UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA GERAL

ALPHA CONDEIXA SIMONETTI

Palavra dramtica: voz e tensividade

So Paulo
2011

Alpha Condeixa Simonetti

Palavra dramtica: voz e tensividade

Dissertao apresentada ao Departamento

de Lingustica da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo para a obteno do ttulo de
Mestre em Lingustica.
rea de concentrao:
Lingustica Geral.

Semitica

Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto de

Moraes Tatit

So Paulo
2011

Folha de aprovao

Nome: Alpha Condeixa Simonetti

Ttulo: Palavra dramtica: voz e tensividade

Dissertao apresentada ao Departamento

de Lingustica da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo para a obteno do ttulo de
Mestre em Lingustica.
rea de concentrao:
Lingustica Geral.

Semitica

Aprovado em: __________________

Banca examinadora

Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit (Orientador)

Instituio: DL / USP
Assinatura:______________________

Prof.(a) Dr.(a) ________________________________________________________

Instituio:_________________________ Assinatura:________________________

Prof.(a) Dr.(a) ________________________________________________________

Instituio:_________________________ Assinatura:________________________

ii

Agradecimentos

Ao professor Luiz Tatit, pela confiana e pela orientao neste trabalho.

Aos professores Iv Carlos Lopes e Waldir Beividas, pela contribuio para meu
crescimento intelectual e cientfico.
Ao Grupo de Estudos Semiticos da USP, Paula de Souza e ao Maurcio Cardoso,
pelo saber compartilhado.
minha famlia e aos meus amigos sempre presentes nos dilogos que fortaleceram
meu interesse pela investigao.
CAPES, pela bolsa concedida para realizao desta pesquisa.

iii

Resumo

O presente estudo procura descrever os usos da voz nas encenaes teatrais, colocando
em relevo suas especificidades enquanto objeto sonoro, bem como as marcas deixadas
na esfera acstica pela instncia do sujeito da enunciao. Como metodologia de
anlise, contemplamos o arcabouo terico da semitica de filiao estrutural e
francesa, de modo que buscamos uma primeira aproximao entre os processos de
significao mobilizados pela voz do ator teatral e o modelo tensivo desenvolvido
atualmente. Para chegar parte emprica de nosso estudo, refletimos sobre as bases
fundamentais da teoria, revisitando o debate sobre as definies de teatralidade
contempornea e, assim, sobre as possibilidades de anlise da gestualidade vocal
produzida no momento de atuao. Para a descrio de um corpus, selecionamos
determinadas cenas a partir de duas elaboraes cnicas diferentes, ambas concebidas
por Antunes Filho, sobre uma mesma obra trgica, Medeia de Eurpides. Comparamos
os usos da voz em relao s construes das personagens e aos seus posicionamentos
nas situaes dramticas, observando desse modo as qualificaes modais e passionais
sugeridas pelas encenaes.

PALAVRAS-CHAVE: semitica, teatro, entoao, ator, encenao.

iv

Abstract
This study tries to describe the uses of voice in theatrical performances, emphasizing
their specificities as a sound-based object, as well as the imprints left in the acoustic
field because of the urgency of the subject of enunciation. As an analysis
methodology, we considered the theoretical framework of structural and French-based
semiotics, in order to seek a closer relationship between the processes of meaning
mobilized by the theatrical actors voice and the currently-developed tensive model.
To reach the empirical part of our study, we considered the foundations of the theory,
revisiting the debate on the definitions of contemporary theatricality, and therefore, on
the possibilities of analysis of the vocal gestures produced at the time of the
performance. For the description of a corpus, we selected certain scenes from two
different scenic constructions, both devised by Antunes Filho, on the same tragic
work, Medea by Euripides. We compared the uses of voice concerning the
construction of the characters and their positioning in dramatic situations, thereby
observing the modal and passionate qualifications suggested by the acting.

KEYWORDS: semiotics, theater, entonation, actor, staging.

Sumrio

Agradecimentos.......................................................................................................iii
Resumo ................................................................................................................... iv
Abstract.................................................................................................................... v
Sumrio................................................................................................................... vi
Prembulo ................................................................................................................ 8
1.

Teatro e linguagem.......................................................................................... 11
1.1 A semitica teatral e as teorias do teatro....................................................... 14
1.2 Primeiros desdobramentos do signo e as definies de teatralidade .............. 17
1.3 A teatralidade na desconstruo ................................................................... 21
1.4. A autonomia formal do sistema ................................................................... 26

2. A voz e o mtodo................................................................................................ 29
2.1 Das impresses sonoras s unidades lingusticas .......................................... 31
2.2 Das categorias impressionistas ..................................................................... 34
2.3 As sonoridades como um conjunto significante ............................................ 37
2.4 Brevirio da tenso....................................................................................... 39
3. Apresentao do corpus de anlise...................................................................... 43
3.1 Da primeira anlise (apresentao da personagem)....................................... 47
3.2 Da segunda anlise (o embate com Jaso) .................................................... 48
3.3 Da terceira anlise (a dissimulao).............................................................. 51
3.4 Da quarta anlise (os coros).......................................................................... 52
3.5 Relato do mito.............................................................................................. 53
4. Medeia a duas vozes ........................................................................................... 55
4.1 Precedentes de uma comparao .................................................................. 56
vi

4. 2 Medeia (M1), primeiro excerto: sobre a tenso e a dvida. .......................... 58

4.2.1 Segundo excerto: uma hiprbole sonora ou o exagero ambguo. ................ 59
4.3 Medeia 2 (M2), primeiro excerto: sobre os regimes de acentuao. .............. 61
4.3.1 Do ritmo variao implcita de seus valores ............................................ 62
4.3.2 Segundo excerto: prolepse sonora, antecipao e velocidade ..................... 64
4.4 Uma personagem a duas vozes ..................................................................... 66
4.4.1 Estilos tensivos.......................................................................................... 68
4.4.2 Gerenciamento da concomitncia entre andamento e ritmo........................ 72
5. Relaes entre ao e motivao......................................................................... 78
5.1 No embate, invectiva e arrependimento ........................................................ 82
5.2 Observaes sobre a ira ou a clera .............................................................. 87
5.3 A dissimulao............................................................................................. 90
6. A voz do coro ..................................................................................................... 97
6.1 O papel do coro e o movimento catrtico...................................................... 97
6.2 O contexto de seleo do corpus................................................................. 100
6.3 Os coros em Medeia e suas intervenes na tragdia .................................. 101
6.4 Anlise dos coros ....................................................................................... 103
6.4.1 A Splica ................................................................................................ 104
6.4.2 Da primeira encenao (M1) ................................................................... 106
6.4.3 Da segunda encenao (M2).................................................................... 108
6.5 As diferentes splicas................................................................................. 110
Consideraes finais............................................................................................. 114
Referncias bibliogrficas..................................................................................... 119

vii

Prembulo

Para alcanar a descrio e a traduo dos sentidos gerados pela voz do ator nas
encenaes teatrais, fazemos apelo ao modelo tensivo desenvolvido na teoria
semitica atual de linha francesa.
Neste prembulo, traamos os termos gerais desta dissertao, tendo em vista
que o primeiro captulo lana diretamente os questionamentos fundamentais em nosso
estudo, sem introduzir de maneira cannica os procedimentos utilizados durante as
anlises. Assim, as definies preliminares compreendidas na apresentao do modelo
aplicado seguem ao lado das reflexes tericas e analticas.
A pesquisa apresenta-se dividida em dois segmentos. Um deles problematiza a
teoria teatral na observao dos processos de significao no teatro, enquanto o outro
est ancorado nas anlises das encenaes propriamente ditas. Na parte inicial, o
primeiro captulo procura esclarecer as bases que regem nossas escolhas
metodolgicas, a partir do debate entre a semitica e a teoria teatral influenciada pelos
ideais da desconstruo que, por sua vez, no legitima o domnio da linguagem no que
tange ao trabalho de atuao. No segundo captulo, a metodologia esboada ao situar
o desenvolvimento do modelo tensivo, destacando seu papel em nossa apreciao em
relao a outros estudos que contemplam o sujeito falante como, por exemplo, a
fonoestilstica.
Nas anlises propriamente ditas, os primeiros exames concentram-se nas
elaboraes da personagem central em duas encenaes diferentes de um mesmo texto
trgico, Medeia de Eurpides, dirigidas por Antunes Filho e protagonizadas por Juliana
Galdino. As diversas configuraes da protagonista so contempladas a partir de trs
cenas em cada encenao, a saber, a apresentao da personagem, o embate com Jaso
e, por fim, a dissimulao de Medeia. Com isso, a estabilidade na caracterizao das
personagens encenadas vislumbrada primeiramente, para depois sua mobilizao na
situao ser observada. Ainda nessa parte analtica, a ltima investigao passa
8

participao dos coros nas cenas da splica. Os excertos analisados so encontrados

nos stios da internet (http://vimeo.com/27693293/ e http://vimeo.com/29893306),
sendo acessados por intermdio de uma senha (medeiaCPT12), conforme assinalamos
na apresentao de nosso corpus.
Direcionando o olhar semitico e sua metalinguagem descritiva para os aspectos
sensveis dos procedimentos vocais utilizados no teatro, a voz vem a ser objeto de uma
semitica cujo plano da expresso composto de sonoridades. De maneira geral, os
usos da voz so avaliados a partir da percepo auditiva que, por sua vez, incide nas
resultantes fonticas e acsticas, manifestadas em nvel suprassegmental. Ao perceber
as unidades prosdicas como manifestaes dos parmetros acsticos (intensidade,
durao e altura), surge a possibilidade de considerar uma organizao dessas
unidades em sequncias sonoras, tornando-se necessrio observar a pertinncia dessas
configuraes e a gerao de seus prprios contedos.
H ento dois tpicos recorrentes que acompanham as anlises. O primeiro diz
respeito pertinncia das segmentaes para a constituio das identidades dessas
manifestaes textuais, pois no se trata aqui das supostas irregularidades de uma
massa sonora sem forma. Pelo contrrio, inmeras formas podem ser encontradas na
confluncia do trabalho analtico. Cabe a ns identificar as regularidades e
permanncias concernentes ao discurso das personagens encenadas e conseguir
represent-las na descrio. O segundo diz respeito autonomia do objeto sonoro.
Quais seriam seus contedos genunos? Quais seriam os que no surgem na
manifestao lingustica da fala? E, por fim, como gramaticaliz-los?
Diante de cada encenao de Medeia, a descrio atenta para suas unidades
constituintes e para os critrios descritivos necessrios para traar essas definies. Os
primeiros estudos das modulaes vocais nas encenaes de Medeia pretendem
explicitar a maneira pela qual ocorre a mobilizao das categorias previstas pelo
modelo tensivo no exame desses textos. A partir dessa primeira aproximao, as
apreciaes subsequentes devem propiciar um olhar sobre a reverberao das
entoaes nas partes das encenaes, tais como a ao e a motivao.

Assim, os usos da voz nas construes das personagens so comentados no

mbito especfico em que se dispem, notando sua participao nos engendramentos
das cenas. Considerando que a linha da entoao apresentada por meio de sua
densidade tensiva, possvel delinear as cargas patmicas e as qualificaes modais
que posicionam a personagem no drama.
Na convergncia entre duas teorias, uma sobre o gnero teatral e outra sobre os
processos de significao, as possveis equivalncias no uso das terminologias foram
deixadas margem para que as anlises dos discursos prosseguissem. Desse modo, as
noes teatrais de personagem e de ator permanecem nesta dissertao, tendo em vista
que o objeto vocal problematiza em alguma medida a relao entre essas instncias.

10

1. Teatro e linguagem
O incio do sculo XX inaugura os primeiros movimentos de renovao do
teatro europeu, marcados seja pelo que chamamos naturalismo de Constantin
Stanislavski e Antoine Vitez, seja pelo caso polmico de Antonin Artaud. Esse perodo
caracteriza-se na procura por novos modos de atuao ou, at mesmo, por registros de
interpretao de maneira geral. Nessa busca pela originalidade da expresso, a
reflexo sobre a relao entre a escrita e a fala encenada um dos eixos contemplados
por encenadores e atores. A flexibilidade da dramaturgia escrita, suas inmeras
possibilidades de leitura e de elaborao de discursos, supre o contnuo interesse pela
arte dos palcos. Tal busca permanece atual, na medida em que diversos caminhos para
os usos da palavra continuam sendo explorados, particularmente no que tange
relao entre o texto e a cena.
Nosso trabalho visa pr em relevo a palavra dramtica em sua especificidade
que se manifesta em formas prprias de expresso oral. Notamos que, ao se
aprofundar e se radicalizar a autonomia da encenao teatral em relao obra
dramatrgica, a noo de texto alargada e abrem-se novas possibilidades para a
anlise terica. Assumimos, portanto, que a encenao abarca, cada vez mais, uma
multiplicidade de formas discursivas sobre diferentes planos de expresso.
Privilegiaremos o estudo da voz e de suas textualizaes, ou seja, aquilo que concerne
dimenso dramatrgica da sua matria sonora e, assim, da palavra posta em ao.
De maneira semelhante, no momento atual, as questes sobre os modos de
atuao surgem pondo em xeque os nveis de representao e no-representao dos
atores.

Dentro da sala de espetculo, possvel encontrar o ator supostamente

despojado da personagem. Ranieri Gonzalez, por exemplo, comenta com o pblico as

tatuagens que o transformam em uma histria em quadrinhos1 . Posiciona-se na boca

Espetculo Vida, da Cia Brasileira, dirigida por Mrcio Abreu, estreou em 19 de maro de 2010, no
teatro Jos Maria dos Santos, Curitiba.

11

de cena e, ao se aproximar da audincia, d intensidade aos elementos de seu prprio

cotidiano, seu corpo, sua pele e, no limite, tudo aquilo que o coloca como um sujeito
especfico. Quando h esse propsito de incidir sobre a personalidade do ator, a
exposio no proscnio procedimento usual. Outros mecanismos de atuao
poderiam ser aventados e sua teorizao sistematizaria, inevitavelmente, o que
aclamado como assistemtico. De nossa parte, acreditamos que as maneiras de
proceder do ator so indcios formais de uma dada construo cnica e que poderiam
ser sistematizados.
Em procedimentos como esse esboado acima, a iluso cnica no mais
construda em segredo. Pois, com a exposio dos artifcios do meio expressivo, o
espectador convocado ao questionamento: o ator, observado na boca de cena,
representa algo, ou, ao contrrio, apresenta a si prprio? A tpica recorrente no pode
ser mais explcita: a no separao entre a vida e a obra, qual seja, a arte do ator em
representar a si mesmo ou uma personagem. Diante desse debate e do ensejo de
avaliar esses papis assumidos na atuao, procura-se compreender o teatro de nosso
prprio tempo e, com isso, o teatro contemporneo, apresentado durante o tempo
vivido do espetculo.
Certo vis analtico2 comenta a relao entre o artista e sua prpria atuao,
identificando os limites da iluso cnica como uma misteriosa confluncia de fluxos
energticos que no tm nada a dizer, sendo simplesmente no-discursivos3 . Ao se
apoiar na parcialidade de um teatro definido ora como representao ora como

No incio da dcada de1980, observava-se na teoria francesa uma ntida e no raro agressiva diviso
entre os tericos semiticos, que tentavam analisar os cdigos teatrais e sua transmisso, e os psestruturalistas que, como Fral, ocupavam-se dos fluxos no discursivos de energia e dos deslocamentos
de libido, trabalhando nas direes sugeridas por Lyotard, Deleuze e Guatarri. (...) as abordagens
divergentes dos tericos da semitica e da fenomenologia refletem, em larga medida, essa tenso entre
teatro como comunicao e teatro como local de fluxos de energia. (CARLSON, 1997: 496)
3
La relation de lartiste sa propre performance nest plus celle de lacteur son rle. Le performeur
(...) Il est plutt source de production de dplacement. Devenu le lieu de passage de flux nergtiques
(gestuels, vocaux, libidinaux...). (...) Preuve encore une fois quune performance ne veut rien dire,
quelle ne vise aucun sens prcis et unique, mais quelle cherche plutt rvler des lieux de passage,
des rythmes (...) (FRAL, 1985: 130-131) A relao do artista com sua prpria performance no
mais aquela do ator com seu papel. O performer (...). fonte de produo de deslocamento. Torna-se o
lugar de passagem de fluxos energticos (gestuais, vocais, libidinais...). Prova ainda uma vez que uma
performance no quer dizer nada, que ela no busca nenhum sentido preciso e nico, mas que ela
procura revelar lugares de passagem, ritmos (...)(Traduo nossa).

12

demonstrao de uma dada realidade, parte das manifestaes teatrais associada

negao de sua constituio enquanto linguagem.
De fato, no recente a discusso sobre a dualidade intrnseca encenao. Com
respeito a isso, vale lembrar dO Paradoxo do Comediante, de Diderot. Quase um
sculo e meio antes dos legados naturalista e realista e, com isso, da modernizao da
linguagem cnica, j se discutia acerca de uma teoria da sensibilidade para o ator
teatral. Isto , um ator convencia e sensibilizava a plateia, servindo-se de certa
faculdade de promover entre si prprio e a personagem efeitos ora de distanciamento,
ora de aproximao. Diderot compara a atuao de duas atrizes:

Mlle Clairon (...) passada a luta, depois de elevar-se uma vez altura
de seu fantasma, ela se domina, ela se repete sem emoo. (...) Com
Mlle Dusmenil no acontece o mesmo que com Mlle Clairon. Ela sobe
ao palco sem saber o que ir dizer; metade do tempo ela no sabe o
que diz, mas chega ao momento sublime. E por que diferiria o ator do
poeta, do pintor, do orador e do msico? No no furor do primeiro
jato que os traos caractersticos se apresentam, em momentos
tranquilos e frios, em momentos totalmente inesperados. (DIDEROT,
1966: 168-169)

Diderot procura discutir o mito do ator possudo que realiza sobre o palco um
exerccio de inspirao, tomado por uma comoo incalculvel, aproximando o
trabalho da atuao de uma natureza essencial que no pode ser conhecida. J em
relao ao trabalho do ator glorificado por sua tcnica e, afinal, por sua capacidade de
clculo, as escolhas das sonoridades vocais so ainda percebidas como um artifcio
sem grandes consequncias para os engendramentos cnicos. A partir disso,
classicamente, a voz tomada ora como um produto das oscilaes e eventualidades
do ator, ora somente como um aparato tcnico.
Em nenhuma dessas perspectivas torna-se possvel compreender a voz como
produtora de um discurso. Nossa investigao procura reverter essa impossibilidade de
anlise que tais perspectivas implicam. Partindo do momento da enunciao do texto,
teremos como objeto semitico os sinais de engajamento do ator nesse processo de

13

significao. Isto , a voz em si manifesta seus sentidos e colabora com as propostas

estticas das encenaes.
Assim, a partir do questionamento sobre o domnio da linguagem que voltamos
s abordagens dos estudos teatrais, enfatizando o momento em si da atuao.
Considerando que a expresso cnica est baseada em princpios fundamentais da
linguagem, esperamos encontrar a e em seu funcionamento espcies de dramaturgias
construdas sobre as sonoridades vocais.

1.1 A semitica teatral e as teorias do teatro

No intuito de fornecer as bases necessrias para a plena compreenso da parte
emprica de nosso trabalho, imprescindvel esclarecer os posicionamentos tericos
diante das linguagens da encenao. Tal debate sobre as noes preliminares permite
igualmente explicitar as justificativas para nossas escolhas metodolgicas. Antes de
expor os questionamentos que emergem a partir das anlises propriamente ditas,
devemos reapresentar o embate terico esboado nas pginas precedentes,
posicionando a metodologia descritiva da qual nos valemos. Em outras palavras, as
diferentes abordagens sobre o teatro constituem o pano de fundo a partir do qual se
torna possvel a definio de nossa prpria pesquisa.
Num primeiro momento, para compreender nosso objeto, observamos a
participao dos pressupostos semiticos de filiao francesa nos estudos das
linguagens teatrais em relao dramaturgia e ao espetculo e, chegando ao momento
atual, buscamos a compreenso da ausncia predominante de um olhar que promova a
inteligibilidade dos sistemas da encenao4 .
Na polmica em questo, outra tendncia de teorizao pode ser observada como
mais divulgada e reconhecida. Isto , a crtica proposta formal e estrutural estabelece
uma maneira de explicar o trabalho do ator contemporneo ou ao paradigma teatral
4

Muitas vezes, temos de nos render dificuldade de acessar determinadas obras e materiais que no so
encontrados em nosso pas como, por exemplo, as obras de Ane Goutman (Universidad Autnoma de
Mxico). Citamos de passagem A. Goutman, pois a autora parece inscrever-se na continuidade do
projeto estruturalista francs voltado para a semitica do teatro, em oposio a inmeros outros estudos
que so caracterizados pela ruptura com a episteme estrutural.

14

da presena (RANCIRE, 2009: 24). Em linhas gerais e, em especial, para os estudos

estticos, a figura de Jean-Franois Lyotard surge no intuito de romper com os regimes
de representao e simbolizao.
No ensaio apresentado na internacional de semiologia teatral, Veneza, setembro
de 1972, La dent, la paume, o filsofo formula o teatro energtico derivado da
polmica artaudiana acerca da linguagem no teatro. Num primeiro momento, o autor
que cunhou o termo ps-moderno reconhece uma estrutura no jogo teatral. Segundo
Lyotard, essa estrutura equivalente a uma organizao entre duas instncias
topolgicas (A e B) que se correspondem por meio de uma ordem causal entre elas. O
punho cerrado o sinal da dor, do mesmo modo que a atuao sinaliza o ator. Em
seguida, nesse mesmo ensaio, instituda uma espcie de troca de valores
descodificada e no hierarquizada, o que supostamente revelaria na ltima instncia
(B) uma multiplicidade de energias que nada quer dizer (LYOTARD, 1994).
Essa tendncia de reflexo sobre a cena questiona a adequao das categorias
semiticas junto constituio da atuao. Em dado momento, alguns autores, em
especial aqueles identificados com o paradigma ps-moderno5 , ocuparam-se da
averso ao estruturalismo e noo de representao alegando, como contrapartida a
essa dupla negativa, favorecer com isso o entendimento das manifestaes teatrais
contemporneas, consideradas resistentes tradio estrutural.
Sob essa perspectiva, o teatro definido na oposio entre uma tradio
logocntrica e outra na qual prepondera o corpo em cena, como se esse dispensasse
seus prprios sentidos. Desse modo, o espectador vai ao teatro para ver a montagem
do texto ou para viver uma experincia incompreensvel. A partir disso, no sem
algum espanto que observamos, ainda hoje, a discusso que dispe a linguagem teatral
como tributria da literria. Est claro que essa qualidade da linguagem teatral coloca
os usos da palavra realizados pelo intrprete como atrelados reproduo de uma

No sentido dessa ruptura, possvel ainda citar parte da obra de Jacques Derrida. Contudo, vemos que
sua leitura de Ferdinand Saussure, em especial, e de seus seguidores extremamente imprecisa. Por
enquanto, deixemos essas passagens e seus pormenores, para que possamos avanar em traos gerais
sobre as consequncias dessas reflexes e como elas atingem os estudos teatrais.

15

dramaturgia escrita. E, por sua vez, esse texto tomado como uma invarivel
independente do corpo que lhe dado no momento da enunciao ou da leitura.
Assim, uma visada ps-moderna domina o cenrio terico desvalorizando a
anlise estrutural considerada como inadequada para as novas formas de teatralizao
e para a compreenso do trabalho do ator. Em tal visada, encontramos a tradicional
reduo da linguagem teatral e de seus elementos especficos, como a participao do
discurso sonoro da voz na construo dos sentidos da encenao.
Diante dessas abordagens, entendemos que a difcil objetivao da passagem da
escrita para fala ou ainda do espao da palavra na encenao permanece como um
mote para inmeras discusses tericas e estticas. Notamos tambm que, na leitura
habitual feita sobre a noo de estrutura, o texto escrito parece estar sempre imanente
manifestao teatral. E, por isso, a fala no teatro considerada somente um processo,
sem que se apresente um sistema terico adequado para descrio das escolhas feitas
pelo ator.
Para chegar a essas observaes, percorremos alguns argumentos desta crtica
que visa abster-se do vnculo com a anlise estrutural da linguagem. Explicitamos
assim as demandas dessa ruptura, julgando a pertinncia e a produtividade das
proposies realizadas por esta crtica, tendo em vista que elas interferem
imediatamente na possibilidade de compreenso da voz do ator nas encenaes. Para
tanto, o estatuto da noo de sistema perpassa a releitura das definies acerca da
teatralidade.
Essa etapa da pesquisa torna-se necessria para o alcance da potncia heurstica
implicada na anlise semitica, na exposio de uma questo primordial: a
explicitao dos princpios regentes na definio dos objetos tericos ou as bases que
fundamentam os estudos das linguagens estticas e, mais especificamente, daquelas
que o teatro abarca e sintetiza. Procuramos, portanto, contemplar as reflexes tericas
gerais configuradas a partir do questionamento sobre o papel discursivo da voz no
teatro. Isto , quando as teorias ocupam-se das definies do espetculo, elas assumem
ou no a dimenso discursiva da voz do ator?

16

1.2 Primeiros desdobramentos do signo e as definies de teatralidade

Na antologia organizada por Jac Guinsburg, Teixeira Coelho Neto e Reni
Chaves Coelho, intitulada Semiologia do Teatro, possvel encontrar alguns textos
das fontes batismais desse campo de investigao. Esses estudos datam a partir de
1937 e so elaborados por autores como Jindrich Honzl, Jan Mukarovsky, Petr
Bogatyrev e Roman Ingarden. Com eles, surgem as primeiras possibilidades de uma
metodologia para anlise dos espetculos. Nesse sentido, a noo de sistema colabora
como um pressuposto para a apreenso da multiplicidade expressiva que caracteriza
essa manifestao (HELBO, 1983: 18).
Nos postulados estruturais que encontramos nesses textos, o questionamento
sobre a natureza do signo teatral pode ser reconhecido na origem de outro termo
caro aos estudos teatrais da atualidade: a teatralidade. Obviamente, essa ltima noo
no empregada de maneira uniforme, no apresentando um consenso nas menes
dos diferentes autores (PAVIS, 2000; FRAL, 1988). Sendo assim, convm ressaltar
certos aspectos na inveno desse conceito (SARRAZAC, 2000).
Essa noo inserida na crtica teatral num momento em que a semitica ou,
nesse caso, a semiologia, considerando como Roland Barthes evocava o projeto
saussuriano, ocupava um espao de grande prestgio entre os pensadores da rea.
Assim, notamos que o tema da teatralidade aparece na influncia exercida pelos
estudos dos signos, no momento em que o estruturalismo era observado como um
mtodo voltado para as humanidades.
Alm disso, a teatralidade destaca a possibilidade da autonomia de formas
prprias das expresses no espao cnico, j que ela significava a emancipao da
encenao em relao s obras literrias. Tendo em vista esse ltimo aspecto que a
define, a obra de Bernard Dort exemplifica a necessidade de reflexo acerca das
propriedades dessa manifestao.

Lavnement du metteur en scne et la prise en compte de la

reprsentation comme lieu mme de la signification (nom comme
traduction ou dcoration dun texte) nen ont, sans doute, constitu

17

quune premire phase. Constatons aujourdhui une mancipation

progressive des lments de la reprsentation et voyons-y un
changement de structure de celle-ci: le renoncement une unit
organique prescrite a priori et la reconnaissance du fait thtral en tant
que polyphonie signifiante, ouverte sur le spectateur. (DORT, 1988:
178)6

Na edio da revista Thtre Populaire (1953 1964), Dort era companheiro de

Barthes. E, na verdade, a insero do termo na crtica do teatro francesa atribuda a
Barthes, com a publicao do texto Le Thtre de Baudelaire, em 1954, e depois
retomado nos Essais Critiques, de 1964:

Une notion est ncessaire lintelligence du thtre baudelairien, cest

celle de thtralit. Quest-ce que la thtralit? Cest le thtre moins
le texte, cest une paisseur de signes et de sensations qui sdifie sur
la scne partir de largument crite, cest cette sorte de perception
ecumnique des artifices sensuels, geste, tons, distances, substances,
lumire, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage
extrieur. Naturellement, la thtralit doit tre prsente ds le premier
germe crit dune oeuvre, elle est une donne de cration, non de
ralisation. (BARTHES, 1993: 1194 1195)7

Na nota introdutria dos Essais, de 1971, Barthes posiciona esses ensaios em

relao ao seu percurso intelectual e s ideias europeias e, em especial, s parisienses.
Ele aponta o ensejo dessa reflexo como resultante das primeiras consequncias do
projeto semiolgico saussuriano e dos debates sobre sua juno com o marxismo e
com a psicanlise nas teorias althusseriana e lacaniana. Entre 1966 e 1967, as

O advento do encenador teatral e a tomada de conscincia da representao como o lugar prprio da

significao (no como traduo ou decorao de um texto) constituram somente uma primeira fase.
Constatamos hoje uma emancipao progressiva dos elementos da representao e vemos a uma
mudana na estrutura: a renncia de uma unidade orgnica prescrita a priori e o reconhecimento do fato
teatral enquanto polifonia significante, aberta sobre o espectador. (Traduo nossa).
7
Uma noo necessria inteligncia do teatro de Baudelaire, aquela de teatralidade. O que a
teatralidade? o teatro menos o texto, uma densidade de signos e de sensaes que se constri sobre a
cena a partir de um argumento escrito, essa sorte de percepo ecumnica dos artifcios sensoriais,
gesto, tons, distncias, substncias, luz, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior.
Naturalmente, a teatralidade deve estar presente desde o primeiro germe escrito de uma obra, ela um
dado de criao, no de realizao. (Traduo nossa).

18

primeiras interlocues entre estas teorias so reapresentadas pelas leituras de Jacques

Derrida e Julia Kristeva. (BARTHES, 1993: 1167)
Com isso, observamos tanto a transformao dos termos teatralidade e
estrutura ou sistema, quanto suas imbricaes recprocas no seio dos estudos
teatrais. No princpio dessas reflexes tericas, h uma preocupao em estabelecer
uma hierarquia no interior dos espetculos entre as modalidades da linguagem verbal,
a escrita e a fala. Nesta partio vemos que a dicotomia (lngua/fala ou
sistema/processo) transportou-se para o mbito teatral. Dispomos, de um lado, um
suposto conjunto de enunciados estveis escritos que configurariam o sistema e, de
outro, as oscilaes do processo da fala em cada enunciao ou representao.
Dessa maneira, a figura do escritor dramtico passa a encarnar uma estrutura
materialmente definida ou, at mesmo, um sistema ditador de regras. Em relao a
essa determinao, ou o ator a subverte ou lhe fiel, neste ltimo caso investigando as
reais intenes do autor. Diante disso, contemplamos dois problemas no
aproveitamento do sistema para a teatralidade. Na maioria das vezes, tal sistema
acarreta uma hierarquia entre a letra e a voz, o que posiciona a escrita como uma
determinante central da teatralidade, impondo sua primazia sobre a encenao. Em
meio a isso, surge o problema da doao do ator, que no se configura como uma
escolha em relao aos projetos estticos, mas sim como condicionamento obrigatrio
de seu trabalho. Assim, a noo de sistema perde sua potncia heurstica, visto que ela
colabora pouco para dar relevo entidade espetacular da atuao que, por sua vez,
permanece margem da possibilidade de formalizao ou de sistematizao.8
Ainda como uma consequncia desse pensamento, o ator destinatrio de uma
manipulao que, modalizando essa posio, aceita ou no ser um simples porta-voz
de algo que lhe , por vezes, completamente alheio. E, em relao s suas prprias
8

Diante desse tema que coloca em relao o sujeito e o significante, convm lembrar o ensaio Palavra
Soprada, publicado na A Escritura e a Diferena (1967), prximo ao ano em que Barthes localiza os
primeiros desdobramentos da noo de signo: A palavra proferida ou inscrita, a letra, sempre
roubada. Sempre roubada. Sempre roubada porque sempre aberta. Nunca prpria do seu autor ou do
seu destinatrio e faz parte da sua natureza jamais seguir o trajeto de um sujeito prprio a um sujeito
prprio. O que significa reconhecer como sua historicidade a autonomia do significante que antes de
mim diz sozinho mais do que eu julgo querer dizer e em relao ao qual o meu querer dizer, sofrendo
em vez de agir, se acha em carncia, se inscreve, diramos ns, como passivo. (DERRIDA, 2002: 121)

19

falas, ele acaba por simbolizar ou o sujeito enunciativo que possui uma voz ativa e
performativa ou, ao contrrio, uma voz passiva e manipulada por uma instncia
superior, o autor dramtico.
De qualquer maneira, assumindo ou no a anterioridade da literatura, a reflexo
acerca da teatralidade tem procurado a todo custo legitimar as dimenses da
linguagem do palco. Vemos com isso a existncia de um consenso implcito segundo o
qual atores e encenadores no seriam meros executantes. Para apreender os discursos
da atuao e de sua dimenso criativa, a noo de uma estrutura da teatralidade deve
necessariamente ser revisitada. Na medida em que toda posio tomada acerca do
sentido na teatralidade reflete sobre escolhas estticas e determinados processos de
significao, o texto escrito no pode de maneira alguma ocupar de antemo o espao
de um sistema orgnico e integral, em relao ao qual o palco seria somente um
aparato decorativo (DORT, 1988: 178).
Desse modo, faz-se mister compreender melhor a influncia da semitica seja no
sentido de sua vertente barthesiana, seja no interior do conceito de teatralidade
segundo os diferentes autores. Convm, portanto, enfatizar que as elaboraes tericas
acerca da teatralidade podem tambm ser apreciadas como uma resultante daquilo que
o mtodo estrutural promove. Contudo, essa questo terica negligenciada no que
tange encenao quando a estrutura repousa sobre a palavra escrita, enquanto a
falada se perde.
Na falta de clareza sobre os sistemas da encenao e, por consequncia direta, do
teatro vivido e tomado como uma experincia, as reflexes sobre a teatralidade
postulam uma instncia anterior, alm ou aqum da linguagem e de seu princpio de
sistematizao. Neste caso, a voz do ator permanece um territrio desconhecido que
convoca os recursos de compreenso do mtodo semitico.
Diante disso, interessante localizar o pensamento da franco-canadense Josette
Fral, importante autora na medida em que reflete uma transformao nos estudos
teatrais. Ela obtm seu doutoramento em 1978, sob a orientao de J. Kristeva. Num
primeiro momento, a influncia dos estudos do signo declarada. Num outro, ela
rechaada. Na medida em que se estabelece essa ruptura ao lado de diferentes
20

formulaes sobre a encenao, a teatralidade redefinida. Com isso, devemos

localizar o que tomado como justificativa desse rompimento.

1.3 A teatralidade na desconstruo

De maneira geral, no mbito dos estudos teatrais, a crtica ao estruturalismo
perpassada pelo problema no estabelecimento de um sistema a priori. Tal crtica
argumenta que a natureza efmera da teatralidade no pode ser prevista inteiramente
pela estrutura. Um dos desdobramentos desse entendimento considera que as
categorias convocadas pela materialidade da encenao acabam por no pertencer
ordem da linguagem seja ela compreendida como sistema de signos, seja como
representao simblica. O fundamento desse argumento a crena de que no seio da
teatralidade encontraramos uma espcie de realidade independente da linguagem.
Diante das vrias referncias que convergem em uma teoria teatral, Fral (2000)
assume a teoria enquanto traduo e descarta rapidamente os postulados estruturais. A
partir disso, sentimos a obrigao de refletir sobre as diferentes propostas tericas e
metodolgicas e, mais precisamente, sobre as prerrogativas e os alcances da teoria ao
posicionar seus objetos de estudo.

Pensemos no estruturalismo, em particular na semiologia. Os

investigadores abandonam essa vontade cientificista que marcou a
poca estruturalista e a que seguiu a poca em que a semiologia
conquistadora marcou a declinao ao revelar a sua impotncia para
compreender e penetrar os sistemas (FRAL, 2000: 11. Traduo
nossa.)

Nessa passagem, vemos que o termo sistema que, aqui, ainda no foi
abandonado, designando o objeto de estudo de sua proposta terica. Todavia, ainda
segundo essa autora, uma investigao pode ocorrer fora do sistema e na oposio ao
estruturalismo. Em outro trecho, o mesmo termo parece configurar trajetrias de
anlise opostas: o investigador no est mais a procura de modelos para aplicar, de

21

tabelas de anlises que permitam decodificar sistemas diferentes. No busca mais

estruturas fundamentais: desconstri a obra. (FRAL, 2000: 11. Traduo nossa.)
ntido o apelo a uma teoria da desconstruo oposta a uma da construo, esta
identificada aos modelos estruturalistas. Com isso, tambm possvel notar que a
noo de sistema solicita uma considerao sobre os procedimentos necessrios que
delineiam o trabalho investigativo. Assim, na medida em que a autora estabelece o
confronto entre duas vias heursticas distintas, necessrio compreender a diferena
entre os sentidos da noo de sistema evocado por Fral.
Nesse artigo, Que peut (ou veut) la thorie du thtre?, a atividade cientfica
da semiologia colocada como uma simples produo de modelos, ou seja, um
exerccio de criao de ferramentas interpretativas. Esses modelos so entendidos
como baseados em uma estrutura que definiria completamente os processos de
significao. Esta abordagem critica um analista que constri artificialmente um
sistema a priori. Depois, ele pode sair pelo mundo, instaurando seus postulados ou
procurando alguma prova ou evidncia, para afirmar que essas ou aquelas categorias
so boas ou, ao invs disso, so falsas. Assim, no necessrio nem mesmo
compreender as manifestaes ou os textos, visto que anteriormente a estrutura os
define completamente.
Munidos desse esteretipo, como verificar o corolrio da dupla enunciao
elaborado por Anne Ubersfeld9 ? Certamente, quando nos deparamos com uma ampla
formao de conceitos, nos perguntaremos qual a relao entre a teoria e a prtica?
Pois, efetivamente, com a exclusividade em um dos elementos dessa oposio, a teoria
posicionada como um conjunto de ideias muito distante da prtica.
Em contraposio a esses exemplos, temos de ressaltar que a proposta
estruturalista no exatamente equivalente ao que se diz sobre formalismo. Mesmo

Para A. Ubersfeld, autora que explora a semitica do teatro, uma das condies do discurso teatral
contemplada na passagem do texto cena e no desdobramento do sujeito enunciativo. Um imediato, o
autor que compreende a totalidade das didasclias; outro mediato da enunciao, uma personagem. As
didasclias so observadas como elementos concretos, que comandam a representao abstrata e
imaginria das personagens (UBERSFELD, 2005: 159-161). Com isso, os problemas da autoria e da
intencionalidade permanecem diante de tal concepo de discurso teatral.

22

sem esmiuar a complexidade desse termo, assinalamos que, por vezes, o chamado
formalismo:

(...) torna-se francamente pejorativo quando qualifica as pesquisas

realizadas nas cincias humanas que utilizam, no seu instrumental
metodolgico, procedimentos formais. Assim, a semitica acusada
frequentemente de ser formalista e de desumanizar o objeto de suas
pesquisas (...) (GREIMAS e COURTS, 2008: 220)

Pensamos que, dependendo da maneira como se compreende essas noes, o

sistema no constitui simplesmente um esquematismo abstrato transcendente
matria. Ele no meramente uma adaptao reducionista que perpassa da
representao abstrata realidade concreta, ou seja, as categorias semiticas no
impem a contragosto suas definies gerais s manifestaes particulares. Pois,
quando afirmamos que as estruturas so imanentes, queremos dizer que elas so
condicionamentos necessrios ao entendimento e conformao de um saber diante de
uma obra e de um evento artstico que convocam, ao seu tempo, as prprias categorias
que os definem e que lhes so conformes. Mais ainda, a estrutura exerce uma funo
constitutiva na matria que elas informam (no sentido, de dar forma). Neste sentido,
essas formas possuem uma funo eminentemente produtiva.
Fral (2000), desconsiderando as premissas racionalistas da semiologia, prope
ento uma maior proximidade entre o investigador e o investigado. O sistema fruto da
desconstruo sofre com o que condiciona um julgamento: ele somente pode ser
considerado a posteriori, pois ele gerado na sano da performance e a partir da
experincia sensvel do observador. Desse modo, a noo da teatralidade redefinida
ao perpassar o jogo perceptivo entre o observador e o ator.
Porm, antes de tratarmos da redefinio da teatralidade contemplada na teoria
da desconstruo, necessrio dar ateno a essa espcie de desconstruo que evoca
certo saber emprico. De maneira habitual, o empirista v a si mesmo como um
observador mais ou menos neutro que sai pelo mundo coletando dados, supostamente,
naturais. Em seguida, ele classifica as singularidades para finalmente chegar s
generalidades abstratas. Sendo assim, o sistema resultante da atividade de
23

desconstruo o resultado de um procedimento de induo, como classicamente se

entende a atividade de explorao emprica.
De fato, radicalizao dessa abordagem no suporta a sistematizao, visto que
somente se pode dispor de um olhar na singularidade de cada ato. isso justamente o
que podemos encontrar em outro ensaio de Fral (1985), Performance et thtralit:
le sujet dmystifi. Neste texto, a ascenso da experincia sensvel torna-se a recusa
da estrutura e possui como uma resultante direta a impossibilidade da anlise.
Mediante as coeres da encenao, esse discurso terico deve se contentar em
traduzir o vivido, sempre a posteriori e de modo parcial.
Uma reflexo crtica sobre os pressupostos e os limites do empirismo de
extrema importncia para a defesa da importncia das anlises estruturais. Na medida
em que a noo de sistema no pode ser confundida com o correlato abstrato do
realismo do dado, consideramos que os sistemas constituem as formas definveis no
interior da investigao dos acontecimentos desenrolados na expresso cnica.
Como j dissemos, em um primeiro momento, a noo de teatralidade instaura
como seu objeto de investigao os processos de significao atinentes s expresses
cnicas. Com isso, a procura do mtodo fortemente marcada pelas coeres das
materialidades

expressivas

entendidas

como

ocorrncias

ou

oscilaes

na

temporalidade vivida. Mas, voltando-se para esses artefatos, a teoria influenciada pela
desconstruo demarca a teatralidade no mais como representao, mas, sim, como a
apresentao do real.
Essa intruso da realidade, assumida pelo sujeito em cena, enuncia alguns
atributos paradoxais: ela nada quer dizer, mas ela traduzvel pela metalinguagem da
qual a teoria inevitavelmente lana mo; ela no narrativa, embora esteja em
conjuno com algo pessoal e biogrfico; ela o presente contnuo, conquanto revele
um passado primordial.

La performance apparat ainsi comme une forme dart dont lobjectif

premier est de dfaire les comptences (thtrales
essentiellement). Ces comptences, elle les rajuste, les redispose dans
un dploiement dsystmatis. On ne peut viter de parler ici de

24

 dconstruction mais au lieu quil sagisse dun geste linguisticothorique , il sagit l dun vrai geste, une gestualit dterritorialise.
(FRAL, 1985: 138)10

Nesse excerto, o sistema reaparece com o mesmo prefixo da desconstruo. Com

isso, duas questes esto implicadas. De um lado, a dessistematizao delimita a
performance tanto como um gnero especfico quanto como uma tendncia do teatro
atual. De outro, essa definio caracteriza a performance como algo da ordem do dado
natural desterritorializado, situando-a fora da cultura.
Segundo este modelo desconstrucionista, o corpo e sua voz em cena encerram o
sujeito enunciativo em si mesmo como uma unidade permanente e verdadeira. E, desse
modo, a materialidade de sua expresso torna-se um suporte para atribuio de
predicados que condicionam instncia enunciativa imobilidade. Diante disso, as
possibilidades de investigao sobre a expresso dessa instncia dificultadas, na
medida em que os dispositivos dessas linguagens no so considerados nem mesmo
como evidncias.
Desse modo, por oposio teatralidade tradicional, a performance ou a
happening art tem delineada suas propriedades. H no teatro de seu prprio tempo um
sujeito do desejo, o artista em si. Na negao das competncias teatrais, as
personagens no so mais capazes nem de narrar nem de demonstrar determinados
fatos. Elas nem mesmo podem ser chamadas de personagens, pois sem essas
competncias significantes e que indicam um querer dizer, essa forma de atuao o
prprio silncio e o vazio.
Com essa classificao estabelecida para o entendimento da manifestao
contempornea, a discusso sobre o papel da teoria transfigurada. Seu papel no
mais compreender o conjunto de procedimentos necessrios para apreender as
encenaes. Pois a teatralidade na desconstruo reflete a recusa tanto da teatralidade

10

A performance surge como uma forma de arte onde o primeiro objetivo desfazer as competncias
(essencialmente teatrais). Essas competncias, ela as reajusta, as redispe em um deslocamento
desistematizado. No se pode evitar de falar aqui de desconstruo, mas no lugar do que se tratava um
gesto linguistico-terico, trata-se de um verdadeiro gesto, uma gestualidade desterritorializada.
(Traduo nossa).

25

quanto do mtodo. O antiteatro est voltado a partir de sua definio para a apreenso
daquilo que dito como inapreensvel.
H ainda uma contradio fundamental que se deixa ver na profuso dos
oxmoros que permeiam esse discurso terico. Pois, primeiramente, para alcanar o
indizvel, as proposies relatam a anterioridade de uma instncia que despreza a
linguagem e sua articulao. Nesse mesmo instante, pela via de formalizao que a
linguagem proporciona, ela pode ser reconhecida. Por fim, a linguagem ostentada na
organizao promovida por essa traduo do no verbal para o verbal.
Diante dessa prerrogativa de teorizao da teatralidade contempornea, temos de
revogar a anterioridade da linguagem e de seu sistema. Afinal, se a teoria engendrada
por meio de uma metalinguagem descritiva, ela no prescinde da linguagem e, em
ltima anlise, no despreza nem mesmo a elaborao esttica e discursiva dessas
instncias enunciativas (a voz e o corpo do ator). Isto , consideramos que o sistema e
sua autonomia formal promovem uma hiptese de leitura dos espetculos. Quer dizer,
a estrutura deve ser tomada, sobretudo, como um princpio operacional, gerando a
seleo ou a abstrao dos sentidos potenciais das manifestaes e o reconhecimento
de suas formas.

1.4. A autonomia formal do sistema

Procuramos definir a teatralidade e a especificidade da linguagem teatral atravs
do trabalho dos intrpretes que, com seu corpo e sua voz, produzem seus discursos e
colaboram para os sentidos promovidos na encenao. Nesse sentido, um estudo
semitico do uso da voz na prtica teatral est atrelado imediatamente com a questo
da atuao e, desse modo, com o adensamento de signos e de sensaes que lhe
caracterstico (BARTHES, 1993: 1194 1195). Assim, resgatamos a possibilidade de
observar a inteligibilidade desses sistemas, tradicionalmente, compreendidos como
sensveis e, por isso, inacessveis ao entendimento.
Por essa via, visamos suspender o embarao que surge necessariamente de uma
oposio entre o continuum sensvel e o conhecimento que se debrua sobre suas
26

potencialidades de sentido.

Em outras palavras, nos posicionamos de maneira

contrria parte do debate que defenda uma oposio radical entre um suposto
formalismo do mtodo estrutural e uma realidade subsistente de maneira externa
linguagem. Sublinhamos isso na medida em que, de fato, uma parcela considervel das
discusses estticas defende um posicionamento deste tipo, considerando a estesia
como um estado anterior e exterior linguagem, ou seja, externo ao seu simbolismo,
fundamentalmente no articulado e sem forma.
Por ora, nos atemos ao ponto de partida metodolgico, segundo o qual as
categorias semiticas configuram a via rgia de acesso tanto s substncias
manifestadas, quanto s suas qualidades sensveis. Sendo assim, a concepo da
linguagem como estrutura destaca seu papel no somente na gerao do sentido
propriamente dito, mas igualmente do prprio mtodo de anlise e das categorias
articuladas por ele. Com isso, no possvel prescindir da noo de estrutura porque
ela funciona ao mesmo tempo como um princpio classificatrio, do ponto de vista
tipolgico, e como um princpio heurstico de investigao, do ponto de vista
epistemolgico.
Alm de destacar a estrutura da linguagem na sua descontinuidade, como uma
ferramenta da razo colocada entre o observador e o objeto, ela surge tambm na
qualidade do contnuo, sendo ela mesma integrante e constituinte de seu prprio
objeto. Ou melhor, na compreenso da voz em relao aos recortes da anlise
inerentes s espcies de apreciao, devemos tambm considerar que a estrutura
destaca, em diferentes instncias desta mesma anlise, o lugar do mtodo e do objeto.
Assim, mesmo num teatro chamado de no-representao, diferenciado da
reproduo fiel do texto escrito, subsiste um teatro de matrias e formas e o ator no
deixa de ser ator. E, ento, como num jogo de posies assumido entre o ator e o
observador, vemos que ambos experimentam da iluso declaradamente construda e
daquela outra, que se esconde. A voz projetada entre essas posies iniciais tomadas
como possibilidade de sistema e processo de significao. No vaivm, os papis da
relao so ambivalentes em uma espcie de dubiedade intrnseca, e sofrem
reversibilidade entre suas posies.

27

Desse modo, o objeto voclico percorre o interior da linguagem, o que

transforma seu sistema formal na prpria continuidade desse jogo. Consideramos que
a semitica oferece uma via realmente fecunda para a anlise dos processos de
significao nas encenaes teatrais, pois, no limite de sua especificidade, a dimenso
vocal constitui-se como um fato de anlise.

28

2. A voz e o mtodo

Para compreender a gerao de sentidos no interior dos discursos proferidos,

grande parte do trabalho do analista consiste na procura dos procedimentos de anlise
e, em nosso caso, na composio dos critrios pertinentes para abarcar a
multiplicidade intrnseca ao objeto vocal. Logo de incio, necessrio notar que as
apreenses possveis mostram como a metodologia transfiguraria seu objeto ao
posicion-lo formalmente.
Diferentes modos de abordar a voz so encontrados em La Voix et Son Temps,
de Herman Parret (2002). Diante da diversidade dos modelos tericos que procuram
defini-la ou, de outro modo, das tcnicas que querem educ-la, a voz tomada como
um objeto complexo, ou seja, como um termo que pode ser decomposto em outros
termos. Na esteira de H. Parret, aceitamos a possibilidade de investigao
pluridisciplinar da voz e, para tanto, as maneiras de apreender com as quais tal
investigador identificado. Desse modo, as sonoridades vocais so contempladas na
plasticidade e na potencialidade de seus contedos afetivos seja pela fonoestilstica,
que tem como principal predecessor a figura de Nicolas Troubetzkoy, seja pela
incluso da afetividade na retrica e ainda, melhor dizendo, pela especulao de uma
retrica musical.
Contudo, gostaramos de destacar a especial relevncia das categorias tensivas
na procura da inteligibilidade dos textos construdos pela voz, visto que a prpria
descrio do corpus de anlise aponta para o encontro dessas categorias. Assim, do
ponto de vista metodolgico, a descrio sugere o avizinhamento entre duas
metalinguagens distintas, sendo uma voltada para as categorias geradas pelas
impresses acsticas e outra relativa aos conceitos que constituem o espao tensivo da
significao. Visamos esclarecer essa aproximao, ao acreditar que as sonoridades j
apresentam indcios da dimenso tensiva do sentido. Para tanto, procuraremos

29

diferenciar a visada tensiva de outra em que as unidades pertinentes ainda so

configuradas a partir do fonema.
Tendo o modelo tensivo revelado uma metodologia produtiva a partir da
deduo da base temporal e, por assim dizer, rtmica, o temrio (corpo, voz e tempo)
pode ser acomodado dentro de uma teoria geral da linguagem, em conformidade com a
semitica francesa atual, mesmo que sob a gide de contnuos debates. Tomada ora
como um alargamento de suas bases tericas, ora como uma abertura de seu campo
analtico, a presena desses temas subjacentes aos estudos da significao referida
obra saussuriana e, portanto, aos prprios fundamentos da reflexo semitica. H.
Parret (2002) sublinha as menes criao de uma disciplina fontica semiolgica
nos manuscritos que Saussure nunca publicou.

Il sagit de constituer une phontique smiologique . Ce qui

intressera le phonticien smiologique est lquivalence
smiologique. Cette phontique ne peut se faire quen se librant
dune certaine attitude naturelle , dune certaine faon de parler
moule sur cette supposition involontaire dune substance . Cest
pourquoi le thoricien se laissera constamment interroger par la
question: Quest ce qui est dfinissable? Le progrs dans la
dlimitation mthodique de son objet exige que lon mette entre
parenthses (...) toutes les qualifications que lattitute naturelle nous a
imposes. Dabord, il faut liminer de la phontique smiologique les
qualifications mcanique, physiologique, articulatoire. (PARRET,
2002: 56)11

Assim, a exigncia de definio do objeto vocal dispensa uma atitude natural,

em que a voz apreendida tal qual uma identidade definvel por si mesma. A partir
disso, seus componentes fsicos so segmentados e, em seguida, recebem diferentes

11

Trata-se de constituir uma fontica semiolgica. O que interessar ao foneticista semiologista

a equivalncia semiolgica. Esta fontica somente pode se constituir ao se liberar de certa atitude
natural, de certa maneira de dizer moldada sobre esta suposio involuntria de uma substncia.
Isto porque o terico se deixar constantemente interrogar pela questo: o que definvel? O progresso
na delimitao metdica de seu objeto exige que se coloque entre parnteses todas as qualificaes que
a atitude natural nos imps. De incio, necessrio eliminar da fontica semiolgica as qualificaes
mecnica, fisiolgicas, articulatrias. (Traduo nossa)

30

atributos (QUR, 2001: 13). Em outra atitude, com a qual nos afinamos, a
segmentao dos componentes apresenta-se por meio de uma sintaxe implcita. Desse
modo, as sonoridades so representantes das tomadas de posies sintxicas e, antes
disso, dos procedimentos de anlise.
Dito isso, percorremos um breve trajeto sobre as diferentes abordagens das
sonoridades vocais. Tratamos da fonoestlistica e, na sua sequncia, das categorias
impressionistas ou, em termos parretianos, fenomenolgicas, que qualificam os
aparecimentos voclicos, trazendo elementos para atividade descritiva e, por
consequncia, predicativa do analista. Por fim, procuramos diferenciar essa atividade
da semitica tensiva, levando em considerao as linhas da entoao no que tange
prtica teatral.

2.1 Das impresses sonoras s unidades lingusticas

Como uma disciplina auxiliar da lingustica geral, o estudo da oralidade
ancorado no plano de expresso vocal traa sua trajetria de investigao passando da
acstica aos contedos indexados ao signo lingustico. Sendo assim, julgamos lcito
observar essa vertente de estudos da fonao, considerando que a voz humana, como
produo do falante, integra os merismas substanciais da segmentao lingustica e
tambm objeto abstrato do tratamento formal. H, com isso, um vnculo estreito entre
a fonoestilstica e a unidade lingustica, de maneira que essa ltima compreendida,
por vezes, na sua modalidade positiva pelas redues empricas.
De incio, tendo contemplado a fonologia estrutural tradicional, Parret destaca
que, em decorrncia da preocupao com as primeiras unidades da lngua, a voz, o
corpo, e o tempo so fundamentalmente contingenciais ou, nos termos de Parret,
constituem os materiais do rechao da axiomtica saussuriana (PARRET, 2002: 53).

La voix, en linguistique structurale, nest ni plus ni moins quun

indfinissable, et la sonorit spcifique des voix y est considre
comme une matire sans structure puisquon est dans la pure
variabilit. (...) La voix nest en fait, pour le phonologue, quun
ensemble flou, une silhouette informe, de particularits acoustico-

31

articulatoires que, tout comme le corps des mots , ne peut mme

pas tre considre comme le rsidu de la forme phonmatique.
(PARRET, 2002: 51)12

Esse ponto de vista assinalado por Parret (2002) expe a definio do objeto
lingustico em relao ao qual a voz pode ser considerada uma coextenso meramente
acidental. Entretanto, determinando os limites das unidades lingusticas, so aventados
os princpios da hiptese estrutural para o conhecimento dos processos de significao.
Pois, tendo em vista a autonomia do sistema lingustico, necessria a excluso das
irregularidades presentes no concurso das circunstncias para o reconhecimento das
constncias constituintes desse objeto.
Com a esquematizao de operadores abstratos, a forma fonemtica surge como
uma contraproposta hjelmsleviana ao empirismo liderado pela escola de Praga. Diante
das aporias entre as escolas estruturalistas, convm ressaltar brevemente que Louis
Hjelmslev alerta os linguistas para a hipstase da forma e da substncia, ou seja, para
que esses estratos da expresso lingustica fossem ento configurados como conceitos
operacionais, funcionais, o que finalmente elimina um ipsum factum na determinao
da teoria geral.

On reprenait son compte lantique hypostase de la forme et de la

substance, et lon neut pas le temps de dtache galement ce nouveau
terme de la substance, dautant que le positivisme de lpoque fasait
de la matire la seule ralit, et considrait la forme comme une
abstration arbitraire. Il est pourtant intrressant dobserver que cette
hypostase de la forme e de la substance, lindentification dlment de
lexpression et du son linguistique, ne fut introduite consciemment
dans le systme quassez tard. (HJELMSLEV, 1985: 155)13

12

A voz, em lingustica estrutural, no nem mais nem menos que um indefinvel, e a sonoridade
especfica das vozes ento considerada como uma matria sem estrutura, pois que est na pura
variabilidade. A voz de fato, para o fonlogo, somente um conjunto vago, uma silhueta informe, de
particularidades acstico-articulatrias que, como todo o corpo da palavra, no pode nem mesmo ser
considerado como resduo da forma fonemtica. (Traduo nossa)
13
Retomvamos a antiga hipstase da forma e da substncia e no tivemos tempo de extrair
regularmente esse novo termo da substncia, enquanto o positivismo da poca fazia da matria a nica
realidade, e considerava a forma uma abstrao arbitrria. Entretanto, interessante observar que esta
hipstase da forma e da substncia, a identificao do elemento da expresso e do som lingustico, foi
introduzida conscientemente no sistema tardiamente. (Traduo nossa)

32

Com isso, tendo se tornado uma cincia da linguagem em geral, a semitica

passa a abarcar os discursos verbais e no verbais, respeitando a hiptese estrutural
para a compreenso das lnguas. Prope, assim, que seu objeto de saber no definvel
em si mesmo, mas somente pelos procedimentos que viabilizam sua anlise e, enfim,
explicitam seus mecanismos de construo.
Diante disso, os estudos fonoestilsticos so considerados uma disciplina
acessria da lingustica, observando a substncia residual da fonologia articulatria
que, por sua vez, transforma-se em outro contnuo passvel de descrio por outras
formas, nesse caso, reduzidas das flutuaes suprassegmentais. Seja como uma
matria disforme decorrente da experincia lingustica, seja como uma substncia
residual que caracteriza o sujeito falante, essa abordagem incorporada transmisso
do cdigo verbal.
Tomando o conjunto significante das sonoridades em relao ao objeto
lingustico, a manifestao sonora da fala recebe diferentes tratamentos formais. De
maneira geral, essas formas visam reduzir a flutuao dos investimentos sonoros sobre
o cdigo verbal. Alm do nvel fontico, os sons so traduzidos seja como marcas dos
usos relativos aos segmentos sociais, seja como marcas idiossincrticas. Para tanto, h
primeiramente um tratamento fontico e, em seguida, um fonolgico, de modo que as
qualidades pessoais da voz sejam observveis a partir desses primeiros investimentos
fonticos, promovendo ento outros nveis de anlise, chamados de suprasegmental e
paralingustico.
Com isso, a voz pode ser identificada com o resduo da anlise do signo
lingustico passvel de outras anlises, posicionada junto neutralizao das unidades
fonolgicas. Ao mesmo tempo em que proporciona efeitos conotativos, a atividade
composicional do falante representa a flexibilidade do sistema lingustico nos seus
usos, garantindo a significao por meio da linguagem verbal. Em outras palavras, a
voz depreendida como uma continuidade determinada pelas ocorrncias das
unidades lingusticas, mas pode tambm ser tomada como uma substncia
condicionada por suas prprias constncias.

33

Isto , a fonoestilstica, tendo se dedicado s marcas pessoais da lngua materna,

caracteriza o sujeito da fala por seus sinais voluntrios e por ndices involuntrios. De
um lado, essas marcas so consideradas endgenas (passionais). De outro, eles
refletem motivaes exgenas (socioletais, situacionais e profissionais). A partir dessa
classificao, os contedos so aglutinados como um acompanhamento ou,
simplesmente, indexados ao signo lingustico. (LON, 1993: 13)
De fato, quando nos lanamos percepo da esfera acstica, avaliamos a voz
nas resultantes fonticas, manifestadas em nvel suprassegmental. Mas, ao
questionarmos sobre as dependncias internas desse objeto, o uso da voz nas prticas
teatrais deve avaliar as especificidades desse sistema, pois a relao de determinao
entre a voz e as palavras pode ser revisitada, tendo em vista que a entoao
constitutiva do enunciado das personagens encenadas.

2.2 Das categorias impressionistas

Na apreenso da voz como substncia fnica, predicados qualificam essa
substncia. Basicamente, suas qualidades so divididas entre as intermediadas pelo
produtor e as presumidas por um perceptor dos sons. De um lado, o aparato fisiolgico
ou, simplesmente, o corpo carrega as qualidades vocais por ele produzidas. De outro
lado, as impresses geradas so ressaltadas pelo ouvido interpretante.
A indissociao da esfera acstica e dessa percepo faz com que os estudos da
entoao sejam perpassados pelas categorias impressionistas. Essas so consideradas
ambguas e, para garantir a univocidade das suposies perceptivas, a segmentao do
nvel acstico passa por diferentes atribuies de funes em relao ao que dito.
Quer dizer, para validar a percepo, as formas reduzidas da entoao so
comprovadas pelas tcnicas experimentais e indutivas que, por sua vez, deixam
margem a substncia no reduzvel. (ROSSI: 1981, 322)
Quando os sons so segmentados por suas propriedades acsticas, o corpo
necessariamente pressuposto para essa descrio. A base corporal torna-se
especialmente relevante para detalhar os caracteres da tessitura e do registro fonatrio.
34

Evidentemente, h uma extensa discusso sobre o uso preciso desses conceitos e sobre
as condies fisiolgicas apresentadas para que essas qualidades sejam emitidas.
Sintetizamos a listagem dessas qualidades fenomenolgicas reunidas por
Parret (2002: 41 45), procurando o predicado que subsumiria as variaes como, por
exemplo, sombrio, sepulcral e plido, compreendidos pela aplicao da analogia
como uma graduao da luminosidade. possvel observar os trs nveis dessas
qualidades que, por sua vez, so apresentadas em duas esferas, a saber, a da voz e a do
ouvido, conforme elas seguem abaixo.

Voz (segmentao acstica)

Ouvido (qualidades das impresses)

Tessitura e tonalidade

Cor; luminosidade; peso; profundidade;

Volume

Grandeza; textura;

Tempo

Velocidade; peso

Continuidade

Fluxo

Registro fonatrio

Timbre; fisionomia

Corpo (fisiologia da produo)

Localizao

Abertura; fechamento; extenso

Tenso muscular

Textura;

Modo de vibrao das cordas

Textura; fisionomia

Convm ressaltar que os adjetivos impressionistas regidos pelas emoes como,

por exemplo, o montono e o dolente, reaparecem seja qual for a proposta de
segmentao da sonoridade. Outro aspecto relevante acerca dessas categorias que
quanto mais nos aproximamos das impresses reconhecidas como uma trama ou como
um agrupamento (por exemplo, a textura spera e a lisa), mais essas caractersticas
surgem ao lado de traos fisionmicos que, por sua vez, so separveis ora pelo tipo
fsico (o gordo e o magro), ora pela personalidade (o rude e o delicado).

35

A partir da experincia perceptiva da audio, somos levados a crer que essas

categorias impressionistas no se excluem mutuamente, mas manifestam-se em
constante solidariedade, sobrepondo-se e justapondo-se. Essa simultaneidade,
configurada numa sucesso, promove uma sintaxe cujas posies so negociadas entre
as grandezas representadas pelo nvel acstico da substncia fnica. Do mesmo modo,
encontramos em Hjelmslev a separao desses nveis da substncia e a tentativa de
compreender esses nveis como reciprocamente solidrios (HJELMSLEV, 1991: 71).

Sabe-se que a substncia fnica, considerada em seu conjunto e no

sentido mais amplo do termo, exige uma descrio fisiolgica
(tambm chamada articulatria, miocintica, etc.) e uma descrio
puramente fsica (ou acstica, no sentido prprio deste termo), e que
talvez seja preciso acrescentar auditiva, segundo a percepo dos sons
da linguagem pelos sujeitos falantes. (HJELMSLEV, 1991: 62)

Em linhas gerais, para o presente estudo dos usos da voz no teatro, consideramos
que a sntese das impresses mais relevante do que a procura das formas reduzidas
pelos experimentos direcionados ao interesse estatstico. Isto , acreditamos que o
sistema subjacente entoao teatral possa ser resultado de uma reflexo sobre as
relaes entre os sons, estabelecidas pelos discursos presentes quando de um corpus
em questo.
Assim, como um dos primeiros procedimentos de anlise, as categorias
subordinadas pelas impresses auditivas alcanam uma espcie de descrio que,
modalizada pela ateno do analista, no pode ainda ser considerada a explicao dos
mecanismos que regulam essa linguagem. Em outras palavras, na correspondncia
entre a segmentao acstica e as categorias impressionistas, a anlise descritiva pode
cair na tentao de atribuir autossuficincia desse sistema relao entre a natureza
fsica dos sons e as suas consequentes impresses pr-formais, o que transformaria
essa abordagem em proposta orientada para uma dada realidade no interior do campo
da anlise semitica.
Diante disso, a observao dos parmetros acsticos (intensidade, durao e
altura) possibilita o primeiro contato com essa manifestao, em relao a qual a
36

metalinguagem descritiva acaba por predicar as redes discursivas da modulao vocal.

Essa etapa descritiva visa um segundo momento, que pode ser chamado de adequao
s categorias previstas pelo modelo tensivo, ou de converso ao sistema imanente
(ZILBERBERG, 2006 b: 131). Acreditamos, com isso, que os discursos da entoao
apresentem as cargas tensivas voltadas progressivamente sintaxe de suas grandezas.

2.3 As sonoridades como um conjunto significante

Do ponto de vista terico, nossa perspectiva pretende se deter na especificidade
da semitica teatral, pois, no teatro, a maneira de dizer torna-se to relevante quanto
aquilo que dito. Quer dizer, no teatro, o enunciado no est somente exposto e
suplementado pela dimenso sonora, mas, ao contrrio, constitudo tambm por ela.
Sem o papel constitutivo da entoao, o espetculo talvez nem pudesse ser
compreendido. De fato, os elementos sensveis participam de maneira central na
inteligibilidade da encenao, medida que os afetos anunciados pelas entoaes
transformam-se em informao pertinente para o entendimento da audincia.
Entre os inmeros exemplos relativos a essa caracterstica da semitica teatral,
duas teorias da prtica teatral, consideradas praticamente como antagnicas, a de
Artaud e a de Stanislavisky, ilustram como os sons da fala teatral privilegiam certa
musicalidade e, consequentemente, uma determinada organizao das sonoridades. Na
proposta radical de Artaud (1999), o ator teatral busca por pices e modulaes em seu
exerccio vocal, de modo que esses fluxos sonoros gerem ora o impacto, ora o conforto
dos ouvintes. Na proposta comumente chamada de realista e naturalista, o exerccio da
atuao promovido no entorno das intenes do sujeito enunciativo, gerando
modulaes variadas. Segundo Stanislavisky (1984), um ator da grande escola russa
pode encontrar ao menos quarenta maneiras de dizer uma ou duas palavras,
configurando um repertrio de escolhas que alteram completamente a construo de
suas personagens, o jogo de cena em que um carter posicionado, e, logo, a
compreensibilidade global do espetculo.

37

A partir disso, reconhecendo a potncia semitica da entoao, torna-se

necessrio refletir sobre essas configuraes discursivas e a gerao de seus
contedos. Assim, aceitamos:

(...) vem do estatuto ambguo dessas unidades, que so ao mesmo tempo

articulaes reconhecveis do plano da expresso (por exemplo: curva
ascendente / curva descendente) e articulaes do plano do contedo de
valor gramatical (suspenso / concluso), isto , como morfemas de tipo
particular que organizam a sintagmtica lingustica no nvel dos signos,
os quais dependem de um princpio de articulao completamente
diferente. Compreendem-se, a partir da, por exemplo, as razes que
levam a semitica teatral a considerar a dimenso prosdica um
significante autnomo, distinto do significante verbal do texto teatral.
(GREIMAS e COURTS, 2008: 165).

Para descrever os discursos da entoao, procuramos a combinatria entre os

componentes dessa articulao (ascendncia, descendncia), qual pode ser acrescida
de um terceiro, localizado na permanncia sobre um mesmo tom. Nas palavras de Luiz
Tatit: Uma voz que busca a frequncia aguda ou sustenta sua altura, mantendo a
tenso do esforo fisiolgico, surge sempre em continuidade (no sentido de
prossecuo). (TATIT, 1996: 21).
Com a sintagmatizao desses componentes, outras categorias so convocadas
como, por exemplo, a aspectualizao. Assim, a ascendncia da curva entoativa pode
surgir tanto em seu aspecto incoativo quanto em sua durao, de acordo com as
reiteraes determinantes. Logo, o plano da expresso das sonoridades vocais realizase por meio de uma sintaxe prpria da ao vocal que, doravante, pode ser observada a
partir de seu programa narrativo. Assim, compreendemos a narratividade, tal qual
explicitada por Claude Zilberberg.

A narratividade surge como instncia modal interestratos, na

medida em que foi depreendida de seus formantes habituais e, em
primeiro lugar, da grandeza das grandezas. Do ponto de vista
estrutural stricto sensu, esse estatuto de constante geral (e
incondicionada?) explica que a narratividade possa ser concentrada
em um lexema, tal como Greimas muitas vezes indicou, ou

38

desdobrada por sobre uma grande extenso discursiva. Em ambos os

casos, ser sempre catalisvel. (ZILBERBERG, 2006 b: 121-122)

Assim, quanto mais nos aproximamos das qualidades abstratas relativas aos
contedos mobilizados pelo substrato da expresso, mais nos coadunamos com o
estudo das tenses e dos repousos presentes na semitica tensiva. Vislumbrando uma
hierarquia regente do comportamento vocal realizada pelos atores teatrais,
consideramos a semitica tensiva como uma metassemitica para explicitar o
funcionamento da linguagem que visa a ser descrita.

2.4 Brevirio da tenso

Para introduzir os elementos da semitica tensiva, precisamos traar breve
histria do conceito tensividade e, em seguida, considerar seus aspectos sintxicos.
Isso nos servir de preparao para a etapa de aplicao da semitica, na qual os textos
entoados sero explicitados por meio das categorias tensivas ento convocadas.
Em seu traado diacrnico, a noo de tensividade frica um pressuposto
necessrio para o entendimento da obra Semitica das Paixes (1993), especialmente
em seu captulo introdutrio dedicado epistemologia das paixes, inaugurando novos
modelos de previsibilidade para os contedos passionais. Includa como parte da
instncia modal da semitica narrativa, a dimenso tensiva surge com o objetivo de
representar a carga patmica das figuras passionais.
Em seu fundamento sintxico, a semitica tensiva opera a partir das vicissitudes
de um estado e de sua transformao em acontecimento, priorizando a concesso
(embora isso, entretanto aquilo) em vez da sintaxe implicativa (se isso, ento aquilo).
Para a compreenso da tenso, a lgica do acontecimento integra o nvel da sintaxe
fundamental, de modo que a exclamao (no plano da expresso) possa ser vista como
acontecimento (no plano do contedo). No momento em que Zilberberg (2006 a)
defende a centralidade do acontecimento como um dos fundamentos da gramtica
tensiva, interessante notar sua pequena meno expresso teatral: (...) savoir que
lvnement dans le plan du contenu, la thtralit dans le plan de lexpression sont,
39

ct du rcit et du schma narratif canonique, lune des avenues possible du sens.

(ZILBERBERG, 2006 a: 144)14
Assim, o plano de expresso anuncia os princpios de formao do sentido, na
mesma medida em que a morfologia da slaba e o papel funcional do ncleo acentual
podem ocupar a base do percurso gerativo do sentido. O acento possui caractersticas
formais nos dois planos seja como suplemento dos fenmenos sensveis, seja como
unidade apreendida pela afetividade. Zilberberg enfatiza : La problmatique de
laccent est du ressort du plan du contenu; elle est de droit si la perspective est celle
dune prosodisation du contenu (...) (ZILBERBERG, 2006 a: 100)15
Desse modo, importante notar que pretendemos diferenciar uma descrio
impressionista da sonoridade daquela trazida pelo aporte terico da semitica tensiva.
Ao acreditar que a melodia da fala teatral remete dimenso tensiva do sentido, no
concebemos a tensividade como algo equivalente modulao entoativa e suas
temporalidades intrnsecas. Pensamos que essa possvel equivalncia decorre da
vizinhana entre duas metalinguagens, uma que descreve as sonoridades e outra que,
por sua vez, explica o fenmeno da linguagem pela deduo de suas leis
condicionantes. Tomando uma etapa de anlise pela outra ou, simplesmente,
acreditando que a descrio das sonoridades possa ser suficiente para a compreenso
de seus sentidos, correramos o risco de distorcer a teoria, j que ela trata no somente
de objetos sonoros e no-verbais, mas de objetos em expresses diversas.
Procuramos assim enfatizar que nosso objeto no se apresenta tal qual uma
natureza dada, plenamente observvel em sua materialidade expressiva. Em outros
termos, no podemos considerar a conformidade entre os planos da expresso e do
contedo, embora sua copresena e sua coocorrncia faam com que essa
conformidade esteja circunscrita no vaivm dos procedimentos de anlise que revelam
as identidades discretizadas. Desse modo, possvel compreender como uma premissa
para nossas anlises a proposta tensiva sintetizada por Luiz Tatit.

14

(...) saber que o acontecimento no plano do contedo, a teatralidade no plano da expresso so, ao
lado da narrativa e do esquema narrativo cannico, um dos porvir do sentido(Traduo nossa)
15
A problemtica do acento concerne ao contedo, ela de direito se a perspectiva aquela de uma
prosodizao do contedo (traduo nossa)

40

O plano da expresso que interessa semitica no mais,

evidentemente, aquele que tratava das oposies fonolgicas ou das
realizaes fonticas. Nada tem a ver tambm com a crena de que o
som funcionaria como a materializao direta ou como representao
auditiva do continuum frico, de modo que a descrio sonora pudesse
parafrasear a descrio do sentido. O plano da expresso pertinente,
nessa fase de pesquisa em que o objeto descritivo possui a dimenso
do discurso e seus elementos articulam-se na extenso sintagmtica,
aquele que compreende as leis rtmicas da silabao. (TATIT, 2008:
18 19)

Em suma, diante das diversas qualidades da voz, apontadas por diferentes

abordagens (PARRET, 2002), estabelecemos nossos critrios junto ao modelo tensivo
de anlise. Ao mesmo tempo, as apreenses possveis da voz declinam-se nos modos
pelos quais a metodologia a transfiguraria. Assim, para compreender suas
configuraes no interior dos discursos proferidos, necessrio abord-las no como
evidncia natural, mas sim como um construto terico. Desse modo, podemos
compreender que a voz humana, como produo do falante, , ao mesmo tempo, um
merisma substancial da segmentao lingustica e tambm objeto abstrato do
tratamento formal.
Na relao entre o som e o ouvido, a complexidade da composio sonora recai
sobre a imponderabilidade de uma personalidade e na incerteza do que podemos
afirmar sobre isso. No possvel esgotar seu sentido na descrio de sua
materialidade bruta e na equivalncia entre essas unidades e suas informaes
arbitrariamente selecionadas por um analista. Na continuidade do projeto estrutural,
inversamente, damos ateno s estruturas como imanentes s configuraes
discursivas.
A utilizao da ferramenta metodolgica semitica, segundo nosso ponto de
vista, a nica via realmente fecunda para a anlise dos processos de significao das
encenaes teatrais, sobretudo no que tange a sua dimenso sonora ou vocal. A
especificidade de nossa anlise permite assim notar que uma inadequada compreenso

41

da natureza do mtodo implica como seu correlato igual incapacidade de compreenso

da potncia explicativa das categorias semiticas.
importante, assim, destacarmos os aspectos do mtodo semitico que se
demonstram particularmente relevantes ao objeto de nosso estudo. Considerando que
no podemos prescindir da materialidade da expresso nem do desempenho do corpo e
da voz dos atores em cena, daremos prioridade s categorias tensivas, as nicas na
semitica atual que oferecem os mesmos parmetros descritivos tanto para a anlise do
plano da expresso quanto do plano do contedo. Em outras palavras, a contrao ou a
expanso dos corpos e das vozes nas cenas, seus pontos de tonificao ou atonizao,
suas variaes de velocidade podem representar situaes de contedo que, como tais,
tambm se projetam num campo de extensidade e tambm recebem diferentes cargas
intensivas. Sendo assim, julgamos que as descries das sonoridades da fala e de sua
produo de sentido, a partir do modelo tensivo, encontram um terreno plenamente
favorvel para o desenvolvimento de uma semitica do teatro.

42

3. Apresentao do corpus de anlise

O corpus constitudo a partir da seleo de trechos das encenaes de Medeia

de Antunes Filho, reconhecido diretor paulista. No CPT (Centro de Pesquisas Teatrais)
do SESC, trs tragdias gregas foram realizadas em quatro concepes: Fragmentos
Troianos (1999), uma adaptao de As Troianas de Eurpides; Medeia (2001), Medeia
2 (2003), de Eurpides, e, por fim, Antgona de Sfocles (2005).
Antunes Filho pode ser visto como parte da histria do teatro brasileiro na
procura de sua identidade. Foi reconhecido, em 1958, por crticos como Brbara
Heliodora e Dcio de Almeida Prado, como importante novo encenador teatral, aps
um perodo de influncias europeias, que marcaram a criao do TBC (Teatro
Brasileiro de Comdia), criado em 1948. Transitando por diferentes propostas de
linguagens da encenao, do realismo cinematogrfico ao distanciamento pico,
esse encenador explorou as coloraes naturalistas e expressionistas (MILAR,
2007:63).
Na passagem da primeira metade para a segunda do sculo XX, Antunes um
dos entusiastas da escritura cnica e do olhar sobre o trabalho do ator. No perodo em
que consolidava seu reconhecimento pelo pblico, encabeando o grupo Macunama,
o teatro refletia os ecos modernistas. Essa necessidade tangenciava tanto o contedo
ideolgico das manifestaes, como no teatro de Arena (1953), quanto o
experimentalismo diante da fala e do corpo brasileiros, que se sobrepusesse simples
adaptao esttica dos achados importados. Desde 1982, Antunes tem sua sede numa
das unidades do SESC. No CPT (Centro de Pesquisas Teatrais). Nesse ciclo de
tragdias, possvel observar a ateno especial aos usos da voz, que em um de seus
limites torna-se um instrumento.
A gravao integral dos espetculos foi disponibilizada pelo diretor e sua equipe
somente para pesquisas e trabalhos acadmicos. A edio das cenas encontrada em:
http://vimeo.com/27693293/, com o material das trs primeiras anlises. Em
43

http://vimeo.com/29893306, consta a cena da ltima anlise. Acessando esses

endereos, um password ser solicitado. A senha que deve ser colocada esta:
medeiaCPT12 (respeitando a caixa alta nos caracteres).
Selecionamos trs episdios em que a herona configurada, procurando as
nuances da entoao na personagem central. Na primeira cena, ela apresentada
dando incio ao. Esta cena dividida em dois excertos, pois h uma fala do coro,
intercalando as da personagem central, que no foi contemplada. Na segunda cena
analisada, ela est em embate com Jaso. Na terceira, ela dissimula sua motivao,
tambm em confronto com Jaso. A quarta e ltima anlise incide sobre uma cena em
que personagem coral nas encenaes de Medeia desempenha um papel importante na
culminncia da tenso do drama. Sendo assim, a comparao entre as encenaes de
Medeia explicita uma prerrogativa da anlise: as possveis diferenas entre propostas e
concepes de montagem da obra dramatrgica que se deixam ver por meio dos usos
da voz.
As cenas selecionadas so encontradas destacadas no quadro abaixo.

1) Os antecedes da
ao: a traio de
Jaso e a ira de
Medeia

2) A extruso de
Medeia de
Corinto

3) A compreenso do
estado de Medeia

4) O embate entre
Medeia e Jaso

Ama

Medeia

Medeia

Medeia

Preceptor

Creonte

Coro

Jaso

6) A promessa de
asilo em Atenas

7) Os planos de
Medeia

8) A dissimulao

Medeia

Medeia

Coro

Jaso

Coro
Medeia

5) Uma orao
Afrodite

Coro

Medeia
Egeu

Ama

44

9) O envio dos
presentes

10) A despedida
das crianas

11) O relato da
morte da princesa e
do rei

12) A morte das

crianas

Medeia

Mensageiro

Medeia

Crianas

Preceptor

Medeia

Mensageiro

Medeia

Crianas

Preceptor

Coro

Crianas

Coro

Coro

13) Jaso noticiado

das mortes dos filhos

14) A fuga de
Medeia

15) Consideraes
sobre a ao

Coro

Jaso

Coro

Jaso

Medeia

Nas pginas seguintes, a representao abaixo possibilita visualizar os

procedimentos vocais contemplados, tendo como finalidade esquematizar seus
processos discursivos em linhas amplas e gerais. Essa representao atuou, sobretudo,
na gesto interna da nossa abordagem, para que no nos esquecssemos da
multiplicidade no material em anlise, a voz humana. Desse modo, supomos ser
proveitosa a reflexo sobre os possveis meios de anotar algumas aes vocais sobre
um mesmo texto escrito. A imagem permite a extrao dos acontecimentos regulares,
explicitando mais claramente a organizao de uma escritura cnica ou de uma
partitura subjacente.
Ao propormos determinados grafismos, buscamos expor certos movimentos da
dinmica vocal que nos parecem pertinentes para a anlise, em detrimento de outros.
Tal escolha no se fez por simples arbitrariedade do analista, mas por considerar que
alguns

procedimentos

podem

e devem

ser

privilegiados,

figurando

como

protagonistas. Um exemplo poderia ser dado pela descrio da mudana de registro,

45

apresentado pelo carter lamentoso em Medeia 2, a qual pode ser contemplada na sua
interao com a tonificao, na medida em que a fora do volume convergiria muitas
vezes para o agravamento.
Com isso, no pretendemos esgotar todas as possibilidades de relao entre
esquema e apreenso. O esquema, entendido como uma partitura, ou como a
estabilizao alcanada pelas formas delineadas, tanto a particularizao das
possibilidades descritivas diante da escuta, quanto o esboo para gerao de outros
contrastes. Nesse ponto, ao passo que nossos traos procuravam mimetizar alguns
percursos da voz, desvelavam-se seus rastros somente percebidos quando nos atemos
s construes sobre sua paisagem neutralizada.

Legenda:
Melodia (espectro de tons ou alturas) tonificao.
xx (sobrescrito) acento tonal ascendente
xx (subscrito) acento tonal descendente
Ritmo (acentuao e durao) tonicidade e temporalidade.
x (fonte sem alterao) breve
X (aumento da fonte) longa
/ (barra diagonal) pausa
// (dupla barra) acentuao da pausa
~ (acento tio) antecipao aproximao
^ (acento circunflexo) atrasos afastamento
Dinmica tonificao.
x (itlico) diminuindo
x (negrito) crescendo
Andamento
46

x (pontilhado) desacelerao
x (sublinhado) acelerao.
x (duplo sublinhado) mais acelerao

3.1 Da primeira anlise (apresentao da personagem)

Primeiro excerto - Medeia 1 (748 852)

Pobre// bem pobre mulher

sou

/ Pobre querido

pai

/ Pobre querida terra/ pobre querido

ir mo/ pobre tudo o que l atrs/ deixei // Oh Justia, oh Tmis, oh atento Jpiter, estenda
seus poderosos braos de fogo e transforme em brasas vivas o tratante Jaso, junto
com a princesa /^ e tambm o rei/ com suas riquezas bosques e castelos/ Que essa
voragem transforme em labaredas tenebrosas / e que das cinzas o vento cuide
depois, arrogando as para o fundo do INFERNO.

Segundo excerto - Medeia 1 (9 - 1033)

Acalmar-me. Isso fcil de falar./ Palavras podeis at cantar e

danar./

~ E eu?/~ Eu

nesse estado de absoluto abandono que me encontro./ ^ Ento, onde esto as leis
superiores, onde ficam as promessas e os tratos sagrados? ~ VS! Vs tendes essa terra natal, o
protegido e aquecido lar paterno, a companhia e a amizade de outras mulheres./ E
EU? O QUE TENHO?/ O que me restou? Sou uma desterrada em terras
estrangeiras,/ sofrendo injustas afrontas de um marido que me seduziu / me arrancou
da minha ptria e do meu lar./ No tenho pai, me, irmo,/ nenhum parente que
possa me proteger dessa humilhante traio de que fui vtima./~ Ah. Pudesse eu,
pudesse alguma de vs/ em algum meio, algum plano para vingar-me de todas essas
vilanias e humilhaes que me impuseram./ Tanto o tratante de meu marido, como o
rei e sua filha que bem souberam negociar esse indigno matrimonio/ Todos eles por

47

Tmis e Jpiter devem pagar por esse to alto insulto. QUE VENHA, POIS, SEM
TARDAR A JUSTIA!

Primeiro excerto - Medeia 2 (5 27 - 6 02)

Pobre / bem pobre mulher sou, pobre querido pai, pobre querida terra, pobre querido
mo
ir

. Pobre tudo que l atrs // deixei / Oh justia, oh Tmis, oh atento Jpiter /

estenda seus poderosos braos de fogo / e transforme em brasas vivas o tratante Jaso /
junto com a princesa e tambm o rei / com suas riquezas, terras, bosques e castelos /
que essa voragem transforme tudo em labaredas tenebrosas e que das cinzas o
vento cuide depois / arrogando - as para o fundo do inferno

Segundo excerto Medeia 2 (609 -7 32)

Acalmar-me. Isso fcil falar. Palavras / podeis at cantar e danar. ~ E eu? // // Eu

aqui neste estado de absoluto abandono em que me encontro. Ento,/ ~ onde esto as
leis superiores, onde ficam as promessas e os tratos sagrados? ~ Vs! Vs tendes
essa terra natal, o protegido e aquecido lar paterno/ a companhia e a amizade de outras
mulheres.~ Mas, e eu? O que tenho? O que me restou? / Sou uma desterrada em terras
estrangeiras, sofrendo injustas afrontas de um marido que me seduziu e arrancou-me
da minha

tria e do meu lar. No tenho pai, me, irmo, nenhum parente que possa

me defender desta / humilhante traio de que fui vtima. ~ Ah. ~ Pudesse eu, pudesse
alguma de

vs

, qualquer uma,/ socorrer-me com algum meio,/ algum plano para

vingar-me de todas essas vilanias e humilhaes que me impuseram. Tanto o

tratante de meu marido, como o rei e sua filha que bem souberam negociar esse
indigno matrimnio. Todos eles por Tmis e Jupiter devem pagar por esse to alto
insulto. Que venha, pois, sem tardar Justia!

3.2 Da segunda anlise (o embate com Jaso)

48

Medeia 1 (20 40 - 24 16)

MONSTRO / MONSTRO /~ Essa imagem que tenho / vendo-te tagarelar to

tranquilamente na minha frente / No a estatura moral, nem autoconfiante que te
coloques nesse

pedesTAL

onde imaginas que ests. ~ Ao contrrio generosidade

arrogante e o mais infame defeito humano a insidiosa hipocrisia /

AH como isso me ofende

isso /me agride, mas tambm no somente a mim, mas tambm a todos os homens e
tambm a todos os DEUses/ que no deixam de testemunhar/ as tuas aes / monstro
// Contudo no foi intil a sua vinda/ poders ouvir a viva voz com os teus dois
ouvidos /to-das as ingra-tides com ora que me re-com-pensas/ Por tudo aquilo que
fiz/ ~ Te SALVEI/ como sabem todos os gregos que estavam contigo na nave Argos/
quando matei o terrvel drago que guardava o teu cobiado, conquistado apesar de
tantos obstculos/ velocino de ouro / ~ e depois eu mesma/ traindo meu pai e minha
famlia/ para te seguir/ Sacrifiquei o meu irmo/ Absirto ~pois no podia deixar de
preservar a vida do meu esposo/ ~ e em Ouco/ antes com mais pressa do que com
prudncia/ livrei-te de todas as ameaas do rei Plias/ persuadindo as filhas a matarem
cruelmente o prprio pai/ que outro tantos fatos/ preciso acrescentar/ para provar a
enormidade da tua ingratido // Se no tivesses gerado filhos em

mim

/ poderia at ter

uma desculpa esfarrapada para ir correndo ao novo leito/ seria um timo pretexto para
ir mantendo sua nobre linhagem / s monstro/ um fingido ~ tuas palavras ~ teus
juramentos / nada valem / Crs que o que os deuses j no valem /ou que os cus
decretaram novas leis // AH// ^ A mo direita que apertastes entre as duas mos tantas
e tantas vezes / a em joelhos, joelhos que foram tocados por prfido suplicante /
quantas vezes no fui arrastada por melfluas e malvadas fantasias/ pobre de mim/ ~
Mas e agora o que fao/ para onde devo ir/ supondo que ainda seja por um s
momento / realmente o meu amigo/o que me aconselharia/ PARA ONDE DEVO
IR/~ quem me acolheria / aqueles que no tive necessidade de prejudicar ou injuriar/
tornei meus inimigos por tua causa // Enfim / estou perdida / aqui / acol / no mundo /
sem amigos e sozinha / Vivas portanto oh valorosos noivo que garbosamente
abandona pelas estradas como mendigos a mulher e os filhos

49

Medeia 2 (1625 1937)

monstro/ monstro. Essa imagem que tenho vendo-te tagarelar to tranquilamente na

minha frente/ No estatura moral, nem autoconfiana que te colocas nesse to alto
pedestal onde imagina que ests / ao contrrio/ generosidade arrogante/ e o mais
infame defeito humano a insidiosa hipocrisia.// Isso / me ofende isso me agride /~ no
somente a mim, mas tambm a todos os homens e tambm a todos os

deuses

que no

deixam de testemunhar as tuas aes. MONSTRO. / Contudo/ no foi intil a tua

vinda/ ~ poder ouvir a viva voz com os teus dois ouvidos todas as ingratides com
que ora me recompensas, por tudo aquilo que te fiz.// Te salvei, como sabem todos os
gregos que estavam contigo na nave Argos, quando matei o terrvel drago que
guardava o teu / cobiado, conquistado apesar de tantos obstculos velocino de ouro e
depois /

eu mesma

/ traindo o meu pai e minha famlia/ para te seguir, sacrifiquei o meu

irmo Absirto ~ pois / no podia deixar de preservar a vida do meu esposo ~ e em

Ouco antes com mais pressa do que com prudncia, livrei-te de todas as ameaas do
rei Plias, persuadindo as filhas a matarem cruelmente o prprio pai / que outros tantos
fatos preciso acrescentar para

provar

a enormidade da tua ingratido./ ~ Se no tivesses

gerado filhos em mim poderia at ter uma desculpa esfarrapada para ires correndo
ao novo leito./ Seria um timo pretexto para ires manter sua nobre linhagem./ s monstro,
um fingido, tuas palavras teus juramentos nada valem./ ~ Crs que os deuses de
ento j no reinam / ou que os cus decretaram novas leis. / A mo direita que apertastes entre
as tuas mos tantas e tantas

vezes.

Ah

, joelhos,

joelhos que em vo

foram tocados por prfido

suplicante quantas vezes no fui arrastada por melfluas e malvadas fantasias, pobre de
mim. ~ Mas e

agora

o que fao/ para

onde devo ir

/ supondo por um s momento que seja

que fosses / realmente o meu amigo/o que me aconselharia/ ~ para onde devo ir/~ quem me
acolheria / aqueles que no tive necessidade de / prejudicar ou injuriar/ tornei / meus
inimigos por tua causa // enfim / estou perdida / aqui / acol no mundo / sem amigos e
sozinha / vivas vivas portanto oh valorosos noivo que garbosamente abandona pelas
estradas como / mendigos mulher e filhos

50

3.3 Da terceira anlise (a dissimulao)

Medeia 1 (41 - 4218)

PErdoa

me

Jaso

? Peo-te indulgncia por tudo aquilo que disse.

Perdoa

-me os meus

arrebatamentos quase sempre desvairados compensando-os generosamente se possvel

/^ as provas de afetos que no passado sempre e que de maneira ou de outra procurei
lhe oferecer/ ~ Pensei e pensei, troquei palavras comigo mesma e s ento / me dei conta
da grande injustia que estava cometendo/ ~ Desgraada de si como podes Media sustentar
tamanha
mente

real

m vontade

, tamanha animosidade/, tamanha

fria

Contra aqueles que querem

te estender a mo. s cega? s louca por acaso?// Perdoa-me Jaso de corao.

Eu no tive como em s conscincia rebater aqueles seus arbtrios francos,

conscientes, prudentes. ~Ento, como estive to contra os governantes de Corinto ~e
contra ti contra as bodas do casamento. ~Agora vejo claramente uma prole de irmos aos
meus filhos, dando-lhes no futuro segur ana desejada e tambm realeza. ~Como. Embora, no
possas me perdoar, no sei se mesmo eu poderei me perdoar de to

impensadas atitudes

Sempre fui cabea dura bem sabes.

Medeia 2 (3330 3447)

PerdOa

me

Jaso ?

PeO-te indulgncia/ por tudo aquilo que disse/PerdOa-me os meus

arrebatamentos quase sempre/ desvairados. ~ Compensando generosamente/ se

possvel

/~As provas de afetos que no passado ~ sempre/ de uma maneira ou de outra/

procurei lhe oferecer/ Pensei// e pensei, troquei palavras comigo mesma e s ento me dei
conta da grande injustia que estava cometendo. ~ Desgraada de si. Como
Media, sustentar tamAnha m vontade, tamanha animOsidade, tamanha

fria

podes

, contra

aqueles que querem REalmente te estender a mo/ s cega?// s louca por acaso?/
Perdoa-me Jaso / de corao. ~Eu no tive como em s conscincia rebater aqueles
teus argumentos. ~ Foram de bom senso, prudentes. Ento, como estive to contra os
governantes de Corinto e contra ti, que acertas um oportuno casamento, visando/ vejo,
51

agora, claramente/ uma prole de irmos aos meus filhos, dando-lhes no futuro
segurana desejada e realeza. /Como?// Embora, no possas me perdoar, no sei se to
logo eu mesmo poderei me perdoar de to impensadas atitudes. // Sempre fui cabea
dura, ~ bem sabes.

3.4 Da quarta anlise (os coros)

Coro da primeira encenao (M1) (3953 4038)

Como que Atenas/ a cidade

dos rios sagrados/

assassina dos prprios filhos/

Quando as

Com

um pais

que honra seus amigos/

poder

acolher a

toda fora te suplicamos/ deixa com vida os pobrezinhos/

crianas se ajoelharem suplicantes a tua frente/

no ters

sujar as mos com sangue to inocente/ Ao olhar os olhos dos prprios

impiedosa inteno / No conseguirs olh-los e presenciar sem lgrimas/

coragem suficiente de
filhos,

to profundo martrio

//

no

persistir

na

No pratiques ato to

hediondo em sangue do teu sangue.

Coro da segunda encenao (M2) (3229 3308)

Como que Atenas / a cidade dos rios sagrados / o pas que honra seus amigos/
poder acolher a assassina dos prprios
com vida os pobrezinhos

Quando

filhos?

Com

toda fora te suplicamos,

deixa

as crianas se ajoelharem suplicantes a tua frente/ no ters

coragem suficiente de manchar as mos em sangue to inocente/ Ao olhar os olhos dos

prprios filhos, no persistir na impiedosa inteno/
lgrimas/

No conseguirs olh-los e presenciar sem

to profundo martrio/ No pratiques ato to hediondo em sangue do teu

sangue, Medeia.

52

3.5 Relato do mito

Medeia era filha de Ates, rei da Clquida (localizada na atual Turquia), e neta
de Hlio, o Sol. Por isso, ela era considerada uma brbara, uma estrangeira, e exmia
conhecedora de ervas e de feitios.
Grande parte da histria dessa herona ocorre no entrelaamento com a de Jaso,
um grego da Tesslia. Afinal, os dois tornaram-se amantes e cmplices. Jaso
especialmente reconhecido por suas aventuras de juventude. Ele constri a nau
chamada Argos e rene os argonautas, uma tripulao de cinquenta e dois homens,
partindo em busca do velocino de ouro. Com a conquista do objeto mgico, Jaso
retorna a Iolco, a fim de recuperar o trono prometido, mas a posse da coroa que lhe
pertence por direito no se torna possvel.
O carneiro do toso de ouro, falante e voador, foi um presente de Hermes
rainha Nfele, primeira mulher do rei de Tebas, trazendo abundncia e poder ao seu
dono. Em fuga da perseguio pela segunda esposa do rei tebano, o velocino chega
Colquida. Ento, ele sacrificado e mantido aos ps do Monte Cucaso, estando sob o
reinado de Ates, pai de Medeia. Diferentes tradies afirmam que sua imolao era o
cumprimento de uma oferta a deuses diversos. Uma diz que ele morto em nome de
Zeus, outra relata que foi para agradar a Ares.
Chegando a essas terras distantes, o chefe dos Argonautas submete-se a provas
impossveis, em nome da conquista do velocino. Primeiramente, ele enfrenta dois
touros terrveis, depois deve ultrapassar o drago que guardava os ps do Cucaso,
onde estava a pele do carneiro. Jaso conclui a primeira tarefa porque Medeia,
apaixonada pelo jovem grego, lhe oferece um blsamo para proteo de seu corpo,
tornando-o insensvel s chamas expelidas pelos gigantes taurinos. A feiticeira
conhece tambm a magia para adormecer o drago e, assim, o casal alcana a
conquista.
Tendo em sua posse o toso encantado, o casal parte para mais uma saga a bordo
da nave Argos. Atravessando o Mar Negro, eles chegam Sardenha. Nessa trajetria,
Medeia assassina Absirto, seu irmo que lhes perseguia no encalo do velocino.
53

Quando, por fim, a Argos aporta em Iolco, Plias recebe o toso, mas recusa-se em
respeito ao cumprimento de sua promessa.
O rei usurpador no devolve o trono a Jaso e, alm disso, leva morte Ason e
tambm Alcimedeia, o pai e a me de Jaso. Diante dessas notcias, Medeia resolve
cumprir a vingana em nome de seu esposo. Por estranha iluso, a feiticeira persuade
as filhas de Plias a esquartej-lo e deitar seus pedaos num cozimento que prometia
rejuvenescer o pai ento despedaado. Plias no ressuscita.
Depois disso, Jaso e Medeia fogem, sendo acolhidos em Corinto, onde vivem
harmoniosamente por dez anos. Mas Jaso, cansado de Medeia, procura casar-se com
Glaucia, filha de Creonte, rei de Corinto. Jaso imagina finalmente viver na corte.
Sofrendo com a traio e o abandono, Medeia vinga-se, matando a princesa, o rei e os
prprios filhos. (GUIMARES, 1995; EURIPIDES, 1972)

54

4. Medeia a duas vozes

O mito de Medeia no narra somente o infanticdio ou a culminncia numa

catstrofe, conforme se apresenta na tragdia de Eurpides. H tambm o percurso
precedente de uma mulher estrangeira, que se torna companheira de Jaso, o ento
argonauta em busca do velocino de ouro. A herona mtica chega ao momento
agnico, aps a realizao de todas as espcies de sacrifcios para que os desejos do
amante estivessem satisfeitos. A tragdia de Eurpedes comea a partir de uma notcia
de ruptura: Jaso resolve se casar com a princesa de Corinto.
O interesse pela narrativa ou pelo mito ganha outros contornos dentro do
espetculo. A diferena fundamental desse interesse pode ser compreendida a partir da
oposio entre os princpios de composio da pica e os da tragdia. Na pica, um
aedo ou um rapsodo principiavam a rcita como quem toma a palavra usando ele/ l/
ento. No drama, o olhar estava voltado para o que era compreendido como ao, fatos
ou atos distribudos e arranjados, conforme uma mesma unidade espao-temporal, no
momento presente do espetculo. O teatro era tambm o lugar para se assistir o que era
narrado nos mitos j conhecidos. Com o encadeamento fabular elaborado pelo
tragedigrafo, o drama trazia no mais a ateno narrativa cclica dos feitos de ento,
mas procurava perscrutar as motivaes da ao trgica no agora. As preocupaes
desse gnero esto traadas no excerto da Potica, em que Aristteles divide as partes
da tragdia em: pensamento, carter, elocuo, melopeia e espetculo.

O pensamento: consiste em poder dizer sobre tal assunto o que lhe

inerente e a esse convm. Na eloquncia, o pensamento regulado
pela poltica e pela oratria. (...) Carter o que revela certa deciso
ou, em caso de dvida, o fim preferido ou evitado. (...) Denomino
elocuo o enunciado dos pensamentos por meio das palavras,
enunciado esse que tem a mesma efetividade em verso ou em prosa.
(...) A melopeia o principal ornamento (da linguagem). Quanto ao

55

espetculo cnico, decerto

(ARISTTELES, 1973: 449)

seja

mais

emocionante

(...)

A partir disso, nos voltamos para as diferenas entre as encenaes e para os

sentidos gerados por elas. As inscries sobre os materiais cnicos, quando
comparados, divergem como luz e sombra. Esses contrastes podem ser vistos em
diferentes planos de expresso da encenao como, por exemplo, no uso das cores, nas
escolhas de movimentao pelo palco e do corpo em si. Na primeira encenao, o
espetculo ocorre sobre o fundo branco, enquanto na segunda sobre o negro. Medeia 1
caminha do fundo ao centro do palco, procurando as laterais. Medeia 2 no despende
suas foras, contm-se em certa imobilidade. Da mesma maneira, so construdas as
dinmicas na regularidade dos perfis rtmicos e meldicos nas entoaes. possvel
assim contemplar diferentes construes da personagem delineadas pela ao vocal.
Aprofundamos o estudo da personagem central, pois, como foi possvel
perceber, nessas concepes das encenaes sobre a obra dramtica, ela distribui os
outros elementos do espetculo. Supostamente, fcil imaginar que no h somente
essa relao possvel entre personagem e cena. Mas, afinal, ao se definir como um
carter regido pela ira, Medeia apresentaria ou no suas modulaes em relao s
situaes de confronto com as circunstncias e com outros personagens? Caso
apresente, de que maneira isso se d?

4.1 Precedentes de uma comparao

O caso (...) de um traje que me tivesse sido roubado e que eu
reencontro na loja de um adeleiro. Trata-se de uma entidade material,
que reside unicamente na substncia inerte, o pano, o forro, os
aviamentos etc. Um outro traje, por parecido que seja ao primeiro, no
ser o meu. Mas a identidade lingustica no a do traje, a do
expresso e da rua. Cada vez que emprego a palavra Senhores, eu lhe
renovo a matria; um novo ato fnico e um novo ato psicolgico. O
vnculo entre os dois empregos da mesma palavra no se baseia nem
na identidade material nem na exata semelhana de sentido, mas em
elementos que cumprir investigar (...) (SAUSSURE, 2006: 126 -127)

56

Selecionamos as encenaes de Medeia como material passvel de apreciao

comparativa da emisso vocal. Pois, embora a tragdia de Eurpides, a atriz, Juliana
Galdino, e o encenador sejam os mesmos, as encenaes trazem as escolhas e as
invenes que singularizam seus prprios discursos. A problemtica das identidades
constitudas ou pressupostas uma temtica ampla, de modo que as esboamos junto
s anlises seguintes.
Procuramos as recorrncias nos modos de entoar. Com isso, a peculiaridade de
cada encenao apresentada por suas semelhanas internas. Cada uma das
concepes de Medeia revela uma estruturao particular, relativa aos seus prprios
processos de significao. Convm ressaltar que no se trata, simplesmente, de duas
execues da mesma obra dramtica. Pois h algo alm da extrao de dois momentos
em temporadas distintas. sobre essas caractersticas distintivas que fazemos incidir
nosso olhar. Assim, a descrio no pretende atestar somente que, de fato, um novo
ato prev a renovao das palavras.
Trabalhamos, portanto, sobre a hiptese de espcies de partituras subjacentes
s entoaes, marcantes em cada uma das concepes cnicas. E, por meio disso,
procuramos reconhecer as formas escolhidas ou inventadas e seus prprios contedos.
Desse modo, o confronto entre essas escrituras traz as possibilidades, de um lado, de
exposio das diferenas expressivas e, de outro, de aproximao do que se discute
como

linguagem

teatral.

Essas

estruturaes

configuram

um

esboo

das

especificidades dos projetos estticos ou das programaes que deveriam perpetuar na

memria dos atores, construda pelos ensaios e pelas marcas da direo.
Para tanto, assistimos repetidas vezes gravao em audiovisual dos
espetculos. Ao mesmo tempo, afinamos nossa escuta de acordo com as condies que
viabilizam uma descrio. Os procedimentos de retorno e de reconstituio dos
sentidos na encenao teatral so operados diante da expectativa de recorrncia do ato.
Diante dessas possibilidades de expresso da cena, em Medeia, (2001) e
(2003), o modelo tensivo surge como arcabouo terico para a compreenso do
discurso mobilizado pela voz do ator teatral. Num primeiro momento, a descrio
segue duas etapas: a primeira analisa a voz em cada encenao e a segunda compara
57

os comportamentos dessas emisses, procurando colocar em relevo suas diferenas de

sentido. Ao observarmos escolhas expressivas contrastantes, estabelecemos uma
interlocuo com algumas das noes que comporiam certa prosodizao do
contedo (ZILBERBERG, 2006 a: 100). Num segundo momento, nos colocamos
diante de uma primeira aproximao dos estilos tensivos, ensejados pela regncia da
sintaxe intensiva, na projeo dos paradigmas da tonicidade e do andamento.

4. 2 Medeia (M1), primeiro excerto: sobre a tenso e a dvida.

Na primeira encenao, as duraes dos silncios posicionadas entre as
tonificaes reforam a assimetria ou a irregularidade dos perfis e da personagem. A
progresso do discurso entoado encontrada na aparente oscilao desordenada. As
longas pausas bloqueiam o fluxo da frase, enquanto no momento seguinte a acelerao
e tonicidade imprimem o crescendo das intensidades. Quando o preenchimento
descontnuo, entre sons e silncios, torna-se ento uma constante, a ruptura e a
acelerao so tomadas como estabilizao do carter dessa construo.
Se concebermos a rtmica como aparecimento regular das figuras que a
compem, ento no ser a conteno de batidas precisas que se tornar o foco de
ateno desse excerto. Podemos dizer que o acento tonal impe-se, portanto, como
regente na configurao do perfil e que, com isso, M1 programada pela tonificao.
Alm disso, suas modulaes configuram uma curva ascendente nos usos das
aceleraes, acrescentadas s finalizaes dos temas acentuais.
Os aumentos da tonicidade e a velocidade, que provocam o acme, o clmax,
geram certa dubiedade personagem dessa encenao de Medeia. O acento tonal, ou a
intensidade que acrescentada modulao das alturas, pode surgir como demarcao
das frases interrogativas. Mas, M1 no gera um quadro de pergunta e resposta, ou no
inverte os acentos. Ou melhor, a modulao ascendente no surge seguida duma
descendente, de modo que a tenso se complete com o repouso subsequente. M1 se
lana ao emaranhado de perguntas sem respostas que soam como uma ambiguidade
para a definio de seu estado.

58

Nesse primeiro excerto, encontramos a ausncia de respostas. Em outras

palavras, as expectativas por resoluo entram em suspenso. Ocasionalmente, o
silncio pode surgir como repouso, na medida em que tomamos a prpria falta de som
como uma soluo em si mesma. A sonoridade, seja ela perturbada como um rudo ou
perfilada como na melodia, ainda figura do movimento, resultante do gesto
necessrio para a sua produo e das obstrues que condicionam sua propagao. No
caso de M1, a irrupo tnica torna-se suspense e o silncio decorrente da
descendncia da tonicidade tanto chegada quanto retorno.
A ausncia da sonoridade, posicionada na coda, no suficiente para o arremate.
A modulao no se encerra na falta de movimento. Pelo contrrio, a personagem
cala-se por excesso de dinmica. O silncio, em sua disposio aspectual completiva,
permite intensificar a expectativa de renovao do desenvolvimento. Seu silncio
tomado como suspenso ou elevao, tendo em vista a no congruncia entre seu
posicionamento sintagmtico e o papel narrativo no encadeamento sonoro. O silncio
ocupa o espao sintxico da terminao, ao mesmo tempo em que ele iminncia de
um acontecimento, como retomada do programa.

4.2.1 Segundo excerto: uma hiprbole sonora ou o exagero ambguo.

O segundo trecho segue dentro da mesma cena. Assim, a interveno do coro

traz mais uma tenso com a qual M1 retoma sua fala. O incio do lamento da
suplicante ocorre no alongamento da durao inicial, reforado pela desacelerao do
andamento sobre a rtmica. A dinmica da tonicidade, ainda crescente, observada em
segmentos mais extensos do que os apresentados na primeira interveno da
personagem. O primeiro excerto apresenta um acento tonal regular, pontuando as
finalizaes de cada perfil, j o segundo excerto possui o acmulo de tonicidade como
preenchimento que percorre toda a frase, intensificando-se a cada repetio.
O parmetro acstico da intensidade, ou a tonicidade no modelo tensivo, altera
seu regime de presena do primeiro excerto para o segundo, de pontual e intenso para
durativo e extenso. Assim, em M1, a tonicidade encontra-se na forma disseminada, na
59

procura da mxima expirao e de volume na emisso dos temas acentuais. O volume

crescente est associado tanto abreviao das duraes quanto ao consequente
crescimento da acelerao. No momento em que h acrscimo de tonicidade e
velocidade, a temporalidade abreviada e a espacialidade sofre com o estreitamento.
As exigncias de velocidade e de volume trazem dificuldade para a dico. M1
pisoteia a lngua com a arcada dentria. Em alguma medida, o paroxismo se deixa ver
na tentativa de sua reteno. O espasmo da perplexidade pode decorrer tanto da
paralisia do espanto, quanto da exaltao e do xtase. Desse modo se trabalha sobre os
silncios como resultantes da extino dos sons. Nessa espcie de polifonia surda j
anunciada no primeiro excerto, a respirao arfada, como se a personagem tomasse
um trago do ar na aspirao profunda, corrompida pela garganta. Saltando do silncio
ao grito, M1 reinicia seu programa de modulao vocal, chegando vertiginosamente
aniquilao das possibilidades de continuidade da emisso. A voz inicia mansa como o
lamento de uma vtima, ganhando em intensidade, ela transforma-se rapidamente na
distribuio dos limites de diferentes afetaes. Nessa programao de excesso de
tonicidade, os gritos de M1 transitam nas fronteiras speras (da ira ou da vingana) e
agudas (de desespero ou de medo).
Os acmulos das intensidades surgem como a constante do comportamento da
modulao de M1. De maneira repetitiva atualiza-se o excesso, com alteraes ou
deslocamento tanto na disposio dos acentos pontuais quanto nas qualidades de
timbres vocais resultantes. Desse modo, a tonificao promove como procedimento
complementar a chegada deslocada dos acentos, esperados, problematizando a certeza
de sua estratgia ou deliberao dessa personagem diante da situao. Os tons
obstrudos por diferentes articulaes poderiam corresponder s oscilaes das suas
paixes, dificilmente delimitadas a no ser pela ambiguidade j prenunciada como um
dos eixos dessa construo.
A voz resulta numa espcie de angstia ou de acossamento, em que a
abundncia de impulsos suplantada pelo fracasso ou frustrao de seu expurgo.
Enquanto vtima dos acontecimentos no encontro com seu destino inexorvel, M1
entra em comiserao como suplicante, recaindo em piedade por si mesma. certo
que, nesse momento, os deuses no respondem e ela ter de agir. Nessa defrontao,
60

em que a personagem est no embate consigo, o momento catrtico j se prenuncia,

embora o no compadecimento do heri trgico ganhe contornos dramticos no
sentido moderno.
O quadro abaixo resume essas primeiras anlises, de modo que os componentes
generalizveis na passagem do primeiro para o segundo excerto so conformes
mesma clula de base, ou seja, a atualizao do excesso perpassa ambos os momentos
analisados. Na primeira linha do quadro, observa-se a sntese dos usos de tnus e
velocidade; caberia dispor como mais uma unidade a ausncia das sonoridades na
subsequncia do excesso. Na segunda linha, os parmetros acsticos alteram o aspecto
de seu aparecimento de pontual para durativo, na passagem do primeiro excerto para o
segundo. Na terceira linha, a tonificao avaliada segundo seu modo de existncia,
para que a temporalidade aparea segundo sua base tensiva. Observando os modos da
tonicidade, o estilo tnico desse discurso incide sobre a reprovao do excesso, bem
como sobre o estado de alma de M1. (ZILBERBERG, 2006 a: 98)

Entoao

Fora e velocidade ascendentes

Aspectualidade

Pontual / Durativo

Tonificao

Atualizao do excesso

Temporalidade

Retentiva

4.3 Medeia 2 (M2), primeiro excerto: sobre os regimes de acentuao.

Extramos da segunda encenao um comportamento vocal marcado por maior
constncia das figuras rtmicas no que diz respeito tanto ao seu posicionamento regular
dos acentos quanto s suas duraes, que em termos tensivos podem ser vistos na

61

projeo da tonicidade sobre a temporalidade. Com a regularidade dessa acentuao, o

andamento acelerado dessa manifestao obtido.
Na segunda encenao, o investimento sobre o ritmo e a complexidade de sua
estabilidade evidenciado. Os possveis recortes das consecues ganham contornos
coesos, na medida em que o aspecto perfectivo (pontual e iterativo) deve ser avaliado
para a criao da periodicidade das medidas temporais. Nessa elocuo, as duraes
articulam-se em srie, num agrupamento que praticamente ganha mtrica de poema.
As frases rtmicas so contempladas a partir do momento em que se singularizam em
suas relaes mtuas.
Seria importante esclarecer que o trabalho com ritmo subentende muitas vezes,
primeiramente, diferentes fluxos temporais, e posteriormente, uma reflexo sobre essa
rede de acentos que convivem em diferentes modos de existncia. Teramos de discutir
questes relativas linguagem musical e uma passagem da estrutura serial, e o que se
estabelece na linearidade, para os valores gerados em concomitncia e na
superposio. Da mesma maneira, seria necessrio supor uma hierarquia manifestada
entre as entidades temporais, tais como, por exemplo, compasso e subdiviso, ou
ainda, o que caracterizaria uma regncia efetiva entre elas. Ao mesmo tempo, a
procura por definies desse gnero, em que a consecuo das duraes cede espao
s simultaneidades, demanda uma discusso mais extensa do que nossa anlise
permite.
Dando ateno ao que explicitado na consecuo de duraes e silncios, o
ritmo ainda uma forma linear que vem a ser a realizao das figuras em relevo no
nvel discursivo do excerto. Com isso, possvel compreender que a regularidade nos
valores das figuras rtmicas engendrada na aspectualizao da acentuao e de suas
duraes temporais que configuram suas unidades.

4.3.1 Do ritmo variao implcita de seus valores

O reconhecimento do mesmo perfil rtmico repetido por quatro vezes, num nico
fluxo respiratrio, possui o carter assertivo. Os modos bsicos de modulao
62

entoativa pergunta e resposta (ou tenso e repouso) so apresentados to somente

na estabilidade da sonoridade, antes mesmo de podermos restituir a sua adequao s
paixes, ou a caracterizao das intenes correspondentes, expressadas verbalmente.
Antes disso, essa personagem construda na ausncia de hesitao, no modo incisivo
da sua entoao.
Todavia, devemos apontar o problema da descrio dos valores da durao.
Primeiramente, nota-se a simples constatao do alongamento final ou da nfase
terminativa, tomando a sequncia de quatro breves e uma longa (UUUU). No interior
da frase rtmica, as duraes dos acentos variam conforme os agrupamentos possveis.
Assim, ao mesmo tempo em que os constantes alongamentos finais possibilitam a
cesura de um perfil, a sequncia das breves revelam a variao interna ao valor preciso
de subdiviso. Pois, seria igualmente pertinente que a escanso silbica procurasse
inscrever, por fim, o velho e bom iambo (U), o p mtrico que traduz essa unidade
temporal composta de uma breve seguida de longa. Quando dois acentos so
consumados, seus valores internos so rearranjados.
Chegamos a duas organizaes internas s clulas, ao incluir a possibilidade de
um valor intermedirio, para que se possa englobar o alongamento final como parte do
perfil. Observamos a distribuio dos valores das subdivises em duas maneiras:

1)

Quatro breves e uma longa (UUUU);

2)

Dois iambos e uma longa [(U) (U) ].

A constncia imprime uma acentuao implcita, como uma espera, diante da

variao potencial. Essa dimenso traz a pertinncia de um perfil, mais ou menos
regular, que comporta suas subdivises, permitindo um andamento igualmente
constante. Quando j estamos na penltima apresentao desse perfil, h uma
alterao observada tanto pela interrupo do fluxo respiratrio, quanto pela
modificao da distribuio das figuras rtmicas e meldicas. Antes da pausa e da
respirao, com a qual se inicia a impresso de outro ritmo, o andamento alterado.
63

A nfase nas terminaes encontrada, no primeiro excerto de M2, coloca o

acento, a dinmica da acentuao ou da tonicidade, na dupla via de acesso aos seus
constituintes. Um acento pode ser tonal ou fruto da energia expiratria, ao passo que
essas variaes vibratrias no so excludentes quando manifestadas. Na medida em
que um alongamento tonifica determinada unidade, h possibilidade da promoo do
foco sobre o tom. Os acentos so apreendidos em suas duraes e, com isso, no
aparecimento das alturas propriamente entoativas ou meldicas.
Assim, mesmo que a melodia no proponha nesse instante grande movimento
em relao s alturas, a constncia da acentuao atualiza a modulao acompanhada
por gradativo aumento do volume de expirao. Movimentando-se principalmente por
suas figuras rtmicas, as finalizaes das frases soam como realizao do repouso,
conformando a assero. A resoluo, antecedida por seus passos breves e acelerados,
revelada por uma chegada sbita que retomada o programa anterior de regularidade
na acentuao. M2 perfaz o ritmo antecipando o seu retorno, recolocando o golpe
certeiro de um princpio inesperado de sua emisso.
Nesse sentido, temos a dupla implicao entre os parmetros de anlise. Pois, de
um lado, as alturas no perfil meldico no so selecionadas pela acentuao,
mantendo-se como um paradigma analisvel de modo independente e latente na sua
atualizao como possvel. De outro, a tonicidade coloca em primeiro plano o
comportamento acentual como forma extensa e dinmica, em que os usos do volume
ou fora expiratria so difundidos globalmente.

4.3.2 Segundo excerto: prolepse sonora, antecipao e velocidade

No segundo excerto, a partir da interferncia do coro, M2 responde ao coletivo

antecipando sua colocao, na retomada de maneira rspida. possvel afirmar que a
emisso aproveita de maneira precisa trs regies da tessitura vocal: uma, grave e
spera, outra, mdia e branda e a terceira, aguda e sinuosa. Da mesma maneira, alguns
procedimentos rtmicos surgem de maneira constante, como j apontamos

64

anteriormente. Nesse sentido, o aproveitamento dos timbres coaduna com o ritmo,

suplementando a organizao das sonoridades.
A regularidade e a constncia da acentuao estabelecem uma relao regrada
com o andamento. As pequenas pausas de respirao so interrompidas, quando a
emisso antecipada, contribuindo para a acelerao do retorno das frases. Com isso,
poderamos ratificar o carter assertivo do primeiro excerto e acrescentar a urgncia
promovida pelo adiantamento na elocuo da personagem. Esse deslocamento do
acento, ainda que no seja selecionado pela exatido caracterstica de sua resoluo,
compe o estilo da modulao. Esse fato altera a figura retrica da prolepse, de uma
simples previso pontual para uma homogeinizao do carter compreendido a partir
da modulao entoativa.
A alternncia entre as regies da tessitura vocal ocorre de maneira precisa. O
perodo entoado de maneira intensa e grave contrasta com o segmento seguinte. Essa
segunda unidade do segmento caracterizada pelo baixo tnus do fluxo expiratrio e
pela tessitura aguda, englobante, compreendendo todo o trecho que expe a lamria da
personagem. Ao transpor a voz de uma regio da tessitura vocal para outra, h uma
espcie de glissando em semitons. A exposio e a movimentao de M2 pelo palco
coincidem com essas alteraes das alturas e as resultantes de timbres por elas
proporcionados. De grave e gutural a voz passa sonoridade aguda e clara no lamento,
correspondente ao seu deslocamento das intenes. M2 aproxima-se do proscnio,
enquanto realiza a passagem de um afeto a outro.
Na oscilao entre forte e fraco, a alternncia na tessitura vocal possibilita a
segmentao dos perodos. O grave surge junto tonicidade, como fora, enquanto o
agudo posiciona-se no momento tono. Essa utilizao da acentuao e dos espaos de
ressonncia funciona como alterao de expoentes e determinam seus contedos
afetivos. M2 sai em sua defesa, alternando a demonstrao da ira e do lamento
abrandado. Explicita seu estado e sua disposio em situao que pertencem tambm
s vicissitudes do universo narrativo dessa personagem.
Procuramos no quadro abaixo a sinopse do que ocorre na entoao de M2,
segundo os mesmos critrios utilizados para analisar M1. Assim, de maneira geral, o
65

uso da fora surge de modo regular, fazendo com que o tnus seja configurado por
meio da sua aspectualidade acabada (perfectiva) e, ainda, repetida. Sua construo
rtmica aponta para um maior compromisso com os no-acentos do que com os
acentos, conforme assinalamos na linha do modo de existncia da tonificao. A
temporalidade tomada a partir de sua base tensiva indica a distenso, bem como ela
pode ser observada por meio do estilo assertivo dessa personagem. Apontamos
anteriormente a figura retrica da prolepse ou do adiantamento, convm ressaltar que
esse elemento vem tona em meio a atualizao da atonizao, na medida em que
modo da tonicidade incide sobre a temporalidade e, especificamente, sobre a
subvalncia da antecipao.

Entoao

Fora regular

Aspectualidade

Perfectividade e repetio

Tonicidade

Atualizao da atonizao

Temporalidade

Distensiva

Para que a descrio possa explicitar o funcionamento interno desses discursos e

de seus possveis contedos, seguiremos adiante procurando explicitar o modelo
tensivo. Passemos comparao dos discursos entoativos de uma personagem que se
deixa ver a duas vozes.

4.4 Uma personagem a duas vozes

As diferentes entradas iniciais das personagens encenadas j anunciam as
possveis oposies entre os eixos semnticos de suas construes, como se o tema
regente da composio fosse apresentado logo de incio. No primeiro gesto vocal,
escuta-se a voz de M1, abafada pelos muros. Ela ainda est na coxia, gritando, fora de
si e transtornada. Conhecemos os motivos do desespero, desde que nos lembremos do
mito. Sua voz no omite o sofrimento, ainda que a segmentao lexical no esteja
66

decifrada. Eis a tempestade chegando, a ama diz; um tambor marca a pulsao

veloz, trs tonas e uma tnica. M1 aparece ento acompanhada por uma longa pausa,
ela avana do fundo ao centro do palco e transforma essa acelerao em espera e
tenso.
A outra, M2, faz uma pequena apario, descortinando sua presena e seu desejo
mais iminente. Surge, amaldioando Jaso e seus filhos, imbuda pela inteno de
retaliao. Ao contrrio de M1, que faz de seu primeiro surgimento apenas na
distoro dos gritos suplicantes e desesperados, a resoluo de M2 tambm est
evidenciada por seu corpo trazido em cena. Na comparao dos modos de emisso,
escutamos em M1 a hesitao e a suspenso das resolues diante do sofrimento,
enquanto, em M2, a emisso pode ser apreendida a partir da assertividade. Da mesma
maneira que ritmo de M2 ponderado, sua posio diante das circunstncias
marcada pela possibilidade de assero.
Em meio aos nossos apontamentos comparativos, temos duas questes que
parecem relevantes. Primeiramente, h a exposio dos traos que configuram os
diferentes comportamentos da modulao entoativa. Em seguida, as recorrncias, que
compem esses comportamentos, declinam na caracterizao das personagens. Pois,
de um lado, M1 expe-se buscando sustentar o fluxo expiratrio abundante. De outro,
seus excessos incorrem na impossibilidade de manuteno do excesso e,
consequentemente, na interrupo da emisso vocal. Com isso, observamos o carter
hesitante e heternomo dessa construo que traz grade apelo ao ouvinte. A
personagem revela-se por meio de sua renovao de impulsos continuamente
interrompidos. Esses impulsos de intensidades so tomados ora como golpes sofridos
pela personagem diante das circunstncias. Na construo de M1, a hesitao e as
rupturas perfazem sua entoao, conforme ela assolada pelas paixes. A voz ecoa
uma personagem que se torna uma superfcie para os impactos que esto fora de seu
prprio controle.
O comportamento da modulao em M1 indicado por uma srie de
interrupes, gerando suspenses. Uma delas a do andamento que, por sua vez,
interpela os usos das duraes, perfiladas ritmicamente. A flutuao rtmica impe a
acelerao como um procedimento suplementar para regular a resultante das
67

interrupes. Assim, a reprimenda do atraso ou a espera que no se pode mais conter

irrompem numa velocidade que suspende as possibilidades tanto de repouso quanto de
determinao esperada de um acento.
Essa configurao ope-se em alguma medida quela apresentada por M2. A
segunda encenao manifesta uma personagem procura de coeso rtmica. A atuao
mais contida e a regularidade na disposio dos acentos traam perfis rtmicos
semelhantes. A conteno desta Medeia permite maior ateno s mudanas de timbre,
o que colore sua fala. Com isso, a variedade de espaos de ressonncia gera uma
exposio das paixes de maneira gradativa. Desse modo, a personagem revela-se
num carter autnomo e mais controlado.
M2 surge mediante suas repeties, sobretudo, de ritmo e de andamento
constante. A personagem no perde tempo com interrupes e suspenses, mas ganha
com antecipaes na colocao de uma nova frase. As alteraes de andamento nos
atrasos de M1, ou nos adiantamentos de M2, so complementares aos outros
procedimentos contemplados. possvel afirmar que M2 mais veloz do que M1,
apesar dos rompantes acelerados de M1, na medida em que a continuidade da
acentuao economiza a temporalidade cronolgica e organiza um acento regular e
esperado.

4.4.1 Estilos tensivos

A descrio do comportamento das entoaes convoca as categorias tensivas

como, por exemplo, no uso hiperblico da tonificao, tal como surge em M1 de
maneira retentiva. Convm, portanto, explicitar a mobilizao dessas categorias que,
at certo ponto, podem ser percebidas a partir de sua matriz prosdica. Desse modo,
procuramos uma sntese das reflexes concretizadas at ento, bem como a
aproximao entre essas anlises e a teoria tensiva. Para tanto, nossa principal
referncia a obra de Claude Zilberberg e, em especial, a sintaxe discursiva intensiva
dos lments de Grammaire Tensive (ZILBERBERG, 2006 a: 84 -100).

68

O acento (ou a intensidade) configurado como elemento chave para acessar o

modelo, contudo, ele logo se desdobra. De um lado, na subdimenso do eixo da
intensidade, a chamada tonicidade articulada em forte e fraco, manifestada no ritmo.
De outro, apreendida em sua forma disseminada, a acentuao flexionada em
ascendncia e descendncia. Por sua vez, essas direes so imprescindveis para
esquematizar a dinmica e a inflexo das alturas, possibilitando a gerao dos estilos
tensivos dos discursos em questo. H ainda outra subdimenso da intensidade: o
andamento regrado por aceleraes e desaceleraes. Primeiramente, trataremos da
tonicidade e do modo como a anlise interpela seu lugar na teoria tensiva. Em seguida,
procuraremos dar ateno ao andamento, na medida em que certos aspectos da
velocidade devem ser relacionados com a configurao rtmica.
necessrio ressaltar que as sintaxes da tonicidade e do andamento presentes
em Zilberberg so pensadas como questes do contedo, embora pertinentes na
descrio de ambos os planos da linguagem. De fato, analisamos o plano da expresso
das sonoridades, tendo em vista que esse plano colabora com os sentidos de um dado
projeto esttico. Isso quer dizer que a expresso no est encerrada em si mesma. De
alguma maneira, os usos dos procedimentos vocais anunciam os contedos e
reverberam a significao desses projetos. Assim, a voz enquanto objeto esttico
posiciona o sujeito enunciativo das encenaes teatrais e, consequentemente, seleciona
as qualificaes modais e passionais dessas encenaes.
Na teoria da entoao, a ascendncia na inflexo entoativa est associada ora
pergunta ora exclamao, enquanto a descendncia concluso. Esses contedos no
dizem respeito somente ao nvel frasal que explicita essas unidades, mas tambm
constituem o nvel discursivo das personagens encenadas. Assim, essa articulao,
bem como a relao acontecimento (tenso) e estado (resoluo) (ZILBERBERG,
2006 a: 17), tornam-se decisivas para observar que M1 mais hesitante, enquanto M2
mais resolutiva. Alm dessas noes elementares, outros apontamentos tornam-se
importantes, pois a sintaxe intensiva promove o entendimento das construes das
personagens em questo.
Outro princpio que participa das anlises o da parada da continuao ou o
princpio da conteno. Esse componente funcional mais facilmente apreendido
69

como uma irrupo pontual e, dito de outra maneira, como o impacto de um

acontecimento. Mas, alm dessa constituio mais imediata, a conteno pode tambm
ser aspectualizada, ganhando relevos temporais e espaciais especficos em suas
manifestaes. Ambas as construes das entoaes das personagens analisadas esto
articuladas com essa categoria, mas cada uma a sua maneira, como contemplamos ao
retomar nossa descrio logo abaixo.
A partir disso, pontuamos o aparecimento dessas noes (tonicidade e
conteno) na confluncia das anlises at esse momento. De maneira predominante,
em M1, a projeo da tonicidade sobre a temporalidade produz os efeitos de dinmica
na entoao, resultantes do alongamento do fluxo expiratrio. A primeira encenao
transcorre na promessa da descendncia, a partir da direo ascendente prestes a se
extinguir, ou seja, nas sucessivas elevaes esperamos um repouso que no se
completa. Seu regime regrado pelo excesso de tonicidade e acelerao, mobilizando
a interrupo da emisso como uma resultante de um processo excessivo que provoca
a sua prpria descontinuidade. Ocorre uma espcie de acontecimento durativo, em que
seu pathos, caracterizado pela hesitao, marcado por tentativas de manuteno do
transitrio. O carter de M1 concebido a partir do solapamento das medidas
resolutivas, na perda da razo. Com isso, o cumprimento da ao surge como
consequncia dessa desmedida, em que possivelmente a modalizao dentica
sobrepe-se sua recusa do querer.
Dissemos que M1 marcada pela reteno que, neste caso, funcionaria como um
elemento para a configurao de seu estilo suspensivo. Nesse sentido, a emisso vocal
tanto contida quanto retida. Em outras palavras, no prolongamento da interrupo da
emisso, h tambm um aumento da tenso, tomados a partir dos acrscimos de
tonicidade e de acelerao. Sua hesitao pode tambm ser percebida nesse instante,
pois a remisso seria o momento para tomada de direo oposta. No lugar de
acrscimos de intensidades, deveramos encontrar a atenuao delas. O excesso de M1
torna presente uma espera aflita, pois repetidamente ela interrompe o curso, para
retomar a produo de mais intensidades. O estilo suspensivo, que caracteriza M1,
promovido pela atualizao constante de uma ruptura. A parada da continuao

70

pode ser tomada como uma constante de atenuao e, tambm, como algo que ocorre
tambm pela repetio.
Retomemos tambm o dispositivo de M2. Na segunda encenao, em M2,
encontramos os princpios de resoluo e deliberao para um acontecimento futuro,
resultante da preeminncia da modalizao volitiva. No plano da expresso, seu
programa afirmativo procede com o aproveitamento da tonicidade em sua
prossecuo. Para tanto, a tonicidade estaria articulada predominantemente com a
temporalidade rtmica. O ritmo se configura pela aspectualizao da temporalidade
(durao) tanto pelo aspecto perfectivo, quanto pela repetio que promovem
semelhanas entre os perfis rtmicos entoados.
Na esquematizao de M2, essa construo traz tambm uma relao com a
conteno, para que seu ritmo mais preciso possa ser gerado. Afinal, se no houvesse
cesura, no haveria tambm subdiviso rtmica. Desse modo, o aparecimento
constante de um perfil manifesta-se enquanto sua descontinuidade est subentendida,
como uma propriedade que compe as figuras rtmicas. Para tanto, o estilo de M2
determinado pelo aspecto perfectivo ou terminativo.
Sendo assim, encontramos na fala de M2 certo repouso, formado entre a
conteno e a distenso da modulao entoativa. Observamos que M2 no coloca em
dvida suas competncias para a ao e nem imputa o fato de levar adiante sua ira a
uma obrigao externa. Com isso, aventamos certos contedos derivados dos
componentes expressivos contemplados na descrio. A partir da configurao tensiva
de sua expresso, surgem possibilidades das modalidades do fazer. Assim, M2 calcula
a execuo do ardil e o seu desejo de vingana demonstrado. Podemos compreender
M2 a partir da resoluo e previso de chegada da ecloso catastrfica.

71

Tenso

Fazer
missivo

Conteno

Reteno

Distenso

Relaxamento

(parada da
continuao)

(continuao da
parada)

(parada da parada)

(continuao)

Fazer remissivo

Fazer emissivo

(descontinuidade)

(continuidade)

Durativo

Perfectivo

Aspecto

Alm desses elementos que procuramos tratar at o momento, consideramos

importante a reflexo sobre o andamento, pois ambas as personagens so aceleradas de
maneira geral. A fala no teatro tem um andamento diferente daquele do cotidiano.
Com isso, devemos supor de imediato que as velocidades geradas em cada uma dessas
emisses vocais possuem suas especificidades. sobre essa questo que refletimos
neste prximo momento.

4.4.2 Gerenciamento da concomitncia entre andamento e ritmo

Na fala, a organizao simultnea do ritmo e do andamento algo totalmente

intuitivo, enquanto no pensamento musical ela ocorre na confluncia dos fluxos
temporais, em tal medida que at mesmo o ritmo poderia ter seus formantes separados
como os tons na harmonia. Para compreender essa multiplicidade, ou essa polirritmia,
necessrio gerir no somente a linearidade na disposio dos acentos como tambm
a concomitncia dos aproveitamentos das extenses temporais e de duraes latentes.
Procuramos tratar dessa questo como uma propriedade da relao entre ritmo e
andamento, tendo compreendido que o ritmo a injuno da tonicidade sobre a
temporalidade que alonga ou abrevia o acento forte ou fraco.
Como j dissemos, em M1, a entoao caracteriza-se por rupturas e retomadas,
promovendo o recrudescimento de um estado suspensivo. Essa construo, ao mesmo
tempo em que acompanhada pelo atraso, constantemente restabelecida pelo
acrscimo de tnus e velocidade. Em outras palavras, mesmo que acometida pelo
excesso no investimento sobre o eixo da intensidade, a personagem ainda procura
72

reparar uma falta. A hesitao gerada ento pelo embate entre dois programas. De
um lado, o excesso exige uma direo descendente, do mais ao menos intenso. De
outro, a falta pede uma direo ascendente, do menos ao mais. Assim, tonificao e
acelerao caminham indissociveis.
Devemos diante disso nos concentrar sobre o ponto em que os rompantes de M1
selecionam certo atraso na construo da personagem. Isso tambm notado a partir
do momento em que a construo da entoao apresenta consequncias na passagem
cronolgica do espetculo, sendo a encenao de M1 mais demorada do que em M2. O
primeiro espetculo dura uma hora e seis minutos, j o segundo passa em cinquenta e
dois minutos.
certo que as horas do relgio podem ser esquecidas dentro da sala de
espetculo ou, simplesmente, na proposta de um mundo ficcional. Nesse ambiente,
no nos preocupamos com a unidade temporal moda antiga, pois um espetculo no
construdo perante uma restrio primordial promovida pelo tempo cronolgico. Mas
interessante de fato notar, com isso, a divergncia entre preenchimentos de diferentes
propores durativas.
Durante a encenao que se alonga, a entoao apresenta-se de maneira
contrria. Ela pode ser acelerada, como ocorre em M1, pois, a profuso dos gestos
vocais projetados abrevia as duraes no interior da modulao entoativa. Contudo,
vemos que as inscries descontnuas dos componentes expressivos promovem a
acelerao da entoao de M1, mas no a velocidade da encenao como um todo. Em
M1, h uma incompatibilidade entre essas impresses e a espera de um andamento
constante. Nessa simples divergncia, a encenao inscreve dois coeficientes de
andamento, sendo um dos coeficientes a resultante de uma velocidade uniforme,
compreendida no andamento global da encenao, enquanto a outra variada nas
aceleraes pontuais do ritmo perfilado por M1.
Na interseo entre as aceleraes pontuais da entoao e a velocidade global da
encenao, M1 atrasa a chegada ao fim do espetculo, pois sua entoao prope a
acelerao pontual e o excesso de tonificao. Desse modo, destacamos duas questes
para essa reflexo. Em primeiro lugar, o gerenciamento da concomitncia entre
73

andamento e ritmo. Em segundo lugar, o posicionamento das personagens em relao

ao cumprimento da ao, como uma chegada ao repouso.
De fato, a reflexo sobre a relao entre ritmo e andamento ocorre de maneira
intrincada, pois a espera dos ataques acentuais implica um intervalo estranho
efemeridade do acento manifestado. Por sua vez, o andamento surge na distncia entre
os acentos esperados, como se a velocidade estivesse na diviso do ritmo. Mas, na
espera pelos acentos, uma acentuao implcita desempenha sua funo junto ao
aparecimento das figuras. proporo que o andamento subjaz ao ritmo, ele pode
tambm regularizar a conformao da subdiviso rtmica. Desse modo, a manifestao
do andamento depende do ritmo, ao mesmo tempo em que o andamento determina o
perfil rtmico.
Esses aspectos do andamento so observados na comparao das entoaes de
M1 e M2. A primeira acelerada ao variar as velocidades como uma tendncia de
acompanhamento para a sua tonificao. Em decorrncia de um aproveitamento
especfico da tonicidade, os movimentos fortes da entoao de M1 resultam tambm
na sua acelerao, ao mesmo tempo em que essa relao entre tonificao exacerbada
e rapidez pontual proporciona uma demora na velocidade global, quando comparada
com M2. Podemos examinar M1 como regida pela varivel da acelerao, na medida
em que isso integra uma variao das velocidades.
Assim, M1 est atrasada enquanto o espetculo alongando, como se ela
estivesse ainda distante para finalizar seu percurso de deslocamento no cumprimento
da ao. Ela pode ser veloz em si, mas seu movimento na durao do espetculo
lento. Assim, embora M1 seja acelerada pontualmente, a encenao apresenta uma
velocidade diversa dessa acelerao, mobilizando o atraso no acabamento da
encenao.
De outra maneira, M2 est mais prxima da finalizao da encenao e do
cumprimento da ao, porque ela globalmente veloz. Enquanto M1 atualiza seu
programa de aceleraes pontuais, M2 j cumpre com programa de velocidade global.
Ao seu modo, M2 atualiza um ritmo regular que, por sua vez, subordina-se ao

74

andamento mais uniforme, promovendo uma velocidade global para sua atuao.
Assim, a qualidade constante do andamento determina o ritmo de M2.
A regularidade de M2 diz respeito tanto disposio dos acentos, quanto
uniformidade de uma velocidade constante. Tendo em vista que a regularidade de M2
a posiciona como uma personagem mais veloz, as propores de seu ritmo constante e
suas consequentes qualidades de movimento regular economizam seu percurso de
deslocamento na durao da encenao. Em M2, seu ritmo converge para uma
acentuao contnua, promovendo uma velocidade mais uniforme compreendida
doravante no aproveitamento de sua ao em relao sua chegada.
A narratividade constituinte dos discursos da entoao, bem como dos objetos
sonoros, pode ser encontrada na subjacncia dessa reflexo. Afinal, o ritmo sugere
espera e chegada que, por sua vez, so articuladas entre tenses e repousos nas formas
do acontecimento. Essa relao entre ritmo e andamento implica em semantismos para
os desenlaces daquele enredo que pode ser tomado por meio dos investimentos
figurativos e passionais pela traio e pelo abandono, Medeia acometida pela ira
imola a realeza de Corinto e os prprios filhos.
Mas, nesse momento da anlise, a narratividade est comprometida com as
impresses temporais vividas durante o espetculo, ou seja, com a articulao entre a
espera de um final e o envolvimento com as intensidades da entoao (acelerao e
tonificao). Certamente, na sintaxe intensiva, a narratividade sobre a qual refletimos
posiciona Medeia no cumprimento do ato, na passagem do estado para o
acontecimento. Assim, em M1, diante de tantas quebras das sonoridades e,
consequentemente, nos seus arrebatamentos passionais, a ao propriamente dita
parece secundria. A personagem solapada pelas paixes, dando intensidade a cada
momento, como se sofresse sem interrupo uma perda.
Sendo assim, em relao ao cumprimento ou frustrao do acento esperado,
em M1, localizamos uma acelerao disfrica, decorrente das intensidades que
resultam em suspenses silenciosas. Por sua vez, em M2, ocorre o contrrio, pois o
regime de semelhana entre os perfis rtmicos promove uma acelerao euforizante.
Assim, com a acentuao regular e na procura pela concluso de seu percurso, h a
75

chegada do esperado. A acelerao disfrica estaria associada preponderncia da

tonicidade como dinmica extensa, enquanto, na eufrica, constncia do ritmo
engendrado na velocidade global.
Em suma, buscamos explicitar uma possvel relao entre o andamento e o ritmo
para observar diferentes coeficientes de velocidade na espera do cumprimento da ao.
Desse modo, extramos das modulaes vocais diferentes posicionamentos das
personagens encenadas em relao finalizao e, por assim dizer, do repouso de suas
tenses. A dependncia entre o ritmo e o andamento est presente em Zilberberg
(1996: a18), bem como seus semantismos (2001: 22). Conforme segue no quadro
abaixo, procuramos as snteses nos usos das velocidades, apontando uma possvel
leitura para essa questo em cada espetculo analisado.

Andamento

Semantismo
Medeia 1

Acelerao disfrica

No cumprimento do esperado
Medeia 2

Acelerao eufrica

Cumprimento do esperado

Em seu discurso, M1 dispe um andamento acompanhado pela tonificao

excessiva, gerando aceleraes enquanto forma de preenchimento pontual. Essa
espcie de acelerao diverge em relao passagem da temporalidade regular ou
cronolgica, de tal maneira que o espetculo demora a passar. Sua rtmica, composta
de rompantes dinmicos, pausas e ainda de aceleraes pontuais percebida ora como
atraso, ora como alongamento da durao da encenao. No discurso de M2, a
regularidade do perfil rtmico converge para a presena marcada do andamento em sua
forma global. Assim, na relao entre ritmo e andamento, os diferentes coeficientes de
velocidade alongam ou abreviam a durao do espetculo, tendo em vista que
esperamos sua finalizao.
76

Medeia 1

Medeia 2

Tonicidade

Atualizao da tonificao

Atualizao da atonizao

Andamento

Acelerao pontual

Velocidade global

Temporalidade

Atrasada

Adiantada

77

5. Relaes entre ao e motivao

Nas anlises seguintes, examinamos a relao entre as situaes dramticas e os

discursos da entoao. Para tanto, dois episdios da tragdia Medeia so examinados
na comparao entre as encenaes de Antunes Filho. No primeiro episdio
selecionado, Medeia encontrando Jaso, o amante que a traiu, expe as injustias
sofridas. No segundo, ela est novamente diante dele, mas dissimula suas intenes
para executar sua vingana.
As anlises seguintes so compreendidas como subsequentes s anteriores.
Podemos agora nos dedicar mobilizao da ao propriamente dita, tendo em vista
que

passamos

pelas

construes

das

personagens

encenadas.

Procuramos

anteriormente traar como a voz da atriz evidencia as diferentes construes de

Medeia, o que j posiciona as personagens em relao narratividade das tenses e
dos repousos. Consideramos que M1 atualiza o excesso e uma interrupo subsequente
excessiva tonificao da entoao, de modo que esse mecanismo reverbera no
encadeamento fabular dos episdios esperados da pea. J na segunda encenao, a
entoao pode ser percebida na busca pela constncia do ritmo. Assim, pensamos que
o discurso entoado altera a constituio da personagem e, por isso, a criao da
situao.
Na anlise anterior, foi possvel observar os procedimentos vocais recorrentes
que se destacam nas construes das personagens encenadas. As intenes e as
atitudes, simuladas pela voz da atriz, em alguma medida homogenezam o que
identificamos como essas construes. Esse posicionamento discursivo convoca
efeitos de sentido, diferenciando as situaes da progresso dramtica. Se na primeira
encenao Medeia determinada por uma srie de rupturas e retomadas e, na segunda,
ela procura por constncias e regularidades, as encenaes tm seus sentidos
relacionados com seus modos de emisso. Convm, portanto, nos ater a relao entre
situao (ao) e motivao (qualidades modais e passionais).
78

Inicialmente, supomos que as personagens fossem posicionadas nas encenaes

a partir das situaes sugeridas pela dramaturgia. A personagem seria construda no
confronto com a trama encenada e estaria sujeita s flutuaes da curva dramtica, o
que modularia sua voz. Contudo, tivemos de recusar parcialmente essa hiptese
condutora da anlise, na medida em que se tornaram ntidas as possibilidades de
nuanar a prpria situao e no mais as modulaes vocais.
De outro modo, as modulaes entoativas nas encenaes de Medeia so
configuradas junto aos traos pertinentes no comportamento do carter das
personagens. Assim, esses espetculos colocam em questo a objetivao das suas
intenes (disposies necessrias, ou transitrias e contingentes para a ao), suas
relaes com a situao e, finalmente, a ecloso do ato funesto. Podemos dizer que,
contemplando comparativamente os usos da voz em cada encenao, percebemos as
possibilidades de composio de diferentes intenes para ao e, sobretudo, como as
construes do carter de Medeia j prenunciam a chegada ao ato.
Convm, antes de tudo, esclarecer algumas noes encontradas na confluncia
terminolgica da semitica e dos estudos teatrais, sem a pretenso de exaurir os
problemas em questo. Pelo contrrio, vemos que a discusso entre os conceitos da
teoria semitica e os de uma prtica artstica seria outro trabalho a ser realizado. Mas,
podemos destacar de antemo o escopo que procuramos abranger na anlise. A partir
da anlise da modulao entoativas possvel esboar a disposio das intenes em
cena e a configurao da situao, compreendidas como modalizaes do fazer. Com
isso, os programas modais so examinados de um ponto de vista semitico, enquanto a
noo de situao surge como uma preocupao caracterstica da manifestao teatral.
Na obra de tienne Souriau, As Duzentas Mil Situaes Dramticas, o enfoque
sobre a dinmica e o andamento da ao, em momentos exclusivos, intensos e
patticos (SOURIAU, 1993: 28), colocado como indispensvel. Para alm da
necessidade de restrio ao elemento fundamental do teatro, a situao permite a
articulao de diferentes categorias semiticas. Pois, dispostas como passagens e
convergncias, encontramos tanto o carter da personagem teatral, ou sua disposio
passional, quanto um modo de agir que culminam no cumprimento da ao. Essas
microestruturas permitem abordar a personagem e sua atuao de modo que sejam
79

apresentadas como funes, ou papis, que interagem com os instantes compreendidos

pela ao global da pea. Assim, Souriau comenta esses diferentes interesses:

s vezes o que nos interessar ser um carter O avarento, Le

glorieux, Lindiscret, Lenjleuse, La menteuse (Doris); ou melhor
uma individualidade, seja Fedra ou Hamlet; Otelo (que no apenas
um Ciumento), ou Orestes (que no apenas o Saturnino) (...). E s
vezes ser somente uma situao: Ximena obrigada a pedir a morte
daquele a quem ama; Didier recusando-se a ser salvo pela intercesso
daquele a quem ama; ou Fabienne (em Thermidor) recusando-se a se
declarar grvida para ganhar o prazo de dois dias que salvaria sua
cabea; ou Labussire (na mesma pea) obrigado a escolher entre
diversos processos de desconhecidas aquela que mandar para a morte
no lugar de Fabienne. (SOURIAU, 1993: 26)

Sendo assim, ao e situao podem ser apreendidas a partir do que

compreendemos como categorias narrativas, ao mesmo tempo em que essas podem se
articular com as modalidades do fazer. Os exemplos acima ilustram as implicaes
entre o fato de estar (em recusa ou com obrigao) e a transitividade do fazer em que o
sujeito ativo (pedir, declarar, escolher) ou passivo (ser salvo). Antes de alcanar o
retrato do ser humano, as circunstncias, as deliberaes ou as preferncias
caracterizam as personagens, o que permite estabelecer uma espcie de causalidade
para a progresso dos fatos. No mbito dramtico, a ao interpela o carter ou a
deciso. As modalidades de recusa, do no-querer e do dever representam as
motivaes endgenas e exgenas privilegiadas por Souriau nesse excerto, para que
assim a personagem seja posicionada em situao.
De fato, para a definio de seu modelo actancial, Algirdas Julien Greimas, em
Semntica Estrutural (1973), passa por definies paralelas dos actantes extradas de
gneros literrios diferentes. As primeiras definies so de Louis Tesnire, em que os
actantes lingusticos da sintaxe frstica so posicionados como se estivessem em uma
cena. As segundas so do inventrio de funes subjacentes s personagens do conto
maravilhoso russo. A elaborao de Vladimir Propp possibilita uma esfera analtica,
em que a variedade de investimentos temticos e figurativos nas personagens possa
fazer revelar uma camada mais profunda relativa s suas funes dentro do percurso
80

narrativo. Num terceiro momento, Greimas comenta a insuficincia da obra de

Souriau, apresentando-a como uma dificuldade comum investigao de nvel formal
observada ora como excessivamente limitativa, ora como insuficientemente formal.
(GREIMAS, 1973: 230)
Desde ento, o modelo actancial surge como um esquema de previso ou,
simplesmente, uma tipologia que considera a transformao do sujeito de estado em
um sujeito do fazer. As narrativas mnimas so observadas em dois tipos de
enunciado, sendo esses os que colocam o sujeito em conjuno ou, por oposio, em
disjuno com os valores de sua busca. Nesse trajeto de transformao do estado
disjuntivo para o conjuntivo, o encadeamento lgico das etapas explicitado na
seguinte sucesso: a manipulao, a competncia, a performance e a sano.
(FIORIN, 2008: 29)
Como j apontamos anteriormente em nosso segundo captulo introdutrio ao
mtodo, o momento atual da semitica est voltado para uma promoo da
narratividade. Desse modo, segundo Denis Bertrand, a narratividade pode ser vista
como dinamismo integrador entre as formas da expresso e as do contedo. Essa
perspectiva surge na constatao da narrativa como uma das mais amplas classes do
discurso. (BERTRAND, 2003: 267 268)
Por sua vez, a teoria das modalidades integra-se s etapas de manipulao e,
consequentemente, de aquisio de competncia do sujeito, na medida em que as
modalidades do fazer so projetadas na dimenso pragmtica do discurso e,
propriamente, quando o discurso torna-se a ao em foco. Assim, na esfera da
manipulao e das qualificaes modais, encontramos a dimenso patmica. Em
Tenso e Significao, so observadas as diferentes contribuies tericas, apontando
um estudo da modalidade voltado no somente para sua compreenso enunciva, mas
tambm enunciativa, visando desse modo o posicionamento do sujeito em relao ao
seu prprio discurso. (FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001: 227)
Dito isso, na anlise seguinte, procuramos localizar a articulao entre a esfera
da manipulao e da ao (ou perfomance), tendo em vista as qualificaes modais e
passionais nas maneiras em que as personagens encenadas so colocadas em situao
81

dramtica. De maneira premente, esse captulo dedicado ao percurso narrativo e

passional das personagens encenadas, avaliando Medeia em relao ao seu ato funesto,
a ao propriamente dita, e sua paixo motora, a motivao para execuo dessa
ao. Nesse momento, tentamos explicitar os sentidos em cada encenao por meio da
composio vocal das personagens. Para tanto, lanamos mo das categorias narrativas
e, em especial, daquelas da esfera da manipulao, fazendo surgir qualificaes
modais da ao e aspectualidades da paixo. Alm da avaliao da protagonista,
esboamos tambm alguns traos nas construes de Jaso, procedendo anlise da
dissimulao de Medeia que interpela o crer e o saber de seu antagonista.

5.1 No embate, invectiva e arrependimento

No decorrer da tragdia de Eurpides, so trs as cenas de confronto com Jaso.
Na primeira, Media expe todas as motivaes para a sua ira, resgatando em breve
narrativa as desventuras pelas quais o casal passara. Na segunda, a personagem
dissimula o ardil para a execuo da vingana, convencendo Jaso de seu pedido de
perdo. Na terceira, o desfecho da ao: ela parte com os filhos mortos no carro do
Sol, enquanto Jaso clama pelo direito de enterrar os corpos. As etapas da ao so
divididas de modo que culminem na expresso da ira. Os pices de tonicidade, o
inicial e o final, so intercalados pelo falseamento da paixo, como um abrandamento
necessrio, para que se efetive o engodo.
A primeira cena, portanto, a cena de embate propriamente dito, em que a
personagem resgata o passado, expondo assim as injustias sofridas como elementos
nucleares de sua manipulao. Jaso no diz muito, somente apresenta a condenao
de Medeia ao exlio, devido a suas palavras e atitudes impensadas. Segue abaixo o
texto.
Monstro, monstro! Essa imagem que tenho vendo-te tagarelar to
tranquilamente na minha frente. No a estatura moral, nem
autoconfiante que te coloques nesse pedestal onde imaginas que ests.
Ao contrrio generosidade arrogante e o mais infame defeito humano:
a insidiosa hipocrisia. Ah, como isso me ofende. Isso me agride, mas
tambm no somente a mim, mas tambm a todos os homens e tambm
a todos os deuses que no deixam de testemunhar as tuas aes.

82

Monstro! Contudo no foi intil a sua vinda. Poders ouvir a viva voz
com os teus dois ouvidos, todas as ingratides com que ora me
recompensas, por tudo aquilo que fiz. Te salvei, como sabem todos os
gregos que estavam contigo na nave Argos. Quando matei o terrvel
drago que guardava o teu cobiado, conquistado apesar de tantos
obstculos, velocino de ouro! E depois, eu mesma, traindo meu pai e
minha famlia, para te seguir, sacrifiquei o meu irmo, Absirto, pois no
podia deixar de preservar a vida do meu esposo. E, em Ouco, antes com
mais pressa do que com prudncia, livrei-te de todas as ameaas do rei
Plias, persuadindo as filhas a matarem cruelmente o prprio pai. Que
outros tantos fatos preciso acrescentar para provar a enormidade da tua
ingratido? Se no tivesses gerado filhos em mim, poderia at ter uma
desculpa esfarrapada para ir correndo ao novo leito. Seria um timo
pretexto para ir mantendo sua nobre linhagem. s monstro! Um fingido.
Tuas palavras, teus juramentos nada valem. Crs que os deuses j no
valem, ou que os cus decretaram novas leis. Ah! A mo direita que
apertastes entre as duas mos tantas e tantas vezes. Ah em joelhos,
joelhos que foram tocados por prfido suplicante. Quantas vezes no fui
arrastada por melfluas e malvadas fantasias? Pobre de mim! Mas e
agora o que fao? Para onde devo ir? Supondo que ainda seja por um s
momento, realmente o meu amigo, o que me aconselharia? Para onde
devo ir? Quem me acolheria? Aqueles que no tive necessidade de
prejudicar ou injuriar, tornei meus inimigos por tua causa. Enfim, estou
perdida, aqui, acol, no mundo, sem amigos e sozinha. Vivas, portanto,
oh valoroso noivo que garbosamente abandona pelas estradas como
mendigos a mulher e os filhos.

Em M1, a temporalidade retentiva caracteriza essa construo da modulao

entoativa, enfatizando determinadas qualificaes modais em relao situao,
configurando Medeia como sujeito passional. A maneira pela qual M1 expe sua fala
parece no procurar uma redeno para sacrifcios passados, mas somente demonstrar
dos gatilhos motivadores que legitimam sua ira.
M1 surge marcada pela intensidade mxima do grito, ela diz monstro,
monstro; h ainda a ocorrncia de duas aceleraes no segmento final de cada
perodo, sendo que a segunda surge enriquecida por mais tnus. Logo a velocidade e o
uso do volume da expirao transformam-se em outro grito para que em seguida a voz
se abrande. O andamento desacelera somente como um abrandamento para mais um
ataque. A mxima tonicidade seguida pelos silncios das interrupes, decorrente da
impossibilidade de manuteno desse excesso. Seguindo sua procura de maior
83

intensidade, o retorno da acelerao rompendo, mais uma vez, com possibilidade de

gradao na modulao.
Em meio a esses intermitentes rompantes, uma pequena narrativa lembra os
fatos que comprovam a fidelidade de Medeia oposta ingratido presente de Jaso.
Nesse trecho, culminam os efeitos produzidos pela srie de abreviaes, as duraes
diminuem em funo da grande velocidade. Contudo, assemelhando-se ao
procedimento anterior, M1 ir frustrar o apogeu com alterao do modo de emisso. A
acelerao parece, ao mesmo tempo, ilustrar aquilo que o enunciado traz como
informao sobre seu carter no passado, pois ela diz: antes com mais pressa do que
prudncia. Em seguida dir, amenizando o andamento e a tonicidade, alterando o
timbre, alcanando laivos de arrependimento e lamento: livrei-te de todas as ameaas
do rei Plias, persuadindo as filhas a matarem cruelmente o prprio pai.
Na relao entre a construo dessa personagem e a situao, notamos,
sobretudo, a agressividade de sua invectiva. O embate expe a personagem de maneira
semelhante a dos tribunais: diante do julgamento presente h sempre a implicao da
volta ao acontecimento passado. Em M1, sobressair uma espcie de defesa voltada
para a demonstrao de seu estado passional. As alternncias entre acelerao e
desacelerao, entre forte emisso e embotamento da voz, revelam a impossibilidade
de seu equilbrio. M1 passeia de um extremo ao outro, desconstruindo cada
estabilizao alcanada. Assim, M1, por manter a lembrana da injustia e da fratura
humilhante, na recorrncia ao princpio gerador de seu estado, apresenta a chegada ao
final catastrfico no modo em que ele alcanado pelo excesso. Essa Medeia,
permanentemente irascvel, concentra em sua paixo a plenitude e assombramento do
rompimento.
A partir da expresso de M1, a paixo tomada como objeto autnomo e fora do
controle do sujeito, de modo que o percurso narrativo da ira pode ser identificado na
etapa inicial, quando h a ruptura de uma espera anterior que institui a personagem em
curso. Essa etapa inicial caracterizada pela interrupo determina o carter de M1 em
seus excessos e rompantes. A repetio da interrupo, configurando o comportamento
da modulao, sobrepuja a construo das circunstncias da encenao.

84

Os gritos, com os quais M1 comea sua tempestade de palavras, tornam-se

contidos e agravados em M2. Descrevendo a segunda personagem, possvel observar
que a maneira comedida da sua exposio promove maior eficcia dimenso das
justificativas, suplantando a necessidade de demonstrao da sujeio encontrada na
primeira encenao da personagem. Em M2, a regularidade com a qual as nfases
surgem permite tanto a maior inteligibilidade do contedo verbal, como tambm a
exposio de uma argumentao que promove o encontro dessa personagem com a
ao que se seguir, a imolao da sua prpria criao.
Alguns elementos caractersticos da emisso de M2 segmentam o texto e, desse
modo, uma progresso realizada conforme as utilizaes da voz. Esse excerto, em
M2, pode ser dividido em cinco partes, revelando o andamento descendente nos trs
primeiros trechos, terminado por uma acelerao final e uma elevao nas indagaes
colocadas pela personagem. A partir disso, foi observada a modificao da tonicidade
(do forte ao fraco) e da utilizao das regies de emisso (do grave ao agudo) nesses
mesmos segmentos.
M2 inicia sua fala com o abrandamento do ataque inicial, trazendo em
consequncia a alta velocidade e acentos pontuais e regulares, que recaem sobre as
palavras ofensivas contra Jaso, monstro. No segundo momento, M2 recontando os
fatos do passado, o andamento veloz surge com menor recorrncia e j os acentos
tonificam os contedos da narrativa que enfatizam a separao de sua famlia. Depois
disso, a voz se torna mais e mais pattica, enfraquecida e aguda como um choro. Ao
trazer as lembranas dos afetos, perde gradativamente a acentuao enftica at beirar
o desaparecimento. Em meio ao sopro, um fio da voz decresce seu tnus. Para
finalizar, ela recobra a inteno inicial e, numa espcie de mgoa, questionando sobre
o seu futuro suspendendo sua fala com a acelerao e acentuao final.
Com isso, convm notar que M1 atinge o quanto antes a mxima tonicidade para
caracterizar a violncia, enquanto M2 distribui a tonicidade de maneira diversa. Na
segunda encenao, a tonicidade e o andamento so contidos, configurando assim um
ritmo que registra maior regularidade e apresenta um crescimento conforme a
consecuo processada. Em M2, percebemos um maior distanciamento em relao
aos fatos passados, em relao aos quais podemos notar o arrependimento dos
85

sacrifcios do passado. Lembremos que a primeira encenao traz uma Medeia em que
no notamos essa dimenso. M1 expe um estado, sua paixo reascende a perturbao
sofrida pela ruptura com Jaso e no possibilita a organizao das justificativas mais
comedidas. M2 distancia-se dessa ruptura e volta-se para um outro passado, no o
recente como em M1, mas o de seu mito.
O afastamento do mote desencadeador da ira, presente na emisso de M2,
tambm notado quando sua voz perde a tonicidade e velocidade, acalmando-se. No
instante tomado como pattico M2 volta-se para o pblico, procurando cumplicidade.
Nessa cena, ela no quer convencer Jaso de seu sofrimento para ento legitimar seus
atos, mas, sim, ela busca o espectador. Quando a impresso lamentosa, a personagem
afasta-se do quadro de embate, voltando-se para outro foco, o que nos permite dizer
que M2 apresenta a ira sob aspectos diferentes de M1.
Em M1, a reteno atualiza a motivao de seu estado, na recorrncia das
irrupes h a intensidade da ruptura inicial e do sentimento de injustia que precede a
ira. A audincia, em M1, pode se compadecer diante de uma personagem desprovida
de recursos deliberativos prprios que, com indignao e revolta, acometido por suas
emoes. J em M2, as motivaes esto potencializadas, sob forma de lembranas,
que j podem ecoar como rancor, ou mgoa. Esse abrandamento em M2 permite que
as causas de seu prprio sacrifcio sejam mais narrativizadas do que demonstradas ou
figurativizadas, como em M1. A ira de M2 olha para as carncias do futuro revelando
um desejo de vingana mais intenso.
De maneira estereotipada, M1 apresenta continuamente o primeiro momento da
manifestao do pathos, em que este proporcional ao solapamento da razo. Assim,
proeminente a relao dessa personagem com uma motivao exterior que conduz sua
ao e, provavelmente, com o dever. Ao mesmo tempo em que a motivao externa
concepo do ato funesto, no podemos deixar de observar que seu movimento
desesperado reflete o fechamento da personagem sobre si mesma, como se no
embotamento das ideias no houvesse outra sada alm de acatar a imposio de um
destino inexorvel. Na segunda encenao, a personagem constri uma passagem para
distenso e abertura de M2, pois a ira ser levada a cabo, legitimando o desejo de
retaliao e Medeia, em sua autonomia, atualiza uma espcie de querer.
86

5.2 Observaes sobre a ira ou a clera

No decorrer dos trechos descritos, a personagem em sua primeira verso
observada tanto na procura pelo ponto culminante das intensidades (a tonicidade e o
andamento), quanto em certa homogeneidade de um comportamento vocal regrado
pela tenso. As constantes rupturas dos fluxos da tonicidade foram tomadas como o
componente iterativo necessrio para constituio do carter dessa construo. Na
segunda encenao, a expresso cnica ocorre de modo bastante diverso, pois Medeia
2 apresenta-se na regularidade da disposio dos acentos e, com isso, na configurao
de certos perfis rtmicos. A personagem delineia-se por essas constncias ou essas
continuidades que no mais configuram a tenso da ruptura, como em Medeia 1, mas
apontam para sua possvel distenso.
Com as anlises do discurso entoado, as diferentes construes da personagem
central promovem tambm variao de uma paixo em questo, a ira ou a clera. Para
esclarecer como foi possvel compreender os papis assumidos pela atriz ao fazer
ressoar em sua voz um determinado discurso, convm retornar brevemente ao
tratamento semitico dado a essa paixo.
De incio, em seu exame da clera, A. J. Greimas ressalta a diferena entre uma
perspectiva semitica e uma orientada pelo princpio clssico de classificao. Assim,
a proposta greimasiana reflete sobre uma sucesso de estados caracterizantes dessa
paixo que geram programas narrativos. Na anlise em questo, por meio do
reconhecimento dessas unidades que se torna possvel recompor as estruturas
semelhantes s do modelo elucidado a partir da lexicografia, conforme Greimas o
elaborou.
Partindo das acepes do lexema em estado de dicionrio, a proposta
greimasiana sugere a apreenso de unidades autnomas ou, em outros termos, de
motivos que configuram uma tipologia conotativa para composio de papis
patmicos ou psicolgicos. Para tanto, o lexema prope uma economia ou um
esquema de previsibilidade, em relao ao qual o discurso pode ser visto como um
modo expandido, produzindo estruturas similares, mas de maneira difusa. Convm
destacar que, ao mencionar a sugesto de L. Hjelmslev, Greimas enfatiza a relevncia
87

do exame das tipologias ou de modelos de previsibilidade para alcanar os objetos da

semitica conotativa (GREIMAS, 1983: 240).
As primeiras acepes do lexema no esboam a necessidade de uma face
violenta para a clera, conforme Greimas as encontrou na lngua francesa. De incio, o
sujeito sofre simplesmente de uma agitao ou de uma irritao, como um fremir
dispendioso de grande energia. Os destinos desse estado so mltiplos, de modo que
essa multiplicidade torna a clera uma paixo complexa, diferindo-a de uma paixo
simples como, por exemplo, a avareza definida na expectativa por um objeto.
Com isso, as vicissitudes da clera so desdobradas a partir da seguinte trade
bsica: frustrao, descontentamento e agressividade. A frustrao surge a partir da
ruptura de uma espera. J essa etapa inicial um novelo de muitas dobras, pois na
espera antecedente frustrao, possvel contemplar seus diferentes tipos: uma delas
a espera de um objeto, a outra a espera fiduciria. Nessa ltima, deixamos a antiga
oposio entre o sujeito de estado e o sujeito do fazer, para que uma nova seja
instaurada entre o sujeito agente e o acometido, condicionados por sua relao com a
espera de uma troca, subjacente a um contrato de confiana. Assim, na nova oposio
proposta por Greimas, a espera fiduciria difere da espera simples por meio da
modalidade do querer, pois quando acometido o sujeito posiciona-se como um sujeito
do no-querer.
A relao contratual expe um destinador do julgamento, que determina a ordem
do objeto-valor, e um sujeito de espera e frustrao, que cr ter algum direito e se
coloca diante da sano de outro sujeito. Por isso, h ainda os estados coextensivos
espera que aparecem nos desencadeamentos da insatisfao. Observando, por sua vez,
a posio conclusiva do programa narrativo da clera ocorre o gesto violento, ou
melhor, a agressividade. Por um lado, Greimas expe a etapa da vingana como uma
necessidade de reequilbrio entre os sujeitos do contrato. Por outro, o componente da
agressividade concebido como o transformador do estado interno do sujeito em ao
externa.
De fato, uma nuance semntica entre a clera e a ira pode ser aventada,
sobretudo, em relao ao ponto final da sucesso. A agressividade da clera seria mais
88

amena que a da ira? Ira e clera teriam o mesmo grau de intensidade? No dicionrio
grego-francs Le Grand Bailly, orge em grego traduzida por colre, j em portugus
traduzimos o grego igualmente por clera ou ira. J na Retrica das Paixes, de
Aristteles, observamos que a lgica da orge apresentada mediante a mesma noo
de ruptura de um estado original que, no lugar de frustrao, os antigos preferem
chamar de desgosto, como um sofrimento gerado pelo desprezo desmerecido (desdm,
difamao e ultraje) (ARISTOTELES, 2003: 7-15).
Assim, vemos que o problema em delinear uma paixo no est na sua
classificao, mas no reconhecimento dessas etapas internas ao percurso na
conformidade dos discursos. Pois, de modo semelhante, para Aristteles, a vingana
pressuposta pela ira, mesmo que a violncia desenvolva-se na imaginao do
encolerizado.
No exame da clera das personagens encenadas, importante destacar que sua
matriz sinttica e narrativa passvel de transformao quando flexionada pelos
discursos. Mas, de maneira geral, os programas narrativos internos ira ou clera
podem ser observados a partir da intensidade da espera, sua etapa inicial, ou da
intensidade do descontentamento que, por sua vez, tambm recebe investimentos
aspectuais, apontando diferentes destinos para as espcies de insatisfao.
Consideramos, portanto, que a ira ocorre quando h (...) esperanas no realizadas,
acidentes imprevistos e rupturas no curso supostamente normal das coisas suscitam o
arrebatamento. Em suma, ficamos irritados com as rupturas das identidades.
(ARISTOTELES, 2003: XLIII XLIV).
Essas consideraes auxiliam no julgamento das encenaes de Medeia. Sem
dvida, a primeira encenao exorbita na demonstrao da agressividade e da
violncia, de modo que esse fato pode ser interpretado tanto como etapa inicial quanto
como final dessa paixo. Contudo, ressaltamos que a ruptura da identidade est
voltada, sobretudo, para a nfase nos gatilhos desencadeadores do percurso narrativo
da ira e, assim, na espera de Medeia por um direito que Jaso deveria cumprir. Na
segunda encenao, Medeia 2 parece atonizar a ruptura, dando intensidade ao
descontentamento que, alm disso, torna-se durativo. Abaixo, o quadro sintetiza as
avaliaes laboradas at ento.
89

Personagem
encenada

Medeia 1

PN da Ira

Intensidade da
Espera

Medeia 2

Contrariedade

Intensidade do
descontentamento

Rancor

Modalizao da
Sujeito acometido (no-querer)
ao violenta

Sujeito agente (querer)

Tensividade

Atualizao da prossecuo

Atualizao da ruptura

5.3 A dissimulao
Na cena anterior a esta que agora iremos examinar, Medeia revela o ardil pelo
qual pretende se vingar. A tragdia aproxima-se da catstrofe. E, em forma de aparte,
como na segunda encenao, ou contando ao coro, como na primeira, a protagonista
compartilha com o espectador o momento de dissimulao seguinte, quando Medeia
convence Jaso de seu arrependimento. De um lado, essa cena representa o momento
de contrato entre os antagonistas em cena. De outro, ela aproxima o espectador de
contedos velados na atuao da personagem. Pois, como reconhecer a dissimulao
sem que ela seja perscrutada? Neste estudo, procuramos por meio dos investimentos
tensivos as nuances da manipulao, da coero, ou da seduo, junto ao aparecimento
das modalidades e dos papis patmicos e cognitivos.
A seguir, o texto lembra a caracterstica ardilosa da irascvel Medeia, encoberta
sob a aparncia do arrependimento.

Perdoa-me, Jaso? Peo-te indulgncia por tudo aquilo que disse.

Perdoa-me os meus arrebatamentos quase sempre desvairados,
compensando-os generosamente se possvel as provas de afetos que
no passado sempre e que de maneira ou de outra procurei lhe oferecer.

90

Pensei e pensei, troquei palavras comigo mesma e s ento me dei

conta da grande injustia que estava cometendo. Desgraada de si
como podes Media sustentar tamanha m vontade, tamanha
animosidade, tamanha fria, contra aqueles que querem realmente te
estender a mo? s cega? s louca por acaso? Perdoa-me, Jaso, de
corao? Eu no tive como em s conscincia rebater aqueles seus
arbtrios francos, conscientes, prudentes. Ento, como estive to
contra os governantes de Corinto e contra ti contra as bodas do
casamento. Agora vejo claramente uma prole de irmos aos meus
filhos, dando-lhes no futuro segurana desejada e tambm realeza.
Como? Embora, no possas me perdoar, no sei se mesmo eu poderei
me perdoar de to impensadas atitudes. Sempre fui cabea dura bem
sabes.

A primeira observao a ser feita deve ser colocada em relao manipulao

em jogo. Afinal, esse episdio expe Medeia como algum que deliberadamente
manipula Jaso. Como preliminar ao contrato de confiana entre Medeia e Jaso,
necessrio notar os estatutos do ser e do parecer de Medeia, qual se pode confiar a
sinceridade do arrependimento. Assim, a manipulao tem por primeiro objetivo
conquistar a adeso do destinatrio, para que se complete uma etapa do plano funesto
da protagonista. Confiando em Medeia, Jaso aceita os presentes mortferos oferecidos
princesa de Corinto, prometida como sua noiva.
A segunda observao est no tipo de estratgia de manipulao, a seduo. Na
persuaso, Medeia valoriza as qualidades de Jaso, de modo que o manipulado possa
exercer um fazer interpretativo favorvel, julgando tanto suas prprias competncias,
quanto as de sua esposa. Desse modo, Jaso convidado a pensar por duas vezes.
Primeiramente, ser que devo confiar em Medeia, ela est sendo sincera quanto ao
seu arrependimento? Depois, ser que sou franco, consciente e prudente, como ela
diz?
Medeia age com dissimulao, esconde sua ira sobre outra aparncia, pois diz
estar arrependida de seu rompante enfurecido e compreender a nova situao que lhe
foi imposta. O questionamento sobre sua sinceridade colocado na medida em que o
julgamento do destinatrio no eficaz, ou melhor, seu engano o levar a uma
trajetria de particular infelicidade. Assim, avaliamos ambas as encenaes em relao
91

 suspenso do saber de Jaso, de modo que na comparao entre as diferentes

encenaes as competncias cognitivas de Jaso oscilam entre a extino do
conhecimento e certo restabelecimento de seu valor positivo.
A tenso da cena est na espera que Jaso reconhea as qualidades letais de
Medeia, ou seja, o esposo pode reconhecer a caracterstica mais constante de sua
companheira, a ira. Como espectadores, podemos almejar que ele compartilhe de
nosso saber. Nesse sentido, as circunstncias o expem como destinatrio marionete,
que cumpre sua funo como parte da trama que Medeia elabora como destinadora e
sujeito.
De um lado, Medeia pode ser vista como quem atua na persuaso a partir da
intruso de um observador externo. O espectador, fora de cena, ento incorporado ao
drama por adquirir o saber necessrio na passagem anterior, fazendo o juzo do que lhe

apresentado

na

interao

encenada

entre

destinador/enunciador

destinatrio/enunciatrio. De outro, se isolamos os membros da cena, Jaso tomado

como um destinatrio que credita confiana. Assim, haveria certa empatia entre o
espectador e o enunciatrio encenado, pois ambos cumprem o papel de destinatrio
diante de Medeia. A dissimetria interna a esse mltiplo destinatrio colocada na
programao dos papis cognitivos e patmicos de Jaso, como vemos nos gradientes
tensivos particulares de cada encenao dessa cena. Assim, se a plateia tem um saber
que falta a Jaso, provvel que ela se enquadre melhor na funo de destinador
julgador.
Anteriormente, Medeia j havia revelado que apresentaria tudo o que Jaso
quer ouvir, ou seja, a estratgia de amplificao ou aliciamento seria dominante na
elocuo. Conhecendo bem seu adversrio, ela tenta atingir sua fragilidade moral, a
vaidade, certamente ignorada por ele. Como mencionamos, Medeia atinge um saber
que de antemo no seria compartilhado. O argonauta jamais reconheceria a si mesmo
como homem arrogante e vaidoso, ferindo assim sua prpria honra. A manipulao
obtm a adeso de Jaso como sujeito que no sabe nem de si mesmo, nem do
encadeamento narrativo que Medeia dissimula. Em outras palavras, a eficcia dessa
persuaso depende da ignorncia do sujeito e de sua disposio para confiar: de um
no-saber e de um crer.
92

Jaso est programado para no desconfiar, pois no sabe, ou no quer saber. A

maneira como isso ocorre percebida nas oscilaes das modalidades do crer e do
saber. Em cada encenao, essas modalidades so construdas de maneira diversa. Por
sua vez, o pblico participa da encenao, acompanhando as mentiras de Medeia. Do
ponto de vista da audincia, M1 no parece arrependida e no est, enquanto M2
parece possuir a qualidade do arrependimento, mas no est. Isso refora que o
pblico exerce o julgamento que Jaso deveria exercer.
A relao de confiana notada na seduo articulada em um pedido de
indulgncia. Esses enunciados articulam o concedvel, entre o aceitvel e o tolervel,
mediante a generosidade do destinatrio que avalia o mrito da suplicante. Para tanto,
Medeia valoriza as competncias de Jaso, contrapondo o reconhecimento das suas
prprias fraquezas. Nesse instante, em que ela diz ter pensado demoradamente, suas
reflexes internas surgem na forma de discurso direto. Essa mudana traz outro
elemento para a potencial veridicidade da elocuo da personagem, provocando o
efeito de objetividade na enunciao de seus pensamentos.
Na primeira encenao, o espectador toma Medeia pela falsidade de seu
arrependimento, de tal modo que Jaso observado como quem acata as solicitaes
de M1. Assim, o exagero do elogio amplia tambm o fato de que Jaso no atua como
quem pode saber das intenes de M1. Com a participao de um observador externo,
o espectador, esse quadro apresenta a confiana de Jaso como uma caracterstica de
sua estupidez. Desde o princpio do pedido de perdo, a voz expe M1 em estado de
absoluta subordinao, como pode ser percebido no alongamento no incio e no final
do segmento, acrescida de uma curva sinuosa entre os acentos finais. Esses extremos
so compartilhados na interlocuo entre palco e plateia. Assim, na primeira
encenao, o pblico toma o elogio da superioridade de Jaso como falso, pois Medeia
no parece estar arrependida e, de fato, no est.
M1 transita pela dubiedade da ironia ou da farsa. Ao interagir com o pblico, a
protagonista faz surgir uma espcie de narrador que comenta a situao por meio da
gestualidade corporal e vocal. Esse distanciamento entre o que dito e a maneira de
dizer altera tambm o modo como Jaso pode ser percebido, uma vez que o contedo
verbal expe qualidades que os gestos contradizem. Com isso, a exaltao do
93

enunciatrio, promovida pela seduo, aos olhos do espectador tambm a

confirmao da sua ignorncia e da sua ridicularizao. Quanto mais ele confia em
M1, mais demonstra as fraquezas que permitem sua manipulao. Na primeira
encenao, Jaso detm de tal forma o no-saber que recai em certa ingenuidade,
promovendo a aceitao completa, como se acatasse a solicitao de Medeia
independentemente das circunstncias.
No registro do tnus e das aceleraes excessivas, o carter hiperblico da
entoao de M1 transformar a situao da dissimulao em algo quase farsesco.
Como na farsa, h a geometria angulosa dos gestos, representando grandes tipos
humanos (a loucura, a ingenuidade, etc.) e o distanciamento do narrador, ou
simplesmente o efeito de triangulao entre este ltimo, a cena e o pblico. Esse
regime de atuao, que caracteriza a comdia, traz excessiva ambiguidade inteno
de valorizar Jaso. Isto , a demonstrao de que tudo no passa de um engodo divide
a cena, transformando a relao de interao entre Medeia e Jaso no lugar da crena
no inconcebvel. Na primeira encenao, esse paradoxo do crer explicitado na
atuao exacerbada.
Na segunda encenao, com as razes da manipulao mantidas em segredo,
parece surgir um Jaso mais tolerante, vtima de engano inevitvel. O elogio moderado
pode apresentar em sua configurao a permanente possibilidade de desconfiana na
interao, ao mesmo tempo em que a veracidade e a sinceridade legitimam-se
mediante essa atuao mais comedida. Assim, a eficcia da seduo em M2 avalia a
possibilidade de presena do saber do enunciatrio.
M2 coloca-se de maneira mais solene. Sua dissimulao apresentada com
calma, contrapondo-se ira, promovendo a tolerncia do destinatrio, capaz de certo
razoamento. A entoao de M2 revela uma sinuosidade de alturas que procura curvas
descendentes. Ao contrrio da tonificao de M1, M2 explorar o agravamento do
timbre, trazendo mais nobreza para a clemncia, do que ironia e desprezo pelo
interlocutor, sendo essa avaliao dividida com o pblico. M2 explora ainda a
acentuao das pausas, ao trazer o discurso direto, voltando-se para o momento de
ponderao que a reflexo anuncia. Os silncios enfatizam neste caso a alterao para
o discurso direto. J M1 est sempre entre a sbita interrupo e a retomada das suas
94

aceleraes, no direcionando os detalhes dessas passagens. A demonstrao do

discurso interno em forma direta realizada por M1 transformada em mais um
arroubo.
Se Medeia no tivesse nos revelado suas intenes, no saberamos que M2 est
mentindo ou escondendo sua ira. M2 dissimula como quem fala a verdade, pois parece
estar arrependida. Por sua vez, M1 revela-se ao pblico. Em M1, esse observador
acometido pela falsidade da situao. J em M2, essa cumplicidade da audincia
mobilizada por outra ordem. De um lado, em M1, a crena de Jaso pode ser digna de
piedade, tamanha sua pobreza moral. De outro, em M2, ainda maior a indignao
da plateia diante daquele que parece simplesmente ter esquecido as qualidades de uma
mulher que um dia lhe foi necessria. De maneira geral, Jaso concebido na ausncia
do reconhecimento e das lembranas que o permitiriam constatar tanto a fidelidade de
Medeia no passado, quanto sua face irascvel. Mas, diante da segunda encenao, para
a aflio dos ouvintes, ele est condenado a acreditar, pela incapacidade de reconhecer
o carter de sua esposa.
O quadro abaixo procura resumir parte das modalidades e dos papis assumidos,
conforme a avaliao at o presente momento dessa anlise.

Manipulao

S1

S2
Fazer persuasivo
(fazer fazer)

Sano

Papis cognitivos

Papis patmicos

Fazer interpretativo
(destinador julgador/ observador externo)
Performance cognitiva

Competncia cognitiva

Fazer crer (ser)

Saber e crer (ser)

Falsa

Ingnuo

Mentirosa

Enganado

95

De acordo com o ponto de vista do observador externo, o fazer persuasivo de

M1 faz-crer no arrependimento, transitando sob o eixo dos subcontrrios das
modalidades veridictrias, como destinadora que seduz por meio da falsidade, pois
no parece e no est arrependida. Com a observao das caractersticas de quem
falso na relao de destinao colocada em cena, Jaso pode ser visto como quem cr
em algo que no crvel, de modo que percebido numa gradao entre ingenuidade e
estupidez.
Em M2, o deslizamento sob as modalidades veridictrias enfatiza duas de suas
qualidades. Por um lado, mobilizando a dixis positiva do ser e do parecer na
caracterstica mais constante de Medeia, a protagonista irascvel, embora no parea
irascvel. Por outro, no julgamento de seu carter transitrio, M2 mobiliza a mentira ao
parecer estar arrependida. Como contrapartida, o Jaso dessa encenao pode saber,
mas enganado.

96

6. A voz do coro

Nesta prxima anlise sobre a expresso vocal do coro nas encenaes de

Medeia de Antunes Filho, o objetivo principal esquadrinhar as consequncias da
projeo da entoao no processo de significao da encenao. Para tanto,
introduzimos algumas noes sobre esse componente trgico e, em seguida,
comentamos sobre o contexto de seleo do corpus. Ento, partimos para o
detalhamento do comportamento vocal que, como nas outras anlises, surge com suas
recorrncias e participa do gerenciamento global de tenses e repousos da encenao.
Para o detalhamento dos perfis entoados, partimos do pressuposto que a
entoao pode ser tratada como um discurso projetado sobre as unidades lexicais. Por
isso, consideramos que as amostras dos coros em Medeia teriam especial importncia,
pois elas trazem uma unidade comum em relao a qual o discurso vocal pode ser
percebido como um objeto relativamente autnomo, sendo rapidamente identificado
pela audincia.
Selecionamos a cena da splica e observamos como a intensidade do apelo
problematiza o pice catrtico da encenao. Continuamente esperada como a
plenitude de um acontecimento e de um instante de maior tenso, a catarse trgica e o
ato funesto em Medeia realizam-se como uma resultante da conteno e sobre as
qualidades diversas do temor e da piedade, paixes relevantes para entendimento da
voz coral e de seu papel na interao com a protagonista.

6.1 O papel do coro e o movimento catrtico

Nos primrdios da tragdia, a figura legendria de seu criador, Tspis, seguida
por outras mais conhecidas. squilo introduz o segundo ator, Sfocles, o terceiro e
Eurpides reconhecido por sua reinterpretao radical dos mitos. Cada tragedigrafo,

97

com a elaborao de suas formas artsticas, propiciava determinada eficcia dramtica,

levando o pblico ao expurgo catrtico (MAGALDI, 2008).
Antes da transformao promovida por squilo, a tragdia ocorria na oposio
entre o canto coral e a fala do papel individual ou, ento, do protagonists que
conduzia, por estar frente, o agn.

Polaridade, portanto, entre dois elementos na tcnica trgica: o coro,

ser coletivo e annimo cujo papel consiste em exprimir em seus
temores, em suas esperanas e julgamentos, os sentimentos dos
espectadores que compem a comunidade cvica; personagem
individualizada cuja ao forma o centro do drama e tem a figura de
um heri de uma outra poca, a quem sempre mais ou menos
estranha a condio normal do cidado. (VERNANT e VIDALNAQUET, 1999: 2)

De maneira geral, o papel do coro definido na sua interao emptica com a

protagonista e, em determinado ponto, essa interao dbia. Essa dubiedade consiste
em poder assertar sobre o valor de seus enunciados ao passo que se desenrola a ao e,
com isso, a funo dramtica dessa personagem. Nesse sentido, a participao do coro
no cumprimento da ao pela protagonista parece ser construda de maneira indireta.
Quer dizer, ele distancia-se do heri, comentando os fatos, e aproxima-se dele
compartilhando seus sentimentos, porm no pode impedir o curso de seu destino
inexpugnvel.
H uma espcie de consenso entre os estudiosos helenistas que encontra no coro
a funo de representao do senso comum seja pelo distanciamento de sua
observao, seja pela aproximao da paixo sofrida pelo heri. Os primeiros desses
componentes posicionam o coro como um julgador dos acontecimentos, medida que
o pathos trgico ocorre pela necessidade ou fatalidade do ato funesto diante do qual
no se pode fugir. Enquanto a altica ou a dentica promove a progresso dos fatos, o
coro tenta impedir a chegada da catstrofe.
Nessa oposio clssica entre a personagem protagonista e a antagonista, o coro
deve participar da ao (ARISTOTELES, 1973: 506). Atravs de suas splicas e de
98

seus lamentos, na expresso do temor e na ponderao das advertncias, o coro o

antagonista que confronta o protagonista com suas interpelaes (PAVIS, 2005: 280).
Junto a outro elemento espetacular, a polarizao entre o coro e a personagem
individual aparecia na chamada melopeia, entre o lirismo do coral e a mtrica do heri
construda para se assemelhar prosa.
Provavelmente oriundo da tradio lrica em que os feitos heroicos eram
glorificados, o coro trgico no mais elogia esses feitos. Na tragdia, ele o primeiro
emulador que a protagonista enfrenta e, em decorrncia disso, o heri transforma-se
em imperfeito. Assim, nas mais variadas formas de interpelao, as intervenes
corais no alteram o curso da ao, pois sua advertncia no pode mudar o destino
inexorvel. Dito isto, o coro cumpre o papel de opositor, ao mesmo tempo em que
julga o desenrolar da ao e representa, com isso, a cidade que rev suas tradies.
A importncia dessa personagem coletiva e impessoal encontrada na
incorporao dos sentimentos possivelmente compartilhados com o pblico por meio
dessas intervenes apelativas ao heri. Por esse mesmo jogo que instaura uma relao
entre o drama e a audincia, possvel compreender o efeito que visa purificao de
certas emoes, o que foi considerado j nas primeiras anlises desta arte. A tragdia
tem por efeito especfico a catarse das emoes de terror e piedade (ARISTOTELES,
1973: 505).16
Encontrada no Dicionrio de Semitica, a definio para o temor (crainte)
comporta o querer do antagonista:

Oposto a desejo, temor no , do ponto de vista semntico, um noquerer, mas um querer contrrio, que s se interpreta no interior de
uma estrutura sinttica que postule a reciprocidade de sujeitos

16

Em portugus, segundo o dicionrio Houaiss, o terror abarca as qualidades do que amedronta e

terrvel, gerando sinnimos como, por exemplo, espanto, horror e pavor. Em grego clssico, conforme o
dicionrio Le Grand Bailly, h uma diferena entre os lexemas fobos e deinos, o que traduzimos
simplesmente por terror ou temor. O fobos o medo que faz fugir e o deinos o que paralisa. A
qualidade acelerada em fobos, em contraponto com o alongamento do espanto em deinos,
praticamente esquecida e, assim, o terror parece somente a intensificao do medo. As qualidades
podem ser variadas de acordo com a tonicidade e a acelerao, tendo como um princpio comum o
espanto e sua subtaneidade.

99

antagonistas (sujeito/anti-sujeito). (GREIMAS e COURTS, 2008:

500)

O papel do coro e a coletividade por ele representada compartilham de

sentimentos antagonistas e dependentes. Em resposta paixo que acomete o heri e
modalizao de seu ato, as paixes do temor e da piedade com suas qualidades
diversas so expurgadas. Por exemplo, quando Medeia, motivada pela ira, encontra a
coragem para matar os prprios filhos, o coro teme e pede por piedade para que isso
no acontea.
Nas anlises seguintes, com o exame dos coros nas encenaes de Medeia,
procuramos avaliar os pices da tragdia e as variedades qualitativas no expurgo das
emoes representadas pelo coro, tendo em vista que a culminncia da tragdia ou o
momento de maior tenso geralmente avaliado como momento catrtico. Para tanto,
selecionamos uma cena para descrio da fala do coro, em que esse pice
problematizado.

6.2 O contexto de seleo do corpus

Percorrendo as encenaes das tragdias de Antunes Filho, assistimos s
diferentes possibilidades de criao cnica desse componente trgico. Na organizao
dessa unidade espetacular, o coro identificado a partir de um trao muito simples.
Inevitavelmente, ele surge na manifestao da coletividade ou, simplesmente, da
aglomerao de pessoas que fazem ressoar uma mesma voz no espao cnico.
Todavia, as encenaes diferenciam-se uma das outras por suas formas de expresso
para configurar esse elemento esperado e para transformar as nossas expectativas.
Esperamos encontrar no coro as vozes unissonantes e o bloco humano
caminhando em sincronia numa mesma direo. Entretanto, nos diversos coros
encenados por Antunes, a emisso em concordncia torna-se uma ideia a ser
retrabalhada e a inveno da espacialidade e das temporalidades interpelada em cada
projeto esttico.

100

Em Fragmentos Troianos do mesmo encenador, por exemplo, o coro tambm se

fragmenta. Diferentemente do unssono, a fala distribuda entre as atrizes. A
sincronia desse coletivo alcanada ao sequenciar rapidamente as partes de uma
proposio, sem deixar que as interrupes de cada emisso resultem na quebra do
andamento. A totalidade do coro deve ser reconstituda pela audincia a partir da
polifonia que, no entanto, respeita as singularidades dos timbres de cada uma de suas
partes. Outro exemplo, bem diverso, encontrado em Antgona, que apresenta um
coro feminino e outro masculino. O coro feminino geme, desnudando-se em torno de
certo Dionsio. J o coro masculino enfim aquele que profere o texto de Sfocles.
Diante dos diferentes exemplos, o coro feminino de Antgona pode parecer o resultado
da maior reflexo e extrapolao interpretativa sobre a tragdia.
Assim, as encenaes elaboram seus processos de significao, procurando na
plasticidade das matrias no somente um revestimento adequado aos componentes
fundamentais, como tambm a renovao das prescries poticas. Com isso, sabemos
que no possvel exaurir a compreenso desse tipo de personagem, em decorrncia
da brevidade dessa primeira incurso analtica sobre esse campo. Por isso, voltamos s
encenaes de Medeia.

6.3 Os coros em Medeia e suas intervenes na tragdia

Em linhas gerais, nas encenaes de Medeia de Antunes, os coros exploram
sobretudo a possibilidade de emisso vocal unissonante. A entoao conjunta garante
que as quebras dos registros individuais das participantes dos coros no sejam
marcadas e, ao contrrio disso, eles dissolvem-se no unssono. Como uma resultante
da emisso coletiva, o timbre parece ser mais homogneo do que na voz de um
indivduo.
Na primeira encenao, Medeia 1, o coro permanece em cena, movendo-se
pouco pelo palco. Coberto com uma lona preta, ele permanece na maior parte do
tempo do lado esquerdo do palco. Dez mulheres compem o coro dessa encenao.
Enquanto o coro est encoberto, Medeia dialoga com outras personagens. Depois, ela
expe seus pensamentos para o coro. Esses apartes marcam as entradas e sadas das
101

demais personagens. J na segunda encenao, Medeia 2, o coro permanece menos em

cena e tem maior mobilidade pelo espao. A possibilidade de flexibilidade e
locomoo decorre do fato de que esse coro possui entre quatro e cinco mulheres. De
mesmo modo, a emisso vocal tem maior elasticidade especialmente em relao ao
uso das alturas.
De maneira geral, na relao com a trama fabular, as intervenes do coro
preenchem os espaos entre os episdios com as entradas e sadas das outras
personagens que representam indivduos (o rei de Corinto, Jaso, Egeu e os
mensageiros). As falas do coro marcam as passagens e, dependendo da contagem de
cenas, aparecem nas cenas mpares ou intercalares dos dilogos entre Medeia e uma
segunda personagem, presentes nas cenas pares. Elas alinhavam o percurso narrativo,
seguindo a protagonista. O coro comenta a ao, narra os fatos do porvir, faz splicas
e lamentaes. Como uma primeira impresso, a emisso traz grande intensidade a
qualquer uma dessas situaes sugeridas pelos enunciados.
No incio da pea, o coro aparece fragilizado pelos gritos de Medeia. Solidrio e
preocupado, ele quer saber o que est acontecendo. Essa primeira cena seguida
pela entrada do Rei de Corinto, em que Medeia expulsa da cidade com seus filhos.
Ela implora por mais um dia na cidade e, mesmo a contragosto do rei, recebe esse
tempo. Ento, o coro lastima mulher, infeliz mulher. Egeu, rei de Atenas, surge de
passagem para consultar o orculo e, enfim, descobrir por que ele no pode procriar.
Medeia promete ajud-lo neste caso com suas poes e feitiarias e, em troca, ela
recebe a garantia de asilo.
Medeia conta detalhadamente seus planos ao coro. Em primeiro lugar, ela tem
de convencer Jaso de seu arrependimento, para que a princesa de Corinto aceite como
presente o manto e a coroa envenenados. Em segundo lugar, tendo precipitado as
primeiras imolaes, ela jura matar os prprios filhos. O coro procura evitar to
grande horror, repreendendo Medeia, enquanto ela revela o que se seguir. Em
seguida, Jaso sofre a manipulao planejada por Medeia. Com Jaso iludido, a
catstrofe aproxima-se. Sem esperanas, o coro pontua que no h mais como
contrariar a realizao dos assassinatos. O horror constri-se progressivamente. Aps
esse lamento, o desespero maior e, numa espcie de pice da ao trgica, as
102

entradas e sadas de personagens trazem notcias contrastantes. As intervenes dos

mensageiros aceleram a chegada ao final do espetculo.
Os mensageiros contam notcias diversas. O primeiro traz um motivo de alegria,
falando sobre a possibilidade de permanncia dos filhos em Corinto. O segundo relata
a morte da princesa e do rei, descrevendo detalhadamente todo o sofrimento. Depois
de escutar as notcias, Medeia comete as piores imolaes e foge.
Ento, Jaso surge e pergunta ao coro onde est Medeia?. O coro o
informante da morte das crianas pelas mos da prpria me. Jaso procura por
Medeia, mas ela j parte no carro do Sol, pai de seu pai. tarde, Jaso no pode nem
mesmo enterrar os corpos das crianas. A ao central da pea pode ser tomada como
terminada. O que resta muito pouco, uma ltima cena avaliativa est guardada para o
coro. Ele roga aos deuses, para que os homens no sejam assolados pelo horror como
esse trazido pela tragdia.

6.4 Anlise dos coros

Nas anlises dos coros, procuramos acompanhar a transformao da expresso
sonora em seus possveis contedos. Com isso, vislumbramos a apreciao das formas
artsticas e, especificamente, das escolhas estticas relativas voz munidas
intencionalmente de sentidos.
Selecionamos a cena da splica em que o aparecimento da intensidade
problematiza os pices dos espetculos e a catarse sugerida por eles. Para observar as
qualidades das culminncias tensivas, nosso ponto de partida a entoao e, no geral,
o comportamento vocal derivado dessas particularidades entoadas. Contudo, logo essa
perspectiva desdobrada. Isto , os tipos de aparecimento das acentuaes, das
ascendncias e das descendncias na modulao tornam-se recorrentes, perpassando
tanto a atuao das personagens quanto as encenaes.
Examinamos a cena da splica em trs etapas. Primeiramente, situamos quests
da splica pertinentes em ambas as encenaes. Depois, analisamos detalhadamente os
trechos das entoaes em cada encenao. E, por fim, comparamos essas maneiras de
103

dizer e, com isso, procuramos explicitar os diferentes efeitos de sentido ao entoar o

referido trecho. Em relao segunda etapa da anlise da splica, expomos o
delineamento dos componentes sonoros em seus tipos de aparecimento, estabelecendo
dependncias entre a voz e as unidades lexicais. Embora essa ocorrncia simultnea
possa ser amplamente desdobrada no nvel da anlise, procuramos uma medida
econmica para a operacionalizao desse estudo.
Seguimos para o momento comparativo entre os coros, pressupondo que os
comportamentos vocais possam ser reconhecidos no somente nos segmentos que
demonstram as diferenas entre as composies, como tambm na homogeneidade do
discurso da personagem e nas relaes que estabelecem sua funo no drama.

6.4.1 A Splica

Indicando a chegada ao trmino da primeira metade da tragdia, essa cena

explicita as motivaes da protagonista e a oposio do coro que, em splica, brama
contra o horror. Essa interveno ocorre entre a cena com Medeia e Egeu, rei de
Atenas, e a cena de dissimulao. Nesse nterim da progresso dramtica, os planos de
cometer uma srie assassinatos so compartilhados, quando Medeia apresenta os
elementos para o cumprimento dos atos. Esse pice do drama constitui-se na
conteno da ao que o coro procura exercer.
No percurso narrativo, essa cena aquela que traz o conjunto de competncias
acumuladas para que as imolaes sejam realizadas. Isso porque salvaguardada por
Egeu e com a garantia de asilo, Medeia tem agora seu refgio e, com isso, ela pode
seguir no curso fatal. Manifesta, ento, o ardil e seu sofrimento diante do dever de
matar os prprios filhos. A protagonista diz: tenho que mat-los, enquanto o coro
interfere: no faa isso! (...) Pelas leis que regem os mortais. Medeia articula a
vingana a um dever supremo, pois existem outras leis, e uma obrigao individual,
reforando a noo da quebra de seu contrato com Jaso, um mal pagador. Na
tentativa de reverter o percurso narrativo e passional da protagonista, o coro procura
intervir no drama com a interpelao implorativa.
104

Todos esses elementos so importantes para compreender como a cena da

splica foi diferenciada em cada encenao. Primeiramente, consideramos que, no
enunciado comum, vlido para ambas as concepes estticas, essa cena surge com
um pice relacionado s modalidades tradicionais (poder/dever/querer - ser e fazer)
condicionantes das imolaes. Assim, a culminncia pode ser vista na decorrncia dos
elementos apresentados verbalmente que instauram a tenso entre o dever-fazer da
protagonista e o no dever-fazer evocado pelo coro. Depois, notamos a intensidade da
inflexo vocal de cada coro.
Nesse nvel de pertinncia, o enunciado j explicita o jogo de foras entre os
episdios que constituem uma economia global das tenses dentro dos espetculos.
Nessa cena, o coro procura realizar com suas falas uma interveno na ao de
Medeia. Gritando no, no, o coro implora e tenta manipular a protagonista em
nome da humanidade, da conscincia e das leis supremas, para que Medeia no
execute os prprios filhos.
Contudo, a avaliao de um nico pice em Medeia no patente. Se
considerarmos que o clmax ocorre com a efetividade da ao, no momento da splica,
o ato ainda o esperado. E, assim, outros momentos podem tambm ser revelados
como pices sejam nas imolaes somente entrevistas no relato do mensageiro, seja no
desfecho avaliativo proferido pelo coro. O choque do horror interceptado nas cenas
de nove a onze (conforme Apresentao do corpus) que passam em andamento ligeiro
e entrecortado por notcias contrastantes.
Em ambas as encenaes, observando a articulao entre a expresso sonora e a
progresso dramtica, a splica a maior culminncia da tonicidade utilizada na fala
da personagem coral, embora a grande tonicidade no indique ainda a execuo da
ao fatal programada. Antevemos, por fim, o acontecimento funesto. O gesto vocal
intensifica-se na conteno dessa ao, como um grito, inscrevendo-se junto ao
transbordamento das motivaes vivenciadas pela protagonista.
Em cada uma das falas do coro as espcies de splicas foram elaboradas. Desse
modo, temos duas dimenses comuns s encenaes. A primeira a presena das
modalidades altica e dentica. A segunda a presena do pathos trgico, ou melhor,
105

da valorizao do temor, ao lado da esperana trazida pela splica. De maneira geral, o

coro configura a imposio de um dever social, insuficiente para romper a trajetria de
Medeia.
No exame seguinte, aprofundamos a anlise de uma das partes dessas cenas.
Acreditamos que uma observao concentrada possa demonstrar as diferenas entre os
discursos e os percursos propostos pelas vozes dos coros encenados. Ocupamo-nos em
particular do seguinte trecho, que transcrevemos do material em audiovisual:

Como que Atenas, a cidade dos rios sagrados, o pas que honra seus
amigos, poder acolher a assassina dos prprios filhos? Com toda
fora te suplicamos, deixa com vida os pobrezinhos. Quando as
crianas se ajoelharem suplicantes sua frente, no ters coragem
suficiente de manchar as mos em sangue to inocente. Ao olhar os
olhos dos prprios filhos, no persistir na impiedosa inteno. No
conseguirs olh-los e presenciar sem lgrimas to profundo martrio.
No pratiques ato to hediondo em sangue do teu sangue, Medeia.

6.4.2 Da primeira encenao (M1)

A partir do aproveitamento da tonicidade, localizamos quatro mecanismos

entoativos inscritos conforme a sequncia abaixo. Buscamos assim expor como os
procedimentos vocais sugerem uma progresso da intensidade na relao com as
unidades lingusticas desse trecho.

1)
Como que Atenas, a cidade dos rios sagrados, um pais que honra
seus amigos, poder acolher a assassina dos prprios filhos.
2)
Com toda fora te suplicamos, deixa com vida os pobrezinhos.
Quando as crianas se ajoelharem suplicantes sua frente, no ters
coragem suficiente de sujar as mos com sangue to inocente.
3)

106

Ao olhar os olhos dos prprios filhos, no persistir na impiedosa

inteno. No conseguirs olh-los e presenciar sem lgrimas to
profundo martrio.
4)
No pratiques ato to hediondo em sangue do teu sangue.

O primeiro dispositivo decorre do aparecimento especfico da tonicidade em sua

forma dinmica, em seguida acrescentada a tonalizao pontual com a elevao da
altura. Assim, no final dessa sucesso, o fluxo ganha volume e o tom elevado. Alm
desses componentes, a variao da velocidade gradual, medida que o andamento
acelera progressivamente para o trmino desse mecanismo.
Na composio do segundo dispositivo, um agravamento breve inicia essa
progresso que se caracteriza pela tonicidade estvel e permanente por todo o excerto.
No primeiro momento, ela surgia como uma dinmica crescente e, agora, nesse
momento, ela estabiliza-se como uma fora constante.
A terceira construo prope um agravamento do tom perpassando todo o trecho
e o abrandamento da tonicidade. Em relao ao contraste entre tnico e tono, esse
perodo pode ser considerado atonizado. Desse modo, a intensidade no mais nem
uma dinmica crescente, como no primeiro dispositivo, nem uma fora estvel, como
no segundo, mas ainda aparece pontualmente como uma nfase.
Na passagem entre o terceiro e o quarto excerto, h uma mudana brusca na
tonicidade, do menos para o mais intenso, e na tonalidade, do grave para o agudo. O
quarto mecanismo volta ao uso da fora estvel, acrescentando a elevao do tom por
toda a extenso de seu perodo.
Globalmente, a marca predominante da modulao vocal desse coro a
variedade da tonicidade. Primeiramente, ela aparece do aumento gradual estabilidade
do fluxo e, depois, com outra sequncia, passa da baixa tonicidade retomada brusca
da mesma fora constante utilizada anteriormente. Achamos prefervel simplificar
essas variaes no quadro seguinte, tomando somente os contrastes entre forte e fraco.
Assim, a tabela o possibilita a visualizao da variao da tonicidade em relao

107

variao das alturas. Da esquerda para a direita, ela mostra respectivamente cada modo
entoativo segundo a avaliao combinatria desses dois parmetros acsticos.

Dispositivos
Primeiro

Segundo

Terceiro

Quarto

Tonicidade
Forte

Forte

Fraco

Forte

Grave

Agudo

Tonalidade
Agudo

Grave

Assim, ao lado da oscilao da tonicidade, a tonalidade aparece seja na forma

abreviada seja na alongada. No primeiro e no quarto dispositivos, a elevao do tom
coincide com o aumento da energia expiratria. J no terceiro, o declnio do tom
converge para a reduo da energia. No segundo modo, o tom grave pontua a
tonificao.
A acelerao, por sua vez, no se apresenta como uma caracterstica constante
no comportamento vocal desse coro. Seu tipo de aparecimento apreciado como o de
um elemento complementar. Nesse sentido, a variao do andamento acrescentada
aos usos da tonicidade que ganham assim maior destaque e cumprem seu papel de
regente dos dispositivos.

6.4.3 Da segunda encenao (M2)

A segunda encenao prope outra entoao para a splica. A partir dos

componentes entoados, quatro dispositivos tambm podem ser encontrados,
incorporando as unidades lexicais de maneira particular. Com isso, esses recortes
englobam as unidades conforme as sucesses abaixo.

108

1)
Como que Atenas, a cidade dos rios sagrados, o pas que honra seus
amigos, poder acolher a assassina dos prprios filhos?
2)
Com toda fora te suplicamos, deixa com vida os pobrezinhos.

3)
Quando as crianas se ajoelharem suplicantes sua frente, no ters
coragem suficiente de manchar as mos em sangue to inocente. Ao
olhar os olhos dos prprios filhos, no persistir na impiedosa
inteno. No conseguirs olh-los e presenciar sem lgrimas to
profundo martrio.
4)
No pratiques ato to hediondo em sangue do teu sangue, Medeia.

De maneira geral, a emisso alterna a tonicidade, sem gradao nessa passagem.

Na alternncia entre momentos de maior ou menor tonicidade, a acelerao perpassa
todas as frases. Alm dos aparecimentos da tonicidade e do andamento, os
agravamentos recorrentes destacam o terceiro dispositivo no qual as frases iniciadas
com um alongamento grave so seguidas pelos suplementos ora da acelerao, ora
pela tonificao.
Conquanto a expresso vocal desse coro possa ser definida a partir de sua
velocidade constante, a acelerao est presente no terceiro e no quarto modo. Assim,
o andamento pode ser esquematizado conforme a acelerao crescente. Alm desse
aspecto que se revela como recorrente na entoao do coro da segunda encenao de
Medeia, os agravamentos so igualmente relevantes na configurao geral de seu
comportamento vocal. Com os seus reaparecimentos impregnantes, o tom grave tornase previsvel e elemento de sua fisionomia.
A partir disso vemos, conforme segue abaixo, as relaes combinatrias entre os
parmetros. Os quatro modos seguem respectivamente da esquerda para a direita na
tabela.
109

Dispositivos
Primeiro

Segundo

Terceiro

Quarto

Fraca

Forte

Acelerado

Acelerado

Grave

Agudo

Tonicidade
Fraca

Forte
Andamento

Regular

Regular
Tonalidade
Agudo

6.5 As diferentes splicas

A comparao entre os usos da voz realizados pelos coros evidencia tanto

semelhanas quanto diferenas entre eles. Como mencionamos anteriormente, na
introduo dessa anlise, a principal semelhana entre as encenaes observada no
papel da splica dentro da economia geral das tenses nas tragdias. Como um clmax
da pea, h uma intensificao da curva dramtica incorporada ao grande consumo de
energia expiratria.
Dissemos que a splica proferida intensificando um pice: a somatria de
competncias da protagonista para completar o ato sanguinrio. Em decorrncia de um
percurso dramtico comum, a tonicidade caracterstica em ambas as encenaes,
fazendo da splica a intensidade na previso do ato funesto. E, desse modo, ao mesmo
tempo em que o gesto vocal j carrega intensidade do ato, sua funo dramtica a de
conter o acontecimento catastrfico e horrendo.

110

Acrescentamos a essa semelhana as especificidades construdas em cada coro,

extradas das anlises que procuram mostrar como a gestualidade vocal expe os
enunciados verbais. Se h diferenas entre essas construes, elas so percebidas a
partir dos posicionamentos desse sujeito enunciativo em cada encenao e das
interaes que estabelecem sua funo. E, conforme os aparecimentos da tonicidade e
do andamento, as tenses presentes no plano das sonoridades participam do discurso
da encenao. Para que as diferenas dessas posies sejam contempladas, apontamos
essas organizaes distintas que se inscrevem nessas vozes. Na primeira encenao, o
coro usa a tonicidade da emisso de modo variado. Em seu incio, o tnus aparece
como uma dinmica crescente, at que ele se estabiliza como uma fora constante. No
momento subsequente, a tonicidade abrandada, seguida de sbita retomada da fora
estvel. J na segunda encenao, a presena do andamento torna-se o elemento
recorrente na entoao. Desse modo, pela grande velocidade que ele alcana, esse coro
est sujeito a impermanncia nas passagens que ele incorpora, em contraponto com a
estabilidade sugerida pelo coro da primeira encenao.
O coro de Medeia 2 revela-se no apenas por sua potncia acelerada, mas
tambm por seus agravamentos contnuos, igualmente importantes para sua
compreenso, pois facultado escuta assimilar suas falas nos atrasos propiciados por
esses agravamentos. O coro da segunda encenao alonga-se no princpio de cada
frase entoada pelo agravamento, realando o contedo trazido na previso
desesperanada. Na relao entre os parmetros, a durao alongada transforma a
acelerao em recuperao do atraso. O agravamento da tonalidade e os atrasos
perfazem as fronteiras para o relato do futuro encontro entre Medeia e seus filhos. O
tom sombrio concentra-se nas imagens descritas, para que suas aceleraes soem nas
terminaes, conforme o terceiro momento destacado na anlise precedente.
Nesse sentido, o coro da segunda encenao paralisa-se sobre as figuras (mos
em sangue, filhos, lgrimas) e sobre os motivos passionais (coragem, inocncia,
tristeza), adensando a perplexidade ou o espanto diante do horror. A parada alongada
e, na sua sequencia, o acrscimo de velocidade diante de ato to hediondo irrompe
como um gesto desesperado. De outra maneira, o coro da primeira encenao no se
concentra sobre essa parte. Pelo contrrio, a tonicidade refora os perodos apelativos
111

da splica procurando obstruir o percurso da protagonista com a interpelao e no

com esse relato do futuro. No coro de Medeia 1, com seu movimento na tonicidade, h
um pouco de atonizao nas imagens das crianas. De certa maneira, refletindo a partir
da comparao, essa atonia pode ser tomada como amenizao do horror e, em
contrapartida, como ascenso da esperana.
Na medida em que o coro de M2 concentra-se no horror, os alongamentos
graves da entoao instauram a espera para a resoluo dessa tenso. A contraposio
entre o atraso e a acelerao colocada em relao com o percurso narrativo e
passional, indicando o espanto e a fuga subsequente desse grupo. Recobrando-se do
medo assombroso, o coro foge na subtaneidade das suas aceleraes. Desse modo, na
articulao dos diferentes nveis de apreenso, as aceleraes esto associadas ao
desespero, refletindo parte do movimento catrtico dessa encenao. Assim, de um
lado, a espera constituda na paralisia do espanto. De outro, o desespero, estado de
conscincia que julga a situao sem sada; desesperanada (HOUAISS, 2001: 990),
torna-se o mote para a construo desse coro.
O coro da primeira encenao pode ser visto como portador de mais esperana.
Em decorrncia de sua grande tonicidade, a splica realizada com extrema
veemncia, procurando no gesto vocal intenso entrepor-se ao plano de Medeia, mesmo
que demonstrando temor. Por isso, verificamos que o espanto seguido de fuga
acelerada da segunda encenao no ocorre em Medeia 1.
Para finalizar este breve estudo, retomamos os pontos ditos anteriormente,
lanando as hipteses em relao projeo da catarse gerada por cada coro. No
mbito geral e do gerenciamento das tenses, a cena da splica pode ser considerada
uma espcie de culminncia da encenao, em decorrncia tanto da sua expresso
sonora, quanto da progresso dramtica. No momento de espera e conteno, a splica
proferida pelo antagonista que, com o seu querer, procura instaurar um dever
supremo ou social para impedir o curso da ao da protagonista. Em relao anlise
das particularidades dos discursos entoativos, na segunda encenao, o relato do futuro
projetado por um tom sombrio e atrasado, com isso, surge o pathos trgico. Na
anlise da primeira encenao, a voz do coro sobredetermina a apelao e,
provavelmente, intensifica o dever implicado nessa cena.
112

Procuramos compreender a entoao como um discurso, reconhecendo seu

funcionamento por meio das suas unidades suprassegmentais e em relao aos
enunciados. Em ambas as encenaes os coros caracterizam-se pela tonicidade e por
suas falas apelativas que atraem a ateno do interlocutor na plateia. Mesmo assim, a
descrio procura contemplar suas propriedades particulares. Isto , na primeira
encenao o coro produz suplementos de tonicidade, com sua dinmica de variao,
enquanto na segunda ele condicionado pela acelerao e pelos agravamentos.
Desse modo, aceitamos que a melodia da fala posiciona o sujeito enunciativo,
tornando a encenao um discurso com variadas espessuras e cargas patmicas. Com
essa anlise, procuramos esboar essas camadas a partir da suas cifras tensivas. Por
fim, nos papis assumidos pelos coros, cada construo dessa personagem colabora
com o adensamento de determinadas qualidades passionais implicadas o que
especifica cada encenao.

113

Consideraes finais

Ao descrever os usos da voz do ator teatral, observamos o discurso da entoao

por meio da esfera acstica e do que seria especfico de uma linguagem cujo plano da
expresso composto por sonoridades, de tal maneira que presumimos tratar em
termos gerais de uma semitica biplanar. Sabemos que a discusso sobre os contedos
dessa espcie de discurso mais ampla do que podemos alcanar em nosso breve
trajeto de pesquisa e no caberia levantar nesse momento a pertinncia de diferentes
conjecturas.
Procuraremos sintetizar as reflexes que emergem das anlises, para que
possamos vislumbrar como esses possveis contedos so estabelecidos nos discursos
entoados. Para tanto, ao retomar os questionamentos que surgem a partir da parte
emprica de nosso trabalho, dividimos essas consideraes finais em trs pontos, sendo
o primeiro deles atinente ao que se compreende como voz musical e, em seguida, o
segundo e o terceiro relativo ao entrecruzamento das qualificaes modais e passionais
depreendidas por meio dos usos da voz. Dentro dessa segmentao sugerida, as
categorias tensivas perpassam as anlises de ambos os planos semiticos, do contedo
e da expresso, tornando-se assim as principais responsveis pelo procedimento
heurstico fundamental deste estudo.
Primeiramente, ao contemplar a musicalidade da fala, necessrio incidir sobre
a organizao dos sons. De maneira geral, essa organizao sobretudo rtmica,
projetada sobre os valores gerados na relao entre os acentos que, por sua vez, est
sob o mbito da temporalidade e em dependncia com o andamento. As unidades dos
sons parecem definir-se no interior dos processos discursivos, convocando ao menos
duas noes para sua composio, a saber, a solidariedade ou a reciprocidade e aquilo
que compreendemos como a reconstruo dessas unidades. De um lado, suas duraes
e intensidades so interdefinveis por sua reciprocidade nas sucesses temporais. De
outro, o ouvido interpelado ao reconhecimento dessas unidades o que, por fim,
114

explicita seus modos de aparecimentos ora como pontuais, ora como globais e
dinmicos. Dito isso, insistimos em expor a necessidade da presena marcada dos
procedimentos de anlise e, enfim, do questionamento sobre a gerao dos valores
como, por exemplo, observamos no estudo da rtmica de Medeia 2.
Assim, numa superfcie manifestada, as sonoridades suplementam os relevos
constitudos de temporalidades. E, no momento em que somos levados espacializar
as sonoridades e as temporalidades, encontrando seus limites ou suas fronteiras e,
ainda, suas passagens, os discursos da entoao convocam um fazer da escuta. E,
como se um de seus possveis contedos estivesse implicado na dimenso entre a
competncia e a performance cognitivas, ele nos leva ao fazer crer, saber e, enfim,
indagar sobre quais so suas formas e como elas nos tocam ou nos afetam. Essa
avaliao est condicionada pela espera da terminao, de modo que a esfera acstica
construda por esses ajustes do que podemos julgar como acabado. Assim, o objeto
sonoro transforma-se em objeto do saber, quando contempladas conforme a reflexo
zilberbergiana:

(...) no se pode admitir que um texto se desenvolva sem jogos de

saber. Enfim, essa imbricao da espacializao e do saber de tal
ordem que se torna um fato de relevncia epistemolgica. Na
terminologia hjelmsleviana, a abordagem cognitiva aparece
claramente como a correspondncia, a comunicao de dois espaos: o
das formas manifestadas com sua prpria lgica e o das substncias
manifestantes, ao qual se acrescenta a formulao das regras de
extrao dos primeiros a partir dos ltimos. (ZILBERBERG, 2006 b:
237)

Entre as sonoridades e seus possveis contedos, convivemos com as pequenas

narrativas contadas pelos intervalos que prenunciam a espera e a chegada ao repouso
ou, em outros termos, a chegada da reposta. Os valores tmicos e os valores cognitivos
so acrescentados aos da narratividade. Assim, quando nos lanamos s dinmicas das
modulaes vocais, estamos no mesmo instante tanto na esfera contratual da
linguagem quanto na gramtica das tenses.

115

A partir do momento em que as atividades da cultura humana esto s voltas

com a persuaso, as artes problematizam essa esfera, criando uma espcie de contrato
em que um dos sujeitos exige o fazer interpretativo do outro, como se o primeiro
soubesse que no h exatamente o que dizer sobre uma situao qualquer. No teatro,
temos o costume de acreditar que a ambiguidade do discurso uma qualidade
possivelmente glorificante da obra, pois tanto melhor se o teatro no for escrito como
um panfleto. O problema teatral est tambm em o que realmente vale a pena ser dito,
como bem sintetiza o drama contemporneo como na obra, por exemplo, de Samuel
Beckett. Quando exalta a incerteza, o fazer teatral faz apelo s vias das percepes
sensoriais como uma tentativa de chegada aos possveis e, desse modo, s muitas
compreenses nas aporias necessrias ao conhecimento.
Desse modo, a voz no teatro precipita-se qualificando as modalidades que
dispem o discurso como uma ao em si mesma e, ainda, flexiona ou aspectualiza as
paixes que queremos encontrar nas personagens clssicas tal qual a ira de certa
Medeia. Em sua relativa autonomia, a proeminncia dos contedos passionais surge
junto s propostas de realizaes estticas, comentando em alguma medida a obra do
autor dramtico. As personagens encenadas apresentam as leituras e interpretaes
projetadas pelo trabalho do ator e do encenador.
Suas leituras procuram, sobretudo, estabilizar um eixo para o deslizamento das
paixes que mobilizam a ao da personagem na encenao. A audincia atenta
coloca-se diante de uma emisso vocal marcada pelo distanciamento de uma espcie
de comentrio que o ator perfaz durante a encenao. Com a voz, o ator atravessa a
mscara e produz uma ressonncia percebida como parte da personagem. Com as
entoaes, a atriz no somente caracteriza Medeia e sua relao com a ao
propriamente dita, como tambm configura as situaes especficas em cada
encenao.
O trabalho vocal do ator define-se pelas impresses de suposta subjetividade da
personagem. Para tanto, as inclinaes emocionais so tomadas em sua abrangncia,
mesmo que apaream numa verso mais atenuada, como num comportamento ou
numa atitude. Contudo, as particularidades dessa ordem esto sempre relacionadas
com a ao, uma vez que o drama ao e, tambm, embate entre a enunciao de
116

uma disposio afetiva e o cumprimento de um deslocamento em cena. Nisso, haveria

sempre o conflito entre o que se diz e o que se faz, conflito esse que existe para
explicitar ou tangenciar as motivaes, ou as intenes, que conduzem os gestos do
ator numa difcil misso de objetivao.
Em ambos os engendramentos das protagonistas analisadas, a ira regente do
carter e, por assim dizer, das deliberaes diante das circunstncias. Mas, diante de
suas especificidades, cada uma das personagens encenadas constri seu campo
passional. Os coros encenados manipulam suas vozes em esfera semelhante
encontrada na protagonista, de modo que as qualificaes modais e passionais
sobredeterminam a esfera pragmtica.
Na primeira encenao, o incio do percurso narrativo da ira ou da clera pode
ser derivado dos retornos interrupo da modulao vocal. M1 atualiza seu abandono
por Jaso e, com isso, um rompimento, transformando a perplexidade diante desse
acontecimento numa atitude particular diante da vingana prometida. Expondo as
injustias sofridas, a entoao dessa construo fortalece a demonstrao de seu estado
de sujeio e de heteronomia que evoca uma moral ou uma legislao que ela mesma
no parece dominar. Em meio aos arroubos que posicionam a personagem em cena, a
ao trgica parece decorrer de sua desmedida, a hubris, e da cegueira da razo, a at.
Na segunda encenao, a atuao enfatiza a finalizao da paixo, como se M2
j procurasse os meios necessrios para o reequilbrio da sua identidade rompida. A
etapa final interna ira de elaborao da retaliao mais proeminente, na medida em
que a entoao soa no sentido da prossecuo ritmada e como maior competncia para
a execuo da vingana. Enquanto h frieza no ardil e razoamento, a personagem
assemelha-se ao sujeito que decide, revelando mais autonomia diante da ao que
executa.
Na dificuldade do julgamento sobre a entoao que colabora na configurao das
personagens, a relao entre paixo e aes ultrapassa a mera oposio, pois a
estabilizao de uma articulao entre esses nveis de anlise traz as motivaes da
personagem que origina as situaes ou se adapta a elas. O encontro dessa disposio

117

do carter transforma-se em possibilidade de posicionamento afetivo no discurso das

personagens analisadas.
Nesse sentido, a teatralidade dialoga com a tensividade, j que a procura dos
processos de significao no espao tensivo tambm considera a primazia do afeto
sobre o mundo inteligvel. Isto , uma anlise tensiva traz no somente a possibilidade
de uma gramtica dos afetos, mas igualmente a necessidade de instaur-la como
pressuposto para a compreenso do sentido.
A comparao entre as encenaes possibilita vislumbrar certa independncia da
afetividade. Na relao entre ao e motivao, a ordem do verossmil sobrepe-se
ordem do possvel e do impossvel. Diante dos ajustes entre as diversas ordens internas
aos discursos, o julgamento da realidade possvel algo que nem sempre acompanha
as necessidades atinentes ao interior da cena, j que at mesmo o absurdo pode ser
tratado de maneira lgica, se o seu papel no encadeamento cnico for conveniente.
Assim, uma dico pode ser incoerentemente coerente, dizia o filsofo grego, ao
mostrar a pluralidade de um carter, personagem ou mscara (ARISTTELES, 1973:
456).

118

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