Captulo 1

El canon del grabado moderno

Os amo, grabadores, y comparto vuestra emocin

cuando alzis a la luz, hmedo an y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeo rectngulo de papel apenas salido de los paales de la
prensa. Esa prueba, ese recin nacido, ese nio de
vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista slo por contradicciones puede definirse) lleva
en s ese mnimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia.
Paul Valry1

Grabado argentino: el relato en off de Alfredo Alcn presenta distintas

frmulas de estampacin mientras stas son ejemplificadas con dibujos
animados y se observa a Adolfo Bellocq trabajar en su taller. Una explicacin sobre la tcnica que antecede al repaso de la historia de la grfica.
Este Grabado argentino, cortometraje realizado en 1962 por el realizador
Simn Feldman, vena a difundir desde la imagen cinematogrfica obras
de artistas que abarcaban un arco temporal amplio, desde Carlos E. Pellegrini hasta Alfredo de Vincenzo, pasando por Po Collivadino, Ada
Carballo, Antonio Berni o Amrico Baln. Obras que conformaban el
canon del grabado argentino tradicional o que estaban constituyendo
en esos mismos tiempos otro ms contemporneo, proceso de construccin o, ms bien, de reposicionamiento del cual el cortometraje daba
cuenta.
Esta relacin entre la explicacin sobre las tcnicas del grabado y
su historia pareciera constituir un punto de partida ineludible en las
aproximaciones a esta disciplina. La inclusin de un glosario sobre los

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modos de estampar la cocina del grabador implica un encuadre

que sin dudas limita las posibilidades analticas. Aunque una comprensin de las particularidades del grabado completa o apoya en parte el conocimiento de su especificidad, es necesario interpretar su estatuto en un sentido que exceda el mero recetario tcnico. Propongo
aqu un anlisis de lo que, desde la produccin y la teora del arte, se
estableci como el canon del grabado alrededor de la posguerra, para
poder luego dimensionar el nuevo lugar de esta produccin en los
aos sesenta.

1. Arte y tcnica. El grabador con la prensa, una imagen cannica

para describir la disciplina como praxis.

DISCURSOS

SOBRE UNA OBRA HBRIDA

Obra estampada a partir de una matriz, impresa en soporte de papel,

editada en una serie o como pruebas de artista que dan cuenta de los
diferentes estadios del desarrollo de la imagen: un primer plano para el
abordaje del grabado parte de la pregunta por la tcnica. No como reflexin sobre la relacin de uso y dominio en sentido heideggeriano ni

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sobre el cambio del repertorio de formas del arte a partir del impacto de
nuevas tecnologas, a la manera de Francastel, sino la tcnica como el
cuestionamiento por el hacer, por el rol del oficio: ese sentido sostenido por Paul Valry cuando abordaba la produccin del grabador desde
el punto de vista del beau mtier artesanal.
Qu hay de particular o convocante en la praxis grfica para seguir
mantenindola como eje para justificar su especificidad? Operando con
caractersticas ambiguas, la problemtica del grabado se instal en el
cruce entre la obra nica y la mltiple, entre la produccin de circulacin restringida y la escala masiva. Una obra bisagra de condicin hbrida, que a mediados del siglo XX se ubicaba como intermediaria entre la creacin nica y prestigiada desde el circuito tradicional y el arte
reproducible por medios industriales y de consumo extendido.
Los lmites de esta obra mltiple activan algunas situaciones paradjicas. Por una parte, si el concepto grabado parti histricamente de la
nocin de obra multiejemplar que posibilitara una circulacin plural de
imgenes, en este perodo se afianz la idea de la estampa como un original mltiple.2 Por otra parte, mientras que la idea de produccin cultural ampliada en su circulacin social tendra que posibilitar una potenciacin de espectadores o consumidores, el grabado ha resultado con
frecuencia extrao para el gran pblico. Obra mltiple pero casi desconocida, obra mltiple pero individual: diferentes lugares incmodos o
paratpicos3 de una produccin descentrada de los espacios expositivos, de la valoracin hegemnica, de los relatos cannicos. O tambin
autodesplazada por los propios artistas grficos que en muchas ocasiones se han regodeado con el mantenimiento de su coto cerrado.
En este sentido, dentro de las particularidades sostenidas en la prctica tradicional del quehacer grfico se destac la destreza artesanal como factor constitutivo para su valoracin. Sujeta a procedimientos
enunciados en textos tcnicos que operaban a modo de manual de instrucciones, la realizacin de las tareas grficas efectuadas con minuciosidad, acentuando el virtuosismo tcnico, la limpieza del trazo y la meticulosidad en el manejo de los materiales se vincul al savoir faire del
profesional como condicin bsica para este tipo de produccin. El nfasis en la presencia del artista a travs de su accin sobre la materia,
la impronta de su trabajo en la matriz y en el proceso de la impresin
constituyen distintos registros que posibilitan intuir una especie de in-

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timidad estrecha entre la obra que se forma y el artista que a ella se aplica.4 Marcas de la materia rastros de tinta, sutil modulado del papel
por la presin de la prensa, contorno rehundido de la matriz que aportan un registro para la constatacin de la autenticidad de la estampa.5
La pregunta por la huella creadora, desde la impresin real hasta la
firma permite sostener a Jean Baudrillard que la fascinacin del objeto artesanal le viene de que pas por la mano de alguien cuyo trabajo
est todava inscrito en l: es la fascinacin de lo que ha sido creado y
que por eso es nico, puesto que el momento de la creacin es irreversible;6 sin embargo, la potencial multiejemplaridad del grabado complejiza esta lectura al no resultar ni una obra nica ni una produccin
de masas, sino un producto intermedio, hbrido. Una obra repetible pero impresa artesanalmente, con la firma como marca de autenticidad o
autorizacin del propio creador,7 y la numeracin como cdigo de
control de la secuencia de impresiones que presenta una dicotoma de
base: otorgar a la obra un registro individual que seala su inclusin en
una serie. Es decir, a partir de la numeracin cronolgica, se otorga a
cada estampa un registro de unicidad que a la vez la incluye en una secuencia instalando, nuevamente, una tensin entre lo nico y lo mltiple. Podemos interpretar que este cdigo intenta preservar algo del aura atribuido a la obra nica?
As como la explicacin a partir del glosario tcnico, la conceptualizacin de Walter Benjamin acerca de la reproductibilidad de la obra
de arte resulta frecuente en los abordajes sobre el grabado. De sus lecturas sobre los cambios en las condiciones de produccin cultural en la
modernidad, y de las relaciones entre devenir tcnico y forma esttica
como matriz para pensar la relacin entre arte y sociedad, la indagacin
sobre los efectos de la reproductibilidad de la obra de arte y la prdida
del aura un espinoso y polimorfo valor de uso 8 constituye uno de
los ejes ms transitados por la bibliografa sobre el tema. El autor reconoce que desde la antigedad se asisti a las exploraciones sobre la reproduccin tcnica de la obra de arte, pero la xilografa medieval o la
litografa decimonnica slo configuran en su relato un estadio intermedio entre los bronces antiguos y la fotografa en tanto antesala de
las nuevas prcticas perceptivas.9 Es decir, la grfica no constituye ms
que un antecedente frente al poder multiplicador del cine, ejemplo central de su argumentacin sobre la reproductibilidad tcnica.

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En efecto, el grabado implica copias mltiples e idnticas pero no se

encuentra reproducido industrialmente ni constituye un arte de masas, y aunque posibilita una pluralidad de poseedores, el detentar un
ejemplar grfico firmado y numerado no lo convierte en propiedad
colectiva sino que termina circunscripto en el registro de lo privado.
Es desde esta perspectiva que se puede pensar en cierta intimidad en la
relacin obra-coleccionista.10
Desde una postura crtica, Luis Camnitzer ha sostenido una lectura
del grabado desligado de la nocin de serie: Si bien se admite la existencia de otras imgenes impresas iguales como formando parte de una
edicin, stas no tienen influencia entre s. La apreciacin tambin es
pictoricista u original. Desde la concepcin del grabado hasta la recepcin por parte del espectador, el criterio frente al diseo es el de unicidad.11 Pero a la vez, desde la idea de que el grabado conllevara una
vocacin plural o popular, su multiplicidad implicara conceptualmente una desacralizacin de la obra nica, uno de los aspectos privilegiados de la validacin burguesa de la obra de arte. Esto plantea otro
aspecto paradjico del grabado ya que, cabe recordar, su primera expansin en la cultura occidental se produjo en los siglos XIV-XV, momento de conformacin de una idea de arte burgus.12
Aunque la multiplicidad apunta a una circulacin social ampliada, algunas caractersticas materiales de la estampa fragilidad del soporte papel, pequeo formato, minuciosidad tcnica de realizacin motivaron
una reiterada calificacin del grabado como arte de cmara. Por ejemplo,
Aldo Pellegrini refera en 1963 que el grabado ha adquirido en los tiempos modernos una autonoma e importancia tal que le hace representar
frente a la gran pintura el papel que tiene la msica de cmara frente a la
msica sinfnica.13 Frente a estas escalas, podemos recordar la interpretacin de Pierre Bourdieu sobre las fuerzas en tensin y las disputas
en torno a la jerarqua de los gneros y disciplinas artsticas como motor
en las luchas de definicin de fronteras del campo cultural.14 Ahora bien,
si entendemos que las jerarquas entre disciplinas resultan de situaciones
establecidas histricamente, desde qu marco interpretativo se puede
entender la posicin perifrica del grabado moderno? Cmo incidieron
los relatos hegemnicos y las estrategias de los grabadores?
Es sabido que el canon divisorio entre artes mayores y artes menores establecido desde la temprana modernidad result revisado y

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atacado por los artistas a lo largo del siglo XX. Sin embargo, implcita
o muchas veces explcitamente, la dinmica del campo artstico mantuvo una latente jerarquizacin que, en lo que se refiere al grabado, lo
situ en un plano menos significativo respecto de otras disciplinas. Por
su parte, muchos ncleos de grabadores establecieron cierta forma de
autoexclusin construyendo un sistema de validacin propio y diferencial. Es este doble movimiento de exclusin y autoexclusin que se
puede tomar como punto de partida para interpretar la posicin del grabado en el siglo XX.
En efecto, la actuacin corporativa de los grabadores y su uso de cdigos y recetarios cuasi secretos resulta un dato significativo para comprender esta eventual dislocacin de la disciplina respecto del mapa
general de la produccin simblica. Luis Camnitzer sostuvo en una reflexin socarrona sobre su temprana praxis dentro de esta colonia de
las artes:
Estaba usando una disciplina tcnica para definirme, y conceptualmente, fue una equivocacin [...] estaba limitando mi autodefinicin a y dentro del grabado. Hago grabados, luego existo.
Desde aquella poca, tengo todava una adiccin a las melodas
aromticas que emanan de tintas y solventes; miro como smbolos preciosos de status las manchas indelebles metidas bajo mis
uas; me erizo con dolor cuando alguien toma una hoja de papel
sin permitir que adopte su curva catenaria, y creo que los grabadores que no limpian los bordes de sus chapas eventualmente reciben sus castigos en el infierno como corresponde. Lo cual significa que estoy, como es tan tpico de los grabadores, atrapado
dentro de un fundamentalismo tcnico.15
Junto a la exacerbacin de la tcnica, otra particularidad defini la tradicin grfica: su recurrencia a la narratividad o figuracin, debida
muchas veces a su estrecha vinculacin con el universo de la ilustracin literaria o a la puesta en circulacin de discursos sociales o militantes. Una toma de partido que dej de lado hasta la segunda posguerra a las propuestas de la abstraccin. Esta opcin por la figuracin
grfica se produjo claramente en el campo local y tambin, con algunos matices, en el internacional, con estampas de los grandes nom-

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bres del siglo XX que experimentaron con el grabado. En verdad, desde el enfoque historiogrfico o crtico, la produccin grfica fue entendida como un cariz diferencial o escindido del corpus mayor de estos artistas: aparentemente, pinturas y estampas fueron vistas como
conjuntos cuya interseccin se present de forma dificultosa, cuando
no irresoluble. Si el paradigma pictrico constituy la orientacin predominante de la produccin artstica de la modernidad, su normativizacin coloc en un lugar secundario a otras prcticas y discursos que
contemporneamente, pero por fuera de este canon, sostuvieron otras
propuestas.
Se puede formular as una hiptesis: si el canon modernista uno de
los grandes relatos del perodo desestim el enfoque narrativo, celebrando en cambio la progresiva autorreferencialidad de la representacin y la autonomizacin formal desentendida de circunstancias sociales o histricas,16 algunas particularidades del grabado condicin
figurativa, anclaje en el tpico social lo excluy del mismo. Entonces,
mientras que los grabadores se encerraron en la especificidad de sus
prcticas desde un sentido gregario, tampoco la crtica modernista tom demasiado en cuenta ese discurso centrado en la representacin
narrativa: si el modernismo sostena una apoteosis de la forma,17 la
grfica presentaba una de sus posibles contracaras sosteniendo el contenido, el tema, la referencia anecdtica, poltica o social.
A mediados del siglo XX, los escritos sobre historia del grabado incluan la referencia casi obligatoria a Goya o Daumier, paradigmas del
discurso comprometido y de denuncia social, deteniendo en un punto
decimonnico su recorrido.18 Efectivamente, la vinculacin entre grfica y poltica resulta otro tpico sobre esta produccin, considerando
el efecto movilizador que se puede desprender de la circulacin seriada o plural de discursos artsticos de cuestionamiento y oposicin. Las
imgenes de grficos alemanes como Kthe Kollwitz, Max Beckmann,
Otto Dix o George Grosz, del belga Frans Masereel o de los miembros
del Taller de Grfica Popular (TGP) mexicanos forman parte del imaginario sobre el uso del grabado como vehculo para la difusin del discurso social o comprometido en el siglo XX. Esta lnea fue abordada en
el campo local por los Artistas del Pueblo (Jos Arato, Adolfo Bellocq,
Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli y Abraham R. Vigo),
agrupacin paradigmtica del grabado poltico en la Argentina cuyas

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imgenes de obreros, ancianos y nios humildes, madres en lucha y

manifestaciones proletarias fueron materializadas dentro de las variables de lo grfico con el objetivo de multiplicar su llegada a un pblico popular.19

2. Las revistas fueron soportes privilegiados para la difusin de imgenes

de contenido social. En Nervio se reprodujo Tu historia compaero
del artista del pueblo Guillermo Facio Hebequer.

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Si, debido a su explcito contenido figurativo y social, el paradigma

de la grfica poltica result marginado por la mirada modernista,
tambin en la conjuncin grabado-narratividad oper otra tradicin:
aquella que vinculaba grabado e ilustracin literaria. Esta relacin
tambin confiri otros rasgos particulares, como el pequeo formato
de las estampas en funcin del destino de la imagen libro o revista
y de las limitaciones de tamao de las prensas de impresin. Otra caracterstica en este sentido fue el predominio de la resolucin monocromtica; el blanco y negro constituy la norma, y el uso del color la
excepcin pictoricista a una regla implcita que circunscriba al grabado a este restringido binomio.20 Imgenes realizadas a partir de contrastes de planos o lneas sobre fondos neutros, los grabados eran
obras artsticas de calidad pero de costo reducido por lo econmico del material bsico (tinta y papel), y que posibilitaban efectuar ediciones amplias, impresas velozmente y de fcil transporte por el soporte papel.
Histricamente, la imagen impresa dialog con las producciones editoriales instalando, a travs de un discurso figurativo de lectura comprensible, el registro visual en el universo de la cultura letrada. Si su primer auge corresponde al origen de la imprenta y la difusin del libro
impreso en Occidente, desde el siglo XIX, especialmente en Francia, la
produccin del peintre-graveur se vincul muchas veces con fines ilustrativos. Esta relacin tambin se produjo en la historia grfica local: uno
de los usos ms extendidos del grabado era como arte del libro, otra
de las formas de designar formalmente a esta produccin desde el mbito acadmico. En efecto, era precisamente la vertiente del grabado de
ilustracin aquella alentada desde los talleres de las Escuelas de Bellas
Artes hasta mediados de siglo XX.
Los grabados tuvieron protagonismo en gran cantidad de publicaciones acompaando contenidos literarios o narrativos.21 En el terreno local, un referente del rol ilustrativo de la estampa y su relacin con proyectos culturales comprometidos fue la editorial Claridad, en cuyos
libros se incluyeron grabados e ilustraciones de los Artistas del Pueblo.
Tambin desde fines de los aos treinta, el grabado tuvo un lugar destacado en algunas editoriales dirigidas por exiliados espaoles en la
Argentina, donde la grfica de Luis Seoane tuvo un lugar central, o en
Peuser, bajo la direccin artstica de Vctor Rebuffo.

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3. Un grupo avanza hacia una fbrica custodiada, el choque con la polica

montada es inminente: xilografa de Vctor Rebuffo sobre la Semana Trgica
publicada junto a un texto de Payr sobre Siqueiros en Contra (1933).

Otra va para la difusin de imgenes grficas fueron las revistas donde,

imbricando el rol de ilustracin con la tradicin del discurso grfico-poltico, se posibilit su circulacin en una mayor escala cuantitativa, potenciando su inherente multiplicidad. Las publicaciones podan incluir
grabados impresos directamente a partir de la matriz original, o bien se
encontraban ilustradas con reproducciones de grabados realizados expresamente para esas ediciones o que se retomaban de alguna otra fuente impresa. Contra, Nervio (vase imagen I), Metrpolis, entre otras, reprodujeron en los aos treinta gran cantidad de obras grficas ledas como una
contribucin a la conformacin de un imaginario poltico revolucionario
(vase imagen II). En momentos en los que cobraban impulso las alianzas
antifascistas, las obras de grabadores locales y europeos contribuyeron a
formar una virtual trama simblica de artistas de izquierda: imgenes de
Vctor Rebuffo, Sergio Sergi o Pompeyo Audivert compartan el espacio
en las publicaciones con las de Masereel, Kollwitz o Grosz.

4. Imagen del trabajador agrario en la obra de Pompeyo Audivert,

uno de los referentes de la tradicin del grabado argentino.

La circulacin de imgenes grficas de artistas europeos fue un fenmeno extendido durante el perodo, y as como aparecan reproducciones
de xilografas alemanas y nrdicas con connotaciones de crtica social
en la prensa uruguaya,22 estas obras tambin eran destacadas dentro de
ciertos crculos de Brasil. En este sentido, es relevante recordar que el
primer texto de Mrio Pedrosa sobre artes plsticas, en julio de 1933,
refera a las tendencias sociales del arte y Kthe Kollwitz a partir de
la exposicin de la grabadora en el Clube dos Artistas Modernos de San
Pablo.23 Por esos tiempos, la produccin grfica de Kollwitz era cono-

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cida en Buenos Aires, reproducida en revistas y expuesta en la Galera

Mller; sus imgenes con temas como Madre e hijo o sus representaciones de las luchas obreras impactaron especialmente en la obra del artista del pueblo Facio Hebequer.
Si es notable la vinculacin del grabado de ilustracin con el imaginario sociocultural de los proyectos de izquierdas, esta relacin no
se acot al mismo sino que tambin fue un recurso para publicaciones
culturales de otros posicionamientos ideolgicos. Cabe recordar el
fuerte protagonismo de las xilografas y linleos de Norah Borges en
revistas de los aos veinte como Prisma o Proa, donde se encuentra
una mutua influencia entre poesa y grfica,24 caso que reafirma las
vinculaciones del grabado con la produccin literaria, y a partir de este eje, su circunscripcin a los lineamientos discursivos de la figuracin. Si la especial lectura de las vanguardias europeas en la obra grfica de Norah Borges la vincul a la escena de lo nuevo de los aos
veinte,25 su caso remite, por otra parte, a los lmites del deber ser del
grabado tal como se lo entendi hasta mediados de siglo: aunque la artista propona una renovacin esttica, se mantena dentro de la resolucin monocromtica, figurativa y relacionada con el universo de la
literatura.
Al revisar estas tradiciones del grabado arte de ilustracin, arte social muchos artistas iniciaron a mediados de siglo XX un replanteo sobre el lenguaje grfico que, renovando tcnicas y poticas, implic una
modernizacin de su discurso y una posicin autnoma que los puso
en dilogo con otras producciones. Estas redefiniciones en la grfica
tambin se haban producido a nivel internacional en el seno de un campo artstico conmocionado por la situacin de posguerra. Diversos factores econmicos y simblicos posibilitaron desde mediados de los
aos cuarenta un nuevo lugar para esa produccin.

LA

CONSAGRACIN DE LA GRFICA MODERNISTA

La vocacin de proyeccin internacional que Mauricio Lasansky esbozaba desde 1938 con su participacin en distintas muestras colectivas
en Estados Unidos se reafirm con los pasos dados por el joven grabador a principios de los aos cuarenta. En una carta del 28 de abril de

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1943, agradeca a Jorge Romero Brest por su informe de presentacin a

la beca Guggenheim, y enfatizaba:
Usted sabe que estoy propuesto [a] hacer del grabado un arte
mayor y s que para ello tengo que adquirir una tcnica, esta tcnica no est desligada de mi concepto esttico. Si este milagro de
los Estados Unidos se produce, tendr que creer que mis amigos
y el destino se confabulan a mi favor. Para poder hacer una obra,
con este viaje se materializara mi sueo de estudiar a los viejos
maestros del grabado, en fin a todo lo bueno que tengan los museos de ese pas y si esto fuera posible, creo que los argentinos
tendrn un grabador.26
Claro que en la Argentina existan grabadores, como as tambin secciones dedicadas a la disciplina en los salones de artes plsticas, circulacin
de grabados por emprendimientos de las asociaciones o formaciones de
artistas, se conocan sus imgenes a travs de publicaciones, u operaban
como va de difusin de programas sociopolticos; tambin se realizaban
algunas exposiciones individuales en galeras de arte, aunque con menor
frecuencia en comparacin con las de pintura. Sin embargo, el grabado
no era un arte mayor de acuerdo a las jerarquizaciones establecidas.
Ms que Daumier o Goya, eran Durero o Rembrandt cuyas estampas se podan observar cada tanto en Buenos Aires en alguna exposicin organizada por Federico Mller junto a Mantegna y Schngauer,
los nombres que conformaban por esos aos el panten incuestionable
del grabado. Eran tiempos en los que la va europea para el estudio de
los viejos maestros del grabado se vea restringida por el desarrollo
de la Segunda Guerra Mundial, por lo cual el acceso a los reservorios
de Nueva York se presentaban para Lasansky como una meta ms que
viable para completar sus estudios y convertirse en un grabador avalado por el conocimiento del oficio y de la historia.
Su preocupacin por adquirir una tcnica se inscriba dentro de los
principales lineamientos de su formacin, con su nfasis en el mtier:
un buen grabador era aqul que tena, sobre todo, una buena tcnica. Enmarcado dentro de las posibilidades del grabado acadmico
que, en cierto sentido, representaba el opuesto al grabado militante de
la poca la obra de Lasansky era un ejemplo sobresaliente de la produc-

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cin detallada, refinada y tradicional que primaba dentro del mbito de

enseanza del grabado en las Escuelas de Bellas Artes locales.27
Esta orientacin hacia una produccin cuidada y virtuosista se evidenci en su exposicin retrospectiva en la portea Galera Mller.
Entre el 23 de agosto y el 1 de septiembre de 1943, Lasansky repasaba sus nueve aos de actividad grfica, exhibiendo puntasecas y aguafuertes de fina resolucin lineal y un gran dominio de los matices de
grises para representar nios en paisajes del noroeste argentino, como
Changos y burritos, u obras de climas onricos y coqueteos con el surrealismo que en su versin verncula ya haba sido abordado en algunas obras grficas de Jos Planas Casas o Pompeyo Audivert, por
ejemplo.28 La maestra en la resolucin del trazo lo vinculaba al grabado europeo de los siglos XV y XVI, rasgo subrayado en la presentacin
de la muestra a cargo de Luis Waysmann, quien sealaba la inactualidad de esta obra.

5. Clasicismo y virtuosismo
tcnico en la obra de Mauricio
Lasansky de principios de los
aos cuarenta, destacada, entre
otros, por Romero Brest en la
publicacin antifascista
Argentina Libre.

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La lnea clasicista que orientaba el trabajo de Lasansky ya haba sido

marcada por Romero Brest en 1941 desde su columna sobre arte en
Argentina Libre, cuando lo destacaba como la figura ms promisoria
del arte argentino actual en el grabado. Este comentario era incluido
en el catlogo de Mller junto al de otros nombres destacados del mundo artstico nacional e internacional: Julio Vanzo y Julio Payr junto a
Ren Huyghe, Waldo Frank y el director del Metropolitan Museum de
Nueva York, Francis Taylor.29 En tanto retrospectiva, la exposicin en
Mller era un punto de cierre pero tambin de inicio en su carrera, ante su partida a Estados Unidos. Gracias a la beca Guggenheim, Lasansky
viajaba para estudiar las obras de los grabadores antiguos incluidas
en la coleccin del Metropolitan. Sin embargo, una vez arribado a Nueva York, su objetivo inicial se vio desviado tanto en un sentido fsico
como esttico, unos pocos kilmetros y varios siglos. Lasansky tomaba
contacto con el grabado contemporneo a travs del estudio directo con
Stanley William Hayter.
El relato sobre el grabado modernista sita su hito fundacional en
torno a Hayter. Textos de catlogos, retrospectivas, ensayos y compilaciones sobre el tema abrevan reiteradamente sobre la influencia de su
Atelier 17 en la conformacin y consolidacin de una imagen grfica
innovadora, en consonancia con las bsquedas de una renovacin artstica a mediados de siglo. Al ampliar estas lecturas hacia su impacto en
el campo argentino, cabe problematizar las causas y matices de esta significacin. Cmo se estableci esta lectura cannica sobre la obra de
Hayter y su rol en los circuitos de produccin y circulacin del arte moderno?
Ingls radicado en Pars a mediados de los aos veinte en pleno
esplendor de la cole de Paris Hayter instal su Atelier 17 en esa ciudad en 1927; a ese taller asistan artistas de distintas nacionalidades
para explorar en las tcnicas de impresin sobre metal, aquellas que
conllevaban un mayor grado de prestigio dentro de una implcita escala de valoracin del medio grfico. Su amistad con Paul luard y su
vinculacin con Max Ernst, Hans Arp, Yves Tanguy o Joan Mir lo llev a participar en distintas exposiciones colectivas con el ncleo surrealista.30 Al estallar la guerra civil espaola, como tantos otros artistas e intelectuales comprometidos con la causa republicana que
participaron en distintos emprendimientos solidarios, Hayter edit es-

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tampas para recaudar fondos en beneficio de fundaciones de ayuda a

los republicanos: en 1937, ao en que viaj a Espaa invitado por el
gobierno de la Repblica, realiz los doscientos ejemplares de la tarjeta Ayuda a Espaa y en los dos aos siguientes particip en dos lbumes colectivos.31 Aunque la adhesin a esta causa marcaba de modo
generalizado a los sectores liberales de todo el mundo, la empata de
Hayter hacia los republicanos poda estar acrecentada por sus relaciones con Picasso.
Sus obras a partir de 1936 recrean un clima opresivo y oscuro, donde formas intrincadas y de perfiles agudos se entrecruzan violentamente, aludiendo a cuerpos yacentes en paisajes devastados. Sin apelar a
ningn tipo de naturalismo, este discurso es subrayado desde ttulos
como Combat, LApocalypse o Paysage Anthropophage. Su imagen se
encontraba vinculada a la corriente del surrealismo cercana a Masson y
Ernst, faceta esttica que va a profundizar a partir de 1940, durante su
exilio en Nueva York, adonde Hayter traslad de forma simblica el
Atelier 17. Con el mismo nombre que su centro parisino, daba una continuidad virtual a un proyecto de enseanza del grabado moderno.
El espacio fsico donde desarroll su proyecto fue la New School of
Social Research, el importante centro de estudios orientado a las ciencias sociales, la lingstica y las artes que desde 1933 actuaba como mbito de contencin de distintos intelectuales europeos refugiados, la
University in Exile.32 Ese centro conformaba un dinmico polo de
polticas culturales de avanzada, constituyendo en 1936 una de las dos
sedes para el Primer Congreso de Artistas Norteamericanos en consonancia con la poltica del Frente Popular, u organizando en 1941 la exposicin colectiva Surrealist Art in Exile, donde participa Hayter. Desde los aos treinta dictaron cursos y desarrollaron all actividades
distintas personalidades, desde Claude Levi-Strauss en el rea de antropologa, a Martha Graham en danza moderna, Aaron Copland en msica, Jos Clemente Orozco quien pinta una serie de frescos en 1931 y
Stuart Davis en pintura y Frank Lloyd Wright en arquitectura; en 1940,
Erwin Piscator desarrolla el taller de artes escnicas, que concluye en
1949. Durante los aos cuarenta se desarrolla una fuerte corriente de la
escuela gestltica con la participacin en la institucin de Max
Wertheimer, fundador de la escuela Gestalt de psicologa, y con los cursos de Rudolf Arnheim. En este contexto de intercambios intelectuales

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entre exiliados europeos y norteamericanos de avanzada, en un clima de efervescencia intelectual y de bsquedas por un lenguaje de vanguardia, Hayter instal y desarroll las actividades de su taller. Este espacio conform uno de los mbitos en los que se nucleaban los artistas
surrealistas exiliados, a la vez que constituy el primer taller independiente dedicado a la experimentacin con los procesos de impresin en
metal en Estados Unidos.33
La produccin de grabados haba tenido en ese pas un fuerte impulso en los aos treinta dentro de los programas oficiales de apoyo a las artes del Work Progress Administration (WPA) del New Deal rooseveltiano. Dada su potencial difusin mltiple de imgenes populares, el
objetivo de producir art for the people encontr una va destacada en
la produccin de litografas, xilografas y serigrafas. stas ltimas, vinculadas hasta ese momento a la reproduccin industrial, fueron introducidas al sistema de las bellas artes a travs del apoyo al proyecto de
Anthony Velonis y su Creative Printmakers Group. La grfica asociada al Federal Art Project se enmarcaba en los lineamientos estticos naturalistas o realistas del programa que en trminos generales apuntaban
a crear imgenes conservadoras de fcil accesibilidad visual y narrativa.
Fred Becker, quien fuera ayudante de Hayter entre 1945 y 1949, recuerda que el Federal Art Project tena un programa muy activo de grabado, y yo haca muchas estampas xilogrficas, paisajes urbanos y cosas
por el estilo, bastante convencionales.34
Por esos aos eran bien conocidas las obras de la grfica social alemana de entreguerras, que circulaba tanto a travs de revistas como de exposiciones;35 sin embargo, el referente ms potente y cercano dentro de
esta lnea de grabado social era el mexicano. Mientras que la orientacin
del proyecto de George Biddle director del programa de arte de la WPA
daba cuenta del impacto del apoyo al muralismo en el Mxico post-revolucionario,36 la tradicin de la obra de Jos Guadalupe Posada, como as
tambin la produccin grfica de Orozco y Siqueiros y su propuesta sobre los alcances de la plstica revolucionaria y multiejemplar que exceda al muralismo como opcin excluyente eran bien conocidas dentro
de los crculos ilustrados.37 Desde 1937, tambin fue conocido el emprendimiento del Taller de Grfica Popular, agrupacin encabezada por
Leopoldo Mndez, que promova un grabado figurativo, narrativo y de
militancia asociado con los lineamientos del Partido Comunista.

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Frente a estas opciones reconocidas, las obras producidas desde el

taller de Hayter ofrecan una produccin llamativa, cuidada, vistosa,
de calidad y experimental. Y era un grabado autnomo, en el sentido de su reflexin sobre los recursos propios del estatuto de obra grfica, sobre su soporte y las cualidades de la materia. La autonoma del
medio tambin se evidenciaba en que estos grabados se encontraban
desligados de la funcin ilustrativa.38 Y aunque Hayter haba desarrollado una obra vinculada al compromiso poltico antifascista, su imagen se encontraba alejada de la carga retrica del grabado de corte social: un buen punto de validacin para su inclusin en el podio
modernista en construccin en la Nueva York del primer lustro de los
aos cuarenta.
Su trabajo sobre la superficie parta del uso del buril desplazado libremente por la chapa a partir de la tcnica del automatismo grfico de
raz surrealista, generando un fluido ritmo lineal; a esta base inicial de
refinados arabescos agregaba en una segunda etapa valores, planos de
texturas o remordido de lneas para obtener distintos niveles en la superficie del papel, generando una sntesis entre el impulso automtico
de la lnea y la composicin de los planos. A la vez, su uso innovador
de la tcnica del barniz blando destacaba las marcas de papeles, redes
o tramas textiles que, siguiendo el patrn del collage cubista, introduca una nueva dimensin de realidad extra-matriz al juego de texturas lineales que dinamizaban la superficie grfica.39
En su expansin de las posibilidades del medio, un elemento fue cobrando una nueva significacin en las estampas de Hayter: el papel.
Primero a travs de sutiles lneas sin entintar, luego con mnimas zonas
en relieve y finalmente por pequeos planos blancos sobreelevados de
la estampa, la introduccin del gauffrage (o gofrado, en versin castellanizada) surgido de la matriz mordida en profundidad por el cido
pona en evidencia, una vez impresa la chapa, las posibilidades plsticas de la superficie blanca del papel, introduciendo con este sutil trabajo una exploracin sobre la materia.

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6. Automatismo surrealista
y pathos con rasgos
picassianos en la obra de
Stanley Hayter realizada en
su exilio neoyorkino
durante la Segunda Guerra
Mundial. Su mtodo grfico
tuvo gran impacto a
mediados del siglo XX.

Trabajo sobre los planos de texturas, evidencia del soporte papel y de

la materia adherida a la matriz, una tendencia cada vez ms marcada
a la abstraccin, un trabajo desde la experimentacin para hacer aflorar las posibilidades especficas del medio: estos elementos se podan adscribir con comodidad a los requisitos de una buena obra modernista.40 Y cuando la imagen de Hayter no tomaba partido de
forma concluyente por la no-figuracin, la inclusin de rasgos biomrficos o figurativos apareca bajo una impronta difcil de cuestionar en trminos de autoridad: Picasso. Tarantelle (1943), por ejemplo,

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presentaba una figura como surgida y a la vez enredada entre lneas y

planos, entre texturas de gasa, papel arrugado y trazos blancos en relieve. La imagen sin ojos y con una boca bien detallada en un rostro
que remite a la resolucin picassiana, inclua otro elemento representado de forma figurativa: el brazo nervioso y crispado que pareciera
estar estirndose, aludiendo a un grito ahogado. La centralidad de los
rasgos antropomrficos aparece compitiendo en pregnancia con el dinamismo de las lneas y planos grises que confieren a la composicin
un ritmo dinmico. En esta imagen Hayter condensaba una lectura del
pathos del Picasso en Guernica partiendo de la clave del automatismo surrealista.
El sentido trgico de las obras monocromticas que Hayter desarrolla en los primeros aos cuarenta se vio modificado a partir de 1946 con
la incorporacin del color, con una gran variedad de tonos brillantes
que partan de una frmula especial de trabajo de entintado simultneo.
A travs de este recurso, enfatizaba una lnea experimental que propona un nuevo elemento visual vinculado al modernismo plstico, ya
que si tradicionalmente el binomio blanco-negro se encontraba asociado de forma estrecha al grabado, el color apareca como cualidad de lo
pictrico. Frente a los rgidos formulismos de la disciplina, sus investigaciones tcnicas se abran a la experimentacin; sus bsquedas sobre
el color y el entintado simultneo abrevaban a la vez en la fuente histrica de otro grfico ingls innovador: William Blake.
Comentados algunos rasgos de la produccin de Hayter de principios de los cuarenta, retomemos la pregunta sobre el por qu de su importancia para el sistema artstico de esos aos. Ante el desenlace de la
Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos se estaban reacomodando
posiciones en funcin de su nuevo rol de lder mundial. Los planes de
la WPA haban finalizado, a la vez que se estaba consolidando el terreno simblico y econmico para el despegue de la plstica norteamericana; el programa modernista se estaba sustentando desde distintos
frentes de accin, especialmente, las instituciones y el mercado de arte.41 Dentro de este panorama qu clase de obra grfica resultaba ms
viable para ser apoyada, exhibida y celebrada? Los grabados regionalistas herederos de los tiempos del New Deal estaban ms que alejados de
una versin de obra moderna. Por otra parte, se podan sostener las
imgenes de los artistas grficos sociales y su vinculacin con la retri-

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ca revolucionaria o, ms directamente en algunos casos, su asociacin

a los parmetros estticos del realismo socialista dentro de un paradigma modernista en vas de institucionalizacin? O acaso las serigrafas relacionadas con la reproduccin industrial, que a pesar de haber
sido recientemente introducidas al sistema de las bellas artes estaban
pensadas para el consumo inmediato y popular?
Hacia 1944, ao crucial para el inicio del boom del consumo artstico del campo norteamericano, era esperable algn tipo de estrategia
de consagracin simblica que operara un desplazamiento del paradigma de la grfica social al de la grfica modernista, y Hayter no slo actualizaba las propuestas del grabado sino que reuna condiciones para
conformar este paradigma. Era una buena opcin a la hora de promocionar un tipo de grfica atractiva y a la vez valorada en el medio artstico, al estar vinculado tanto al prestigioso ncleo de los surrealistas exiliados como a los jvenes adalides de la Escuela de Nueva York
an en formacin.42 Su grabado desplazaba la imagen de retrica rural y regionalista establecida por los lineamientos de la seccin grfica del FAP, como as tambin a la grfica de contenido poltico que se
difunda desde Mxico. Sus sutiles exploraciones en el grabado en
metal reemplazaban los speros planos de la xilografa de corte popular (o populista).
Su imagen grfica trocaba la idea de lo provinciano por lo cosmopolita, su taller reciba estudiantes de diversas partes del mundo creando
un clima que otrora caracterizara a la cole de Paris, su figura se asociaba a los surrealistas, a los artistas de la vanguardia neoyorkina en
construccin, a los intelectuales exiliados: su nombre condensaba un
giro o desplazamiento, del tradicionalismo regionalista al modernismo
europeo o, ms bien, internacional. Las lneas delicadas y los refinamientos en las texturas entroncados en la tradicin del buen gusto
francs ganaban en la estima institucional frente a los campesinos y trabajadores fabriles, frente a la cartelstica militante; su nfasis en la representacin abstractizante, el virtuosismo tcnico y el aspecto decorativo lo diferenciaba de la tradicin del grabado ortodoxo tal como haba
predominado en Estados Unidos y en Mxico. Lo despolitizaba o,
ms bien, poda reconducirlo hacia una forma ms sutil de herramienta poltica, al convertirlo en un nuevo modelo de grabado contrapuesto
al conocido hasta ese momento.

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SILVIA DOLINKO

La consagracin institucional de esta imagen se produjo en 1944, cuando el Museum of Modern Art de Nueva York la instal en un lugar destacado de su programacin y le dedic ntegramente la edicin del mes de
agosto de su publicacin, dando visibilidad y legitimacin a la tendencia
de experimentacin grfica hayteriana. Eran los tiempos en torno a la crucial Liberacin de Pars, cuando las museums notes de la contratapa exhortaban buy more war bonds y recordaban la gestin de su War
VeternansArt Center, prosiguiendo las acciones a favor de los programas
militares del gobierno norteamericano que desde haca unos aos se desplegaban tanto en las paredes del museo como en las pginas del boletn.43
En este contexto, entre junio y septiembre se presentaba Hayter and
Studio 17, una exposicin organizada por Monroe Wheeler44 con ms de
sesenta grabados de artistas de veinte nacionalidades: catorce norteamericanos, cuatro franceses, tres hngaros y otros artistas de Espaa, Chile,
Blgica, Alemania, Austria, Egipto, Rumania y Argentina. Una sucursal
grfica de la cole de Paris, preservada y continuada en el exilio.

7. En 1944, el MoMA
consagr al grabado
modernista con la exposicin
de Hayter y los artistas
activos en su taller en Nueva
York; esta obra circul luego
por Amrica Latina.

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El Bulletin del museo inclua el ensayo New Directions in Gravure de

James Johnson Sweeney por entonces miembro del museo y colaborador en la galera de Peggy Guggenheim, Art of this Century quien meses antes haba publicado un artculo en Harpers Bazaar que ofici de
lanzamiento estelar de Jackson Pollock.45 Hayter mantena fluidas relaciones con los jvenes artistas neoyorkinos precisamente, durante
esos meses Pollock asisti a su taller, realizando una serie de grabados
en metal a partir de la tcnica de grafismo automtico;46 sin embargo,
lo que la seleccin para la muestra del MoMA subrayaba eran los vnculos con la consagrada vanguardia parisina. Sweeney inscriba el revival del grabado como medio de expresin original a partir del derrotero del Atelier 17 y de su director, un artista que percibi la extendida
negligencia con que haba sido tratado el grabado como medio de expresin creativa en los ltimos cuatro siglos, y que advirti las posibilidades que ste ofreca para la exploracin de los intereses pictricos
de los artistas contemporneos.
El autor celebraba las bsquedas de Hayter y sus asociados en clave modernista a partir de la preservacin de la integridad de la superficie pictrica y, al mismo tiempo, del esfuerzo constante para brindarle a la misma una variedad de intereses plsticos. Ambos objetivos
constituyen las caractersticas ms sobresalientes de la pintura del perodo comprendido entre 1905 y 1925.47 Sin embargo, aunque Sweeney remita a la vinculacin de Hayter con las vanguardias histricas,
sus bsquedas eran equiparadas a la gran pintura contempornea a partir de su comn inters por ampliar las fronteras de la expresin.
En las obras reproducidas en ese nmero del boletn primaban las
imgenes biomrficas de Joan Mir, Ian Hugo, Andr Masson o Jacques
Lipchitz, quien presentaba un aguafuerte realizado ese mismo ao con
un ttulo emblemtico: Le chemin de lexil. Entre estos, Hayter presentaba Tarantelle junto a otra imagen de impronta picassiana, el Horse realizado en Nueva York por un nombre incorporado haca menos de un
ao al crculo del Atelier 17: Lasansky, el artista con menor reconocimiento entre aquellos de los que se incluan reproducciones de obras
en este importante dossier.

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8. Espacios de visibilidad para las

nuevas propuestas grficas. La obra de
Lasansky fue incluida en la exposicin
Hayter and Studio 17 y reproducida en
el boletn del MoMA.

Ese espacio de visibilidad notable dentro del dinmico mundo del arte neoyorkino se expandira cuando, luego de su temporada en el
MoMA, esta obra sobre papel, fcilmente transportable, circulara durante dos aos por distintas ciudades de Estados Unidos en una muestra itinerante organizada por el Museums Department of Circulating
Exhibitions, tal como se adelantaba en el mencionado boletn de la
entidad. Luego, sera enviada a Latinoamrica. El apoyo a este tour y

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su recorrido extenso a nivel nacional y continental nos habla de la importancia otorgada a difundir esta nueva obra moderna. En Argentina
se exhibi en la Galera Viau en septiembre de 1947, con presentacin
de Julio E. Payr. Se trat de un conjunto inscripto dentro de los envos organizados por entidades norteamericanas como parte de una
campaa tendiente a afianzar, ya en tiempos de la guerra fra cultural,
la imagen de la libertad artstica norteamericana en el territorio latinoamericano.48 En el caso de la muestra en Viau, se consignaba que
eran obras provenientes de la National Gallery of Art de Washington,
presentadas en Buenos Aires por el Instituto Cultural Argentino Norteamericano.49
Dentro de esta campaa sustentada en la posguerra, no slo las exposiciones formaron parte del programa de difusin de la grfica norteamericana. Desde la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos de Washington D.C, se distribuy en Latinoamrica una versin
en castellano del manual sobre la tcnica de la serigrafa: el Mtodo de
la pantalla de seda. Tcnica de la impresin de Anthony Velonis. Junto
al mimeo en papel barato con profusin de detalles tcnicos e ilustraciones, se distribuyeron sets con los elementos para la realizacin serigrfica como matrices de seda y maniguetas para distribuir la tinta
intentando instalar una tcnica novedosa para el sistema artstico, surgida de los programas oficiales de apoyo a las artes norteamericanas durante los aos treinta. En Buenos Aires, un equipo semejante fue proporcionado a la Escuela Superior de Bellas Artes a fines de los aos
cuarenta; sin embargo, la importacin de este recurso indito en el campo artstico local no fue recibido de forma favorable: Alfredo Guido, director de esa institucin, prefiri continuar en la lnea de las tradicionales litografa y aguafuerte. No ser sino hasta los aos setenta que la
serigrafa conocer en el campo local un despegue de su uso como medio de reproduccin industrial.
Tambin en Estados Unidos la serigrafa constituy, hasta los aos
sesenta, una opcin menos prestigiosa que el grabado en metal sostenido por el Atelier 17: era esta obra de qualit la que se privilegi a la hora de proyectar la disciplina a las nuevas esferas de validacin institucional. En este sentido, no slo la exposicin del MoMA tuvo movilidad
dentro del territorio norteamericano. Finalizada la guerra, distintas universidades y establecimientos de enseanza artstica contrataron a los

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discpulos de Hayter para establecer talleres de grabado: sucursales

institucionalizadas del Atelier 17 que inscriban a la disciplina dentro
de un proceso educativo que fomentaba la creacin o actualizacin de
los planes de estudio tendientes a formar nuevos profesionales del arte
y la cultura. Se instalaban as distintos puntos de propagacin de enseanza acadmica de una disciplina ahora valorizada en gran parte a
partir del mtodo hayteriano, considerado una va para consolidar la
produccin de un grabado moderno y legitimado.50 Su experimental
sistema de realizacin y enseanza basado en la exploracin formal y
procedimental quedaba convertido en un formulismo que congelaba su
resolucin por el azar. Las lneas dinmicas, los planos texturados y los
entrecruzamientos de arabescos se convertan en un nuevo cdigo formalista de realizacin.
De los nuevos centros de formacin en grabado se destac la State University of Iowa, donde para la creacin de su programa de Graphic Arts
fue convocado en 1945 Mauricio Lasansky. Radicado en esa localidad, sus
vnculos con el campo artstico argentino fueron reducindose gradualmente. Mientras, la prensa de Estados Unidos celebraba la influencia dominante del Hayter-Lasansky style,51 y ya entrados los aos sesenta se
reconoca que se haba creado en Iowa a U.S. printmaking capital.52
Pero si sta constitua una de las principales sedes del fine print norteamericano no era, sin embargo, la nica capital posible para el grabado.
Hayter regres a Pars en 1950, reinstalando su taller en la ciudad
que otrora fuera el centro hegemnico del arte occidental. Nuevamente,
artistas de distintos pases acudan a su taller para adquirir destrezas
tcnicas y tomar contacto con el maestro. Sin embargo, su vuelta a Pars
implicaba la reinsercin en un medio bien diferente de aqul que haba
conocido en los aos previos a la guerra: si a nivel mundial se asista a
la configuracin de un nuevo mapa artstico y cultural, el campo francs tambin sufra una serie de redefiniciones. Luego de los efectos simblicos producidos por el impacto blico, se asista a una crise du langage.53 En los tiempos posteriores a la Liberacin de Pars se sucedieron
incontables controversias y luchas entre estilos que pugnaban por ser
los ganadores naturales en la competencia por detentar la voz de la
legitimidad cultural francesa. Contrapuesto al arte realista-social defendido por el Partido Comunista, la lnea que pretenda un retorno al status quo de la preguerra y sus reglas sobre el decorum contemporneo

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sostenida desde las instituciones oficiales, apareca como una de las corrientes ms fuertes dentro de esta competencia.54 En este nuevo entramado un nombre permaneci central y poderoso, Picasso; su corpus de
obra grfica se acrecent notablemente a partir de la posguerra gracias
a su experimentacin con la litografa. Entre esta vasta produccin se
incluyen las famosas Colombe, cuya primer versin fue empleada como
smbolo del Congrs Mondial des Partisans de la Paix de abril de 1949,
uno de los escenarios desde donde el Partido Comunista despleg su artillera simblica en la guerra fra cultural.55
Frente a obras como la de Picasso, Hayter y otros artistas que continuaban la tradicin moderna, el campo francs de posguerra vio surgir otra forma de arte el arte informal o art autre segn la generalizadora definicin de Michel Tapi56 que pretendi hacer tabla rasa con
el canon esttico de la cole de Pars, exaltando la imperfeccin del
gesto del artista como significante expresivo. Y si la produccin grfica
tena un historial de convenciones y parmetros de realizacin como
belle oeuvre la lnea hayteriana constitua uno de sus ejemplos paradigmticos la grfica autre era desprolija y experimental, como los
aguafuertes de Otages realizados por Jean Fautrier, los grabados de
Wols o Hartung o la obra litogrfica de Jean Dubuffet, cuya figuracin
directa y mordaz enraizada en el gesto de los dibujos infantiles le permiti desplegar una iconografa anticonvencional y hacer uso de la tcnica de forma heterodoxa: esquivando los parmetros de disciplina rigurosa, tratando la superficie con fiereza y vehemencia.
Frente a la brutal obra de Dubuffet: en qu trminos caba interpretar los delicados arabescos multicolores de Hayter? Produccin experimental y renovadora en los aos treinta y cuarenta, establecida como parmetro de la grfica moderna funcional a las demandas del sistema
artstico norteamericano de posguerra, en los cincuenta implicaba una
institucionalizacin de la novedad, el congelamiento de una frmula de
realizacin del grabado modernista. Sin embargo, Hayter no dej de ser
un referente para jvenes europeos como Asger Jorn o Pierre Alechinsky,
con quien en 1953 organiz la exposicin Autour de lAtelier 17, que circul por varias ciudades europeas.
Tambin en 1953 se edit el texto de Georges Limbour sobre el art brut
de Dubuffet, en una cuidada edicin franco-norteamericana que confirmaba su consagracin internacional.57 Este fue uno de los libros que el

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grabador argentino Fernando Lpez Anaya trajo de su viaje a Europa en

1955;58 pero aunque tena conocimiento de la grfica autre, su mirada se
dirigi hacia Hayter. Algunos rasgos de las propuestas del grabador ingls
se podan encontrar en el Tango de Lpez Anaya (1953): su composicin
estructurada a partir de la delimitacin de planos a la manera cubista, la
incorporacin de tramas textiles a travs del barniz blando, la puesta en
relieve figurada y literalmente de la lnea blanca, implicaba una lectura de lo hayteriano transfigurado a la iconografa portea, con un tro de
msicos que inclua la imagen de la bandoneonista Paquita Bernardo y
su autorretrato. Su acceso a la obra de Hayter, ms all de las imgenes
que haban llegado espaciadamente a Buenos Aires, parta del manual
editado por el grabador en 1949, New Ways of Gravure, del cual posea
un ejemplar. Con estos puntos de referencia, fue la sede del grabado modernista el Atelier 17 el paso obligado durante su visita parisina,59
abrevando en las fuentes de la vanguardia que se impona en el imaginario de los impulsores de la grfica moderna local.

GRABADO

ORIGINAL: ENTRE LA AUTONOMIZACIN DE LA ESTAMPA

Y EL AUGE DEL MERCADO INTERNACIONAL DE ARTE

En 1958, desde las pginas de XXe Sicle se haca alusin al renovado

auge del grabado:
Hoy podramos decir: la estampa est de moda y alegrarnos al
ver que los pintores flirtean con sus diversas tcnicas, que un
nuevo pblico se aleja de la reproduccin para rodearse de estampas originales: necesidad cierta de imgenes en color sobre
las paredes claras de las viviendas reconstruidas y, tambin, de
obras en las que la mano del artista es sensible y el soporte econmico voluntariamente elegido.60
Dos aos antes, una nota de Time haba referido al incipiente print boom de los cincuenta, poniendo el acento en la nueva visibilidad del grabado: En los ltimos diez aos no hubo otro medio artstico en los
Estados Unidos que tuviera un aumento en su popularidad tan arrollador como el del anteriormente ignorado arte de la impresin.61 Este ar-

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tculo se publicaba en el mismo ao de la fundacin del Print Council

of America por un grupo de curadores de museos, acadmicos, artistas,
coleccionistas y dealers con el objetivo de incrementar la visibilidad
del grabado en el campo norteamericano y promover la creacin, difusin y apreciacin del grabado artstico, promover estndares, cdigos,
frmulas, y recomendar procedimientos para las artes grficas.
La creacin de esta organizacin se vinculaba, en gran parte, a uno
de los ejes del artculo del Time: el auge de la estampa en el marco del
nuevo mercado de arte de posguerra. Esta nueva situacin se entramaba desde el plano material con los efectos simblicos de la innovacin
y autonomizacin del discurso grfico que, como hemos visto, haba
sido acogido por la comprensin modernista y difundido a diversos
puntos del mapa norteamericano por los seguidores de la escuela hayteriana. En consonancia con esa eclosin del mercado artstico internacional en el que la estampa moderna tuvo un espacio ms definido y
especfico, se comenzaron a discutir y establecer los parmetros legales
e institucionales del grabado original a los efectos de explicitar sus caractersticas y delimitar una produccin que implcitamente podra ser
de circulacin fluida y mltiple.62
Grabado original establece a priori una definicin contradictoria u
oximornica, dado que lo que se considera el grabado es la imagen impresa, desligada de su matriz-base y multiplicada en una edicin o sucesin de pruebas: es decir, no existe el original de donde se reitera
esa imagen. Concretamente, la frmula refiere a la obra grfica cuya
concepcin y realizacin pertenecen al mismo artista: es decir, que las
impresiones estn realizadas con matrices creadas y a veces editadas
por el grabador. Histricamente la idea de un grabado de creacin se
sostuvo para diferenciarlo del grabado de reproduccin que transcriba una obra de arte producida y muchas veces consagrada previamente. Si desde el ltimo tercio del siglo XIX surgi una serie de innovaciones tcnicas y cobraron nuevo impulso los emprendimientos de
comercializacin de la litografa contempornea, el grabado fue a la vez
reemplazado progresivamente por la fotografa como medio de reproduccin de obras pictricas, obliterando uno de sus usos ms extendidos hasta esos tiempos.
Desde principios del siglo XX, el desarrollo continuo de la industria
editorial trajo como consecuencia una expansin de los productos gr-

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ficos. La ampliacin de la oferta de tecnologas para una impresin ms

rpida, numerosa, econmica y de mejor calidad de resolucin visual
implicaba recursos que podan aplicarse tanto a la produccin editorial
y los impresos en general, como a la reproduccin de obras de arte en
particular. Frente al mercado de imgenes baratas que multiplicaban
obras consagradas, la lujosa revista francesa XXe Sicle editaba por esos
aos originaux litogrficos considerando que contribuan a volver a
las bellas tradiciones de la edicin de arte, envilecida estos ltimos
tiempos por demasiadas reproducciones mecnicas.63
Esta situacin se vio amplificada en los aos de la posguerra, cuando la expansin de la industria grfica cobr un nuevo impulso y surgieron otras tecnologas y maquinarias para la impresin en color que
posibilitaban una expansin de la produccin, mejorada tanto a nivel
cuantitativo como cualitativo. El aumento de la circulacin de reproducciones de obras de arte en Estados Unidos se entenda como un fenmeno con proyeccin en el futuro inmediato: En los prximos cinco aos se publicarn ms reproducciones que nunca ya que la gente de
este pas se est interesando cada vez ms en el arte gracias a los esfuerzos de Life y de otras revistas ilustradas.64 Precisamente, las publicaciones masivas constituan el espacio tanto para el despliegue de imgenes como de anuncios sobre los productos del nuevo mercado de
prints econmicos, industriales y masivos.
Se trataba de un cambio del consumo cultural ya que la reproduccin conllevaba un acceso masivo a la imagen artstica: tal fue una de
las lecturas que Andr Malraux sostena en Le Muse Imaginaire de
1947. Desde su anlisis del nuevo impacto de la reproductibilidad del
arte retomando a Benjamin de forma implcita Malraux refera a la
circulacin de imgenes artsticas ampliada a escala mundial.65 En este marco, destacaba el progreso sorprendente de la reproduccin en
colores en serie, remarcando su rol en la ampliacin del conocimiento
artstico como antes lo haba hecho la invencin del grabado: la reproduccin ha multiplicado las obras maestras reconocidas [que] se han
convertido en lminas.66
Para Malraux, la reproduccin de imgenes a travs de lminas industriales tena un rol activo en la aprehensin del arte a nivel expandido, ms all del museo o el reservorio especializado; as, la accesibilidad de la reproduccin tanto a nivel material como econmico

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implicaba una desacralizacin del consumo artstico. El impulso a las

artes grficas implicaba, en un sentido puntual, que la tradicional funcin de difusin de imgenes poda ser cubierta sin dificultad por las
perfeccionadas tcnicas industriales de impresin, que creaban un mercado de imgenes reproducidas para las masas.
Simultneamente a este desarrollo de la industria internacional de
la reproduccin se produjo la consolidacin del mercado de arte en
Estados Unidos, proceso que se inici an en tiempos de la guerra y se
increment notablemente entre 1944 y 1947, para continuar su expansin en los siguientes aos. En efecto, la pujanza de la economa norteamericana a partir de la posguerra produjo el fenmeno indito de que
nuevas masas de compradores se volcaran a un nuevo rubro: el arte.
Fue as que se desarrollaron estrategias de venta y publicidad para una
democratizacin del mercado artstico que redund en un boom del
consumo y un cambio del perfil de la clientela. Tal como sostiene Serge
Guilbaut, desaparecido el coleccionista aristocrtico, los cambios
ayudaron a desacralizar el objeto de arte al presentarlo como un bien
de consumo ordinario, a la vez que posibilitaba al comprador ganar reputacin al considerrsele un hombre cultivado.67 Mientras que las
piezas de arte podan reemplazar a las ilustraciones populares, desde
los sectores ms tradicionalistas se lamentaba que la venta de pinturas
y grabados a consumidores annimos en vez de coleccionistas renombrados implicara un declive del estatus del objeto artstico y de los
valores tradicionales sin los cuales era imposible la jerarqua.68
Al cobrar un nuevo estatuto como obra autnoma tanto en lo
que refiere a la imagen como a sus usos, gracias a una nueva circulacin por fuera de los textos literarios la grfica poda incluirse dentro
de la nutrida oferta para los nuevos consumidores de arte: no era tan
costosa como una pintura nica, pero tampoco dejaba de ser una obra
de arte, alejndose cualitativamente varios grados de las reproducciones industriales, de menor resolucin visual y nulo valor como produccin simblica.
Dentro del mecanismo de realizacin, difusin y comercializacin
que fue puesto en marcha por estos aos, los prints ganaban consideracin: los anuncios sobre exposiciones de grabado o las publicidades ofreciendo litografas o aguafuertes de firmas reconocidas aparecan de forma frecuente en Art Digest o Art News. A la vez, la pugna

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SILVIA DOLINKO

por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidad

tanto a los artistas como a los dealers de estrategias para un buen
posicionamiento en el nuevo circuito de circulacin. Para una parte
de los artistas, este tipo de produccin implicaba la llegada de su
obra a mayor cantidad de potenciales compradores; por otra parte, la
estampa poda convertirse en un vehculo para los marchands en
tanto posibilitaba la circulacin de mltiples originales de sus artistas, difundiendo su imagen, su nombre, haciendo conocer su obra.
Paralelamente, esta modalidad de difusin potenciaba la valoracin
de las pinturas que en ltima instancia eran el objeto predilecto para el mercado.
La consolidacin del grabado como obra de arte junto al auge del
mercado artstico en la posguerra actuaron entonces como factores que
cristalizaron en una reglamentacin de la frmula grabado original. La
misma apuntaba, por una parte, a establecer una esfera de validacin
en funcin de esta nueva autonomizacin del grabado dentro del campo artstico; por otra parte, constitua una demarcacin de su nivel artstico frente a la creciente industria grfica y de reproducciones de
obras de arte. A la vez, pona en relieve factores concretos de realizacin, como el control directo del producto por parte del artista a travs
de la realizacin de la edicin, el anclaje de la firma en tanto signo visual de autora y autoridad y la supervisin cuantificada del tiraje, elementos que remiten fuertemente a la regulacin de esta produccin
dentro de los lmites del circuito artstico convencional.
La disputa por detentar el control o la regulacin de la produccin
grfica, su normatividad, alcances y lmites tambin implicaba posicionamientos econmicos y simblicos. Desde el booklet What is an original print?,69 el Print Council of America, especificaba su posicin sobre las condiciones para la definicin del grado de originalidad de
esta obra mltiple: la accin directa sobre la plancha o matriz realizando una obra de arte creativa, la impresin por parte del artista o bajo sus
directivas, su aprobacin de la serie, etc. Para la redaccin de este material se haba recurrido a la gua de varios de los grabadores que estaban constituyendo la escuela norteamericana de grabado purista:
Misch Kohn, Lasansky, Gabor Peterdi.
La profusin de detalles y terminologa tcnica apuntaba a delimitar
claramente lo que poda ser considerada una obra grfica artstica xi-

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lografa, intaglio, litografa o la ms recientemente incorporada serigrafa de una mera reproduccin; justamente, en este ltimo aspecto es
donde se pona ms nfasis:
En los ltimos aos ha habido un crecimiento fenomenal del inters en la produccin y el coleccionismo de grabados. La estampa ha ganado reconocimiento como forma artstica; es ms importante tanto en sentido econmico como esttico. Existe, por lo
tanto, una necesidad creciente de estndares sobre la originalidad y el conocimiento de las prcticas artsticas del oficio.70
Mientras el mercado norteamericano descubra las posibilidades de la
estampa, en Francia se asista al rescate de esa vieja tradicin resignificada en el complejo contexto de replanteos de posguerra, cuando se extendi el reclamo por el acceso a la cultura, y por ende al arte, para un
mayor nmero de gente.71 Esta necesidad bien poda ser cubierta por la
circulacin de grabados. Sin embargo, un aumento cuantitativo no deba implicar una expansin incontenible, y las medidas de regulacin
del sistema artstico no dejaron de ser activas y vigilantes sobre los
efectos de esta potencial circulacin plural.
Tambin en el campo francs se prenda una seal de aviso sobre los
peligros de confundir los grabados originales con las reproducciones:
Cul es el problema? El del rol del artista en los grabados que firma.
Toda persona de buena fe no puede estar sino convencida de que los
grabados originales que gozan el favor del pblico deben distinguirse
cuidadosamente de los grabados de reproduccin o de la reproduccin
fotomecnica.72 No es casual que este texto de Jean Adhmar por entonces curador del Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationale
se publicara en la revista Derrire le miroir, rgano de difusin de la
Galera Maeght que, con sus ediciones de grabados y la publicacin de
litografas promova una operacin que mezclaba los objetivos de difusin de obra, publicidad y ampliacin de oferta de productos para un
creciente mercado de arte.73 Es justamente esta profusin de estampas
francesas distribuidas a travs de Derrire le miroir, XX Sicle, Art
daujourdhui o Verbe la que comenzaba a circular fluidamente, compitiendo con la pujante pero an reciente produccin norteamericana.
El valor del original de la estampa mltiple constitua un problema a

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definir y a limitar dentro de un mercado artstico a resguardar. Desde el

Print Council, se alertaba:
En los ltimos aos han aparecido reproducciones hechas con
procesos fotomecnicos, en su mayora publicadas en Francia,
que pueden parecer grabados originales para quien no est bien
informado. Pueden ser buenas reproducciones, pero no son grabados originales y no conllevan las cualidades artsticas de un
original. En cierto sentido, traicionan el original y vulgarizan su
efecto. La diferencia entre el precio exigido por un grabado original y una reproduccin reconocida como tal refleja en gran medida la diferencia de sus cualidades estticas.74
La denuncia delimitaba el valor de lo original apuntando a reforzar el
uso del trmino con una estrategia doble: en vistas al mercado y a prestigiar esta produccin. Si esta cristalizacin en el primer lustro de los sesenta se podra entender como punto clmine del proceso de autonomizacin del grabado, a la vez, actuaba como una demarcacin legalista de
la especializacin frente a las nuevas experimentaciones grficas como
las de Jasper Johns, Robert Rauschenberg o poco despus, Andy Warhol.
El print se actualizaba y Estados Unidos, donde el peso de la tradicin no era tan fuerte como en Francia, pareca un terreno ms propicio para la incorporacin de nuevas modalidades. La estampa mltiple
continuaba representando una buena opcin para ese gran pblico
que haba desarrollado un better taste;75 en los siguientes aos esta situacin se incrementara, con el gran boom de la grfica en Estados
Unidos y la eclosin de los talleres de edicin. Ante el avance de otros
tipos de discursos y formas del quehacer grfico, los garantes de la ortodoxia del grabado deban aligerar la barricada de las definiciones legalistas con las que, a modo de extemporneo dique de contencin, intentaban preservar un terreno conmovido por las experimentaciones
provocadoras de la tradicin. Precisamente, desde su uso de la iconografa de masas y la recurrencia a la imagen serial producida de forma
fotomecnica, uno de los puntos que el arte pop vena a cuestionar era,
precisamente, el valor de lo original.

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LA

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TRADICIN DIDCTICA EN LAS LECTURAS

SOBRE EL GRABADO ARGENTINO

La progresiva validacin del grabado y las definiciones sobre su lugar

como producto viable para el mercado artstico tuvo en la Argentina variables y circunstancias especficas ya que, hasta principios de los aos
sesenta, la galera de arte result un espacio esquivo o, por lo menos,
no tan frecuentado por los grabadores.76 No se trataba entonces de un
problema de delimitacin de mercado artstico cuando cclicamente se
explicitaba el concepto del grabado original: en verdad, intentaba conformar el mercado ms que controlarlo, a la vez que se apuntaba a prestigiar la disciplina y demarcar su estatuto artstico frente a la reproduccin fotomecnica.77 En este sentido, Vctor Rebuffo planteaba en 1948
que frente a la industrializacin de los sistemas de reproduccin mecnica introducidos por la imprenta moderna, sembrando la confusin
y la desorientacin en el grabado, y la decadencia de sus valores plsticos, es necesaria una recuperacin paulatina de los mismos, reintegrndoles sus principios ticos.78
Desde temprano, los discursos sobre el grabado argentino aparecieron enmarcados por el tono didctico79 y el tpico de la explicacin a
partir del eje de las tcnicas, que continu siendo recurrente a lo largo
de las dcadas subsiguientes. El implcito cdigo de reglamentacin
del grabado fue enunciado a travs de textos que operaban a modo de
manual de instrucciones sobre las tcnicas y su vinculacin con su
historia. Apuntando generalmente a un pblico especfico y una circulacin restringida a los medios acadmicos, estos textos sostenan un
recorte ms o menos similar en torno a la enumeracin de artistas y
obras; proviniendo de Espaa como el muy frecuentado libro de Francisco Esteve Botey o Estados Unidos como el de Arthur M. Hind
proponan un recorrido por nombres de artistas europeos y un marco
temporal hasta el siglo XIX.
Sin embargo, el campo del grabado local tena un nutrido historial que
hacia los aos cuarenta cobr mayor visibilidad a travs de una serie de
revisiones ediciones y exposiciones que no solamente funcionaron como estado de la cuestin del grabado sino que tambin operaron como referentes para consagrar un conjunto de nombres, cristalizando una idea
de la grfica en Argentina indiscutida hasta la renovacin desde fines

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de los aos cincuenta. La vasta muestra organizada en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario, prologada con textos de Alfredo y Alejo Gonzlez Garao coleccionistas y expertos en grabado propona en 1942 un panorama completo de la evolucin del arte
del grabado en la Repblica Argentina, sosteniendo a la vez una labor
de divulgacin, una funcin didctica de indudable importancia para el
conocimiento de la Historia del Arte Argentino.
Al ao siguiente, Oscar Pcora y Ulises Barranco editaban un compendio de la produccin xilogrfica rioplatense que propona una serie con virtualidad esttica y remarcaba el protagonismo de la imagen
por sobre el texto: un conjunto de sesenta y cinco grabados editados
con el taco original.80 Sin firma ni control estricto de una tirada de gran
nmero de estampas, stas estaban impresas a partir de las maderas grabadas por los artistas, un recurso que fue muy utilizado en algunas publicaciones, desde Metrpolis o Plstica de los aos treinta a Hoy en la
cultura de los sesenta. La aclaracin de que la imagen haba sido realizada con esta modalidad otorgaba un viso de mayor prestigio a la publicacin y un guio al lector sobre el valor del material que se le ofreca: una imagen surgida de la matriz xilogrfica, con una mejor
definicin que la que posibilitaba una impresin fotomecnica. Es decir, un original y no una mera reproduccin.
De forma paralela a la publicacin de Pcora, tambin en 1943 apareci el manual histrico-tcnico de Gustavo Cochet en la recientemente fundada editorial Poseidn.81 La inclusin en el plan editorial del libro de Cochet artista que sera el sexto del emblemtico Veintids
pintores de Julio E. Payr82 subrayaba la virtual red de intercambios de
una destacada fraccin del campo intelectual argentino con los exiliados
espaoles en el pas, y de la cual participaba el editor de Poseidn, Joan
Merli.83 Mientras que el lujoso volumen Veintids pintores resuma distintos lineamientos de la pintura moderna a partir de un conjunto de artistas faro, Cochet suscriba un texto sobre el grabado que actuara como discurso de autoridad durante varias generaciones, conformando
uno de los puntos de anclaje para el canon local. Su lectura apostaba por
el valor del mtier basado en una lnea tradicional de textos europeos sobre historia y tcnica del grabado: Abraham Bosse y Esteve Botey eran,
entre otros, los guas de un volumen que, sobrepasando el estrecho crculo de los grabadores, estaba destinado para el ambiente artstico.

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9 y 10. Impresos y
originales: xilografas
de Guido y Seoane en
Sesenta y cinco
grabadores en madera.
Remarcando el
protagonismo de la
imagen, los editores
Pcora y Barranco
sostenan: Encierra
este libro lo que una
galera de arte.

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Frente a las infames tricromas comerciales, Cochet sostena, o ms

bien auguraba, que el nuevo resurgimiento que se nota en el grabado
no es un suceso fortuito. No creo que la pintura pueda volver a su condicin pasada de narracin anecdtica, de representacin en el sentido
literario descriptivo [...]. El grabado, por su formato reducido y porque
es esencialmente descriptivo, podra ser el arte que en el futuro tenga
ms adeptos.84 Introduca de este modo una confrontacin: el esquema modernista de gran parte de la pintura contempornea frente a la
funcin democrtica del grabado, entendido tanto por sus posibilidades materiales como por la accesibilidad y comprensibilidad del discurso descriptivo que, segn su lectura, sustentaba su especificidad.
Cochet tena una perspectiva conservadora sobre las transformaciones
en la tcnica moderna en la pintura y el grabado; al referir a la evolucin que experimentaron en su expresin, los hitos que sostena eran
Durero y Rembrandt, cuyas estampas haban sido expuestas en la Galera
Mller durante esos aos. Estas figuras paradigmticas del arte occidental, parmetros de perfeccin tcnica y esttica, eran referentes de un grabado consagrado por la historia, los textos y los siglos. A travs de la seleccin de estas figuras, Cochet daba cuenta de que su aversin hacia los
postulados del modernismo era tan clara como, inversamente, la resistencia modernista hacia el discurso grfico.
Sin embargo, esos mismos postulados modernistas entendidos en
funcin de la grfica ya haban sido enunciados en Iniciacin al grabado de Robert Bonfils una de las fuentes de autoridad de Cochet, libro que editaba Poseidn en 1945, retomando el eje del texto didctico.85 An tratndose de un manual histrico-tcnico, Bonfils realizaba
una interpretacin de la esttica del grabado introduciendo elementos novedosos en funcin de su valorizacin:
La eleccin del asunto [en una obra] no nos ser indiferente, pero en una poca en que la fotografa puede mostrarlo todo, el tema deber ser solamente accesorio, no documental. [...] Una estampa ser, pues, gustada por nosotros ms por la forma plstica,
la escritura y la tcnica escogida, la calidad del papel y de la impresin que por lo que representa. El tema, aun cuando nos interese, no ser nunca la causa principal de nuestra estima.86

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El tema como recurso accesorio frente a la forma plstica, a la resolucin de la imagen: esta reflexin de Bonfils se difunda en los mismos
aos en que los libros de Julio Payr o Jorge Romero Brest daban cuenta de la lectura modernista del paradigma pictrico. Payr lo sostena
tanto en sus libros Pintura moderna (1942), Veintids pintores (1944)
y Hroes del color (1951) como en sus disertaciones y conferencias como Pintura de vanguardia, expresin necesaria de nuestro tiempo.87
Por aquellos aos, las posiciones de Romero Brest sobre el grabado
eran ms amplias que las de Payr. En su relato, esta disciplina tena
un espacio otorgado por la tradicin del arte occidental y el peso de la
historia, factor que no poda dejarse de lado. Paralelamente, considerando que el grabado tena un fuerte arraigo en la cultura de izquierdas,
a nivel de la coyuntura local tambin tena un lugar destacado dentro
de las preferencias de la red de intelectuales, editores exiliados (como
Merli, Seoane, Lorenzo Varela) y artistas con los que se encontraba vinculado entonces Romero Brest.
Como hemos visto, la idea de militancia y de difusin de un imaginario social constitua un punto de anclaje y a la vez de partida para
entender el lugar del grabado en el campo local. Ya en los aos treinta,
al referir a su rol en el marco de los emprendimientos que unan las luchas polticas con la funcin social del arte, Demetrio Urrucha proclamaba que la verdadera misin del grabado, en razn de su posibilidad
de fcil circulacin y penetracin en la mente popular, cuando es una
expresin grfica de la vida del pueblo, debe colocrsele entre uno de
los medios ms eficaces de vinculacin y elevacin.88 Este era un lineamiento contemplado por Romero Brest en los aos cuarenta.
Su posicin de compromiso hacia el grabado cristaliza, junto a otras
lneas argumentativas, en 1951 con la aparicin de su Pintores y grabadores rioplatenses donde, en un doble juego selectivo, construy su
particular canon de artistas a partir de una compilacin de sus propios
escritos y crticas de arte. En este volumen, el autor no puede (o no se
permite) dejar de lado al grabado, opcin claramente manifiesta ya desde el ttulo del libro. As como la inscripcin rioplatense funcionaba
como estratagema para introducir a Blanes, Figari, Torres-Garca y Barradas,89 tambin la inclusin de estos grabadores pareca conllevar
un rol simblico, al insertar la produccin grfica en su mapeo del arte
local. El ttulo otorgaba un lugar destacado al grabado, en paridad con

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la pintura; sin embargo, el apartado especfico Dibujantes y grabadores rioplatenses se resuma en tres figuras: el uruguayo Adolfo Pastor,
el argentino Vctor Rebuffo90 y el exiliado alemn Clment Moreau, los
dos ltimos con una clara participacin en el circuito cultural de izquierda con el que se haba vinculado Romero Brest durante los aos
cuarenta. El grabado de intencin poltica, de reproduccin multiejemplar, es la forma plstica contempornea de mayor inters, a causa
del exacto planteo que suscita a propsito del valor esttico y social de
una obra de arte consignaba en el inicio del texto sobre Moreau, una
cita diez aos anterior a la edicin de Pintores y grabadores.91 Este volumen-revisin significaba una bisagra en su carrera, y en la introduccin sealaba que sus posicionamientos y preferencias estticas haban
tomado otros rumbos; afianzaba ahora su posicin en pos de la divulgacin del paradigma modernista en el que, como se seal, el grabado
no encajaba con comodidad.
Sobre la xilografa, el crtico sealaba que resulta extremadamente
curioso que haya cobrado prestigio precisamente cuando el grabado se
independiz como obra de arte [de su funcin de ilustracin literaria]
contrariando as la tradicin, en el momento que los artistas descubrieron que el material los favoreca en el intento de lograr formas puras y
con tendencia a la abstraccin.92 Se puede pensar que en esta interpretacin estaba forzando la situacin de la xilografa: por un lado, la tendencia a la abstraccin apareca para el autor como un horizonte de
expectativas ms que como una realidad cercana en la produccin de
los artistas; por otro lado, en esos aos la ilustracin literaria permaneca como un polo bien activo dentro de la produccin grfica.
Si en 1951 el grabado implicaba un discurso que por tradicin e historia Romero Brest no poda obviar, distinta resultaba su ubicacin en
1958 en el cuarto volumen de su Historia de las Artes Plsticas que completaba la serie aparecida entre 1945 y 1946.93 Como aclarara el propio
autor en el primer tomo, la concrecin de ese proyecto editorial recoge
en forma abreviada mis lecciones sobre la materia. Efectivamente, el
plan segua el programa de los cursos de historia del arte que haba dictado en la dcada del cuarenta: en sus clases de esos aos, el grabado
conformaba un punto de desarrollo en la primera parte del curso Introduccin a la tcnica de las artes plsticas, constituyendo un eje que
preceda a la escultura y anteceda a las artes derivadas.94 Este es-

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quema se reacomodaba en la edicin de Poseidn donde, incluido en el

muy tardo ltimo tomo, dejaba manifiesto cul era el sentido que le
asignaba: desplazado al espacio dedicado a las heterogneas artes derivadas, el grabado era el ltimo captulo de un libro que abordaba estas
artes (decorativas, suntuarias, aplicadas, industriales, menores) [...] tributarias en su origen y aun en su desarrollo, en mayor o menor escala,
de la arquitectura, la escultura y la pintura.95 Es decir, producciones radicalmente alejadas de ese ideal de autonoma modernista sustentado
por el crtico por aquellos aos. La ubicacin del captulo sobre grabado
al final del recorrido por las artes derivadas vena a dar cuenta del lugar
desplazado, casi marginal o forzado de una produccin que deba ser incluida pero sin saberse bien del todo en dnde incluir. Esta ubicacin
pareca subrayar que el grabado tena un lugar hbrido.
Aunque el autor anunciaba en la introduccin del tomo que iba a referirse grabado de reproduccin, el captulo desarrollaba el consabido eje explicacin tcnica/historia de la disciplina, recorriendo cronolgica y geogrficamente distintos hitos del grabado europeo hasta
concluir en la figura de Goya, repitiendo el esquema establecido por la
bibliografa tradicional. Pero ste no era el nico tpico al que recurra
Romero Brest: su abordaje se enmarcaba desde la relacin entre grfica
e ilustracin o grfica y literatura para destacar las caractersticas del
mdium, como as tambin sus limitaciones en relacin con las posibilidades de creacin u originalidad de otras producciones. Si el texto
presentaba un recorrido anclado en el referente goyesco como ltimo
punto, ese no es el nico dato para interpretar esta obra como un escrito viejo: por una parte, la bibliografa citada resultaba desactualizada
para ese momento, por otra, no haca referencia a la obra grfica argentina que comenzaba a cobrar una nueva presencia en el circuito local
pero que no estaba incluida en los libros sobre grabado occidental.
Todos estos factores situaban a este texto como un correcto resumen sobre el tema, incluyendo al manual de Cochet como nota novedosa. Romero Brest no haba elaborado un discurso propio sobre grabado, sino
que tomaba la bibliografa convencional y segua sus lineamientos; desconoca as referencias ms actualizadas como el texto de Hayter de
1949, a quien el crtico conoca bien, como veremos en el prximo captulo. Esta exclusin se deba, sin dudas, a que el de Romero Brest era
un texto escrito haca ya varios aos.

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La grfica tomaba nuevos rumbos, que no eran registrados en esta

summa. Precisamente en ese mismo 1958 ya circulaban en Argentina
los grabados modernistas que tan bien podan enmarcarse dentro de
las directivas de su lectura. La abstraccin comenzaba a ser tomada en
cuenta como parte del espectro de posibilidades para los grabadores locales, a ser admitida en salones e incluida en envos oficiales al exterior. Tambin en ese mismo ao se conformaba el Centro Argentino de
Grabadores Modernos, eclctica agrupacin que realiz una serie de exposiciones donde convergieron artistas de distintas generaciones vinculados a una idea de lo moderno, nexo de unin vago y general pero que daba cuenta de una oposicin a los parmetros ortodoxos.96
Una lectura ms personal y problematizadora sostendra Romero
Brest en 1963 cuando, a instancias de una serie de grabados de Mabel
Rubli, escriba que
Se contempla un grabado en dos planos de existencia, sin que se
confundan del todo: el de la imagen nica que se tiene ante los
ojos y el de las imgenes mltiples que se saben han sido hechas.
Acaso el contemplador no advierta tal duplicidad, mas, puede ignorarla el grabador? No sabe que el acto original, la plancha, pierde intensidad al extenderse en cada copia?
Por eso el grabado ha sido y es popular, a causa de su multiejemplaridad, admitiendo el tono narrativo que rechaza la pintura
y la intencin didctica que apenas tolera. []
Quienquiera, pues, comprender estos grabados, no los mire
como si fuesen cuadros; mantenga las formas de todos in mente
y rehaga la narracin que contienen.97
Puntos de conflicto entre la unicidad, la multiplicidad y la editabilidad,
lo popular, lo didctico, lo narrativo y el acto creativo original: con esta
lectura remarcaba, nuevamente, el lugar problemtico del grabado en el
relato del arte moderno. Un lugar que, precisamente, esas obras de Rubli
estaban resignificando desde su exploracin de la disciplina como arte
autnomo. Fue a partir de estas obras, junto a las de otros artistas grficos contemporneos, que se comenz a hablar del nuevo grabado en la
Argentina.

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NOTAS
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Paul Valry, Pequeo discurso a los pintores grabadores, en Piezas sobre arte,
Madrid, Visor, 1999, p. 148.
Tambin se ampli a la posibilidad de realizar grabados nicos, es decir, sin formar parte de una tirada o conjunto de pruebas de artista.
En el sentido de una ubicacin paradjica, imposibilitada de establecerse, segn
Dominique Maingueneau, Le contexte de loeuvre littraire, Pars, Dunod, 1993,
cap. 1.
Valry, op. cit., p. 145.
Refiero aqu a las tcnicas tradicionales, ampliadas y redefinidas en los aos sesenta.
Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Mxico, Siglo XXI, 1995, [1era. ed.
1969], p. 87. Destacado en el original.
Mary Kelly la interpreta como la marca autentificadora que ocupa un lugar
preeminente en la peculiar estructura de deseo e intercambio del mercado de
arte. No slo se compra una obra de arte en concreto (el ttulo), sino tambin
algo que slo posee un individuo (el nombre). La garanta de ese algo, que
consiste en que un objeto aparezca investido de subjetividad artstica, es un
gesto, o ms explcitamente, una firma, Mary Kelly, Contribuciones a una revisin de la crtica moderna, en Brian Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal,
2001, p. 90.
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997, p. 93.
Benjamin sostiene que la xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura (en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de la historia),
Madrid, Taurus, 1982, p. 19); en la obra de los Pasajes entiende a la litografa como tcnica de reproduccin (Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, pp. 787788). Segn seala Susan Buck-Morss, el manuscrito de La obra de arte... es
contemporneo al expos de 1935 del Libro de los Pasajes. En Dialctica de la
mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995.
Walter Benjamin, La obra de arte, op. cit., p. 27. Baudrillard ilustra la curiosidad como pasin con el ejemplo de un coleccionista de estampas. El sistema
de los objetos, op. cit., p. 104.
Luis Camnitzer, s/t, en Luis Camnitzer, Jos Guillermo Castillo, Liliana Porter,
New York Graphic Workshop, Caracas, Museo de Bellas Artes, 1969, s/p. Un enfoque similar en Peter Burke: El propietario de una xilografa, por ejemplo, puede tratarla con respeto en la idea de que es una imagen singular y no pensando

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que se trata de una copia ms, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Barcelona, Crtica, 2001, p. 22.
Se pude seguir en este punto a Raymond Williams cuando plantea que con la
aparicin de las tecnologas de reproduccin grfica, su diversidad y movilidad,
lo que se haba logrado tcnica y socialmente no slo era la ampliacin de la distribucin, sino tambin la movilidad inherente de los objetos culturales, de importancia crucial para las relaciones regulares de mercado, en Sociologa de la
cultura, op. cit., p. 91.
En Contribucin al mayor conocimiento del grabado como obra de arte, Buenos
Aires, Museo del Grabado, 1963.
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario,
Barcelona, Anagrama, 1995.
Luis Camnitzer, Grabado. Una colonia de las artes plsticas, en Studio Camnitzer, Buenos Aires, Museo Nacional del Grabado, 1997. El destacado es mo.
Sobre los discursos modernistas en la plstica, cf. Francis Frascina (ed.), Pollock
and After. The Critical Debate, Nueva York, Harper & Row, 1985; Arthur C. Danto,
Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona, Paids, 1999; Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris y Charles Harrison, La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, entre otros.
Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural,
Buenos Aires, Paids, 2003, p. 275.
Estos mismos referentes fueron retomados hace pocos aos por Eva Cockroft para aludir a la condicin del medio grfico como el nico acercamiento apropiado para la expresin artstica de temas sociales en la posguerra: A causa de la
dominancia en la pintura y la escultura del abstraccionismo, la mayor parte del
arte latinoamericano de conciencia social expuesto en los Estados Unidos durante los aos cincuenta era de artistas grficos y no de pintores. En la tradicin de
Goya y Daumier, quienes haban establecido la legitimidad de imgenes enojadas, mordaces y satricas para criticar asuntos polticos y sociales, el comentario
social era [ms] aceptable en las artes grficas que en la pintura. Eva Cockroft,
Los Estados Unidos y el arte latinoamericano de compromiso social: 19201970, en AA.VV., El espritu latinoamericano: arte y artistas en los Estados
Unidos, 1920-1970, Nueva York, Museo de Artes del Bronx-Harry N. Abrams,
1988, p. 206.
Miguel A. Muoz, Los artistas del pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plsticas, en Causas y Azares, n. 5, otoo de 1997 y Los artistas del pueblo 1920-1930, Buenos Aires, Fundacin Osde, 2008.
Existen ejemplos de estampas decimonnicas en color realizadas en el territorio
nacional, como las conocidas imgenes de Bacle o Pellegrini. En el caso del aguafuerte, las primeras experimentaciones con el color fueron realizadas por Alfonso

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Bosco a principios del siglo XX. Sin embargo, debemos destacar que la acotacin
implcita del grabado se mantuvo dentro de los rigurosos lmites del blanco y negro. Esta situacin no fue excluyente del caso local: se puede consignar, por ejemplo, que la American Color Print Society fue fundada en Philadelphia en 1939
con el objetivo de conformar un saln (National Color Print Exhibition) que aceptara de forma abierta los color prints, generalmente rechazados por los jurados.
Una lectura ortodoxa sobre la significacin del color como elemento pictrico
tendiente a lo decorativo y extrao al mundo de lo grfico en Vctor Rebuffo, El
grabado, Buenos Aires, Ars, a. VII, n. 37, 1948, s/p.
Como las xilografas de Adolfo Bellocq para Historia de arrabal de Manuel Glvez (1922) o Martn Fierro de Jos Hernndez (1930), las de Pompeyo Audivert y
Jos Planas Casas para Molino Rojo de Jacobo Fijman (1924), los aguafuertes de
Guillermo Facio Hebequer para Malditos de Elas Castelnuovo (1924), entre otras.
Gabriel Peluffo Linari, El grabado y la ilustracin. Xilgrafos uruguayos entre
1920 y 1950, Montevideo, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes,
2003.
Cf. Otlia Arantes (org.), Mrio Pedrosa, Poltica da Artes, San Pablo, Edusp,
1995, pp. 35-56.
Patricia Artundo, Norah Borges. Obra grfica 1920-1930, Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes, 1994.
Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos
Aires, Nueva Visin, 1988.
Carta de Mauricio Lasansky a Jorge Romero Brest, Archivo Jorge Romero Brest,
Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de Buenos Aires (en adelante, Archivo JRB), c23-s6-597.
Lasansky se gradu en 1933 en la Escuela Superior de Bellas Artes de Buenos
Aires. Para ese entonces, el establecimiento ya se encontraba bajo la direccin del
pintor y grabador Alfredo Guido.
El artista ha declarado que por esos aos desconoca la obra de los surrealistas
franceses. Jan Muhlert, An interview with Mauricio Lasansky, en Mauricio
Lasansky: a Retrospective Exhibition of His Prints and Drawings, University of
Iowa Museum of Art, 1976.
Segn Alan Fern, la aplicacin a la beca Guggenheim se debi al apoyo de
Francis Taylor, cuyo inters en la produccin del grabador se manifest durante
su viaje a Sudamrica en 1940. Introduction en Lasansky: Printmaker, University of Iowa Press, 1975.
Peter Black y Dsire Moorhead, The Prints of Stanley William Hayter. A complete catalogue, Londres, Phaidon, 1992, p. 392.
Solidarit (1938), conformado por aguafuertes de Picasso, Mir, Tanguy, Masson, John Buckland-Wright, Dalla Husband y Hayter, junto al poema Novembre 1936 de Eluard. Fraternity (1939) fue iniciado y publicado por el propio

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Hayter e inclua estampas de Joseph Hecht, Kandinsky, Roderick Mead, Buckland-Wright, Dalla Husband, Mir, Dolf Rieser y Luis Vargas, con el poema
Fall of a City de Stephen Spender, con traduccin al francs de Louis Aragon.
Concebida por Alvin Johnson y sostenida econmicamente por Hiram Halle y la
Rockefeller Foundation, constituy una forma de apoyo a distintos acadmicos
cesanteados o perseguidos por los totalitarismos europeos.
El Atelier 17 permaneci en el mbito de la New School of Social Research hasta 1945, cuando se traslad a un local del Greenwich Village.
Fred Becker, Recuerdos del Atelier 17, en AA.VV., Surrealistas en el exilio y los
inicios de la Escuela de Nueva York, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 1999, p. 273.
Cf. Hiildegard Bachert, Collecting the Art of Kthe Kollwitz, en Elizabeth Prelinger et al., Kthe Kollwitz, Washington, National Gallery of Art-Yale University
Press, New Haven y Londres, 1992, pp. 126-132.
Como ejemplo, cf. la carta que le dirigiera a Franklin Delano Roosevelt sugirindole un programa de arte con cooperacin del gobierno, y mencionando el
ejemplo del renacimiento mexicano. Citada en Eva Cockroft, Los Estados
Unidos y el arte latinoamericano, op. cit., p. 189.
Por ejemplo, la coleccin de estampas de Abby Aldrich Rockefeller inclua un
ejemplar de la litografa Zapata (1940) de Siqueiros, y Soldados mexicanos (1929)
y Pueblo mexicano (1930) de Orozco, entre otros. La donacin de esta coleccin
de Aldrich Rockefeller al MoMA sera la base ms slida a nivel cuantitativo para conformar el print room del museo.
Hayter realiz pocos trabajos de ilustracin de libros, todos ellos llevados a cabo
en la dcada de los treinta. Durante los cuarenta, sus estampas funcionaron como objetos artsticos en s mismos.
El uso del barniz blando hasta ese momento apuntaba a una imitacin del trazo
del lpiz o carbonilla en la superficie de la chapa. Hayter profundiza sobre un
proceso iniciado a principios de los aos treinta por Arpard Szenes y Max Ernst.
Fred Becker coment al respecto: Me acuerdo de uno de los galeristas de la Calle
57 creo que era Sidney Janis un da que Bill [Hayter] le estaba enseando grabados. Cada vez que vea alguno ms abstracto, deca: Ah, s, esto es ms personal. Ese era el rumbo que llevaba entonces el mundo del arte: se trataba de ser
ms abstracto, lo cual se consideraba ser ms personal. Recuerdos del Atelier
17, op. cit., p. 275.
Sobre este proceso, cf. Serge Guilbaut, De cmo Nueva York rob la idea de arte
moderno, Madrid, Mondadori, 1990.
Segn recordaba Robert Motherwell, se poda esperar que, de un momento a otro,
llegaran [a su taller] Max Ernst, Masson, Tanguy, Lger En ese sentido, el Atelier 17
fue uno de los espacios de vanguardia de la cultura occidental. En Carla Esposito,
Stanley William Hayter et lAtelier 17, Nouvelles de lestampe n. 127, Pars,

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marzo de 1993, p. 13. El texto de Hayter Development of Automatism fue incluido en Possibilities: Documents of Modern Art editado por Motherwell en 1943.
Por ejemplo, Road to the Victory. A Procession of Photographs of the Nation at
War, 5-6 vol. IX, junio de 1942; The Museum and the War, 1 vol. X, octubrenoviembre de 1942; Airways to Peace, 1 vol. XI, agosto de 1943. El War VeteransArt Center era un centro recreativo para soldados sostenido por el Museums
Armed Services Program y que oficiaba de simblico espacio demostrativo de la
libertad de expresin artstica.
Director del Departamento de Publicaciones del MoMA. Ese mismo ao tambin
organiz la exposicin Modern Drawings.
Cf. Thomas Crow, La formacin de la Escuela de Nueva York, en El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002, p. 49.
Sobre los vnculos entre Hayter y Pollock, cf. David Cohen, S.W. Hayter and
Atelier 17 in America 1940-1950, en P.M.S. Hacker (ed.), The Renaissance of
Gravure. The Art of S. W. Hayter, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 18-33.
James Johnson Sweeney, New directions in gravure, en Museum of Modern Art
Bulletin, vol. XII, n. 1, agosto de 1944, pp. 3-5.
Cf. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y polticaop. cit., pp. 52-53.
Grabados del Atelier 17 de Hayter, en La Nacin, 3 de septiembre de 1947, p. 6.
La divulgacin de este mtodo cobr proyeccin internacional cuando en 1949
se public su manual histrico-tcnico donde daba cuenta de las innovaciones
desarrolladas desde el Atelier 17. S.W. Hayter, New Ways of Gravure, London,
Routledge & Kegan Paul limited, 1949.
Northwest Printmakers Star the Experimental, en Art Digest, vol. 24, n. 12, 15
de marzo de 1950, p. 22.
Multiplied Originals, en Time, 1 de febrero de 1963, p. 36.
Jean-Paul Sartre, Prsentation, en Les Temps Modernes, n. 1, octubre de 1945,
reed. Kraus reprint, Nendeln/Lichtenstein, 1970, p. 3.
Sobre el campo artstico parisino de posguerra, cf. Frances Morris (ed.), Paris
Post War: Art and Existencialism 1945-1955, Londres, Tate Gallery, 1993; Serge
Guilbaut, Poder de la decrepitud y ruptura de compromisos en el Pars de la
Segunda Posguerra mundial, en Sobre la desaparicin de ciertas obras de arte,
Mxico, Curare-Fonca, 1995; AA.VV., 1946, Lart de la Reconstruction, Antibes,
Muse Picasso, 1996.
Gertje R. Utley, Picasso. The Communist Years, New Haven y Londres, Yale
University Press, 2000.
Michel Tapi, Un art autre, Pars, Gabriel Giraud diteur, 1952.
Georges Limbour, Tableau bon levain vous de cuire la pte. Lart brut de Jean
Dubuffet, Pars, ed. Ren Drouin-Nueva York, ed. Pierre Matisse, 1953.
En Buenos Aires ya haba sido publicado el artculo de Aldo Pellegrini
Dubuffet en Letra y Lnea, n. 1, octubre de 1953, p. 3.

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En su paso por Pars se ha detenido en el taller del insigne grabador moderno
Stanley Hayter, fundador del notable Atelier 17, una de las ms extraordinarias
escuelas experimentales de la moderna tcnica del grabado. Len Benars, Un
joven maestro del grabado. Fernando Lpez Anaya, en Atlntida, a. 38, n. 1067,
Buenos Aires, enero de 1956, p. 54.
Bernard Gheerbrant, Lestampe est la mode, en XXe Sicle, a. 20, n. 10, Pars,
marzo de 1958, p. 53. El ttulo retomaba aqul de Charles Baudelaire, Leau forte est la mode.
The Printmakers, en Time, 21 de mayo de 1956.
Sobre los aspectos de regulacin legal de la estampa original, vase Susan
Lambert, The Image Multiplied, Nueva York, Abaris Books, 1987, pp. 31-33. En
el captulo 11 del libro de Hayter About Prints, publicado por Oxford University
Press en 1962, tambin se hace referencia a la cuestin de definir qu rasgos
constituyen un grabado original.
S/t, en XXe Sicle, a. 1, n. 3, op. cit., s/p. Recordemos que Clement Greenberg tambin refera en Avant-garde and kitsch (1939) al impacto negativo de las producciones culturales masificadas, del popular, comercial art and literature with their
chromeotypes. Reproducido en John OBrian (ed.), Clement Greenberg, The
Collected Essays and Criticism, vol. 1, Perceptions and Judgments 1939-1944,
Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1986, p. 11.
Samuel Golden, Artists reproduction rigths: an open letter, en Art Digest, vol.
18, n. 16, 15 de mayo de 1944, p. 16.
La vinculacin conceptual entre Benjamin y Malraux ha sido sealada por Rgis
Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paids, 1994, p. 107 y por Hal Foster, Archivos de arte moderno, en
Diseo y delito..., op. cit., p. 76.
Andr Malraux, El museo imaginario, en Las voces del silencio, Buenos Aires,
Emec, 1956, p. 42. El destacado es del original.
Serge Guilbaut, De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno, op. cit., p.
122.
Ibd.
What is an Original Print? Principles Recommended by the Print Council of
America, Nueva York, Joshua Binion Cahn ed., 1961.
Lessing J. Rosenwald, Introduction, What is an Original Print? op. cit.
Tal como sostiene Laurence Bertrand Dorlac en La joie de vivre, et aprs?,
1946. Lart de la Reconstruction, op. cit., p. 18.
Jean Adhmar, A propos de la gravure originale, en Derrire le miroir, n. 121122, 1960, p. 3.
Entre los artistas editados se incluyeron Mir, Adam, Chagall, Ubac, Braque,
Bazaine, Tal-Coat, Giacometti, Chillida, Riopelle, Calder, Tapis, entre otros.
What is an Original Print? op. cit. El destacado es mo.

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Los americanos, cuyo gusto ha mejorado [] han descubierto rpidamente que

el grabado no slo es una forma de arte autntica, sino tambin econmica,
Multiplied Originals, en Time, op. cit.
En los aos cuarenta, el Gabinete de Estampas de la Galera Mller pareca ser una
de las pocas opciones comerciales estables para el grabado. Sin embargo, no deja de
resultar un dato relevante que lo que generalmente all se exhiba en materia grfica
fuese grabado francs, ingls, holands o alemn de los siglos XVI al XIX. En este
sentido, la realizacin de exposiciones de grabadores argentinos contemporneos result una connotada seal de legitimacin, como las muestras de Gustavo Cochet en
1942 y o la de Lasansky en 1943, artistas que conllevaron una significacin particular en la trama de la nueva visibilidad del grabado de mediados de siglo.
Silvia Dolinko, Grabados originales multiplicados en libros y revistas, en
Laura Malosetti Costa y Marcela Gen (comp.), Impresiones porteas. Imagen y
palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
Vctor Rebuffo, El grabado, op. cit.
Analizo esta cuestin en relacin con la pionera revista El Grabado, publicada
por Mario Canale en 1916, en mi trabajo Arte para todos. La difusin del grabado como estrategia para la popularizacin del arte, Buenos Aires, Fundacin
Espigas, 2003.
Oscar Pcora y Ulises Barranco (eds.), Sesenta y cinco grabados en madera. La
xilografa en el Ro de la Plata, Buenos Aires, Ediciones Plstica, 1943.
Gustavo Cochet, El grabado. Historia y tcnica, Buenos Aires, Poseidn, 1943.
Julio E. Payr, Veintids pintores, facetas del arte argentino, Buenos Aires, Poseidn, 1944.
Sobre Poseidn y la trama de artistas vinculados a esta editorial, cf. Mara Amalia
Garca, El seor de las imgenes. Joan Merli y las publicaciones de artes plsticas en la Argentina en los 40, en Patricia Artundo (dir.), Arte en revistas. Publicaciones culturales en la Argentina. 1900-1950, Rosario, Beatriz Viterbo, 2008.
Gustavo Cochet, El grabado... op. cit., p. 107.
Robert Bonfils, Iniciacin al grabado, Buenos Aires, Poseidn, 1945. [Ed. original, Initiation la gravure, R. Ducher, Pars, s/f.] Traduccin de Roger Pla.
Ibd., p. 12.
Hablse de pintura de vanguardia en el Instituto Popular de Conferencias, en
La Prensa, 1 de octubre de 1949, p. 6.
D.U.C. [Demetrio Urrucha], Artes Plsticas, en Nervio. Crtica. Artes. Letras,
Buenos Aires, a. 3, n. 30, diciembre de 1933, p. 46.
Cf. Laura Malosetti Costa, Romero Brest y la historiografa del arte argentino,
en Andrea Giunta y Laura Malosetti Costa (comp.), Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paids, 2005, p. 285.
Nacido en Turn, Italia, en 1903, arrib al pas junto a su familia al ao siguiente. En 1947 adopt la ciudadana argentina.

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Jorge Romero Brest, Clment Moreau, dibujante poltico, en Pintores y grabadores rioplatenses, Buenos Aires, Argos, 1951, p. 261. Publicado originalmente
en Argentina Libre, 27 y 30 de enero, 6 de febrero de 1941.
Ibd., p. 233.
Jorge Romero Brest, Historia de las artes plsticas. t. I: Introduccin a la historia
de las artes plsticas (1945); t. II: La pintura (1945); t. III: La arquitectura y la escultura (1946); t. IV: Las artes derivadas (1958), Buenos Aires, Poseidn.
Cursos de esttica e historia de las artes plsticas, Librera Fray Mocho, abrilnoviembre de 1947 y abril-septiembre de 1948. Archivo JRB, c 18-53-f y g.
Jorge Romero Brest, Historia de las artes plsticas. Las artes derivadas, op. cit.,
p. 7. Contrariamente, en el primer tomo de la serie le otorgaba al grabado un registro autnomo, considerando que las artes decorativas, suntuarias, aplicadas, industriales o menores, tienen una estrecha relacin con las artes plsticas
puras: la arquitectura, la pintura, la escultura y el grabado. Historia de las artes
plsticas, t. I, p. 121.
La agrupacin estaba presidida por Albino Fernndez y el secretario era Fernando Lpez Anaya. En el Primer Saln del Centro Argentino de Grabadores
Modernos (en la Galera Peuser, del 17 de septiembre al 1 de octubre de 1958)
participaron Alda Armagni, Emma lvarez Pieiro, Amrico Baln, Laico Bou,
Domingo Bucci, Ada Carballo, Zulema Ciordia, Alfredo de Vincenzo, Roberto
Duarte, Miguel Elgarte, Albino Fernndez, Carlos Filevich, Hctor Garca Miranda, Horacio Garca Rossi, Beatriz Jurez, Georgina Labr, Julio Le Parc, Nelia Licenziato, Fernando Lpez Anaya, Marta Minujn, Ana Mara Moncalvo,
Julio Mueza, Sergio Moyano, Alberto Nicasio, Alicia Orlandi Pla, Prez Clis,
Rogelio Polesello, Vctor Rebuffo, Ideal Snchez, Mara Cristina Santander,
Elsa Soibelman, Juan Carlos Steckelman, Francisco Sobrino y Luis Alberto
Wells.
Jorge Romero Brest, s/t, prlogo a la exposicin de Mabel Rubli en la Galera
Nice, auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), septiembre de 1963. El destacado es del original. Hasta 1989, el Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires era conocido como MAM; a partir de ese momento, fue
denominado MAMBA. Adoptamos aqu el criterio ms reciente de denominacin
para referir a la institucin.

Captulo 2

Redefinicin de espacios en los mbitos oficiales

El Saln Nacional, las Escuelas de Bellas Artes y el Museo Nacional de

Bellas Artes conformaron los tres principales escenarios desde donde
se inici la resignificacin del grabado. A partir de la confrontacin
entre distintos lineamientos grficos, en esos espacios oficiales se activ el debate acerca de sus condiciones de validacin, y fue precisamente desde esos mbitos donde se inici a mediados de los aos cincuenta el reconocimiento a las nuevas modalidades que actualizaban
la disciplina.
El enfoque sobre el rol del grabado en estos espacios oficiales se enlaza con algunas cuestiones que resultan significativas en relacin con
la organizacin del campo artstico del perodo. La inscripcin del grabado dentro de proyectos de renovacin institucional y modernizacin
cultural se bas en la actualizacin de su estatuto y, paralelamente, por
cmo ste fue comprendido y result funcional a los emprendimientos
institucionales. Parto en este captulo del contraste entre tradicin y
modernidad a partir de su puesta en juego en el Saln Nacional de
Grabado de 1955, donde se demarcaron continuidades y matices simblicos en un momento de pasaje entre polticas culturales. Por su parte, la renovacin en las Escuelas de Bellas Artes o la redefinicin del
programa del Museo Nacional de Bellas Artes se produjeron de forma
ms categrica, como una tabula rasa respecto del pasado reciente.

SALONES

DE

GRABADO

Institucin cannica de la plstica argentina, el Saln Nacional no slo

funcionaba desde la tercera dcada del siglo XX a modo de instancia legitimadora para el grabado sino tambin como espacio preponderante
para su circulacin; se trataba de una institucin conservadora, enten-