esse improviso inaugura
tambm o LP Partido Alto Nota 10, o primeiro disco em que Bezerra deixa de lado a
msica regional para se dedicar exclusivamente nova fase de sua carreira, marcada por uma
aproximao esttica definitiva com o samba.
Depois de se render a esse gnero, vrias das entrevistas que evidenciam a figura
de Bezerra da Silva no cenrio musical brasileiro apontam para sua versatilidade e
inteligncia, atestadas como qualidades nicas deste sambista, j que em certa medida sua
obra destoava do ambiente improvisado das rodas de samba e sua musicalidade no era
atribuda a um talento nato que marcava a vida de tantos outros artistas. Uma vez questionado
sobre a qualidade musical dos grupos e cantores de outros gneros musicais que
reverenciavam sua obra, Bezerra disse de maneira bastante clara que cada um faz o que sabe.
Eu no tenho gnero. Sou clave de sol na segunda linha, clave de f na quarta. No decorrer
da matria 51 a fala do sambista ratificada quando atestam que, em seu tempo livre, Bezerra
toca piano e se esmera no estudo de trompete por partitura.
Em outra ocasio, quando o artista explicava seu interesse pela teoria musical e
pelo aprendizado de outros instrumentos, ele atribua seu aprimoramento maneira de se
escapar das dificuldades que enfrentou desde os primeiros anos como trabalhador da
construo civil. O meu negcio com a msica desde o comeo foi medo da fome (...)
Percebi que se continuasse na obra, ia ficar igual os outros; era capaz de virar uma escada, um
tijolo, um saco de cimento, disse ele em entrevista ao crtico musical Trik de Souza
(JORNAL DO BRASIL, 12 jul. 1991, p.04).
Contudo, Bezerra no enxergava o melhoramento como artista apenas como meio
de sobrevivncia, pois, para ele, mesmo as msicas que gravava junto aos compositores da
50 Ibid, ibidem.
51 No tenho nada de polmico, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 ago. 1997. Caderno B.
73
(...) o compositor aqui do morro, ele analfabeto da vida. Ele analfabeto musical e
tambm no tem instruo. Ento ele faz uma melodia, uma linha meldica... e
depois ele tambm no sabe o que que . Eu j tive essa experincia... muito
bonito, cheio de acidentes, sustenidos, bemis e tal... que eu j tirei melodias e
depois toquei no piano l (...)
Com o intuito de melhor transmitir essa relao entre sua astcia musical e a
produo do morro, ele encena um possvel dilogo com um dos seus compositores:
Por meio desse tipo de conversa percebemos de que maneira Bezerra da Silva
utilizava de seus conhecimentos musicais e porque para ele seu aprimoramento era to vlido.
Ele funcionava como um intermediador entre o morro e a gravadora, pois, atravs de sua
tcnica, podia transformar uma msica, que, apesar de bela, possua ainda uma apresentao
rudimentar, em algo que seria definitivamente aprovado para ser uma das faixas de seu lbum.
Todavia, ao contrrio de prticas comuns ao mundo do samba em que os grandes intrpretes
realizavam o processo de mudana e apropriao das canes, Bezerra sempre se preocupou
em reafirmar que seus compositores, apesar de suas limitaes, eram os proprietrios das
criaes artsticas que gravava. E justamente essa preocupao de conceder crdito as
pessoas certas que nos apresenta a importncia do significado dos compositores para Bezerra.
Na cano O rei da cocada preta 52, uma das poucas faixas em que ele aparece
como autor em parceria com Dcio Carvalho, ele retoma a questo da compra de sambas
como algo que deveria ser combatido por aqueles que possuem o privilgio de criar uma
cano e desabafa:
52 Bezerra da Silva, esse a que o homem, RCA Vik, 1984.
74
Voc pode ser a maior fortuna do planeta/ o rei da cocada preta/ o dono do sambur/
Sim, mas no a mim/ que voc vai subornar/ Voc no compositor/ Como que
voc quer gravar? (...) Deus no te deu inspirao/ Essa a grande realidade/ Fazer
samba privilgio/ no se aprende em faculdade/ Voc diz que compra tudo/ mas a
mim voc no corrompe/ Porque talento um dom/ e no h dinheiro que compre
(...) Quem voc seu desonesto?/ Pra dizer a mim que pagodeiro?/ Voc
comprousitor, intrujo e trambiqueiro/ A verdade s di no mentiroso/ e por esse
motivo ela no agrada/ Quem est falando sou eu/ partideiro indigesto da pesada.
75
dizendo que vende barato sua bela cano. Para mostrar a outra vertente dessa situao, a
que mais se aproxima de sua obra, Bezerra grava a cano Compositores de Verdade 57, em
que demonstra a importncia dos compositores em sua carreira. O samba, que foi criado a
partir dos ttulos das msicas que interpretou, termina em um agradecimento a todos os
compositores de verdade que garantem a razo do seu sucesso.
76
explicao fornecida pela guia espiritual, Bezerra recebeu tambm a revelao da maneira
pela qual poderia superar a condio em que se encontrava.
Dona Iracema, ao invs de fazer alguma interveno espiritual ou realizar algum
tipo de encomenda aos orixs usualmente praticados em terreiros umbandistas disse ao
pobre que este deveria vestir de branco, desenvolver o esprito e fazer caridade (Ibid,
ibidem, p. 27). Alm disso, para realizar as transformaes em sua vida era necessrio que
Bezerra se voltasse para o desenvolvimento de suas habilidades musicais. Com suas palavras
e o conhecimento fornecido pelas instncias sobrenaturais, a guia espiritual devolveu a razo
de viver a Jos Bezerra da Silva, que encontrava a soluo para seus problemas em uma
profisso que sempre estivera prxima de suas escolhas pessoais.
Quando j no meio artstico, Bezerra no pde esquecer desse perodo de sua vida
e tambm buscou gravar sambas que cantavam sobre as situaes vividas nos terreiros de
umbanda. A importncia dessa religio em sua vida pode ser percebida, por exemplo, na
matria A ira do homem de boa vontade, quando a jornalista Cleusa Maria ressalta como,
ao longo de uma semana, o comportamento de Bezerra era orientado pelos santos catlicos e
orixs, comportando-se com raiva, justia, serenidade ou vaidade. Para demonstrar seu
argumento, ela relata que no dia da entrevista, realizada em uma sexta-feira, o cantor (...)
recebe seu exu Bezerra do Galo. E fica difcil de aturar 58.
A importncia da umbanda em sua vida e tambm da orientao recebida por
orixs, pais, mes, vovs e vovs dos terreiros aparece em vrias letras que se remetem
valorizao do conhecimento e do senso de justia trazidos por eles. Na cano Meu pai
general de umbanda 59, Bezerra explica que sua f permite que ele seja sempre atendido por
seus lderes espirituais chamados rapaziada de Aruanda. Em seus versos, o sambista
confessa ter (...) f na conscincia/ e sempre andei correto/ Por isso sou bem protegido por
Vov Catarina e Pai Anacleto/ Eles so meus protetores/ e garantem minha paz/ O que eu
quero mais?/ O que quero mais?/ Nada!/ O que eu quero mais?/ O que eu quero mais?.
Contudo, seus relatos sobre a religio que o salvou no se encontram apenas em
canes em que homenageia as figuras da umbanda, pois ele tambm faz questo de
denunciar comicamente a ao daqueles que tentam tirar proveito indevido da liderana
77
espiritual. Nesse sentido, temos o samba sobre o pai vio 60 que, apressado e interesseiro,
pede, em troca de seus prstimos, oito quilo de feijo/ dez galinha gorda e bem pelada/ dez
quilo de arroz e macarro/ e dez latas de doce de marmelada/ dez garrafas de vinho do
bonzo(...). Bezerra ainda vai mais longe na denncia e canta que o pai de santo promete
terras e gados em troca de dinheiro e que se meu fio no tiver dinheiro vivo/ pode ser cheque
verde ou cheque ouro.
Em outro caso de corrupo no terreiro, o suposto pai de santo Z Fofinho de
Ogum 61, em troca de muito dinheiro, diz mulher do delegado que ele a traa. Contudo,
quando o delegado aparece em seu encalo, Bezerra ressalta que pelo santo ele no foi
avisado/ De repente pintou a caapa/ Era o Z frente a frente com o delegado/ O doutor muito
invocado/ gritou:O coro vai comer!/ Tira a roupa do malandro/ e bate at o cavalo
correr. Nesse exemplo, a sorte de Z Fofinho, que devia ser protegido pelos bzios e ter o
corpo fechado pela tatuagem de So Jorge nas costas, no lhe adiantou de nada, e Bezerra
brinca com sua incapacidade de ser um guia abenoado, j que no pde, simplesmente,
prever o infortnio que apontava para si mesmo.
Apesar de cantar sobre o interesse material do suposto pai de santo, Bezerra
dispunha de uma relao bem diferente no que tange orientao espiritual recebida nos
terreiros. A religio que o trouxe de volta para o mundo da msica lhe dotava de sabedoria,
proteo e segurana para encarar os desafios e ele no enfrentava relao de explorao com
seus orientadores. O agradecimento contido em suas canes, desdobrava, portanto, de uma
relao espiritual em que valores materiais no eram fins mximos da prtica religiosa dos
terreiros 62.
Bezerra revelava ainda o lado sincrtico desta prtica religiosa, pois tambm fazia
meno a alguns santos catlicos que intervinham em favor dos homens. Em Al, So
Pedro 63, o guardio das portas do cu chamado para observar de perto as condies de
60 Pai vio 171, Bezerra da Silva, Produto do Morro, RCA Vik, 1983.
61 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.
62 Vale destacar que na grande maioria das canes que falam sobre o ambiente dos terreiros de umbanda,
Bezerra da Silva sempre fez questo de iniciar tais msicas com um solo de tambores que aparecem frente dos
outros instrumentos e continuam no restante da gravao. Dessa forma, anuncia no s a presena de um novo
tipo de tema a ser explorado na cano, bem como apresenta nesses lugares uma musicalidade diferente. Na
cano Vov dAngola temos um claro exemplo de como os instrumentos percussivos tm uma funo
importante na conduo dos rituais que marcam a prpria umbanda (Bezerra da Silva, Bezerra da Silva e um
punhado de bambas, RCA Vik, 1982.).
63 Bezerra da Silva, Partideiro da Pesada, BMG Ariola, 1991.
78
misria nas quais viviam os brasileiros, obrigados a roubar de noite (...) pra comer de dia.
Todavia, assim como cantava a corrupo dentro dos terreiros, Bezerra no podia, dentro de
outra faceta religiosa, deixar de denunciar a ausncia de princpios morais de alguns padres e
pastores que aparecem em sua obra.
Na cano Pastor Trambiqueiro 64, ele destaca a figura de um pastor que
abandonou a macumba por no conseguir vantagens financeiras no terreiro. Com uma letra
que traa a dicotomia entre as duas crenas, Bezerra alerta: Cuidado com ele/ de terno e
gravata/ bancando o decente/ o diabo vivo em figura de gente. O sambista ainda se
preocupa em mostrar que a estratgia do trambiqueiro seria falar mal da macumba/ dizendo
que a ela tambm pertenceu e desmascara o personagem afirmando que este (...) resolveu
ser crente para roubar os irmozinhos/ No f que ele tem/ simplesmente a febre do ouro/
Custa caro a palavra de Deus/ O pastor chega pobre/ e arruma tesouro.
Alm da cobia material, Bezerra canta ainda a atividade criminosa praticada por
alguns lderes espirituais, demonstrando que, apesar de sua espiritualidade, no perdera seu
senso de justia. No disco esse a que o homem 65, a faixa Foi o doutor delegado que
disse fala das lamrias de uma autoridade policial que no pode prender um filho de
bacana e, por isso, decide sair na captura desse tal de Satans. Atestando as dificuldades de
seu ofcio, o tal delegado confessa que o meu livro de ocorrncia/ a cada dia est
aumentando/ Eu tambm prendi um pastor com a Bblia na mo/ em um supermercado
roubando.
Como a temtica da desconfiana voltada, principalmente, para os lderes de
igrejas neopentecostais se tornou bastante recorrente na obra de Bezerra, a edio de
dezembro de 1995 da Revista Bizz fez uma sabatina com o sambista, em que alm de outros
assuntos relacionados sua carreira, o questionava sobre sua opinio a respeito da Igreja
Universal do Reino de Deus. Em resposta, Bezerra retoma aquilo que j havia levantado em
suas canes e afirma: Olha, eu sou formado na universidade da vida, ou seja, sou difcil de
ser enganado. Para mim tudo bandido! Alis, todo lugar onde entra grana no boa coisa. 66
Todavia, uma das canes mais ousadas que gravou, Canudo de Ouro, diz
respeito a um padre que anunciava a venda de entorpecentes na missa, rogando em latim uma
64 Ibid, ibidem.
65 Bezerra da Silva, RCA Vik, 1984.
66 Revista Bizz, So Paulo, dez. 1995, p. 63.
79
cmica e estranha mensagem que fazia milagre para aqueles que sabiam da ao ilcita do
vigrio. Na cano, Bezerra conta que aps ser denunciado por um dedo de seta, o padre foi
grampeado pelos Federais, que o pegaram vendendo bagulho na casa de Deus. Mas este
contou com o auxlio de um advogado que o direito penal muito entende/ fez uma petio
clamando ao juiz:/ Doutor, perdoa que ele no sabe o que vende.
Apesar da recorrente temtica religiosa em sua obra, percebemos que Bezerra no
pretendia ir de encontro a nenhum tipo de crena, pois buscava apenas desmascarar injustias
ligadas aos lderes das comunidades religiosas quaisquer que fossem quando estes usavam
de suas posies privilegiadas para obter vantagens para si. No que tange sua relao com a
umbanda, vemos a importncia desta para a formao da imagem de Bezerra como um
sambista que canta as situaes vividas nas favelas e nos morros que se confundem com sua
prpria histria de vida. Nesse sentido, explicaremos mais adiante como essa religio
influenciou Bezerra a dedicar para si e para sua carreira a explorao de um importante
personagem: o malandro cantor de sambas.
80
assumindo conotao ambga, dialoga com os dois lados. O jornalista e socilogo ainda
explica que
Eu cheguei a concluso que o meu gnero de msica no tem nada a ver com o do
Moreira da Silva. O samba de breque que o Moreira canta, at hoje no Brasil
somente ele que canta. J tentaram fazer um Moreira por a, mas no conseguiram.
Eu canto a realidade cotidiana que acontece no morro e na favela, e o Moreira fez o
personagem de um bom malandro. Voc v que na msica do Moreira o malandro
s ganha. Ele no vai dar mole, que ele no otrio. (Moreira ri). J no meu
diferente. Tem hora que o malandro quebra a cara tambm. Ento, muitas pessoas
confundem e dizem: voc o sucessor do Moreira da Silva. Mas quem sou eu pr
81
82
Notamos que este esteretipo lanado por Bezerra se aproxima bastante daquele
amante dos prazeres que aparece nas canes de Moreira da Silva e que foi inicialmente
definido por Noel Rosa como sendo o mtico rapaz folgado 71. No entanto, ao contrrio desta
figura, que aparece ligada a situaes especficas, como bebida e boemia, o malandro de
Bezerra aparece deslocado para o morro, seu pretenso lugar de origem, e revela outras
qualidades e caractersticas que so colocadas em evidncia.
Desta maneira, destacamos a faixa-ttulo Malandro Rife 72, do lbum de 1985,
que nos providencia uma explicao sobre quem seria o malandro do nosso sambista. Em um
primeiro momento a cano valoriza a capacidade afetiva deste personagem, evidenciando
como ele capaz de firmar boas relaes com seus prximos. Para tal, ela destaca que o
malandro de primeira/ sempre foi considerado/ Em qualquer bocada que ele chega/ ele
muito bem chegado. Contudo, o malandro colocado como uma figura que nem sempre
alcana seus objetivos, mas que, honrado quando t cado no reclama/ Sofre calado e no
chora/ No bota culpa em ningum/e nem joga conversa fora.
Por esses versos fica evidente que Bezerra suprime a idia daquele personagem
sempre interessado em suas ambies pessoais. Ao contrrio, ele refora o argumento de que
o malandro seja liderana do morro preocupada em zelar de seus prximos e evitar que
ameacem a tranqilidade do lugar. Essas e outras caractersticas desse novo malandro podem
ser observadas no restante da cano:
Quando o bom malandro rife,/ comanda bonito a sua transao/ No faz covardia
com os trabalhadores/ e aqueles mais pobres ele d leite e po/ Quando pinta um
safado no seu morro/ Assaltando operrio botando pra frente/ Ele mesmo arrepia o
tremendo canalha/ e depois enterra como indigente/ Ele decente!
71Como j citado no captulo anterior, Noel Rosa, com a cano Rapaz folgado, retirava o peso da
bandidagem do malandro para dar-lhe um ar de personagem malevel, sem maldades.
72 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.
83
bandido, o malandro de Bezerra defende o primeiro e usa de violncia contra o criminoso que
tenta tirar daqueles que ganham a vida de maneira honesta.
Outro expediente que marca a figura denotada por Bezerra sua distino tanto
no agir quanto no falar, pois ele se comporta de maneira nica que atesta sua condio. Na
cano Papo de malandro 73, uma estranha introduo anuncia que Siri esperto arranca
pelanca/ e no cai no pu/ Ele come a isca por fora/ e de barriga cheia se manda pro mar.
Mas Bezerra logo esclarece que isso papo de malandro/ otrio no pode entrar/ Porque tem
lngua cumprida/ e bate nos dentes se o bicho pegar/ fcil enrolar em fieira,/ difcil fazer o
fio rodar/ Com a malandragem no tem brincadeira/ quem corta madeira tem que carregar.
Dessa maneira, compreendemos que as grias seriam a forma de expresso
inerente aos malandros, que sabem com quem dialogar e no se deixam enganar pelos
otrios que podem falar muito mais do que devem. Uma vez que Bezerra se coloca na
mesma condio de malandragem, ele toma para si o mesmo tipo de distino e, mais adiante,
na mesma cano, ele canta: a malandragem e a vivacidade sempre possui/ j comi muita
fruta/ mas o caroo nunca engoli/ por isso que eu estou sempre no conceito da rapaziada/.
Atravs de seu discurso, ele evidencia possuir estratgias de sobrevivncia de um malandro e
demonstra pertencer ao grupo que se comunica por meio de uma linguagem especfica,
entendida apenas entre eles.
Em Campo minado 74, a mesma questo se apresenta no enredo de uma narrativa
que se inicia pelo alerta de que tem muita gente/ odiando a gente/ seja mais decente/ seno,
de repente, voc dana/ E se no falar/ a linguagem certa/ tem homem de alerta/ mesmo no
ventando a roseira balana. A partir desse trecho possvel perceber que Bezerra tambm
estabelece a ateno como elemento indispensvel ao verdadeiro malandro. Sendo assim, o
samba ainda lista uma srie de conselhos: vai devagar na cerveja/ e no particular vai s se for
chamado/ no entre na porta da frente/ que evidentemente lugar reservado/ Preste ateno
no que fala/ porque o ambiente exige cuidado/ Haja com muita cautela,/ pisando de leve, que
o campo minado.
A preocupao do malandro explicada pela questo da perseguio das
autoridades policiais que tentam encontr-lo por meio de aes que exporiam suas atividades
nem sempre lcitas questo bastante recorrente nas letras de samba. Como exemplo, temos
73 Bezerra da Silva, Malandro malandro e man man, Atrao, 2000.
74 Ibid, ibidem.
84
as cano Pelo Telefone, que dentre os mitos que circundam sua composio, tem a
explicao de seus primeiros versos atribuda a uma resoluo que proibia a jogatina na
cidade do Rio de Janeiro (CALDEIRA, 2007, p.13-14).
Uma outra perseguio descrita no samba Maloca o flagrante 75, em que a
chegada dos policiais ao morro anunciada como um momento de tenso para os malandros,
que devem fugir para no serem presos. O que no consegue fugir das autoridades j tem
destino certo, pois vai ser grampeado/ e depois ter que explicar tudo certo ao doutor
delegado. Com o intuito de aconselhar a malandragem, Bezerra diz: no vai dar pra
dividida/ Esconde a muamba e sai batido/ Quando o malandro de verdade/ na briga no
gosta de sair ferido.
Mas Bezerra tambm canta a perda do malandro, quando este capturado pelos
policiais. Contudo, ele no deixa de dar seus conselhos e avisa o que fazer quando for pego na
msica Prepara o pinote 76. Confiando na firmeza de carter do malandro capturado, a letra
reitera que quando veneno/ no entrega o ouro na hora do pau/ Aceita o cacete de boca
fechada/ tudo isso em defesa da sua moral/ a que a gente v/ quem malandro e quem no
/ a que a gente v/ quem firmeza e quem no / Porque o sangue puro cadeado
blindado/ Ele no cagueta e nem banca o man.
A resistncia violncia praticada pelos policiais se mostra como uma forma de
atestar o compromisso com seus convivas e o conseqente descrdito para com as leis que as
autoridades representam. Sendo assim, o prestgio entre outros malandros se apresenta como
uma moeda de troca de maior valor, por isso a letra cantada por Bezerra ainda fala que
(...) malandro no conta histria/ porque se garante quando detido/ Ele morre
debaixo do pau, amizade/ E no cagueta os amigos/ E tambm quando sai de cana/ a
moada faz festa para lhe receber/ Ainda ganha tudo que tem direito/ como
recompensa do seu merecer
85
faz parte da biografia de Bezerra e que ele a denuncia em vrias de suas entrevistas. Como
exemplo, citamos a reportagem de Maurcio Stycer 77 em que este questiona sobre as vezes em
que Bezerra da Silva foi levado para a delegacia. O sambista, remontando os fatos de maneira
bastante cmica, explica:
Alm de falar do malandro e dar dicas de sua identificao com este personagem
atravs do relato de suas prprias experincias, Bezerra tambm atribui a perseguio dos
policiais a uma outra figura bastante conhecida do morro, o man ou cagete, que, por
no ter os requisitos da malandragem, se alinha ao poder oficial. Sendo assim, o man
aquele que vai contra os malandros por no possuir as mesmas habilidades de vigiar as
autoridades e ponderar seu comportamento diante delas atravs de mscaras, artifcios e
improvisos. Em geral, sua chegada ou presena um indicativo que desestabiliza cdigos e
prticas do ambiente dominado pela malandragem.
Um exemplo da presena desta outra personagem pode ser visto na cano j
citada Prepara o pinote, em que Bezerra estabelece o comportamento do malandro, que
resiste s presses policiais, e d dicas do tratamento que o man deveria receber por sua
delao. J em Venenosas serpentes 78 na qual faz aluso evidente aos cagetes , o
sambista substitui o elogio aos malandros para se focar apenas nas punies merecidas por
aqueles que os traem. Nesse sentido, Bezerra refora que o delator da malandragem, tambm
conhecido pela alcunha de lngua de tamandu/ tem que levar sapeca i i/ tem que apanhar
pra deixar de vacilar/ Levar rajada no p/ tem que ser esculachado/ vestir roupa de mulher/
pra largar de ser safado/ E aprender a no bater com a lngua nos dentes/ Fofoqueiro e
caguete/ so venenosas serpentes.
86
87
mas se estabelece como necessidade inerente sua existncia. Assim, no admite a negao
da jornada de trabalho, pois esta no uma opo, mas um imperativo em sua vida difcil.
Essa condio fica evidente no j mencionado documentrio Onde a coruja
dorme, que, dividido e orientado por alguns temas que povoam a obra de Bezerra da Silva,
concentra-se em mostrar o expediente de alguns dos compositores que tem seus trabalhos
gravados pelo sambista. Em certa medida, o argumento construdo em torno dos participantes
sugere o trabalho como imposio quase que irrefutvel a todos eles, mesmo que sejam os
responsveis por retratar e definir a nova vertente do malandro 82. O prprio Bezerra, que
tambm no pde se dar ao luxo de fugir do trabalho, em concordncia com a fala dos demais
personagens do vdeo, alega que o malandro pessoa inteligente (...) a palavra malandro
quer dizer inteligncia 83.
Desse modo, para Bezerra, a astcia inerente ao malandro no quer dizer averso
ao mundo do trabalho ou a busca por caminhos violentos, mas apenas a condio de
inteligncia que este possui para driblar os percalos da vida. Assim, este se difere daqueles
que se entregam indiscriminadamente aos caminhos alternativos da criminalidade e da
violncia, pois de maneira sinuosa busca um tipo de sobrevivncia que passa longe das
demonstraes de poder de bandidos que impe a si uma posio privilegiada que os coloca
acima de qualquer outro.
E esta pretensa superioridade que retratada e reprimida na obra do sambista,
pois este outro inimigo do malandro o bandido despido de seus artifcios para que sua
imagem de homem comum venha tona por trs da mscara intimidadora que carrega. Em
uma das mais sucedidas canes de Bezerra, Bicho feroz 84, ele zomba da figura do bandido
que, sem sua arma, no to audaz quanto aparenta. Ao tratar dessa situao, ele canta:
Voc com revolver na mo/ um bicho feroz, feroz/ Sem ele anda rebolando/ at muda de
voz/ Isso aqui c pra ns?.
82 O reconhecimento desse novo malandro tambm pode ser destacado especialmente em uma das canes da
pera do Malandro, musical todo realizado com canes de Chico Buarque, no ano de 1979. Na letra de
Homenagem ao malandro, a tal homenagem se torna praticamente pstuma, pois, discursando em primeira
pessoa, conta aquela tal malandragem/ no existe mais./ (...) /O malandro pra valer, no espalha/ aposentou a
navalha/ tem mulher e filho tralha e tal/ Dizem as ms lnguas/ que ele at trabalha/ Mora l longe, chacolha/ no
trem da Central
83 Onde a coruja dorme, Mrcia Derraik e Simplcio Neto, Antenna & TV Zero, Rio de Janeiro, Brasil, 2006.
84 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.
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89
muito famoso que meu f nmero um. Eu era o presente de aniversrio dele. Fiz
um show e foi timo, para juzes, promotores e tal. O advogado me apalpava e
perguntava se era eu mesmo. Minha mulher, que estava l, ficou at com cime.
Esse advogado me contou que conseguiu a absolvio de um cliente com uma frase
de uma msica minha: O cheiro da coisa jamais flagrante.
Nas canes de Bezerra da Silva, por sua vez, essa relao de conflito ganha
contornos mais incisivos e apresenta alternativas que possam resolv-la. A perseguio
policial se mostra ligada ao preconceito contra os moradores do morro e das favelas, o que
salientado no samba Vtimas da Sociedade 88, em que Bezerra avisa: se vocs esto a fim
de prender o ladro/ podem voltar pelo mesmo caminho/ O ladro est escondido l embaixo/
atrs da gravata e do colarinho. Este verso, que repetido diversas vezes ao longo da letra, se
intercala com outros que tentam refletir sobre a incoerncia entre ser pobre e ganhar dinheiro
com atividades ilcitas. Sendo assim, explora de que maneira os miserveis da favela seriam
os responsveis pelo crime, j que estes no desfrutam dos rendimentos da contraveno.
Na condio de intrprete, Bezerra canta essa mesma temtica de acordo com a
nuance destacada por cada um de seus compositores. Desse modo, nos versos de Preconceito
de cor 89 a perseguio policial explicada no apenas pela condio de habitante do morro,
mas tambm pela questo racial, j que o estigma de marginalizao se estende em seu
87 Germano Mathias, O sambista diferente, Polydor, 1957.
88 Bezerra da Silva, Malandro Rife, RCA Vik, 1985.
89 Bezerra da Silva, Preconceito de cor, RCA Victor, 1987.
90
Eu assino embaixo doutor, por minha rapaziada/ Somos crioulos do morro, mas
ningum roubou nada/ Isso preconceito de cor, vou provar ao senhor/ Por que
que o doutor no prende aquele careta?/ Que s faz mutreta e s anda de terno/
Porm o seu nome no vai pro caderno/ Ele anda na rua de pomba rol/ A lei s
implacvel para ns favelados e protege o golpista/ Ele tinha de ser o primeiro da
lista/ Se liga nessa, doutor!
91
sem motivo na chibata do feitor/ cada gemido que dava/ desfazia no tambor. Para enfatizar a
temtica levantada, a cano ainda marcada pela presena da musicalidade do instrumento
percussivo, mas no pressupe que o samba seja compreendido como algo vindo da frica
ou criado somente por negros 94.
Quando questionado sobre a questo do preconceito, Bezerra da Silva fez questo
de renegar esse tipo de posicionamento ao afirmar que isso uma mentira, uma
discriminao boba. Tudo depende da veia potica (...). Essa histria de que branco no faz
samba mentira. E tambm tem crioulo que no faz samba. Artista nasce em qualquer
lugar 95. Nesse momento, percebemos que ao mesmo tempo em que Bezerra estimula a
diviso entre brancos e crioulos, valorizando a perspectiva sobre este, ele impe limites
que no admitem uma nica compreenso sobre esses personagens, principalmente no que diz
respeito sua relao no mundo da arte.
A maneira como Bezerra desenvolve esta temtica (no se preocupando em fixar
fronteiras e fazendo algumas declaraes polmicas) pode ser percebida no samba O preto e
o branco, de Zezinho do Valle, Carlinhos Russo e J.Laureano, que s pelo ttulo nos passa
idia de que a questo racial ser retomada. Contudo, apesar de no decorrer da cano a
impresso ainda se sustentar em versos como tem preto, compadre, que pra num
branco/Tem branco que pra num preto tambm (...) por isso que o preto se amarra num
branco/E o branco se amarra num preto tambm, ela logo se desvanece quando o verso tem
gente que aperta, tem outro que cheira nos explica o que seria o tal preto e branco.
Nesse sentido, percebemos que Bezerra da Silva, ao usar essas palavras nos
reorienta em direo s grias que recheiam sua obra, remetendo-nos temtica do uso das
drogas, que foi bastante explorada em seus versos e lhe rendeu vrias polmicas. Entre elas, o
fato de Bezerra ser sempre questionado em entrevistas sobre sua relao com o mundo dos
entorpecentes e a presena destes em seu cotidiano, o que poderia levar muitos fs a
acreditarem que ele fosse o autor das canes que gravou ao longo de sua carreira.
94 Na perspectiva de Letcia Vianna, que tambm trabalha com esta mesma cano em sua obra, o negro aparece
como intermdio capaz de invocar o tema da escravido. As punies fsicas, o uso de tambores e o jogar
capoeira aparecem juntos em uma cano que aglomera a busca de uma tradio, a relao da mesma com uma
condio racial e a aproximao deste dois com um gnero musical especfico (p. 93-94, 1999).
95 Bezerra, Estado de So Paulo, So Paulo, 26 jul. 1987
92
Em entrevista para a Folha de So Paulo 96, Paulo Vieira questionou Bezerra sobre
sua opo em gravar Garrafada do Norte, tida como uma cano que pretende defender o
uso da maconha. O sambista, esgueirando-se da pergunta com a malandragem que lhe era
peculiar, evita que o jornalista arranque qualquer declarao mais polmica e retruca dizendo
que sua relao com um tema se limita simplesmente a saber se o compositor escreveu
direitinho.
Dois anos depois, em entrevista para O Estado de So Paulo, Bezerra foi mais
especfico e relatou alguns dos embaraos causados pela presena da temtica das drogas em
seus discos. Ele primeiro fala sobre Malandragem d um tempo (quem sabe, o samba mais
conhecido de sua carreira), dizendo que Uma vez me perguntaram se eu no estava
incentivando a juventude a fumar maconha, mas essa letra, se voc ler com ateno, vai
perceber que a msica diz para no usar (...) O trecho Se segura malandro, pra fazer a cabea
tem hora um aviso para no fumar. Alm dela, ele destaca ainda Overdose de Cocada 97,
que tambm lhe rendeu alguns incmodos, incluindo a visita de um procurador de Justia em
sua casa para lhe tomar depoimento sobre a cano gravada.
Todavia, percebemos em outras entrevistas com a mesma temtica, que Bezerra
da Silva utiliza de vrios argumentos para que sua imagem no se confunda com o contedo
de sua obra. Sendo assim, fica evidente que, diferentemente daqueles que se resguardam por
temer que construam uma imagem negativa sobre eles, a iseno de Bezerra se assemelha a
uma outra forma de reafirmar o malandro que aparece retratado em sua obra, o sujeito que
comedido nas palavras e no se expe a situaes desvantajosas.
Esta postura que assume perante os meios de comunicao possivelmente foi a
responsvel pelo taxativo comentrio exposto em uma matria no assinada de 1987 98, que
aconselha o pblico, entre tantos desvios de declaraes bombsticas, a no esperar coerncia
da parte de Bezerra. Dessa maneira, fica evidente que o autor annimo tem dificuldades de
compreender que Bezerra no pretende sustentar uma relao
93
Censura. A polmica girava em torno do ttulo da cano, j que utilizava uma gria para se
referir maconha (murungar) 99 e tambm porque a letra que Bezerra canta chorosamente
pergunta sobre quem botou maisena no meu p, reclama e ameaa misturou minha `rapa`/
hoje eu no vou cafungar/(...) juro por So Murungar/ esse canalha no perde por esperar,
fazendo clara aluso ao consumo da cocana e da maconha, respectivamente.
Na poca, em entrevista revista Isto 100, Bezerra reclamou do alarde levantado
em torno da cano, ressaltando a injustia das associaes, pois, para ele, haviam outras
polmicas acontecendo no meio artstico que tambm deveriam ser observadas e tratadas com
rigor. Injuriado ele dispara: O Caetano pode beijar o Gil na boca na frente da minha filha de
5 anos, mas eu no posso contar que existe maconha e cocana. Todavia, se num primeiro
momento Bezerra assume a temtica da sua cano, ele logo desvia do assunto e sugere que a
referncia da letra Pode ser p de caf, p de cimento. O duplo sentido est na cabea de
quem ouve, dos homens que pem o carimbo. 101
Contudo, a fama de Bezerra da Silva, que foi bastante coroada por elogios e
enaltecida pela irreverncia de sua malandragem, tambm teve seus momentos de deboche.
Vrios jornalistas, ao notarem a temtica recorrente em sua obra, questionavam se ele era
cantor de bandidos, argumento reforado pelos vrios shows que Bezerra realizava nas
penitencirias. A relao entre Bezerra e a bandidagem acabou transformando seu samba em
uma espcie de gnero exclusivo, definido como sambandido ou questo, Bezerra diz 102:
Para mim foi uma grande vantagem. Os bandidos, que nunca tm direito a nada, ganharam
um cantor. Hoje, todos eles gostam de mim.
Ao lidar com todos os estigmas que povoam sua obra e se estendem a sua figura,
Bezerra no esconde a impertinncia que o caracteriza e aproveita os comentrios e polmicas
que levantam sobre ele para revidar em forma de cano. Sendo assim, grava Partideiro sem
99Ibid, ibidem.
100 Na ginga da malandragem, Isto, So Paulo, 3 de jun. 1987.
101 A ira do homem de boa vontade, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de jun. 1987.
102 No tem nada de polmico, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de ago.1997.
94
n na garganta 103, cujos versos remetem apreenso da crtica e do pblico em relao a sua
obra, dizendo:
Vejam bem, mas eu sou eu/ partideiro indigesto e sem n na garganta/ e defensor
do samba verdadeiro/ que nasce no morro, fonte de inspirao/ Mas eu sou assim/
sem papa na lngua, meu bom camarada/ No sou ca-ca, nem conversa fiada/ e
tambm detesto caguetao/ Sei que na minha ausncia/ os invejosos demais no
sentem pena, nem d/ Eles dizem at que eu fumo maconha e ando com a venta
entupida de p/ O que vem debaixo no me atinge/ o meu sucesso incomoda muita
gente/ est provado que este monstro inveja/ ele mesmo a arma do incompetente/
Dizem que eu sou malandro, cantor de bandido e at revoltado/ Somente porque
canto a realidade/ de um povo faminto e marginalizado/ Na verdade eu sou um
cronista/ que transmite o dia-a-dia do meu povo sofredor/ Dizem que eu gravo
msica de baixo nvel/ porque falo a verdade que ningum falou
Essa cano representa bem uma outra faceta bastante peculiar da obra de
Bezerra, que mesclar a evidncia de personagens autnomos ou figuras tpicas do morro
com o simples exerccio de dizer a verdade. Desse modo, o samba de Bezerra da Silva,
cercado pelas alegorias do morro, do malandro e da tradio do samba mistura essas temticas
s denncias de um sambista que desconhece os nichos tradicionais da msica usados para
pensar e discutir as questes sociais e os problemas de natureza poltica.
Esse aspecto da obra do nosso sambista aparece tambm em matrias como a do
Caderno B do Jornal do Brasil (30 de abril de 1988) 104, que trouxe a resenha no assinada
de algumas canes do disco Violncia gera violncia e aproveitou o espao do impresso
para rapidamente pensar sobre o significado da obra de Bezerra naquele instante. Para tanto,
destacou justamente as denncias e crticas que o sambista condensa em formato de msica e
concluiu dizendo que o protesto de Bezerra da Silva ocupa um espao que j foi dos
compositores do CPC e dos festivais. Faz poltica popular sem intermediao intelectual, nem
ideologia de limites definidos.
Percebemos, pela declarao, que no podemos equiparar as canes de Bezerra
s msicas de protesto como se tratassem dos mesmos temas em pocas diferentes. Isto
porque Bezerra realiza suas denncias sem nenhuma intermediao intelectual ou ideolgica,
mesmo que, entre as dcadas de 1960 e 1970, j existissem nichos musicais preocupados em
problematizar as questes de cunho social, poltico e econmico do pas. Notamos, nesse
103 Bezerra da Silva, Presidente Ca Ca, BMG Ariola, 1992.
104 Protesto e humor no sambandido, Jornal do Brasil, Rio Janeiro, 30 abr. de 1988.
95
96
Seja o que Deus quiser/ pro bem do nosso pas/ Cada um fala o que quer/ mas
ningum cumpre o que diz/ s plantar que d/ nesse nosso torro/ Tem solo para
todo mundo nessa imensido/ E eles matam o sem-terra/ por um pedacinho de cho/
Ser.../ que s tem lei no Brasil pra punir meu povo, ser?
diz que com esse salrio/ ele curte adoidado/ bebe whisky importado/ e faz compra
pra mais de ms/ Tira onda l no Palace Hotel de Copacabana/ e bacalhau comida
de pobre, acreditem vocs/ No seu cardpio faiso dourado/ com vinho francs e
d uma de artista/ Essa, nem brasileiro acredita (nem eu)/ Essa nem brasileiro
acredita (esse cara...)/ (...) Ele diz que tem casa de praia em Ubatuba e Guaruj/
Altos e baixos no Morumbi e manso no Ju/ Seu salrio no bolso parece milagre,
ele se multiplica/ E a Feira do Boi, l de Araatuba, ele que agita/ Com cento e
vinte reais ele manda e desmanda/ no anda de trem, nem usa marmita/ Essa, nem
brasileiro acredita (nem eu)/ Essa nem brasileira acredita (esse cara...)
Foi assim.../ Foi assim que ele disse/ quem no lembra?/ O real vai ser valorizado/
no Brasil, meu doce amado/ O inocente acreditou/ eu que sou cobra criada/ no fui
no ca-ca/ no fui no ca-ca/ O inocente acreditou/ eu que sou cabea feita/ no
fui no ca-ca/ Todas as vezes que tem eleio/ no meu Brasil doente/ ele contam a
mesma histria/ porm em sentido diferente/ E meu povo com fome/ na beira da
praia, num banco sentado/ Na esperana do mar pegar fogo/ pra ver se come peixe
assado/ E na cara-de-pau, ele diz/ que as coisas vo melhorar/ mas na tremenda
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misria, meu povo est/ E esse plano de H/ engrupiu de novo o povo/ No dia
primeiro de abril/ vai acabar a inflao
98
99
100
101
geradas no seio das camadas populares, que visava preservar um conjunto de referenciais
estticos. Para ns, essas manifestaes seriam estanques e no proveriam modos de
interpenetrao.
Todavia, a carreira de Bezerra da Silva nos fez pensar diferente, pois seu
surgimento como intrprete de samba lhe proporcionou aparecer em diversas mdias, ter
sucesso junto ao pblico jovem e vender milhares de discos. Sendo assim, refletimos sobre
uma nova compreenso a respeito das relaes existentes entre os elementos que aqui
exploramos. Por meio das opes de sua obra vemos como as tradies evocadas no
conseguem resumir a dimenso dos vrios significados de sua obra e seus prprios
questionamentos nos permitem observar como ele reclamava sobre o poder de interveno
dos rgos que representavam a indstria cultural, que davam preferncia para os grandes
nomes e impunham barreiras para os artistas desconhecidos.
Se por um lado Bezerra era atraente na figura do malandro que cantava partido
alto e morava no morro, sua imagem e suas canes surgiam como uma novidade, uma
atrao ainda no observada no crescente mercado musical que se avolumava no Brasil desde
a dcada de 1970. Apesar de encarnar uma personagem de longa data, o arsenal de
composies alheias que interpretava aparecia como um conjunto de temas que, at ento, no
havia sido retratado de maneira to contundente por um sambista. Desta maneira, Bezerra da
Silva surgia como constante novidade ao abordar as situaes do morro e fazer crtica social,
questes que eram assumidas tambm nas capas de seus discos, em suas declaraes aos
jornais e tambm nas letras que interpretava.
Aparentemente, a obra de Bezerra parece assumir uma antiga demanda, que a
realizao de uma arte popular conjugada s questes polticas e sociais. No entanto, sua obra
se mostra provocadora e atraente, pois as crticas aparecem em um outro nicho musical,
diferente daqueles j consagrados pela denncia que promoviam. Dessa maneira, Bezerra
consegue se tornar um cantor popular que canta sobre problemas populares, de modo que
representa uma inovao na esfera musical do perodo em que aparece. Sendo assim, o
destacamos como personagem que driblava os conceitos estanques de tradio e indstria
cultural, representando novidades para ambos os eixos e permitindo que estes pudessem se
interpenetrar. A partir da, estudaremos como as relaes entre esses elementos influenciaram
na compreenso (nossa e de Bezerra) sobre o sambista que retratamos.
102
103
(...) absurdo tratar a msica como um sistema de combinaes de sons autoreferente porque as mudanas em estilos musicais so historicamente encontradas
em conjuno com (acompanhando, precedendo, seguindo) mudanas na sociedade
e na cultura da qual a msica faz parte (TAGG apud TROTTA, 2006, p. 25).
Uma vez que concordamos com as perspectivas lanadas pelos dois estudiosos
citados, conclumos que a msica traz consigo todo um conjunto esttico preciso ao mesmo
tempo em que carrega uma histria sobre como e onde se do as origens, mudanas e
compreenses de um gnero ou prtica musical. Assim, acreditamos que todo fazer musical
esteja imbudo de uma carga histrica que relaciona os smbolos ou questes de uma poca
aos sons nela produzidos.
A partir desta concluso, temos o interesse particular em retomar pontualmente a
trajetria musical de nosso objeto de pesquisa. Para tanto, precisamos verificar os caminhos
percorridos pelo samba at o momento em que Bezerra da Silva surge como artista e tambm
buscar um conceito historicamente ligado cultura musical brasileira que nos indique um
caminho vivel para estudar e entender a prtica musical de nosso sambista.
Nesse sentido, entre tantos outros conceitos que podem servir como meio de
compreenso do nosso objeto, observa-se que uma reviso sobre o conceito de tradio pode
se revelar em uma interessante contribuio. Isto porque possvel notar que a msica no
empreende um campo de significados autnomos, mas busca na compreenso de seu passado
a base de sustentao capaz de definir sua importncia no interior de uma cultura. Dessa
forma, a tradio se pe como um modo de organizar o passado utilizado em diversos
momentos da cultura brasileira e funciona como importante eixo constituinte das formas de
compreender os estilos musicais que a ela se ligam, como o samba.
O estudo da insero da tradio em nossa cultura ser realizado mais adiante,
quando poderemos relacion-la s questes referentes ao samba. Por agora, tendo em vista a
gama de dados e questes destacadas sobre o samba e Bezerra da Silva, levantamos um
debate sobre o que vem a ser tradio, compreendendo que, em essncia, esta se constitui em
um elemento elevado acima do tempo e da discrdia, pois empreende uma resistncia ao
fluxo das mudanas ao mesmo tempo em que exclui todo e qualquer artefato estranho sua
104
prpria natureza. Assim, entende-se que, no momento em que busca uma determinada
permanncia, ela se coloca para fora do tempo histrico.
Contudo, o fato de permanecer fora da histria no significa que a tradio deva
ser excluda como resposta ao seu tempo, j que o aspecto tradicional no pode ser colocado
como um dado natural a todas as manifestaes artsticas existentes. Assim, deve-se
considerar seriamente as maneiras pelas quais a tradio evocada, visto que os gestos e
hbitos adotados em um processo de consolidao do tradicional envolvem um olhar
direcionado a certos grupos, idias e situaes passadas que constroem uma lgica prpria de
sentidos. E tambm porque as questes presentes que convocam uma ligao com o passado
so de fundamental importncia para a relao interpretativa que concebe uma tradio.
Percebe-se, a partir dessas consideraes, as aproximaes existentes entre a
busca pela tradio e o estudo da Histria, j que ambas envolvem um processo de escolhas
obtido pela fala de um ou mais interlocutores interessados em resolver alguns problemas que
surgem no campo imediato da cultura e das idias. Ao admitir tal justaposio entre o
tradicional e o histrico, percebe-se ainda que a busca pela tradio no se d pela acolhida
fria e objetiva de dados que se ligam organicamente s manifestaes artsticas e aos grupos
sociais, mas se configura em um processo de escolha gerado no seio de falas que no se
repetem integralmente.
No caso do trabalho aqui apresentado de grande valia limitar um conceito de
tradio que se aproxime do samba e da obra de Bezerra da Silva. Para tal, no necessrio
trabalhar uma extensa historicidade do conceito de tradio, mas buscar o universo de idias
que o relacionam com o samba e a obra de Bezerra da Silva. Para tal, pretende-se buscar
estudos sobre tradio que se relacionem com aquilo que podemos observar na obra de
Bezerra da Silva e do samba, tendo em vista que estes so evocados como vozes fundamentais
que nos permitam pensar sobre esse conceito de maneira inteirada e pertinente a esses dois
elementos que se movimentar historicamente.
Estudos recentes, como os de Hobsbawm, Certeau e Canclini, apontam a tradio
como um objeto carente de novas abordagens e suas pesquisas atestam a urgncia em se
configurar um novo olhar sobre os juzos e caractersticas do termo e em avaliar suas
implicaes prticas. Na verdade, a preocupao de se desconstruir esse conceito chega ao
ponto sustentar um tipo de inconformismo que o rebaixa condio de idia
empobrecedora. Isso porque arrisca-se assumir um tipo de perspectiva condenatria que
105
106
preservadas desde os tempos mais antigos, o que representa, provavelmente, uma espcie
de entusiasmo pelo popular interessado em demarcar as permanncias detectveis de um
tempo cingido por vrias rupturas. (CERTEAU, 2005, p.58).
Outra perspectiva trabalhada, mais tarde, pelo intelectual francs, intrigado pelo
universalismo de um projeto que pensa um grupo social to extenso e indefinido como
povo, calcada na preocupao de se pensar a respeito da natureza das tradies escolhidas
para se definir o popular. Para tanto, Michael de Certeau trabalha com o sentido poltico dos
sujeitos envolvidos com projeto de concepo do popular.
Partindo para as discusses j no sculo XIX, Certeau se utiliza do trabalho do
colecionador francs, Charles Nisard, que atuou como secretrio de uma comisso censora da
chamada literatura de colportage, j que esta possui uma aparente circularidade entre as
classes populares francesas e tambm porque, segundo a fala de algumas autoridades da
poca, seus escritores costumavam disseminar um tipo de entretenimento favorvel
construo de uma sociedade dividida entre a explorao dos ricos e a penria dos mais
pobres.
Por meio da anlise do trabalho desenvolvido por Nisard, Certeau conclui, de
forma bastante crtica, que a idealizao do popular um tanto mais fcil quando se efetua
sobre a forma do monlogo (ibidem, p.59). Ainda segundo Nisard, o trabalho de seleo e
censura do sujeito histrico nico seria a expresso maior de um processo de definio de um
popular desprovido de capacidade crtica, pois seus componentes so pessoas facilmente
influenciveis, como os operrios e os homens do campo (ibidem, p.62). Desta maneira, a
imagem do que vem a ser popular se torna desprovida de autonomia intelectual, subjugando
uma massa como incapaz de participar plenamente das promessas libertrias que deveria lhes
conceder o direito natural de definir livremente quais temas, questes e perspectivas deveriam
integrar sua produo literria ou quaisquer outra de suas manifestaes.
Nesta anlise oferecida por Certeau, o mesmo povo que inicialmente elogiado
pelo seu vnculo ao natural, recebe, paralelamente, uma crtica em tons ameaadores quando a
natureza reinterpretada como o oposto da civilizao, aproximando-se da selvageria
contrria ordem. Assim, da escolha pelo monlogo censura e ao exemplo de Charles
Nisard, o pensador mapeia o conjunto de idias que perpetuaram o popular no mbito de uma
tradio restritiva.
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prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas(...) que visam
inculcar certos valores e normas de comportamento por meio da repetio(...) o que implica
em uma continuidade em relao ao passado (ibidem, p. 9) e seu objetivo maior consiste em
instituir-se enquanto referncia ao presente por meio de um repertrio particular sobre o
passado. Assim, Hobsbawn entende que o conceito de tradio inventada se origina de
escolhas deliberadas em que outros interesses prvios possam ser levantados por meio de
minuciosa investigao.
Com o intuito de fornecer uma sustentao histrica sua classificao, o autor
destaca que uma quantidade considervel dessas tradies inventadas podem ser percebidas
durante as revolues que assumiram a tarefa de derrubar os costumes e instituies do
Antigo Regime. Em favor dessa argumentao, o historiador aponta ainda que
110
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(...) apenas contriburam para consagrar, sancionar o regime em vigor, para fortificlo. O elo com o tempo tornava-se puramente formal, as sucesses e crises ficavam
totalmente relegadas ao passado. Na prtica a festa oficial olhava apenas para trs,
para o passado que servia para consagrar a ordem social presente (...) tendia a
consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras que regiam o
mundo: hierarquias, valores, normas e tabus religiosos, polticos e morais correntes
(...) [representava] o triunfo da verdade pr-fabricada, vitoriosa, dominante, que
assumia a aparncia de uma verdade eterna, imutvel e peremptria (BAKHTIN,
2002, p.8).
Por meio desta viso defendida pelo pensador russo, pode-se fazer uma ntida
ligao com a obra de Hobsbawn e com as questes por ele levantadas no que concerne
reflexo sobre as tradies inventadas e tambm s crticas feitas a outros tericos. No
112
entanto, a obra de Bakhtin vai alm da proposta bsica contida no pensamento de ambos,
porque enxerga nas aes do mundo oficial, controlado por seus vigentes, um primeiro passo
a ser estabelecido para se compreender a totalidade de uma sociedade que no se encerra na
fala daqueles que detm algum tipo de supremacia.
Para o russo, h uma viva contrapartida que se elabora no seio das camadas que
so submetidas a essa perspectiva de tempo e histria, de forma que elas demonstram sua
autonomia em responder s concepes oferecidas pelas classes dominantes. Contudo, as
possibilidades de resposta dos menos favorecidos, segundo o autor, no se encerram em um
antagonismo raso que pressupe, invariavelmente, que a autonomia vinda de baixo para
cima se limite a dizer no a todo e qualquer valor que vier dos dominantes. Na verdade,
Bakhtin atenta para existncia de um dilogo entre essas camadas que implica numa ao de
grande profundidade, sobre a qual a instituio de um processo de comunicao entre elas
exige um olhar mais atento quilo que dito na partilha de uma mesma cultura.
Nesse sentido, quando se leva em considerao as particularidades do objeto
analisado pelo autor a cultura popular medieval e renascentista pode-se observar a
presena desse elemento dialgico apontado na fala oriunda das camadas populares, que,
segundo Bakhtin, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de significao
incondicional e intemporal e liberam a conscincia, o pensamento e a imaginao humana,
que ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades (ibidem, p.43).
Dessa forma, percebe-se que a tradio legitimadora de uma viso unvoca se torna
insustentvel no mbito de uma cultura popular que, por meio de diferentes manifestaes,
aponta de que maneira ela mesma se relaciona com a cultura oficial, fornecendo uma
resposta que, no mnimo, foge da pretensa e mera reproduo.
O autor russo, responde, assim, s tradies inventadas, colocando a perspectiva
de um dilogo existente entre os variados campos da cultura postos em separado. Ao contrrio
de Hobsbawn, que enxerga no costume e no na tradio inventada uma relao mais
intensa com a vida, Bakhtin insere ambos no mesmo tecido de idias que permeiam a
construo de um dilogo em que invenes, imagens carnavalizadas, costumes e distines
tm o mesmo poder de interrogar, escutar, responder [e] concordar (BAKHTIN apud.
SCHNAIDERMAN, 1996, p.1388). Ele aponta, portanto, para o fato de que as diferenas
entre esses elementos se anulam em favor de uma viso em que no haja preocupaes
prvias em apontar a legitimidade dos atos culturais, mas que vislumbre as trajetrias que
tornam o dilogo como um todo passvel de uma anlise compreensiva.
113
Para que isso seja possvel, Bakhtin se vale das bases de pensamento de outra
categoria por ele estabelecida: o dialogismo. Atravs desse conceito, o pensador prope que a
viso infinita do indivduo se constri por meio de um fluxo de perspectivas em que se
percebe o embate entre o indivduo e aquilo que est a sua volta. Desta forma, o
conhecimento do sujeito impensvel fora do conhecimento de seu discurso e a sua
diversidade, em contato com suas manifestaes, pode elucid-lo de uma maneira relativa e
inacabada. no interior desta proposta que admitimos uma nova viso sobre como as
tradies inventadas movimentam-se na fala de diferentes sujeitos.
Isto porque Bakhtin parte para uma viso de que as idias sobre o mundo se
consolidam no fluxo realizado entre o eu e o ns, e o eu e os outros, descartando a
proposio de um sujeito moldado pelas concepes exteriores sua identidade ou a
compreenso de um indivduo pensante ensimesmado em idias originais. A partir da
concepo bakhtiniana, comeamos a estabelecer uma melhor ordenao sobre os diferentes
lugares que a perspectiva de um sujeito se aloca e encontramos uma via sinuosa pela qual
podemos compreender como o conceito de tradio entendido, de incio, no interior do
samba que pretendemos avaliar e, posteriormente, em nas questes percebidas atravs da obra
de Bezerra da Silva.
Contudo, para empreendermos essa nova compreenso acerca da idia de tradio,
precisamos ser cautelosos. Deste modo, no podemos partir de uma discusso conceitual
autnoma sobre este conceito e simplesmente aplic-lo arbitrariamente ao nosso objeto de
estudo, fazendo com que se coloque acima de certas especificidades do objeto de pesquisa.
Devemos, antes, considerar que, ao falarmos do samba e do nosso sambista, estamos
discutindo sobre elementos reconhecidos no interior do cenrio musical, marcado por intensas
transformaes que remetem aos primeiros passos e ao amadurecimento de uma Indstria
Cultural no Brasil, a ser debatida na etapa seguinte deste captulo final.
114
115
Dessa forma, ainda segundo Adorno, a prpria indstria cultural tomaria para si o
papel de elaborar os valores a serem divulgados pela arte que controla e tornaria mais amplo o
leque de manifestaes que mantm viva a sua aura de novidade, quase imperceptvel para
aqueles que j no tm capacidade de elaborar uma percepo contrria ao que foi institudo.
Nesse sentido, Adorno expe estratgias que permitem indstria cultural fazer referncia
ordem, simplesmente, sem sua determinao concreta e apelar difuso das normas sem que
estas sejam obrigadas a se justificar concretamente ou diante da conscincia(1977, p.293).
Porm, se existisse cincia de tudo o que imposto e houvesse manifestaes a
esse respeito, haveria alguma possibilidade concreta de quebrar essa ordem? Segundo o
filsofo frankfurtiano, a resposta seria no. Isto porque essa mudana se tornaria impossvel,
j que o aprimoramento da prpria indstria instala uma falsa realidade e esta, ao longo de sua
permanncia, cria um crculo da manipulao e da necessidade retroativa (...) [onde] a
necessidade que talvez pudesse escapar ao controle central j recalcada pelo controle da
conscincia individual (1985, p.114).
Dessa maneira, mesmo aqueles que pensam estar em uma posio autnoma e
consciente sobre uma infinidade de bens culturais de menor qualidade esttica, nada mais
fazem do que integrar essa situao inverdica. Assim, v-se que a idia de singularidade est
previamente mascarada por mecanismos a cada dia melhor planejados pelas agncias e
corporaes que se preocupam em trabalhar todo o campo de possibilidades que garanta o
sustentculo da indstria cultural.
Resolvido o questionamento, salienta-se que o terico acredita, ainda, que a
distino feita entre os bens culturais indica o grau de desenvolvimento e sistematizao da
cultura e se torna arma til para se clculo sobre o lucro. Desse modo, as diferentes
qualidades de produo artstica canes, filmes, romances se tornam referenciais para a
quantificao exata de todo o consumo. De acordo com essa perspectiva, o autor conclui que
116
117
de experincia para com a msica, onde a dimenso do xtase se aloja na incessante busca por
um padro musical completamente distinto daquele que tempos antes poderia ser observado
(ADORNO, 1975, p.175).
Desta maneira, as normas prprias msica so embaralhadas em uma nova
feio de modo que os momentos simples e complexos so utilizados de maneira a fornecer
um tipo de prazer no mais obtido por meio da cuidadosa compreenso orgnica que se
constri ao longo de toda uma pea. Assim, a capacidade de comunicao totalmente
deixada de lado em funo de um prazer transmitido pela msica. Este se d atravs de uma
falsa tenso em que repetitivos esquemas de organizao sonora se alternam de maneira a
chamar a ateno do ouvinte por meio de algo que parece impression-lo por ser realizado de
maneira original.
Portanto, por mais que exista um processo criativo por trs de uma pea musical,
ele s reconhecido quando se mostra capaz de encantar um ouvinte que no consegue
explicitar as leituras que demonstram objetivamente as origens de seu deleite. Logo, nas vezes
em que esse espectador consegue denotar, para si, o significado de uma msica, ele busca sua
argumentao fora da prpria linguagem musical e se vale, inclusive, da opinio de crticos e
dos meios de comunicao para traduzir uma arte que ele mesmo no consegue compreender.
A relao fetichista se torna tangvel nesse exato momento de completo
desvnculo entre a msica e o sujeito, j que no se mostra como uma manifestao
proveniente de um estado psicolgico particular, mas como uma nova regra cujos
valores sejam consumidos e atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades
especficas sejam sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor,
[constituindo] uma evidncia (...) do carter fetichista da mercadoria como aquilo
que auto-fabricado [e], por sua vez, na qualidade de valor de troca se aliena tanto
do produtor como do consumidor, ou seja, do homem (ADORNO, 1975, p. 180).
118
Por meio dessa suposio, avanamos em uma nova etapa de reflexo acerca da
indstria cultural, utilizando a historicidade que ela adquire nos diversos contextos em que
aparece. Por conseguinte, faz-se necessrio discutir de que maneira sua instalao se deu no
Brasil e em que etapa se apresentava na poca em que Bezerra da Silva surge como artista.
Contudo, apesar da conceituao oferecida pelos frankfurtianos ser uma valiosa e
importante referencia, no se pode pensar que a natureza sistemtica da indstria deva ser
estendida historicidade particular que se refere ao reconhecimento de uma indstria
cultural brasileira. Logo, dedicamos algumas linhas para falar sobre como e quando essa
indstria se instalou no Brasil e sobre qual feio o cenrio cultural brasileiro assume quando
abre suas portas para ela.
Em seu estudo sobre esse assunto, o socilogo Renato Ortiz organizou uma
trajetria que visava equiparar a instalao da indstria cultural ao processo de consolidao
de mais um setor da economia capitalista do pas. Nesse sentido, ele chegou concluso de
que
119
No estou com isso sugerindo que a histria da cultura na periferia deva repetir o
destino que teve nos pases centrais (inclusive porque essa histria distinta na
Europa), mas apontar para o fato de que determinadas mudanas estruturais levam
necessariamente a certos fenmenos que me parecem ser internacionais. A
constituio de uma sociedade de consumo nos Estados Unidos dos anos [19]30 tem
traos semelhantes s mudanas que se consolidam no Brasil anos depois (1988, p.
144).
120
121
Atravs deste controle, realizou-se uma transformao acerca do conceito de cultura popular
que se identificava ao que era mais consumido, podendo-se inclusive estabelecer uma
hierarquia de popularidade entre os diversos produtos ofertados no mercado (ORTIZ, 1998,
p.164).
Percebemos, ento, que a obra de Ortiz encerra um crculo de discusses que
aponta e justifica diversos momentos que contriburam para a definio da indstria cultural
brasileira. Contudo, verificamos que o cenrio por ele exposto no capaz de abrir brechas
para interpretaes que relativizem ou adaptem o desenvolvimento de nossa indstria cultural
a partir da dcada de 1980. Isto porque sua discusso sobre o nacional-popular se encerra com
o processo de consolidao da indstria cultural, que disponibiliza uma imagem ilusria a
respeito da liberdade criativa dos artistas, crticos e demais partcipes da cultura.
Partindo do contexto transitrio entre o fim do Regime Militar e a
redemocratizao do pas, Ortiz conclui:
Ao falarmos de um determinado nvel de integrao, levamos em considerao o fato de que essa distino
carrega um trao de interpretao bastante subjetiva em que o pblico e a crtica exercem papel crucial. Assim,
podemos avaliar que o exerccio de interpretao das letras, a preferncia por certos instrumentos musicais, a
forma de se vestir e as declaraes feitas nos meios de comunicao compem a viabilidade desse tipo de
observao.
122
que os mesmos artistas que faziam sucesso pela via do engajamento poltico na dcada de
1970 mantinham sua posio de prestgio mesmo diante das retaliaes impostas pela ditadura
militar. Alm disso, vrios outros artistas que surgiram nesse cenrio artstico admitiam e
celebravam a influncia exercida por esses personagens engajados em suas obras (2008, p.89,
91).
Atravs da reflexo levantada por Morelli, chegamos a concluso de que a
consolidao de uma indstria cultural massificada s se d a partir da dcada de 1980, com o
surgimento de uma nova leva de bandas e artistas vinculados ao movimento do chamado
BRock 109, pois o referencial esttico por ele lanado veio a confirmar o processo de afirmao
dos estilos musicais estrangeiros no mercado musical brasileiro, demonstrando claras
influncias advindas do rocknroll britnico e ingls.
Todavia, o surgimento e o alcance desse movimento diferem bastante da vigncia
do internacional-popular conceitualizado por Ortiz, uma vez que toma rumo diverso da
hiptese por ele lanada. A oposio bem clara quando percebemos que vrios artistas do
BRock no se subordinaram ao mercado e/ou aos modelos produzidos e disseminados por este
e mesmo assim conseguiram legitimar sua produo. Diante de tais perspectivas, Morelli
destaca a consolidao da indstria cultural brasileira no campo da msica para outro
momento, diferente daquele salientado pelo processo substitutivo de Ortiz, que, segundo a
sociloga, no d conta de uma srie de questes que se apresentaram em nossa cultura
musical aps a dcada de 1970.
O pensamento da sociloga se apia sobre a maneira pela qual as bandas de rock
brasileiro se colocaram frente ao regime que se encerrava, de maneira autnoma e
provocativa. Essa autonomia evidente diante das vrias canes da poca que abordam os
problemas do pas de forma direta, de maneira a ganhar expressiva popularidade diante dos
acontecimentos polticos que marcaram o restabelecimento do regime democrtico no Brasil,
109
O BRock equivale s bandas de rock surgidas na dcada de 1980 que ganharam reconhecimento do pblico
aparecendo em vrios meios de comunicao e tendo uma expressiva vendagem de discos. Entre outros grupos,
podemos citar os Paralamas do Sucesso, Tits, IRA!, RPM, Ultraje a Rigor, Legio Urbana e Baro Vermelho.
Vale lembrar que o aparecimento de bandas de rock no Brasil bem anterior a essa poca, mas o momento
ganha singularidade pelo grande sucesso comercial alcanado por essas bandas e pelo prprio perodo de
transformaes de ordem social, poltica e econmica.
123
Para se ter uma amostragem sobre o contedo de alguma dessas letras, recomendamos a leitura do captulo
Lugar Nenhum, da obra O mistrio do Samba, onde Hermano Vianna dedica algumas poucas pginas para
refletir sobre o processo de insero do rock brasileiro oitentista.
111
A MPB entra aqui no como um gnero musical estritamente calcado em critrios de orientao estticomusical. Em sua trajetria extensa e diversa, o gnero MPB abarcou possibilidades criativas mltiplas de
maneira que se torna difcil estabelecer uma definio para o termo. Com isso, preferimos admitir a MPB como
gnero que, a partir da dcada de 1960, aparece como um desdobramento dos debates que tentavam pensar sobre
o reconhecimento da msica popular do Brasil (BAIA, 2007, p.6).
112
importante deixar claro que esse tipo de compreenso no se mostrava unnime para muitos daqueles que
tambm presenciaram o surgimento do BRock na dcada de 1980. Hermano Vianna destaca algumas declaraes
de articulistas, autoridades religiosas e artistas que desqualificavam a ascenso deste movimento acusando-o de
desviar a ateno da juventude brasileira para nossa prpria cultura e dos problemas vigentes no pas; ou
interpretando o mesmo como um novo entrave ao consumo de formas autnticas e prova maior de que a
sobreposio dos valores culturais estrangeiros. (1995, p.134 - 135)
124
produo, consumo e divulgao da msica, que escapam ao controle dos grandes veculos.
Contudo, esse processo de descentralizao no barra nem enfraquece a entrada de gneros
musicais estrangeiros, de modo que o cenrio musical brasileiro toma formas bem mais
diversificadas.
Como representao da pluralidade que se instala, temos o exemplo do rap e do
funk, que aparecem como dois gneros incumbidos de materializar as novas propostas para o
mercado fonogrfico brasileiro, conseguindo, finalmente, romper com o conservadorismo que
o BRock ainda trazia como herana da MPB construda ainda dcada de 1960. Eles surgem
como expresses prprias das camadas sociais tradicionalmente subalternas presentes nas
periferias de nosso pas e de todo mundo.
Atravs desses exemplos que bem extraem a essncia dos anos 90, Morelli
compreende a poca como o exato momento em que ocorre nitidamente a quebra do pacto
social nacional, pois seus articuladores do as costas a tradio, como se no
compartilhassem experincia social alguma com os demais segmentos sociais e musicais do
pas (MORELLI, 2008, p.95). Todavia, no se trata necessariamente de uma oposio
consciente aos movimentos anteriores, mas da realizao de um tipo distinto de ruptura
como a que o movimento tropicalista fez ao buscar uma sntese original entre o cancioneiro
nacional e estrangeiro.
Dessa maneira, rap e funk surgem a partir de um circuito de produo e consumo
distinto, que no se presta a realizar uma reflexo acerca da nossa quase transcendente
alegoria da linha evolutiva 113 para injetarem sentido ao seu fazer artstico. Essa
despreocupao demonstra que outros rumos so tomados para estabelecer um julgamento
esttico-musical no Brasil, refletindo uma nova conjuntura histrica, em que antigas
dicotomias, como nacional x estrangeiro, comercial x popular e mercado x legitimidade, no
mais dominam o processo de compreenso dos novos artistas e consumidores da arte.
Para encerrar esta argumentao, Morelli analisa:
113
O conceito de linha evolutiva a que nos remetemos faz referncia ao termo empregado por Caetano Veloso
durante uma entrevista revista Civilizao Brasileira, em 1966. Nessa ocasio, ele pretendia levar tona a
compreenso de um processo dialtico em que o campo musical brasileiro deveria buscar suas inovaes
promovendo um amplo dilogo com as manifestaes musicais nacionais posteriores, mas sem abrir mo da
inteno de oferecer possibilidades modernas, inovadoras. Contudo, isso no significava a excluso de
influncias estrangeiras, consideradas como um artifcio igualmente vlido para que o novo viesse a surgir.
125
126
127
retratado pelo prprio Bezerra nas canes que trabalhamos, quando ele demonstra que os
grandes responsveis pelo seu sucesso so os trabalhadores humildes que no teriam acesso s
oportunidades e aos privilgios reservados a outros compositores portadores de uma insero
diferenciada no mercado de discos.
Ao explorarmos, mais uma vez, a intertextualidade entre as declaraes de
Bezerra e suas msicas gravadas, observamos que ele revela a seguinte situao em Poeta
Operrio 115:
Com esta letra, Bezerra expe a condio dos compositores que escrevem para
ele, demonstrando que estes no tm privilgios na insero no mundo artstico, mesmo que
demonstrem talento. Sendo assim, destaca que os habilidosos cronistas de seu dia-a-dia
ainda precisam buscar outros ofcios para que garantam sua sobrevivncia, o que se justifica
pela falta de critrio que atribui aos rgos de regulamentao do mercado fonogrfico. Nesse
sentido, destaca o ECAD que denunciado como uma instituio fraudulenta por no
conceder ao poeta operrio as quantias que deveriam premiar a criatividade do compositor.
Alm de destacar essa manipulao da indstria fonogrfica, Bezerra ressalta a
insatisfao com a interveno desta em sua obra, que vai contra os interesses dos autores.
Deste modo, percebemos como Bezerra se distancia das vias de consagrao da indstria
cultural e prima pela manuteno da tradio peculiar ao gnero musical que representa. Para
ratificar esse posicionamento, destacamos a matria Bezerra da Silva, o cantor das vtimas da
sociedade 116, em que o jornalista Ruy Castro sugere que a arte elaborada pelo intrprete
sofre, alm da restrio da indstria fonogrfica, uma ressalva de natureza social.
115 Bezerra da Silva, Eu no sou santo, BMG Ariola, 1990
116 Bezerra da Silva, o cantor das vtimas da sociedade, Folha da Tarde, So Paulo, 24 de mai. 1985
128
Para tanto, ele destaca, j nas primeiras linhas de seu texto, que as FMs no lhe
do bola, seus discos no tocam nos apartamentos da classe mdia e ele no se apresenta em
clubes e boates. Em outra matria, o jornalista Eduardo Fonseca da Rocha 117 tambm aponta
essa localizao marginal da obra de Bezerra da Silva ao dizer que
Suas msicas nunca abriram novelas, ele nunca foi convidado para o Domingo do
Fausto e sequer ganhou a capa de segundo caderno. Mas as paredes do modesto
apartamento do sambista Bezerra da Silva, no bairro de Botafogo, ostentam meia
dzia de discos de ouro e um de platina duplo. Nada mal para quem no conta com a
simpatia da mdia. Para Bezerra, natural. (...) Por no estar pulverizado pelos
meios de comunicao, Bezerra consegue saber onde esto seus consumidores: So
os moradores das favelas.
Essa opinio sobre a obra de Bezerra tambm ratificada fora dos veculos de
comunicao. Nesse sentido, destacamos a fala do msico e compositor Ronaldo Bscoli, que
faz a seguinte considerao sobre o sambista: Bezerra da Silva o cara que, fora dos
esquemes urbanos e das estratgias mercadolgicas, vende muito mais disco que muito
baiano enturmado ou muito cabeludo guitarrento 118. O elogio ao sucesso comercial de
Bezerra aparece como situao discrepante no meio musical, j que ele praticamente no
visto nos grandes meios de comunicao.
Contudo, essa idia sobre a excluso de Bezerra da mdia superada com sua
apario em grandes veculos de comunicao inclusive no Domingo do Fausto! de
modo que ele passa a ter mais visibilidade ao longo da carreira. No entanto, neste ponto do
trabalho nos concentramos apenas nas referncias ao sambista de outrora, afastado dos
holofotes e da apreciao de algumas classes sociais. Isto porque essa caracterizao coloca
Bezerra como um legtimo representante da idia de uma cultura popular que se assenta nas
classes sociais menos privilegiadas, descrito como uma manifestao artstica singular,
portadora de referenciais que o distinguem como tradicional por no estar ligado lgica da
produo musical de sua poca.
Desse modo, primamos por alcanar um perfil que traado pelo prprio sambista
quando ele descreve seu papel artstico, dizendo Sou um cantor do povo. Canto o dia-a-dia
129
dessa gente, as suas dificuldades. Canto a lngua deles e disso que eles gostam 119. Vemos
que alm de se declarar cantor do povo e para o povo, Bezerra ainda refora seu contato com
a gente do morro por meio do uso de uma linguagem especfica que lhes fala diretamente.
Sendo assim, ele incorpora sua obra um outro elemento que singulariza seu trabalho e que,
ao se repetir em suas canes, acaba por incorporar um novo tipo de saber.
Para realar a importncia desse alicerce na obra do sambista, destacamos uma
matria da revista Isto, de 1987 120, que, ao falar sobre o espao ganho por sambistas com a
ascenso do pagode nos anos 1980, enfatiza o sucesso das carreiras de Zeca Pagodinho e
Bezerra da Silva. O texto, assinado por Timteo Lopes, coloca os dois sambistas no mesmo
patamar, argumentando que ambos retomam uma ginga matreira que at h pouco se
encontrava soterrada por modernas avalanchas sonoras 121. Para obter a chancela de um
msico conhecido, a matria emprega a opinio de Aldir Blanc, que compreende que eles
retomam uma tradio, a elite volta a incorporar em seu palavreado toda uma gria corrente
nos botecos e bocas de fumo de qualquer morro.
Para expressarmos a importncia das grias na obra de Bezerra, destacamos a
necessidade de se incorporar uma contracapa ao disco Al malandragem, maloca o
flagrante! com o registro de um dicionrio de malandrs 122, composto por mais de trinta
verbetes que explicam vrias grias recorrentes em suas canes. Dentre eles, doze expresses
fazem referncia aos delatores do morro e s autoridades policiais presentes nas narrativas de
suas msicas.
O emprego dessa linguagem, que acaba por reafirmar o carter exclusivo da obra
de Bezerra e da produo de seus compositores, levou um grupo de reprteres do jornal O
Pasquim 123 a entrevist-lo sobre o uso das grias em sua obra. O esclarecimento de Bezerra
dado no seguinte dilogo:
119 Ibidem.
120 Na ginga da malandragem, Isto, So Paulo, 3 de jun. 1987.
121 Ibidem
122 Verificar os anexos
123 Era pra eu ter sido ladro!, Pasquim, Rio de Janeiro, 29 de mai. 1985, p. 12 - 13
130
BEZERRA Eles falam a gria, que uma cultura popular. Assim como os
intelectuais tm seu cdigo, os malandros tm o deles. Se eu conversar com um
intelectual, ele vai xingar a minha me eu vou ficar: Sim, senhor, sim, senhor.
CESAR Mas quando contrrio, quando o intelectual sobe o morro, tambm se
d mal.
BEZERRA o negcio da senzala. A rapaziada tambm fez um negcio pra
gente falar e voc no saber o que . assim: O touro foi afastado/ e o elefante no
lugar ficou/ uma muvuca de esperto demais/ deu mole e logo danou/ Eu s sei
quando o bicho pega/ o couro come toda hora/ por isso que vou apertar/ mas
no vou acender agora. Voc entendeu o que eu falei?
TODOS No.
BEZERRA Tem uma centena do touro, no jogo do bicho, 281, que era o artigo do
txico antigamente. Agora o artigo 12, que o grupo do elefante. Ento o touro foi
afastado e ficou o elefante. Uma muvuca de uma de esperto, quer dizer, viu a polcia
e foi fumar maconha, danou. O bicho a polcia, que arrebenta o cara, o couro
come toda. por isso que vou apertar, mas no vou acender agora. isso a. No
tou incentivando ningum a nada.
A gria uma cultura... negra. A base dela foram os escravos. Eles ento quando iam
traando plano de fuga, n?! Quilombo, aquela coisa... Eles a falavam aquilo em
gria. Tal hora a gente vai dar um pinote, tal hora.... Que era para eles no
entenderem, entendeu? justamente hoje o que os intelectuais fazem com a gente.
Eles vo pra escola, aprendem revertrio, lconton, ltum, borunbundum, data
venia.... A chega, fala com voc o dia todinho, chama voc do que quer, e voc
no entende nada. E voc: Sim, senhor doutor. T bem, doutor. Sim, senhor. T, t,
doutor. Sim, senhor. Sim, senhor. E no sabe o qu que . Ento o qu que a gente
faz. A gente tambm pode conversar com o doutor do mesmo jeito e ele fica o dia
todo sentado e no entender nada tambm! A zero a zero.
A partir da reiterao desse tipo de fala, vemos que Bezerra pretende reforar a
idia de uma tradio ancestral que se perpetua em sua obra. Assim, a gria dos morros se
transforma em simples desdobramento de uma estratgia que teve origem no passado como
reao escravido e que, em seu tempo, serve para deslocar os intelectualizados das idias e
perspectivas que podiam ser percebidas apenas pelos habitantes do morro, de modo a se
colocar como um cone equivalente a complexidade do conhecimento obtido pelos letrados.
Podemos, atravs das declaraes de Bezerra da Silva aproximar suas idias das
questes sobre tradio que surgem tanto na obra de Certeau como na de Hobsbawn. Quanto
sua aproximao do primeiro, vemos que Bezerra incorpora para si as idias de cultura
131
popular e tradio problematizadas por Certeau ao se mostrar como um cantor do povo dos
morros e das favelas que usa uma linguagem especfica para falar sobre seu universo
particular. No que tange aos problemas expostos por Hobsbawn, observamos que Bezerra da
Silva, o sambista, na construo de um sentido para as grias que emprega, inventa uma
argumentao de cunho histrica que se relaciona ao desenvolvimento de um processo de
excluso que se origina no tempo dos escravos e se prolonga no cotidiano das populaes das
favelas.
Nessa aluso uma realidade nica, como podemos observar no captulo anterior,
vemos que o prprio Bezerra destaca o fato de interpretarem erroneamente suas canes por
no concordarem com as verdades que explicita. Dessa maneira, ele se coloca como artista
perseguido pela mdia, que o apresenta como cantor de bandido, e injustiado por no
receber as devidas compensaes financeiras das empresas e corporaes da indstria
fonogrfica. Assim, ele consegue promover sua imagem como a de um artista proveniente de
um nicho social marginalizado e que continua a enfrentar o problema da excluso apesar de
todas as conquistas conseqentes sua condio de artista.
A partir da, verificamos a sugesto de que o sucesso de Bezerra foi conseguido
por meio de estratgias que se desviam dos esquemas montados pela Indstria Cultural, e
destacamos de que maneira a busca pela fonte legtima do samba, o morro, a escolha pelo
partido-alto e as composies de annimos remontam as antigas formas improvisadas de se
fazer samba ao mesmo tempo em que imprimem autenticidade obra do sambista. Por meio
dessas anlises, podemos fornecer respostas sobre a obra de Bezerra queles que pensam por
meio de um jogo de oposies a trajetria da cultura, do samba e do prprio artista.
Nesse sentido, podemos destacar a fala do prprio Bezerra para expormos os
outros caminhos que vo de encontro a aparncia exclusivista da tradio e,
consequentemente, da cultura popular. Assim, retomamos o dicionrio de malandrs para
mostrarmos como o guia de verbetes do morro atesta uma cultura singular que pode ser
demonstrada em sua sabedoria para outros nichos que desconhecem aquele universo de
palavras 124. Isto porque seria ingenuidade pensar que, mesmo direcionada para um pblico
124 Na matria A vem o malandro choro, escrita pela jornalista Patrcia Paladino, temos um pequeno box
intitulado Gingando nas palavras em que essa tenso entre popularizao e exclusividade do linguajar de
Bezerra da Silva fica bastante evidente. De incio, o texto apresenta o tema das grias dizendo que lngua de
congo no pra qualquer um. A comear pela prpria definio do que lngua de congo: a gria do pessoal do
morro, os da favela . Logo em sequncia, noticia que algumas expresses j extrapolaram o universo do
morro e esto tomando de assalto as praias cariocas (...) (JORNAL DO BRASIL, Rio de Janeiro, 8 out. 1988.
Caderno Niteri, p. 7)
132
alvo, a obra do artista no alcanaria outros grupos sociais que consomem os produtos do
mercado fonogrfico.
No que diz respeito circularidade das produes artsticas no mercado, Bezerra
da Silva, em entrevista ao Showlivre.com, atesta que sua arte atravessa barreiras sociais de
forma velada, no sendo explicitamente assumida. De maneira mais sucinta, ele explica que:
Tem pessoas de elite que so meus fs e que no diz, n... Eles mandam as
empregadas comprar, traz e manda guardar no quarto delas. Na sala no pode ir,
claro. Quando vem visita eles botam dimipin, tiquipin, aquele negcio em ingls
(...) pra visita ouvir aquilo e tal. Quando a visita vai embora, guarda aquilo, e: Traz
Bezerra, a!. Bota l e o coro come! (DA SILVA, Bezerra da Silva no Urbano
Arquivo
Radar
Showlivre.com
2003,
Disponvel
em:
<http://www.youtube.com/watch?v=5lmwVJWn_Yc> Acesso em: 12 jul. 2009.)
Um outro ponto que destacamos aqui para revelar a idia de fluidez entre tradio
e indstria cultural o reconhecimento do samba como gnero musical possuidor de vrias
nuances que tramitam entre os dois posicionamentos. Desse modo, destacamos como Bezerra
da Silva, que alcana notoriedade em pleno processo de popularizao do pagode (dcada de
1980), faz questo de se posicionar como cantor de partido-alto, em oposio ao novo estilo
musical, esclarecendo que no era pagodeiro, pois esta nomeao no condizia com o gnero
musical que interpretava. Bezerra dizia que:
Pagode no existe. Pagodeiro tua av, a tua famlia. Eu brigo e provo que no
sou pagodeiro. S existe o pagode como rtulo mercadolgico para vender disco.
Como msica uma mentira. Isso uma mentira. Eu provo no Instituto Nacional de
Msica, com o curso que fiz. Pagode reunio de escravo na senzala. Pagode no
msica. at pejorativo, pra esculachar a gente. Isso no gnero de nada. Voc
pode chegar no Instituto e ver que no tem registrado esse gnero. Por que que
pagode coisa s de crioulo? O gnero que a gente leva chama-se partido alto.
samba. Quando eu cheguei aqui em 1945 isso tudo j existia e ningum chamava de
pagode. Nem sou pioneiro ou rei do pagode, porque a rapaziada do morro j faz
isso h muito tempo. (DA SILVA, Bezerra. Olha o Bezerra a, gente!, O Globo. 15
mai. 1988. Caderno Dois)
Essa fala nos permite, mais uma vez, reconhecer a evocao de uma
ancestralidade inerente sua prtica artstica e tambm perceber que o pagode era visto como
um estilo musical identificvel pelo uso de formas especficas de se fazer samba e por abarcar
um claro grupo de artistas. Todavia, retomando as ltimas dcadas da trajetria do samba
(expostas no captulo inicial), percebemos como o termo pagode sofreu uma ressignificao
133
que veio a descrever um nmero mais abrangente de artistas que, vistos de forma negativa
pela crtica musical, que surgiram na dcada de 1990, promovendo maior impacto comercial.
Nesse segundo momento, a declarao de Bezerra da Silva sobre o pagode no
prima pela diferenciao dos estilos e nem ataca a presena de um sub-gnero, mas
cautelosa, pois ele prefere evitar os mesmos ataques j realizados pelos crticos. Dessa
maneira, em entrevista concedida ao escritor e jornalista Marcelo Rubens Paiva 125, ele faz a
seguinte considerao:
134
popular. Assim, o intrprete se coloca como mantenedor da tradio e opositor dos esquemas
da indstria cultura, configurando como uma novidade que s se reconhece assim por ir
contra as prticas que determinam a carreira artstica da grande maioria dos msicos,
intrpretes e cantores.
Contudo, a nomeao de Bezerra como artista que recupera o passado pode
encobrir uma outra faceta sua, que a de perceber as potencialidades oferecidas pelo mercado
do entretenimento. Isto porque ele extrapolou o limite de suas canes para expor suas
opinies, deixando-nos uma extensa gama de documentos que alcanam um significativo
nmero de manifestaes em meios de comunicao. Alm disso, ele se destaca como
produto artstico inovador ao dialogar com demandas estticas e culturais que acabam por
singulariz-lo, sendo elogiado em resenhas e reportagens que o tem como tema.
Como exemplo disto, recuperamos o dilogo proposto entre Renato Ortiz e Rita
de Cssia Lahoz Morelli em que o primeiro delineia o amadurecimento da indstria do
entretenimento e a preferncia por gneros internacionais que se desencadeia entre as dcadas
de 1970 e 1980. No contexto levantado por Ortiz vemos que Bezerra da Silva aparece como
uma novidade se o considerarmos capaz de superar a tendncia controladora do mercado e de
inserir temas sociais e polticos em suas canes por meio de denncias e crticas veementes.
A novidade se concebe tambm no fato de Bezerra alcanar boas vendagens no
mercado fonogrfico mesmo que no tenha sido acompanhado pelos agentes da indstria
cultural que costumam promover a carreira de artistas de sucesso. Desse modo, ele abre
espao para um panorama histrico sobre o sucesso do protesto e da exposio da
marginalidade no meio musical, obtendo reconhecimento pelo seu caminho alternativo. Nesse
sentido, destacamos uma resenha no assinada de 1987 131, defensora de que o protesto de
Bezerra da Silva ocupa um espao que j foi dos compositores do CPC e dos festivais. Faz
poltica popular sem intermediao intelectual, nem ideologia de limites definidos.
A comparao pode ser entendida se lembrarmos que Bezerra tambm teve
problemas com a censura aps o lanamento do disco Justia Social, pois os rgos de
controle oficial proibiram a execuo pblica das faixas So Murungar e A Semente.
Assim, percebemos como o sambista passa a ser visto, por muitos crticos e apreciadores,
como um sambista que tambm adere ao nicho das chamadas canes de protesto.Mais uma
vez discordante, ele refuta esse tipo de apropriao, dizendo: No chamo minha msica de
131 Protesto e humor no sambandido, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 abr. 1988
135
protesto. Se tudo o que acontece verdade, no pode ser protesto. uma carta de
esclarecimentos 132.
Por meio das declaraes de Bezerra, percebemos como ele tenta se esquivar das
demais rotulaes que ele poderia vir a ter no meio musical. Contudo, no podemos deixar de
lado a importncia de sua obra para a esttica do cenrio musical brasileiro entre as dcadas
de 1960 e 1970, j que seu ritmo acaba por promover uma vinculao com outros gneros
musicais contemporneos ao seu partido-alto, como o BRock da dcada de 1980 e o rap na
dcada de 1990. No que diz respeito ao encontro de Bezerra e o pblico roqueiro, destacamos
a fala do escritor e jornalista Arthur Dapieve que comenta que at roqueiro gosta do sambista
Bezerra da Silva. Afinal, ao contrrio do que rosnam os sectrios, o ritmos no so
incompatveis (...) 133.
Para o crtico musical Trik de Souza, essa possibilidade de aproximao aparece
manifestada por neologismos e terminologias hbirdas que viriam indicar a quebra de limites
entre o samba e o rock. Em 1991, ele chama as canes de Bezerra de sambandido
hardcore 134; no ano seguinte, resenhando o disco Presidente ca ca, ele sintetiza a obra se
referindo ao seu enredo heavy metal 135. O uso dessas explicaes aparece depois que a
banda brasileira de rock RPM, em 1988, convida Bezerra da Silva para uma participao no
lbum Quatro coiotes 136 com a gravao da faixa O teu futuro espelha essa grandeza.
De acordo com o antroplogo Hermano Vianna, a ascenso do rock no Brasil
indicava uma clara referncia ao prestgio dos gneros internacionais que dominavam as
rdios do pas em detrimento da msica brasileira, que perdia cada vez mais seu espao.
Nesse sentido, o rock era visto como bem cultural moderno que, vindo do estrangeiro, fazia
oposio ao samba, visto h muito como smbolo de tradio e nacionalismo. Em meio a esse
contexto, podemos entender o porqu do grupo RPM ter tido o cuidado de gravar, antes da
execuo da msica, uma espcie de depoimento que explicava a idia de convidar Bezerra da
Silva para a participao especial. Segundo o depoimento do vocalista Paulo Ricardo:
132 Novo CD de Bezerra da Silva samba do mais puro samba, Folha da Tarde, So Paulo, 21 ago. 1997
133 O sambista redentor, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 02 jul. 1990, Caderno B, p. 6
134 Bezerra, partideiro da pesada, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 jul. 1991, Caderno B, p.4
135 Bombardeio de protestos num disco spero, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 out. 1992
136 RPM, Quatro coiotes, CBS, 1988
136
137
Essa possibilidade tambm admitida por Bezerra da Silva quando ele faz a seguinte
equiparao: O que eles escrevem tambm a realidade deles. No vem com essa de meu
amor nem de beijei tua boca. Eles dizem a mesma coisa que eu digo, s que com outra
linguagem (...) 138. Contudo, no ano seguinte, talvez se mostrando insatisfeito com sua
projeo artstica, certa vez, quando perguntado se as parcerias com os roqueiros ajudam na
sua projeo artstica, disse que Talvez a eles. A mim nada. como o cara dizer que vai dar
uma fora para a Portela, para o Imprio. Quem vai pegar fora ele. Mas no vou dizer isso,
quando o D2 e o Baro Vermelho me chamam, eu vou na amizade. 139
Desentendimentos a parte, fica claro que, na discusso levantada sobre indstria
cultural brasileira, vemos Bezerra sendo reverenciado como artista que interrompe a tradio
existente no afastamento daqueles que denunciam e aqueles que vivem as mazelas do
cotidiano. Sendo assim, sua obra e seu sucesso comercial se colocam diante de um novo bem
cultural que promove debates sinceros sobre os problemas sofridos pelos brasileiros do morro
por meio da voz de um igual que canta as questes prprias da sua origem social. Dessa
maneira, Bezerra no encontra problemas em cantar para e pelas massas, e acaba por se
colocar como um artista que integra a imagem de um artista popular, prtica de um gnero
musical reconhecidamente nacional e exposio dos problemas histricos do pas 140.
Por meio desta expresso, Bezerra da Silva, alm de se portar como cantor que
rompe com as formas naturais de protesto e do prprio samba, tambm visto como uma
personagem da msica brasileira cuja referncia bastante relevante para a gerao de artistas
que surge, a partir de 1990, com a popularizao do rap brasileiro. Isto porque os jovens que
ingressam esse tipo de manifestao artstica vem no sambista uma maneira direta e clara de
falar sobre os problemas da sociedade e protestar contra as crises polticas e econmicas do
pas.
No que diz respeito ao surgimento do rap e do movimento hip-hop no contexto da
msica nacional, a consolidao destes gneros assim como do samba de Bezerra em
tempos anteriores representa um amadurecimento da indstria cultural brasileira.
138 No tenho nada de polmico, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 ago. 1997
139 No sei, no vi, no conheo, Folha de So Paulo, So Paulo, 04 set. 1998
140 Essa possibilidade de rompimento pode ser traada em uma crtica musical de 1991, quando o jornalista
Mauro Ferreira descreve as letras do disco Partideiro da Pesada como sendo crnicas sarcsticas do cotidiano
das favelas e morros, escritas por gente que convive de fato com a misria e a violncia e no por quem protesta
contra toda a opresso social como mero espectador (caso de nove entre dez roqueiros) (A malandragem repete
a gria, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jul. 1991).
138
Perspectiva esta que vai de encontro ao que pensa Ortiz quando imagina que a expanso do
gosto pelo internacional seria a projeo mais plausvel ao cenrio musical do pas. Ao
contrrio do que imaginava, a existncia dos gneros musicais estrangeiros foi extremamente
importante para que os artistas brasileiros buscassem novos elementos para incorporarem em
suas produes. Desse modo, destacamos a experincia do prprio Bezerra da Silva, que
experimentou essa fuso ao mandar um rap na verso reagge de Candidato Ca Ca 141
realizada no lbum inaugural da banda O Rappa.
A partir do momento em que existe a promoo do encontro entre as vertentes
nacionais e estrangeiras da msica, buscamos vrias consideraes que apontam para o fato
do sucesso de Bezerra da Silva e entre elas encontramos o reconhecimento dos rappers, que
assim como o sambista, pretendem tambm realizar a crnica dos lugares e personagens
marginalizados, dando-lhes voz. Assim, temos valorizadas novamente as temticas h muito
apontadas por Bezerra e percebemos os entremeios de sua obra com a dos novos grupos em
asceno. Nesse sentido, destacamos, em comparao muito breve, um dos mais conhecidos
raps nacionais, Dirio de um detento, do grupo Racionais MCs, que revela em sua narrativa
a explorao de um lugar tantas vezes mencionado nas canes de Bezerra a priso ,
fazendo com que o grupo consiga, assim como o sambista, alcanar significativa venda de
discos 142.
O crtico musical Trik de Souza, alm de promover a aproximao de Bezerra
como o rock nacional, relata, num segundo momento 143, a importncia do sambista tambm
para o rap. Extrapolando o cenrio musical brasileiro, ele chega a acreditar que, talvez por
uma curiosa coincidncia que valoriza a riqueza de seu prprio trabalho (no caso, analisar
lbuns musicais), Bezerra antecipava-se ao gangsta rap americano, disseminado a partir dos
[anos de] [19]80 suas loas vida turbulenta e marginal (...).
Comparao semelhante realizada no j to comentado documentrio Onde a
coruja dorme, quando Marcelo D2 diz que Bezerra da Silva
139
o que James Brown foi para o rappers americanos (...) Acho que aqui no Brasil
ele um dos msicos mais respeitados dentro da cena hip hop (...) Acho que se voc
for citar de dez rappers... de dez rappers os dez rappers vo falar [que] Bezerra da
Silva o msico brasileiro que influenciou ele.
140
141
CONSIDERAES FINAIS
142
conceito. Assim, vimos que a tradio enquanto conceito aparecia em vrios contextos com
inteno de perpetuar uma maneira de se enxergar o passado ou transgredir as compreenses
variadas sobre os objetos inseridos na Histria. A partir dessa constatao, pudemos expandir
nossa compreenso sobre tradio e confront-la com outros conceitos que tambm trabalham
as impresses do passado, como o costume e a tradio inventada, trazidos por Eric
Hobsbawm.
Desta forma, acabamos por perceber que inventadas ou desenvolvidas
naturalmente, as tradies no podem ser seccionadas entre o que pretende ser verdadeiro e o
que falso. E, deslocando este conhecimento para a anlise da obra de Bezerra da Silva,
percebemos a aplicao desta idia ao notarmos que ao mesmo tempo em que ele reinterpreta
a figura do malandro, mostrando que a antiga idia de averso ao cio no se aplica ao
personagem que canta em seus sambas, ele coloca que alguns elementos de seus sambas,
como a gria, so frutos de um hbito ancestral supostamente advindo dos tempos de
escravido.
Ao entendermos a relao que se traa tanto na obra de Bezerra como na prpria
trajetria do samba, vimos que os dados tradicionais no poderiam se isolar sob uma nica
explicao, de modo que nos empenhamos a investigar como esse gnero musical pde
assumir diferentes formas com o passar das dcadas do sculo XX. Assim, tratamos de
observar de que maneira ocorre a transio entre o samba excludo da cena musical brasileira
e aquele que se torna produto cultural moderno, configurando como valoroso nicho da
formao da identidade cultural do pas, dominando, por muito tempo, o espao dos maiores
canais de entretenimento tupiniquins.
Diante desta anlise, pudemos destacar outros posicionamentos adotados pelo
samba, de maneira a delinear um eficiente leque de questes que dialogam com a obra de
Bezerra da Silva, permitindo-nos ver quais signos tradicionais do estilo estiveram em contato
com a produo do artista. Alm deste contraponto, nosso interesse tambm se pautou na
observao da ligao do samba ao desenvolvimento da indstria cultural brasileira e tambm
na discusso de como este gnero musical serviu como intermediador de vrias questes
relacionadas aos destinos da cultura nacional.
Nesse sentido, relevamos o sucesso de Bezerra da Silva em funo da notoriedade
alcanada pelos smbolos tradicionais brasileiros ao mesmo tempo em que reconhecemos sua
fora junto a outros nichos musicais pela incorporao de um vigoroso conjunto de crticas
143
sociais, polticas e econmicas e tambm pelo realce sobre a malandragem e a vida no morro.
Ao cantar sobre represso policial, corrupo poltica, misria, falcatruas religiosas e
consumo de drogas, percebemos que Bezerra acabou tendo a sua obra aproximada proposta
de outros artistas que tentavam inserir esse mesmo universo de temas em suas canes.
Quando tratamos de indstria cultural, tomamos como ponto de partida o
desenvolvimento do binmio arte e engajamento da dcada de 1960 e a lgica vigente da
poca e quebrada por Bezerra em que o desenvolvimento da indstria cultural implicava
na despolitizao no campo da cultura. Nesse contexto, pudemos entender a figura de Bezerra
como um artista capaz de ir contra a lgica do mercado, rompendo com a necessidade de
amparo miditico e focado em denunciar, a seu modo, as mazelas da sociedade que se
aproximavam da sua prpria histria de vida.
Por meio dessas reflexes, foi possvel equacionarmos a figura de Bezerra da
Silva, em resoluo ao antigo dilema do nacional-popular, como um sujeito ligado s classes
populares, praticante de um tipo de msica reconhecidamente brasileira que utilizava para
colocar em discusso problemas de grande relevncia poltica. No entanto, no pudemos
simplificar a vida de nosso objeto simples vitria da cultura popular nacional sobre as
antigas polmicas a ameaavam, pois Bezerra, mesmo sendo contundente em suas crticas aos
rgos que comandavam o mercado fonogrfico nacional, enfatizava que o sucesso comercial
era vlido e decorrente da certeza da qualidade pessoal do artista.
Em nosso estudo, nos deparamos com a felicidade do artista que fazia questo de
salientar sua qualidade pela venda dos muitos discos, mas tambm vimos a decepo do
intrprete que julgava no receber as devidas compensaes financeiras pelo seu triunfo.
Desta maneira, trabalhamos com as contradies de um certo Bezerra da Silva que ao mesmo
tempo em que proclamava sua independncia das garras da indstria cultural, mostrava-se
aberto a conceder entrevistas para jornais, apresentar-se em programas televisivos e
protagonizar documentrios que pudessem o colocar em evidncia e dar o devido destaque
para sua carreira e obra.
Por meio dessas brechas que encontramos em meio a sua obra e a maneira pela
qual ela se confunde com sua vida e pela anlise dos vrios contrastes que percebemos em
suas falas, procuramos salientar que Bezerra se mostrou aberto ao dilogo com outras
manifestaes musicais contemporneas sua carreira. Sendo assim, salientamos as parcerias
que fez com os integrantes do BRock e tambm a grande importncia que teve para artistas
144
que trouxeram rap e o hip-hop para o Brasil, configurando como referncia pessoal e artstica
para vrios msicos de uma nova gerao.
Como exemplo para aqueles que comeavam a integrar o campo artstico
brasileiro, salientamos como Bezerra da Silva era capaz de entender as transformaes da
msica nacional no como uma invaso estrangeira, mas como um caminho natural que
levava adiante a msica como linguagem universal. E por esta viso to despreendida, nos
fascinamos ao perceber que Bezerra, no reconhecimento e contato com as novas geraes, se
colocava cada vez mais como um sucesso a ser prestigiado por outros pblicos que acabavam
por consumir sua arte.
Aps percorrermos, atravs de inmeros documentos e canes, as peripcias e
contradies do artista que nos extasiou desde o primeiro contato, pudemos levantar vrias
questes sobre a importncia de sua vida e obra e refletir sobre a importncia destas para o
cenrio musical brasileiro. Desta maneira, descobrimos que as teimosias e habilidades de um
exmio instrumentista que interpretava canes alheias poderiam flertar com a teoria
acadmica, possibilitando um vasto campo de interpretaes a cerca das manifestaes e
debates culturais.
Nesse sentido, integramos o universo do samba e o confrontamos com a produo
de nosso objeto para descobrirmos de que maneira ambos se adequaram s diferentes
interpretaes que se transcorreram em suas trajetrias. Com este intuito, descobrimos, nas
vrias letras, falas e ritmos operados por Bezerra, que nosso objeto de estudo, assumindo a
postura do malandro, lanou sua existncia esttica, poltica e pessoal de diversas maneiras,
provando e comprovando... como traz o ttulo de um de seus discos ... a sua
versatilidade.
145
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
146
147
LIMA, Luiz Fernando Nascimento de. O pagode dos anos 80 e 90: centralidade e
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SARGENTO, Nelson. Nelson Sargento: A histria do bom samba. A Nova democracia, n.
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SADRONI, Carlos. Feitio decente: Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917
1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
148
149
ANEXOS
ANEXO I
150
Bezerra da Silva e Moreira da Silva posando juntos para matria para o Jornal do Brasil (junho de 1986).
Bezerra da Silva posando na frente da Igreja Universal do Reino de Deus, em maro de 2002.
A cela, as algemas e o disco: Bezerra da Silva e os limites entre a vida e os discos gravados.
151
Em seu apartamento no bairro carioca do Botafogo. Ao fundo, as capas de alguns de seus vrios discos.
De terno e faixa presidencial durante as fotos para a divulgao do disco Presidente ca ca.
152
Bezerra empunhando uma guitarra, instrumento que remete aos vrios roqueiros que o prestigiaram.
153
Bezerra da Silva (centro) fotografado junto aos vrios compositores que gravou no encarte do disco Al
malandragem, maloca o flagrante.
Bezerra da Silva encenando o registro de sua ficha criminal para mais um de seus discos.
154
Mais uma capa de disco: o descompromisso da mesa de bar junto ao amigo e cantor Genaro.
O ambiente bomio mais uma vez explorado para as fotos de uma matria, em julho de 1985.