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Borja Ruiz
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EN EL SIGLO XX
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Nmero: 3
de
Borja Ruiz
Diseo de la coleccin
Artezblai
. Mag uetacin
Gerardo Gujuli
Portada
de esta
fWtgArtezblai SL
editorial@artezblai.com
www.artezblai.com
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Depsito legal
BI-3827-o8
ISBN
978-84-936331-8-9
tienne Decroux
NDICE
AGRADECIMIENTOS . ........................................... 16
PRELUDIO
INTRODUCCiN
Bibliografa ................................................ 56
CAPTULO I
Comienzos ............................................. 60
La Tcnica ............................................. 69
El arte de la vivencia................................... 69
La imaginacin ....................................... 71
Comunicacin ........................................ 82
El subconsciente ...................................... 83
El tempo-ritmo ........................................ 90
La caracterizacin. : ................................... 92
CAPTULO 11
MEYERHOlD y LA BIOMECNICA . .............................. 109
CAPTULO 111
CAPTULO IV
LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS
DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADlER y MEISNER .............. 173
189
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CAPTULO V
,
214
RENOVACiN TEATRAL .
De la literatura al teatro .................................. 214
Bibliografa ..
230
CAPTULO VI
TIENNE DECROUX V El MIMO CORPORAL . ......
233
Biografa artstica TIENNE DECROUX, UNA VIDA
CAPTULO VII
En Italia ......................
267
La mscara neutra
278
'
.'.
Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna ...... 392
CAPTULO VIII
CAPTULO IX
CAPTULO X
LA
CAPTULO XI
AUGUSTO BOAL V EL TEATRO DEL OPRIMIDO ................... 449
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro del Oprimido ... 454
CAPTULO XII
UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES ........................ 485
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban .............. 486
Joseph Chaikin y el Open Theatre ............................ 489
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies ....................... 494
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos ................... 499
Roy Hart: el redescubrimiento de la voz ....................... 505
El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage .......... 507
Bibliografa ............................................... 515
EPILOGO
LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA:
EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX V EL XXI. ........................ 521
i'
A Yolanda,
mi recorrido
AGRADECIMIENTOS
_ A laki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro, Bilbao) por leer paciente
mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.
PRLOGO
RECUPERAR LA MEMORIA
Si ya resulta, de por s, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos
que corren, la publicacin de un estudio sobre la investigacin y el arte del actor raya en
la locura. Pero sta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi
entender, Borja se ha situado en el"abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un
lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tena adjudicado.
Coincid con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la
Universidad Internacional de Antropologa Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve
el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez
que se realizaba en Espaa, tras pasar por diez pases de Europa y Amrica. Borja fue
una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para
tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vrtigo organizativo no tuve
oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo le en "Artez" un articulo
suyo sobre el Simposio de la ISTA, lo que me llam particularmente la atencin.
As, cuando desde Gaitzerdi ....su compaa de teatro- me llamaron para impartir
un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, acced gustoso. Con este motivo s tuvi
mos ocasin de conocernos y congeniar. Considero importante este dato porque
muestra la corta pero intensa y fructfera relacin que mantenemos.
Resulta curioso que los dos prlogos que he escrito en los ltimos aos sean para
dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao. Tuve tambin la satisfaccin de
prologar la traduccin al cataln de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de
Exiliadas, que dirig para Atalaya en el ao 2000. Este texto abordaba una travesa
por el siglo xx, a travs de los grandes episodios polfticos que transformaron el
mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
"novecento':y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar
el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso poltico y social de
esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y"competido
res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien aos.
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Valle, Brecht y Heiner Mller, pero tambin a quienes han desarrollado la tcnica del
actor: los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de
seduccin hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al pblico
en sus butacas atentos hacia el hecho teatral. Conocer la vida y el trabajo de esos
ant:pasados significa ade~s encontrar unos referentes necesarios para el actor y
el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten
cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold muri
en un campo de concentracin, Brecht se vera obligado a cambiar varias veces su
pas de residencia,~rotowski y Copeau tuvieron pequeos teatros en la marginali
dad... Esas trayectorias comportan un nivel de tica y compromiso que resulta nece
sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y esttica; seala el Norte a
quienes nos consideramos sus herederos.
En la actualidad vivimos una recuperacin -porfortuna- de la necesidad de la
memoria histrica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos"a manos de los
regmenes fascistas en Espaa, Argentina o Chile resulta una necesidad tica y moral
para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria
de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral.
No me gustara finalizar estas lneas sin resaltar el acierto con que est escrito este
libro, que'remite a los vnculos de las pginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a
llenar un vaco que ~ra necesario cubrir. En nuestro pas todava son muy pocos
-aunque cada vez mas-los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento
cotidiano, de la investigacin permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el
teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileo...- mar
cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos pases
me sorp~ende muy gratamente lo reconocido que est allf el trabajo de Eugenio
Barba, ml.entras en Espaa somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver
d~dero SinO lo que est de moda o tiene buen "marketing~y resulta evidente que
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ltimos.
. Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prlogo,
sima por tener la estup:nda idea de escribir este valioso manual para las gentes de
tea~ro y los buenos afiCionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez
Blal por confiar en el empeo de un joven "desconocido': que a partir de ahora hay
que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.
Ricardo Iniesta
PRELUDIO
vas vas, Meyerhold (cap. u) y Michael Chjov (cap. m), y se finaliza con las derivaciones
norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. IV). Los siguientes
tres captulos estn dedicados a la que hemos denominado como tradicin francesa
del teatro del cuerpo: Copeau (cap. v), Decroux (cap. VI) y Lecoq (cap. VII). El captulo
posterior (cap. VIII) es una excepcin dentro de los criterios de seleccin menciona
dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introduccin, no se recogen en
l investigaciones exclusivas de carcter sistemtico sobre el actor. Se trata de las
concepciones escnicas de Arta ud, Brecht y Brook. El siguiente apartado lo constitu
yen Grotowski (cap. IX) y su discpulo, Barba (cap. x). El penltimo captulo (cap. XI)
est dedicado a Boal y el ltimo es el ya mencionado captulo XI/.
Cada captulo, por su parte, est dividido en dos apartados. Primero se hace un
recorrido por la vida y obra del maestro en cuestin ("Biografa artstica'1 y despus
se pasa a describir su tcnica actoral ("La tcnicaj. A este respecto, hemos de alertar
al lector sobre la importancia del apartado l/Biografa artstica" por cuanto ayuda a
situar cada tcnica dentro de un contexto histrico y artstico concreto. Como se
podr comprobar a lo largo de la lectura, cada tcnica responde, adems de a unos
determinados requerimientos teatrales, a un momento histrico que tiene unas
peculiaridades sociales, polticas y artsticas concretas.
Mencin aparte requiere la introduccin de recuadros a lo largo del libro. El lector
encontrar dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de
un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un
personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con
relieve son textos tericos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca
siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su captulo corres
pondiente. Se han introducido dentro del captulo dedicado a otro maestro cuando
existe entre ellos una relacin, ms o menos directa, con algunos de los conceptos
que se plantean. As, por ejemplo, en el captulo de Stanislavski uno puede leer tex
tos de Michael Chjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado
por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos
otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque
plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua
cin renovada de los mismos. En el fondo de esta eleccin a la hora de introducir los
textos (y permtame el lector que me alargue en la explicacin, al tiempo que alargo
su paciencia), est un inters en relacionar entre s las diferentes tcnicas y pensa
mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a
los diferentes maestros (algunas veces de forma ms obvia que otras), independien
temente de las estticas o de los momentos histricos. Evidentemente, el desarrollo
de esta hiptesis requerira de otro libro entero, sin embargo, creemos que una
ordenacin tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que
muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra
de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.
INTRODUCCiN
ENCRUCIJADA DE TCNICAS
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Konstantin Stanislavski
DUetantismo
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Contra el naturalismo
La historia del arte puede verse como un pndulo que oscila de
un extremo al otro: en cuanto una tendencia artstica se vuelve
mayoritaria, es cuestin de tiempo que surjan movimientos con
testatarios para proponer un arte
sobre principios opuestos. La reac
cin al naturalismo no se hizo espe
rar y as dio comienzo lo que se deno
mina teatro moderno. 4
En la literatura, con el epicentro en
Francia, se fue afianzando el simbo
lismo. Fue llevado al teatro por dra
maturgos como Maeterlinck, Paul
Claudel o Paul Fort, cuyas obras
abrieron las puertas de-la escena a los
sueos, a lo desconocido, a lo irracio
nal, creando atmsferas de ndole
mtica, mgica y ceremonial. En este
nuevo contexto escnico, la palabra
del dramaturgo perda valor en favor
(4) El nacimiento de la, escena moderna ha quedado precisa y extensamente documentado en:
SANCHEz,jos Antonio (ed.), La escena moderna. Manijiestosy textos sobre teatro de la poca de las van
guar~ Ediciones Akal, Madrid, 1999.
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La paradoja estadounidense
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41
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to, asimismo, por una carga tica y
dedicaremos el captulo v.
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siglo xx. Lecoq conoci el espritu del teatro popular y del juego dra
mtico de Copeau a travs de uno de los discpulos de este ltimo,
Jean Dast, que 10 contrat como actor para la compaa Les
Comediens de Grenoble, all por mediados de los cuarenta. Su
incursin en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz a
especializarse en la pedagoga de la interpretacin, aprovechando
los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que haba adqui
rido cuando, de joven, haba sido profesor de educacin fsica.
Despus de una estada de ocho aos en Italia, donde imparti cla
ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Miln,
finalmente Lecoq cre su propia escuela en 1956, en Pars, hoy
conocida como L'Ecole Internationale de Thtre Jacques Lecoq
(Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoq]. El repertorio
esencial de la eseuela en sus inicios estaba constituido por el mimo
(en una concepcin muy diferente a la de Decroux), el anlisis del
movimiento, el uso de diversas mscaras, la interpretacin de per
sonajes y la exploracin de territorios dramticos (el melodrama, la
tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo ltimo era incul
car una fIlosofia y una tcnica a la hora de abordar el teatro que pri
maba el juego corporal de la interpretacin, al tiempo que dejaba
libertad para el desarrollo de la imagina9in creadora de los alum
nos. Un objetivo que an se mantiene vigente despus de una tra
yectoria pedaggica que supera ya los cincuenta aos.
La inclusin de este pedagogo francs, en realidad, es una
excepcin dentro del contexto del libro, ya que es el nico que no
se dedic a la creacin o a la direccin de escena. Sin embargo, la
importanca de su legado en lo que respecta al arte del actor y el
hecho de que multitud de actores, directores y compaas, refe
renciales hoy da, se hayan educado en su escuela, hacan injusti
ficable su ausencia. El captulo VII recoge el contexto artstico de
Lecoq y su extenso repertorio pedaggico.
En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi
centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami
fica toda una tradicin del teatro francs. Sobre el legado de
Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet,
Charles DuUin, Jean Dast o Michel Saint Denis. Con Decroux se
educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas ms
recientes como las compaas Thtre du Movement o Theatre de
r Ange Fou. Sobre las enseanzas de Lecoq edificaron sus teatros
artistas como Ariane Mnouchkine (Thtre du Soleil) o Phillipe
Gaullier, y tambin compaas como Mummenschanz, Footsbarn
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Humanizar el teatro
Los acontecimientos histricos siempre han tenido su reflejo
inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto blico
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una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada
actoral, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite
samente de generacin en generacin. Los inquietos directores
novecientos, vidos por renovar un teatro que se consuma en el
lismo y el psicologismo, vieron en estos teatros orientales un
actor que funda orgnicamente elementos artificialmente seloara
en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, mimo, dilogo, canto...
los actores orientales todo ello formaba una unidad compleja
artsticamente coherente, llena de cdigos precisos, en alto
estilizacin y necesitada de 'un virtuosismo extremo. En ctelInLltl'
un verdadero patrn a seguir para lograr reconducir el teatro
Occident,e hacia una nueva teatralidad que deba basarse en
ver el cetro de la escena al actor ya su expresividad corporal.
Vsevolod Meyerhold
El entrenamiento y el Kabuki
1... 1.
SAVARESE,
XXI:
Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa
recido y a otros la vida les est llegando a su fin. Su legado vive
hoy en sus discpulos, ya sean segundas, terceras o ms genera
ciones, en escuelas de teatro afines o en compaas que, leyendo
secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia.
ste es, sin duda, un sntoma de su solidez: el hecho de haber
constituido n corpus tico, tcnico y esttico capaz de ser trans
mitido a unas generaciones futuras que puedan mantener viva
su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con
sus fundadores, an perdura ramificndose, contestndose y
adaptndose en infinidad de formas distintas, en el que proba
blemente es el momento histrico donde mayor diversidad teatral
existe. De hecho, en un breve vistazo al panorama teatral de
principios del XXI comprobamos que hoy da existen multitud de
estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del
novecientos.
Stanislavski eh este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus
planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos
ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecni
ca de Meyerhold, durante aos condenada, vive un proceso per
manente de reconstruccin gracias a una tercera generacin de
alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos pases. La
tcnica de actuacin de Michael Chjov, por su parte, es la base
educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo
mismo podramos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su
nombre mantienen diversas escuelas de interpretacin en los
Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas
escuelas acogen sus tcnicas como base educativa. Por otro lado,
el espritu de Copeau, pionero del teatro francs del novecientos,
pervive tambin en compaas legendarias an activas como
Thatre du Soleil, bajo la direccin de Ariane Mnocuhkine.
Todava hay ms ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser
vido de base para compaas como Thatre du Movement
(Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la
pedagoga de Lecoq, como ya dijimos, requerira un captulo apar
te debido a los numerossimos actores, directores, dramaturgos o
compaas que se han educado en su escuela, que an permane
ce en activo. El Berliner Ensemble, la mtica compaa de Brecht y
.....,
.~
'11
..............~.rj Ry.t~................................................................................................................................
Bibliografa
1892-1992,
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CAPTULO I
STANISlAVSKI y SU SISTEMA
,i
1I
Biografa artstica
KONSTANTIN STANISLAVSKI
.................................................................................. ~!..!.\xt~..Q~L~~~.9.L~r.L~.L~!9J..~!S.............).
Comienzos
,1
!,
I
(T) Para un anlis~~ n;s ~mpli? .sobre .la. c~>nceI?~in escnica de los Meininger ver: IGLESIAS
SIMN, Pablo, Vtreeeton eseenzetl y prmetptos es/eneos en la compaa de los Meininger" AVE-Teatro
nO 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.
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tema del primer actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces: 9
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bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
La Tcnica
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
El arte de la vivencia
ttulo El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera
fecha de publicacin resulta importante para entender, al
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
derivacioQ,es norteamericanas del Sistema de Stanis1avski se
personaje. Pero ... qu significa vivir verazmente? Dejemos que
centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi
sea el propio Stanis1avski el que nos responda a travs de su per
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
sonaje literario, Tortsov: 20
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
[Vivir verazmente 1significa que en las condiciones de La vida del papel y en
Stanis1avski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
actuar de modo correcto, Lgico, armnico, humano. En cuanto eJ actor
tres escritos de Stanis1avski pertenecientes a diferentes pocas: La
logra esto; se aproxima al personaje y empieza a sentir al unsono con l. 21
pector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
..rj..R~!~...................................................................................................................................
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..................................................................................~!..An.~..~LA~t.f..~D...~!..?!g.!..~~ .............n.
La imaginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo-mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No hay en la escena "sucesos" verdaderos, reales; la realidad no es el
arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la imagina
cin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del
actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en
el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea
un importante papel nuestra imaginacin. 24
(23) STANISLAVSKI,
(24) STANISLAVSKI,
..7..7..............rj..8.~.!.~..................................................................................................................
,'................................................................................;!..Ar.!.~..~J..~~!g.r..~r.u~.!..~!g.!..~~.............?.
J.......L<Af........
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.....
(25) A pesar de que se utiliza el trmino visua.lizaciones, esta pelicula interna que ilustra las
tancias dadas incluye, adems del sentido de la vista, el olfato, el odo, el tacto y el
:'}.. ~
f~ten.or
La atencin en escena
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que empezar relajando Los msculos. 28
..7.............~.Q.rj ..Ryt~...................................................................................................................................
Unidades y tareas
(29) STANISLAVSKI,
c.,
c.,
..7.............~.Qrj!?.B.~!.?:.................................................................................................................................."
Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
(32)
(33)
STANISLAVSKI,
STANISLAVSKI,
STANISLAVSKl,
STANISLAVSKI,
. .. . . . .
.9.rj~J~~!dJ.?;...................................................................................................................................
Memoria emocional
(36) STANISLAVSKI, c., (2003), a.c., pp. 177-8. Staruslavski consideraba clave desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar el Mtodo de las acciones /f.ricas.
(37) Frecuentemente Stanislavslri hacia referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.
Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve, oye, toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es sficiente decir "Haca calor", Por el contrario, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda 10 que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo la emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodearon. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensoralmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.
Un sueo de pasin, 1987
STRASBERG,
. .~. . . . . .~.Q.rj..Ry.!.?;...................................................................................................................................
,Ada~tacin:
Concepto empleado por
cin de cada personaje y de los acon
Stal11s1avsld para designar tanto los medlos
internos como externos con los que el actor
tecimientos de cada momento, desde
ajusta la oomunicacn con ,el resto de per
lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
sonajes para i]canzar un objetivo.
manteniendo una relacin instante a
,
nentemente vivo.
El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes
entre s y de cada uno consigo mismo. 39
'
. :1.. . . . . ~.9.rj.,8~t?;...................................................................................................................................
(42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar
nacin Stanislavski inclua tambin los siguientes elementos: perspectivas del actor y del perso
naje, lgica y continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, tica y dis
ciplina, y actitud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, e, (1979), O.c.
(43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a
10 largo del libro El trabajo del actor sobre smismo en proceso ,'reador de la vivencia existen varias refe
rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que forman parte del proceso de la
encarnacin.
(44) STANISLAVSKI, e, (1979), O.c., pp. 30-31.
..................................................................................s!..A.n.~..Q~LAq2x..~r.L~.! ..~!g.!9...~X.............?.
La voz y la palabra
Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia
interna del actor, Stanis1avski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese "revelar artstica
mente, con belleza y fidelidad los mati
ces inefables del pensamiento y el sen
tir". Stanislavski contina, al respecto,
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso Mijail Shchpkin quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes de11enguaje. 47
1-. El subtexto
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lineas ininterrumpidas es una cons
tante en ,el discurso de Stanislavski. La linea ininterrumpida de las acciones fsicas, la linea inin
terru;.npl~a ,de las fue~zas motric~s de la vida psquica, la linea ininterrumpida del movimiento
o la lInea lrunterrumplda del sorudo son conceptos que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.
(46) Ver STANISLAVSKl, c., (1979), o.c., pp. 44-49.
(47) Para un ~nsis pr?fun~o sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Staruslavski,
ver: KNEBEL, Mana Slpovna, La palabra en la creacin aftoral, Editorial Fundamentos, Madrid,
1998, pp. 17-32.
...............QrJ..B~J.:~...................................................................................................................................
2.2-. La entonacin
STANISIAVSKI,
STANISIAVSKI,
STANISlAVSKI,
.2...........
..rj..B.~j?:...................................................................................................................................
2.3-. La acentuacin
.. 2.~..........J?rj..R~:.?;...................................................................................................................................
un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real
"mezclamos las ms diversas velocidades y medidas", el tempo
ritmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igual
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente.
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra
cin del maestro ruso.
Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de un peridico
en el quiosco de la estacin, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Helo
aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, yl no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la cam
pana, y por fin ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres
episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era
que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos. 56
La caracterizacin
Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos
aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin
(56) TOPORKOV v., El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72.
(57) Al respecto, Staruslavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antn Chjov,
donde "los personajes estn casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovi
dos por dentro".
(58) STANISLAVSKJ, c., (1979), O.c., p. 161.
(59)
STANISLAVSKl,
.rj..8.~t?...................................................................................................................................
..2.1...........
(60) STANISLAVSKI, e, (1979), o.~. p. 20,8: El ejemplo reve~.la importancia del ~nlisis) de la ejecu-.
cin y la precisin de las aCCIones fSIcas en la elaboraclon ve:az del personaje, conceptos todos
ellos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vIda.
(61) STANISLAVSKI, e, (1979), a.c. p. 214.
..2.............Qri..8.y.!.?;.....................................................................................................................,........,.."'
Lc;> ......
Jerzy Grotowski
El Mtodo de las Acciones Fisicas
El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consider una espe
cie de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase pre
cedente esto no era an claro para l. Buscaba la famosa "memoria emotiva".
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No que
remos amar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdadera
mente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en 10 que est sujeto a nues
tra voluntad. [...1 puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fisicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para ellos acciones fisicas son las actividades elementales de la
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferian al Stanislavski del perio
do anterior, repetan siempre sus aflrmaciones sobre las acciones fisicas en la ter
minologa de las emociones; por ejemplo: "ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?". Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fisicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fisicas.
En la concepcin de Stanislavski las acciones fisicas eran elemento del comporta
miento, acciones elementales verdaderamente fisicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. "Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos". Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia s mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar los
puntos de apoyo: todo esto es la accin fisica.
Respuesta a Stanislavski, 1980
Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
ma, los falsos profetas y Judas lscariote, Escenologia, Mexico D.F, L990, pp. 492-493.
JIMNEZ,
..2.............g.rj..~~J.~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..A!..t~..~t.Aq9..r..~[L~!..~!9.!9...~~ .............~~.
STANISLAVSKI,
(68)
STANISLAVSKl,
. J.... . . .'..rj..B~!.?...................................................................................................................................
..................................................................................S!..AE.t~..9!?~..f\c;;.~Q.r..~D...~L~!g.!Q..~~ ..........1.1
(69) Existe una descripcin exhaustiva de clichos ensayos en TOPORKOV, v., (1962), O.c., pp. 163-232.
Sranislavski no lleg a finalizar la puesta en escena. Fue concluida por Kdrov y mostrada al
pblico en 1939.
(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: TOVSTONGOV, G.,
Los descubrimientos de Vajtngov. En: SAURA, Jorge (ed.) y E. VAjTNGOV, Teorfa y prctica teatral,
Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997, pp. 371-381.
...L.~........f?.Qrj..R~~~ ...................................................................................................................................
..................................................................................~!.l:\n.~..~J..~.~!.r..~[!..~.! ..~i9J9...5!i..........1.~.
Bertolt Brecht
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano
1-. Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en las piezas naturalistas, que
deba montar para responder al gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chato. Entre nos
otros, es frecuente que hasta las piezas clsicas pierdan su brillo.
2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores
la importancia social del arte escnico. No vea el arte como un fin en s mismo, pero
saba que en el teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.
3-. Actuacin en equipo de las "estrellas". En el teatro de Stanislavski slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que la actuacin individual slo puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.
4-. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cmulo
de detalles fmamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.
5-. Obligacin de ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a s mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo cono
cimiento surge del primero. Nada que el actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la observacin es digno de ser observado por el pblico.
6-. Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad
estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.
7-. Representacin de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta
ba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y saba mostrar estas
caracteristicas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un senti
do bien definido.
8-. Importancia del ser humano. Stanislavski era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.
9-. Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artstas de la importancia de Vajtngov,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.
Trabajo teatral, 1952
Sergio. El evangeUo de Stanislavsk segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
ma, los falsos profetas y Judas lscarote, Escenologia, Mexico D.F, 1990, pp. 235-236.
JIMltNEz,
...1.1........~.rj ..~y~~..................................................................................................................................
o Joan
Bibliografa
(12) Ver el apartado dedicado aJoan Littlewood en el captulo xn, pp. 486-487.
http:j jart.theatre.ruj
http:j jmethodfest.comj04pagesjindustryjgilbert.htm
Articulo titulado The method - an actor' s journey escrito por
Ron Gilbert, miembro del Actors Studio, en torno al trabajo y
la vida de Stanislavski. En ingls.
Referencias en internet
http:j jtheatrelinks.comjstanislavski.htm
..................................................................................~!..AI~.~..9~.I..Aqg.r..~D...~.L~!g.!Q..~~ .........J.~.
CAPTULO 11
MEYERHOlD y lA BIOMECNICA
...I.I.........~..rj . ~.~!.?;...................................................................................................................................
Biografa artstica
VSEVOLOD MEYERHOLD
El Teatro-Estudio
En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron
fuerza movimientos artsticos que buscaban una alternativa al
naturalismo, particularmente el simbolismo. El TAM, con
Stanislavski a la cabeza, se encontr entonces con la dificultad de
hacer frente a las propuestas de nuevos dramaturgos como
Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que haban
trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se haca
necesaria una renovacin. Como ya dijimos en el captulo 1, el pri
mer paso de Stanislavski en busca de esta renovacin fue crear,
en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura
adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia
para llevar labores de investigacin.
El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio
Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for
mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos
dramaturgos emergentes. La investigacin abarcaba no slo la inter
pretacin de los actores, tambin haba reas para el estudio de la
escenografia, la pintura, la lteratura o
la msica. 74
La msica, precisamente, empez a
ser a partir de ese momento una de las
claves del teatro de Meyerhold. Hasta
entonces la msica en teatro haba ser
vido como acompaamiento, como una
atmsfera sonora que siempre queda
ba en un segundo plano. Sin embargo,
Meyerhold (al igual que Appia) comen
zaba a entender que la msica era el
elemento bsico para construir una dramaturgia no naturalista. En
las propuestas escnicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus
movimientos y sus palabras, as como el espacio con sus lneas y
sus colores estaban sometidos al ritmo de la msica.
Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron pblicamente.
Stanislavski cerr el estudio despus del ensayo general de La
muerte de Tintagiles de Maeterlinck. La tcnica de los actores,
educados en los viejos mtodos, no consegua plasmar aquel tea
tro de la estilizaci6n que Meyerhold propona. La enseaza era
(74) Meyerhold describe el trabajo del Teatro-Estudio en MEYERHOLD, Vsevolod, Meyerhold: textos te
ricos. Edicin de Jllan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 135-144.
.. JJ.~........~.Qrj ..By.!?...................................................................................................................................
Lo imperial y lo subterrneo
v.,
..J.~.1........~.9.rj-J~~~t?...................................................................................................................................
1913, el Dr. Dapertutto cre un nuevo Teatro Estudio en la calle
Troiskaia. 78 All se impartan clases de recitacin musical, procedi
mientos de la commedia deU'arte y movimientos escnicos. Las
investigaciones avanzaban en una doble vertiente: mientras
Meyerhold llenaba los teatros imperiales con producciones especta
culares, el Dr. Dapertutto estableca en su pequeo estudio las
bases de 10 que despus se conocera como la biomecnica.
El Octubre :Teatra1: Maiakovski y Meyerhold
.. J.!.~.........rJ..8~t~...................................................................................................................................
v.,
(80) MEYERHOLD,
(1998), o.c., p. 475. Meyerhold se refiere a una escena de El profesor Bubus,
(1925). Zinaida Nikolaievna Raich era su mujer y actriz principal por aquella poca.
(81) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: LAw, Alama, Le cocu magnifique de
Commerlynck. En: PlCON-VALUN, Batrice, Les Voies de la Cration 'Fhitrale, vol. VII, CNRS,
Pars, 1984, pp. 13-43.
El Teatro lVIeyerhold
En aquel mismo ao, 1922,
Meyerhold fund su nueva compaa:
el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni
Meyerhold). Se trataba de una estruc
tura a medio camino entre una escue
la, un teatro y un centro de investigacin. Sin mencionarlo,
Meyerhold planteaba~ as las bases de 10 que sera la estructura
clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra
les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organizacin artstica
similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr
Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el
Centro Internacional de Investigacin Teatral de Peter Brook.
Pero sigamos con Meyerhold. Despus de la poca constructivis
ta, en los siguientes espectculos la biomecnica se integr de
forma ms sutil, en 'busca de un
nuevo realismo que ms adelante se
llamara "realismo estilizado". El pro
fesor Bubus (1925), El mandato
(1925), El inspector (1926) o La des
gracia de ser inteligente (1928) son
ejemplos de esta transformacin.
Quedmonos un instante en El ins
...!J..........rj~ ..R~t?;...................................................................................................................................
................................................................................JJ.An.~..~LA~!9..r..~f.L~!..~!9.~..~~.........JJ.?.
El final
En la dcada de los aos treinta las condiciones de trabajo de
Meyerhold empeoraron. Con Stalin ms dictador que comunista,'
la trayectoria del director ruso se vio torpedeada progresivamente.
A este nuevo volantazo social, cultural y poltico se uni la muerte
de Maiakovski en 1930. Con su desaparicin, Meyerhold perda el
nico dramaturgo capaz de ofrecerle una literatura acorde con el
pulso de la poca. La falta de dramaturgos contemporneos le
obligaba a Meyerhold a recurrir a los clsicos rusos para no reba
jar la calidad de los textos. El poder sovitico, sin embargo, consi
deraba la seleccin de sus obras un sntoma de falta de compro
miso con la causa revolucionaria.
Un factor determinante en este arrinconamiento aMeyerhold fue
v.,
(84) MEYERHOLD,
(1998), o.C., pp. 521-522.
(85) Citado en MEYERHOLD, V., (1998), o.c., pp. 547.
. .~.~.. . . . ~.9.rj9...~y.t?...................................................................................................................................
..................................................................................s!..Ar.t~..~t.A..qQ.r..~D...~.! ..~!g.l9.)9L.......J.?1.
La tcnica
LA BIOMECNICA
Preludios: Appia y Craig
...!.~.~.........9.rj..~.~i?:...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..~!.!~..~LAf~.r..~r.L~!..~lg.!..~?:;.........J?.
Gordon Craig
Adolphe Appia
Contra ~ actor preso de las emociones y mero imitador de
la natttraleza
para el intrprete de esa obra de arte; y, del mismo modo que el actor del drama
hablado debe adquirir la flexibilidad necesaria para reproducir los elementos que
msico debe adquirirla a su vez para obedecer las rdenes rormales q-q.e la vida
(89) La Supermarioneta de Craig ha sido una de las metforas clave en la evolucin del arte del actor
grandes refurmadores de la escena del noveCientos, entre ellos, Erienne Decroux. Ver captulo
Vimos entonces que la mente del actor tiene menos poder que su emocin, porque
la emocin es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destruccin de lo que
ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que la mente se vuelve escla
va de la emocin, por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer con
tinuos inconvenientes. As Uegamos a este punto: que la emocin es la causa que
antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos defmido, no puede admitir
hechos accidentales; entonces. lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino
una serie de confesiones fortuitas. (... )
El actor (... ) ve a la vida cmo una mquina fotogrfica, busca hacer un retrato que
compita con una fotografia. No imagina ni siquiera que su arte sea similar. por
ejemplo, el arte de la msica; l se esfuerza en reproducir a la ' naturaleza' rara
mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira nunca a' crear.
Como ya dije, lo mejor
puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poe
sa de un beso, el
de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel
mente, fotogrficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace la mimica de la muer
te; pero si lo piensan, todo esto no es pura idiotez? Msero arte y habilidad de cua
tro centavos si no puede ofrecer al pblico el espiritu, la esencia de una idea, si
es~ en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsmil de la copia
nusma. Esto se Uama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien
te del ventrlocuo.
El actor y la supennarioneta, 1907
eRAlG, Edward Gordon. El arte del teatro, traduccin de M. Margherita Pava, Editorial
Gaceta-UNAM-GECSA, Mxico DF, 1987, p. 121.
.. J~.1...... J?9.rj~t.8.~~.?;...................................................................................................................................
..J.~.........~.9.fj~ ..B.~~.?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!..!:\n.~..Q~J..A~J9.L~D..~L~!g.!..~.0...........1.?Z.
,->
Eugenio Barba
La danza de las oposiciones
Si realmente queremos entender la naturaleza de la dialctica en el nivel material
del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposicin
es la base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones. (... ).
El actor chino siempre empieza la accin con su opuesto. Por ejemplo, para mirar
a una persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizara un movimiento
directo, lineal d,el cuello. Pero el actor chino y la mayoria de los actores orientales,
comenzaran la' accin como si quisiesertmirar hacia otro lado. Cambiaran enton
ces sbitamente el recorrido y volveran los ojos hacia esa persona. De acuerdo con
el principio de oposicin, si uno quiere ir a la izquierda, empezara por ir a la dere
cha para despus, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien
quiere agacharse, primero se eleva ponindose de puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que esto era una convencin escnica utilizada por los acto
res chinos para amplificar las acciones, volvindolas ms perceptibles, creando el
efecto de sorpresa y conduciendo la atencin del espectador. Y esto es cierto, indu
dablemente. Pero ahora s que esta convencin no se limita al Teatro Chino, sino
que tambin se puede encontrar a lo largo de oriente.
Si alguien observa un bailarn de Bal, un actor de Noh (incluso cuando slo rea
liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki
en el estilo aregoto o wagoto, un actor clsico de la India o de la danza Thai Khon,
se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino
en lneas sinuosas. El tronco, los brazos y las manos subrayan esta redondez. En
Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos.
Eugenio Barba). 96
BARBA, Eugenio. Ms all de las islas flotantes, traduccin de Toni Cots, Grupo Editorial
Gaceta, Mxico, 1986, pp. 189-191, fragmento adaptado por Juana Lor.
.. .!.~.........~..rj~ ..~~~J~...................................................................................................................................
.................................................................................JLAr.t~..~J..~f~2.r..~!J..~!..~!9J9..29.L ........1.~~.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
(f)
(97) Estos 13 tudes se describen en: GORDON, Mel, Meyerbo/d's biomechanics. En: ZARRILLI, Phillip
B., Acting (re)coflsidered. A theorical and practica/ guide, Routledge, London/New York, 2002, pp.
106-128. Existe otra descripcin" de estos tudes y otros ejercicios en: LAw, A. Y GoRDON, M.,
(1996), O.C., pp. 106-123
...!~.........~.rj~t.~.~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..9~.I..f.\qg.L~D..~L~!g.!9...~X......... X?.1.
...!.~.~........~.Jj, ..R~!.?:...................................................................................................................................
El actor msico
Deca Meyerhold que "la msica es el mejor organizador del
tiempo en un espectculo"99. Gracias a una amplia educacin
musical, el director ruso investig profundamente la relacin
entre el actor y la msica. Buscaba dotar al actor de una musica
lidad que lo alejase del comportamiento naturalista:
La msica, que determina el tempo de todo lo que se realiza en el escena
rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en comn con 10 cotidiano. tOO
...!..1......J~.rj~t.R~t?;...................................................................................................................................
- Juego invertido
- Juego y prejuego
Segn Meyerhold "el trabajo del actor consiste en una alter
nancia hbil de prejuego y de juego"103. El prejuego es un prelu
dio a la accin escnica (juego) que prepara al pblico para reci
bir y captar el sentido de 10 que est ocurriendo. A travs del
prejuego el actor se dirige directamente al pblico y hace eviden
te los entresijos psicolgicos y comportamentales del personaje
que. interpreta y que, de otra manera, quedaran velados.
Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tom
del actor ruso Lenski cuando ste interpretaba a Benedicto en
Mucho ruido y pocas nueces (Shakespeare):
Benedicto sale de su escondite, de debajo de un matorral donde
acaba de or una conversacin fabricada especialmente para l en
torno al amor que le profesa Beatriz. Benedicto se queda largo tiem
(102) GLADKOV, A,. (1997),o.c., p. 115.
(103) MEYERHOLD,
(1998), O.C., p. 233.
v.,
...!..........~.rj..8.~l~...................................................................................................................................
. .!.... . . .~.Qrj~..~.y.J~...................................................................................................................................
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..................................................................................~!..!.\~!g..gLA~!.r..!?D..~L~!gJ~?)9~..........1:n.
Bibliografia
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arte viviente, traduccin de Natalie Caizares Bundorf,
Publicaciones de la ADE, Madrid, 2000.
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Anthropology. The secret art of the performer, traduccin de
Richard Fowler, Routledge, London, 1991.
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- BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva
Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.
- CRAIG, Edward Gordon, El arte del teatro, traduccin de M.
Margherita Pava, Editorial Gaceta-UNAM-GECSA, Mxico
DF, 1987.
- EINES, Jorge, "El mtodo de las acciones fisicas", Primer Acto
nO 189, julio-octubre 1981, pp. 45-53.
EISENSTEIN, Sergei, El montaje de atracciones, Lumen,
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- GLADKOV, Aleksandr, Meyerhold speaks. Meyerhold rehearses,
edicin y traduccin de Alma Law, Harwood Academic
Publishers, Amsterdam, 1997.
LAW, Alma y GORDON, Mel, Meyerhold, Eisenstein and
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McFarland, North Carolina, 1996.
- MEYERHOLD, Vsevolod, El actor sobre la escena. Diccionario
de prctica teatral, edicin de Edgar Cevallos y traduccin
del Equipo de Idioma GEGSA, Grupo Editorial Gaceta,
. Mxico, 1986.
(110) Tomado del artculo donde se delinean las bases tericas del Movimiento Expresivo:
EISENSTEIN, Sergei y TRETYAKov, Setgei, Expressive Movement. En: LAW, A., y GORDON, M.,
(1996), o.c., pp. 173-192. Fragmento traducido por Juana Lot.
.. J.1.~......J?..rj..8.~~~...................................................................................................................................
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Editorial Quetzal,
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Craig, Michael, Meyerhold, Theatre and Russian Avant-Garde,
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Doczy, Kriszta, A workshop in biomechanics, Contemporary
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..................................................................................S!..!:\!.J~..~L!.\~~Q.L~D...~.L~igJ..~~.........J:1~.
http:j jwww.gitis.netjindex_eng.php?m=info_eng
Pgina oficial Academia Rusa de Artes Escnicas (GITIS). En
ruso.
http:j jwww.grupotempo.com.brjtex_musmeyer.html
Articulo "A msica no jogo do ator meyerholdiano" de Batrice
Picon-Vallin, donde se describe el papel que Meyerhold confie
re a la msica como organizador de la puesta en escena y del
juego del actor. En portugus.
http:j jwww.meyerhold.orgj
..................................................................................!..AI!.~..~L!.\~!g.L~D..~.!..~!g.!..~!S........ J~~.
CAPfTULO 111
..J::!-..........Qrj?..B~!~...................................................................................................................................
Biografa artstica
MICHAEL CHJOV: UNA VIDA EN EL EXILIO
..................................................................................S!..~n.~..g~L~~!S?I.~rL~!..~!9J9...~~........J~!..
:o~sJ:~~!~~I~::~le.112 :r~~~~~2!E9,,:~.~!~~~}:~~~t:;~,~9~.g;!~~15~~~~.
~2!j\,lL~~Y11~i.Q~.Jlttis:lic'<~~~Mmg;
Crisis espiritual
Peter~burgo,
-aersiJ~~~fl~_S,twisl~ki,l11,,1s.;prk~
..
.. las~j?!,2g,Y2Si.Q!l~"g.~lJ~!imcx"'Elimgj9"M,
mostraban caractersticas sigulares: su tr"bajQ..destacaba~f>(;}F'-SU
~Ila1iaaltx:l!Q[]:tg[93rrte.cN~!iJ!fi~~~s. En la obra El dilu
~iOQiga:a-por Vajtngov en 1915, por ejemplo, Chjovconstruy el
personaje de Frazer sobre la idea de un hombre que, inconsciente
mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar
fisicamente sus corazones y poder establecer el contacto humano
(111) Chjov fue uno de los primeros en escribir sobre el Sistema de Staruslavslci en un artculo
. publicado en 1919 en la revista obrera Gorn (El Crisol) con el ttulo Acerca del sistema de
Stanislavski. Dicho artculo fue duramente criticado por Vajtngov acusndolo de plasmar una
visin parcial e incompleta del sistema.
",:'
1
\
~
.. J1J~........~.[j..8y.t~...................................................................................................................................
. ................................................................................ ~!..~r.t~..~L~.~!Q.L~!J..~.!..~!gJ9...~~..........l1~.
abordar la interpretacin.
g!?:~j9.Y.. 9gI!J~~b.an_d.t~~f!~~~~gLY~Z:tl}!~_d~_~eJ1QS..uti1iza:::".
"acfores seHbe;lban-ae
etm~vimie~t~,,:sg.u:1a;palatiiiri:~!iiJi~~~0~2W114
ExiHo
gracias a las cuales el actor podia incorporar una emocin y, en consecuencia, decir las pala
bras en relacin con ella. Ver CHJov, M., (2005), o.e, pp. 106-109.
(115) El Teatro Habima fue una compaia de actores de origen judio formada en Rusia en 1921. Su
primera produccin, Hadibuk, fue dirigida por Vajtngov. En Berln, en 1930, Chjov les diri
1931.
..J..........~.rj ..R~i.~...................................................................................................................................
'~f.
..................................................................................~!..Ar.t~..Q~.I..!.\S!.g.r..~!J ..~.!..~!gJ9...~X..........l.?1.
:)
.,
Hollywood
El alistamiento forzado en el ejrcito norteamericano de muchos
jvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la
11 Guerra Mundial, acab por desestructurar tanto el Estudio de
Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en
1941. Finalmente, en 1943, Chjov se instal en Los ngeles
donde continu dando clases de interpretacin y empez su
carrera cinematogrfica en Hollywood.
El actor ruso lleg a realizar nueve pelculas en Hollywood de las
cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la ,que
alcanz un mayor reconocimiento. Chjov fue nominado a los
Osear por esa interpretacin. Desde entonces hasta su muerte en
1955 como consecuencia de un ataque al corazn, Chjov altern
(117) Cuidado: no debe confundirse la euritmia de Rudolf Steiner con la euritmia de Dalcroze (ver
capitulo V, p. 222).
intentarl?~~~-
-,,_~~~~~~~~~~~~~~~~f~~~~t~~~~~E::~~~~~~:~~~~:j~:
lleg a publicarse hasta tres aos ms tarde, en ruso y en una edi
cin que tuvo escasa difusin. A falta de editores interesados, en
1953 se public una versin de aquel libro adecuada por Charles
Leonard con el ttulo To the actor. 118 Gracias a esta publicacin el
trabajo de Chjov comenz a conocerse ampliamente.
Slo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboracin con
Mel Gordon reedit aquel primer libro de 1942, bajo el ttulo On
the technique ofacting,119 aunque no en su totalidad. En la actua
lidad, ya se dispone de una nueva edicin que recoge todo el
material de aquella primera versin del1ibro de ChjoV. 120 Todas
estas publicaciones junto con la trascripcin de algunas de sus
clases conforman el material legado por ChjoV. 121
La mayor parte de este corpus terico-prctico fue elaborado lejos
del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del
novecientos, pero en l la influencia de Stanislavski y de Vajtngov
parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la esttica esti
lizada y marcada por los contrastes de Vajtngov con los plantea
mientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo
Stanislavski lleg a considerarlo uno de sus alumnos ms brillantes.
(118) Existe una publicacin de esa primera edicin en castellano: CHjOV, Michael, Al actor.
Traduccin de Oscar Ferrigno y Andrs Uzrraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993.
(119) CHjOV, Michael, Sobre la tcnica de actuacin. Traduccin de Antonio Fernndez Lera, Alba
Editorial, Barcelona, 1999.
(120) CHjOV, Michael, To the Actor on the Technique of Acting, Routledge, London/New York, 2002.
(121) Se han recogido lecciones de Chjov en formato libro: CHJOV, Michael, Lecciones para el actor
profesionaL Traduccin de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de
audio: CHjOV, Michael, On Theatre and the Art of Acting, The Working Arts Library / Applause,
New York, 2004.
................................................................................JJ.A.n.~..~L~~!g.L~r.L~!..~igJ9...~~ ..........1.~.
La tcnica
EL CAMINO DE LA IMAGINACIN
.."
" J...
"'.'<i .......
'
al pblico es la vida
interior de las imgenes, no los. IlersoIlal~~~~-insignifi~..
laexpfrife'i~-d~l~;l23.
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ante;recursos.."de
La utilizacin de la imaginacin
como fuente creativa se cristaliza en 10
que Chjov denomina ego superior.
Segn el actor ruso, el ego superior es
aquella parte del yo que go l:>le.!"-J.
capacid_~~LQ~~tiy=d[silJefii.~..que_.e
~n~iI~~!I~. d~,~.~_9i~.4?t".4~.,J~_~.... !r.S.LJJ.v,
qY~L.Se-...QCup.a".,de~.lo~.~a,sp@et:0~,:m&
<;~ri~nt~s .g.~l~t~i,t~n.cia. De ese ego
superior, de ese yo creativo, esto es,
de la cap~a(fIiagmaf[vl!.g~Lf;!.!~.,,4~.,~2.EE!~~.urge,etperso:_."......
_n~e.:...Sigamos este procedimiento a travs de un ejemplo que nos
ofrece el propio Chjov:
Trat de trabajar sobre la cuestin de imitar la imagen mental del perso
naje. Contemplaba la imagen de Muronsky que haba elaborado en mi
(122) Ver recuadro de Michael Chjov en: captulo 1, p. 73.)
(123) CHJov, M., (1999), O.c., p. 69.
...!.:1........~..rj~st.B~!.f...................................................................................................................................
..................................................................................!..Axt~..~LA~!Q.L~~..~.L~!9JQ.29~..........l.??.
..................................................................................~!..AE.t~..ggL!.\q9..LgD...~.L~igJ9...~!S........ ..l.~?.
..J...........g.rJ..~H~;?;...................................................................................................................................
El gesto psicolgico
Llegamos ahora a uno de los e1ementos.de la tcnica de Chjov
que ms se ha difundido: el gesto psicolgico.
Para explicarlo hagamos un ejercicio de imaginacin. Dejando
&,~~trt~"'~~!;,~~~~!:~~-y~a~~tiy~!.l1ltl,,~L~.2!!,I~Y~laq2~_~n accin
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-~.,~,.............~,;,,\'~ .. !,~......~
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Dibujado por Nikoli Remisoffy extrado del libro Al actor de Michael Chjov
,,=<ow. " ..
-~ijfimi~jjI~;:J~~::~~~:.!!:[~!!!f9.:1l~:g~:t~iilaa.s.,~tq~l
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..J..........~..rj~t.B!-lt?...................................................................................................................................
(130) CHJov, M., (1999), O.c., p. 182. Cuando Chjov interpret a Erik XIV bajo la direccin de
Vajtngoven 1921 an no haba elaborado la tcnica del gesto psicolgico, sin embargo el
ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal.
(131) CI-IJov, M., (1993), O.c., p. 99.
Qh~jgy __~~!~nia,qt.:t~,,~J!g'SuemQ.!!~!!~
..parte~yse'ctffige-er-iovfmre;rto. Este
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la los rasgos<'ae.!.p-e.r.aonatielaa.-.,
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~"-'Veams-'aTgiinos ejemplos: el centro
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ininte~mPida que se
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O,C.,
p. 24.
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xx similares concepciones se
pueden
encontrar
en
la
Verfremdung de Brecht (ver
recuadro Bertolt Brecht) o en
la frmula del actor biomecni
co de Meyerhold que ya hemos
visto.
imgenes para
seleccl~~~!:,,,,~q~~~,~_~~.,gH~,_~,Q.~~'L,,,.J!!,~l~
-__-~,,~<-~-_,~-~"'-'~'"'~'-""~ms
...
'_.~,-.-
"
~_,~.".~"'.~,~""'.
__,__w_.
decir: no es exactamente as? Pero tambin mira sus brazos y piernas, dirigin
Bertolt Brecht
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba gditorial.
Barcelona, 2004, pp. 136 Y 144.
..J...........Q.rj..B~!:?...................................................................................................................................
su maestro.
~a.riOeitriC.>rCOi01fenOf'aeio:[,p,ersoaj~,~,~"--- '
~Jafi~!le!:~~:~::~~!~~-1~:.,,~~
O ~,I~.:I,_,~,~~"~,~~n",C"qli~~~~-~,_P!.,~~~_!!~,~
OCIO Uel a""Ll
L5......:UU..leULc:;p.l~SenLes en
eJov.
-_-~tosejemplos qU-coectan fittcfcadtcnejovcon otras tcni
...!.7..........~.Qrj..~~t~...................................................................................................................................
Bibliografa
Material audiovisual
KEEVE, Frederick, From Russia to Hollywood: The lOO-Year
Referencias en Internet
http:j jwww.michae1chekhov.org.ukj
Pagina oficial del Michael Chekhov Centre de Inglaterra. En
ingls.
http:j jwww.michae1chekhov.orgj
Pgina de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva
York. En ingls.
http:j jwww.michae1chekhovactingstudio.comj
Pgina del Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva
York. En ingls.
http:j jwww.themichae1chekhovstudio.orgj
Pgina del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En
ingls.
http:j jwww.utoronto.cajtsqj
Pgina de la revista electrnica de la Universidad de Toronto,
Toronto Slavic Quaterly, que tiene varios articulos publicados
sobre Michael Chjov. En ingls.
http:j jwww.dartingtonarchive.org.ukj
..................................................................................~!..!:\r!~..~L~.~!9..L~!J..~.L~lg.l...~~ ..........lZ.
CAPTULO IV
Eugenio Barba
...!.?1........~.9.rj ..~~J.?:...................................................................................................................................
La historia
EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIN DEL MTODO
~"
.,-, .,.
.................................................................................. ~!..!)r.t~..Q~LA~.t.L~D..~!..~g.!..~~........J.!.~.
Strasberg vs Adler
Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
(143) La Gran Depresin fue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
hundimiento de la Bolsa de Nueva York, y que se prolong durante toda la dcada de 1930,
siendo particularmente intensa hasta 1934.
(144) Para ms detalles sobre la historia del Group Theatre ver: CLURMAN, Harold, Theferventyears: the
Grollp Theatre and fhe thirties, Da Capo Press, New York, 1983. Y: LEWIS, Roben, Slings and
.I.?.~........~.9.rj ..8.y.!~...................................................................................................................................
Acciones Fsicas.
ese
a.
razo
El Actors Studio
---~
Er{1217JE!!!-~~~~~.L-~t1t~rt.Le.w:i&...
para P_9g~.deb.aLac.tllamente..so.bre--
r~~po'sa~lIE~~ba,dQfmlJl-.
'-'"jj~,P~o41Iif":H!1,,QbrSl~,~~~
Tras la renuncia de
Lewi~J_,E9J!
artstico~
~OD
.J.7..........~.rj..~~!:?;...................................................................................................................................
Las tcnicas
LEE STRASBERG y SU MTODO
De Stanislavski a Strasberg
:;~!{~~'ii'irhk.W!f~~frj;tlT~~~~~~~
'expr_~_-L
_r~-;"'
.,,-
(146) STRASBERG, Lee, Un sueo de pasin. Traduccin de Rosa Premat, Icaria, Barcelona, 1987, p. 75.
(147) STRASBERG, L., (1987), O.c., p. 115.
...!.........~.rj9. ..B.~J~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..Af.!.~..~L!.\~!2.r..~D...~t.~lgJQ..~?i..........gn
__ ----,.,-'---'----~
Richard Boleslavsky
Las tres partes en la educacin del actor
Yo: [... ] La educacin del actor consiste de tres partes. La primera es la educacin
de su cuerpo, de todo el aparato fisico, de cada msculo y tendn. Como direc
tor, puedo trabajar muy bien con un actor que tenga su cuerpo completamen
te desarrollado.
La criatura: Cunto tiempo debe invertir en esto un actor joven?
Yo: Una hora y media al dia con los siguientes ejercicios: gimnasia, gimnasia ritmi
ca, danza clsica e interpretativa,,,esgrima, todo tipo de ejercicios de respira
cin, ejercicios ~e colocacin de la vbz, diccin, canto, pantomima, maquillaje.
U~a ~ora y media de trabajo al da durante dos aos, seguida despus de una
practica constante de todo aquello que se ha adquirido, har que el actor sea
agradable de mirar.
La segunda parte de la educain es intelectual, cultural. Uno solo puede
hablar de Shakespeare, Moliere, Goethe y Caldern con un actor que sea culto,
que sepa 10 que estos hombres representan y 10 que se ha hecho en los teatros
del mundo para poner en escena sus obras. Necesito un actor que conozca la
literatura universal y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemn y el
francs. Necesito un actor que conozca la historia de la pintura, de la escultu
ra y de la msica, que porte siempre en su mente, al menos, aproximadamen
te, el estilo de cada periodo y la individualidad de cada uno de los grandes pin
tores. Necesito un actor que tenga una idea bastante clara acerca de la psico
loga del movimiento, del psicoanlisis, de la expresin de las emociones y de
la lgica del sentimiento. Necesito un actor que sepa algo acerca de la anato
ma humana, as como de las grandes obras de la escultura. Y todos estos
conocimientos son necesarios porque el actor entra en contacto con estas cosas
y tiene que trabajar con ellas sobre el escenario. Este entrenamiento intelectual
generar un actor que podr realizar una gran variedad de papeles.
El tercer tipo de educacin, [... ] es la educacin y el entrenamiento del alma
que es el factor ms irriportante de la accin teatral. Un actor no puede existir
si .no tiene ~ alma lo suficientemente desarrollada como para ser capaz de cum
plir, a la pnmera orden de la voluntad, cada accin y cada cambio estipulado.
En otras palabras, el actor tiene que tener un alma capaz de vivir cualquier
situacin que el autor pida. No hay gran actor que no posea un alma de este
tipo. Desgraciadamente, esto se adquiere a travs de un arduo y largo trabajo,
que requiere de una enorme inversin de tiempo y experiencia, as como a tra
vs de una serie de papeles experimentales. El trabajo para lograr esto consis
te en desarrollar las siguientes facultades: posesin completa de la totalidad de
los cinco sentidos en varias situaciones imaginables; desarrollo de una memo
ria del sentimiento; memoria de inspiracin o penetracin, memoria de la ima
ginacin y, por ltimo, una memoria visual.
estos'
(148)
STRASBERG,L.,
.. J..~........~.Qrj, ..R~J~...................................................................................................................................
~~~~~~~~~~~~~~~-~
.,...,
~ ~
.....~~.,//"'.
1-. La relcijaci(rl:t"'/\
____,te"
..................................................................................~! ..t\.~~..~Lt:.~!!?.r..~r.L~L~!gJ..0~..........
t.
;4~i;s~~~~J!f~~~Xf~~~~~~s~1fr~!~J!:
- Las sienes.
_ El puente de la nariz en direccin a los prpados.
Los msculos gruesos de los costados de la nariz que se
dirigen hacia la boca y la barbilla.
- La barbilla.
La lengua.
La parte posterior del cuello.
Los msculos y nervios de la parte posterior de la
espalda..
La liberacin de estas zonas se realiza tratando de ...119j.~
~.:Y..2Lu_Il,t,griaIDen.te..~,.tnus.c.ulatYIva 9 ,pJen ima&inando Y sin
. ' tier:t9:,?...:9,~~.:!~~~1l~Igi,S~. . e~11J;le esa zona". .\
, 2-. La concentracin",
tnos..d.eJa..m.em..Q01l.~mOclonaI.___...
-'En este contexto, Strasberg plantea ejercicios..d,oJ;l.de el a~tor~.__
debe realizar, una ac~j9E...sg,!1-1!!1 o1?js1=.~L~!E-N~g.~B-->(~,~.,~~!:!;
mentar laS' 'sesaciones sensoriales
correspondientes
.
..
. ........,.."",..,'* ....... ,..,""'...
. . . ." ,, . ,..." ......." , . ,. .c.-o.......
~,t..........,_ -,"""'~,~...",.~.,
(150) El desarrollo completo de este ejercido as como de los dems eje.redos de Strasberg que des
cribimos a continuacin pueden verse en el vdeo: HUlL, Lorne y WINTHERS, Shelley, The
Me/hoJ. Based on S/anislavski and on Strasberg, Contempotaty Arts Media, 1995.
(151) Ver captulo 1, p. 80.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g'..~n~. g~Lt.\~!g.r..~f.!..~.L~9.!.29~.........J.~.
.J..1.........Qrj..B~!~...................................................................................................................................
Jerzy Grotowsld
8tanislavski y la relajacin
[...1los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el
nombre de Stanislavsld, oyeron hablar del problema del relajamiento. [.. 1
Ahora en muchas escuelas teatrales en todo el mundo observamos estudiantes
, que yacen para relajarse. Con particular gusto toman la posicin llamada en el
hatha yoga: "savasana", que significa posicin cadver. A decir verdad eso slo
puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. Tambin se ven
estudiantes que se mueven en cmara lenta: la boca un poco entreabierta, los
brazos colgando como objetos. Se pasean con la conviccin que esto libera la
expresin. Incluso creen poder encontrar estados psquicos excepcionales. Pero
en efecto estimulan diversos tipos de astenia. [...] Todo esto se hace en nombre
de Stanislavsld...
Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensin,
liquidar su exceso (lo que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre
ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de
plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es
una especie de placer, en esto hay tambin un cierto narcisismo, luego se hace. Se
puede hacer durante horas y horas y es como una coartada. Nada para el oficio,
ninguna ventaja, al contrario - muchos daos. El exceso de tensin se puede liqui
dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestin,
pero pienso que fue totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten
siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no
se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro est, hay excesos de tensin
que es necesario liquidar. Por otra parte hay tambin excesos de relajamiento que
son nicamente el sintoma de una disposicin para la acruaciuiristrlca:-o 'ast
mea, o simplemente un sntoma de] nerviosismo, que bloquean la expresIn:- ~
Los ejercicios, 1979
Jerzy. "Los ej~rcicios", traduccin de EIka Fediuk, Revista Mscara
n 11 L2, enero-marzo 1993, p. 30.
GROTOWSKI,
. ""~~
~_:
..,..,,,,..,,,".~
recrear una emocin verdadera, sino que sta fuese capaz de liberar
.. . . .
,.
En este "canto y baile", el actor permite que los impulsos sigan su curso.
(...) Por ejemplo, un actor tiene la sensacin de que va a llorar, y no quiere
hacerlo, porque uno no llora sin ninguna razn dentro de un escenario.
En esos momentos se pueden apreciar los msculos preparndose para
ser activos a base de una reaccin habitual, y con este ejercicio tratamos
de relajar esos msculos para que esas reacciones salgan a la superficie.
(152) Ver capitulo [, p. 8l.
(153) STRASBERG, L., (1987)
O.c.
p. 153.
..J.9........I?Qrj..8y.t?....................................................................................................................................
Memoria afectiva
Retomando el trmino original del psiclogo francs Ribot,
Strasberg denomina ~lll~!!!l~!!{~!iya a 10 que Stanislavski se
refiere con el trmino ~em~ria C:,El.2cional, es decir, al proceso por
el cual el a~tor .~,~,_s.~p~j[s,J~\~rJ~lpx~,~nt~,J.lna ~,mg9J:l~
'-., pa~~do.,~ trav~~~~.~X~G\1,erdQ~sensdal,d~l~Ei,~Q9:!.9,,,~!!,,f:!!~stiQE.155
"'Si-'embargo, 10 que para el maestro ruso es uno ms de los recur
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strkrg es uno de los
et~~_~e sus investigaciQne~:
El Mtodo (... ) es el procedimiento por el cual el actor puede abrir el control
de su instrumento, es decir, el procedimiento por el cual el actor puede
usar su memoria afectiva para crear una realidad e'Ilel sce;:~.156~=-"'
,~,,, ....,,.,,,,...,...'I{,..~"~,1.,,,"''4"~.;p-,..;"'->!,,..-P'''''.,.,,,~{''''\
",,~~::4
Charo Alvrez y Ana Maria Gunerrez, Editorial Fundamentos, Madrid, 2002, p. 141.
Harold Clurman
La causa del xito de la memoria afecti'Y'a en el teatro
norteamericano
El Mtodo [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
gn otro. (... ) Una explicacin (... ) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la "memoria afectiva", o memoria de las emociones. (... )
Esta accin introspectiva que -en grado poco frecuente- obliga al actor a fijar su
atencin en la vida interior, muchas veces es un descubrimiento revolucionario
para el novato. Esto es particularmente cierto en lo que se refiere al norteamerica
no, quien al formar parte de una sociedad extrovertida que a cada instante con
vierte al mundo de las cosas exteriores en el centro de sus preocupaciones, pare
ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva. una revelaciuqmjmpQ:ctante
9,~e,..~~,~1f.y.~ng.!!('rm~,A~t!fu.P~1}!aoa~~~tr,~__~ .._- ..." .
La mayoria de lOS jvenes actores que se topan cn ella la devoran. ,A..alguuo_S
t!~g~~_~~,~S~!.~9.~._Y.!LROCO !:midos, melanclicos, ".ne!Yg~9~: y}en~o~, y ~~.l?EO-
~~~\~~;s~:~:~!if}~ti~~~~~~f(~~.ri;t~~1~~ir~~ir:~~~:;~lc1~eo~de~~
JIMNEZ.
cos
"cn-I'oBra~'~po"sfbIfitasen inda ar
. lasacciO=
4c~'soBte(lirefefs~esfados~~in;~ion~es
~:~~;~~~~.~~t~'i~~~~~e~:l~~~
".""r.,.. ,..
el
actor elabora su personaje a partir
del comportamiento que se va desti
./
lando eJ;l.~~~~~!~jmnr_~~s,
"'_~~.!!!QJJnf1uJo..continuo..depen,~amJ~pJ!,_gf;;"~mQ,91QJ1.y:..{te..~j.,!!;y
=~.9.~e.. !!'Qg.~tiY~L dit:e.ct.a,m~nte,,, eJa..PJ~lQr~.~.E~.~~.~.
.'
!,'ea1id.!'~.!Ien:,~i~, \
STRASBERG,
STRASBERG,
..J9..........~..rj~ ..B!d~?................................................................./'...............................................................
/)
.rj..B.~t~...................................................................................................................................
.. J.9..~........
ei~r~;,R~ti~fle~lltttlttQ,"~e~!~~.~S~~~!:a:!.'l.;e~!!~.~g"'g..~~~gt>t;~
Hacer real la ficcin: imaginar
Una de las bases fundamentales de la tcnica de Adler dice as:
Toda circunstancia en la que uno se encuentre inmerso en escena ser
imaginaria. Y as, cada palabra, cada accin, deber originarse en la
imaginacin del actor. 163
-aqello~que'~Qespues"va~a"representar.
~'SegUAaler;"en'a"idel~rque remite
ar
...!9..1........~.Qrj~J!~!~...................................................................................................................................
-..--Stantgtavsl{r;coffi(rM~!!!~Ih~.i;Y.2!r2~_!~~~!~glL~~t.od9..fver
'=--t:eebtadnrRoDertLewis).
-.
Robert Lewis
La imaginacin es la realidad del artista
Esa idea'ian generalizada y extendida de que la emocin del actor ante las situa
ciones debe, limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima
ginacin, que es, por cierto, el arma ms poderosa del artista.
Acabamos de ver el ejemplo de Michael Chekhov en The Deluge*: cuando decide
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tal Y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en un intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l.
Eso es imaginacin!
Un ejemplo que se oye una y otra vez es el de Duse en Espectros**. Estando ella
en el quicio de la puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre
una vez ms. Es entonces cuando deba decir: Espectros! En el momento en el que
lo dice, la Duse comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tra
tando de acabar de una vez por todas con aquellos fantasmas - Imaginacinl
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que
tena un pequeo aprendiz al que enseaba y quera, hasta que un da, al llegar a
casa, descubre al muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era un
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernin
dose irremediablemente sobre el, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemen
te, acaba abrazndolo. Grasso no haba ledo a Freud, pero como artista saba que,
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber
le robado a la mujer, sino el saber que el amor y la confianza que haba deposita
do en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin!
(... ) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y
por qu? Porque la imaginacin es la realidad del artista. La imaginacin es el
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad.
'en
er
~-'aer-boTsar-~"-""
., ..___._ . . .
_.~ .c.,.~-'-~'
,;.;-.....
Konstantin Stanislavski
La lnea de accin
Cuando se interpreta un papel, y sobre todo un papel trgico, en lo que menos se
debe pensar es en el elemento de la tragedia. Lo principal es el simple objetivo fisi
co. Por ello, el esquema de todo el papel se compone aproximadamente de la
siguiente manera: unas cinco o diez acciones fisicas, y el
est hecho. En
los cinco actos se reunirn de
a cincuenta acciones
importantes.
Al salir al escenario, el actor
pensar en la prxima accin o en las acciones
fisicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por s
mismo, en forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr por s solo, que pensando en las
acciones fisicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos "si" y las cir
cunstancias dadas
se van creando en el largo proceso del trabajo.
Aqu voy a revelar secreto del truco que encierra esta actitud. Por supuesto que
todo estriba en esas circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones fisi
cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, inde
pendientemente de la voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstan
cias dadas y el mgico "si". Son precisamente las que constituyen el subtexto de
las acciones fisicas; por eso, siguindolas, el actor sigue sin quererlo la linea de las
circunstancias dadas.
*Se refiere a la. obra La inundacin del escritor sueco Johann Berger Henning, donde
Michael Chjov
el papel de Frazer.
**Espectros de
Eleonora Duse interpretaba el papel de la seora Alving.
Robert Lewis se refiere al final del primer acto.
STANISLAVSKI,
LEWIS, Robert. Metood -ormadness? Samuel French, New York, 1958, pp. 101-102, frag
mento traducido por Juan Lor.
(168)
AnLER,
.. .!9..~........~.Qrj9. ..By.J.~...................................................................................................................................
Ejemplo:
Circunstancias: Pasillo del Hopital.
Mdico: "Le diste la medicina"
Enfermera: "No"
Justificacin interna [no dicha]: "El paciente ha dejado
de respirar".
Circunstancias: Un restaurante.
l: "Quieres azcar?"
Ella: "No"
Justificacin interna [no dicha]: "Tengo diabetes".1 69
.Jk!l.funcin_5!~_~y.L_~,J_l;j~~!!!!_S~E!E:j;Q.ternact,eLad:Qr, una
misma-acCin o ~n rnisJ:fio t~xt.2,~_Qq1JirirJtlln,,J~Jlt!Q.2 u otro. En
"-,w'saberelalirar
reside precisamente la labor creativa
del actor, es decir, su contribucin a la obra propuesta por el autor.
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien
to. Escuchamos a Adler:
iaJsBcaCon
1~ Lo
j,~J~ ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des
" pierte. Tu talento consiste en 10 capacitado que ests para: buscar tu jus
tificacin. En tu eleccin reside tu talento. 170
(169) ADLER, S., (1988), o.C., p. 56. Fragmento traducido por Juana Lor.
(170) ADLER, S., (1988), o.C., p. 48. Fragmento traducido por Juana Lor.
...!2.........~.Qrj ..R~!?:...................................................................................................................................
SANFORD MEISNER
(173) ADLER, S., (1988), O.c., p. 116-117. Fragmento traducido por Juana Lot.
William Layton
te situaciones imaginarias.
LAYTON,
. ~... . . . ..rJ..8.~i:?...................................................................................................................................
..................................................................................~!.l:\n.~..~LA~!Q.r..~Q..~.L~!gh?)9S..........tQl.
ejemplo d e como
pod'
na s er.176
A: Tu camisa es rosa. (A est sonriendo)
B: Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido)
A: S, tu camisa es rosa. (A no sonre)
B: Mi camisa no es rosa. (B suena molesto)
A: Qu no es rosa? (A suena defensiva)
B: No, imbcil, no es rosa. (B ataca a A)
A: Me ests llamando imbCil? (la voz de A suena alto y con
enfado)
. .~.~. . . ..I?.Qrj..8.~!;?;...................................................................................................................................
..~.:!.......-.rj..8.y.t~...................................................................................................................................
KNBEL,
..................................................................................~!.l;\r.t~..9~.I..~f!Q.r..~D..~J..~!9.~2J9i ..........??
..................................................................................~! ..An~..ggLA..q9.E.gD..~J..~jg.~J~0...........~z.
del personaje
En el Mtodo la labor creativa que se le confiere al actor se
circunscribe a la elaboracin verosmil del personaje. sa
es precisamente la creatividad que tambin se le exige al
actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel
to por el montaje cinematogrfico. La mayor parte de las
tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden
te, sin embargo, situaron el trabajo artstico del actor en el
centro del acto teatral. Retomando el modelo de los actores
de tradiciones teatrales antiguas como la commedia
deZZ'arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor
mistas, el arte del actor no se circunscribe a la construc
cin veraz del personaje, sino que buscan tal virtuosismo
en la utilizacin del cuerpo y de la voz que sea un arte en s
mismo. Es el caso de los teatros de Meyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba que, a diferencia de estos mtodos nor
teamericanos, exigen al actor una preparacin del aparato
expresivo fuera de los lmites cotidianos. Una gama expre
siva extra-cotidiana que despus es puesta l servicio de
. ~... . . . ~.rj..B~i.?;...................................................................................................................................
..................................................................................!..An~..Q~LA..~!.r..~D..~.!..~!g.~..~?i..........f..~.
Bibliografa
- ADLER, Stella, The technique of acting, Bantam books, New
York, 1988.
- CLURMAN, Harold, Thefervent years: the Group Theatre and the
thirties, Da Capo Press, New York, 1983.
GROTOWSKI, Jerzy, "Los ejercicios", traduccin de Elka Fediuk,
Revista Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.
- HETHMON, Robert H., El Mtodo del Actors Studio.
Conversaciones con Lee Strasberg, traduccin de Charo
Alvrez y Ana Mara Gutierrez, Editorial Fundamentos,
Madrid, 2002.
- HIRSCH, Foster, A method to their madness - The history ofthe
Actors Studio, Da Capo Press, New York, 2002.
- JIMNEZ, Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto
les, los apcrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas
Iscariote, Escenologa, Mxico DF, 1990.
- KN'BEL, Mara sipovna, La palabra en la creacin actoral, tra
duccin de Bibisharifa Jakmzianova y Jorge Saura, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1998.
KRASNER, David, Method acting reconsidered: theory, practice,
future, Sto Martin's Pres, New York, 2000.
- LAYTON, William, Por qu? El trampoln del actor, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1999.
- LEWIS, Robert, Slings and arrows: Theater in my life, Applause,
New York, 1996.
- LEWIS, Robert, Method
York, 1958.
(184) Es interesante observar al respecto que en teatros como los de Decroux, Grotowski o Barba
la elaboracin de la partitura fsica y vocal sigue un proceso anlogo al montaje cinematogr
fico donde eJ actor corta, funde, amplia o reduce las acciones hasta llegar a su versin final.
.. ~.!..........Qrj..8.~j.?...................................................................................................................................
www.themeisnercenter.com
Pgina oficial del Sanford Meisner Center con sede en Los
ngeles. En ingls.
Material audiovisual
Lorrie y WINTHERS, Shelley, The Method. Based on
Stanislavski and on Strasberg, Contemporruy Arts Media, 1995.
HULL,
Referencias en internet
www.strasberg.com
-www. theactorsstudio.org
www.stellaadler.com
Pgina oficial del Stella Adler Studio of Acting con sede en
Nueva York. En ingls.
www.stellaadler-la.com
~gina oficial del Stella Adler Studio of Acting con sede en Los
Angeles. En ingls.
www.laytonlaboratorio.com
Pgina del Laboratorio' fundado por William Layton con sede
en Madrid. En castellano.
www.neighborhoodplayhouse.org
Pgina oficial de la Neighborhood Playhouse, escuela fundada
en 1915 donde Sanford Meisner imparti clases de interpreta
cin durante ms de 40 aos. En ingls.
..................................................................................~!..!.\!..t~..9~LA~.t9..r..~D..~!..~!gJ9...~5...........~J}
CAPTULO V
.;?.!.1........~.QrJ ..8.y.!~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..8!.t~..Q~.I..A..~!.r..~f.U~L~igJ9..29L........~.1.~.
Biografa artstica
JACQUES COPEAU Y..LA BSQUEDA DE LA
RENOVACION TEATRAL
De la literatura al teatro
Hasta pasados los 30 aos de edad, la vida de
haba girado en torno a la crtica y la literatura.
en
Pars, Copeau fue educado dentro de la enseanza pblica
y desde un principio mostr gran inte
rs por las letras. De joven altern su
devocin por la escritura con los estu
dios de Filosofia y Letras hasta que se
cas con una mujer danesa, con quien
se
traslad
temporalmente
a
Dinamarca. A su vuelta a Francia, en
1903, tras la muerte de su padre dos
aos antes, Copeau se hizo cargo del
negocio familiar de ferretera. No tard
mucho, sin embargo, en vender la
fbrica heredada para emplearse en
una galera de arte parisina y dedicarse
exclusivamente a la actividad crtica y
literaria. Paulatinamente, Copeau se
fue rodeando de un crculo de amista
des colaboradores que nn.aunentie,
desembocara en la
(185) Para un recorrido profu?d~ por!a vi?a de Copeau ver: KURTZ, Maurice,jacques Copeau: Biograpqy
rf a Tbeater, Southern lllinOlS UruversHy Press, Carbonda, 1999. Ver tambin sus diarios: COPEAU
Jacques,]ou17laL L 1905-1915. IL 1916-1948, Oaude Sicard ed., ditions Seghers, 1991.
'
'.
oner .u;;:n~di;mlli~~lii
(186) Tal Y como explica Blanca Balts, la palabra francesa cabotin hace referencia a un tipo de actor
ambulante y sin talento presente en Francia, cuya actividad principal era el cabotinage, esto es, "ir
de ciudad en ciudad ofreciendo espectculos de calidad mediocre a un pblico cultivado". El cabo
tin fuera del teatro se refiere, asimismo, a "una persona afectada y que mantiene una determina
da pose". El estilo'de interpretacin del cabotin, predominante en la escena francesa de la poca,
fue el centro de airadas criticas por parte de Copeau, cuyo modelo de actor aspiraba a construir
se sobre unos valores radicalmente opuestos. Al no haber un trmino castellano equivalente,
hemos mantenido la palabra original francesa cabotinage. Ver: COPEAU, ]acques, Hqy que rebacer/o
todo. Escritos sobr teatro. Edicin y traduccin de Blanca Balts, Publicaciones de la ADE, Madrid,
2002, pp. 69-70. Se trata de la mayor recopilacin de textos de Copeau publicada en castellano
hasta la fecha.
.~J..........rj~t.8.y.t?:...................................................................................................................................
1)ljS!MQ~Ql~W~~~~~~~~!~!2:~~;~~::~
.....
__ va;ne~,,'l.~ltGa~AIoo.
4&Ji
~
G:ui~d '"
pesar
sensacin de
frentica actividad y los problemas eco
nmicos comenzaban a desgastar la cohesin del colectivo y las
fuerzas del propio Copeau. Finalizad~_l~".Qr~Q...gJJ~[l'J.l, en abril de..
(187) Los escritos de Copeau que describen sus encuentros con Craig, Appia y Dalcroze se encuentran
en: COPEAU,]., (2002), O.c., pp. 13~-231.
.~'!..........Qrj~:;:t.B~!~...................................................................................................................................
..................................................................................S!..An~..Q~J..t..f~.r..~Q..~.L~!gJ9...~?:L.......~J.~.
nom
-E2f~~~,J,J1S~,Jt~!i~~i!sis~~~.tl9t~nd~~.,,JJJ~~ng~t~l:tiit~',~.
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestua
rio, si9- iluminacin, sin a,ccesorios, sin muebles y sin escenografia. El
desarrollo de la accin era tan sabio que tenamos muchas horas en tan
slo unos segundos y muchos lugares en uno solo. Tenamos simultne
amente entre los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciu
dad. Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud. La
actuacin era emotiva, comprensible, plstica y musical. Las obras que
se realizan hoy en da, asombran pero no superan lo que hicimos ese da
nunca se 10grar. 188
ms distante~in....y.~JJ.';~,,~~~~l~!iy~ ...
,~tl:]f(~ J~lJ;~i:~~~~,WL~t~t~~
~~~liffif~~~~
~~bros:'~:~:~v'6Iviefon a reagru ar
coneiMm15re~'. ~~0tm;;rm!~g~~t!
b .
. El cans
ac
de los ltimos aos, el
desgaste que supuso la estancia en Estados Unidos, la erosin en
la unidad de la compaa y el hecho de no haber colmado sus
expectativas de renovacin dramtica parecen sobrevolar esta
repentina decisin
de
forma precisa. 189
tn:~n(~tjca
continuaron
dando
a un
de teat~JJJ2yl~,Jlasta su desaparicin a
mediados de los aos treinta.
Director independiente
Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le lleg una poca
de transicin: estuvo dos aos retirado de la actividad escnica y
fue paulatinamente afianzando sus creencias catlicas. A partir
de entonces, convertido en una de las figuras emblemticas del
teatro francs, se dedic a la direccin de escena de forma exclu
siva, si bien nunca lleg a abandonar la escritura de obras dra
mticas ni tampoco la redaccin de artculos- donde iba dando
forma a su discurso terico.
(190) Copeau escribi un largo artculo donde explica su visin del teatro popular. Ver: COPEAU,
Jacques, El teatro popular. En: COPEAU, J., (2002), O.c., pp. 434-465.
. .~.~.. . . .~.Qrj..R!~l:?;...................................................................................................................................
oen
su conc.epcIOn esce .1
.
stas en escena que realiz en
FlorencIa: Santa UZ!,z!la (1933) Y Savonarola (1935). Planteaba un
teatro popular y relIgIOSo a la vez, que se situaba en localizaciones
singularmente significativas por su
religiosidad.
a la tragedi~..
..................................................................................!..A.r.t~..Q~L~~!.Q.r..~D..~.L~!gJ9...~~ ..........~.?1.
COlme'Qz~~m:
a su cargo
peau
msmloun
numerosas conferencias), el maestro francs ejer
citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y
que deban descifrar en el momento para transmitirlos con clari
dad, precisin y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux
Co10mbier, Copeau hablaba as sobre esta rea de estudio:
(191) CoPEAU, Jacgues, Notes sur le mtier du comdien, Mlchel Brient, Patis, 1955.
(192) Para la exposicin de la tcnica actoral desarrollada por Copeau nos valdremos, fundamentalmen
te, de las siguientes referencias: EVANS, Mark, jacqueJ Copeau, Roudedge, 2006, London. Y:
RUDUN, John. 'Jacques Copeau: the guest for sincerity". En: HODGE, Allison (ed.), Twentieth
Century Actor Training, Routledge, London/New York, 2000, pp. 55-78.
...~.~.~.........Qrj..R~J.?...................................................................................................................................
Emite Jaques-Dalcroze
La danza y la euritmia
.
f ~er en voz alta ~n texto que no ha sido trabajado es probar una expre
( S10n modesta y sIncera, a la que ningn truco artificial prestar su falso
~ semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender
~ en una palabra, a abordar el pensamiento de un autor con absolut~
buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras
e~ s~ frescura y 10 ms cerca posible de 10 que dicen por s mismas, sin
, anadu nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas. 194
1
i
Desde los inicios del Vieux Colombier, Conp~~~ i-.... at. de explo
tar las osibilidad.
~~,~,~~, 'v,~"
"~'I~_~.J:;,
",La preparaclOn fiSI
os actores en los comienzos
se sustentaba en
SANCHEZ,
J.,
COPEAU,
(1998), o.c., p. 242.
CoPEAU, J., (2002), O.c., pp. 242-243.
(195) Una de las razones por las que Copeau acab decantndose por la "Gimnasia Natural" de
Georges Hbert reside en el hecho de que esta prctica fomentaba el desarrollo del cuerpo
mediante actividades ligadas a la vida natural del ser humano (correr, saltar, levantar pesos. ..) y no
a travs de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una msica, tal y como lo haca
la euritmia de Dalcroze.
.rj..~~J.?...................................................................................................................................
..~~.1........
aqu
inspiracin recibida
de los trabajos de Da1croze, as como
los esfuerzos de Suzanne Bing por
hibridar teatro y danza acabaron
El entrenamiento ca
por 10 tanto, ejercitaba al
fundamen
s para Copeau:.
Veamos algunos ejercicios con mscara neutra
~OlJlaCllOS en la Escuela del Vieux Colombier: 197
- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a
una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma
simultnea y sin la referencia de los compaeros, cada
alumno deba expresar de forma intuitiva y en cmara
lenta la idea contenida en dicha palabra o frase.
- Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En
un principio los alumnos deban coger objetos imaginarios
atendiendo a su peso, su textura, forma y funcin. El ejer
cicio evolucionaba hacia la expresin de ciertas sensacio
nes fisicas como la fatiga, el calor o el fro. Finalmente se
peda a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio
nes sencillas.
El desarrollo ltimo de estos ejercicios era finalmente lle
gar a expresar ideas morales o abstractas como "la gloria"
o "la fuerza".
(196) COPEAU, J., (2002), o.c., p. 287.
(197) Ejercicios tomados de: RUDUN,j., (2000), o.c., pp. 73-74.
.. ~~..........9.rj9...R~J~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..Ar!.~..gLA..~!.Q.r.. ~f.L~.!..~!g.!..~~..........~.?7..
por que
aspira
ba a integrar a nios y adultos en una misma direccin educativa.
As lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:
lC:U:JVJ..L\"O
Jacques Lecoq
La mscara neutra
,
.
La
me ha demostrado que con esta mscara ocurrian cosas funda
men1l:ues que han hecho de ella el punto central de mi pedagoga.
La mscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equili
brio, que sugiere la sensacin tisica de la calma. Este objeto, que se coloca sobre
la cara, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la accin, un esta
do de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una ms
cara de referencia, una mscara bsica, una mscara de apoyo para todas las
dems. Bajo todas ellas, mscaras expresivas o mscaras de la comedia del arte,
existe una mscara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya sen
tido ese estado neutro inicial, su cuerpo estar disponible, como una pgina en
blanco en la que podr imprimirse la escritura del drama. (... )
La mscara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espa
cio que lo circunda. Lo sita en un estado de descubrimiento, de apertura, de
disponibilidad para recibir. Le permite mirar, or, sentir, tocar las cosas elemen
tales, con la frescura de la primera vez. Se entra en la mscara neutra como en
un personaje, con la diferencia de que aqu no hay personaje sino un ser
rico neutro. Un personaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un
to, pasiones. Por el contrario, la mscara neutra est en estado de equilibrio,
de economa de movimientos. Se mueve lo justo, dentro de una economa de
sus gestos y de sus acciones. Trabajar el movimiento a partir de lo neutro pro
porciona los puntos de apoyo esenciales para la actuacin, que llegar despus.
Porque cuando conoce el equilibrio, el actor expresa mucho mejor los desequi
librios de los personajes o de los conflictos. Y para aquellos que, en la vida,
estn en conflicto consigo mismos, con su propio cuerpo, la mscara neutra les
ayuda a encontrar un punto de apoyo donde respirar libremente. La mscara
neutra constituye una referencia para todos.
El cuerpo potico, 1997
LECOQ, Jacques. El cuerpo potico, traduccin de Joaqun Hinojosa y Maria del Mar
Navarro. All?a Editorial. Barcelona. 2003, pp. 60-62.
(199) COPEAU, j., (2002), O.c., p. 242. Ver recuadro de Jacques Copeau en: capitulo VIl, p. 274.
. ~.~.. . . . ~.g.rj9...R~t?...................................................................................................................................
Copeau hace renacer un teatro que, aorando pocas prece
dentes como la tragedia griega, el
o la com
media dell'arte,
~'''/' ,~
'aotor. tico y
ecesidad de recuperar la esencia popular del teatrd~.
Efecti
ente, Copeau pareca haberse adelantado a muchos
de los delineamientos que marcaran el teatro siglo xx.
...7...........~.rj ..8.~!:?;...................................................................................................................................
..................................................................................S!..A.n.~..~.I..A..~~g.r..~D..~!..~!9.!9..29~ ..........f..l.
Bibliografa
Referencias en Internet
www.vieux.colombier.free.fr
www.library.kent.ac.uk/library/special/htrnl/specoll/copeau.htm
CAPTULO VI
Jean-Louis Barrault
.. ~:?1........~..rj ..8.~~.?....................................................................................................................................
Biografa artstica
TIENNE DECROUX, UNA VIDA DEDICADA A HACER
DEL CUERPO ARTE
Primeros aos
Nacido en 398 en Pars, tienne Decroux vivi una infancia
marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacti
co albail que 10 educ cuidadosamente. 201 De su mano el joven
Decroux iba cada semana al caf-concert a ver espectculos de
variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia
nos. Muy pronto, aconsejado tambin por el padre, abandon la
escuela y, a los trece aos, se puso a trabajar. Primero como
aprendiz de carnicero y despus, consecutivamente, en una infi
nida? de oficios: fue lavaplatos, pintor, albail, fontanero, pen,
granjero, reparador de vagones en unaJbrca... Muchos' de estos
trabajos requeran una destreza artesanal y un gran esfuerzo fisi
co, caractersticas ambas que estarn presentes en la trayectoria
artstica de Decroux:
Vi tantas cosasl Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me
pregunto, cmo hacen para dirigir una obra de teatro? Esas cosas vis
tas y que incluso ejecut, poco a poco se fueron metiendo en la cabeza
bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaro~
mis huellas dactilares. 202
..................................................................................s!..Att~..Q~L!.\~!9.X..~D..~.!..~!g.!9...~~..........7..~?.
...~.~..........Qrj9...R~J.?...................................................................................................................................
.. ~.1..........rj~..R~J~...................................................................................................................................
La tcnica
EL MIMO CORPORAL
..................................................................................~!..Ar.t~..~Lf.\q.C?.L~!J..~.!..~ig.~9...~~ ..........f.1.1.
...~.1.~.........Qrl~ ..R!-:!!.~...................................................................................................................................
Qu es el Mimo Corporal?
WBHART,
1p:~ciacin
de Coriru1e Soum, actriz que interpret la pieza bajo las directrices de Decroux:
DECROUX, E., (2000), o,c., pp. 34-35.
..~.1.1........~..rj ..R~!~...................................................................................................................................
..................................................................................;.!..!.\n~..~J..A..~!QI.~r.L~J ..~lgJ9...~?S..........f.12.
217
cin del tronco, el contrapeso y el dnamo ritmo.
...~.1..........rj9...R~!.?; ...................................................................................................................................
.. *......
El Arte dele.....................
Actor ~!J. .~.!..?g.!
..~~ ..........;?1?.
5,. ~"" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Martllo
Torso
(cabeza + cuello + pecho + cintura)
~.~
Tronco
(cabeza + cuello + pecho + cintura + pelvis)
Inclinacin en profundidad
hacia adelante
Inclinacin lateral
hacia la izquierda
Traslacin lateral
hacia la derecha
Rotacin lateral
hacia la derecha
.~:1..........9.rj..B~i.~ ................................,..................................................................................................
Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer
combinaciones de estos movimientos para establecer diseos
dobIes o en dos dimensiones (una rotacin ms una inclinacin
-lateral o en profundidad-), diseos triples o en tres dimensiones
(una rotacin ms una inclinacin lateral ms una inclinacin en
profundidad) o diseos cudruples (una rotacin, dos inclinaciones
y una traslacin). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseo tri
ple izquierda/ izquierda/ delante (rotacin hacia la izquierda, incli
nacin hacia la izquierda e inclinacin hacia delante) o el torso un
diseo triple derecha/ derecha/ atrs (rotacin hacia la derecha
inclinacin hacia la derecha e inclinacin hacia atrs). En totaJ ha~
ocho posibles diseos triples para cada parte del tronco.
Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva
en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o
contradecir el movimiento de la primera:
.::s........J~.rj.~t.B.~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..Ag~..~J..A.q9.r..~~..~!..?!g.!9...~!S..........~.~].
praCt1c~ esceruca d~ De~~oux estos e.~til'?s. de juego se integran y se funden en un todo coheren
te. Ver.. SOU1\:!, Connne, Decroux L lnatslssable ou les diferentes catgories de jeu: 1'homme de
sport, 1 homme de salon, la statuaire mobile et 1nomme de songe". En: PEZIN P. (2003)
405-420.
, "
, o.c., p.
(221) Tomado de un texto que Decroux dedica a la pieza de L.o.r rboles: DECROUX, E. En: PEZIN, P.,
(2003), O.C., pp. 150-151.
(222) Citado en: DE 1vIARINIS, M., (1993), o.C., p. 151.
, .
(223) Este ejemplo se ilustra al hablar del principio de equivalencia de la Antropolog1a Teatral: capItu
lo x, p. 437.
.~..? ........QrJ~..8~ iz
jabn, limPi~":::"::~:::""':::"'~"""""""""""'" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
J
vo, e o SICO a lo metafsico.
:1
El dnamo~ritmo
Las piezas de Mimo Corporal com
lo pesado a lo ligero).
p
ye peso (la gama que oscila de
mlen o. De hech
h
cantar a sus alumnos para
d"
o, muc as veces sola
que a qUlnesen el dnamo - n'tm o pre
(224) Ver: captulo x, pp. 432-433.
En
' ,
a
un ser VIVIente tales acciones jams estn d
'
que significa que no pueden ser determ' d
esprOVIstas ~e elementos expresivos lo
das !,or factores mensurables sOlamentem:s~ ~or razon~l~nto lgico, ni compren'di
cuahdades y atributos de especies parti~ul
enas de mentas que sacan a la luz las
En tanto que los movimientos animales sO::~'ti '
'.
respuesta a los estimulos externos los q
ntivos, y pnncIpalmente efectuados en
cualidades humanas, y por eso a ;aves ::ee sc:;-esp~n~en al hombre estn cargados de
car algo de su ser interior, El ser humano ten mOVImIentos puede expresar y comuni
patrones que crean impulsos de esfuerzo
e ~a facultad de tomar conocimiento de los
y usarlos.
' y asl aprender a desarrollarlos, reformarlos
'
El actor el bailarn 1 '
,
'
. ' e mImo, cuyo trabajo consiste
'.
mIe~tos y expenencias por medio de acciones co en tranSml?r pensamientos, senti
dommar estos patrones [los esfuerzosj sino ta b' .rp~rales, no tIene slo que conseguir
este modo se enriquece la imaginaci
d m len egar a entender su significado. De
n y se esarrolla la expresin.
El dominio del movimiento 1984
UBAN,
"
'
..................................................................................~!..~X.t~..t.Ar;Jg.r..~D...~! ..~!gJ..~~..........~.~~.
(228) Con el tiempo Decroux fue desestimando la idea del cuerpo casi desnudo en favor de mallas que
cubriesen el cuerpo entero, aduciendo tIue as se borraban las imperfecciones del cuerpo. De ah
que muchas piezas que en un principio se ejecutaban con atuendos tipo slip, despus se realiza
sen con mallas.
(229) Decroux acu el trmino metafor a Fenverse [metfora al revs] para la construccin del
poema-metFora-abstraccin a travs de acciones concretas materiales. Sola decir "fat quel
que chose" [haz algo] a sus colaboradores y desde ahi, la improvisacin iba encontrando el
tema o idea final de la pieza. Thomas Leabhart relata su experiencia en los trabajos de impro
visacin como almuno de Decroux en: LEABHART, Thomas, Perles de sagesse du vendredi soir. En:
PEZIN, P., (2003), O.c., pp. 431-439.
.. ~..........~.fJ~t.B~I?..........................................................................................................................
:1
(230) Recordemos que ~ el marco ~e la ideologa proletaria y liberal que impregn la vida juvenil de
Decroux, el ~abalador. er~ el heroe, la punta de lanza de un movimiento que aspiraba a cambiar
el marco politlco y social tmperante.
(231) DECROUX, E., (2000), a.c., p. 203.
(232) DECROUX, E. En: PEZIN, P., (2003), a.c., p. 437.
..................................................................................s!..Att~..~t.A~!Q.r..~!J..~! ..~!g.~9...~?L........?~?.
.. ~..........~.9.rj- ..8.y.!.?...................................................................................................................................
(236) DECROUX, E., (2000), O.c., p. 85. Las analogas que pueden establecerse con el concepto de Teatro
Pobre de Grotowski son evidentes.
(237) Decroux fue un
amante de la palabra como arte. Sin embargo, nunca logr integrarla satis
factoriamente en juego fsico del actor. En su trayectoria encontramos algunos ejemplos
reflejan este deseo insatisfecho. En 1941, Decroux realiz una tentativa creativa que tena
textuaL Fue un espectculo constituido por dos piezas: una basada en Poil de cal"Otte [pelo de zana
ho.ria] de Jules Renard y la otra en GroJ chagrin [Gran pena] de Georges Courteline. Ms adelante,
en la dcada de los 80, Decroux trabaj sobre unos textos de Victor Hugo, pero el proyecto no
lleg a cristalizarse en escena. Esto es, la palabra, ms que excluida, aparece velada en la trayecto
ria artstica de Decroux.
..;e...........Qrj..~~~.?...................................................................................................................................
..
.... .............................................
~! ..An.~..J..A..~!.Q.r..~D. ..~J ..~!gJQ..0.?S..........~.9.}.
Bibliografa
_ BARBA, Eugenio y SAVERESE, Nicola, A dictionary of T~~eatre
Anthropology. The secret art ofthe performer, traducClOn de
Richard Fowler, Routledge, London, 1991.
DE MARINIS, Marco, Mimo e teatro nel Novecento, La casa
Usher, Firenze, 1993.
_ DE MARINIS, Marco, "La verdadera importancia de Qecroux en
el teatro contemporneo". En: DE MARINIS, Marco, En busc~ del
actor y del espectador, traduccin de Galerna, Buenos AIres,
2005, pp. 179-186.
_ DE MARINIS, Marco, "El mimo", traduccin de Ana Isabel
Fernndez, Revista ADE-Teatro n092, Septiembre-Octubre
2002, pp. 239-248.
_ DECROUX, tienne, Palabras sobre el mimo, traduccin de Csar
Jaime Rodrguez, Ediciones El Milagro, Mxico DF, 2000.
_ DOBBELS, Daniel, Le silence des mimes blancs, La maison d~ a
acot, Magnac-sur-Touvre, 2006.
_ LABAN, Rudolf, El dominio del movimiento, traduccin de Jorge
Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987.
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David Bradby, Routledge, London/New York, 2006.
LEVER Maurice "Historia de la mima", traduccin de Oscar
Jim~ez, Revista Mscara. Escenologa nO 13-14, abril-julio
1993, pp. 8-33.
_ LEABHART, Thomas, Modern and post-modem mime, Palgrave
Macmillan, NewYork, 1998.
_ LEABHART, Thomas, tienne Decroux, Routledge, Londonl New
York, 2007.
PAVICE, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica,
(238) Fundado en 19~~, el gt~po Studo 2 tenia su sede en el Odn Teatret, en Holstebro (Dinamarca).
De la colaboraClon conjunta de Yves Lebreton y el departamento de fllmacin del Odn Teatret
surgi el trabai.0 videogrfico C~rpo1't1 mim,e ~ver "material audiovisual" al final del captulo).
(239) BARBA, Eugeruo y SAVERESE, Nlcola, A dicJzonary of Thealre Anthropology. The scmt art of the peifor
mero Traduccin de Richard Fowler, Routledge, London, 1991, p. 8.
.~..~........~.rj ..~.yj.?...................................................................................................................................
Material audiovisual
WETHAL, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971.
Referencias en internet
www.yves-Iebreton.com
Pgina oficial de Yves Lebreton, alumno de Decroux entre
1964 y 1968. En italiano y en ingls.
www.theatredumouvement.com
Pgina de la compaa francesa Thitre du Mouvement funda
da en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc, antiguos alumnos
de Decroux. En francs.
http:j jpages.pomona.eduj .... tgI04747 j
Pgina de Thomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y
1972. En ingls.
www.angefou.co.uk
Pgina de la compaa Theatre de l'Ange Jou fundada en 1984
por Corinne Soum y Steve Wasson, alumnos de Decroux entre
1978 y 1984. Ambos tambin dirigen una escuela de Mimo
Corporal en Londres. En ingls.
www.mime-corporel.net
, .
pgina dedicada al Mimo Corporal de Et1er:~e Decroux que
incluye informacin sobre escuelas, companl<:-s y eventos, y
tambin artculos. En ingls, castellano y frances.
..................................................................................gu:\n~..g~.I..A~!9..r..~Q..~.L~!gJQ..~~..........???.
CAPTULO VII
.. ~..........~.9.rj ..Ry.J.?...................................................................................................................................
Biografa artstica
JACQUES LECOQ, UNA VIDA DEDICADA
A LA PEDAGOGA
..,. ..........
.. ......
..................
267
~ .. ~ .......... ,. u
... ..
En Italia
En 1948, Lecoq fue invitado a la
v, pp.
224-226.
...~...........rj9...B.~!.?;...................................................................................................................................
Tras la disolucin del grupo liderado por Parenti, Lecoq sigui tra
bajando como actor, coregrafo y director en dif~re~tes proyectos
hasta mediados de los aos cincuenta. La expenenCIa acumulada
durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con
un bagaje slido para edificar su propia escuela a su vuelta a Pars:
Transform mis experiencias de actuacin en ejercicios y refin el enfo
que que tena del mimo, del espacio y del coro, anlisis de movimiento,
acrobacia teatral, burlesco, manipulacin de objetos, punto fijo, identifi
cacin con la naturaleza, etc. Desarroll una pedagoga de dos aos. 243
cosas que la cabeza no sabe todaval Esta bsqueda me apasiona [... 1244 .
O.C.,
p. 26.
das al tiempo que hacan aparecer una nueva dimensin sagrada. Los
245
narradores descubran nuevos lenguajes de los gestos.
la. Durante esta poca pasaron por las manos de Le~oq a1~mnos
?7
O.C.,
p. 29.
...~.7..~.........Qrj9...R~t?;...................................................................................................................................
.................................................................................................................
..~.7..1........~.Qrj9. ..B.y.J.?.....................................................................................................................,...........;:
La tcnica
LA POESA DEL CUERPO
'.>.,...............................................................................
Jacques Copeau
El nio y el juego dramtico
?bservamo~ al nio en sus jue~os. Antes de ensearle, le pedimos pacientemente que
el ~os ens.e~e a r:osotros ?e que forma, por qu mtodo invisible, por qu astucia nos
sera permItido ~larle haCia una expresin dramtica inteligible sin hacerle perder nada
se~ti1:ruentos humanos, el Juego que ~s ~~a ellos un carnina natural hacia la expresin
stica
. y para nosotros
repertono ViVIente de las reacciones ms autnticas; a tra~
ves. ~~l Juego nos gustana c~nstr;llr no un sistema, sino una experiencia educadora.
qmsIeram?S desarrollar,al n~o, su: deformarle, a travs de los medios que nos propor
?lOna, haCIa :os ~ales el.mlsmo SIente la mayor inclinacin, mediante el juego, en el
Juego, a traves de Juegos msensiblemente disciplinados y exaltados. Y el primer inter
med~o, el ms sutil mediador que se ofrece entre nosotros y el nio es la msica. (...)
En algun punto de encuentro entre la gimnasia y el juego natural se halla tal vez el
secret? de .d?nde sur~ nuestro mtodo. En algn momento de la expresin ritmlca
na~~a, qmza de ella mIsma, fatalmente, la expresin hablada -el grito primero, la exc1a
m~clOn, l~eg?,la pala~r~-. En estadios superiores de ese juego improvisado aparecer
la ImproVIsaClon dramatica, el drama en su novedad, con toda su frescura. Yesos nios
cuyos maestros creemos ser, sern sin duda los nuestros, .algn da.
'
a.:u
:m
Proyecto de una escuela tcnica para la renovacin del arte dramtico .francs, 1916
COPEAU, Jac.ques. H.ay CJUe rehacerlo todo. Escritos sobre teatro, edicin y traduccin de
Blanca Baltes, PublIcaCIOnes de la: ADE, Madrid, 2002, p 242.
(248) En frru:cs jouer Gugar) significa al mismo tiempo actuar y jugar. Cuando situamos el
c.odmo eje central de la pedagoga de Lecoq debemos, por tanto, entederlo en este doble
ti o.
1.
cin, portador de lenguajes en los que est presente el juego fisico del
.. ~7...........9.rJ9...B.~t~..................................................................................................................................
. ................................................................................................................
,
1 1 ue se mima no es la forma,
Como se obse~?- en el e~emi:~s~aq sino la dinmica, los ritmos
aquello que es V1s1ble a pnme b
'n Son dinmicas que si el
y las fuerzas internas que su yace despus podr transferirlas
actor las incorpor~ ~ las haced suy~s~entido a su juego teatral:
al movimiento escen1CO para ar u
. d"
. s son esenciales para el enriqueEstos diversos procesos mImo manuco
t 1 vanta un brazo, el pbli
cimiento del juego del actor. Cuando un ac 0~5:
co debe recibir un ritmo, un sonido, una luz.
(253) LECOQ, J., (2003), O.c., p. ~. P gmento traducido por Juana Lor.
(254) LECOQ, ],. (2006), O.c., p. . ra
(255) LBCOQ, J, (2003), o.c., p. 83.
..~.7..........~.9.rjJ:~y.!.?.....................................................................................................................
La mscara neutra
logl
borda con la mascara neutra.
Gtue Lecoqa
.
acen en el suelo y se les pide que "se
ih.
(256) Las mscaras utilizadas por Lecoq que fueron realizadas por Amleto Sartori eran de cuero.
Otros pedagogos utilizan mscaras neutras realizadas con otros materiales como papel mach.
(257) Ver: captulo v, pp. 224-226.
(258) El trmino "presencia extra-cotidiana" pertenece a la Antropologa Teatral de Eugenio Barba.
Ver: captulo x., p. 430.
(259) LEcoQ, j., (2003), o.c.. p. 62.
,
le al aso de la adolescencia a la edad
La travesa del no es comparab
P
fleJ'an en los sentimientos:
1
imientos que se re
adulta, con todos os m~v
al
las cadas, los cursos subterrLas corrientes, los remohnos, los s tos, d
rilla a otra 261
.
uceden e una o
.
neos, los resurgimlentos, que se s
. .
al el alumno se acerca al mundo
A travs de este VIaje eleme~~ 't el movimiento. Un mundo
natural Y lo reconoce me ~an ~ de los estimulos ms impor
natural que, a la postre, se:-a un
1
tantes en la creacin escnIca de la Escue a.
1
. .'
.'
1 s rimeros trabajos de improvisac!n de la Escuela~
(260) Las actuaciones pnc%g1Ct1S silenClOS'f son o. ,P se desarrolla en silencio a parttr de. un .te~~'pro
Son improvisaciones en las. qu~. a ac~a:n da" "La espera" o "La reunin pSlcologca se
uestO por Lecoq: "La hab1tac~o? d~ a an
' s 1 es fundamentales en la pedagoga e
~nos ejemplos. Estos eierc1~lOS mtrodu:efe:t~ d:Vla inmovilidad. Ver: LECOQ, J.. (2003),
Lecoq: el verbo nace del silenclo y el mOV1m
O.C., pp. 51-60.
(261) LECOQ, J., (2003), O.c., p. 62.
. ~... . . . .Qrj..B~:f...................................................................................................................
\...................................................................................................................
_ Mscaras de carcter
-.
resentan personajes concretos. Los
Son mascaras que rep.
tratan de acercarse al perso
al~mnos entran endla:::s~~:~ ~xtrayendo sus actitudes? el
naJe que se esco~.e ~
ue lo conforman. Este acercamlen
complejo de ~en~lIIren ?S ~a dice Lecoq, puede abordarse de
to al personaJ.e. ~ a m~~cen ~u psicologa o guindose por la
dos maneras. l~ agE~nl . mo nos ofrece un ejemplo con una
t
que sugIere.
mIS
o~ma de carcter llamada "jesuita" (ver figura):
mascara
".
. " ( ) uede ser actuada, por un Lado, sinLa mscara llamada Jesuldta .. , .p loola del personaje 10 que lleva un
,
d
".
ita" buscan o l a pSlCO 0tind ose Jesu
,
. 'entos corporales especficos e
portamiento a mOVlml
. d
determlna o com
, fi
P otro lado podemos dejarnos
determinada arma. o r ,
.
d
rcter existe una contra-mscar~.
En toda mascara : ca
'mplica desarrollar el personaje
Actuar la contra-mascara 1
desde los rasgos opuestos a los
que sugiere la msc~ra.. Por
ejemplo, si la mscar~ dlb?J.a un
personaje cretino e Imbecll, l.a
contra-mscara hara surgIr
detrs de la propia mscara u~
personaje antagnico caracteT1~
zado por la seguridad en ~1
mismo, la inteligencia Y la S~bl
dura. Este contraste confler.e
una mayor riqueza Y profun~h
dad al personaje. ?e hecho'bdltgc:n' a trabajar en esta doble
L
muchas mascaras o
.
ecoq~ .
d 11 Y a travs de la contra-mascara.
direcclOn: a favor e e a
(263) LECOQ, j., (2003), O.c., p. 90.
. ~..~. . . . ~.Qrj9...8~!~.................................................................................................,........,.......,.................,:
- Mscaras utilitarias
No son ~~scaras especficamente teatrales. Son
que se utIlIZan en la vida real como por eiemplo m ~"'''..<....... ,~a.l.
hockey s b
h' 1 d
' ; J , asearas
o re le o, e soldador de esquiador Se b
extraer los rasgos humanos de ~stas ms
,..
us
transferirlas al juego teatral,
caras para
..................................................................................~LAI!.~..Q~LA~!.Q.L~D...~.L.~!9.!J9:~ ..........~.
.2..1........Qrj9...~~J?; ..............................................................................................................................
.................................:................................................s!..A!!~..Q~L!:\S;!9..r..~D...~.L~!gJ..~~....~~
- La acrobacia dramtica
El aprendizaje de movimientos acrobticos (equilibrios, voltere
tas, saltos...), malabares (con pelotas, platos, vasos... ) y lucha
es un rea especfica de la Escuela. El estudio de estas discipli
nas permite ampliar los recursos expresivos del juego dramti
co y dotar al actor de mayor libertad de actuacin. Para ello el
aprendizaje se orienta desde una perspectiva teatral, tratando
de dar una justificacin Y un sentido dramtico a cada movi
miento. As, por ejemplo, la acrobacia puede integrarse en esce
nas de commedia dell'arte o de bufones, los malabares se des
arrollan a travs de juegos dramatizados Y el conocimiento de la
(265) LEcoQ, J.. (2003), o.c. pp. 103-104.
(266) LECOQ,j.. (2003), O.C., pp. 105-106.
.g..Q........Qrja Ruiz
..............................................................................................................................................................................
la base del
movimiento en sus co~stitu~~~:spls ImPdhca d.escomponer
y depurad h t
' ara espues re(~OIltlpC)n(~r
.
o as a reducirlo a lo esencial 267 El al
aSl una de las reglas bsicas del
' . umno
economa de las acciones Est com~ort~l~ento escnico:
disearse desechando mo '. . o es, to a aCClOn escnica
sirvan a su contenid
VImlentos puramente formales que
se orienten a un obriOet~ procurando que todos sus componen
;.J
IVO concreto de man
.
su sentido llegue de forma clara ' .
era que su dibujo
Los ~ovimientos sujetos a est:l:;~c~~a~:;.p~ctador.
e~:raldos de los movimientos naturales de l:~~:on
~lon, la on~ulacin inversa y la eclosin)268 o d 1(la .
d~ma~a, ~len sea en oficios bsicos (los gestos ~efnagc.rt(l"l11.:> ...~
pe ea or, del excavador del 1 - d
)
deportiva (tirar de em u' '
ena or... , en la
auparse a la barra rlja l~v~:~~rtrepar, andar, correr, sal
la manipulacin de o'bjetos ( :~sas, lanzar el disco... ) o
puerta, tomar una taza de t ~ a nr un~ maleta, cerrar
forma prctica las bases d ~.,,). Adem~s de comprender
aplicacin pedaggica del: ~~~~n~mla de la..s .a?ciones, '
movimientos lleva al al
P
. z~Je Y el anahsls de estos
b' .
umno a aSimilar otro de 1
'"
aSlCOS del maestro francs que
h
os pnnclplOS
po y su dinmica permiten acog ya e~os apuntado: el cuer
er emocIOnes dentro de s.
.
,!
:1
- El melodrama
El melodrama pone en juego los grandes sentimientos huma
(270) ROY,jN YCARASSO,j.G., (2006), o.c.
(271) LECOQ,j., (2003), O.c., p. 118.
(272) Antes de la exploracin de estos territorios dramticos, a modo de transicin con el traba
jo del primer curso, se aborda HEl lenguaje de los gestos" donde se aborda e11enguaje del
cuerpo en diferentes direcciones como la pantomima, la historieta mimada o los narrado
res-mimos.
. ~... . . . .rj..RH1~.........................................................................................................................'
.. La commedia dell'arte
vida y hace lo que puede por sobrevivir, por comer, por amar y vivir. 273
.. Los bufones
particulares:
retorq~r
a,S"
.~!nng!!~I""ll!!g . .J;>gl,,.....
~~
.. "" ~ __'1.,."W"'''._.~._",,;,
aS1,l:gnp.o~}~l.t~!!1-
..~.2.........~.9.rj..8Jd!~.....................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..~L!.\~!9..r..~!J..~.!..~!9.~Q..~?S..........~~1.
~"~':"'''''~_,h .. ," .
- Elclown
Como elemento orgnico, el coro puede ponerse en accin a
travs del mismo proceso mimodinmico con el que se modela
la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un
azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un
cartn que se dobla, una madera que se quiebra, un tejido
que se desgarra... Llevado a la escena, la dinmica del coro y
la utilizacin que ste hace del espacio y del tiempo prepara la
aparicin y balancea la presencia del otro gran protagonista
de la tragedia: el hroe.
Otro de los aspectos pedaggicos que conlleva la tragedia es el
trabajo con los textos. El acercamiento a los textos se realiza a
travs del mismo proceso mimodinmico, es decir, se llega a
los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente: 277
buf11:~sJlJJJi;y.Ji~.(~odetIlYl'~U~g.,.,Gn, el clW~t~,.~tRlJ:pll~q.e,,~..
.:mri.[~.<~l~,StSLll~mQP~~~".Efectivamente, el clown es, ante todo,
un personaje que hace rer. ~~ro hace rer (he aqu la parado
ja) s!p- pret~g~rl_~oonsci.ell.tement.i;~~~~'!l~~ni~,~R~~tB!l
do el lado irrisorio qY~Jl,Q,~ta en el propio actor.
'<-='--.....-~:w>!.',~,;.:.~~~'
','
*.,.t.
(278) La presentacin de los textos. trgicos se realiza a travs de ,!u~o-curso.r. Lo~auto-cur.r?.r son un
rea especfica .de la escuela donde los alumnos ponen en practica la matena aprendida, a tra
.
vs,de creaciones propias y sin ayuda de los profesores..
(279) Es interesante apuntar, trayendo las palabras de Lecoq, que el recorr~do de la Es~uela cotn1en
ce explorando un estado de neutralidad (la mscara n~utra) y finalice profundizando en las
potencialidades dramticas personales...del alumno mediante el clown.
(280) LECOQ,]., (2003), o.c., p. 212.
..................................................................................s!..An.~..~J..~.sfq.r..~D...~t.?!gJ..~?L ........~.~
...~.~.~........~.r1t.8.y.t~...................................................................................................................................
;" Darlo Fo
Los clown
Ahora quisiera tocar un tema que he esbozado muchas veces sin profundizar nunca: lQs
torios; es un oficio afin al del juglar y del mimo grecoromano, donde concurren los mis
mos medios expresivos: voz, gestualidad acrobtica, msica, canto y, tambin, la pres
Casi todos los grandes clown son habilisimos malabaristas, tragafuegos, saben utilizar
Me encontr con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobticos tipo resbalo
Alberto) los conocan y saban hacerlos a la perfeccin, y nos ensearon muchos otros
que no estaban previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo que s sobre
de tcnicas que un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este baga
je tcnico juega con mucha ventaja... No slo en lo cmico, y veo a los "puretas" del tea
tro horrorizados, tambin en los papeles trgicos.
A menudo, vemos malas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo
y aullando con voz aguda. I!:s una ingenuidad de papanatas. I!:] resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener muy claro que uno slo se convierte en clown tras
mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tambin- tras una prctica enor
Fo, Darlo. Manual mfnimo del actor, traduccin de Carla Matteini, Hi.ru,
11
'1
::'1'
,'!,
.. ~2.1........~.Qrj~ ..8~!.~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..A!.1~..gL~~~9.E.gD..~.!..~!9J2.29L........~.~?.
GARDUO,
Flor y
..~2.........I?.rj..8.~t?....................................................................................................................................
Bibliografa
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ADE, Madrid, 2002.
- DE MARINIS, Marco, "El mimo", traduocin de Ana Isabel
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- Fo, Dario, Manual mnimo del actor, traduccin de Carla
Matteini, Hiru, Hondarribia, 1997.
- LEABHART, Thomas, Modem andpost-modern mime, Palgrave
Macmillan, New York, 1998.
LECOQ, Jacques, El cuerpo potico, traduccin de Joaqun
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2003.
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- MURRAY, Simon, Jacques Lecoq, Routledge, London, 2003.
Material audiovisual
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Referencias en internet
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Pgina de la escuela de Phillipe Gaulier, actor, director y peda
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Pgina de la compaa itinerante inglesa Footsbarn Theatre.
En ingls y en francs .
www.complicite.org
Pgina de la compaa inglesa Thatre de la Complicit. En
ingls.
..................................................................................~!..A.n~..Q~J..~.q9..~.!?!J..~.!..~lg.!.29L ........?~~.
CAPTULO VIII
. .... . . .~.Qrj..R~~?...................................................................................................................................
tiempo
s, en
Artaud I1ml~rl~lmlliE~II.mfj~1
nombre tomado no por casualida ) junto a Roger Vitrac
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud particip en una veintena de pelc~d,a~, entre ellas, Napolen (1927)
dirigida por Abe] Gance y La pastn .de Juana de A,;o (1928) dirIgIda por I?reyer. Arta?d tam
bin hizo sus tentativas como guIorusta y como dlsenador de escen?grafla~ para el Clx:~. Sus
escritos tericos sobre el cine se han recopilado en: ARTAUD, Antontn, El cme, TraduccIon de
Antonio Eceiza, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
. ..~. . . . ~.Qrj~..R~!.~...................................................................................................................................
..................................................................................~! ..An~..9.~J..A~1S?.r..~D..~.L?.!9.!9.29S..........~~
~'!/t~~~87 numerosos ensa
Jr~~~Q~f,'~'~,~
,Y~~ey?;~,,~~h
'. '..
(287) Como apunta Matco de Marinis, despus de la publi~acin de El te.ah"O y ,s~ doble Attaud ,con
tinu teorizando y escribiendo sobre ceatro, en part1c~ tras su ltb~raClon de! sanatOrIO de
Rodez. Los planteamientos cue se extraen de estos escatos, sustanClalm~nte diferentes a .'?s
plasmados en El teatro y su doble, han llevado al investigador italiano a ref~;JrSe a esta evoluclon
terico-prctica de Artaud como "El segundo teatro de la crueldad . Ver: DE MARINIS,
Marco, "Artaud y el segundo teatro de la crueldad". En: DE MARlNIS, Marco, En busca del actor
y del espectador, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.
..:?.1........~.rj9. ..B.~!.?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..Q~L~~!Q.r..~D..~.L~j9.l.Q.29~.........}9.?.
..;:!..........~.rJ ..8.~J.~...................................................................................................................................
&
.1
Cada vez que Artaud tena que moverse pona tensos los msculos,
arqueaba el cuerpo, y su plido rostro se endureca, con los ojos llamean
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y hcendo enormes arabes
cos en el aire. 293
(292) Seguimos las descripciones que aparecen en: INNES, e, (1981), o.C.
(293) INNES, e, (1981), o.C., p. 104. La cita se refiere a la puesta en escena del texto El seor de
Pigmalin de Jacinto Grau que tuvo lugar en el Thatre de l'Atelier de Charles Dullin.
. :?..........~.QrJ~t.Ry.J.~...................................................................................................................................
.................................................................................I!..~.ng.~L~.~!g.r..~D..~!..?!gJ..~K........}~.
Peter Brook
Artaud aplicado es Artaud traicionado
Al igual que ocurre con todos los profetas, de~e:nos distinguir al ~~:nbre de sus seguidores. Artaud nunca logr su propio teatro; qrnza la fuerza de su VlSlon es como la zana
horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec
Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota s?lo una Part:e de
de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
1._
BROOK, Peter. El espacio vaclo, traduccin de Ramn Gil Novales, Ediciones Pennsula,
Barcelona, 1973, pp. 74-75.
. J... . . ..Qrj..B~!:?;...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!.lV!~..~Lt\~!9.x..~!J..~.L~!gJ9...~~....JJl.
..~.!.~........~.Qrj..R~t?;....................................................................................................................................
..................................................................................~'..8n.~..~LbqQ.r..~!J..~.!..~!9.~.29~..........J}
..?.!.1......J~.9.rj9. ..~y.t?;.................... .
...............................................................................................................* ~ ..........
Llevado
,~ un com
. , al trabajo del actor, el teatro del LI'VI'ng eXlgla
promISO Integral, n? tanto en el plano puramente tcnico com
de~de ,el pun~o d~ Vista ideolgico y espiritual, que trascendies~
la orblta ?rdln~r,l~ de comportamiento. El propio Beck hablar
de esta dlSJ>oslclon extracotidiana del cuerpo-mente como un
estado de ~~ance, algo que, como hemos visto (y no es casuali
dad), tamblen era una de las aspiraciones de Artaud (
dro Julia~ Beck).
ver recua-
..................................................................................gLAn.~..~LAq9..r.5~D..~L~lgJQ.29~.........}}
Julian Beck
El estado de trance del actor
El actor es.! siempre en estado de trance. (... )
e
Todo ~cto de_er:&entamiento con el pblico induce automticamente el trance
la
:b12d qunruca del.cue~, Para satisfacer las necesidades de la situacin s:Oim~po eres supraordinarios, (... ) El significado del trance' conciencia'
"
un estado en ~J que muy a menudo se es .posedo> por otr~ ser. En el teSamtroc0cl.n?~nCla,eJ
actor es poseldo. por Electra
. 1
'
SICO,
..
' a veces mc uso dectmos que es Electra En 1
't
posesIOn, en Brasil, los mdiums son posedos r es "tu
d
.'
os n os de
ten entonces en el medio de expresin de stoS:~sica;: i~~ale~= y se convier
l~s gestos, y a, menudo ~e ponen los trajes y usan los ado~os q~e desi ente, ~dOp~
ntus o demoruos por qUlenes son poSedos Estn
tran
gnan a os espl
por un Dybbuk.
'
en
ce porque son posedos, como
e:
BFunECK ,
curu:
.~?J.2........~.QrJ..R~J.?...................................................................................................................................
1
R 'bl.i d W<.
D'
se conoce como a
epu ca e ~unar. urante los pnmeros aos, caracterizados por una inestabilidad erma
nente,
derechista de Kapp (1920\" un 1 evantam'lento
p d e1
. ,se sucedIeron
l" el golpe de estado
.
'
mOV1mlento revo uCJonano comurusta (1923) y el intento de golpe de estado de Hitler (1923).
..................................................................................~!..~n.~..~L1f19.L~!]J~!..~!9J9.)9.L .......}J.?.
..~.t........~.rj~J~,!d!f....................................................................................................................................
l1~r. u~
.. .. " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El
Arte del Actq.L~!J ..~.L~!g.!..~~ ......... I1.?.
~.................................................
........
.:?.~...... ~..~..rj~~t.RY.!f.;.........................................................................................................................;.........
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . ~.Qrj..R!~~~...................................................................................................................................
..~.~
Erwin Piscator
El actor pico
El actor pico ser un tipo de narrador. No me refiero con esto al narrador que se queda
abajo del estrado y se dirige a la audiencia directamente. Ineluso tales discursos y
comentarios formales, si sabe cmo perderse en el personaje al mismo tiempo, son posi
bles. Cuando l se pasea sobre las tablas de la manera ms casual, todava est actuan
do como un tipo de gua, que conoce cada una de las imgenes que est mostrando. l
ser el director que, sabiendo todas las notas de cada instrumento, sacar a relucir cada
voz, y, aJ mismo tiempo, lanzar a la luz la unidad de la composicin. La claridad con
la que se aproxime a su asunto y lo comunique, tiene que convencer a su compaero
sobre la escena y a m, el tercer compaero en el pblico. El actor pico ya no es ms
una copia de un personaje, sino que asume proporciones humanas, se convierte en tri
dimensional. Tiene muchos compaeros. l har del decorado su compaero. Lo con
vertir en otro actor, o en,un comentarista, segn lo necesite -y l mismo es tanto actor
como comentarista-o Igy.alle ocurril' al accesorio -el accesorio, que ciertamente ya no
es ms un mero soporte, sino un detalle plstico de la completa expresin humana-o
Es interesante que los actores a los que calificarla de gl'SDdes, y que instintivamente
representan Teatro pico, sean tambin directores. Para mencionar a unos cuantos:
Laurence Olivier, .,Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet.
~! ..Ar.!~..~L~~!Q.L~r.L~L~!gJQ..~!S .........}.?.
..
;~~~~~!e~~~~~~c~~~e~~~n~ir:e:!:~~:~~~~~~~~~~:~~
teatro:
al e el de todas las dems
Desde siempre, el quehacer del teatro, al 19u qu
t tambin ha consistido en entretener a la gente. Este quehacer
a~ es 1
' ede su particular dignidad; no necesita de otra carta de
slempre e conc
.
d D
presentacin ms que de la diversin,"sta, eso Sl, por desc~nta o.. e
dra elevar al teatro a un estatus supenor, convrr
.
mnguna manera se po
. -'
debera
tindo10 por ejemplo, en un mercado de la moral; mas blen se
procura:. no hacer justo lo contrario, es decir, empeque~ecerlo, alg~ ~ue
sucedera de inmediato, si no hiciera de lo moral, y, ~reclsam.ente,. e os
sentidos, algo placentero -cosa de 10 que lo moral solo puede, en efecto,
salir beneficiado-. 309
Jorge (coord.). Actores y actuacin 11, Editrorial Fundamentos, Madrid, 2007, p. 157.
(309) BRECHT
Suhrka~p Verlag, Berln, 1953, p. 111. TraducClon de Juana r.
...~.1........~.rjt.B.~t~...........................................................................................................................
Si hacemos que sean las fuerzas sociales las que impulsen a moverse a
nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adems, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondremos dificil al espec
tador a la hora de identificarse con ellos. De ninguna manera podr
entonces el espectador sentir 10 siguiente: "As actuaria yo tambin".
Sino que, a lo sumo, dira: "Si yo hubiese vivido bajo esas circunstan
cias...". As, si ponemos en escena las piezas teatrales de nuestro propio
tiempo como si fuesen piezas histrlcl;ls, las circunstancias bajo las que
opera el espectador podran parecerle igualmente especiales y, es enton
ces cuando comenzara la crtica. 31 o
.. :?'.~..........Qrj..B.~t~...................................................................................................................................
bien, oscil a 10 largo de la gama que definen estos dos extremos. Tomado de: OLIVA,
Csar y TORRES MONREAL, Francisco, Historia bsica del arte escnico, Ediciones
Ctedra, Madrid, 2000, p. 383. El propio Brecht utiliz un esquema similar para sin
tetizar su concepcin de] Teatro Jtpico: BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro.
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 46.
En esencia, a travs de la
Verfremdung, Brecht redefine la rela
cin entre la escena y el espectador: los
hechos escnicos se muestran con una
singularidad tal que el espectador per
cibe la ficcin teatral con un punto de
extraeza o distancia, 10 que le permite
conservar un punto de vista critico res
pecto a los hechos que se le muestran.
En ningn caso queda el espectador
subyugado por la ilusin que hace de
la escena un injerto de la vida cotidia
na, ni tampoco por la magia que otorga
al teatro una dimensin onrica. Todos
los procedimientos de la Verfremdung
se orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a favore
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos.
Tradicionalmente la Verfremdung ha sido traducida como "dis
tanciamiento". Sin' embargo, desde el punto de vista lingstico y
(311) BRECHT, Benolt, (1953), O.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.
..................................................................................'!..8n.~..Q~.I..~~!Q.L~f.L~!..~!9J9...~!S.........}??.
. .~.. . . . ~.9.rj~J:~~J.~...................................................................................................................................~
En primer lugar, (hay que tenerlo siempre presente)
Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de
dramaturgia del propio Brecht, cuyas obras nos revelan un.
doble plano de significacin: la fbula que se narra explcita"""
mente, por un lado, y, por otro, la parbola metafrica de tras"::
fondo social y poltico que subyace y que el espectador, gracias'
a su predisposicin activa y distanciada, debe extraer. 315 Pero,'
en su consecucin integral, la Verfremdung se traslada a loS'
diferentes ele:r;nentos de la puesta en escena: a la escenografia
(no naturalista y donde prima la versatilidad y la tendencia a
mstrar en un estilo depurado los elementos socialmente signi
ficantes), a 1,8. msica (no il~sionista y que frecuentemente se
muestra en contradiccin con la dinmica interna de la escena)
o a la iluminacin (con tendencia a la apertura y la claridad, lo
que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El
efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, mediante la
utilizacin de rtulos y paneles que objetivan los sucesos de la
obra (La madre es un ejemplo prototpico) u otros procedimien
tos como las interpelaciones al pblico (a travs de las cuales el
actor explica los sucesos directamente al espectador) o la intro
duccin de songs [canciones] (que obligan a que el drama se
narre ,cantando y no se sufra).
La Verfremdung en el actor
Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio
sine qua non la tendencia a la no identificacin del actor con el
personaje. Prevalece la nocin de mostrar sobre encarnar, la
transformacin parcial sobre la transformacin total, la distancia
sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el
personaje, ms bien funciona como un intermediario que expone
el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara:
El actor no se permite en el escenario llegar a la transformacin total en
el personaje que representa. No es Lear, Rapagn, Schwejk, etc., sino
que muestra a estas personas. Dice sus frases con la mayor verdad posi
ble, presenta sus comportamientos 10 mejor que le permite su conoci
miento del ser humano, pero no intenta convencerse a s ,mismo (y a
(315) Es preciso anotar que la Veifremdung, en cuanto a una concepcin ideolgica y esttica' de la
puesta en escena, no es algo que se circunscriba exclusivamente a la dramaturgia de Brecht.
De hecho, el propio Brecht se vali a menudo de otros autores dramticos (Shakespeare, fre
cuentemente) para explicar su traslacin prctica.
................................................................................J:!..An~..Q~L~.~!g.r..~r.L~!..?!9J9...~~......... }?~.
Brecht,~el
. .... . . .~.rJ~t.~~t~....................................................:..............................................................................
..................................................................................~!..~X!.~..~.I..A~t.L~D...~.L~JgJ9...~~.........}..1.
..:?~.7........J?.rJ..Ry.i.f...................................................................................................................................
..................................................................................!~J.Ar.t~..Q~Lt..~!g.r..~n..~.!..~.l9J.29~ .........}It
El gestus social
Para finalizar este recorrido por la
teora y prctica de Brecht, nos
vamos a detener en otro de los ele
mentos claves en relacin con la tc
nica del actor: el gestus social. 321
Brecht lo define as:
El mbito de las actitudes que los persona
jes mantienen entre s, es 10 que llamamos
el mbito gestual. La actitud corporal, el
tono de voz y la expresin del rostro estn determinados por un ges
tus social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre
s, etc. 322
.~~.1........~.rj!!! ..8.~t?...................................................................................................................................
Tras la muerte de Brecht, en la segunda mitad del novecientos
estos innovadores planteamientos marcaron el desarrollo de u~
teatro y de una forma de entender el arte del actor que, dilatando
su marco meramente artstico, se implicaban decididamente en la
vertebraci~ ~?cia1 y poltica de las nuevas sociedades. EjemplO'
de esta tradlclon cuyas bases Brecht estableci slidamente es el
teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante ltimo cap
tulo (recuadro Augusto Boal).
Augusto Boal
..................................................................................S!..!.V!~..~Lt\q9.L~f.!..~.L~!gJ9...~!i........,}.~?.
PETER BROOK y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR
El actor combativo
El teatro presenta imgenes extradas de la vida social segn una ideologa. Ii:s impor
tante que el actor no se aliene, por ms especializada que sea determinada tcnica.
Debe tener siempre presente que acta, que presenta a los espectadores imgenes de la
vida e, ipso ~acto, de la lucha social, sea .cual fuere eJ disfraz con el que esa lucha apa
rezca en la fabula de la obra. Es necesano que tenga siempre en cuenta la misin edu
BOAL.
li"ecu'i!
,~ral"eIll
)_~.zt. "a~11it:tall Al encuentro de
estos objetivos, Brook vertebra un dis
curso prctico y terico que mantiene
a Shakespeare como modelo escnico,
pero que, al mismo tiempo, ha
impregnado de los planteamientos de creadores como Arta~~,
Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espln
tuales como Georges Gurdjieff.
.
. Sus primeras tenta
en Clne
y', poco despus pas al teatro, a la postre su mbito de trabaJo
principal. Desde entonce~~~ifbt~m!~,-,c:;)&
tO;Ol~d'e-t'5atro' Y tlce 6-peja'Y i: iambin.uu docena de pelleu-c
laS....3 24 Si seguimos el discurso del propio Brook
pron~,~
.................................................................................I!..Ar!.~..~L~f!g.L~DJ?!..?!gJ9...~~.........}-Z.
.~~_._~_<;i~i~'ca.,t~t1'0 qe la4Jl'8t~.325
cuyo
aJo hemos analizado
.
. A este proyecto le
. on puestas en escena como la ya citada,: tlt"~t&e
US (1966) -un espectculo en respuesta a la guerra del
Vietnam que bel;?ia de las fuentes del Happening-, u ~~~
,_;~ti._El~'lg~dominaba una atm6sfera coral y ritual.J
En esta reformulacin escnica, Brook empez a preQcupar
~~&~p:emfiea rH:i1lf td tnar~aji(i)? "<dltd,,<,:S.tOI\
lo $a,grado ..{lig,e,do al rito)
tosQ~
ello sigui un proceso de depura
cin que paulatinamente le llev a eliminar toda.ornamenta
cin excesi:v:a.de la escena hasta concentrar su i.:tldagt;;lcin
en el G.Qnt1ilcto actor-espectador desde el punto de vista
ht.:1.l11.atlQY' ~~a.ciGlJ.~27 Las reflexiones que llevaron a Brook a
esta transformacin quedaron reflejadas en su famoso libro
}jI ~1!1tjlr;-ifJ. UffJ;cQ" ~ublicado en 1968.
,i(ijjitU~."i~Ui~ ~~\ll~).4Para
." .'.
....
obj~~
En sus inicios el
grupo,
por artistas provenientes de multitud de pa
ses (Estados Unidos, Japn, Francia, Inglaterra o Alemania)
dedic gran parte del tiempo a la exploracin del arte del
Llegada la dcada de los sesenta, el director ingls replante
(325) Es un criterio que to.m~os, asimismo, de: MARSHAll, Loma y WIU1AMS, David, Peter Brook.
Transparenty and tbe Invzsible actor. En: HODGE, A1lison (ed.), nventietb Century Actor Tl'aining
Routledge, London/New York, 2000, pp. 174-190.
'
pa:a
..:?:?........~.rj~..8y.J.?;...................................................................................................................................
~.
J...........
..................................................................................~!..An~..~LA.s!.r..~Q..~L~ig.!..~'i .........}.~~.
aractenzad-a
actividades iti
instal en u~~~t,.
. Se trataba de un deterioradO"
o
de . ~
.
en la estacin norte de Pars cuya configu
raClOn espacial (ap,enas se remodel el edificio) permitia alber
gar el tipo de teatro al que aspiraba el director ingls, aquel
que se fundamentase en la relacin directa y humana entre el
actor y el espectador. Desde entoBces todos sus . @:spectculos
~,..l ..aA{rep'f''s'i1.tado alli. Las ltimas puestas en escena
inc!uyen, entre otras muchas: Les Ik [Los IkJ (1975), una his
tona basad
tribu del n,orte de Uganda; The conferen
de
e con
e orma lnrne
ys
estt::Cflrunetnte con el espectador. "El director ingls
ce ofbirds'
~.~~~"".~,.'
"._
. ',e
cO ., ,
(328) Las "vencias de Brook y de su &rupo en frica se recogen en: HEILPERN, John, Confcreme o/
the Bzrds: The Story o/ Peter Brook In Afora, Roucledge, London, 1999.
(329) Brook ha colaborado constantemente con actores educados en cliferentes ~cliciones per~or
mativas como Danzas Balinesas, Kathakali, Kalarippayattu o Teatro Noh. Sm embargo, a clife
rencia de Barba, su intencin nunca fue integrar y trabajar sob:-e las formas cocli~ca?~s de
estas tradiciones, sino indagar en las capacidades dramticas propIas del actor como mdiVlduo,
aquellas que subyacen bajo tOda expresin cultural concreta.
(330) BROO~ P., (1973), O.c., p. 25.
..~1.........~.Qrj~ ..B.~t~...................................................................................................................................
paradjico
el actor desaprende las
tcnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una
comunicacin pura, esencial con el espectador, nos hace recordar
in~~ablem~nt; a un.a de las influenci~s ~~J~~!:g2Jsi".~I9.tJJ:w~. En
la 'va negativa del dIrector polaco vemos un procedunlento anlo
go, si bien desde una perspectiva tica y esttica diferente, median
te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra
vs de la representacin (ver recuadro Grotowski).
Jerzy Grotowski
Va negativa
'j
impulsos visibles.
La nuestra es una vf.a negativa. no una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de los
obstculos.
namiento vocal, plstico y fisico, se gua al actor para que logre el punto exacto de con
centracin) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible
una disposicin pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no "se quiere hacer
..................................................................................s!..An.~..g~L!.\~!9..L~DJ~!..~!9.~.29i.........}11.
GROTOWSKl,
.. ~.1.~.........g.!j..~~t?...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..~LA~1g.L~D...~.L~!g.~9...~!S ..........?1.
-t..
orea
.!;
Brook
III 'tftrrdttdera esencia del teatro reside
precisamente ah, en hacer de l un
espacio para una comunicacin ver
dadera, que sea recproca y viva entre actores y espectadores.
Si indagamos en el discurso terico de Yoshi Oida, actor emble
mtico y estrecho colaborador de Brook, hallamos un trmino que
ayuda a guiar la relacin que se establece entre los actores: el
intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender
y ejercitar esta nocin de intercambio:
rttlir1~~es'(~.dot. C"~ .....- . _
..:?:1.1........~..rj..~~!:?...................................................................................................................................
entera en esa sola mano. Una especie de animal raro que se comunica
con otro animal igualmente raro. Cuando se descubre la verdadera vida
de esta criatura y que es capaz de desarrollar una relacin real con el
otro animal es fascinante observarlo. 337
..................................................................................~!..t\X!.~..Q~t.!.\f!9.r..~D..~.~ ..~!9.~.29S..........1?.
,q':l~,_!.e.y:t:~J.s!!lpe!"lc~-1-t~allJCLaC,lir:~~da:!:~~~i:~~
pre-para
hacer
.su ift1t~fetacin una re-presen .
que permanezca
ligada al m@mento presente en el que se est desarrollando. Se
trata de una asistencia recproca: al tiempo que el espectador
colabora activamente ofreciendo toda su receptividad, el actor
ofrece al espectador, a travs de su actuacin, la posibilidad de
acceder a un estado de percepcin no-cotidiano, ligada al encan
tamiento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un
ejemplo prctico en medio de esta disertacin terica:
impn~scin(Uble
nyel
En la pluma de Oida precisamente podemos leer esta
analoga entre el teatro y el dporte que Brook ha expuesto no
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El
Mahabharata, un espectculo que por su larga duracin (9 horas)
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la con
centracin y la cohesin en cada escena:
C@lt1
.:?1.........~.rj..R~~.?....................................................................................................................................
(341)
BROOK.
pasaban a la alfombra y hacan algo. Tuve que olvidar mis viejos hbitos.
. ..... . . ..Qrj9...B.y.t?...................................................................................................................................
........................................................................................................................................................
.
Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung
La finalidad de esta tcnica del efecto distanciador [Verfremdung] consista en procu:ar
al espectador una actitud analitica y critica frente al proceso representado. Los medios
eran artsticos. (... j.
1 t dLa premisa para conseguir el efecto distanciador [Verfremdungl es que e ac or e a
a uello que quiere mostrar e] gesto claro del ens~ar. La ~dea.?e la cuarta pared fic
ti~a que separa el escenario del pblico, prodUCiendo la iluslOn de que lo que ocu
rre sobre el escenario tiene lugar en la realidad, sin pb~co, nanu:al~~~te ha .de ser
abandonada. En principio el actor, en estas cirCl.mstanClas, podra dingtrse dIrecta
mente al pblico.
b'd
El contacto entre el pblico y el escenario se produce generalmen.te, como es sa 1 o,
bre la base de la identificacin. Los esfuerzos del actor convenclOn~ se concentran
a fondo en la consecucin de este acto psquico que podemos .decIr
ve en
exclusivamente el objetivo principal de su arte. Nuestras observaClones mtr~~ucto~s
a demuestran que la tcnica que produce el efecto distanciador [Ve!fren;du''7J es
~etra1mente opuesta a la tcnica que busca la identificacin. El actor est obligado por
ella a no provocar el acto de la identificacin.
Sin embargo, en su esfuerzo por representar a determinada~ pers0r;tas y. mos~ar su
comportarruento no necesita prescindir por completo ~el medio.de la ldentifi~aclon .. Ha
de emplear este medio en la medida en que lo empleana cualqmer p~rsona sm cualida
des ni ambiciones de actor para representar a otra persona, es deClr, para mostrar :u
comportarruento. Esta demostracin del comportamiento de otras personas se da ca a
dia en innumerables ocasiones (los testigos de un accidente reproducen a los que se
acercan el comportamiento del accidentado, bromistas imitan l?- man~ra ~: andar d~ un
amigo etc.) sin que las personas en cuestin intenten produCIr una iluslOn cualqmera
en su~ oyentes. Pero no cabe duda de que se identifican con las personas para apro
piarse de sus caractersticas. .
:n
~ue
~llo
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrlch, Alba Editorial,
Barcelona, 2004, pp. 131-132.
al
'
e~~ftVM1I@1! 'rtlttld[tj"'4f;lIiterl!Jt,et;~lci45n p u e d e - a s ) ,
incapaz de,~d.apta.rse a las nuevas condi~~s tty.e exige todo pro-.
ces(}'co~I1lJc0-~sulta mortal y,potlh ttb, ~ en contra de la
emo
eso cuando a Brook le
preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues
ta fue la siguiente:
El tipo de actor que puede abrirse a s mismo y conunicarse libremente con
..................................................................................;!..Ar.!.~..g~L!.\~~.rJ~!}..~.L~!g.~..~~ .. }~
Bibliografa
esc~~
dente que han entrenad~ ballet clsico. No hay nada negativo en practii
car ballet clsico como parte del entrenamiento de un actor, pero ~Q
...:1.........9.rj..Ry.t~...................................................................................................................................
Material audiovisual sobre Antonin Artaud
PruEUR, Jrme y MORDILlAT, Grard,Artaud, Facets Video, 2006.
Referencias en internet sobre Antonin Artaud
www.artaud.no-ip.org
Incluye eJ?laces con poemas, ensayos y material radiofnico
de Artaud'. En castellano. '
www.18.IIfaquinadeltiemp~.comjArtaudjindexart.htm
Incluye textos de y sobre Artaud, as como diversas fotografias
suyas. En castellano.
ww;v.jacquesderrida.com.arjtextosjartaud_1.htm
Artlculo de J acques Derrida titulado "El teatro de la crueldad
y la clausura de la representacin"~ En castellano.
.
www.jacquesderrida.com.arjtextosjartaud_voces.htm
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Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.
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duccin de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora, Buenos
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Vila, Hiru, Hondarribia, 2001.
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..:?..........~.9.rj ..B~I?;
...................................................................................................................................
..................................................................................s!..Art~..ggt.A~!9..r..~!J.gt.~lgJ..~~..........~.?7..
http:j jgerman.lss.wisc.edujbrechtj
http:j jwww.berliner-ensemble.dej
www.au126.comjpeterbrookjindex.html
Pgina oficial de Peter Brook. En ingls y francs.
www.experimentaltheatre.orgjnew_page_1.htm
Pgina que incluye una seccin dedicada a Peter Brook donde
se incluyen conferencias dictadas por el director ingls as
como varios artculos sobre su trabajo. En ingls.
CAPTULO IX
Richard Schechner
. ...........~.rj9. ..~.~t?;...................................................................................................................................
Biografa artstica
JERZY GROTOWSKI: EN BUSCA DEL RITUAL
Origen y formacin
Jerzy Grot9wski naci en 19,33 en Rzesdw, una pequea ciudad
al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la 11 Guerra Mundial, l y
su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadwka, donde
vivi la infancia y la adolesc.encia en un entorno rural. En 1951, Y
despus de superar una grave enfermedad que casi 10 desahucia,
entr en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Cracovia para
estudiar direccin escnica. En mitad de la carrera acadmica,
intercal una estancia de un ao en el GITIS (Academia Rusa de
Artes Escnicas) de Mosc que result clave en su evolucin. All
conoci de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski
(antiguo actor,de Vajtngov y de Stanislavski), las ltimas investi
gaciones de Stanislavski y su Mtodo de las Acciones Fsicas y
tom contacto tambin con las innovadoras propuestas escnicas
de Meyerhold. Tras su estada en Mosc tuvo lugar otro aconteci
miento igualmente relevante: realiz su primer viaje a Asia Central
donde perfil sus conocimientos sobre snscrito y filosofia orien
tal. 346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes que
habran de estar presentes a 10 largo de toda su trayectoria.
A su vuelta de la India, Grotowski particip activamente en el
movimiento poltico de protesta
conocido como el Octubre Polaco de
1956. Apoyado por numerosos artis
tas e intelectuales, el levantamiento
reclamaba soluciones para la preca
ria situacin de la clase trabajadora
frente a la poltica de corte estalinis
ta de los gobernantes. La incursin
de Grotowski en la poltica, no obs
tante, fue slo temporal y despus
de 1957 dedic todos sus esfuerzos
al teatro.
(346) El inters por la India y la ftlosofa oriental se remonta a su niez, cuando ley el libro La India
secreta de Paul Brunton. Posteriormente, entre 1957 y 1958, Grotowski imparti clases de filoso
fa oriental en el Oub de Estudiantes de Cracovia que incluan materias como budismo, busdis
mo-zen, yoga, confucionismo o taosmo.
El Teatro Pobre
En las sucesivas puestas en escena Grotowski depur su len
guaje escnico hasta llegar a la siguiente afirmacin:
El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno
grafa, sin un espacio para la representacin (escenario), sin iluminacin,
sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la rela,cin actor-espectador
en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva. 347
..~..~........~.Q.rj ..~~!.f...................................................................................................................................
..:?..1........~.Qrj.I~~J~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..~f.t~..~J..~.~~9.r..~D...~.L~!9.!Q.29L ........~.?.
(350) En este muy breve recorrido por los laboratorios del s. xx, es preciso apuntar un antecedente
polaco que influy claramente en Grotowski: el Teatr Reduta. Dirigido por Juliusz Osterwa, an
sin autodenominarse laboratorio, aquel colectivo sent las bases de un modelo de investigacin
teatral que tuvo su continuidad el Teatr Laboratorium de Grotowski.
(351) La critica Raymonde Temldne describe el impacto de es~e acontecimiento en: TEMKlNE,
Raymonde, Grotowski. Traduccin de Nstor Snchez Monte Avila, Carac~s, 1974.
..
(352) Para una descripcin exhaustiva de esta puest~ en escena ver: ~:otowski, Jerzy. AJ!0caIip.f!s eum
Figuri.r. dlJScripcitl del espectculo de Matg0rzafa Di}lfdtls:ycka. TraducClon de Jorge SegoV1a y Vl01etta
Beck, Maldoror Ediciones, Vigo, 2003.
(353) Cita tomada de: KHAN, Frans:ois, ''The vigil [Czuwanie]". Traduccin de Usa Wolford. En:
SCHECHNER, Richard y WOLFORD, Usa, The Grotow,rki Soumbook, Routledge, London/New York,
1997, p. 226. Fragmento traducido por Juana Lor.
............~.rj..B!:!t~...................................................................................................................................
y se refera as a sus nuevas investigaciones:
Acaso estoy hablando de una forma de vida, de un tipo de existencia,
en vez de hablar sobre teatro? Sin duda alguna. Creo que, llegados a
este punto, nos enfrentamos a una eleccin. La de buscar aquello que
es ms esencial en la vida. Se han inventado diferentes nombres para
referirse a esta bsqueda; en eJ pasado, estos nombres tenan, gene
ralmente, una reminiscencia religiosa. En mi caso, no creo que me sea
posible inventar nombres religiosos; es ms, no siento ninguna nece
sidad de inventar palabras. 354
...........~.Qrj9...8.~J.?...................................................................................................................................
(357) Tomado del texto donde Grotowski plantea las bases del proyecto del Teatro de las Fuentes:
GRaTOWSKI,Jerzy, TlJe TlJeatre o/ Sourccs. En: SCHEcHNER, R y WOlFORD, 1., (1997), a.c., p. 259.
Fragmento traducido por Juana Lor.
(358) GRaJ'OWSKI,]. En: SCHECHNER, R. y WOlFORD, L., (1997), a.c., p. 266. Fragmento traducido por
Juana Lor.
..~.7..........~..rj9. ..B.~~~...................................................................................................................................
(359) Para una descripcin extensa del trabajo durante el programa Drama Objetivo ver: WOLFORD,
Usa, Grotowski s Dijllctive Drama Researm, University Press of Mississippi, Jackson, 1996.
"...................................................................................~LAr!.~..~L!.\qg.LgD...~L~igJ..?9.L.......}?1.
,St].
....7..~........~..rj..8.~i.~...................................................................................................................................
Despus de Grotowski
Grotowski, enfermo de leucemia, muri en 1999 como conse
cuencia de complicaciones cardacas. Desde entonces, Richards,
en estrecha colaboracin con Mario Biagini, ha continuado la
investigacin en el campo del Arte como Vehculo en el hoy llama
do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las lti
mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies
IrEe: My Preposterous Theatrum Interioris (2005) y el proyecto
Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha
ido abriendo a un mayor nmero de observadores.
Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su
primera poca ligada a la realizacin de espectculos, hasta su lti
mo periodo orientado hacia el Arte como Vehculo. En las siguien
tes pginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi
cio: la del actor. dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte
como Vehculo. En realidad, ms all de las diferencias aparentes,
ambas formas de trabajo, omo el mismo Grotowski dice, son dos
eslabones de una misma cagena que definen una nica lnea de
investigacin: abrir las capacidades integrales del individuo a tra
vs de las herraniientas qu ofre~e la actuacin, sin que ello impli
que necesariamente la interpretacin de un personaje.
(365) RICHARDS, Thomas, The edge-poiflt o/ theperformance, Documentation Series of the Workcenter of
]erzy Grotowski, Pontedera, 1997
La tcnica
El actor santo
Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor que va ms all
de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es slo la eleccin de un
oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti
do habla del actor como un "actor santo". Pero no lo hace con una
connotacin religiosa, sino en relacin con el autosacrificio que
exige su preparacin y con la forma en que debe exponerse delan
te del espectador:
Hablo de santidad en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse
pblicamente como un desafio, desafia a otros y a travs del exceso, la
profanacin y el sacrilegio injurioso se revela a s mismo deshacindose
de su mscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un
proceso similar de autopenetracin. Si no exhibe su cuerpo, si en cam
bio 10 aniquila, 10 quema, 10 libera de cualquier resistencia que entorpece
los impulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo sino que 10 sacrifi
ca. Repite la expiacin; se acerca a la santidad. 366
Via negativa
En Occidente, la formacin y la educacin del actor generahnente
es fruto de una tcnica acumulativa, es decir, se da a travs del
....?.~........~.rjJ~~~J?;..........................................................................................................................
GROTOWSKI,
RICHARDS,
como ideogramas.
GROTOWSKI,j.,
..:?.7..........~.Qrj ..~!:!t?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!.l:\~!~..~L!.\~!Q.L~Q..~.L~lgJ9...~~.........}??.
narlo. sa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor:
la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseo de movi
mientos y de palabras. Se trata de buscar una comp1ementarie
dad de contrarios que los diferentes maestros del pasado siglo
han plasmado desde diferentes pticas. As, Meyerho1d habla de
vida/mecnica, Stanis1avski de reviviscencia-accin fisica, y
Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen
una misma dualidad que est perfectamente interiorizada en las
diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores
como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta
cin de sus actores (ver recuadro Anne Bogart). 371
Anne Bogart
La kata
Los japoneses utilizan la palabra ka1a para describir una serie fija de movimientos que
que se Les ocurra en el momento. La idea de kata es aberrante porque, a primera vista,
limita la libertad. Pero todo el mundo sabe que durante los ensayos tienes que fijar
.algo; puedes fijar .qu es lo que vas a hacer o puedes fijar cmo> lo vas a hacer. La
accin de predeterminar el qu y el .cmo. es una forma de tirana que no da libertad
al actor. No fijar ninguna de las dos cosas hace que sea casi imposible intensificar dife
rentes momentos en escena por medio de la repeticin. En otras palabras, si fijas dema
siado, los resultados no tienen vida. Si fijas poco, los resultados son borrosos.
Si das via libre a las emociones para que respondan en el calor de] momento, enton
porque lo que ms te interese en ltima instancia sea la forma sino porque, parad
jicamente, lo que ms te interesa es la experiencia humana. Te alejas de algo para
BOGART, Aune. La preparacin del director, traduccin de David Luque, Alba Editorial,
(371) Ver apartado dedicado a Anne Bogart en: caprulo xn, pp. 387-390.
.:?.........~.Qrj!?.J~~~J.?....................................................................................................................................
con el soporte de las manos y de las piernas. Se describen grandes crcu
los con la pelvis. Se deja de circular. Se mantiene la cadera derecha
cerca del suelo, emplazando el peso en los brazos y en la pierna derecha
y se es~a la pierna ~quierda hacia un lado. Se cambia de lado y se repi~
te la mIsma secuencIa estirando la pierna derecha. Se vuelve al estira
miento de la columna vertebral con el soporte de las manos y de las pier
nas. Entonces se comienza un nuevo movimiento llevando la cabeza
hacia adelante a ras de suelo, curvando y estirando la columna verte
bral. Ptimero el pecho, despus el abdomen y los muslos pasan a ras del
suelo y a medida que la cabeza se alza y se mueve hacia delante, la
col~na vertebral entera se extiende sobre el soporte de las manos. Aqu
es lm~ortante comenzar e~ movimiento con los ojos y dar continuidad al
movimiento. En la vuelta, se comienza el movimiento con el cccix y con
secutivamente los muslos, el abdomen y despus el pecho se desplazan
cerca del suelo. Se finaliza el ejercicio dndose la vuelta y yaciendo sobre
la espalda, relajado. 372
..................................................................................;.!..An.~..~J. ~.qg.r..~D..~.L~!g.!Q..~~............1.
..
'
,)
(373) GROTOWSKI, Jerzy, "Los ejecci.cios". Traduccin de EIka Fediuk, Revista Mscara nO 11-12, eneto
marzo 1993, p. 34.
(374) Existe un escrito que recopila los hallazgos de Grotowski sobre la voz' dUrante el perido del Teatr
Laboratorium: GROTOWSKI,Jerzy, ''La tcnica de la voz", Revista Mscara nO 11-12, enero-marzo 1993,
pp. 182-201. Aql se incluye la parte del libro de "Hacia un Teatro Pobre" referido al entrenamien
to de la voz y otro escrito titulado La voz: orden externo, intimidad interna, publicado en 1985.
(375) Posteriormente, Grotowski utilizara la palabra vibrador y no resonador. Entenda que el tr
mino resonador, al referirse a una cavidad formada por una estrllctura sea, exclua otras zonas
no seas que tambin pueden vibrar como, por ejemplo, la zona del vientre.
. ..~. . . . .Qrj!~t.f!~t?...................................................................................................................................
La interpretacin de Ryszard
Cieslak en El prncipe constante es uno
de 10 hitos del teatro del novecientos.
Algo que, adems, permiti consta!ar
en la prctica las reformadoras teonas
de Grotowski. Analicemos algunos
aspectos de esta interpretacin.
~
El prncipe constante fue un especta
culo construido a partir de la versin
de slowacld sobre el texto de Caldern
de la Barca. El texto narra la historia
de un mrtir: un prncipe cristiano
(Don Fernando) que en tiempos de gue
rra contra los musulmanes es tomado
prisionero y sometido a torturas con el
fin de doblegarlo. Cieslak interpretaba
el papel de Don Fernando. Su trabajo,
sin embargo, no fue construido a partir
de ese personaje, sino a partir de u n .
.
periodo muy concreto de su historia personal h;~ado ~ su pnm~ra y
gran experiencia amorosa. Durante la actuaclon, Cles~c:k trala al
presente las acciones fisicas de aquel momento ~aclendolo d~
nuevo vivo ante los espectadores. Es decir, trabajaba sobre SI
mismo y no sobre el papel. Era el montaje de. la pu~es~a escena que
envolva la interpretacin de Cieslak (el espaclO esceruco, el texto, el
juego de los otros personajes ... ) el que hac~ ver al espectador el
personaje de Don Fernando, cuando, en reali~ad,. el a?tor estaba
trabajando sobre algo que perteneca ~ s':l propia hlstona per~onal.
En conclusin: el actor se revelaba a SI mismo y no al per&onaje.
En la interpretacin de Cieslak vemos otro el~men~~ clave del 7nfo
que de Grotowski: la disciplina y el rigor en la ejeCUclo~. La Pa:tItura
fisic. y vocal del actor polaco era extremadame.nte preCisa, cas~~ac
tao Hay una curiosidad que 10 demuestra. EXiste una grabaClO? de
vdeo de El prncipe constante que se mont con material provemente
de dos funciones diferentes. Las imgenes fueron tomadas en un~
representacin que tuvo lugar en Oslo en 1965, mientras que el ~oru
377
do fue grabado de forma clandestina dos aos ms tarde en Italia.
(377) Grotowski era reticente a grabar los espectculos aludiendo ~ que se inte~fe?a el proceso vivo
entre actor y espectador. La reconstruccin audiovisual menClonada se realizo en 1977.
. :1.. . . .~..rj..R~!.?;...................................................................................................................................
..................................................................................;!..~r!~..~L!.\~!9..r..~D. ..~.L?!g.~J~~.........}~~.
Eugenio Barba
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret
Mi falta de experiencia prctica, de contacto directo con los actores, de colaboraci!l
con los msicos o escengrafos me pareca un obstculo insuperable durante los pn
meros pasos en el Odin Teatret. Pe9> fui capaz de funcionar con is "actor~s", jve
nes sin experiencia y con muchas fexpectatlvas. Me preguntaba como habna actua
do Grotowsld en aquel caso especfico, o simplemente copiaba lo que Le haba visto
hacer durante los ensayos:
n:
(378) Grotowski habl sobre esta ancdota en el homenaje a Ryszard Cieslak con motivo de su muer
te,en 1990: GROT0W:SKI, Jerzy, ."El prncipe constante de Ryszard Cie1ak". Traduccin de Jerildy
Lpez y Bosch Marnneau, f!:vz.rta Mscara nO 1~, 1994, pp. 7-13.
(379) T?mado de una conversaClon pe~sonal de Cieslak con e1 director y terico norteamericano
f$.ichatd S0e~er~ S0ECHNER, Richatd, El teatro t1mbientalista. Traduccin de Alejandro Bracho,
Arbol Editona4 Mexu:o, 1988. pp. 374-375. La traduccin ha sido adaptada por el autor.
lW!., .
.'"
.. ~..........~.rjp...8y.~.?;......................................................................................................................
" .............................................................................5!..~n~..~L!.\~!9..r..~D..~L~!g.!..~~.........}z.
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. ~... . . . .rj..B!Jjf.;...................................................................................................................................
..................................................................................!..~n.~..~J..!.\~!9..L~r.L~L?!g.!Q..~~......... }~.
por 10 tanto, toda accin fisica, para serlo, debe nacer en el inte
rior del cuerpo. Por eso las acciones fisicas tampoco son gestos.
Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la peri
feria del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio
nes se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta dife
rencia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar
la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano
(un gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inte
rior del cuerpo y a travs del brazo (una accin fisica).385
El impulso es la raz orgnica de la accin, el pulso interior no
visible que la sustenta y que le da vida. Pero ms all de descrip
ciones metafricas, 10 que resulta til es que de aqu se puede
extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio
nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski:
(oo.) al preparar un papel, puedes trabajar a solas sobre las acciones fisi
caso Por ejemplo, cuando ests en el autobs o cuando esperas en el
camerino antes de salir a escena. (... ) Sin que el resto de la gente se d
cuenta, puedes entrenarte con las acciones fisicas, e intentar hacer una
composicin de acciones fisicas mantenindote al nivel de los impulsos.
Eso quiere decir que las acciones fisicas no aparecen todava pero ya
estn en el cuerpo, porque estn _in-pulso. Por ejemplo: en un fragmen
to de mi papel, estoy en un jardn, en un banco, una desconocida est
sentada cerca de m, la miro. Ahora supongamos que trabajo en este
fragmento, solo pero con una compaera imaginaria. Exteriormente, no
miro a esta persona, que me imagino. llevo a cabo slo el punto de parti
da: el impulso de mirarla. De la misma manera llevo a cabo el siguiente
punto de partidall: el impulso de inclinarme, de tocar su mano
rGrotowski 10 hace de manera casi imperceptible1, pero no dejo que eso
aparezca plenamente como una accin, slo lo apunto... Veis, me muevo
muy poco, porque es solamente la pulsin de tocarla. Pero sin exteriori
zar. Ahora, camino, camino... pero sigo sentado. De este modo es posible
entrenarse con las acciones fisicas. 386
. .2.........~.QrJ~t.B.H!~................................................................................................................................"..,;
_................................................................................~! ..AIJ~..QgL~.s!9.r~f.U~!..~!gJQ..~?S.........}~1.
(390) Ver: caprulo 1, p. 83. Ver tambin el recuadro de Maria Osipovna Knbel en: caprulo
IV,
p. 204.
..2.~........~.9.rj~..~.~!'?..................................................................................................................................~
ID
RICHARDS,
.. ;?~.1........~.rj ..~.~t?;................................................................................................................................
permite sentir y sentirse, percibir y percibirse de una .................~ ..
diferente a la que se experimenta en la vida cotidiana.
Otra caracterstica de estos cantos vibratorios es que nrOVLerlel1
de una poca donde no haba divisin entre danza y canto. En
sentido, como cantos ligados a un tipo de danza, de movimiento
de accin, Grotowski tambin se refiere a ellos como cantos-Cl.lelr
po. En esta bsqueda hay, por lo tanto, una accin interna
ocurre dentro del Performer y otra accin fisica, una n!l1.rtH"I'.r."
externa que e] Performer ejecuta. Es resguardando e intenT"<e.-nT''''
esta doble vertiente interna y externa que Grotowski y Kllcnan:t:
componen las estructuras de sus obras (Grotowski las llama
para evitar la palabra espectculo). Estas acciones fisicas que
crean a partir de estos cantos, a pesar de tener un origen r1'jF~'t"p...,,+.,.
guardan los aspectos esenciales del trabajo sobre las acciones fisi
cas que hemos visto anteriormente. Veamos un ejemplo:
Tomemos un ejemplo hipottico: empezamos a trabajar en una carlcic)n
antigua que es una cancin de funeral y que es tambin una he:rrami,en
ta muy potente debido a las cualidades vibratorias que estn coc1ticac::las
en ella. (oo.) Imagino, por ejemplo, que estoy frente a un atad. Hay
fila de personas delante del atad y yo espero a que me toque el
para poder mirar dentro. Miro a los dems que, uno a uno, van mirarldo
dentro del atad. Me voy acercando. Quin est en el atad? Es
abuela. Qu aspecto tiene la cara de mi abuela en el atad? Yentorlce:
me viene un recuerdo muy preciso del funeral de mi abuela. Recuerdo
imagen de un pariente que est susurrando algo. Empiezo a trabajar
esto como actor. Con delicadeza, permito que la corporalidad de esa
sona entre dentro de mi. Cmo estaba situada alIado del atad?
era el ngulo exacto de su columna vertebral? Qu edad tena? Cul
su relacin con mi abuela? Trato de recordar todo eso realizando
pequeas acciones que aquella persona haca delante del atad.
de recordar cul fue la reaccin al ver su cara, reaccin que ahora
convierte en mi reaccin. Es como si tratase de decirle todo lo que
decirle y nunca dije. Quisiera decrselo ahora, en este ltimo mc)mento
Viene a mi boca. Hay un segundo de duda, se lo susurro. De pronto,
alguien detrs de m: -Me han odo decir lo que he dicho? Me doy
vuelta para ver si me han escuchado... 393
..................................................................................~!..t.\~t~..Q~Lt\~!Q.r..~D...~.L?!9JQ.29L........?.~~.
''''v';)LULVU
(394) A esta distincin entre el comportamiento cotidiano y extra-cotidiano del actor acuada por
Eugenio Barba nos referimos de forma ms profusa en el captulo x, p. 430.
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London, 1987.
- KOLANKIEWICZ, Leszek, Onthe roads ofActive Culture (manuscrito no publicado), Wrodaw, 1978.
'
Referencias en Internet
www.owendaly.com/jeffjgrotdir.htm
Pgina que recoge numerosos enlaces en Internet sobre
Grotowski. En Ingls.
www.grotcenter.art.pl
Pgina del "The Centre for Study of J erzy Grotowski~ s work
and for cultural and theatrical research" con sede en Wroclaw.
En polaco y en ingls.
'" RIcHRDS, Thomas, Trabajar con Grotowski en las acciones fisi
www.gardzienice.art.pl
Editorial, Barcelona, 2005.
'
Pgina oficial de la compaa polaca Gardzienice. En polaco y
-
TEMKIN~,
Pontedera, 1997.
- SCHECHNER, Richard y WOLFORD, Lisa, The Grotowski
Sourcebook, Routledge, LondonjNew York, 1997.
- SCHECHNER, Richard, El teatro ambientalista traduccin de
London, 2007.
Material audiovisual
BROCKWAY, Merril, Jerzy Grotowski (1970), Creative Arts
Television, 1997.
Television, 2007.
en ingls.
http: j jwww.tracingroadsacross.infojcgi-binjpage.pl?cid= 10
..................................................................................~L!.\X1.~..gLAs!g.r.J~..~! ..?!gJQ..~~..........1Q1.
CAPTULO X
LA ANTROPOLOGA TEATRAL
Eugenio Barba
.1..~.......,.rj..B.~~:?;....................................... ~...........................................................................................
Biografa artstica
EUGENIO BARBA Y SU TRADICIN NMADA
..................................................................................~L~n~..Q~L~.q.r..~f.!..~.!..~!gJ..~~ ..........1Q.
Durante todo ese tiempo alIado del director polaco, Barba absor
bi la evolucin tcnica de un grupo que pas de ser ignorado por
su pblico ms cercano a obtener un reconocimie?to internacional
que acab encumbrndolo. El de Barba fue, ademas, un papel clave
en esta transformacin. El afn por dar a conocer aquello q~e
observaba Yque, crea, iba a revolucionar el mundo del teatro h1ZO
de l el perfecto corresponsal de Grotowski. Sus artculos, que _fue
ron publicados en numerosas revistas del ~anjer?, y los ~ume
rabIes contactos que realiz con personahdades InternaClonales
fueron el catalizador necesario para que el teatro de Grotowski- sal
tase a la primera linea.de la llamada vanguardia teatral. 396
. Pero las aportaciones de Barba no se
limitaron solamente a aspectos rela
cionados con la difusin, tambin
contribuyeron al desarrollo del entre
namiento de los actores de Grotowski.
Una de ellas fue la introduccin de
ejercicios tomados del Kathakali.
Barba haba ido a la India en 1963 y,
sacudido por la gama expresiva de
aquel teatro ritual, pas tres semanas
estudiando el entrenamiento riguroso
y disciplinado de los actores. A su
vuelta a Polonia, varios de los ejerci
cios del Kathakali fueron adaptados e
introducidos en el entrenamiento
actoral, particularmente los ejercicios para ejercitar los ojos y la
mirada. Como veremos, esta atraccin por el Kathakali, que des
pus abarcar gran parte del teatro oriental, p...Jermanecer con ~l
durante toda su trayectoria. As, despus de abandonar Polonia
en 1964 se traslad nuvamente a Oslo con la firme determina
cin de ~er director de escena, sus puntos de referencia eran cla
ros: Grotowski y el Kathakali.
La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret
..1..1........~.Qrj~t.B.~~:?.........................~.........................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..~L!.\~!9..L~!J..~.!..~!g.!..~~..........19.~.
tigacin del arte del teatro, las actividades que realizaba el grupo
se multiplicaron: organizaban seminarios, realizaban encuestas
sociolgicas, publicaban una revista sobre la teora y tcnica del
teatro, llevaban espectculos extranjeros a los pases nrdicos...
De esta forma, el grupo profundiz en los legados artsticos prece
dentes que 10 inspiraban como el de Meyerhold, el de Stanislavski,
o el de Eisenstein y, adems, comenzaba a tomar contacto con
maestros contemporneos como Dario Fo, Jean Louis Barrault,
tienne Decroux o Jacques Lecoq.
La llegada a Holstebro, por otro lado, supuso la adaptacin a un
nuevo pas donde se hablaba otra lengua, algo que, a la postre, mar
cara la lnea dramatrgica de los futuros espectculos del Odin:
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..................................................................................S!..~I.t~..9.~LAS!.r..D..~!..~!gJQ..~~ ..........~9.7..
camino mucha gente del pueblo los haba seguido y una vez all, en
la plaza, se form un pblico espontneo a la espera de que aque
llos artistas extranjeros hiciesen algo. Los actores del OdiO' respon
dieron a esa peticin silenciosa cantando y tocando canciones
populares escandinavas e improvisando tal y como lo hacan en el
entrenamiento. Al de una hora de esa muestra musical, algunos de
aquellos espectadores accidentales replicaron mostrndoles las
canciones populares de su pueblo. De forma imprevista el Odin y
aquel pequeo pueblo itallano haban intercambiado, durante un
pequeo espacio de tiempo, algunos elementos culturales pertene
cientes a la colectividad de cada uno de ellos. As surgi la idea del
trueque: como un encuentro entre colectivos que pertenecen a
diferentes culturas donde se intercambia mercanca cultural en
forma de msica, danza o historias populares.
Desde aquel momento entendieron que, como grupo, constituan
una pequea cultura, en el sentido de que con los aos haban
construido una escala de valores propia; unas costumbres y un
modo de vida basado en el trabajo que conformaba la identidad del
colectivo. Asumieron que posean una serie de bienes culturales
que podan ser trocados con otros grupos o colectivos pertenecien
tes a otras culturas. A partir de aquella estada en Carpignano del
Salento, el trueque pas a ser una de las principales actividades
del Odin. Los encuentros con los indios yanomami (1977), con una
poblacin de campesinos de Gales (1980) o la estada en Baha
Blanca al sur de Argentina (1987) son slo algunos ejemplos de
una actividad que todava hoy da es fomentada por el grupo.
El descubrimiento del trueque marc la evolucin posterior del
Odin. Si en los primeros aos su trabajo haba estado ligado al
entrenamiento y a la realizacin de espectculos y se haba
desarrollado en su mayor parte en situacin de aislamiento, con
el trueque el teatro adquiria una nueva dimensin social y cultu
ral cuya sede estaba fuera del edifico teatral.
De esta forma, siguiendo el curso del trueque, el Odin comenz
a desarrollar el teatro de calle. Asi-surgieron espectculos calleje
ros como El libro de las danzas (1974), Anabasis (1977) o El milln
(1978), si bien este ltilITo tambin se repres-ent en espacios
cerrados. Los espectculos de calle exploraban, por un lado, el
espacio exterior como un escenario encontrado en relacin con la
dramaturgia, y por otro lado, la utilizacin de elementos que
amplificasen la presencia del actor (mscaras, zancos, vestuarios
coloristas... ) y el concepto circense de capturar la atencin del
Eltmeque
Tras el xito de Ferai, para evitar cualquier estancamiento que
se pudiese derivar del clima de euforia y exaltacin que les llegaba
desde el exterior, Barba disolvi temporalmente la compaa. La
disciplina y la autoexigencia se redobl y el grupo de actores
qued reducido a tres, aquellos que an hoy forman parte del
ncleo esencial del Odin: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen y
Else Mari Laukvik. El siguiente espectculo, Min Fars Hus [La
casa de mi padre], se estren en 1972 y con l el grupo comenz
un periodo de apertura. Durante la gira realizada por diversos
paises de Europa no se limitaron a mostrar su espectculo, bus
caron tambin otros puntos de encuentro con otros grupos y per
sonas a travs de seminarios o talleres culturales donde compar
tan su entrenamiento, su visin artstica y sus fundamentos
ticos. Esta corriente aperturista desemboc, a partir de 1974, en
una nueva forma teatral que ha permanecido integrada en la cul
tura del Odin hasta nuestros das: el trueque. 401
En realidad, el origen del trueque tiene el origen en una ancdo
ta. Ocurri en 1974, cuando la compaa fue a Carpignano del
Salento, un pequeo pueblo al sur de Italia, con la intencin de ;
preparar el que seria su siguiente espectculo, Come! And the day
will be ours [Ven' Y el da ser nuestro]. Despus de trabajar aisla
dos durante un mes, una noche decidieron visitar a unos amigos
que se encontraban en aquel pueblo. Con los instrumentos musi
cales encima, cuando llegaron a la casa de sus amigos no encon
traron a nadie y se quedaron en la plaza esperando. Durante el
(400) INNES, Christopher, El hatro sagrado. El rimalJ la
'Clrdia. Traduccin de Juan Jos Uttilla,
Fondo de Cultura Econmica, M...co DF, 1981.
.
(401) Los artculos de Barba en relacin con el trueque estn recopilados en: BARBA, Eugenio,
Teatro: Soleda~ oftcioy ret!1Ielta. Traduccin de Uuis Masgtau, Catlogos, 1997, Buenos Aires, p
131- 187. Yen: BARBA, Eugenio, Ms all de las islas flotantes. Traduccin de Toni COts, Grupo
Editorial Gaceta, 1986, Mxico, p. 231-329. Para un anlisis ms amplio de las actividades de
trueque realizadas por el Odin Teattet ver: WATSON, lan, Negotiating intercultures. Eugenio Barba
and the intercultural debate, Manchester Unive.rsity Press, Manchester, 2002, pp. 94-167.
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El Tercer Teatro
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(403)
(405) Los escritos de Barba en torno al teatro latinoamericano, adems de un anlisis de la relacin
entre el Odin Teatret y Amrica Latina realizado por Uuis Masgrau se recogen en: BARBA,
'0, Arar el cielo. Dilogos latinoamericanos. Traduccin de Rina Skeel, Lluis Masgrau y Ana
Wo f, Pondo Editorial Casa de las Americas, La Habana, 2002.
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L.La.>:J
(406) Las 14 sesiones de la ISTA realizadas hasta la fecha han tratado los siguiemes temas: 1:
Antropologa Teatral (1980, Bonn, Alemania). Il: Pre-expresividad / Improvisacin (1981,
Volterra, Italla). lII: DWogo entre culturas (1985, 8l0is and Malakoff: France). IV: El persona
je femenino como representacin escnica de diversas culturas (1986, Holstebro, Dinamarca).
v: La tradicin del actor y la indentidad del espectador (1987, Salemo, Italia). VI: Tcnica de
actuacin e historiografla (1990, Bologna, Italia). VII: Trabajando sobre el espectculo Este y
Oeste / Subpartitura (1992, Brecon and Cardiff, Inglaterra). VIII: Tradicin y fundadores de
tradicin (1994, Londrina, Brasil). rx: Forma e informacin (1995, Humea, Suiza). x: El bios
del actor (1996, Copenhague, Dinamarca). XI: Efecto O. Aquello que es orgnico para el actor,
aquello que es orgnico para el espectador (.Momemor-o-Novo, Portugal). Xll: Accin, estruc
tura, c~herencia. ,!,c~cas drama~~gicas en l~s artes pre~ormativas. (2000, Bielefeld,
A1emarua). XIll: FlUJO. Ritmo, Orgaruodad, Energa (2004, Sevilla y La Rinconada, Espaa).
XIV: Improvisacin. Memoria, Repeticin, Discontinuidad (2005, K.rzyzowa y Wrodaw;
Polonia).
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Patrice Pavis
La Antropologa Teatral
La antropologa encuentra en el teatro un terreno de experimentacin excepcional,
puesto que tiene ante sus ojos hombres que juegan a representar a otros hombres.
Esta simulacin apunta a analizar y a mostrar cmo se comportan stos en socie
dad. Al colocar al hombre en una situacin experimental, el teatro y la antropologia
teatraJ se dan a s mismos la ocasin de reconstituir microsociedades y de evaluar el
vnculo del individuo con el grupo: cmo representar mejor a un hombre sino repre
sentndolo? Existe, estima SCHECHNER, una convergencia de los paradigmas de la
antropologia y del teatro: .Del mismo modo que el teatro se est antropologizando,
la antropologia se teatraliza. ste es el razonamiento, impecable, de la antropologia
teatral.
Desgraciadamente, las cosas son mucho ms complejas sobre el terreno, puesto que
si :n teoria el antroplogo teatral puede organizar el saber de la teatrologia, hoyes
mas una llamada de reunin o un deseo de conocimiento que una disciplina consti
tuida, ms un inmenso campo en barbecho (o una selva virgen impenetrable) que un
terreno bien cuadriculado y sistemticamente cultivado. Sin embargo, esta tarea ha
comenzado ya gracias a la [STA (lnternational School of Theatre Antropology) de
Eugenio BARBA, que programa seminarios desde 1980.
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Los ejercicios desarrollados por los actores del Odin con los que
entrenan el cuerpo son innumerables. Hay en todos ellos, sin
embargo, principios comunes que subyacen. Aqu analizaremos
tres: romper los automatismos del comportamiento de la vida
cotidiana, implicar de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente y
la improvisacin.
.. 1.~.........~.9.rj ..~.~!?;.......................................................................................................................
sobre las puntas de los pies con las rodillas hacia fuera
, - La improvisacin
Otro de los aspectos fundamentales del entrenamiento es
evitar caer en la rutina de la mecanizacin, en la bsqueda
del perfeccionamiento por el puro perfeccionamiento. Uno
de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este
riesgo es la improvisacin. De esta manera, una vez que se
han aprendido una serie de ejercic~()s de forma mecnica
(como la acrobacia o los diferentes modos de caminar, por
ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos
ejercicios con otros en busca de su propio ritmo interno. Se
trata de improvisar sobre la estructura fija que son los ejer
cicios, romper la inercia de la repeticin mecnica y buscar
10 sorpresivo en quien 10 observa y tambin en el propio
actor: variar su velocidad, su calidad de energa o su volu
men en el espacio (ampliarlo o reducirlo).
,_.................................................................................~~.!..~n.~..~J..A..<;!.L~D..!..?!g.!9...~~..........1.?1.
..:1.~.Q........Bo a Ru iz
Vsevolod Meyerhold
Los requerimientos del actor en la biomecnica
El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que ste pueda
ejecutar instantneamente las rdenes recibidas desde el exterior (del autor y del
director).
Puesto que la tarea del actor consiste en la realizacin de una idea determinada, se
(... ) A tal fin el actor debe necesariamente: 1) poseer una capacidad innata de exci
tabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, con
forme a sus dotes fisicas, cualquier empleo en la compaa); 2) el actor debe ser .fisi
camente prspero., es decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sen
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe
leyes de la biomecnica.
(...) La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza ritmica, el boxeo, la esgrima... son
materiales tiles; pero slo son tiles si se introducen, como materias accesorias, en
a.r~lct.enlsticos
en la tcnica actoral
Odin. Palabra noruega, el sats
be una posicin de alerta en el
, una postura a partir de la cual
puede realizar cualquier accin
cualquier direccin: saltar o
fZa(~n~lrSe, dar un paso atrs o ade
, girar o levantar un peso... As lo
_~.....,.l1r'a Barba:
En el instante que precede la accin, cuando toda la fuerza necesaria se
encuentI:a lista para ser liberada en el espacio, como suspendida y an
retenida en un puo, el actor experimenta su energa en forma de sats, o
preparacin dinmica. El sats es. el momento en que la accin es pensa
da-actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensio
nes tambin en la inmovilidad. Es el momento e,n que se decide a actuar.
Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido a un objetivo.
Es la extensin o retraccin de las que brota la accin. 414
p.92.
.. 1.~.~.........rj9...B~i:?;................................................................................................................................,
............................................................J!..AIt~..~t.A~~Q.L~D...~.!..~lg.~..~~..........1.?.
Otra '60ndicin que hace que una accin sea real es la recreacin
equivalente de las fuerzas que estn presentes en la vida cotidia
na. Para crear esta equivalencia, los actores del Odin se entre
nan a travs de ejercicios que ponen
en funcion~miento los principios
que gobiernan una presencia esc
nica teatralmente eficaz. Como vere
mos en el siguiente apartado, estos
principios son los que estudia la
Antropologa Teatral. A modo ,de
ejemplo, citaremos aqu el principio
de oposicin y cmo puede ste apli
carse y servir de fundamento para el
entrenamiento del actor:
La oposicin describe una accin
donde una parte del cuerpo toma
una direccin al tiempo que otra
parte del cuerpo toma la contraria.
Ejemplos: agacharse dirigiendo una rodilla hacia el suelo mien
tras una mano se dirige hacia el techo, arrodillarse creando una
oposicin con la cadera que empuja hacia arriba o avanzar hacia
delante al mismo tiempo que los pies oponen una'resistencia. A
travs del principio de oposicin, en el cuerpo se genera una ten
sin real, un juego de fuerzas contrapuestas donde la energa del
cuerpo se dispone de tal forma que, antes de expresar nada
mediante una accin concreta, se consigue captar la atencin de
quien observa. En este sentido, como base de trabajo de la pre
sencia escnica, la oposicin ofrece una lgica sobre la que ela
borar un-entrenamiento. De ah se denvan ejercicios donde el
actor genera el movimiento a travs de la creacin de direcciones
opuestas entre diferentes partes del cuerpo: por ejemplo, entre
la cadera y las manos, entre un pie y la cabeZa, entre el hombro
de Un lado y la rodilla del otro...
.. 1.~.1........I?.rj9...~~~;?,.........................................-................,................................................................,
La credibilidad
Otra caracterstica de una accin real es su credibilidad.
accin que es real tambin debe ser creble. Para ello
de la precisin de los matices" de pequeos detalles
hagan singular y la doten de verosimilitud. Estos
dice Varley, residen fundamentalmente en la periferia
cuerpo, en las partes del-cuerpo donde se trabaja a un
m<;:roscpico: en los pies, en las manos y en los ojos. De
que el entrenamiento'fisico del Odin tambin busque el
110 y la activacin expresiva de estas zonas del cuerpo. El
ci~io de las difereI}tes maneras de caminar que hemos
donado anteriormente es un ejemplo de entrenamiento
ejercita los pies~ De igual forma los actores del Odin han
arrollado ejercicios que exploran diferentes maneras de
o de mover las manos.
;"......,.....................................................................~!..!:\r.t~..~L~~!9..r..~D.J~!..~!9.!9..29t........1.??.
El entrenamiento vocal
En el Odin, el entrenamiento de la voz siempre ha contado
un espacio propio e independiente del entrenamiento fisico.
base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz,
prolongacin del cuerpo en el espacio, tambin puede elab
acciones. Es decir, la voz, en s misma, an sin palabras, es
elemento que el actor puede modular para incidir de forma
sa en su entorno y en el espectador:
Tanto en su vertiente semntica y lgica como en su vertiente sonora, .
voz es una fuerza material, un autntico acto que moviliza, dirige,
detiene. En realidad se puede hablar de acciones vocales que nrt,\'{7t1,,,al
una inmediata reaccin en quien las recibe. 418
.. 1.~..........9.rj..~~!'?.......-.............................................................................................................
"",a.lJ.u"al
.................................................................................. S!..AI!.~..gLA~!.9..L~!J.J~!..?!9.!9..29~..........1.??.
of si/ence,
1,
.1.~.........~.9.rj ..8.~J?.........................................................................:.........................................
(... ) por una parte, un dejarse ir, un sentirse libre y seguro para
y hacer incluso las cosas ms extraas, injustificadas,
por otra parte, una anlisis meticuloso, una mirada de sargento
somete todo a un examen fro sin sentimiento, despiadado, que
tiene en cuenta los datos objetivos. Es en el equilibrio entre el
la frialdad, entre ingenuidad y desencanto, entre "religin" y
mo" donde el trabajo creativo del actor (del director, del grupo)
desarrolla. 425
BARBA, Eugenio y SAVERESE, Nicola, A dktionary of Theaire Anthropology. The semi art o/ the perfor
mer. Traduccin de Richard Fowler, Roucledge, London, 1991, p. 162.
1.[
.,,__........................................................................
E!..An.~..g~L!\C;!9.L~!J..~.!..~!g.!..~~..........~t~l
..:!,.~........~.Qrj~t.8~t? ................................................................................................................
[1,
p. 126.
............................................................~!..!.\~.t~..~L!.\~!.r..!S!J..~.!..~!gJ..~~ ..........1..
Vi,
pp.
I
434
80
Ruiz
.............................................................S!..8.r.t~. g~.I..t...q2.L~!J..~.!..~!9.!.29.L........:1}?.
das de entrenamiento
igual que hicieron mi padre y mi abuelo antes que yo, tambin empec a estudiar tea
a una edad muy temprana -con slo 8 aos-o Wu Ling-hsien, un viejo artista de roles
fem,entnos fue mi primer profesor. Todos los das a las cinco de la maana, me sacaba
aire libre a dar un paseo y entrenar mi voz. Despus de comer llegaba otro profesor
para impartirme clases de entrenamiento vocal y despus practicaba movimientos esc
nicos y aprenda canciones. Bien entrada la tarde, estudiaba libretos. Exceptuando las
de sueo y las comidas, trabajaba duro durante todo el da.
Recuerdo haber utilizado un banco largo para realizar mis ejercicios siendo an bas
Se colocaba un ladrillo sobre el banco y yo me pona de pie sobre l usan
do unos pequeos zancos atados a mis pies. De esta manera intentaba mantenerme
sobre el ladrillo durante el tiempo en que tarda en quemarse una barrita de
Jt;lnClerlSO. Las primeras veces, mis piernas temblaban y aquello era una tortura. Slo
lograba mantenerme erguido por menos de un minuto antes de que la situacin se vol
viera insostenible y me viera obligado a saltar del banco. Pero, despus de algn tiem
mi espalda y mis piernas desarrollaron los msculos necesarios y, gradualmente,
fui aprendiendo a mantenerme sobre el ladrillo con bastante estabilidad. En invierno,
practicaba la lucha y el caminar sobre hielo con pequeos zancos. Al principio, me res
balaba con facilidad, pero, una vez que me acostumbr a caminar con zancos sobre el
hielo, no me costaba ningn esfuerzo realizar los mismos movimientos sin zancos en el
uno haga, si uno atraviesa una fase de dificul
esoenanu. Independientemente de 10
antes de llegar a lo f.cil, uno se
que la dulzura que se vive despus bien
vale haber tenido que atravesar antes obstculos amargos.
Normalmente, me salan ampollas en los pies cuando practicaba con los zancos y
sufra grandes dolores. Pensaba
mi profesor no deberla someter a un chico de
mi edad a aquellas pruebas tan
y estaba resentido y
por ello. Pero
cuando veo que hoy, a mis sesenta aos, an soy capaz de
las poses de la
guerrera femenina en peras tales como La belleza embriagada y La fortaleza de la
montaa, s que slo soy capaz de hacerlo porque mis profesores fueron duros con
migo en mi entrenamiento b.sico.
My life on stage, 1961
LAR FANG, Mei. My life on the stage. Tipo-Graf, Roma, 1986, pp. 13-15,
fragmento traducido por Juana Lor.
'
principio de omisin se hace evidente cuando se eliminan cierBt\RBA, E. YSAVARESE, N,. (1991), O.e, p. 171.
..~..........~.9.rj..BHt?;........................................................................................................
El principio de equivalencia
II
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...........................................................................L~.r.t~...~.LA~19.r..~.IJ..~L~~.9.!9...::..........1.?.
Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos
para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.436
..::t..........rj9...f!y.~;?,....................................................................................................................
..................................................................................5!.l:\~!.~..9gLA~!QE.g!J..~.L~igJ9...0~..........1:?~.
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..:1.1.........~.QrjJ.~H~~.........................................................................................................,........'...............
traducir esos criterios en la prctica artstica no hay que trabajar
los extremos, sino sobre la gama de matices que se encuentran
medio. Si esto no sucede, en vez de componer artificialmente la
para'construir la organicidad de un cuerpo en vida, se produce slo
imagen de la artificialidad. 439
...............................................................~!..t\It~..~L~~!g.r..~!J..~.L~!gJ9...~~ ..........111.
Espacio
Tiempo
Peso
Arremeter
Directo
Rpido
Pesado
pear
suavemente
Directo
Rpido
Ligero
Empujar
Directo
Lento
Pesado
Hender el aire
Indirecto
Rpido
Pesado
Flotar
Indirecto
Lento
Ligero
Retorcer
Indirecto
Lento
Pesado
Deslizar
Directo
Lento
Ligero
Dar at gazos
suaves
Indirecto
Rpido
Ligero
.. 1:!.~........~.rj..R~t?.............................................................................................................
...............................................................s!..~x!.~..Q~LA..~!9..r..~!J..~!..~!gJ9...~?i..........1:1.
ti::>,J.,I:;. ........... 4
a Barba:
..:1:1.1........~.9.rjJ!~t?.............................................................................................................,......"......;
BARBA,
E., (2005),
O.C.,
p. 192.
..11.........~.Qrj..~~~~.......................................................................................................
....................................................................S!..AI.t~..gLAqS?.r..~!J..~!..~!gJQ..~~ ..........1~?..
Bibliografa
audiovisual
..1.1.........~.9.rj~ ..~~~f.............................................................................................................................?
".:....................................................................~~Lt\.n~..~Lf.\~!.9.L~r.U~!..?!gJ..~~..........11?.
Referencias en Internet
www.theopenpage.org
Pgina web de la revista promovida por la actriz del Odin .
Julia Varley donde diferentes mujeres del mundo del
xionan y escriben sobre su trabajo creativo. En ingls.
www.themagdalenaproject.org
Pgina web del proyecto "El proyecto Magdalena",
internacional de mujeres del teatro contemporneo
por Jill Greenhalgh que cuenta con la estrecha cola
de Julia Varley, actriz del Odin Teatret. Esta red de
facilita la discusin, el apoyo y la enseanza dentro del
del teatro. En ingls, francs y castellano.
www.odinteatret.dk
Pgina oficial del Odin Teatret. En ingls.
www.proskenion.org
Pgina de Teatro Proskenion donde se organiza y se
sobre la Universidad de Teatro Eurasiano. En italiano.
CAPTULO XI
Richard Schechner
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Biografia artstica
...........................................................JL!.\n~..~LA~!9..r..~D...~.!..~!g.!..~!i..........1.~.1.
VA............' "
tro de Arena de
~o
Paulo
.. 1..~........~.rj ..f!~!~............................................................................................................
das de Stanislavski. Se puede leer una amplia descripcin del mtodo de trabajo de
res del Teatro de Arena en: BOAL, Augusto, Juegr;s para actores y no act()res, Aka!
(449) Boa! describe estas cuatro fases en: BOAL, Augusto, The Theatre of the oppressed.
Charles A., Marfa-Odilia Leal y Emily Fryier, Pluto Press, London, 2000, pp. 159-166.
de una divisin realizada por Boal en 1966 y, aunque ilustrativa, esquematiza algo que
fruto de un proceso continuo de actividades solapadas que trataba de responder
inquietudes socio-teatrales del grupo, como a la precaria situacin financiera en la que
F.!.l:\n.~..~LA~!QL~f.L~!..~!9J..~~ ..........1.~.
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.......................................................................sLAn.~..g~LA~tgL~D...~.!..~!9.!.29:~ ..........1.??.
(451) Algunos de los aspectos fundamentales de la pedagoga de Feroe, expuestos en su libro Pedagogfa
tkl f!Primido (1970), son un antecedente obvio de lo que despus Boa! desarrollarla como Teatro
del Oprimido.
..:1.?........~.Qrj ..8.y.~.?........................................................................................................................;
Desde su formulacin en la
de los setenta, el Teat
Oprimido ha ido abaste
diferentes metodologas a
Boal se confrontaba con rh'l::'.......
lidades sociales. Bajo las
que definen cada una de ellas
mos, no obstante, un fin
desarrollar los Derechos
esenciales por medio de
representacin (bien sean
juegos o puestas en
canalicen un dilogo que d
bra, la accin y la capacidad
sin a los individuos .,.,...." .....,......... ,..
todas ellas la condicin esencial es precisamente sa: el
dor es protagonista de una accin dramtica que le obliga
zar y a enfrentarse teatralmente a un conflicto opresor
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(452) Es preciso traer a colacin la deftnicin de "oprimido" que ofrece Augusto Boal:
.
oprimidos a los individuos o grupos que son socialmente, culmralrnente,
razones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposedos de su
o impedidos de ejercer este derecho". Donde el Dilogo hace referencia
entre personas libres -individuos o grupos-. Significa la participacin en la
iguales derechos, y con respeto mutuo de diferencias". Ambas deftn.icion~s
puntos 10 y 11 de la Declaracin de Principios del Teatro del Oprimido. Esta
en: www.theatreoftheoppressedorg
(453) BoA!.., Augusto, Elarco irJ del deseo: Del teatro experimental a la terapia. Traduccin de
Moreno, Alba Eclitoria~ Barcelona, 2004 (b), p. 28.
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exp.lca<;in ms amplia con ejemplos concretos de estas prcticas puede leerse en:
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BOAL, A.,
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evolucin.
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taba de leyes que trataban desde la discriminacin sexual
la proteccin judicial de testigos. 459
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l ' 1 "La Esttica del
(461) Las ltimas evoluciones teonca-pracncas de Boa! rec~gt as aJo e .. ~:r o d ., d - Adri
an
O rimido" ueden leerse en: BoAL, Augusto, The Aesthel1Cs of the Opres~ . ra UCClon e
a~o Ro~tled e London, 2006. En la actualidad, la Esttica del ~prirrudo se encuen~ en la
-base d la inetod~l~gia del Teatro del Oprimido. Utilizando los mediOS de la palab~a, la 1ffiagen
el sonido esta nueva rama posibilita que los participantes se ~e~~scubran come;> nstas y como
yreadores. Esta pedagoga artstica y creadora pretende senSibilizar a los opnrrudos sobre las
~erramientas estticas de palabra, sonido e imagen con las que las estructuras de poder per
petan las situaciones de opresin.
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..1.:1.........Qrj~t.B~t?.............................................................................................................................,
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La tcnica
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137-291.
BOAL, A.,
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El Arte
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- Imagen y contra-imagen
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................................................................s!..~r!.~..9~L!.\~!2.r..~r.L~L~!9J9...~~..........1.?~.
Irradiacin
Como resultado de mantener la clase de actividad correcta, el actor comprobar que ha
adquirido la capacidad de irradiar desde s mismo, mientras est en escena, emociones,
sentimientos, impulsos de voluntad e imgenes. Apreciar esta capacidad como uno de
sus ms poderosos medos de expresin y, tan pronto como sea consciente de ella,
podr apoyarla y aumentarla mediante su esfuerzo consciente. Su hbito de concentra
cin reforzar tambin esa capacidad.
.
En escena, el actor se sentir como una especie de centro que se expande continuamen
te en cualquier direccin
desee. An
el actor podr, mediante su irradiacin,
transmitir al pblico los
delicados y
matices 9,e su actuacin, el signl,caclo
ms profundo del texto y de las situaciones. En otras palabras, el pblico
el
contenido del momento escnico junto con la ms intima y personal interpretacin del
actor sobre dicho momento. [... ]
Tomemos un ejemplo: el rey Claudio asiste a la representacin que Hamlet ha prepara
do para L [... ] Si el actor que representa al rey Claudio desea basarse slo en las pala
bras y en su significado, sin duda tropezar con grandes dificultades. Miedo, odio,
remordimiento, el irresistible impulso de huir sin perder su alta dignidad, pensamien
tos de venganza y rpidos esfuerzos por ocultarlos, junto con la incapacidad de com
prender la nueva situacin: el actor debe transmitir al pblico todas estas cosas y
muchas ms en ese momento culminante. [... ] El pblico se perder si [... J, en un
momento tan decisivo de la obra, no se produce un fuerte e incontenible caudal de irra
diacin. Si todo lo que convierte al rey Claudio en esta escena en un salvaje aunque
noble animal est presente en el alma de un actor que posea la capacidad de la irradia
cin, el personaje llegar al pblico en un instante, pese a la escasez de palabras y a su
exigua actividad. Ms an, dicha irradiacin har que las palabras y la actividad resul
ten mucho ms elocuentes e impresionantes. Esas cosas indescifrables e indescriptibles
que el actor ha acumulado en su alma mientras trabajaba creativamente en su papel,
se transmitirn nicamente a travs de la irradiacin. As, un medio intangible, de
expresin puede convertirse en la parte ms tangible de la representacin, de tal modo
que se desvele en la obra y el personaje como el rostro individual del actor que se ocul
ta tras ambos.
Sobre la tcnica de actuacin, 1998
CHl'i:JOV, Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio I"ernndez Lera,
Alba Editorial, Barcelona, 1999, pp. 217-219.
..1.?..........Qrj~..Ry.!~..........................................................................................................
L ..." .......................................................................
~!..~n~..~L~.~1g.r..~[!..~L~!9JQ.29~ ..........1.?Z.
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.....................................................................!..An~..Q~LAf!Q.L~D..~.!..~!g.~..~?S..........11.
.. 1..~........~.Qrj ..Ry.J:?;................................................................................................................
Biografia
................................................................~!..An~..~t.~~~gr..!J..~.!..~!g.!..~?i..........1..
Janeiro. En portugus.
wWw. theatreoftheoppressed.org
Material audiovisual
MORELOS, Ronaldo, Como querem beber agua. Augusto
and the Theatre olOppressed in Rio de Janeiro, Contelnp'OrleJ
Arts Media, 1994.
Referencias en internet
www.ctorio.org.br
Pgina oficial del Centro del Teatro del Oprimido de Ro
www.toplab.org
Pgina de la agrupacin neoyorquina Theater of The
Oppressed Laboratory (TOPLAB) fundada en 1990. En ingls.
www.janasanskriti.org
Pgina del colectivo indio Jana Sanskriti que trabaja sobre las
bases terico-prcticas del Teatro del Oprimido. En ingls.
www.headlinestheatre.com
Pgina de la 'compaa canadiense Headlines Theatre de
Canad. En ingls.
www.giolli.org
Pgina de la agrupacin italiana Giolli -Centre di Ricerca sul
Teatro delrOppresso e Conscientizzazione-, que desarrolla un
trabajo social, poltico y educativo sobre las bases terico
prcticas de Boal y Paulo Freire. En italiano e ingls.
www.ctoatala.org
~
Pgina de la organizacin CTOATALA con sede en Los Angeles
que desarrolla actividades en la rbita del Teatro del
Oprimido. En ingls.
http:j jkaharris.iweb.bsu.edujBoalEssay.htm
Artculo acadmico titulado "The Theatre of the Oppressed:
The Philosophy of Augusto Boal" de Kevin A. Harris. En ingls.
..~X .....1.??.
CAPTULO XII
Tadeusz Kantor
.rj..8.~J:?;........................................................................................................
.1..........
...................................................................~LArt~..g~LAqQL~r.L~!..~!9J9...~?i..........:H~7..
. 1.... . . ..rj..8.y.!~.....................................................................................................................
(479) La tabla de los esfuerzos de Laban se recoge en: captulo x, p. 441. Littlewood
primera vez el trabajo de Laban cuando estudiaba en la prestigiosa escuela
Academy of Dramatic Art] gracias a Anny Fligg, especialista en
Posteriorme:qte, la pareja Uttlewood-MacColl adapt por su propia cuenta las
Laban a la interpretacin de sus actores del Theatre Workshop. En 1948
Newlove (asistente del bailarn alemn y figura clave en la introduccin de las
Laban en Inglaterra) a formar parte de su compaa como coregrafo y
miento. A travs de Newlove los actores mantuvieron un entrenamiento permaJt1ente
la base de la teorla del movimiento de Laban. De Newlove es pre:cis~une:nte
libros ms completos sobre la teora y prctica de Laban: N EwLoVE, Jean y
Laban flr aJl, Routledge, London/New York, 2007.
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.....................................................................s!..~xt~..~LA..~!9.L~!J..~L~!9JfU9~..........12.1.
J.J. .......
) CHAIKIN, Joseph, The Presence rif the Actor, Theatre Communications Group, New York,
1991, pp. 22-23. Traduccin del autor.
.. 12.~........~.Qrj..~~~::::z..............................................................................".............................................;~
J.\:).J.,
~_........................................................................~!..~Et~..~J..A..~~Q.r..~D..~.!..?!9.!9...~!S..........1.~.
reconoce o descubre una asociaclon interna que lo
.mt:>l1c:a especialmente. Cada actor debe perfilar cada una de
elecciones hasta lograr que el sonido o el movimiento
pueda repetirse claramente sin alteraciones. Es decir, una
asociacin interna acaba articulndose en una forma vocal o
corporal externa abstracta y precisa.
La clave de este ejercicio reside en movilizar conjuntamente la
esfera corporal, vocal y emocional del actor. Esta movilizacin
se realiza a travs de un doble dilogo: uno que se establece
entre lo externo (aquello que sirve de estimulo) y lo interno
(all donde se genera una asociacin mental en el actor a par
tir del estmulo); y otro que conecta la mente (pensamiento y
emocin) con el cuerpo. Este doble dilogo, que pone en
accin el dinamismo vocal y fisico as como el pensamiento y
las emociones del actor en relacin con un estmulo dado, es
el eje sobre el que orbitaba el entrenamiento del actor investi
gado por Chaikin.
DJe:.rI"'JI"'11'l
del acorde
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~!.l:\~.tg..~LA~!Q.r..~r.L~!..~!9JQ.29~ ..........1.??.
que las nalgas contactan con los talones [ver fotografia (d) de
la fig. 1). La espalda se mantiene recta y el equilibrio del cuer
po reside ahora en la punta de los pies. A la cuenta de "cua
tro" los actores suavemente y de forma uniforme se levantan
para restablecer la posicin original. El ejercicio se repite
hacia la izquierda. Tanto en la bajada como en la subida del
centro de gravedad puede introducirse la voz o el canto.
(a)
(b)
(c)
(d)
..:12.........~.rj~t.8.~J.?;..................................................................................................................."...."
......................................................................~!..An~..Q~LA~!.L~!J..~.L~!gJ..~~ ..........1~?.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
(f)
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directora
norteamericana
Bogart. Suzuki ayud a Bogart a
la
companla
SITI
International Theatre
1992 (en la actualidad bajo la
Q"np1r-1I""Qn,a
.....................................................................S!..~r.t~..~L!.\~J2.U~ru~L~!g.!9...~~..........?1.
Los PVE que actan sobre el tiempo escnico son los siguientes:
"seducir" o "esconder".
duce alrededor.
- Respuesta Cintica: Reaccin espontnea e inmediata al mov
miento que est sucediendo alrededor. El actor responde a los
estmulos que recibe de los compaeros, del espacio, de la
msica, de la luz...
y los PVE que actan sobre el espacio escnico son los siguientes:
..Q.~........~.Qrj.g~t~....................................................,...............................................................................
............................................................................... ..J~!..A.n~..~Lf.\q9..r..~r.L~.L~!9J..~?S..........?.~.
...Q.1.........Qrj..8.H!,f..............................................................................................................................
(487) Los resonadores vocales se analizan en: captulo IX, pp. 381-382.
El Arte
xx
505
......,.,..Tr\T',
primordial
{Copeau,
Meyerhold,
Grotowski,
..?J?.......~.rj ..6.~J.?;.............................................................................................................
..................................................................................!..!.\n~..g~L!.\~!.Q.r..~r.L~L~!g.!9...~.~..........?.7..
s::;,..J......"""
(488) No por casualidad Hart denomin a la sede de su grupo en Londres Abraxas Club",
rencia a la deidad Abraxas que unificaba en s misma la dualidad de! Bien y del Mal.
(489) El concepto de arCJuetipo se exp~ca en: captulo IX,~. 36~. La s?IT?~ra se~nJ~ng
rencia al otrO lado de la personalidad, el lado oscuro, mfenor, prlm1UVO e tnfantil
ta bajo las convenciones impuestas por la tradicin. El animus de Jung indica
inconsciente masculino de la mujer, mienrras que el anima se refiere al elemento
femenino del hombre.
(490) En esta acepcin, una ocrava hace referencia al intervalo enrre la nora I?o y la siguiente
(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, es decir un ~otal de ocho notas). El re,g:srro de
teclas por ejemplo supera
las SIete ocravas. En e! canto ClSICO a ca~
.
Contralto, Tenor, Bajo) se asigna una amplitud d~ dos octavas. Segn los tesr:~oruos
sus actores alcanzaban y superaban el rango de SeJ.S ocravas. Ver: HART, Roy, La voz
usada a nivel de seis o ms octavas". Revista Primer Acto n0 130, marzo 1971, pp. 14-17.
conscientes. 491
.
go.s q~:, tratand? la interpretacin como rea de estudio y
. ..... . . .~.rj..~~t~.......................................................................................".. . . . . . . . . . . . . .. . . . .
..................................................................................~!..A.r.t~..Q~L~~!.9..r..~D..~!..~lg.!9.. ~!S..........?.~.
J,.L.... "-J
..........................................................................S!..AEI~..~L!.\~12.r..~D..~!..?!9.~9..29.L........?J..1.
SHEVTSOVA,
...?J.~.......,.rj~ ..8.~~~..................................................................................................................
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Bi1~lIDgralua
- HOLDSWORTH,
Nadine,
LondonjNew York, 2006.
Joan
Littlewood,
Routledge,
Theatre
...J.........~.rj ..~~!~..........................................................................;..............................................'
.,
The Open Theatre: "Terminal" (1971), Creative Arts T
2007.
;Re~felrellcilas
..J~!.l:\r.t~..~L~.~~Q.r..~f.L~L~!gJ..0~ ..........?',J.!,.
www.sitLorg
Pgina de la compaa de teatro SITI, dirigida por Anne
Bogart. En ingls.
www.sixviewpoints.com
Pgina dedicada a los Seis Puntos de Vista Escnicos de la
bailarina y coregrafa estadounidense Mary Overlie, cuyas
teoras influyeron de forma determinante en los Puntos de
Vista Escnicos de Anne Bogart. En ingls.
....!.........~..rj..B~!.~..........................................................................................................................'i~
..................................................................................~L!.\~.t~..!?LAq9.L!?r.L~!..~!9.!.29i..........?J.~.
1-<1i"\ru'n'f'l
http:j jcricoteka.com.pljen
Pgina de Crikoteka, centro de documentacin del arte de
Tadeusz Kantor. En polaco, ingls y francs.
www.robertlepage!com
Pgina oficial de Robert Lepage y la compaa Ex machina. En
.';;:;.J"
t.
..................................................................................~!..!:\~.t~..~J. ~~!g.r..~ru~!..~i9.!)9L........?.f.1.
EPlOGO
ingls y francs.
www.modemdrama.com/crc/resources/essays/.....I.C;u.&.._J..-JJ~..
l
Artculo de Christopher lnnes titulado "Gordon Craig
multi-media postmodern world: from the Art of the rh4ea1:re
Ex Machina" que incluye fragmentos de vdeo de eSl)e(~talcul
de la compaa de Robert Lepage. En ingls.
.-_VY ....L ............
r,
http://archives.cbc.ca/arts_entertainment/theatrejtopies / 141
Pgina de la Canadian Broadcasting Corporation (CBC)
incluye varios documentales de televisin y de radio so
Ropert Lepag. En i:ngls.
www.robertwilson.com
Pgina oficial de Robert Wilson. En ingls.
Qu pobre memoria es aqulla que slo funciona hacia atrs!
Lewis Canoll
.. .~.~....... Bo
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.................................................................................. ;.!..~n.~..9~LA..~t.r..~D..~.!..?!9J9..29S..........?.~~.
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3) El actor creador
El tercer elemento ntidamente heredable que nos ha dejado
el siglo xx es la consolidacin del actor como artista-creador~
Este descubrimiento se debe, sin duda, a Stanislavski (nue
vamente deberamos hablar de redescubrimiento ya que los
mimos griegos y romanos, la commedia dell'arte, el arte
juglar o la barraca de feria hicieron emerger la figura del
actor-creador). De hecho, Stanislavski en su primer y crucial
libro tcnico, El trabajo del actor sobre s mismo, hablaba al
actor creador, aquel capaz de desarrollar una psicotcnica
....~.........~.QrJ..B~J.?;.................................................................................................,..................................,~
..................................................................................s!..AI.t~..Q~LAfl.L~D..~!..~ig.!Q..~~..........??.~.
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NDICE DE TEXTOS
- Appia, Adolphe
El actor en el drama del poeta-msico................. 122
Barba, Eugenio
La danza de las oposiciones . . . . . ... '. . . . . . . . . . . . . . . . 126
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret ........ 385
- Beck,Julian
El estado de trance del actor. . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 314
- Boal, Augusto
El actor combativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
- Bogart, Anne
. La kata ......... '................................. 378
- Boleslavsky, Richard
Las tres partes en la educacin del actor. . . . . . . . . . . . . . . 180
- Brecht, Bertolt
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano. . . . . . 103
La actitud bsica de la Verfremdung ................... 136
El efecto de la Veifremdung en el arte
interpretativo chino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
El efecto de la Verfremdung .......................... 351
Algunos puntos acerca de un teatro social'y
polticamente comprometido ........................ 481
- Brook, Peter
Artaud aplicado es Artaud traicionado . . . . . . . . . . . . . . . . 309
El Teatro Sagrado y Grotowski .................... ~ .. 375
- Chjov, Michael
Imaginacin y concentracin ........................ 73
Irradiacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
.. .'?..~.........QrjJ!~J~....................................................................................................................................;
..................................................................................~!..An.~..~LA~!9..r..~D...~L?i9.~.29~..........?..
- Clurman, Harold
La. causa del xito de la memoria afectiva
en el teatro norteamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
- Meyerhold, Vsevolod
El entrenamiento y el Kabuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Los requerimientos del actor en la biomecnica.......... 420
- Copeau,Jaeques
El nio y el juego dramtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
- Craig, Gordon
Contra el actor preso de las emociones
y m~ro imitador de la ~aturaleza ..................... 123
- Pavis, Patriee
La Antropologa Teatr~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
- Piseator, Erwin
El actor pico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
- Stanislavski, Konstantin
Diletantismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La linea de accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
- Fo, Dado
Los clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
- Grotowski, Jerzy
El Mtodo de las Acciones Fsicas . . . . . . . . . . . . . . ....... 97
Stanislavski y la relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Va negativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
- Strasberg, Lee
Memoria sensorial y memoria afectiv~:
un ejemplo prctico ... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
....?.1.........Qrj9...RH~~...................................................................................................................................
..................................................................................g!..A.r.t~..!?L~~12.r..~D...~!..~!9.!Q..~?i ..........?~?..
INDICE TEMTICO
523,525,527
303,307,367
Bauhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
Bauls. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
Living Theatre
294
Biomecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35-37,51,52,114-117,119,
438,444,488,523
Bogart,Anne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378,499-505,522,529,530
Bogdanov,Gennadi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
174, 180
Brahm,Otto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
350,351,480,481,487
Breton, Andr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
117,303,307-309,311,
408,411,454
Budismo-zen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51,
368
Bufones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42,
511
Cbala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Cabotinage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Capoeira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
241
Carreri,Roberta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413,418,419,425
Centre International de
Accinfisica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34,65-67,95-99,179,183,192,
394,422,426,501
408,419,420,432,438
186,189,190,191,238,451
Adamov, Arthur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Ap.tagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200,470,471
Anticipacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
374
393
..9............g.rJ~t.B!:!J.~...........:.......................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..Q~Lb~!Q.L~!J..~.!..~lg.!9...~:s..........??..
. .f?.........~.rj ..R~!.?....................................................................................................................................
Freire, Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Freud,Sigmund. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gardzienice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Garfield, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Genet, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gesto psicolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gestus social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gielgud, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gimnasia Expresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
GITIS (Academia Rusa de Artes Escnicas) ..
Ggol, Nikoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Goldoni, Carlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gozzi, CarIo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Graham, Martha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Grock (Adrian Wettach) . . . . . . . . . . . . . . . .
Grotesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Grotowski, Jerzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
512
Interpelacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Ionesco,Eugene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,236,336
ISTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49,260,409-413,444
Jany,Alfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,44,300-302,311,312,523
322
411,431,433,495,496
Kantor,Tadeusz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507,508,509-512
Kathakali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,49,338,339,348,379,403,
46, 455
194,202
190
336
315,332,333
336
138
120,360
117, 452
101,289
86, 504
163
101,113, 138,316
45,47,48,51,53,96,97, 102,
528
198
Hara .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
Hathayoga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184,370,379
Hbert,Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,223,224
Huicholes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
409,410~430,431,443
Kyogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Laban,Rodolivon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104,253,254,440,486,488
Leabhart,Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235,242,245,255,257,260
Lecoq,Jacques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,42,52,224,226,228,229,
265-295,405,522,523
Legrand,Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Lepage,Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294,507-509,512,513,525,
529
...:1.........~..rj..8~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..An.~..g~L!.\~!Q.r..~D...~L~jgJQ.29~..........?~1.
335,489,500,529
51,259
i
187,189,201,469
192,195,197,206,360,385,386,
443 (ver tambin Accin fisica)
Meyerhold o .. o ...... ~ ............... 35-37,47,50-52,63,90, 102,
505,522,523,525,528
431,433,436,437,444
Mimodinmicao . o . '.. o..... o . o ........ 277
428,429
Moore, Sonia .......... o............. 178, 234, 239, 243, 250, 260
250~316,479,490,523
428
...:1.~........~.Qrj ..B.y.t~...................................................................................................................................
"
429
Piccolo Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41, 42, 260, 268, 365
Pierrot, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240-242
Piscator, Erwin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,45,47,317',320-323,428,
508
Proletkult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Raccourci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Resonadores (en el uso de la voz) ......... 381, 382, 424, 425, 504
94,396,525
Ruzzante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267,288,289
Sats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169,421,422
384,395,411,412
Scofield, Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Segundo Teatro de Arte de Mosc ..... ~ .. 36, 148, 154
Severin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
..................................................................................s!..An.~..9.~J..!.\q9..L~!}..~.! ..~!g.l..~~..........?:1.
181,182,202,488
Si mgico (reformulacin de Strasberg) ..... 181, 182
Simbolismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 111, 432, 508, 509
500,523
Solidarnosc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
443,444
...::!.1.........Qrj~..By.t?;...................................................................................................................................
Subtexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73, 88, 87,89,90,99, 189, 195,
426,469,474
308,310,312,337,374
326
442,495
..................................................................................~!..~n.~..g~".Aq2.L~D..~.L~!9.!9...~~ ..........?4?..
365
474,475
116, 137
408, 409
41,43,294,295,525
241
216
302, 442
495
Transparencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335,339,340,343,351
Trueque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48,406-408,413
151,158,178,179,181,360
Varley,Julia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413,422,424,426,427,448
524
227,228,234,235,267,274
...1.........~.Qrj ..8.~J~...................................................................................................................................
Winters, Shelley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wolfuohn,Alfred. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Yanvalou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zeami, Motokiyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
505,506
53,371-373,386,392,396,525
370