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Gvawesin93 me) TTUGUEIS CON ESO ty 7 Me dT DIBUJO HUMORISTICO LECCION EN QUE CONSISTE EL DIBUJO HUMORISTICO Hasta hace relativamente pocos aos en el mejor de los casos el dibujo humoristico era considerado como un arte menor, al tn- terpretarse las mas de las veces su representacién como un mero en- tretenimiento infantil, suponiéndose la capacidad ereadora de este género de dibujo muy por debajo de sus verdaderas posibilidades ar- tisticas. Las generaclones anteriores a 1936 habran conocido el pro- ceso de dignificacion profesional Nevado a cabo por el Circulo de Bellas Artes de Madrid, con amplia irradiacién a todo el Ambito na- clonal que el tesin incomparable de don José Frances Nevd a los anuales Salones de] Humorismo, logrando arrancar del ambiente ge- neral la idea de que la carieatura y el dibujo humoristico fueran tan sélo una grotesca expresién pictorica, supontendo los personajes crea- dos por el dibujante como unos monigotes ingenuamente imaginados y toscamente ejecutados, capaces tinicamente de despertar el interés de un nifio. Nadie se atreveria hoy dia a negar el valor y la importaneia de) dibujo humoristico dentro del arte, con aplicaciones de orden priic- tico en todas las actividades comerciales conocidas y muchas veces con postbilidades superiores de expresién grifies —y por consiguien- te de captacion de voluntades— que utilizando 1a llustracion realista. Esta evidencla se pone de manifiesto si se tiene en cuenta que el di- bujo denominado natural debe tomar como modelo la naturalidad del ambiente que rodea al dibujante, mientras que Ja caricatura, al deformar la linea compositiva de las cosas de acuerdo con Ia Inspl- racién del momento, permitirt crear a voluntad el campo propi- cio para producir en el animo del piiblico la sensacién deseada. ‘Aunque a primera vista pudiera parecer lo contrarlo, el dominio de estilizacién de la figura humana —en cuyo profundo conoelmlens to se basa precisamentte el arte de Ia earleatura— requlere los funda» mentos de un sélido aprendizaje en Ja teoria y prictica del Ditujo General, ya que en ellas se eneuentra precisamente el armazdn in dispensable para acometer con probabilidades de éxito In cltada espe~ elallzacion, Pero no s6lo sera necesario conocer y practlear con regu lar soltura las principales Jeyes del Arte en cuanto se refiera a la Anatomia —tanto cel hombre como de los animales—, a In Perspec- tira, al Movimiento y a Ja Composicion, sino que, ademas, tendrit que poseer una fuerte vocacién artistica para poder orlentar a su particular estilo cuantas ereaciones salgan de sw lapiz, al mtamo tiempo que debera proceder a un inteus9 estudlo psicoldgico de la rea~ lidad que vive al dia, a fm de situar sus personajes en e! clima mas favorable para que el piiblico considere las reaclones que puedan tomar, como propias, BL se plensa que el dibujo humoristica tiende a buscar y hacer objeto de su predileccién e] lado optimista de la vida, convirtiendo on risueflamente umables todas las situaclones que puedan presen- tarse, egando si cs necesarlo a ridieulizar la tragedla que vivan s protagonistas en un momento determinado, para hacer caer la ba- lanza del sano equilibrio entre ta risa y el lanto del lado més favo- rable, habré que convenir que se truta de una conerecton optimista que intenta imbuir en el lector el concepto de la relatividad del dolor por medio de la jilructa oportuna que trunque, en el momento justo, el hilo dramético de la narracion En un mundo en donde los acontecimientos de tono sombric ge suceden vertiginosamente, y en el que cade Individun, ronside- rado como ente personal, siente la comez6n y la angustia de los proplos problemas —aquellos de orlgen econdmico que centran su actualidad en ta lucha por la vida, as{ como también Loar aquellas pequetias contrarledades que constitnyen la temstica diarla— serd digno cuanto menos de nuestro agradecimlento, el que ulgulen se proponga alejar de nuestra mente. siquiera sea durante unos pocos minntos, el amargo sentido de In realidad que se vive. El dibujo bumoristles deberd considerarse, pues, comu el «Arte de hacer sonrelr a tiempos, ¢ incluso de Hegar a conseguir la rist del lecior en los casos mas destacados. Y puesto que tal debe ser Ig finalldad de esta cspecializacién, el dibujaute que desee practl- carla Gebera disponerse de Inmediato a Ja atenta bscrvacion del medio ambiente dentro del cual piensa concretar sus actividades, a fin de conseguir que a la vista de sus dibujes, el lector se sienta aludide y «comprenda> mejor la légica de los personajes. y sinti¢n- dose impelido a ravonar el contraste en todas sits consecuencias, haga surgit —como reaccién natural— la risa, PROFESIONALES PERSPECTIVAS Con razén se ha dicho que es mas dificil hacer reir que lorar y que se halla mas al alcance de la improvisacion Ia nota sentimental y melodramatica que el sentido humoristico de cualquier situa~ cin que se presente, Quienquiera que haya sentido la tentacion de coger una pluma para ponerse a escribir en alas de su inspiracién lteraria, habré advertido esta realidad que acabamos de citar al encontrarse con que es posible dramati- tar un sueeso con relativa facilidad, mien tras que, por el contrario, no acterta en la mayoria de los casos a captar el ado desenfadado, alegre o simplemente risuefio que el mismo acontecimiento leva dentro de si. Basta con pensar en la in- mensa cantided de eseritores noveles que concurren cada afio a los diversos con- cursos literarios, aportando puntos de vis- ta eminentemente cramaticos, y eno escasisimo nitmero que en cambio inten- tan explotar el filén del humorismo, no obstante el reducldo mimero de compe- tidores que tendrian dentro de 1a espe- cialidad, y el hecho evidente de que la novela humoristica constituye un buen negocio editorial. Por citar wn solo ejem- plo, «Amor se escribe sin hache», de En- rique Jardlel Poncela, que sin necesidad de la publicidad y el reclamo de un premio de los que actnalmente se hallan en boga, sobrepasé las ocho ediciones en menos de quinee afos Un caso de caracteristicas similares puede decirse que ocurrié con e! dibujo. Cada aio surgen nuevos planteles de futuros valores profesionales dispuestos a imponer su lapiz, su pluma o su pincel, procedentes de academfas, centros ofi- ciales 0, simplemente, lanzados a la aventura por un instinto vocacional que muy rara vez falla. Pero de todos estos JOvenes que irrumpen con tanto ardor y tanta fe en el propio valer. ~Cuantos salen decididos a copiar de la realidad y euiles prefieren deformarla a través de su prisma personal? ,Cudntos se hallan con- vencldos de 1a utllidad de Ia Mustracién seria y académica y cuitles pretenden adoptar la estilizacién humoristica? Ni que decir tiene que el hombre, gulado por su instinto, siente la natural atracclén de escoger las mas de las veces el camino que suponga mis facil, de efectuar las cosas de manera que su esfuerzo de adaptacion pueda ser menor. Esta y no otra es la causa de que poeos dibujantes que puedan ser considerados como evidentes pro= mesas, se decidan en sus comienzos profesianales por el dibujo hu- moristico, no obstante tratarse de una especialidad muy buseada y ‘mejor retribuida, y de que es posible dominar su técnica mediante un acertado encauzamiento de las actividades artisticas por medio razonado e inteligente. Por perez y por apatia muchos dibujantes prefferen escoger el recorrido mas corto, sin datse cuenta que esta misma facilidad resultara su mayor enemigo, no solo por lo que supone de cercenar las proplas posibilidades artisticas, sino porque en el campo en donde forme ta mayoria encontrard, como es légico, més competencia, ‘Muchos artistas formados con un nombre prestigioso y una clien- tela adicta, derivan con el tiempo hacia el campo humoristieo cuyas postbilidades son cada dia mayores y mds atractivas. ¢Por qué no empezar desde un principio imponténdonos 1a especializacion en una rama en I cual los profesionales callficados no abundan precisa- mente? Al chiste, la caricatura y la historleta comica, que hasta hace muy poco constitulan 1a nica aportacion del humorismo al dibujo, hay que agregar en Is actualidad las vallosas incursiones que los ploneros de un movimiento de franca tendencia revolucio- narla en el campo de la publicidad, realizan sobre todas las man{- festaclones de indole comercial, como son anuncios para diarlos y revistas, carteles, catdlogos, folletos, displays, diapositivas cinema- tograticas, portadas de bros, tlustraciones de articulos, cuentos, en- sayos y critica, escaparates de establecimientos, etc,, con ¢xitos real- mente sorprendentes, sin contar, ademis, con el dibujo aplicado al eine —dlbujos animados— tanto en ta produccién de peliculas con argumento como en su proyeccién publicitaris. UNA FUENTE DE SALUDABLE OPTIMISMO Desde el punto de vista racional, la risa puede ser considerada como el més beneficloso de los sentimientos. Es la risa lo que dife- renefa el hombre de la bestia, 10 que constituye el indice de salud en los nifios y lo que en el adulto significa un estado propicio a toda suerte de concesiones. Es dificil que, riendo, rifia nadie, de 1a misma manera que sera poco probable que ante la risa se slenta nadie enemigo, Al reirse, no sélo el hombre aleja de si todas las preocupaciones que le embargan hasta aqnel preciso momento, sino que logra una, pertecta ¢ intima armonia entre su cuer- po, su mente y el mundo que le rodea. SI la risa pudiera adquirirse en la far- macia, posiblemente no habria necesidad de recurrir tan a menudo a los antiblotl- cos, y raro seria el médico que a sus pa- clentes, tocados casi todos ellos per este motbo del siglo que es la neurastenia —euando no la psleosis de angustia— no reettase unas cuantas cucharadas dlarias de carcajadas, Una buena racién de risa puede ser considerada como ¢l estimulante mas precioso que puede esgrimirse de efec- tos superiores a los que en el organismo produciria un comprimido de vitaminas. El efecto sedante que a su ves ocasiona la risa es de mayor aleance que el de cual- quier pastilla de bromuro. La risa somete al diafragma a un con- cienzudo efereicle de gimnasia muscular, obligindole a bajar para dar paso a la di- Iatacion de 1s pulmones, los cuales por medio de este movimlento, inhalan mayor cantidad de éxigeno del que normalmente toman de la atmofera en una inspiracton. Este oxigeno enriquecera a la sangre en una proporeion doble o triple que la co- rrlonte, y el resultado sera que una oleada de vigor, de fuerza de alegre sentido de la existencla invadiré el organismo, benefi- clado de un modo directisimo por esta ma- yor afluencla de savia vivifieante. «Son pocos los que se dan cuenta de que la salud se halla en proporcion directa de In risa, y que otro tanto puede declrse en lo que respecta a la posibilidad de abre- viar un perindo de convalecencia por me- dio de ta risas, asegura el doctor James J. Walsh, de la Universidad de Fordham, que ha estudiado esta materia a fondo. ANTIGUEDAD DEL DIBUJO HUMORISTICO 10 La caricatura es un arte de todos los tempos, pues las prime- ras manifestaciones de esta especialidad fueron talladas en la ple- dra y pintadas en los muros de las cavernas prehistoricas hace apro- admadamente unos quince mil aios, Por medio del dibujo humoristico, el hombre de todas las razas y religiones y en todas las épocas, ha expresado Ja vida, las costum- bres, Ia psicologia y las reacciones humanas de sus contemporanecs. siendo su verdadero alcance histérico el que lejos de limitarse a co- piar el dibujo geométrico —o mecanico— de lo que ve, Intenta calar mas hondo y mostrarnos el espfritu de una época, deseribiendo al pueblo a través de a deformacidn de la mas rabiosa actualtdad, bien sea satirizando hechos y costumbres colectivas, 0 entrando en el cam- pO personal del individuo constderado como ef y motor de} mundo que le rodea, cuando no se lanza de un modo decidido y franco a Idealizar, Negando al reno de la mas pura fantasia. Eillo llevard a la caricatura a entrar en el reino de! simbolismo, con mayores probabilidades de expresion, permitiendo al dibujante sugerir ideas por asociacién. creando Imagenes de ta audacia que su personalidad aconseje. Cuando la caricatura no se refiere exclusivamente a una chis- pa de humor, a una ocurrencia o agudeza de cardcter general cuya gracia estribe en la oportuna dosificacion de ta palabra escrita y del dibujo para expresar una intenclonada sallda de Ingenio. tlende a tomar él ale combativo de un eaballero de Cruzada, requirlendo de la tlustracion ¢l medio mis propicio para ridiculizar, hactendo que resalten por medio de la exageracién, aquellos viclos y errores mis comunes en la colectividad que, segtin el criterio del dibujante, me- recen ser puestos en 1a picota. Este cardcter agresivo que va desde la suave tronfa hasta la aguda sdtira, obliga a tm mayor esfuerzo de habilidad por parte del earleaturista, a fin de poder cantar las verdades hacléndose perdo- nar el atrevimlento, de manera que los lectores al sentirse aludidos por la correccidn, reaccionan del modo miis saludable, eso es, acep- tando el dibujo con una sonrisa. No puede perderse de vista la rea- dad de que nada puede resultar tan antipatico nl tan impopular como que el dibujante pretenda sentar catedra de Inconmavible sit~ ticlencla, y que esgrima Ia pluma para actuar en plan de catedra- tleo de moral. Aunque en verdad ésta debe ser Ia mision que se le encomiende al cartcaturista, la tronia y Ia sétira deberdin envolver al propio autor de las mismas para que no adquieran cl tono pedan- te de un super-hombre que el ptiblico Jamas aceptara con agrado. Aunque se halla bastante generallzada —ineluso dentro de los medios profestona- Jes— Ia Idea de que el dibujo de humor se aprende por si mismo, respondiendo a la nica y propia inspiraciin, lo cierto es que para Hegar a dominar su técnica y, sobre todo, para acortar el camino del aprendi- taJe y eludir los troplezos de los primeros pasos, es conveniente —por no decir indis- pensable— aprender los principios genéri- cos por los que se tige este Arte, Puede dar- se el caso de un individvo tan capacitade y con una tan fuerte y espontdnea voracion, que sin pasar por el taller del maestro eon- sign destacar y crearse un nombre con re- lativa rapidez. Pero tal excepeién sucle presentarse en todas las profesiones y por afectar a una muy exigua minoria no me- rece ser tenida en cuenta para sentar con- clusiones de orden general. Lo corriente sera que tenga que recurrirse ala ayuda de la experiencia y que las ensefianzas y orientaciones del maestro sirvan para fa- cllitar y redueir el duro y penoso camino del aprendizale. Plense el alumno que cualquier triunfo, a menos que venga prendido de la mano de Ja Diosa Casualidad —eosa que en nitestra epoca sucede muy pocas veces— significa un esfuerzo, ¥ que hasta las saltdas ocu- rrentes del caricato de modo que consti- tuyen Ia sal y pimlenta de muchos espectaculos, han tenido que estudiarse previamente con minucioso cuidado ante lun espejo, estudiando las frases de efecto, el tono de voz, los gestos y las actitudes mas convenientes para forzar la hilaridad del publico, el cual, cuando inunda de car- cajadas e1 patio de butacas ante la espon- tinea naturalidad de los chistes que le es- sin ametrallando desde la «pasarela>, es posible que crea que toda aquella gracia desbordada es fruto de una maravillosa improvisacion. Con razon se ha dicho que stodo arte es. 1a clenela, si como que toda ciencia es un arte». De ahi que la mision det dibujan- te humoristico consiste en aprender, an- tes de lanzarse al cultivo personal de 1a ca- ricatura, las reglas y principlos a los que debera sujetar su inspi- racion. EMPLEO DE LOS PRINCIPALES MATERIALES Y UTILES DE TRABAJO cartulinas lapices 12 Los elementos necesarios para que el dibajante humoristico pue- da acometer su labor son de una elementalidad extraordinaria, pues en realldad pueden reducirse a papel, laple, gama de borrar, pluma y tinta china, y en algunos easos acuarela para colorear los dibujos, sin que se le conceda demasiada importancia a la calidad del mate- rial utilizado, por cuanto la simplieidad de lineas con que normal- mente se resuelve este tipo de dibujo, permite eludir muchas veces Ja necesidad que en otras especializaciones se observa respecto al empleo de un utillaje de primer orden, Las que aconsejamos para esta clase de dibujo son todas aque- las que tengan suficlente cuerpo y que posean una superficle lisa y bien encolada que permita el rapido y perfecto deslizamiento de In pluma. En cualquler establecimiento del ramo encontrarin cartull- nas especiales para por ser esta letra la representacion grifica mas elemental que puede conseguirse dentro de la tendencia que estu- diamos. El dibujo en trazo caliente goza en In actualidad de una espe~ cial predileccion tanto por parte de los profesionales del dibujo hu- moristico como por el piiblico debido a Ia flexibilidad de movimien- tos que permite y al insinuante ritmo que Iu linea ondulada suele prestar @ la ilustracién de personajes. Tal realidad se observa espe- clalmente en las vifietas de publicaciones infantiles —estos semana- rios para nifics que compran y leen los adullos y que vulgarmente se conocen bajo Ia genérica denominacién de Tebcos—, los cuales 2 24 yen cuanto al dibujo se reflere, con una tara umanimidad que solo presenta muy escasas excepeiones, pueden inscribirse en la citada escuela. Esta evidencia puede juzgarse en prin- ciplo como consecuencia de la enorme in- fluencla que en muchos aspectos artisticos hha ejercido ef cinematografo sobre la colec- tividad, difundiendo a través de los films de dibujos unimados en corto y largo metraje un estilo nuevo que, por Ia gracia esquema- Uca en Ja linea que adoptaba, desperté bien pronto el interés y la simpatia del publfco. Los dibujantes de las tltimas generaciones no solamente han contado con a clara orlen- tacion que el cine les marcaba desde las pan- tallas, sino igualmente con un estado de opi- nién favorable a dicho cambio, un clima ptopielo para desarrollar sus actividades de acuerdo con Ia tendencia de actualldad. El estilo ondulado, como puede apre- clarse en las figuras que {lustran el tema, busca en lo posible ta total ellminacion de lineas rectas para disefar los perfiles de sus personajes, dando lugar, por lo tanto a que el movimiento de brazos, plernas, cabeca, eteétera, asi como los pliegues que en el cuer- po pueda formar la indumentaria aparezean sin aristas y sus dngutos naturales se sua- vicen por medio de una curva Esta sintetizacion expresiva ha venido empleandose en caricatura con mejor 0 peor fortuna desde hace bastantes afios, pero quien ha conseguido colocarlo en primer plano, despertar el interés del publico y for mar escuela, imponiendo su resolucion a tra- vés de millones de metros de celuloide, puede afirmarse que ha sido un genial mago del dibujo humoristico, el norteamericano Walt Disney, el cual primeramente por medio de sus ¢élebres Sinfonias Tontas que son ya ma- terla de antologia y después popularizando personajes que se han hecho famosos en el mundo entero y que han reproducido todas las revistas infantiles en su dia, algunos de ellos con vigencia actual a pesar de los atios transcurridos desde su aparicion, tales como el ratoncito Mickey (fig, 32) y su novia Min- my nie, los Tres Cerditos y su implacable ene- migo el Lobo Feroz, el perro Pluto, el caballo Bucéfalo, el Pato Donald (fig. 33) y sus tra- viesos sobrinos, eteétera, ast como adaptando famosos cuentos que ha Incorporado a su pe- quefio mundo de fantasia, Realizaciones ple- torleas de gracia humoristiea no exenta de honda ternura, con esta plastifieacién poé- tica tan peculiar no ya sélo de Walt Disney, sino de un numerosisimo plantel de entusias- tas colaboradores que forman una entidad de acusada personalidad agrupada en toro al maestro, y que Ja gente conoce a través de un nombre generico que engloba a todos los ereadores de estos deliclosos cuentos para mayores que gon , los dibujos antes de plasmarios en el papel, y al mismo tlempo le obliga a efectuar una labor de previo encaje, muy convenlente para que se vaya acostumbrando a situar un dibujo dentro de las proporciones deseadas, constste en coplar aquelias caricaturas que lamen su aten- clén sin reeurrir nunca al ealeo. Antes de crear sus proplos monigotes habré que comenzar por dara la mano la seguridad y rapidez de trazo precisas para intentar tal aventura, cualidades que podrin y deberdn efercitarse por medio de Ia copia exacta de cualquier original que caiga en manos del alum- no. Hemos dicho que en ningtin caso se halla permitido el alco y ahora anadiremos que ni siquiera se puede autorizar la toma directa de medidas, pues lo que interesa es acostumbrar al ojo a que reswelva por sf mismo todos los problemas de dibujo que puedan presentar: No hay que asustarse ante Ja rotundidad de la anterior asevera- cin, No es tan dificil de conseguir nuestro objetivo como a primera vista pudiera semejar. Revordemos los conoeimientos bisieos de di- bujo que adquirimos en nuestros balbuceos artisticos: cualquier /i- gura puede descomponerse en una serie de trazos geomeétricos de extraordinaria simplicidad. Apliquemos esta teorin a cualguier dibujo, por ejemplo, el que presenta la {igura 67, que podemos considerar como el modelo ele- gido. Se trata, como puede verse, de un nifio montado en un burrito, 1 cual deseamos copiar @ Idéntico tamaio, Empezaremos por trazar encima del propio original y resiguien- do el contorno exterior de! dibujo, unas lineas que sinteticen la si- lueta por medio de trazos rectos (fig. 68), suavemente sefialados con un lapiz de mina blanda que se pueda borrar despues sin dejar huella en el papel. Acto seguido procederemos a trasladar 0 COPIAR este mismo bloque de lincas geometricas en una cartulina sparte, tal como aparece en la figura 68, procurando que la construcciin guarde Ia mayor semejanza posible con el original, cosa que indudablemente no ser’ demasiado laborioso de conseguir, Después se trazarin las Ineas internas 0 secundarias (fig. 70) con lo que podra considerarse resuello el armazin del dibujo, dando lugar a lo que en términos artisticos se denomina CAJA ENVOLVENTE DE LA FIGURA, y uti- lizando sus limites de conereclén podra comenzarse a la operacion de abocetar el nifio y el burrito (fig. 71), que en sucesivas etapas de porfilado alcanzar el grado de autenticidad que senala la fi- gura 72. Al legar a este punto, podemos considerar felfamente ulti- mado el proceso de 1a copia, por cuanto solo restara terminar el di- bujo a tinta china y borrar a continuacion las lineas de lapiz, OTRO SISTEMA DE REPRODUCIR DIBUJOS ‘Se trata de utilizar una cuadricula abocetada muy ligeramente sobre el mismo original aceptado como modelo, tal como presenta Ja figura 73, dibujada 4 pulso sin auxiiio de regla ni de eartabon, se- Awlando cuadros que no sean excesivamente pequefios. Como punto 45 de referencia sucle tomarse la altura de la cabeza del modelo ele- gido, distribuyendo distancias aproximadamente Iguales a partir de 1a misma y hacla abajo, trazando después una Unea yertical que corte Ja vieta ex dos partes iguales y sefialando a derecha ¢ izquierda las medidas correspondientes. Una vez realizada la citada operacion sobre el dibujo original, se procederi a trazar una cuadricula de tamatio similar en un papel aparte, cuadricula que servird de pauta para abocetar la copia (fig. 74) que nos permita realizar los procesos de pulir y afinar la silueta apropiada, y posteriormente pasarla a tinta, con lo que podra considerarse como rematado el ejercicio. REPRODUCCION A MAYOR O MENOR TAMANO 48 Hasta ahora se ha considerado el caso de coplar los dibujos al mismo tamafio que presentan los originales, En la préctica, para desarrollar el sentido de la proporcion, es aconsejable utilizar me- didas distintas, por ejemplo: a media, doble o triple dimensidn de la considerada como modelo (figs. 75, 76 ¥ 77). Este eJercicio conviene practicarlo mucho, ya que las primeras prucbas realizadas a ojo es probable que dejen bastante que desear. Es justo y muy logico que al recibir el primer envio se entu- slagme con ta ilustracion abuniante y variada seleccionada para usted. Sentird una tluston renovada, y aun acrecentada, por Ne- gar a la meta que se propuso al inscribirse en nuestro Curso. PERO... ano caiga en ta tentactén de creer que alas primeras de cambio sabré crear los personajes det mundo humoristico con facilidad. NO SE EMPERSE BN CREAR PERSONAJES PARECIDOS y de- digue toda su iluston, todo su esfuerzo y todo su tlempo a recorrer el camino, ingrato y largo, que sus Projesores le trazan desde esta primera leccién. Recérrala epor sus pasos contados> y recuerde siempre que novo @ poco se Nega lejos. SUS EJERCICIOS Adjunto a cada uno de sus envios encontrar usted una hoja de color rosa con otras bblaneas donde debe delinear: soa sus eercicios, Antes de hacerlos debe usted estudiar dete idamente la leceién y leer con atencién las instrucciones que en las citadus hojas rosa se le dan. De esta forma no tendri usted difictltad en hacer los ejercicios debidamente, puesto que toda contestacin comecta a las preguntas ESTA EN LA LECCION DEL ENVIO‘O EN AN- TERIORES, por Jo que usted puede contestarlas todas, Haga un esfueraa y verd céro puede hacerlo asi. No obstunte, si tiene usted algoia duda, puede consultamos de la forma que se le indica mis abajo, Debe usted eseribir con tinta, pera no mse botigrafo ni tampoco lapiz, pues de esta forma la leotura se hace a veces muy dificil. Tampoco debe usar Uinta enearadh, puesto que seri de este color la que use sv Profesor pam enrregirle. Una vez tenga usted resneltos sus elercielos debe mandarles para su correceién metién- dolos en el sobre que se le adjunta, Pero antes de remitirs cerciérese de que ba puesto todos los datos de Niimern de Notacién, Nombre y Domicilio con letra MUY CLARA, a poder sor imitando bos tipos de eseritura de la imprenta, Biense que de otra forma sus efercicios pueden perderse, PUNTUACION DE LOS EJERCICIOS El sefior Profesor que se ke asigne ticne un objetivo: QUE UD. APRENDA, Por lo ta to, debe usted seguir sus consejos si desea sacar el miximo provecho del Curso, Pimtuar’ sus ejercicios por medio de nimeros de ta siguiente forma: 10 y 9 equivale » SOBRESALIENTE, 8 y 7 equivale » NOTABLE. 6 y 5 equivale a APROBADO. Menus de 5 equivale w SUSPENSO y a criteria de su sefior Profesor deberd 0 no repetir los efercicios, seyim se te indiquen en el momento oportuno, a fin de que consiga una mayor puntuaeidn, Estas calificaciones: inflayen en el resultado de las ota del Examen Final, por to que debe usted_procurar conseguir siempre la mixin puntuaciin para tener garantizado un DI PLOMA-TITULO con huen not Cuando se los devolveremos Inmediatamente que sus ejercieios Hegan a nucstm Centro son corregides y registrados por su Profesor, por lo que el tiempo que nosotros los rofenemos ex corto, A éste debe usted afiadir el tempo que Coreos emplen en traerlos y Hovarlos, que seri poco si usted vive en tunu capital ¥ algo més si vive usted en un pueblo, CONSULTAS Cuando encuentre usted alga que no entieads en ta feccidn, debe usted consultérnosto, ast como cualquier duda que se le preseatew to largo de ira ella debe hacer uso det dorso de las hojas rasa donte dice: SERVICIO DE CONSULTAS. Alli puede usted preguntar Jo que guste sobre Ia leccién, ateniéndlose, por favor, a lis normas que alll se especifican. 50 MNES aetna endl, @ 86 Lat cortar que nor ascribs ee Consuitas que nos larmule 00 Ejercicios que nor monde campruebe tiempra si ho puesto sy Notacién y « nombra y gpellidos. Ne basta con su firma, pues a vweees resulta diflcil de Interpratar Adamas, an cade hoje de sierc: ios para corregir. dete también poner su domicilic poblacién y provincia. Si no la pone, sa ratrasa mucho mds lo devolucion de dichos sjercicios, unc vex estén corregides, .Nafagedimos que ponga estos datos por capricho nuestro Es que ton muchos miles da sefiores Alumnos les que conitontemante otendemon Muchos graces por tu ctencidn al lege aslo nota y sobre todo por ponerlo en préchies LECCION FUNCION PRIMARIA DE LA LINEA Puesto que 1a maxima simplificacién de un dibujo se obtlene mediante 1a silueta estilizada del mismo, conseguida por un trazo con la safieiente fuerza expresiva para que muestre con teda claridad Ja intencién con que fue creada, habré que convenir en la extraor- dinaria importancla que tiene para el ulumno conocer los valores que pueden aplicarse a las lineas representativas, a fin de que en cual- quier momento se halle en disposicién de poder desarrollar una idea con absoluta fidelidad, iniciando el dibujo con un esquema cuya ciaridad de expresion no permita el equivoco. La importancia de la funcion representativa de una Linea se ad- werte en seguida al simplificar un dibujo cualquiera, convirtiendo la ilustracion definitiva en una base de formacién elemental, com- puesta por el nimero mas reducido de lineas que puedan sintetizar o resumir la escena representada. Resulta tarea bastante facil el desarrollo de este proceso toman- do como fundamento un dibujo ya realizado. Pero en Ia realidad, 1a operacion debera seguir el curso inverso, es decir, 1a esquematiza- cion de Jas lineas compositivas sera anterior a la obra terminada que se efecutara precisamente UTTLIZANDO LA GUIA QUE LE PRESTE EL ESQUEMA PREVIAMENTE REALIZADO y es légico que suceda asi, porque de otro modo no tendria razén de ser, y en el mejor de los casos Ia citada sintetizacion solo supondria un trabajo superfluo, ¢ Innecesarlo. 54 Figura 78 Linea recta o fria, Figura 79 Linea curva 0 caliente. SI la construccion Inicial ha sido dotada de ritmo armoénico, es decir, guarda armonia y proporcién, el resultado que se consiga sera siempre un dibujo armonicamente compuesto y tendrt por lo tanto el mérito —no eseaso por cierto— de la correcta disposicién de lineas adoptada desde un principio, Por el contrario, sera muy dificil co- rregir este defecto sl se presenta como vicio desde un primer mo- mento. De abi que pueda afirmarse que de Ia acertada composi- clon primitiva del bosquejo depende el perfecto logro de un dibujo, de la misma manera que una desafortunada distribucion de valo~ res primarios, darén como resultado una falsa armonia antes de haber terminsdo el trabajo. A pesar de su aparente elementalidad, Ias lineas principales de una figura definen su propla silueta descriptiva con un valor muy sugestive y muy plastico que debe comunicar el sentimiento de la Inspiracion de su autor, Es posible que muchas veres, el dibujante aplique una maravillosa intulcién en In composicion de los elementos que maneja, consiguiendo el ritmo preciso para que en todo mo- Figura 80.—Lineas duras, Figura 81,—Lineas susves, 52 mento su obra mantenga la armonia de su equilibrio artistico, y que incluso desconozea su existencia. Pero de lo que no cabe duda es que el esfuerzo creado seré menor si el dibujante sabe de antemano Ja valoracién precisa de cada una de las lneas interpretativas que Puede disponer sobre el papel, como le sera mis facil, con este co- nocimiento, eludir los defectcs de inarmonia de lineas que pueden presentarse, PROPIEDADES FISICAS Y PSIQUICAS DE LA LINEA Una iinea recta (figs. 18 y 80), que es la composicion geométrica més elemental que puede lograrse, se suele admitir como simbolo de la rigida disciplina de una verdad matemitica, y como tal se le supone dotada de inflexibilidad, de dureza, de firme e inconmovl- ble frialdad. Una linea recta, en sti sentido puro, es signo de la ver- dad, pero tamblén de 1a intransigencta. No es flexible, no suele do- blarse a ningin razonamiento y sigue su duro camino sin hacer caso de sentimentalismos. La contemplacién de una masa desarrolladora por lineas rectas, se caracteriza por una sensacién de frialdad que despierta en el animo del espectador. Figura & Figura #3 Composicién frla Composiciéa caliente La solucion contraria, esto es, la sucesion de puntos en un mis- mo plano pero dotados de distinta direccién que da lugar a la lines curva, es aceptada como representacién de la suavidad, de la con- descendencia, de la contemporizacion, de la sinuosa flexibilidad de una voluntad dispuesta a seguir el camino que el viento le sefiale, ‘Una linea recta supone drida sequedad, tanto como abundancia y Hqueza su oponente, ¥ puesto que todo parece como una ablerta 53 a oe e> oO rea fri. Figura 8,—Diversas resolucio- es de dibujo en de Figura 87. — Resolucién por linea caliente de los enteriores modelos. oposicién de valores, el nombre que recibe en arte significa también ‘un polo opuesto dentro de Ia terminologia ambiental, y asi se deno- mina a las curvas como «lineas calientes». ESTABILIDAD ENTRE LINEAS ANTAGONICAS De un modo instintivo, cada dibujante siente predileccion por un tipo determinado de resohicién Mneal y @ impulsos de esta In- fluencia personalisima serd posible que, incluso sin darse cuenta de ello y en contra de lus enseflanzas recibidas, haga aparecer en sus iiustraciones un exceso de tonos frios o callentes. Cuando el tipo de trazo predominante en una composiclén grdfica es absoluto, con exclusién de la menor concesin a sus oponentes, se dice que la linen fundamental es dura o suave, segiin sea el rasgo que lo determine. Tal es el caso que presentan las figuras 86 y 87, caracterizado por el empleo de un solo estilo expresivo. Aunque estos ejemplos de total uniformidad ejecutiva pueden Figura §4,—La armonls de composicién sto puede hallarse por Ia aceriada integracion de valores fectos y curvos en un mismo dibujo. 58 Figuras 89 y 90, — Conjugaciin de y curvas en un mi reas reclas ‘mismo de bujo. darse en el ejerciclo de 1a profesiin y —como vimos en Ia leccion an- terior— pueden Negar a constituir el sello personal de un dibujante, que quiz por este solo motive haya adquirido notorio destaque so- bre sus companeros, Ia realidad compositiva obliga a pronunciarse contra de tales excesos. Desde el punto de vista de la armonta, no pueden cousiderarse como equilibrados dibujos en los que solo apa- Tecan tonos frios 0 callentes, y que cuanto a sus postbilidades de populatidad, conviene tener en cuenta que este desequilibrie que al prineiplo puede aceptarse como originalidad del artista, a la larga termina por fatigar lu atencion del lector. Conviene buscar un justo término medio conjugando felizmente ambos valores, Un dibujo podré hallarse informado por un deter- minado tono de interpretacion lineal, pero a un exceso de masas calientes tendré que oponerse un trazo frio, para aleanzat la armonia de Ia Hlustracién, de la misma manera que cuando predomine la nota fria sera necesario tecurrir al contraste de] rasgo caliente para romper 1a uniformidad primitiva, Piguras 91 y 92. Fijese bien el alumno que no se habla de que el NUMERO DE LINEAS RECTAS SEA EL MISMO QUE EL DE CURVAS, sino que se pretende Unicamente COMPENSAR sus respectivas masas, resta- bleclendo un equilibrio de conceptos tonales. ARMONIZACION DE REGTAS Y CURVAS Como acabamos de sentar, puesto que el equilibrio compositive tendrd que busearse en el enlace de ambos valores lineales, habré que comenzar por armonizar los esquemas constructivos, dotando desde el primer momento Ia Slustracién de aquellos caracteres que 60 deban aparecer en Ja resoluclén original. Como es facil comprender, un boceto cuya utilidad manifies ellere a servir de base defini- tiva de un dibujo cuaiguiers, perderia sn valor de ayuda si no in- dicase un valor concreto de lineas. Por lo tanto, esta combinacién de valores rigidos y suaves que precontzames, esta coordinacién de lineas opuestas, esta armonia de tonos frios y calientes que debemos obtener en ultima instancia, ten- drin que aparecer en la plasmacton primitiva de los cuatro rasgos fundamentales que constituyan el boceto. Figuras 93 y 9. Figuras 97 y 98. 62 El esquema de Ja figura 89, cuyo acatado aparece en la nume- To 90, indica por medio de flechas esta conjugacién de valores que en mayor o menor grado deberd informar la realizacion de cualquier dibujo, y que ahora pasaremos a detallar con el comentario de algu- nos ejemplos concretos. El ovoide que corresponde a ta sintetizacién del personaje que aparece en la figura $1 se ha equilibrado por medio de unas rayas horizontales situadas en la parte inferior del recuadro. En el recua- dto siguiente puede advertirse cOmo 1a citada masa cireular se ha convertido en wn hombre, mientras que las rayas han servido de Figuras 99 y 100, pauta pars configurar Is acera de la calzada, logrindose de este modo una armonia resolutiva, La repeticion de las rigidas lnexs verticales que han de consti- tuir el armazén de los rascacielos da origen a uh exceso de dureza en la vificta, que se compensa afadiendo en la parte superior del dibujo una serie de curvas, con las que se han representado unas nubes (figuras 93 y 94), En las figuras 95-96 presentamos un decorado interior. En la habitacion ideada se ha comenzado —como en las anteriores reallza- clones— por abocetar someramente las principales lineas de cons- truecion, de cuyo andlisis se deduce que las lineas rectas verticales y horizontales que encajan el cuadro que aparece representado en la parte superior izquierda, se oponen a las curvas resolutivas del sillén que el dibujante ha situado debajo, de la misma manera que el brazo vertical de la lampara de ple que aparece a Ia derecha, mata su rigidez de trazo por medio de las curvas que se han situado en los extremos, y que constituyen respectivamente a abertura del cono de la pantalla, y las patas de sustentacion. ¥ por ultimo, ad- viertase como 1a excesiva horizontalidad de lineas rectas que des- cribven la comoda situada en la parte derecha, se qulebra con el flo- Tero colocado encima y con la curva que se ha dado al contorno exterior del mueble. En las figuras 97 y 98 se equilibra el predominio de lineas rectas con que en un principio se han trazado los troncos de los arboles Por medio dei horfzonte, en cuyo centro se ha situado, ademds, el semicirculo que representa el sol. ¥ todavia se ha buscado mayor compensacion adicionando nueva suavidad en el dibujo por medio de sucesivas curvas —el camino que divide en dos el escenario, las Figuras 101 y 102 63 Ficuras 103 y 104, COMPOSICION ARMONICA 64 ramas superlores de los arboles, las hojas de los mismos, las flore- cillas que salpican de blancos la masa negra con que ha sido resuelto el campo— hasta el punto de que una vificta que originalmente co- rria el peligro de obtener un medio tonal frlo ha pasado a sugertr en e] animo del espectador el efecto cuntrario. Otro ejemplo de exterior se halla representado en las figuras 99- 100, en donde se ha situado la accion en un hipddromo, En el eroquis que se inserta 0 1a tzquierda puede verse cémo la rigides de lineas que sittian el suelo de 1a pista —-el borde exterlor de 1a vifieta— y la barandilla, se equilibran con el disco de partida y ta dispostelon de Jas nubes. Parectdo comentario puede extraerse de la contemplacion de las figuras 101-102, en donde se juegan lineas duras y suaves acertada- mente combinadas en la representacion del puente, de los Alamos y de las nubes, con el consiguiente equilibrio compositivo que el alum- no debe tener en cuenta para la reallzuciin de sus trabajos. Para demostrar graficamente la impresién de desequilibrio que produce una vifieta en euya ejecucién haya intervenido con exclusi- vidad un solo valor lineal, presentamos las figuras 103 y 104, la pri- mera de ellas obtenida por el uso absoltuto de lineas rectas que ha dado lugar @ un dibujo de singular dureza y frialdad, obteniéndose por él contrario una Inversion de sensaciones en la figura 104 en donde la mondtona sucesién de curvas ha originado tal sinuosidad resolutiva que afemina el trazo. ‘Vease la manera de proceder correctamente para la adecuada compensacion de valores, En la figura 105 se ha intentado corregir el exceso de rigides mediante In adicion de Iineas curvas, mientras que en la figura 106 se efectud una labor inversa, Asi, en el primero de Jos ejemplos aludidos, las lineas rectas del humo que sale de la chimenea han sido rectificadas para darles una direcclén ondulada, ¥ andlogo procedimiento se ha seguido para indicar las tejas, y en enanto a Jas nubes, la orlentacion del trazado ha sufride una trans- formacion radical (fig. 107). Por el contrarlo, la operacién que se ha seguido para rectificar Ja blandura de la vifteta 104, ha sido la incorporacion de unas cwan- Figuras 107 y 108, 65 Fipuras 109, 110 y 111. — Esguemas de Ins Hineas thedutares. de una flustrecloa. tas Tineas duras que egullibren aquel primitive exceso de rasgos ca- Mentes. Como puede segulrse en el proceso indicado por Ins figu- ras 106 y 108, el troneo del artol que aparece en el primer término derecha ha sido resuelto por medio de trazos rectos, convirtiéndolo de paso en términe secundario al indicar con una cufia negra que representa la carretera, sl leJania respecto 4l tronco —también rec- to— que hemos afadido en ta parte izqulerda del dibujo. Se han conservado las nubes, aunque reduciéndolas de tamajio, y en cuan- to al vehictlo, atin sin restarle gracla de elecucion, se ha procurado dotar su carroceria de una mayor rigdez por medio de una linea recta delimitando el chasis, Con tan sencillas modificaciones se han logrado compensar unos dibujos faltos de armonta, equilibrando sus valores de composicién, de manera que finalmente se ha logrado obtener el ritmo de las fi- guras 107 y 108. Figura U2 ‘COMO ENGAUZAR RITMO Y EQUILIBRIO EN LA COMPOSICION DE ESQUEMAS La marcha a seguir para e! planteamiento y consiguiente resolu- cfén de un dibujo cualquiera, partird Iniclalmente de la fase elemen- tal que resulte de bosquejar, empleando la maxima simplifieacion de Unea posible, la Hustracion ideada por el artista, Bs raro que tra- tandose de dibujo humoristico el motivo principal no se halle cons- tituldo por personajes humanos, pero es que aun en el caso de que la vifieta se halle protagonizada por animales e incluso objetos, se suele dotar a los mismos de actitudes igualmente humanss, por lo que al establecer um models de orden genérico creemos que dentra del mismo pueden inclulrse todas las manifestaciones de clerta im- portancla artistica, La cualldad Indispensable que debe exigirse a la situacion de los personajes que integran una composicton griifiea, es que guarden entre af el equilibria preciso para que en ningin momento se des- truya la armonia debida. Esta relacion de ritmo tendrd que estable- cerse desde los primeros instantes, disponiendo que las Itneas esque- maticas de las figuras representadas vengan tmpuestas por una misma unidad de accion, pudiéndose considerar como el alma del dibujo, 1as nerviaciones centrales de cada uno de los personajes que intervengan en el mismo, En las figuras 109 y 110 puede verse como estas aludidas lineas centrales siguen la direccion eptes-cabezas, constituyendo 1 maxima sintetizacion del movimiento impreso los dos personajes. Figura 115, Figura U1. Figura 14. 67 boea tinea de Pomirane Una, sunision Pornane aa (figuras 204 @ 208 y de los que intentan manifestar actitud de des- canso (figs. 213 a 219). Volvemos a insistir una vez mAs, aun ca- yendo en peligro de parecer pesados, en la necesidad de practicar imuchisimas ejercicios similares a los que acalamos de comentar, ¥ no copiadas precisamente de los ejemplos que presentamos, sino ateniéndose el alnmmo a la realidad que le rodea, utilizando los modelos vivientes que su vida de relacién puede proporcionarle durante toda la jornada. Los modelos que presentamos en estas Miminas son obra de un dibujante profesional con muchos aftos de experiencia carga- dos sobre sus'espaldas, y por Jo tanto pueden ser considerados como. la sintesis expresiva de un esfuerzo continuo en un afin de supe- taclén constante. Como es légico suponer, las primeras pruebes que el alumno realice por su cuenta, es probable que presenten fallos de singular importancia, sobre todo porque seran concebidas fal- tas de realismo y con rigider de movimientos, defectos que, por re- gla general, acusan sicmpre los aficionados al dibujo que no poseen una sélida base artistica ni se han preocupado de adqniritla, aun- que sea a fuerza de practica, copiando cuanto se les ponga por delante. Hay que declarar, al llegar a este punto, que sdlo insistien- do una y oiro ver, sélo gastando muchas cuartillas y muchos lépi- CQ G LPP iD ei ny PY Y ToS re Sor et eo oy Ee 1 Ly ty ces, se puede llegar a corregir de un modo instintivo y casi auto- matico escollos considerados al principio imposibles de’ sortear. Por el momento se han conjugado diversas poses utilizando un personaje de tipo normal, o mejor dicho todavia, suponienda que el modelo escogido correspondia a una muchacha joven, bien for- mada y bonita. Ya hemos dicho en varias ocasiones que el fin de la caricatura debe ser la deformacién de la realidad, presentindola filtrada a través de un prisma que ridiculice las cosas y hechos de la vida, con una excepcida que sélo algunos dibujantes —y no to- dos ciertamente— establecen a favor de Ja representacién grifica de «chicas» modernas, en las que Ja estilizacién hurorislica se orienta con exclusividad a siluetar la figura de manera que la linca casi resulta provocativa, exagerando los rasgos de las pantorrillas, aderas y pecho, y reduciendo por el contrario la cintura a su mf nima expresin, terminando el mufieco con una cara expresiva dotada de grandes ojos y boca carnosa, cabeza que sera dotada de un peinado de tiltima moda, El dibujante debe estar mity atento a estos detalles que puedan situar con exactitud a un personaje dentro de la época en que fue creado. Tanto el peinado como los zapatos constitiyen dos notas de estudio de muy notable interés, por cuanto ambas caracterizan, atin mejor que el vestido, la con. temporaneidad del dibujo. En lecciones posteriores volveremos a insistir en el tema. En cuanto nos apartemos de este tipo de representacién ferne- nina, Ja unanimidad en ridiculizar la figura humana sin distincién de sexos ni edades se hace bien patente. En las figuras 220 y 231 se presentan varias posiciones de mujeres cuarentonas en las que el tipo se ha resuclto manejando con habilidad los recursos que pres- ta la anatomia geométrica de masas, tal como ha sido estudiada on las primeras paginas de la presente leccidn, agrandando los circu- los y Svalos constitutivos de la pelvis, caja tordcica y pechos, con- servando en cambio, al mismo tiempo, un tamaiio relativamente reducido para piernas, brazos y cabeza. ANATOMIA MASCULINA 110 El dibujo de la figura masculina se rige por los mismos prin cipios que hemos estadiado para la figura femenina, lo cual equi- wale a decir qua camenzaresnes por conocer las propieades idea- les tantas veces enumeradas de las ocho cahezas, aplicdndolas a la representacion real (fags. 232, 233 y_ 324), para pasar rdpidamente a la ecquematioacién fusmoriatica Uelizando idéntiens cesar cacién de la linea expresiva, exageracién de Jas partes anatémicas cuyas caracteristicas sea bien acusada, constmccién a base de un primer tanteo esquematico del esqueleto y posterior configuracién de volumen por medio de masas geométricas, ete. © a vy c re a pt = a ACER SY AE # s = LS SSE TISSESE LY i 7 | == = - = a PS =|N/M OPN Joo}: [EIN FS tt tw PML | eT E eee Ad 144 _ Un ripido examen de las figuras que ilustran este tema facili- tard la comprensién de cuanto estamos diciendo. En los ejemplos seftalados con los nitineros 2:5 y 236 se ha conservado la altura ideal, pero el pnmero de los mismos inenta representar un tipo corriente de hombre, conservando en fa estilizacion de la linea una silueta sin relieve, cosa que no ocurre con Ja figura 236, en donde se ha exagerado con una notable constitucién atlética: la cabeza conserva cl mismo tamaiio, pero el cuelio aumenta de volumen; el térax acenitia su complexién ganando amplitud en los hombros; los masculos de los brazos y piernas adquieren mayor vigor. En la figura 237 se acrecienta esta supremacia muscular eliminando de la estatura una unidad cabeza, Reduciendo otra més e insi en el desarrolio de la caja torcica y brazos del modelo (ig. 238), Uegaremos a conseguir un prototipo de hombre gorila, que puede muy bien representar a un forzudo luchador. Adviértase cémo el efecto se complementa con la adicién de abundante pilosidad en brazos y piernas. En la ilustracién de chistes ¢ historias humoristicas, una me- dida may utilizada es la de cinco cabezas (igs, 239, 240 y 241) y s6lo cuando se pretende representar a un individu extraordina- Tiamente bajito se recurrira a la altura de tres unidacles (fig. 243), pudiéadose Hegar con la minima de dos al logro de un personajillo insignificante, un homminculo que no suele tener mucho éxito en susaventuras (fig. 244), Como podra observarse por los presentes ejemplos, en la crea- cidn de tipos masculinos se concede una mayor libertad expresiva que en la de representantes del bello sexo, galanteria minima que el dibujante humoristico suele conceder, como varin, a st oponen- te femenina. No existen, pues, en realidad, limitaciones en lo que respecta a medida y proporciones, dependiendo ambas tanto de la idea que el artista tenga del personaje que va a crear, como del efecto psicolégico que pretenda conseguir en el piblico, como tam- ign de su peculiar estilo. Sin ir mas lejos, en la pigina 113 se presentan varios ejemplos de individuos robustos empleando estaturas distintas de seis, cinco y cuaito cabezas respectivamente. Conviene destacar el hecho de que la gordura propiamente dicha, es decir, la representacién tipi- ca de comilones con excelente apetito y mejor estimago, se conse- guiri aumentando el volumen del ovoide estructural inferior, lo cnal supone dar la maxima amplitud al vientre (figs. 247, 248 y 251), que incluso puede llegar a ocupar la totalidad del enerpo, que es el caso que presenta la figura 249; personaje gordo-gordo sin paliativos. Por el contrario, la exageracién del ovoide superior que cons- titnye la caja toricica nos dard siempre un tipo atlético, de supnesta enorme fortaleza y escaso cerebro (figs. 245, 246 y 252). El caso in- verso a la comeniada figura 249, es el que presenta el ejemplo 246, on que el ovoide superior ha ocupado Ja totalidad del enerpo, supri- miendo por completo el vientre. La supresiéa del cuello en estos personajes dard mayor aspecto de fuerza bruta a los mismos, la cual llegar a adquirir aspecto de bestialidad impencate si se emplea el facil recurso de introducir la cabeza dentro del t6rax (ig. 252). Esta iiltima figura servird muy bien para dar idea de an hombre que vive de instintos como los animales, primario, dotado de herciilea fortaleza, dominado por el sentimiento de su inmensa superioridad fisica y carente del menor asomo de inteligencia. EXPRESION DE LA FIGURA POR MEDIO DE SU ESTRUCTURA ORIGINAL 116 No puede afiadirse nada al respecto de lo que ya hemos dicho al tocar Ja estructuracién fundamental de los personajes femeninos, como no sea que él modo de comportarse ambos seres en varios aspectos de su vida de relacién es distinto, y todo lo que ca Ja mujer ha de significar gracia, en el hombre puede suponer «patosidads. Pero la estilizacién humoristica de ambas figuras depende de la fa~ cultad de observacidn que el alumno posea, y de la prictica de bos- quicjos rapidos que le ayuden a constrair este excelente archivo que, para el profesional, debe constituir la memoria. En las presentes lec- Ciones scra posible aprender a dibujar personajes, a sintetizar su linea expresiva, a manejar valores estructurales, a construir con un ntimero determinado de cabezas, a exagerar rasgos temperamenta- les, a caricaturizar en una palabra, pero In vida, esta cualidad de dotar a la figura humana de un sentido de realidad por mucha que sea la delormacién que se imprima a su representacidn, es cosa que ficne que ponerla el alumno por si caenta, y sélo existe un camino que haga posible el trinn{o: el de trabajar mucho, el de practicar continuamente, el de intentar captar la vida en Jos individuos que continuamente desfilan por nuestro lado, el movimiento y la expre- sién que puedan adoptar en cualquier momento. Presontamos en las piginas 115 un grupo de monigotes realiza- dog a cuatro espacios de altura —que es una que se utiliza bastante en este género de dibujo— ejecutando diversos movimentos en los que puede verse la manera de comenzar 4 construir los personajes descados. El primero de los mismos (fig. 253) se halla en posicién de haber dado un puntapié a un objeto cualquiera. En la figura 254 nuestro protagonista ejecta un salto invertido, con lo que pretende expresarse cl sentido de la desesperacién, de la rabia desbordada. En la figura 255 representa que esta andando con sigilo, procurando que el ruido no delate sus pasos. El terror, el panico aparece en la fignra 256, mientras que las nimero 257 y 258 muestran dos actitu- des graficas que son tipicas de la manifestacién de sorpresa, La fi- gura 259 estd dando un tremendo golpe de maza, y por titimo las figuras 260 y 26] presentan dos tipicos ejemplos de cémo snele re- solverse el movimiento de andar, O = Wo as ae Ss od SE ss < | AR " eS ga ome KAT) Ss & DESARROLLO DE LA FIGURA POR ESTUDIO DE LA ANATOMIA GEOMETRICA E] segundo paso que deberd darse para aur que un per- sonaje adquiera categoria, sera darle corporeidad, es decir, modelor el volumen anatémico que constituya su figura, tal como hemos indicado oportunamente que debia hacerse, cuando hemos tratado de la plasmacién grdfica de tipos femeninos. Como puede verse en los ejemplos que van del mamero 262 al 279, e] proceso de ejecucién es exactamente igual en ambos casos, siendo de notar tan sélo las siguientes diferencias que pueden presentar entre si, ‘Los personajes femeninos suelen adoptar una linea representa- tiva ands estilizada (cinco o seis cabezas normalmente), lo cual dard como conseenencia que la siluela aparezca mis esbelta, al inismo tiempo que la eabeza se presentard mis proporcionada en relacién con el resto del cuerpo. Los monigotes que resuelven tipos distintes de cjemplares del Hamado sexo feo son por lo general cabezndos. Como es comprensible, no serd necesario insistir en aquellos rasgos caracteristicos que determinan en cada caso el sexo. Se supo- ne que el alumno, sin necesidad de que se lo digamos, sabra clasifi car la silueta por medio de la abundancia de la cabellera, el volu- men de los senos y el contornos preciosista de las pantorrillas. Pero existen ottos determinantes que, sin ser tan notorios, ayudan a con- eretar con més realidad el personaje. El térax se representa mas grande en el hombre que en la mujer. En cambio, la pelvis adquiere mayor importancia en la mujer que en el hombre, La cintura, en la mujer, es breve y estrecha, En el hombre se presenta un poco mas ancha y desatrollada en sentido vertical, separando la pelvis, de la caja tordcica. Los pies y las manos en el hombre se exageran en sentido de darles mis volumen del que en realidad les corresponde, mientras que en la mujer se efecttia una labor contrari inuyendo la proporcionalidad de los citados miembros. Fsto en cuanto se relaciona con personajes completamente normnales, representativos de individuos del montén, sin relieve acu- sado que los distinga de esta mayoria de donde acahan de ser ex- traidos, Si nos decidimos por el dibujo de «gordos» habra que supri- mir entonees la cintura y ensamblar los ovoides determinantes de! t6rax y de la pelvis, aumentados considerablemente de tamaiio. De la imnién mis o menos intima que adopten y del desarrollo que se les dé dependerd ea titima instancia el tipo creado, (Véanse las figuras 271 a 279), 119 &8 4 ido el primer tanteo de masas, que siendo ol que 1 problema de le actityd o movimiento de un , debera ser considerado como el mAs dificil de superar, la jo los vohimenes esbozados para que ad- iva podrd ser cotisiderada como de orden menor, Quedaran por sohicionar, esa si, aspectos que con tod am- ¢ estndian en Ia préxima leccidn, como losde la cara, manos a los cuales debe darsele la maxima fuerza expresiva, En has figuras 280 a 285 el desarrollo de los personajes ha pa- ‘mitiva estructura elemental a su casi completa reali nica. El ciclo completo de un dibujo de figura humana iplos 286 a 291, en donde se presentan seis guientes fundamentos ; Planteamiento esquematica del personaje (jigtra 280) Estracturacién de volumen de masas (figura 287). Dedinitacién deta silueta (figura 288), de indumentaria (figura 280), adicin de aquellos detalle que pwedin ayudar a que el terminado sea muis expresivo y vigoroso (figuras 20 y 291) No es necesario tir en el tema, ya que por medio de la ob- servacifm alenta de is vifictas aludidas, cualquier dnda que PLANTEAMIENTO DEL BOSQUEJO pudiera surgir de estas explicaciones queda en extremo aclarada, En las figuras 292 a 297 se desarrolla griticamente el proceso de encaje de un dibnjo original; esto es, una ilustracién creada por cl dibnjante sin intervencidn de copia alguna. Como puede obser- varse, la realizacién de una vilieta de este tipo se resuelve mediante un cierte mimero de fases o perfados que irin desde el bosquejo muy a la ligera de la figura 293 hasta la terminacién del dibujo que presenta la niimero 207. Cuando ea el dibujo haya que incluir elementos ajenos a a fi gura representativa, como por ejemplo ocurre con el modelo que Comentamos, en donde aparece una linda mecanégrafa sentada de- lante de una maquina de escribir, es convenient comenzar cl tra- bajo situando primeramente en cl papel dichos elementos secunda- fies, en este caso la silla y la mesa auxiliar, que situaremos en la posicién més favorable para consegnir una sensacién de realidad en la composicidn prevista (fig. 292). Acto seguido se intentard tantear las masas de volumen de la figura imaginada y en la actitud debida (fig. 293) y después de pasar ligeramente la goma de borrar por el dibujo, a fin de rebajar la in tensidad de los trazos, se repasara la silucta acentuando el detalle del conjanto (figs. 294 y 295). Finalmente se procederé a perfilar la ilustracién de un modo que podamos considerar como deiinitivo (Gg. 205) utilizando un épiz de mina dura y aflada, dejando el tra- bajo en disposicién de ser pasado a tinta china (fig. 297). Anilogo procedimiento deberi seguirse para la realizacién de cualquier dibujo (véanse figuras 208 a 301 y 302-303), que en sin- tesis deberé obtencrse siempre mediante las siguientes y sucesivas etapas : © Caplaciin de la idea © > Bosquejo a grandes rasgos de la situacisn de los persona- jes y del escenario. @ Plasmacién en eb papel © Incorporactin del volumen a 4 las muasas del bosquejo. por medio del lapiz. © Delincacién de las figuras que | intervengan en el dibseja con cierta precision. © Ejecuciin a tinla china. © Perfilado definitive. Como es natural, no protendemos que el alumnno Tlegue al do» tninio sucesive de todas estas ctapas en la. tercera leccién del Curso. No es posible conseguir tales resuiliados al inenos que se trate de un 123 caso de precoz intuicién arlistica, ni podemos desar por el momento otra cosa que fe y entusiasmo para llegar al final propuesto con seguridad, siguienddo e! camino paso a paso pero con firmeza, de manera que nuuce nus veamos obligados a retroceder. EJERCICIO DE LA PRACTICA Es posible que durante el desarrollo de los primetos ej la cstilizacién hnmor'stica de los personajes no sea demasiado pe fecta, y que atin sintiéndose el mas benévolo de las ctfticos tenga el alumno que reconacer que Ia obra realizada no llega a cumplir el minino de esperanza que puso en la obra al comenzar su reali- zaciin, Al llggar a este punto, que se presentard sin duda alguna en mds de una ocasi¢n, debemos recordar que el desaliento es el peor enemigo que puede tener un aspirante a profesional del dibujo, y que, por el contrario, la perseverancia en el logro de los objeti que se anhelan, la insistencia en practicar una y otra vez todas las pruebas que el propio instinto sehale, aparte de las que el Curso te vaya exigicndo a través de las lecciones, ser. su mayor aliado. Es improbable que pueda encontrase un individu tan super- dolado que a requiera ensefianza de ningin orden. La mis cle- mental lgica nos dir4 que el conocimiento de una materia es poste- tior al estudio de la misma, y que s6lo aplicindose a este tiltimo se podra aspirar a dominar algunas facetas del primero, Lo importante, no es entonces, que el alarno se siente ante un tablero de dibujo empufiando la pluma, y de buenas a primeras realice una ilustracién que, sometida a nuestro juicio, alcance ta maxima puntuacién establecida para valorar esta clase de trabajos, a QUE A CADA PASO QUE Dé SE ADVIERTA UN Po: de manera que, por muy lentamente que se pro- ada dfa suponga una superacion del anterior, y a cada envio de ejercicios el progreso se haga patente, BREVE REPASO ILUSTRADO A LAS ENSENANZAS ADQUIRIDAS Se sobrentiende que al efectuar la copia de un dibujo determi- nado para practicar el pulso en la ejecucién de valores lineales de los diversos estilos que pucdan prescntarse, el alumno se atcndré a Jo que hemos dicho en Ia primera leccidn acerca de que en ningdn caso se debe CALCAR, 127 Figuras 304 y 305 Por ip tanto tendré que efectuar las operaciones previas del encaje de una figura que le permitan su modelado posterior de acuer- do con el original que haya tomado co:no modelo. Pero no estara de mis que insistamos en esta necesidad ineludible para adquirie una sdlida formacién profesional, ya que la tendencia instintiva del ptimérizo sera la de buscar en la copia por transparencia, esto es, por el calco, cl camino mas fécil para resolver el problema. La copia que aconsejamos como real y positive elemento de prictica, mas que «copia» en cl sentido neto que se desprende de la palabra, deher considerarse como ejercicio de RE-CREACION, es decir, cle creacién, pero signiendo con toda fidelidad los moldes que nos vengan impuestos por el autor del original, procurando se- guir sus pasos desde el momento en que, a Iipiz, queda esbozado el pensamiento, hasta que con la goma de borrar y una vez trazado el dibujo definitivo, se hagan desaparecer las buellas del lapiz que pudieron quedar en el papel. ‘Veamos, por ejemplo, cémo el conocide dibnjante espafiol Jor- dom resuelve uma de sns creaciones, tomando camo modelo el po pular personaje carioca «Ribeiro», En la figura 304 se plantea pri- meramente la ilustracién por medio de un eshoza general de Ifrreas ejecatadas superficialmente sobre el papel con lapiz de mina dura, de manera que, una vez que se haya conseguido situar bs figura en fa actitud desea pueda iniciar la segunda fase (fig. 305), consis- tente en pasar con suavidad una goma de borrar blanda sobre el dibujo, para limpiar ef papel eliminando los balbuccos del primer tanteo SIN QUE LLEGUEN A BORRARSE DEL. TODO. Utili- zando esta gaia y por medio de un lépiz de punta afilada se proce- derd acto segnida a determinar con senridad fa sihneta (fiz, 206), y dejindola preparada para ser reseguida a pluma y tinta china gura 307), en cya dima operacidn se determinard el trazo defini- tivo del dibujo aiiadiendo cuantos detalles se consideren necesarios para terminar el mismo, Para facilitar la desenvoltura de movimien- to de la pluma y que el rasgo aparezca con la maxima seguridad y limpieza, el dibujante dispondra el papel en la posicién mis favo- table, sitiindolo de acuerdo con Ia vertical del tablero (fig. 308). Tas partes que deban llevar mancha compacta de tinta pueden resolverse tal como se indica en Ja figura 309 ntilizando 1m tira- lineas, Habrii que poner enidado tinicamente en que la carga de tin- ta sea pequeita, empleando este matorial con cierta avaricia a fin de evitar que descargue una gota sobre el orizinal y lo estropee. El uso de tiralineas en estas condiciones ahorrari indudablemente tiempo de ejecucidn, sobre todo si se mantiene un poco abierta la punta de este instrumento y se le maneja tn poco de lado, tal como aparece en Ja aluidida figura 309, dando lugar aun trazo ancho y Muide gue permitira cnbrir con rapidee y precisién grandes zonas de negro, El tinico inconvenionte que puede oponérsele a este medio es el de que ¢} firalineas se despunta con snma facilidad, por lo qne ser acon- sejable disponer de 1mno viejo para sor utilizado en tales menesteres. 131 132 Elrellenar de negro por medio de la pluma que se utilice para trazar los perfiles, no sélo acorta la vida de la misma, sino que re- sulta una tarea lenta y engorrosa, ya que la pluma no trabaja con la debida finidez, y ademas se corre el riesgo de que durante el de- sarrollo de la citada operacién se atasque la punta de Ja pluma en cualqnier poro del papel y desprenda una menuda lluvia de tinta pulverizada sobre el trabajo que se est4 realizando, obligando a re- toques posteriores de blanco en el mejor de los casos. La experiencia aconseja emplear para estos menesteres —susti tuyendo al tiralineas— plumines viejos y retirados del dibujo acti- vo, con preferencia gastades —no despuntadas— que, manejados con habilidad, pueden cumplir perfectamente esta misién. No es pmidente en cambio el uso del pincel, debido a que el proceso de rellenar zonas extensas de tinta china gasia innecesariamente y es- tropea mn instramento que sucle ser caro de comprar y que debemos mantener en buen estado para dedicarlo a otros menesteres, dejando aparte In posibilidad de que la pincelada se pase de los limites fija- dos por el contorno de la silueta, y haya que perder tiempo después con retoques, los cuales convendrd evitar en todo momento. Depésite Legal B, 183158 GERSA, Llorens y Barba, 38 - Barcelonal3 Proceso de realizacién de LECCION EL DIBUJO HUMORISTIGO Y LA REPRESENTACION DE CABEZAS HUMANAS Eldibujat una cabeza estilizada, es decir, reducida al menor at metro le de lineas representativas, resulta tarea relativamente sencilla y al aleance de las posibilidades de cualquier aficionado al lapiz, por escasa que sca su habilidad pietérica, A lo snmo, la inter de tia cabeza viene reducida a wn dvalo mas 0 menos ic pueda identifcarse como la silueta de la cara, en cuyo etior wos trazos de ingenva y sencilla representacién arganes ‘ales, ojos, nariz, boca y en algunos casos también, Hones auriculares vulgarmente lamados orejas. Lo dificil resulta ef conseguir una expresién determinada para cabeza, No basta con haber obtenido felices resultados en el de- juuindtico que acabatnos de apuntar. Se pueden conseguir bocas v ojos irreprochables desde ua punto de vista anatd- mies, sin que l conjunio alcance la vivacidad caracteristica de la cabezas masculinas y femeninas hui Represer as 311 2 31 de tipos humanos en di real. i 136 obra lograda..Un rostro expresivo pues, debe atender, mucho mis al lengaaje de sus rasgos determmantes, que al misrno dibujo par- cial de 03 drganos que inlervienen en su composicidn. De le que se deduce que si importante puede ser el estudio de estos iiltimos, con- siderades independientemente unos de otros, en ningtin momento deber’ perder de vista el hecho de que Ja vida, la chispa que anima ae, rasgos, vendra impuesta por el movimiento de los misculos les. Partiendo de este supuesto, podriamos comenzar cl tema con- virtiendo las primeras paginas del envio en una descripcidn ilustrada del crineo humano. Sin embargo, juzgamos el procedimiento — que os ¢] que suelen utilizar la mayoria de las obras dedicadas a la ensefanza del tema— como de escasa utilidad practic, ya que la experiencia denmesira cémo en Io que respecta a este tipo de dibujo la observacién atenta y constante de la realidad substitaye ventajo- samente, en la mayorfa de los casos, a un estudio. en frio realizado s@bre los libros de texto. Capit coe ] Kipiz o la pluma el medio ambiente en que s¢ de- se ee Ja vida de ca coal, Pure see Prnciple Boab Se: da para llegar a conseguir nucstras aspiraciones con cierla rapidez. Por Jo tanto, ya tenemos detérminada, Ja mds interesante fuente de estudio, Hay que fijar la atencién ent todo Jo que nos rodea. No pue- de decirse que un aprendizaje comienza 2 tornar el buen camino has- ta que no seamos capaces de pasar al papel, con citria verosimili- md, lo que se ponga al alcance de nuestro lapiz, Y sobre todo, mien- tas no se acierte a interpretar los sentimientos. Los factores que intervienen en In ates se in cabeza, juzgados segin su importancia, siguen el siguiente orden: rasgos isondmicos, sexo, edad y estado de dnimo. Los dos primeros cons- tituyen el determinante de la personalidad, es decir, el conjunto de Variantes raciales que integran la presencia real de un individuo determinado, por la cual se Ie reconoce y diferencia al mismo tiem- po de los demas. Basta repasar publicaciones en Jas cuales salgan con alguna. perfodicidad personajes popularizados a través de sus paginas, para encontrar abundantes cjemplos de esta personalidad ¢ citamos. E] Pequefio Rey, de 0’Soglow; Carpanta, de Escobar; Apolino Tartiguez, de Conti; Loony, de Figueras, etc. En cuanto a la realidad, el dibujante debe situar su personaje jae de a ciclo de a vida Be eternicadly teniendo eo on ta. cambios que ¢} paso tiempo pt imprimir a rasgos generales. A este respecto hay que hacer nofar un hecho muy curioso, y ¢s que por regla cominmente aceptada, los per- sonajes hy ticos no envejecen nunca y se hallan estacionados en un periodo de sn vida que constituye su presencia definitiva. El mufieco creado goede ser un mito travieso, una jovencita. cogueta, un seiior cargado de lugares comunes y seriedad, o un simpitico jete, y en la captacién de sus fisondmicos se hallar4, por a meen, el tinico problema da dibujante. Si el tipo creado tiene éxito y se repite hasta el punto de convertirse en un persona- co asistiremos al fenémeno de que pasan los afios y los tores vayan creciendo y cambiando de ideas y preferencias, y dejen paso a otras generaciones que se encontrarin, dispuestos a divertirles con sug aventuras, con los mismos personajes que hicie- ron las delicias de sus padres. Otra cosa muy distinta ocurre con la expresién de los diversos estados de dnimo que puede atravesar este mismo personaje. Ya hemos visto que los rasgos esenciales fisonémicos no sufren altera~ cién —en lo que respecta a la edad— por cuanto el paso del reloj de los afios no cuenta en interpretacién del dibujo humoristico. En cambio, el dominio de la mfmica del rostro es uno de los fac- tores més importantes para la consecucién de buenos resultados, ya ue nuestros mufiecos deben tener reacciones humanas, y en cada ibujo deberan responder a un sentimiento intemo exteriorizado por el gesto que adopten. Sin embargo, esto que a primera vista pudiera parecer mny dificil de conseguir, se halla al alcance de cualquier aficionado al lapiz que tenga la suficiente yoluntad para aprender las reglas elementales por las que se rige el movimiento de Jos miisculos faciales. Como veremos en el presente envio, en reali- dad no son tantos ni tan variados los trucos que a su servicio puede disponer e! dibujante para dar expresién a sus cabezas. CARACTERISTICAS Y DIFERENCIACIONES SEGUN LA EDAD En la pagina 134, hemos representado mediante dibujo real, tres cabezas distintas correspondientes a las tres edades del género humano, prescindiendo de la infancia, por constituir por si solo motivo para un nuevo capitulo. Las figuras 311 y 312, corresponden a un hombre joven al cual puede calcularsele con aproximacién Jos 25 afios, presentando las figuras 313 y 314 a un hombre en plena madurez y en trance de trasponer la curva de los cincuenta aiios, mientras que en las figuras 319 y 316 hace su aparicién la ancianidad, representada por un viejo de serena y apacible pre- sencia. Las diferencias fisonémicas son bastante notables y pueden resumirse en dos o tres rasgos fundamentales que la pluma del dibujante debe saber captar en cualquier momento. La juventud suele llevar aparejada la tersura de cutis, que determinard, por regla general, una imagen limpia, fresca, lozana, bien determinada y carente de rasgos intempestivos. En dibujo humoristico, la juventud significa ahorro de lineas expresivas. La edad madura trae algunas consecuencias de orden fisond- mico, como suelen ser el aumento de peso (principio de gordura 37 cuando no gordura francamente declarada), ii ee pele relajacion de los parpados, la aparicién de papadas y patas de gallo, el abultamiento de los cartillos, el apergaminado de la piel, la pérdi- da seamen en beach etc. _ ancianidad significa el ultimo paso y la decrepitud de todas las funciones vitales. La calvicie es por regl general muy pro- nunciada y en muchas ocasiones absoluta. El pelo que resta, in- cluido el bigote y la barba, suele ser gris o blanco. El rostro apa- rece surcaclo de arrugas. Los ojos se presentan hundidos y ojerosos, sin brillo en la mirada, con el Fispaso superior caido y el inferior hinchado, abotargado, achatindose su base. La mandibula apare- cera saliente y la boca contraida, debido principalmente a la ausen- cia de la dentadura. Es caracteristico de esta edad la direceién de caida natural que ofrecen las comisuras de los labios, Veamos en Ja pagina 135 —figuras 317 a 322— Is estilizacion humoristica que se ha efectuado de jos anteriores personajes, en donde se podré apreciar la marcha general de sintesis que conres- ponde a la deformacién de los rasgos de una cabeza humana. En los presentes ejemplos se ha partido de un dibujo real para conseguir la debida estilizacién, Sin embargo, para llegar a do- minar el arte del dibujo humoristico no es preciso, ni muchisimo menos, operar tomando como base una cara conocida. No hay que intentar en ningwin caso el parecido con Ia realidad, ya que ello constituye otra especialidad denominada caricatura. El dibujo hu- moristico se inventa, se crea de acuerdo con el temperamento, la gracia y la intencién de cada cual, Operando por medio de Iineas rectas y trazos curvos sobre el papel, dejandose llevar por la fantasia del momento. Asi: PROCESO CONSTRUCTIVO EN EL DIBUJO DE UNA CABEZA Observe con atencidn los tres desarrollos esqnematicos que aparecen en la pdgina 139, en donde se perciben perfectamente diferenciadas las cuatro fases que se detalian a continuacién, 1 Podemos considerar como la maxima. siinplificacién de una cabeza, el perfil rudimentario que debe adoptar, que por Jo general presentaré Ia figura de una circunferencia, un évalo, un ovoide, ele, segiin vaya a dibujarse mas'o menos alargada. Segui- daiente y por medio de dos lineas rectas que se corten en un punto situado aproximadamente en el centro de la figura, tendremos sefia- Jados la vertical que nos indique el Ingar en donde deberan colocarse nariz y boca, y Ja horizontal que nos indique el nivel de los ojos. Pueden verse en as figuras 323, 327 y 331, dvalos esquematicos come estas dos lineas de corte:siguen el desarrollo ideal de la figu- ta y se presentan curvas, pues tal debe suponerse el perimetro 40 afectado. La vertical sefialard siempre el eje simétrico de la cabeza. Cuando se halla situado en el centro de la cabeza se hallara colocada en posicién frontal. Llevando hacia la derecha (0 hacia la izquierda) esta vertical, que es el caso que presentan los ejemplos sefialados, la posicién de la cabeza seri obliena, El dibujo frontal resulta siempre ingenuo y un poco amane- rado, por cttyo motivo debe evitarse en lo posible concebir perso- najes situados en tal posicién. Este defecto, que es privativo de muchos aficionados al dibujo formados fuera de cualquier disciplina académica, se elimina con suma facilidad levando el punto de corte-a derecha o izquierda del centro matematico de la masa primaria que aboceta el desarrollo ulterior de la cabeza. 2° Alli donde se encuentran las lineas o ejes vertical y hori- zontal, se dispone la nariz, cuyo borde o extremo superior se hallard tangente precisamente a este punto (figuras 324, 328 y 332). Los ojos se colocaran sobre la linea horizontal, equidistantes dpticamente del centro de la nariz. En las indicadas figuras puede verse como esa equidistancia Gptica supone que el centro real se encuentra situado hacia la iaquierda del punto de corte. Por consiguiente, el ojo ic- quierdo (en el dibujo y sobre el papel, el ojo derecho) se hallardé siempre més cerca del eje vertical que su compaiero, ‘Si hacemos caso de reglas de proporciones estéticas, tendremos que dejar entre ojo y ojo una medida igual a Ja longitud de cual- quiera de ellos, Esta medida suele aplicarse de un moda instintiva y en muchisimos casos resulta por completo contraproducente, No debe perderse de vista el hecho de que se trata de dibujo deformado, en cuya representacién caben toda suerte de fantasias. En cuanto a Ja boca, su situacién natural seri sobre el eje vertical, y en el centro de la distancia que resta entre el borde in- fetior de la nariz y el extremo de la figura que determina el, perf- metro de la cabeza. 34 Pueden afinarse las lineas que dibujan los distintos al mismo tiémpo que mediante el paso suave de una goma de borrar plana, se hacen desaparecer las lineas anxiliares de construccidn, 4+ A partir de ahora, Jo, que hasta el momento ha podido con- siderarse como tanteo o apunte de sitnacién, se habra de convertir en el dibujo definitivo, afiadiendo aquellos trazos personales que sitden la verdadera forma representativa del mufieco, No sdlo se trata de pulit y dejar bien terminados ojos, nariz, boca y orejas, sino también el perfil que caracteriza la forma dela cabeza, asi como aquellos aditamentos necesarios para dar mayor vida a nnestro personaje: pelo, cejas, bigote, barbilla, etc, i @ PERFILES 144 Para obtener perfiles, el proceso que suele seguirse es el de la descomposicién de la cabeza en aquellos planos que permite la con- figuracién de la misma. Por lo general son dos, que dan origen res- pectivamente al crineo y a Jas mandibulas, Mejor que insistir con explicaciones a menudo confusas, seré que el alumno estudie con atencién los veintisiete ejemplos que numerados del 335 al 361 apa- recen en las paginas 141, 142 y 143 en donde con toda claridad puede seguirse el proceso de construceién légico, Esta descomposicién de la figura original en dos o tres masas unidas entre si, pero independientemente trazadas, puede Ilevarse a cabo también para dibujar cabezas de frente 0 en posicién tres cuartos (figuras 345 y 346), pero el proceso a seguir resulta en este caso un poco mas complicado que el enumerado primeramente, por to que en principio no lo consideramos de utilidad para el alumno, y @ Menos que posea Una gran intuicién o que no sean éstas sus pri- ‘™eras armas en el campo del dibujo, creemos mas oportuno el em- pleo del primer método, Las figuras 335 a 361 nos presentan toda una teorfa de circulos constructivos, Vemos cémo manejando tan sencillos elementos es posible disponer de un inagotable caudal de representaciones dis- tintas, bien sea equilibrando ambas masas, 0 bien recurriendo a la exageracién de una de ellas, E] predominio del plano 9 circulo su- ior nos dard tipos con caracterislicas intelectuales, mientras que i ventaja del maxilar sobre la frente serd atributo de sualquiey actividad alejada del cerebro. Un boxeador, por ejemplo, se dibu- jard centrando el interés de la cabeza en el cuello, en a mandibula, en la boca, en la nariz grande y achatada. Por el contrario, un sabio vendrd representado por una enorme masa frontal, dejando el resto de la cabeza en muy discretisimo segundo término. Puede comprenderse que, en esta materia, silo es posible ge- neralizar y en modo alguno pueden aceptarse como articulo de fe nuestras manifestaciones. La acentuacién de un qeseone puede estu- diarse y aplicarse mediante preceptos rigidos. E] dibujo no es una ciencia exacta se rige, por lo tanto, por enunciados, reglas ni teoremas. La i iva para tomar o dejar de un maestro lo que nos guste o disguste, es libre. A través de estas paginas, el alumno podria percatarse de que un porcentaje elevadisimo de ilustraciones corresponden a lo que podriamos considerar como dibujo humoristico clisico, Tipo de caricatura que no corresponde precisamente a la realidad de la €poca en que vivimos, $1 hojeamos cualquier revista nacional o extranjera, veremos cémo los dibujantes actuales tienen, de la kA J Se 7 Ae Yo soy tan poco amiga de chismes que, on cuanto s6 uno, lo cuanto, regano, —iVes ese monte, hijo mfo? Pues cast todo es oregano, representacién grafica de sus personajes, una idea que se aparta por completo de lo quie estamos ensefiando. ( Seria un absurdo pretender desconocer este movimiento, ni adoptar la equivocada actitud de muchos profesores, que limitan ‘a proseguir su ensefianza al estilo clasico asegurando que © LOL BOO EL DIBUJO DE Para facilitar el trabajo, a continuacién resefiamos el signifi- cado de los doce primeros circulos, advirtiendo de paso que el orden seguido en este grupo no es el mismo que se ha tomado como base para distribuir el segundo. Los doce efrculos en cuestién corresponden a las siguientes ex- presiones (la numeracién va, como siempre, de izquierda a derecha) : Fig. 450.— Sonrisa, normalidad. 451, — Al ), — Llanto. 461. —Sueiio. v¥YYEYEY YY CABEZAS FEMENINAS 168 Hasta ahora, en cutantos ejemplos hemos presentado, nos he- mos referido exclusivamente a cabezas masculinas, lo cual no debe tomarse en él sentido de que constituyan un grupo aparte regido por distintas leyes, sino mas bien que para facilitar el estudio y hacer més comprensible Ja teoria mimica del personaje, hemos dado preferencia al elemento masculino por ser éste mas facil de Tepresentar. En efecto, muy rara vez pretender el dibujante que su perso- naje sea precisamente lo que puede llamarse «un tio guapoo. La belleza en el hombre es generalmente motivo de antipatia y huele muchas veces a una ambigua y equivoca actitud poco a por el ptiblico. El dibujante, haciendo hincapié en el conocido re- fran que osegura que el hombre y el oso deben hacerse Ja compe- tencia en cuanto a hermosura, puede disimular muchisimas veces su falta de habilidad, su aprendizaje, y su escasa soltura en el ma- nejo del lapiz, mientras se dedique a crear personajes pertenecien- tesal llamado sexo feo. Con el dibujo de tipos femeninos se suele ser bastante més exi- gente. Una cara de mujer que no sea bonita, en principio tiene po- cas probabilidades de aceptacién. Y a menos qute se pretenda crear una falsa humanidad repelente, agria, demoledora —como ocurre, por ejemplo, con el caso Herreros, cuyas interpretaciones de la mujer suelen inspirar asco antes de cualquier otro sentimiento— Figuras 474 479, — Estilizacién humoristica de cabems femeninas, 169 oS ae FHS deberd aceptarse el principio de que un personaje femenino, por esquematizado que se encuentre, deberd responder a Jas cualidades externas propias de su sexo. Entre una chica «boinbéns, de Divito, sin ir tas lejos, y wna cuarentona, Serafin, la eleccién no sera dudosa, ‘Hay que hacer la salvedad de cuando el genio singular del dibujante pueda permitirse el lujo de imy sus gustos, contra viento y marea de la voluntad popular. Pero conviene no olvidar el hecho de que, por lo menos al principio de su vida profesional, cuando su firma es poco menos que desconocida y el trazo de sus ilustraciones no presenta todavia el sello de una personalidad muy acusada, la interpretacion de cualquier personaje, SOBRE TODO SI ESTE ES FEMENINO, deberd despertar Ja simpatia natural de una linea que antes que prstendex audacias procure crear, POR MUY CARICATURIZADA QUE SEA, belleza. Por Jo demis, ignales leyes (si es que leyes pueden denomi- narse) regirdn Ja estilizacién de personajes femeninos que mascu- linos. En las figuras 474 a 479 presentamos cl paso de una imagen real a otra sintetizada, con la supresién de Iineas secundarias, asi como la deformacién —o vision humoristica— de los principales rasgos determinantes, En los siguientes ejemplos de las péginas 170, 172 y 173 (f- guras 480 a 515) se presentan, signiendo idéntico procedimiento al que hemos empleado la formacién de cabezas masculinas, el proceso constrictivo de diversas cabezas femeninas, agrupando en una de las paginas rostros de muchachas jovenes, y en otra de ellas caras de sefioras cincuentonas, mamis, solteronis, etc, Obsér- vese cdmo se ha utilizado preferentemente la formacién basica descomponiendo la masa total de! cranco en dos o tres plangs dis- tintos, resueltos por circulos de igual tamafio, cuya preponderan- cia dentro del conjunto determinaré Ja supremacia de la parte in- ferior o superior de la cabeza, creando con ello diversas interpre- taciones de la belleza femenina. Lo mismo puede decirse en cuanto a la mimica de la imagen, representada por las figuras 516 a 527, Poco mis o menos, les te- cursos utilizados para expresat el cambio de estados de dnimo son los mismos que hemos venido empleando hasta el momento pre- sente. Los ojos abiertos o entornados, la boca cerrada o igualmente abierta, el juego de curyas de las cejas, la situacién de arrugas en Ja comisura de los labios, la prolongacidn de estas mismas, la direc- cidn ascendente 0 descendente de los trazos, son trucos que permi- tirin dar vida a nuestros personajes. Hay que remarcar wna vez més la importancia que tiene la economia de lineas, evitando el detalle innecesario recurtiendo a la maxima sintetizacién, El trazo simple seri siempre mds fresco, més jugoso, més natural y, POR LO TANTO, MAS EXPRESIVO. VW

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