CIA Nro1 Final

ISSN 2250-5911
CIA
1
Samra jewellery
24 Sikkat Al Kahil Rd
Dubai
Emiratos Arabes Unidos
www.samra.com
MEA
Museo
Europeo
de Arte
Klimt
Picasso
Dali
De`ll Pete
Toulouse Lautrec
Delaunay
de Lempicka
Munch
Mondrian
17 Rue de lOmmegang
Bruxelles, Belgique
Europe
www.mea.be
S UBE
SISTEMA NICO DE BOLETO ELECTRNICO
11
ElevenAirlines
ElevenAirlines
first first class
www.11.com
Revista CIA nmero uno, ao uno,

diciembre 2011, revista cuatrimestral
Editor
Roberto Jacoby
Imgen de portada
Girasoles de porcelana
en Sunflower Seeds de Ai Weiwei
Tate Modern 2010.
Grupo editor
Syd Krochmalny, Candela Potente,
Florencia Reznik y Lucrecia Vacca.
ISSN 2250-5911
Editor responsable
Fundacin Start (Sociedad Tecnologia Arte)
Editorial CIA
Centro de Investigaciones Artsticas
Tucumn 3758 (C1189AAV),
Buenos Aires, Argentina
www.revista.ciacentro.org
Suscripciones: suscripciones@ciacentro.org
Contacto: editorial@ciacentro.org
Coordinacin y edicin
Carolina Muzi y Kiwi Sainz
Rumbo de Diseo
Alejandro Ros
Diseo grfico
Silvia Canosa
Centro de Investigaciones Artsticas
Directores
Judi Werthein y Roberto Jacoby
Coordinacin General
Paula Bugni y Julia Ramrez
CIA (Centro de Investigaciones Artsticas) es una plataforma de

cruces, realizacin de proyectos, formacin terica y prctica,
encuentro, debate y transmisin de arte contemporneo pensada
para la confluencia de gneros y disciplinas. Busca que artistas y
pensadores de distintas partes del mundo, con especial nfasis en
America Latina, puedan delinear los cambiantes mapas culturales
de un momento histrico decisivo.
Esta publicacin se erige como un soporte editorial que
desclasifica los documentos de las actividades realizadas
en CIA y se explaya en contenidos afines.
El programa 2011 tiene el apoyo de Ita Cultural y Fundacin YPF
a travs de Mecenazgo Cultural - Buenos Aires Ciudad.
extracta
mineria responsable
Antofagasta, Chile
Escriben en este nmero:
Roberto Amigo es historiador del arte,

investigador y docente del Instituto del
Desarrollo Humano (UNGS) y de la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Public libros y ensayos sobre arte
sudamericano del siglo XIX y XX.
Jos Fernndez Vega esinvestigador del

Conicet y profesordela UBA. Su ltimo
libro es Lugar a dudas. Cultura y poltica en la
Argentina (Buenos Aires, Las cuarenta, 2011).
Syd Krochmalny es artista y socilogo,

becario doctoral de Conicet e investigador
del Instituto Gino Germani de la UBA.
Javier Arroyuelo es autor de teatro

y escribe para diversas revistas
internacionales, entre ellas Vogue Italia.
Fue uno de los creadores de Mandioca,
sello de referencia del pop & rock nacional.
Santiago Villanueva es artista de Azul,

realiz varias muestras individuales y
numerosas muestras colectivas. Invitado al
premio Petrobrs y becario del Centro de
Investigaciones Artsticas 2010 y 2011.
Paula Fleisner es doctora en Filosofa

por la UBA y docente de esttica.
Trabaja sobre filosofa francesa e italiana
contempornea. Integra la revista Instantes
y Azares, escrituras nietzscheanas.
Fernanda Laguna es artista, poeta y

novelista. Profesora Nacional de Dibujo y
Pintura, fund en 1999 el espacio Belleza y
Felicidad y la editorial Elosa Cartonera.
Sus novelas son: Me encantara que gustes de m
y Dame pelota.
Mariela Scafati es artista. Form parte

del TPS (Taller Popular de Serigrafa) y
junto con Lola Granillo fund REA
(Radio Electrnica Artesanal). Su ltima
muestra fue Windows, en la Galera
Daniel Abate en septiembre de 2011.
Pablo Gianera es crtico de msica y de

literatura. Dicta clases en el Conservatorio
Superior de Msica Manuel de Falla e integra
el consejo de direccin del Diario de Poesa.
Marcelo Expsito es artista, aborda

la teora crtica y es profesor en e
Programa de Estudios Independientes
(PEI) del Museu dArt Contemporani de
Barcelona (MACBA). Integra el colectivo
editorial transversal; cofund y coedit la
revista brumaria (2002-06).
Sebastin Bauer es compositor y ensayista,

Licenciado en Artes y profesor de Esttica
musical y Contrapunto (UNTREF).
Ana Vidal es licenciada en Historia por la

Universidad Nacional del Sur. Dicta Historia
del Arte en el programa PEUZO. Investiga
las relaciones entre Arte, Poltica y Sociedad
en Baha Blanca en las ltimas tres dcadas.
Jaime Vindel es licenciado en Historia del
Arte por la Universidad de Salamanca y
magistrado en Filosofa y Ciencias Sociales
por la Universidad Complutense de
Madrid.Ejerce como crtico y docente de
arte contemporneo.
Candela Potente estudia Filosofa en la
Universidad de Buenos Aires y participa en
grupos de investigacin en torno a la
filosofa de Nietzsche y su recepcin en
autores contemporneos.
Sebastin Gordn es artista, estudi en la

ENBA Manuel Belgrano. Particip en
numerosas muestras locales e internacionales.
Obtuvo el premio Petrobras/ArteBa en
2004. Su ltima muestra fue en la galera
Ruth Benzacar, en septiembre de 2011.
Miguel Harte es artista, particip en
numerosas muestras locales e internacionales.
En el 2003 expuso una seleccin de 15 aos
de trabajo en el MNBA. Obtuvo el Premio
Fortabat de Escultura, el Premio Leonardo
al Artista del Ao en 1999, el Konex
en 2002 y el Klemm en 2008.
JuliaGoldenberg estudi filosofa en la
Universidad de Buenos Aires. Public
ensayos sobre fotografa y video.Se
especializa en temas de esttica, poltica y
medios masivos de comunicacin.
Juan E. Marcos es Magister en Filosofa del

Arte y Esttica por la Universidad de la
Sorbona. Investiga las relaciones entre el arte Santiago Johnson es msico y estudi
y las nuevas tecnologas.
Filosofa en la Universidad de Buenos Aires.
Se especializa en filosofa de la msica y
Marc Jimnez es filsofo y germanista, es
filosofa post-nietzscheana.
responsable de la escuela doctoral en artes de
la Sorbona. Tradujo al francs la Teora esttica Florencia Reznik estudi Filosofa en la
de T. W. Adorno. Su ltimo libro traducido al Universidad de Buenos Aires. Participa en
espaol es La querella del arte contemporneo (Bs. equipos de investigacin sobre derivas
As. Amorrortu, 2010).
polticas post-nietzscheanas. Se especializa
en filosofa de la historia y mesianismo.
CIA agradece a quienes desinteresadamente colaboraron para hacer posible esta publicacin.
Sumario
12 Patrimonio para todos
Entrevista. La renovacin integral del MNBA segn

Roberto Amigo. Por Syd Krochmalny con Santiago Villanueva
14 Poltica de la belleza
Experiencia educativa del colectivo artstico Belleza y felicidad

en Villa Fiorito. Por Belleza y felicidad
16 La fragilidad de las formas
Pablo Gianera releva aquello que subyace a la espontaneidad

en la msica. Por Sebastin Bauer
18 El blog es un tigre de papel
20 Ricos & Tericos
El situacionismo blogero de Ai Weiwei apura un informe

sobre China. Y el artista arrolla a coleccionistas, curadores y
crticos en el ranking de Artreview. Por Jos Fernndez Vega
22 Una chica divina, que se llama Cristina
CFK en la mirada de un argentino emigrado, a pedido de la

revista Vogue Italia. Por Javier Arroyuelo
24 Esttica, crisis y destino del arte
Un recorrido todoterreno por el pensamiento de

Giorgio Agamben. Por Paula Fleisner
26 Frivolidad tctica
La bsqueda de una marca alta de contemporaneidad, gui a

Mariela Scafati al cruce entre poltica y moda. Por Kiwi Sainz
28 Activismo en diez mandamientos
La funcin instrumental de una categora polmica, sin que

falte el humor. Por Marcelo Expsito, Ana Vidal y Jaime Vindel
30 Divn posmortem
La obra de Louise Burgeois, atrapada entre el psicoanlisis

y la biografa. Por Candela Potente
32 La esttica est de Adorno
Entrevista. El filsofo Marc Jimnez analiza los criterios que

rigen el arte actual. Por Juan Marcos
34 Postales
Sebastin Gordn y Miguel Harte escriben sus impresiones

desde la Bienal de Venecia.
Lecturas
36 La cada del aura
Walter Benjamin compilado. Por Julia Goldenberg
38 Tras la pista
Reynolds Despus del rock. Por Santiago Johnson
40 Mquinas anti identidades
Gerald Raunig en torno al movimiento MayDay.
Por Florencia Reznik
Retrato de
Manuelita Rosas,
1851 Prilidiano
Pueyrredn.
Patrimonio
para todos
entrevista de Syd Krochmalny con Santiago Villanueva
Roberto Amigo, uno de los principales

investigadores del arte latinoamericano
del siglo XIX, relata la renovacin
integral del Museo Nacional de Bellas
Artes realizada con motivo del
Bicentenario. Por primera vez,
el museo se abre a la discusin de la
comunidad acadmica con el objetivo
de dar a conocer su vasto y
heterogneo patrimonio de ms de
once mil objetos y de repensar su
vnculo con el pblico. <CIA>
Poltica
de la belleza
por Belleza y felicidad
Desandar la polifona del colectivo

artstico Belleza y felicidad en Villa
Fiorito, pone en perspectiva histrica
una iniciativa que, partiendo del azar y
la amistad en medio de la pos crisis 01,
alcanz a las polticas pblicas de
educacin. Crnica visual de un
proyecto educativo institucional con
orientacin en comunicacin, arte y
diseo en la Escuela Secundaria N 49,
que sienta un testimonio nico.
La fragilidad
de las formas
por Sebastin Bauer
En Formas frgiles, Pablo Gianera releva

las condiciones objetivas que subyacen a
la espontaneidad propia de las formas
indeterminadas y abiertas en msica,
y vislumbra posibilidades de un suelo
comn para los msicos improvisadores,
el jazz, lo experimental y lo azaroso.
De lectura amigable, el texto recorre
ideas de La msica en el grupo Sur, su otro
libro publicado este ao. <CIA>
Primer cuadro
del trptico de
Ai Weiwei: el artista
sostiene un jarrn
de la dinasta Han
(202 aC - 220 dC).
El blog es un
tigre de papel
por Jos Fernndez Vega
Las intervenciones blogeras del ubicuo

Ai Weiwei, recin compiladas en un
libro, apuran un informe sobre arte y
poltica en China. Frente a un rgimen
que reprime las libertades sindicales y las
artsticas se levanta un nuevo tipo de
luchador cultural que desde Venecia a la
crcel ida y vuelta, despliega la protesta
y organiza comunidades entre Oriente y
Occidente. Y ahora tambin lidera el
ranking 2011 de las personalidades ms
influyentes del arte. <CIA>
El artista rompe
un jarrn de la
dinasta Han
(202 aC - 220 dC),
en el tercer cuadro
de un trptico.
Ricos &
Tericos
por JFV
El Ranking 2011 de las 100

personalidades ms influyentes del
mundo del arte est encabezado por
Ai Weiwei, segn consigna el ltimo
nmero de Artreview. Ms all de las
polmicas que suscitan, este tipo de
listas tambin permite entrever las
configuraciones del campo de poder
en las artes visuales.
Una chica divina,

que se llama
Cristina
por Javier Arroyuelo
Tantos anlisis resisti la figura poltica de

Cristina Fernndez en los ltimos aos
como ensaamientos y defensas crecieron
en torno a sus ideales y a sus carteras.
Que si el Rolex s o no, que si la voz o
sus proyectos, la figura de la primera
argentina que llega a la presidencia
a travs de los votos fue observada
a pedido de la revista Vogue.* <CIA>
* El texto fue publicado en la revista
Vogue de Italia, en Febrero de 2011.
Giorgio Agamben
como Felipe, en
El evangelio segn Mateo,
de Pier Paolo Pasolini
(1964).
Agamben:
esttica, crisis y
destino del arte
por Paula Fleisner
Una excursin dialogada a

Giorgio Agamben desde su primer
libro, El hombre sin contenido (1970).
Tal como se present en un curso del
CIA, el panorama de influencias
contradictorias, desde Heidegger hasta
el diagnstico del presente en Kafka y
Benjamin, en el recorrido que llev al
filsofo italiano a preguntarse por la
actualidad en el arte. <CIA>
Tcticas de la
frivolidad
presentacin de Kiwi Sainz
En un incierto cibercrucero,
Mariela Scafati arrib a puertos de la
rebelda global: desde la Plaza Tahrir a
Chiapas a Palestina a Amsterdam. Entre
la revolucin y la moda, la artista
identific a los cuerpos insumisos como
soportes de la creacin que enfrentan al
enemigo con las armas del humor
inslito, los ropajes ancestrales o el remix
extravagante. Un seminario del CIA
funcion como agencia de viajes hacia
esta contemporaneidad extrema. <CIA>
Activismo
en diez
mandamientos
por Marcelo Expsito, Ana Vidal y Jaime Vindel
Un proyecto de la Red Conceptualismos

del Sur aborda la funcin instrumental de
la categora activismo artstico
como paraguas conceptual problemtico.
El documento adopt la forma irnica de
un declogo, que se articula
transversalmente mediante ritornelos.
En sus repeticiones y matices, pretende
activar estas experiencias desde lecturas
disidentes, incorrectas e, inclusive,
deliberadamente anacrnicas.* <CIA>
Divn
posmortem
por Candela Potente
El psicoanlisis y la biografa
obnubilaron la visin sobre la
produccin de Louise Burgeois y
la redujeron a un mero anlisis de su
vida personal. Contra estos discursos
que pretenden dar un sentido nico
y cerrado a su arte y, a propsito de
El retorno de lo reprimido en Proa, aqu se
sostiene una interpretacin alternativa
que elude las categoras dicotmicas.
Bourgeois, Janus Fleuri.
La esttica est
de Adorno
entrevista de Juan Marcos
A partir de la recepcin del pensamiento

de Theodor Adorno en Francia
y de la resistencia por parte del
pblico a aceptar las producciones
contemporneas, en una charla amena
el filsofo francs Marc Jimnez
analiza los criterios estticos que rigen
el arte actual, el papel del pblico y la
funcin de la esttica. Y frente a la lgica
mercantilista que manda, propone
reflexionar ms sobre la sensibilidad.
Theodor Adorno de carnaval.
Adrin Villar Rojas,

El asesino de tu
herencia, 2011.
Postales
venecianas
artistas que viajan y escriben
La ltima edicin de la Bienal de

Venecia, en las impresiones de dos
de los artistas locales que viajaron en
la delegacin nacional. Miguel Harte
confirm su presentimiento acerca de
este mega evento del arte y coment
sus circuitos. En tanto, a la vera del
Tintoretto, Sebastin Gordn, elucubr
sobre la paciencia a partir de la obra
de Bruno Jakob.
Walter Benjamin
compilado
por Julia Goldenberg
A partir del concepto de masa y

su relacin con las imgenes,
tan caracterstico del siglo XX, un
conjunto de ocho ensayos, vuelve a
iluminar la filosofa esttica de
Walter Benjamin. Los textos definen
a la masa y las imgenes como vctimas
de las implicancias estticas que
acarrean los cambios en las fuerzas
productivas. Y ponen un lmite a la
relacin entre ambas.
Slo el cine/ vio/ que si cada uno/ hace su tarea/

la masas se organizan/ solas/ siguiendo un irreprochable/ equilibrio/
que la luz cae/ donde debe/ y soslaya/ lo necesario/
porque es til/ que ilumine un punto/ de la escena/
y porque la sombra/ puede reinar en el resto.
Jean-Luc Godard
uando pensamos en una masa surge

la idea de una totalidad, de una mezcla o de algo con cierta magnitud. Las
masas humanas, que han sido un tema de discusin central en el siglo XX, aparecen compactas, macizas, totales. Pero el vnculo que
las mismas tienen con las imgenes es un problema, ya que su convivencia es compleja, diUslenghi, A.
nmica, cambiante.
y otros (eds.),
Walter Benjamin: Culturas de la Imagen, compiWalter Benjamin:
lado por Alejandra Uslenghi, est compuesto
culturas de la imagen,
Traduccin:
por ocho escritos de investigadores anglosaA. Uslenghi y
jones que tratan una de las cuestiones fundaS. Villegas,
Buenos Aires,
mentales del pensamiento del autor: la
Eterna cadencia,
centralidad de los fenmenos visuales como
2010, 333 pp.
componentes de la cultura contempornea.
Adems, presentado como adenda, se incluye la traduccin al
espaol de la introduccin al Libro de los pasajes del editor de la
obra de Benjamin, Rolf Tiedemann. Estos ensayos presentan
una perspectiva especializada: las fuentes citadas y las relaciones
Reynolds
despus del rock
por Santiago Johnson
El crtico ingls Simon Reynolds vuelve

sobre el carcter revolucionario del rock
y el pop en un libro que compila sus
artculos: Despus del rock. La identificacin
de dispositivos ideolgicos y la capacidad
de estas msicas para cuestionarlos
plantean un eje entre los textos que,
en ocasiones, consuman la ambiciosa
aspiracin de mostrar una nueva
dimensin del fenmeno de la cultura
juvenil del siglo XX.
Cul es la consistencia y la fuerza del rock

como experiencia cultural y artstica a lo
largo de su evolucin? Reynolds nos enfrenta
a este problema. Su produccin crtica es esencialmente un intento de romper con los lugares
comunes que delimitan a la msica popular (en
Reynolds, S.,
sus formatos de rock y pop), para descubrir imDespus del rock.
pulsos e influencias subterrneas que lo proyecPsicodelia, postpunk,
ten hacia una nueva manera de comprenderlo.
electrnica y otras
revoluciones inconclusas, Despus del rock elabora un discurso que sustrae a
trad. G. Livov, y
esa msica del mero espectculo. Pretende trasP. Orellana, Bs. As.,
Caja Negra, 2010,
ponerla a un terreno de mayor sofisticacin y des230 pp.
articular los supuestos que rigen su recepcin y
consumo. Para lograr esta reescritura del sentido y valor del rock y
del pop, Reynolds toma cmo explcito hilo conductor el potencial
revolucionario que subyace a los sucesivos quiebres y cambios de
rumbo que nutrieron sus historias.
El libro compila catorce artculos, publicados entre 1987 y 2009, a los
que se aade una entrevista con el autor. Pero las expresiones musicales analizadas en l se remontan ms atrs en el tiempo. Reynolds
parte implcitamente de un acontecimiento fundacional: la revolucin cultural, sexual y musical de la dcada del sesenta. La modificacin de las costumbres y normas sociales, la liberacin sexual y la
posibilidad de experimentar otros estados de conciencia por medio
de sustancias alucingenas vinieron de la mano del surgimiento del
rock, arquetipo de nuevas concepciones estticas y sonoras dentro
del campo de la msica popular. Las reflexiones de Reynolds buscan
rastrear la persistencia de esta fuerza contestataria hasta nuestros das.
1000 mquinas
de G. Raunig
Florencia Reznik
En el ao de los indignados, A thousand

machines, del filsofo y terico del arte
Gerald Raunig, investiga el heterogneo
movimiento europeo MayDay de
trabajadores precarizados. Y encuentra
en Deleuze el respaldo terico para
pensar el funcionamiento de estas
prcticas micropolticas al modo de lo
maqunico, como aquello que rehye a
toda clausura en trminos identitarios.
thousand machines: A concise philosophy of

the machine as a social movement pretende
hablar de movimientos sociales novedosos, de la posibilidad de pensar nuevas identidades y configuraciones polticas. Este libro
integra la coleccin Intervention de Semiotext(e),
cuya intencin es dar a luz textos concisos y
Raunig, G.,
polmicos sobre temas sociales y culturales esA Thousand Machines:
critos por intelectuales agitadores. La urgenA Concise Philosophy of
the Machine as Social
cia da sentido a los ttulos que conforman esta
Movement, trad.
serie; tocan cuestiones actuales y de relevanA. Derieg,
cia poltica, pretenden ser una intervencin en
Los ngeles,
Semiotext(e) /
el debate actual sobre temas provocadores,
Intervention Series,
con alcance sobre la realidad social de la que
2010, 120 pp.
emergen y a la que van dirigidos.
El libro se inscribe en la tradicin de crticas o reelaboraciones del
marxismo que consideran a su ontologa materialista insuficiente
para concebir la realidad social. A la problemtica figura marxista
del lumpen-proletariado, estas visiones oponen la muy actual figura del trabajador precarizado. Se habilita as a pensar una vida
frgil pero activa, sujeta no slo a un proceso productivo regido
por ciertas reglas, sino tambin al azar y a condiciones difusas, en
un contexto en el que las identidades no se constituyen ya bajo
el paradigma del trabajo sino eminentemente por el del consumo.
El concepto central del libro es el de mquina deleuziana. Raunig
se plantea lcidamente una pregunta: qu problema viene a actualizar el concepto de lo maqunico? Deleuze lo empieza a desarrollar como respuesta a los partidos de izquierda que pretendan
42
Patrimonio
para
todos
El MNBA public este ao el primer catlogo razonado de su patrimonio; encar

una reforma integral de sus salas, una expansin de sus plantas de exhibicin y un
nuevo diseo museogrfico. Esta poltica
cultural, que marca un antes y un despus en los trabajos de los
museos nacionales y pblicos de la Argentina, hace que por primera vez el museo est abierto a la discusin de la comunidad
acadmica global con el objetivo de dar a conocer su vasto y
heterogneo patrimonio de ms de once mil objetos.
Se realiz adems el primer concurso para el cargo de director con un jurado internacional. Y los guiones curatoriales
que organizaron la exhibicin de las salas de planta baja,
apostaron por una esttica acorde a su patrimonio: entre las
Bellas Artes y la cultura de Bazar.
Syd Krochmalny: Cules fueron las razones para arribar a

la nueva museografa del MNBA y qu criterios la rigen?
Roberto Amigo: Lo principal es la recuperacin de los ejes
arquitectnicos que conformaban las salas y del estado edilicio, asuntos de mayor duracin que el montaje de un guin.
Por ms que se trate de una exposicin permanente, el guin
debe estar sujeto a renovaciones peridicas, y sujeto a nuevas
lecturas. En gestiones anteriores se fueron tabicando las salas
con el objetivo aparente de colgar ms obras, cegando algunas puertas, obligando a un recorrido sinuoso, eliminando la
bella amplitud espacial de algunas de las salas. En casos, estos
tabiques no respondan a criterios museogrficos sino a do-
43
naciones con cargo de hace cien aos. Haba un doble discurso en el museo: uno que trataba de reproducir el derrotero
histrico de las artes visuales en Occidente ofrecido por los
museos centrales y superpuesto a ste, otro vinculado a
los imperativos de los cargos de exhibicin. Si el primero corresponde a sobre cmo debe plantear su poltica de exhibicin un museo ubicado en la periferia con la presencia de
una coleccin europea, el segundo refiere a un marco legal,
que se ha ido modificando.
El desafo es cmo el museo puede pensar simultneamente:
desde las donaciones del coleccionismo privado, y desde una
historia del arte y de la museologa que se piense autnoma
pero en discusin con los relatos centrales. Nuestro patrimonio
es singular, pues est conformado por muchas adquisiciones
del Estado por caso la pintura europea en la gestin de
Eduardo Schiaffino, que responden a pensar la funcin educativa y esttica de un museo nacional; pero luego, gran parte
del patrimonio europeo proviene de donaciones de fines del
siglo XIX con muchas obras menores y de relevantes
legados recientes.
A veces tendemos a olvidar cmo se modific el patrimonio con
donaciones del ltimo tercio del siglo XX: Mercedes Santamarina
en 1970, la adquisicin del Di Tella en 1971, la coleccin Hirsch
en 1983. Uno tiene la costumbre de ver al museo con grandes
obras del arte europeo como si hubiesen estado siempre ah. Al
mismo tiempo, hay que manejar un museo que tiene una estructura edilicia muchsimo menor que la necesaria para dar cuenta
de un patrimonio de ms de once mil objetos.
44
SK: La limitacin edilicia no podra resolverse con nuevas
sedes? A principios del siglo XX hubo un proyecto de un circuito musestico para que el patrimonio circulara por las
provincias; Schiaffino lo rechaz, aludiendo a la incapacidad de gestin. Sin embargo, un siglo ms tarde se cre el
Museo de Bellas Artes de Neuqun
RA: El museo est en proceso de renovacin y ampliacin: el
pabelln, las salas del primer piso y los proyectos edilicios. El
museo de Neuqun no es una dependencia del Museo Nacional de Bellas Artes sino que es una sede con un prstamo de
obras del patrimonio del MNBA, en gran parte europeas. Puede
haber distintas posturas respecto de cmo se resuelve la difusin y exhibicin del patrimonio del museo en localidades del
interior. Casi todas las provincias tienen alguna institucin con
obras de la coleccin, podemos llamarlo el MNBA disperso
(cmo se denominaba al mismo problema en el Prado). En muchos casos son prstamos aleatorios que no han impactado en
las comunidades, realizados con un criterio europesta de las
bellas artes como avance civilizatorio, en otros fueron pensados como un programa federal. La seleccin de obras de Neuqun es la culminacin de esos criterios del siglo XX, es casi un
juego especular: el MNBA como versin provinciana de los museos centrales y el de Neuqun como versin provinciana del
MNBA. Me parece central la movilidad del patrimonio para el
acceso de los diversos pblicos de la Nacin, pero a partir de un
programa slido organizado a largo plazo con las condiciones
materiales necesarias, que se potencien con lo local.
Sala Coleccin Mercedes Santamarina:

La pintura francesa.
SK: Qu rol tuvo en el proyecto de la nueva museografa?

RA: En primer lugar, no es un proyecto mo, ni soy yo quien lo
dirige. Me integro al museo para trabajar con sus distintos equipos,
en este caso en la elaboracin de guiones curatoriales para determinadas salas. En la renovacin de las salas, el papel principal es
de la poltica de la direccin del MNBA y del rea de museografa. Esta ha realizado un trabajo extraordinario, ya que sumado a
la gestin de colecciones, de conservar y restaurar, ha realizado el
trabajo de movimiento de las obras. Algunas salas permanecen
con los mismos guiones, pero el trabajo de museografa las ha modificado al punto que parecera una nueva seleccin de obras. El
equipo del rea de investigacin propuso guiones para algunas
46
salas. En mi caso, mi autora corresponde a la sala pequea de pintura holandesa y flamenca, la sala de manierismo y barroco, las de
pintura espaola y de la coleccin Mercedes Santamarina y, principalmente, el guin del arte argentino del siglo XIX. Es un trabajo
colectivo, y ese es su mayor encanto.
SK: Puede describir a los equipos de trabajo y sus tareas?
RA: Son los equipos que estn en el Museo trabajando en distintas reas, en algunos casos con integrantes que hace aos que
estn en la institucin. Est el equipo del rea de Investigacin,
cuya jefa es Mara Jos Herrera, especialista en el arte de los aos
sesenta argentinos. Florencia Galesio, de la misma rea, tiene un
papel central en la exhibicin de la coleccin de escultura. El rea
de Conservacin y de Gestin est a cargo de Mercedes de las Carreras; el rea de Museografa, con los diseos de la salas y sus
dispositivos, de Valeria Keller y Mariana Rodrguez. El rea de
Documentacin, cuya jefa es Paula Casajs, es clave en el proceso
interno. Es central la elaboracin de la poltica de gestin de la direccin de Guillermo Alonso, junto al Consejo, que ha permitido
lograr saltos cualitativos en poco tiempo. Mi papel es el de asesor,
y el de estar a cargo de algunos proyectos especiales, pero integrado en el trabajo institucional de las diversas reas.
SK: Cmo se logr la conexin entre los investigadores
internos del Museo y el conocimiento acadmico externo?
RA: En gran parte fue la decisin del director y del consejo
asesor. Para el desarrollo que tienen los museos y la dinmica
que deben tener, no se pueden cerrar sobre s mismos, no con-
Patrimonio igualitario
Sala Coleccin Mercedes Santamarina:

La pintura francesa.
duce a nada. Sobre todo porque el patrimonio del museo es

enorme, aunque sea, fundamentalmente, un museo europeo y
argentino, con peso de lo decimonnico y moderno. El catlogo es la reunin del saber que se haba realizado fuera del
museo con el producido internamente en ms de un siglo; de
cierta manera me gusta pensarlo como el episodio que rompi
la barrera. Si antes haba conexiones, eran desde alguna exposicin temporal, ahora es un nexo ms estructural.
SK: Cmo fue relacionar el conocimiento acadmico con
el museogrfico?
RA: El catlogo razonado es una herramienta que permite pen-
48
sar mejor las obras y las relaciones entre ellas, ofrece una base
para trabajar las salas permanentes y las exposiciones temporarias. En los guiones que llev a cabo hay un efecto del conocimiento adquirido por el trabajo de investigacin sobre los
objetos. Un museo no debe estar encerrado en s mismo, sino
que debe debatir acerca de los objetos que conserva y la manera de difundirlos. Lo que nos permiti el catlogo razonado
fue pensar sobre algunos de esos objetos con los investigadores locales que ya trabajaron esas obras, y tambin con treinta y
cinco especialistas de todo el mundo para que trabajaran en este
patrimonio. Uno de los problemas que siempre han tenido los
museos es que, generalmente, son poco permeables a las modificaciones intelectuales que hace la comunidad acadmica,
tanto sobre qu es un museo como, ms simplemente, sobre la
historicidad de los objetos que conserva. Por ejemplo, el museo
pocas veces haba reflejado el conocimiento sobre el arte europeo de la coleccin desarrollado por ngel Navarro, Cristina
Serventi, Francisco Corti, Jos Emilio Buruca, sino que la seleccin de obras era aleatoria. Creo que una de las cosas que
debe hacer el museo es pensar su coleccin desde parmetros
que no se centren simplemente en el espectculo visual para el
pblico, sino que generen conocimiento crtico que luego proponga una discusin abierta a la comunidad.
SK: Cules fueron los criterios de catalogacin?
RA: El material para los dos tomos del catlogo fue seleccionado desde un criterio editorial. Esto implic no slo las mejores obras de la coleccin sino tambin todo aquello que era
Patrimonio para todos

representativo. Viendo el catlogo se puede advertir lo que conforma la coleccin en general. Por eso se ha catalogado mobiliario, abanicos, platera, adems de pintura y escultura. El
carcter del patrimonio est muy bien representado. No todo lo
que se ha catalogado son piezas maestras, sino aquellas que implican un conjunto de obras similares que estn en la coleccin.
Por ejemplo, una obra catalogada de un pintor espaol menor
del siglo XIX remite a la gran cantidad de pintura espaola que
hay en la coleccin, un conjunto relevante en la historia del
museo. Entonces, el criterio fue el de abrir la reserva, en el
sentido de querer mostrar las obras que revelan cmo se construy el patrimonio nacional.
SK: Se cumpli en trminos estrictos el protocolo de un
catlogo razonado?
RA: Hay un modelo firme en el catlogo razonado, con un preciso aparato erudito que debe ser incluido en toda catalogacin
descriptiva y razonada, y que se cumpli estrictamente: la informacin tcnica de las obras, la procedencia, la bibliografa, las referencias, etc. Hubo algunas discusiones sobre qu se pone en la
bibliografa. Finalmente se us un criterio comn, ya que la informacin es, bsicamente, sobre las obras. Por supuesto no corregimos los estilos diversos que tienen los autores para escribir,
ya que algunos debieron pensar las obras desde parmetros distintos: no eran entradas sobre arte poltico o recepcin, sino
sobre una obra de arte. Hay distintos abordajes tericos sobre
qu es el objeto que se est catalogando. Algunos hacen un anlisis ms formal y otros se preocupan ms por el tema de la pro-
49
50
cedencia (que es central, porque el tema de la procedencia muchas
veces se vincula a la datacin y autora correcta). Se utiliz un criterio restrictivo en la referencia hemerogrfica; se evitaron las referencias menores de revistas que slo sumaban una cita sin
relevancia sobre el objeto. Es decir que una catalogacin razonada no puede ser la misma cuando se trabaja cultura flamenca,
donde se tiene que discutir y comprobar autora, que cuando uno
trabaja arte argentino del novecientos, donde las discusiones de
autora se diluyen y se suelen trabajar ms cuestiones sociales y temticas, que implican la comprensin de ese objeto. Aparte, el
catlogo debe funcionar como un panorama de las inquietudes de
la historia del arte y de los distintos enfoques metodolgicos. Los
ensayos que se incluyen, tanto de la historia del museo, de las colecciones, como de los perodos, presentan un panorama bastante
ms complejo que el ascetismo de los catlogos descriptivos.
Siempre, claro, circunscribiendo un estudio objetivo del objeto
que se cataloga. Pero resulta lgico que el propsito no sea el
mismo cuando se cataloga un Kuitca que El Maestro de la Santa
Sangre, del cual uno s tiene que comprobar la autora fundamentada desde las comparaciones estilsticas.
SK: Prima el criterio epocal sobre el geogrfico?
RA: Lo que se hizo en el catlogo fue separar las divisiones regionales del arte en su concepto geogrfico: el arte argentino
est a la par de las obras internacionales. En cierta manera, es lo
mismo que se ha hecho con el montaje de las salas, aunque no
con tal grado de disolucin, porque creo que para este recorrido
espacial est bien respetar el criterio de las escuelas nacionales
Sala Pintura y escultura francesa del

siglo XIX.
decimonnicas. Lo que para m no se debera hacer es seguir

sosteniendo un criterio de escuela nacional para el siglo XX,
pues all domina la internacionalizacin de la imagen y la globalizacin. La edicin permite juegos de relaciones, a veces tan
azarosos como el que ofrece el orden alfabtico.
SK: Cul fue el punto de partida de la catalogacin?
RA: Lo editado de la catalogacin razonada es un punto de
partida. La investigacin a fondo sobre los objetos, en principio, fue exgena al Museo, por ejemplo: las catalogaciones de
Navarro sobre pintura holandesa, sobre dibujos de maestros
italianos, etc. Pero no hay un cuerpo de estudio fuerte en el
52
museo sobre los objetos de la coleccin que se haya trasladado
a los legajos como reservorio del conocimiento acumulado y de
la vida material de cada objeto. S, en cambio, hubo investigadores que fueron aportando pero no de manera integral, como
Celia Alegret, Marta Dujovne, Jos Emilio Buruca, Marcelo
Pacheco, en sus respectivas estancias en el museo. El catlogo
fue posible por la reunin editorial de las investigaciones preexistentes y por enfrentar muchas otras nuevas, en particular el
expertizaje de obras de la coleccin. Entonces, por un lado da
cuenta del patrimonio, pero tambin de un estado de la cuestin sobre el conocimiento de los artistas que se encuentran
representados en el museo.
SK: Cmo fue el proceso de trabajo?
RA: Fue un proceso intenso. Convocamos a investigadores
que han trabajado sobre esos objetos durante casi toda su
vida profesional. En unos casos sumamos ahora la emotividad que involucraron sus ltimas publicaciones, ya que algunos de ellos fallecieron este ao, como el caso de las
colaboraciones de arte medieval de Francisco Corti o las de
pintura espaola de Cristina Serventi. Algunas obras se estudiaron puntualmente, por ejemplo Daro Gamboni, que trabaj sobre Gauguin y sobre Odilon Redon, pero en otros
casos el estudio fue sobre conjuntos de obras, para lo cual vinieron a Buenos Aires, entre otros, Silvestra Bietoletti para
trabajar en pintura italiana del siglo XIX, Natalia Majluf en
pintura peruana, Gabriel Peluffo Linari para realizar la datacin de la pintura uruguaya. En otros conjuntos se trabaj

desde el conocimiento ya adquirido sobre los objetos (por
ejemplo, el de ngel Navarro sobre pintura holandesa flamenca, alemana e inglesa), que cobran otro relieve al cotejarse con entradas de las ms diversas procedencias y pocas.
Desde ya es un estado de la cuestin, una referencia de
cunto sabemos ahora, por lo tanto es siempre mejorable
frente a nuevas documentaciones e interpretaciones.
SK: Encontraron nuevas atribuciones?
RA: Hay cambios de atribucin, y fundamentalmente muchas
modificaciones de dataciones aproximadas, as como nuevas
referencias de las procedencias y las exposiciones. Creo que es
una obra que marca un antes y un despus dentro de los trabajos de los museos pblicos, en el sentido de que abre a la
discusin el patrimonio del museo con toda la comunidad acadmica y a una difusin pblica de problemas generalmente
encerrados en los simposios de especialistas. Al fin de cuentas, se trata de pensar un museo abierto, que produce conocimiento y realiza una divulgacin cientfica del mismo. Uno de
los problemas bsicos que tena el Museo (y que tienen casi
todos) es que no utilizaba el conocimiento producido afuera.
Tienen un patrimonio que es utilizado por otros para producir conocimiento y no lo utilizan, cuando parte del patrimonio
que tiene el museo es el conocimiento que se genera sobre
esas colecciones, que es lo que les da valor. Lo nico que hizo
el catlogo razonado fue apropiarse del conocimiento ya generado para estudiar la coleccin, estimular el nuevo estudio
necesario en esta etapa y hacer una edicin.
53
54
SK: Hay dos entradas posibles al Museo, que aunque rompan la lgica de la irreversibilidad del pasado y el presente,
mantienen el orden cronolgico. Se puede entrar en el XII
y salir por el siglo XIX o a la inversa. Sin embargo, el espectador suele orientarse en el sentido de las agujas del
reloj, y por tanto, con lo primero que se encuentra es con
el patrimonio del siglo XII. Por qu comenzar la coleccin permanente por ah, si esta tiene obras de artistas
ms fuertes de otros perodos histricos?
RA: No, ah hay obras centrales de la coleccin, hay obras muy
interesantes, como las de Bugiardini, Versonese y Negroni, adems de los tapices y las tallas.
Santiago Villanueva: Pero eso habilita una lectura lineal,
que antes se poda romper ingresando directamente por el
frente. Es decir, antes se poda ingresar por la entrada al
Museo, ahora cerrada, y tal vez romper ese relato lineal.
RA: Antes, al entrar por el hall, se pasaba dos veces por el
mismo lugar. El ingreso por el hall no conduca a ningn lugar.
Tenas dos Rodin, el Barrias tapiado contra una pared y despus cuatro tabiques donde estaba la coleccin Madariaga de
un lado y la coleccin Emilio P. Furt del otro, con obras del
siglo XIX francs, de menor relevancia.
SK: Cules fueron los criterios de sus guiones curatoriales?
RA: Veamos algn ejemplo, el de la sala de barroco. Se trata de
pensar en un guin que responda a los grandes temas del barroco
como la muerte, el poder de las monarquas, el desarrollo del co-
Sala Pintura Europea del siglo XVIII.
nocimiento antiguo y el saber moderno, la fe y el misticismo, las

crisis religiosas. A partir de la coleccin se pueden tejer ciertos
vnculos para que el espectador pueda comprender el barroco
desde los trminos artsticos y, a su vez, perciba esos problemas.
El Museo que posee obras de Ribera y Luca Giordano, invita
a pensar los vnculos con la Antigedad, el saber moderno y la fe.
Con El Greco, Zurbarn y Morales se puede pensar sobre el misticismo y la contrarreforma. Los estupendos retratos de Frans II
Pourbous, y el crculo de Velzquez, plantean el tema de la monarqua. Tambin es importante el hecho de que se hayan renovado las colgaduras. Por ejemplo, hay obras esplndidas en
depsito como El ngel de la guarda de BartolomeoCavarozzi, que
estuvo expuesto durante aos, y ahora podemos mostrar un Pe-
55
56
trini o un Gerardo Della Notte, que hace muchsimos aos que no
se colgaban. Existe as un patrimonio que permite armar diversas
opciones de relacin entre las obras. Pues uno trabaja desde la heterogeneidad de la coleccin, no debe pensar desde los manuales
de arte, sino de los problemas que la coleccin misma plantea
Por ejemplo, la primera pregunta es cmo exhibir esa pintura en
Buenos Aires: Para qu pblico, de qu manera y qu queremos decir con esta coleccin? No creo que un museo deba tener
un discurso homogneo y unificado, sino mostrar sus propias
contradicciones y conflictos. La coleccin Guerrico y la Santamarina son dos modelos contrapuestos dentro de la coleccin, y
eso se refleja en los diseos expositivos tan distintos. Se debe
mostrar la pintura espaola, tenemos que pararnos nuevamente
frente a Las Brujas de San Milln de Zuloaga y pensar sobre el
gusto local. En mi caso prefiero a Iturrino, por eso lo cuelgo,
pero tambin porque nos abre la puerta a otros problemas formales que no son los habituales del coleccionismo espaol en la
Argentina, que deambula del preciosismo a la Espaa negra y la
Espaa blanca, de Fortuny a Zuloaga y Sorolla.
SK. Qu cambios hara en los guiones curatoriales si tuviera un margen de decisin mayor?
RA: Por ejemplo, si algunas cosas hubiesen estado a mi cargo, tal
vez hubiese cruzado ms las colecciones. Quizs habra estructurado de una manera completamente distinta la Sala de la Ninfa
sorprendida, de Manet. En algunos casos habra anulado la cuestin cronolgica, imponindole un dinamismo diferente a la sala.
Esto no quiere decir que haya un cambio radical en la museo-
Sala Manierismo y Barroco.
grafa al poner el siglo XIX argentino abajo, sino en cmo se

exhibe, desde dnde se arma el relato. Aqu la presencia de Manuelita Rosas de Pueyrredn y la sala dedicada a Cndido Lpez
es visual e ideolgicamente central. Lo que se muestra actualmente es slo una propuesta y no quiere decir que deba permanecer para siempre. Es mejor que haya una propuesta como esta
para discutir, por ejemplo, sobre por qu ir al hall te generaba
una dinmica que tena que ver con una estructura tabicada del
museo y el recorrido era mucho ms fragmentario. Creo que la
propuesta implica una renovacin museogrfica, pero no es radical. Si hay una radicalidad est en que el siglo XIX va de nuevo
a la planta baja. Es una propuesta de cambio conceptual sobre
qu tiene que ser un museo en Argentina. El siglo XIX argen-
57
58
tino est junto con las colecciones del siglo XIX europeo. En
muchos casos se trata de artistas extranjeros que vinieron al Ro
de la Plata. Entonces, en el ejercicio de entrar por el siglo XIX
argentino hay una radicalidad; recin despus se ve el arte europeo (que es la manera en que lo vean quienes hicieron la coleccin) y eso est bien. Porque entrando por el siglo XIX
argentino con gran parte de las obras formadas por Schiaffino,
por ejemplo, se ve cmo los artistas miraban hacia atrs. Eso
permite el ejercicio de mirar hacia el pasado.
SV: La idea es pensar la coleccin de arte internacional
a partir del arte argentino?
RA: A m me interesa mucho que haya un recorrido lineal de la
historia del arte, y que en l se ubique al arte argentino, pues esta
es la manera en que se vea en el siglo XIX. En ese siglo trataban
de conformar esa escuela nacional, y se trata de que el nuevo recorrido sea la continuacin. La espaola no la arm como escuela,
sino desde una lectura del coleccionismo de la pintura espaola,
que es un criterio distinto. No est puesto como un relato de la historia del arte espaol desde la coleccin, sino del coleccionismo
del arte espaol en la coleccin. Son dos aspectos distintos. Y de
esta manera, dialoga con Santamarina y Guerrico.
SK: Por qu ciertas salas conservan el canon y los parmetros musesticos del siglo XIX?
RA: La de Guerrico era una coleccin con cargo, que tena un
proceso de demanda judicial porque no estaba exhibida en su totalidad y el museo no cumpla con ese cargo (una coleccin de se-
Sala Arte europeo del siglo XIX:

Impresionismo.
tecientos objetos). Uno de los mayores logros del actual director

del MNBA, Guillermo Alonso, es haber salvado la coleccin Guerrico para el Museo. Entonces se mont de una manera que se
pudiera exhibir ntegramente, cumpliendo con el cargo y la demanda que tena. Esa coleccin tiene obras importantes. Y considero que funciona muy bien, pues le da otro relato al museo.
Hay un gusto por la mezcla, por lo anecdtico y por lo menor,
todas caractersticas del coleccionismo perifrico que el Museo
tiene que asumir como cualidades propias. Y, tambin, debe dar
cuenta de las obras mayores que tiene de algunos coleccionistas relevantes de los veinte y los treinta que entraron tambin en su patrimonio, y de las adquisiciones que fue haciendo el Estado, que
compr impresionismo, Rodin, etc. La coleccin se debe pensar
60
con las grandes obras de las grandes firmas de la historia del arte,
pero tambin aceptar el gusto por lo menor. La coleccin Guerrico est bien exhibida porque se muestra con los criterios de exhibicin decimonnicos. Por lo tanto, el guin curatorial recae en
la coleccin y no en las obras.
SV: Se modific la sala Hirsch?
RA: La sala Hirsch es una sala con cargo y est impecablemente
exhibida con los criterios de lujo de los ochenta, con asesoramiento de Luis Fernando Benedit. Puede gustar o no el aspecto
lujoso que tiene, pero el patrimonio exhibido funciona bien con
el diseo de la sala. Tampoco veo la necesidad de modificarla. Es
decir, no hay por qu modificar lo que est bien. Si uno recorre
otros museos, hay salas con cargo que tienen su lectura, su diseo
y su montaje permanente, y no hay ningn problema. Lo que el
Museo necesita son ms metros para exposicin; ya se ganaron
muchos y con los nuevos proyectos se van a ganar ms. Pero la coleccin de este Museo es muy complicada por su heterogeneidad,
por su mezcla. Pacheco estudi muy bien algunas de sus caractersticas, lo mismo hizo Marisa Baldasarre. En relacin con este
tema, escrib un artculo que se llama El resplandor de la cultura del
bazar que, en parte, sirve para pensar algunos aspectos de la coleccin. Gran parte del mercado del arte en la Argentina fue una
cultura del bazar. El Museo tiene obras maestras y menores. No
creo que deba soslayarse el gusto por lo menor, sino que debe ser
includo en algunos aspectos del Museo, y creo que con la coleccin Guerrico eso se logra formidablemente: un bazar en donde
estn Tipolo, Chaplin, Corot, Narcisse Daz de la Pea junto con
Sala Coleccin Alfredo Hirsch y

Elizabeth Gottschalk de Hirsch.
Arte europeo de los siglos XVI y XVII
una miniatura y una chinera sin valor. Eso es el coleccionismo argentino del siglo XIX. Y el museo debe dar cuenta del proceso
material que explica por qu estn aqu esas colecciones.
SK: El museo cuenta con una poltica de adquisiciones?
RA: Es un dato relevante que el MNBA vuelva a adquirir despus de mucho tiempo, por parte del Estado Nacional, por
ejemplo, la obra cintica de Marta Botto y La pesadilla de los injustos, de Berni. Ambas son grandes incorporaciones. Tambin
se adquirieron con apoyo privado obras ms contemporneas.
62
La ltima adquisicin fue La cabeza del Chacho, de Pablo Surez,
una obra de los ochenta. Tiene, adems, una notable coleccin
de fotografa contempornea que arm Sara Facio.
SK: Debe adquirir obras contemporneas el MNBA?
RA: Se discute si se tiene que adquirir contemporneo. Me interesa la poltica del Museo de 1910 a 1930. Cuando haba una
exposicin importante en la ciudad, iban y compraban dos cuadros. Pero, para eso haba una fuerte Comisin Nacional del
Bellas Artes que tena un fondo adquisitivo. Por ejemplo, vena
Sabogal de Lima, expona y se lo compraba. Tambin vena Torres Garca, expona y se lo compraba. Pero el valor de las obras
de arte de hoy es muy distinto al de los aos 1930 o 1940. Lo
que tiene que adquirir un museo obliga a una larga disquisicin.
Tambin es cierto que es un museo que tiene colecciones europeas y argentinas histricas. Fundamentalmente, este es un
museo de grandes maestros y de la modernidad, no de lo contemporneo. Discutir cul es su rol y si debera cubrir el rol de
lo contemporneo implica una discusin largusima. Creo que
s, al menos en parte, porque lo contemporneo es una categora efmera, pero tambin hay otras instituciones del Estado que
deberan adquirir obras modernas. Por ejemplo, el Museo de
Arte Moderno. El MNBA fundamentalmente debe pensar lo
contemporneo para su exhibicin de obras histricas.
SV: Continuar la poltica de exposiciones temporales?
RA: Va a seguir la poltica de exposiciones temporales densas.
Una de las primeras es de patrimonio italiano entre 1860-1945,

que expresa la conservacin y restauracin de un conjunto relevante de obras no expuestas por cien aos. Luego, la muestra
de cinetismo, curada por Mara Jos Herrera. Luego, Claridad,
curada por Sergio Baur, que es un contrapunto de la muestra
sobre Martn Fierro de 2010. Es decir, hay exposiciones con distintos objetivos. Este Museo tiene que hacer exposiciones temporales con su patrimonio porque tiene once mil obras en
depsito, pero tambin debe generar nuevas lecturas de movimientos artsticos como ocurre con la muestra de cinetismo.
SV: Se hicieron demasiadas exposiciones temporales durante la gestin de Glusberg?
RA: S, el Museo funcionaba como una gran sala de exposiciones, pero hay que admitir que se llen de gente, que hubo cierta
dinmica de museo activo. Sin embargo, no contribuy en nada
al conocimiento del patrimonio. Era una poltica distinta, y atacaba slo un aspecto. La gestin de Bellucci, en algn punto,
procur colgar patrimonio en detrimento de la manera de exhibirlo, pero ofreci una respuesta a la situacin previa. Pero creo
que ahora hay un salto cualitativo que en ltima instancia est
vinculado a la direccin poltica del gobierno nacional. Es muy
difcil tener una buena gestin en tiempos malos. Los buenos
tiempos para los museos, a nivel nacional, se expresan en el desarrollo de museos nuevos o con grandes reformas en el interior.
Hay que ver todo esto desde una poltica integral en la que el
MNBA tiene la obligacin de tener una posicin de punta con
referencia a la gestin y a la museografa. Est muy bien que se
discuta la museografa que hacen los museos. Hace cunto que
63
64
no discutamos la museografa del Museo? Hace cunto que no
debatamos por dnde haba que entrar para recorrer la sala? O
qu est colgado y qu no? Son todas discusiones importantes.
Adems, tienen que ser debates abiertos que superen el marco
del Museo, y que no lo conviertan en un mero espectculo sino
que intervenga en el pensamiento de una poltica cultural.
SK: Se dirigen slo a expertos los guiones curatoriales?
RA: Creo que si uno hace un museo desde un saber experto, las
relaciones sutiles que se manejan entre las obras son percibidas
tambin por el pblico, porque las obras entablan cierta relacin. Un museo tiene que estar abierto a mltiples lecturas.
Tiene que ser una experiencia esttica, quien entra a un museo
tiene que salir ms rico de lo que entr; el museo debe generar
tambin preguntas, pero para poder crearlas tiene que poder
dar respuestas institucionales. Un museo debe dar respuestas.
Qu es el arte argentino? El Museo no dice qu es el arte argentino, en esta colgadura presenta una respuesta parcial, no
esencial. Si llaman a Laura Malosetti Costa para mostrar el arte
argentino del siglo XIX, seguramente muestre las mismas obras,
pero las relaciones entre ellas van a cambiar. Son, entonces, respuestas, y el museo debe tomar decisiones sobre cmo se monta
y qu no se monta. Pero tambin es cierto que tiene que ser
permeable a todas las discusiones y cambios, sin someterse a
cierta creencia de lo que es el gusto estandarizado del pblico.
En realidad, deben colgarse obras que sean de muy difcil lectura y exponerlas, tambin, en un contexto complejo, pero comprensible para diversos pblicos.

SK: Qu derechos tiene el pblico del Museo Nacional?
RA: Estamos actuando desde y con la responsabilidad de un
patrimonio que es pblico. Porque nos debemos a los que todos
los meses pagan sus impuestos para disfrutar el Museo Histrico Nacional, el Museo Nacional de Bellas Artes, etc. Entonces se tiene la obligacin tica de tratar de darle la mayor
cantidad de conocimientos y disfrute a los ciudadanos que tienen el derecho al conocimiento y al goce esttico. Y a los visitantes extranjeros ofrecerles una lectura singular del arte
europeo, y un conocimiento del arte local.
SK: Quines son los interlocutores de su guin curatorial?
RA: El guin curatorial es una propuesta esttica, visual, histrica e ideolgica de la coleccin. Probablemente va a tener un
pblico ideologizado, uno ms esteta, uno ms sensible y otro
lego. Las lecturas del pblico se pueden dar en distintos niveles.
Alguien se puede parar frente a Manuelita Rosas y pensar Viva el
Restaurador! y otro puede percibir la diferencia entre los rojos. Lo
que me importa es la relacin que se establece entre el retrato de
Manuelita Rosas, por un lado, y el gnero del retrato y el costumbrismo federal, por otro. Es decir, me interesan relaciones especficas que la informacin de sala debe aproximar al pblico. El
pblico no ve las obras en el vaco. Si uno piensa slo en el pblico, lo que uno hace es espectculo. Y un museo tiene que estar
por afuera de la poltica del espectculo.
SK: Cul sera el rol del MNBA en el mapa local y regional?
RA: Por ejemplo, la muestra de dibujos modernos de la coleccin
65
66
del Museo estuvo este ao en el Malba. El museo tiene tambin
muy buenos lazos con los museos de la regin, en particular con
la Pinacoteca de San Pablo. Es decir, est activo y tiene relaciones,
a pesar de todas las trabas de la situacin actual, en la que no se
puede sacar obras de los museos nacionales al exterior (una rmora de la crisis que llev al default de la deuda y al acoso de los
acreedores al patrimonio argentino en el mundo), y eso corta
mucho la participacin del Museo en proyectos comunes. Es decir,
se puede recibir obra, pero no se puede prestar. La ley actual para
protegerse de los acreedores del default no permite que ninguna
obra que forme parte del Estado Nacional pueda salir ir al exterior.
SK: Qu posicin internacional tiene el MNBA?
RA: El MNBA, con el catlogo y el montaje, est posicionado,
claramente, como uno de los ms importantes museos de la regin. Ningn museo de la regin tiene el catlogo que ha hecho
el MNBA, ni tiene un diseo museogrfico de este impacto, una
museografa contempornea mostrando obras del pasado. Hay
tambin un proceso de renovacin generalizado, por ejemplo en
el MALI peruano y en la Pinacoteca de San Pablo.
SK: Hubo debate, crtica y conflicto en este proyecto?
RA: Pens que habra ms discusin en algunas cosas, ms all
de la polmica inicial. En el fondo, la discusin fue sobre un
modelo cerrado y un modelo abierto. Creo que hay que tener un
concepto de Nacin cuando uno trabaja en una institucin pblica de la cultura. Todo este trabajo entrar dentro de las discusiones, como la que realizamos sobre gestiones anteriores,

pero hay ciertos procesos de acumulacin de saber que hay que
mantener. El fervor tiene que ponerse en la discusin intelectual. Por otra parte, la recepcin de las nuevas salas, segn la
crtica, el pblico y los comentarios, fue sumamente elogiosa.
Pero tambin es por el aire a renovacin. El Museo deba renovarse. Antes no te daban ganas de recorrerlo. Entonces, a
partir de esa base positiva, creo que han cambiado las cosas. Es
un museo que restaura su patrimonio, que piensa su coleccin,
que edita libros, que renueva sus salas, que adquiere obras, que
ampla sus espacios de exhibicin, que tiene un pblico creciente. Al fin de cuentas, es un museo.
67
68
Poltica
de la
belleza
En Octubre de 2002 la galera Belleza y felicidad

del barrio de Almagro colabora a travs del Taller
Popular de Serigrafa con el comedor de la
Asamblea de San Telmo. Como la asamblea
tiene sobrante de comida, Byf deja de enviar las
donaciones en Marzo de 2003.
Un mes despus, en la interseccin de las calles Rivadavia y Snchez de Loria, Fernanda Laguna conoce azarosamente a Isolina
Silva, una mujer que trabaja de cartonera y que dirige un comedor para 200 chicos en Villa Fiorito llamado Pequeos traviesos.
En mayo, Belleza y felicidad comienza a colaborar con el Comedor
Pequeos traviesos con diez paquetes de fideos por mes. Corra
junio cuando Belleza y felicidad comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial.
En Agosto de 2003 se abre el local No hay cuchillos sin rosas, sede
de la editorial Elosa Cartonera. David, Daniel y Alberto Ramos
(hijos de Isolina Silva) y Gastn (vecino) fueron los primeros en
trabajar en la editorial, hasta fines de 2004.
En septiembre de 2003, Belleza y felicidad decide abrir en la casa
de Isolina Silva (La Negra) una sucursal de la galera en Villa Fiorito, pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el comedor. La galera se inaugura con la muestra colectiva de los
vecinos Omar C. Gmez y Nlida Segu.*
* Equipo Escuelita de arte belleza y

felicidad: Juliana Ceci, Mariela Gouiric,
Violeta Kesselman, Fernanda Laguna,

Leandro Tartaglia y Mariana Terrn
sumario >
70
Muestra individual de
pintura de Klara Domini.
Noviembre de 2003.
Show del grupo

Los Warriors.
Diciembre de 2003.
Show de
Leo Garca.
Marzo de
2004.
71
Arriba: muestra individual de

pinturas de Matas Caballero.
Marzo de 2004.
Abajo: muestra individual

de Fernanda Laguna.
Mayo de 2004.
sumario >
72
Arriba: Mariam Traor, muestra

individual de pintura de Mariela
Scafati. Junio de 2004.
Abajo: Show de
msica de Yul Acri.
Julio 2004.
73
Arriba: muestra individual de

dibujos de Cintia Pacheco.
Septiembre de 2004.
Abajo: muestra del taller

de arte infantil.
Diciembre de 2004.
74
Arriba: Naturaleza viva. Muestra

individual de dibujos de Roxana
Vern. Marzo de 2005.
Abajo: Muestra individual

de pintura de Tacuta.
Mayo de 2005.
A travs del contacto

de Cecilia Alvis,
comienza un proyecto
de capacitacin en
realizacin de juguetes
ecolgicos para las
empleadas del comedor
con la tienda de
juguetes artesanales
Juana de Arco, del barrio
de Palermo. Luego,
el proyecto continu
como una salida
laboral para dos mams.
Noviembre de
2004 a fines de 2005.
Derecha: Taller de
arte dirigido por
Ursula Bckler,
George Graw y
Cline Kellers.
Junio de 2005.
76
Arriba: Se festeja el Da del Nio con

un mago invitado. Organiza la jornada
Mariela Scafati. Agosto de 2005.
Abajo: Show de Msica

de Leo Garca.
Mayo de 2005.
Poltica de la belleza
Muestra individual de dibujos

de Jonathan Leiva.
Noviembre 2005.
77
78
Arriba: Muestra individual de

pintura de Facundo Ceraso y
show de Reinoso. Abril de 2006.
Abajo: Budincito, performance de Eduardo

Navarro. Luego se trabaj en el taller de
arte sobre su obra. Mayo de 2008.
79
Arriba: Perro volador,

muestra de Marina de Caro.
Septiembre de 2006.
Abajo: Se traslada el espacio al Centro del Discapacitado

y la Comunidad, dirigido por Oscar Maidana y cedido
gratuitamente. Octubre de 2008.
80
Arriba: Inauguracin del nuevo espacio

en el Centro del discapacitado y la comunidad.
Muestra de los chicos que participan del
taller de arte. Febrero de 2009.
Abajo: Evento de fin de curso.

Exposicin de mscaras de crmica,
ediciones de literatura, etc.
Diciembre de 2010.
81
Susana Granadeiro Baptista dicta un taller trimestral

de diseo industrial. Abril-Junio de 2009.
82
Arriba: Fernanda Laguna decide, con el

material improvisado por Garamona, producir
un disco. De esta manera en el estudio Horror
de Ins Laurencena se graba Cuentos raros y
sueos extraos. Septiembre de 2010. <audio>
Abajo: El taller de arte antes

dirigido por Juliana Ceci es dictado
a partir junio por Mariela Gouiric.
Juliana Ceci contina participando
del equipo Byf Fiorito.
83
Taller de escultura a cargo de

Diego Bianchi. Noviembre de 2011.
84
Actividades de la escuela*
2008 Taller de pintura y dibujo dictado por Magdalena Jitrik y
Ernesto Ballesteros de mayo a octubre.
Taller de poesa dictado por Daniel Durand de julio a octubre.
2009 Preparacin del proyecto del secundario, de principio a
mediados del ao.
Aprobacin del proyecto y charla de presentacin a los padres
en octubre.
2010 Enero. Se convoca al colectivo A77 a disear un aula taller para el secundario.
Marzo. Inicio de actividades en el secundario y muestra de
Len Ferrari.
Abril. Proyeccin de la obra de Len Ferrari, con charla y debate.
Proyeccin de videos de Gabriel Rud y Marina de Caro.
Taller de Plstica a contraturno dictado por Florencia Cabeza durante todo el ao.
Materias especficas de arte de 4to ao. Anlisis y produccin de
imagen dictada por Leandro Tartaglia.
Lorena Bossi dicta los talleres de plstica de 1ro a 3er ao.
* Secundario Superior orientado en artes
visuales. Grupo Belleza y felicidad fiorito
(byff): Lorena Bossi, Florencia Cabeza,
Ariel Cusnir, Fernanda Laguna,

Mariela Scafati y Leandro Tartaglia.
Julio. Realizacin de gabinetes para computadoras, diseados
por los arquitectos A77 (con colaboracin del equipo byf). Presentacin de los gabinetes con charla de los arquitectos sobre
su obra.
Agosto. Muestra proyecto secundario II: Liernur, Prsico, Estol,
De Aduriz , Faivovich-Goldberg. En paralelo, se desarrollaron
carpetas informativas sobre cada obra para que los docentes pudieran trabajar en clase sobre las obras de los artistas.
El equipo comienza a trabajar con los docentes de la institucin en la muestra de fin de ao: la propuesta fue que se presenten trabajos que vinculen los contenidos curriculares de
cada materia con el arte. El equipo se ocupa de coordinar y
producir los proyectos.
El equipo de byf junto al cuerpo docente desarrolla una jornada para buscar a los chicos y chicas que por diferentes motivos abandonaron la escuela para que se reinserten y terminen
el ao. Para dicha actividad, los alumnos disearon en clase
un pster que fue entregado a los estudiantes a quienes se
sali a convocar.
Septiembre. Jornada del Da del Estudiante: toc la banda Kumbia Queers; se imprimieron en serigrafa psters y remeras con el
diseo alusivo al da, hecho por los chicos y las chicas.
En el marco del programa Jvenes y Memoria se pint un recorrido de murales en el barrio sobre los derechos de las personas.
Octubre. Mural en la fachada del jardn de infantes XXX desarrollado por los chicos y chicas de la escuela.
Noviembre. Muestra de fin de ao de los trabajos desarrollados por las diferentes materias.
85
86
2011 Marzo. Muestra en el marco del Da Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia. Exposicin del Taller Popular de Serigrafa, Grupo de arte callejero, Len Ferrari, Vanina Gianoni.
Abril. Capacitacin docente a cargo del programa de educacin y memoria dependiente del ministerio de educacin de la
nacin sobre cmo abordar desde la escuela los temas del terrorismo de estado en Argentina.
El equipo Byf obtiene la Beca a proyectos colectivos del Fondo
Nacional de las Artes.
Jornada docente. Presentacin del proyecto de re versionar la
obra de Maresca-Riera Kermese. El paraso de las bestias en
conjunto con los docentes de la escuela; para esto se hizo una
capacitacin sobre la obra de la artista.
Mayo. Taller de serigrafa por Mariela Scafati. A partir de
abril, taller anual.
Taller anual de Radio, por Lola Granillo y Federico Randazzo.
Taller de pancarta dictado por Gustavo Marrone.
Junio. Visita al Parque de la Memoria.
El equipo trabaj en un boceto de diseo de la pintura de la fachada de la escuela.
Julio. Se pint la escuela en una jornada comunitaria
Agosto. Visita a la Beca Kuitca. 40 chicos de la escuela recorrieron los talleres de la beca Kuitca charlando con los artistas. Luego
se desarroll la pintura de tres murales como actividad grupal.
Septiembre. Da del Estudiante. Exposicin de los murales realizados en la Beca Kuitca y muestra de Mximo Pedraza. Charla de
ACUMAR sobre medioambiente, que sirvi de puntapi para desarrollar el mural en una de las paredes perimetrales de la escuela.
Octubre. Pintura del mural sobre medioambiente.
Se realiz un baldosn (colaborando con la Escuela 63 de
Lomas) en memoria del ex intendente de Lomas de Zamora
Pedro Turner, desaparecido en la ltima dictadura.
87
88
La fragilidad
de las
formas
La imagen del msico laborioso, en su

mesa de trabajo, con sus lpices, gomas
y papeles revueltos, que pasa jornadas
completas concentrado y solitario en su
faena, contrasta olmpicamente con la
del msico improvisador a quien se imagina ms bien libre de
herramientas de escritura y ms comunicativo. Pero esas son
slo imgenes, dira seguramente Pablo Gianera. Meras instantneas de una compleja realidad que merece ser comprendida de manera ms acabada.
Formas frgiles es un ensayo-crnica ampliamente documentado, de
muy agradable lectura, donde no faltan la comidilla y lo
anecdtico. Recorre la obra de msicos emblemticos, tanto del
campo de la msica de concierto como del jazz Stockhausen,
Bach, Coltrane, Lennie Tristano1 <video>, entre otros, reunidos
en virtud del uso que hicieron, cada uno a su modo, de la improvisacin y de las formas musicales indeterminadas o abiertas.
Gianera apuesta a develar ciertas condiciones objetivas (por decirlo con una expresin un poco antigua pero clara) que subyacen y determinan aquello que se vive como espontneo. Siembra la
semilla de la duda en torno a la espontaneidad y seala, no sin
razn, el desajuste que a menudo sucede entre esa pretendida
espontaneidad y su resultado musical concreto. Agudo e irnico,
rebaja las ilusiones de quienes apuestan a la espontaneidad a
travs de la indeterminacin. Lo indeterminado bien pudiera
1. Una realizacin electrnica de
Treatise, de Cornelius Cardew
89
haber quedado as, abierto e indeterminado, simplemente por
una dificultad particular para otorgarle un cierre a la obra. Y el
ejecutante terminara entonces haciendo uso de lo que tiene
ms a mano, ms en los dedos como se dice entre msicos,
aludiendo a los recursos rutinarios de su quehacer musical.
La imprevisin propia de la improvisacin del jazz es lo que la
liga con las variantes experimentales de la msica contempornea que hacen uso de la indeterminacin y el azar: con la
msica de Cage2 <video> o Stockhausen, para el caso. Habra
que hacer, no obstante, una distincin entre lo experimental, el
azar y la improvisacin. Lo experimental se define por la imprevisin del resultado pero tambin por la manipulacin de
las sustancias; por el experimento en s y por la experiencia que
resulta en consecuencia. El azar, por el contrario, impone fatalmente la determinacin del dispositivo. Comporta en este
sentido una tecnologa: lo dado es dado completamente, sin
fisuras, sin lugar a discusiones e impone, por lo mismo, un plus
de objetividad. Y la improvisacin, tal como la comprenden los
msicos, refiere mucho ms a un mtodo o comportamiento
solventado en un mtodo que a una filiacin inmediata a lo experimental o a lo indeterminado, como advierte Gianera.
Una afinidad estructural o electiva, segn se prefiera, es la que
consiente entonces esa reunin. En rigor, la indeterminacin
pasa por ser la categora que rene las distintas especies de imprevisin, eventualmente todas aquellas imaginables.
El jazz cuenta con una pedagoga fabulosa, independiente, ro2. Lennie Tristano
90
busta y probada, prolijamente escrita, con sus universidades y
diplomaturas. Los msicos de jazz son, por fuera de los msicos clsicos, sin duda los ms escolarizados. El mtodo de
aprendizaje incluye un estudio, parcial pero profundo, del sistema tonal. Aprenden de modo tan pragmtico como razonado
la lgica de la estructura armnica tonal, la cual predispone ciertos comportamientos e impide otros. Se distinguen del resto de
los msicos por el vnculo aceitado que establecen con los
acordes y las tonalidades.
En general, la indeterminacin no slo implica una incompletud
de hecho, sino tambin una escasez de cdigo: pocas notas, ambigedad e imprecisin. En el jazz, esta situacin coexiste con
una curiosa alfabetizacin de los ejecutantes parcial y despareja,
pero pragmtica y efectiva y la recurrencia a comportamientos
orales: acumulativos, redundantes, formulaicos. La peculiar alfabetizacin del msico de jazz le indica la funcin y las posibilidades de tal o cual acorde. Y un registro oral lo enfrenta a un
universo sonoro repleto de las frmulas que le permitirn desenvolverse con soltura dentro de los lmites del gnero.
Gianera concentra su mirada en el lado erudito del msico de
jazz, que suele ser pasado por alto. Segn su tesis, la mente del
improvisador es la de quien sabe y gusta de abstraer. Un improvisador comienza por reducir para codificar y cifrar, y contina por expandir y explorar las posibilidades que quedan
encerradas en esas cifras. En una improvisacin predominan,
pues, los pensamientos sobre las emociones.
La trama propiamente ensaystica del libro ofrece un anlisis (ms
sugerido que desarrollado) de la relacin que se da entre el sonido
La fragilidad de las formas

y la nota. Ms concretamente, la relacin que se establece a partir
de la instancia mediadora de la notacin musical, que es el lugar
donde la msica, tal como la concibe el compositor, puede ser
atrapada. La improvisacin pasa por ser una forma frgil por el
simple hecho de que se construye a partir de una codificacin escasa y en exceso abstracta plasmada a travs del esquema, la
pauta o los lead sheets (las partituras mnimas con que se manejan
los msicos de jazz). Quedan de este modo por resolver aspectos
sustantivos de la obra que se transfieren al momento performativo.
Para Gianera, la condicin de posibilidad y, de algn modo, tambin el contenido mismo de la improvisacin, la indeterminacin
y el azar reposan sobre una abstraccin radical. Y si la msica
azarosa de Cage y la ntegramente serializada de Boulez suenan
muy parecido no es por casualidad sino por una predisposicin estructural. Donde ms claramente se muestra esa abstraccin en el
caso del jazz es en los escuetos cifrados de los lead sheets. Ahora
bien, Gianera advierte que, tanto en el caso de los msicos de jazz
como de los contemporneos, no se puede improvisar sobre
nada: eso es una utopa. Surge entonces la pregunta: slo es
factible la improvisacin con, o sobre, un lenguaje?
Es en el apartado destinado al compositor y copista Cornelius
Cardew3 <video>, a quien Gianera maltrata bastante, donde se
desarrolla el punto nodal de la cuestin: la relacin sonido y notacin. La msica occidental, a diferencia de otras msicas las
tnicas, por ejemplo, ha crecido al amparo de la notacin, de
las posibilidades que predispone y abre la notacin. No obstante,
3. John Cage
91
92
a lo largo de la historia se han dado mediaciones del cdigo que,
vistas a la distancia, resultan dbiles e inespecficas y que, objetivamente, dan cuenta de una cierta indeterminacin. La ornamentacin, por ejemplo, no se sola escribir y en general sigue
siendo as. Se opta por ser econmico y dejar que sea la costumbre la que adorne y complete lo efectivamente escrito. La indeterminacin, en este sentido, es moneda corriente desde los
inicios de la msica occidental.
Ms all de esta indeterminacin de evidente raigambre oral,
aprender msica, en todas sus instancias y especies, es aprender el arte de la transcripcin: esto es, la identificacin de un
sonido con una nota. El msico deviene tal cuando logra relacionar los sonidos con las notas de modo tal que se acorten al
mximo las distancias que naturalmente los separan. En eso
consiste la tcnica, tanto para el compositor como para el intrprete. Y all mismo, en ese vnculo entre notas y sonidos,
tiene tambin su gnesis el lenguaje musical, el conjunto de
las convenciones musicales.
Con la apertura pregonada por la indeterminacin no habra
una intencin transcriptiva real: o bien porque no hay sonido
por anotar, o bien porque, efectivamente, no se especifican las
notas. Se evita la transcripcin en un intento por lograr un
sonido libre o nuevo. Y la notacin se presenta para eso como
un estorbo que impide la anhelada espontaneidad.
La propuesta aperturista, en su versin ms extrema, consiste
no slo en la disolucin de la notacin y, en definitiva, de las
notas sino en dejar a un lado, asimismo, el lastre de todo el
lenguaje musical heredado. Pero cmo hablar una lengua
La fragilidad de las formas

nueva, potente e inmediata? Cmo evitar la transcripcin y la
notacin sin una recada en la redundancia?
Aparentemente, y segn se desprende de la interpretacin de
Gianera, los msicos de jazz habran encontrado respuestas ms
satisfactorias a estos dilemas que sus pares de la msica experimental contempornea. Tal vez la clave de esta aptitud diferenciada se halle en la fina sintona entre comportamientos
orales y letrados que manejan los msicos de jazz, ausente en
general entre sus pares, los contemporneos.
Un gran libro sobre msica, en definitiva. Estructurado l mismo
musicalmente con sus recurrencias y resonancias internas y
cuya originalidad coincide con su mayor apuesta: develar un lazo
subterrneo que estara conectando, objetivamente, a indeterministas, improvisadores, experimentales y azaristas en una empresa comn. Gianera indaga las razones profundas que
justificaran ese aire de familia, tal como lo describe.
93
94
El blog
es un tigre
de papel
Nada permite descartar la hiptesis de

que el rutilante xito econmico chino
ponderado hasta el delirio no termine
siendo un tigre de papel ms frgil que el
imperialismo sobre el que ironizaba Mao
en una clebre conversacin de 1956 con dos latinoamericanos annimos.1 La masiva migracin del campo a las nuevas
industrias urbanas vuelve al pas dependiente de la importacin de alimentos y del sostenimiento de elevadas tasas de
crecimiento que permitan absorber los nuevos flujos de poblacin. Si el crecimiento se ralentizara, generara desocupacin y protestas en las ciudades que podran resultar ms
impactantes que las miles de sublevaciones rurales que China
ya enfrenta cada ao, aplastadas por la fuerza e ignoradas por
la prensa occidental. El rgimen se encuentra tensado entre
la apertura econmica y su obsesin por mantener la armona, como en otras pocas.2
Muchas de las superpobladas ciudades chinas se encuentran en
1. Dijo el presidente Mao: En la
actualidad, el imperialismo
norteamericano exhibe una gran fuerza,
pero en realidad no la tiene.
Polticamente es muy dbil, porque est
divorciado de las grandes masas
populares y no agrada a nadie; tampoco
agrada al pueblo norteamericano.
Aparentemente es muy poderoso, pero
en realidad no tiene nada de temible: es
un tigre de papel. Mirado por fuera
parece un tigre, pero est hecho de papel
y no aguanta un golpe de viento y lluvia.

() Cuando afirmamos que el
imperialismo norteamericano es un tigre
de papel, estamos hablando en trminos
estratgicos. Visto como un todo,
debemos despreciarlo; pero, en cuanto a
cada una de sus partes, debemos tomarlo
muy en serio. Mao Tsetung, El
imperialismo es un tigre de papel.
2. Brice Pedroletti, Le modle chinoise de
contrle social est en crise, Le Monde
(Pars), 15. 6. 2011.
95
emergencia ambiental. Es cierto que, con el giro capitalista de
las ltimas dcadas, amplios sectores superaron la indigencia,
se alimentan mejor o accedieron a la categora de clase media,
pero la prosperidad general es todava un ideal remoto. Un pilar
de la economa china es la explotacin intensiva de trabajadores sin proteccin sindical. Con sus enormes recursos financieros, China se ha vuelto un sostn global de las cuentas
fiscales en peligro de los pases centrales y constituye un puntal para la depresin salarial, puesto que las industrias se transfieren desde ellos a oriente en busca de mano de obra barata y
disciplina laboral.
La expansin econmica indefinida, segn un viejo chiste, es algo
en lo que slo pueden creer los idiotas o los economistas. En la
dcada de 1980 se adverta que Japn estaba comprando empresas emblemticas de EE. UU., que posea ms y mejor tecnologa y que sin duda muy pronto dominara el mundo. En lugar de
eso, el pas entr en una fase de estancamiento de la cual no logr
recuperarse. Aunque no llegara a anular su relevancia mundial,
China lo desplaz de su segundo lugar como potencia econmica. Otro tigre de papel?
Las fuertes transformaciones sociales en China generaron una
densa corrupcin entre los cuadros del partido dominante, el
disparatado enriquecimiento de nuevos millonarios asociados
al rgimen, una enorme burbuja inmobiliaria (el pas consume
la mitad del cemento del mundo) y se respaldan en una represin poltica sistemtica. Su artista ms reconocido internacionalmente, Ai Weiwei (1957), fue detenido en abril a causa de
supuestos delitos econmicos. Tras permanecer 81 das con pa-
96
radero desconocido, fue liberado bajo fianza con la condicin
explcita de que no abandone Pekn, y con la implcita de que no
haga declaraciones.3 Su casa ya era vigilada por cmaras (que
inspiraron en Ai unas rplicas de mrmol) y policas de civil;
sus telfonos estaban intervenidos. Antes de su detencin haba
sufrido otros apremios, como una golpiza policial que termin
provocndole un derrame cerebral, inadvertido en su momento,
y del que tuvo que ser operado de urgencia ms tarde, durante
una visita a Alemania.
Es posible que se trate del nico artista represaliado menos por
su trabajo artstico que por sus acciones cibernticas. Pero, se
puede calificar a su blog como la obra de un artista-activista? El
curador Hans-Ulrich Obrist, al menos, lo consider una de las
mayores esculturas sociales de nuestro tiempo. Si bien el mundo
del arte chino experimenta crecientes mrgenes de libertad, muchos artistas siguen siendo castigados. Cheng Li, por caso, se exhibi en escenas de sexo con una mujer en el Museo de Arte
Contemporneo de Pekn. En mayo pasado fue condenado por
esa performance a un ao en un campo de trabajo donde, segn
consigui comunicar, lo tratan bien aunque se aburre.4 El destino
de la mujer se desconoce. En internet la vigilancia es todava ms
3. Sobre su liberacin: Jos Reinoso,
El gobierno chino prohbe a Ai Weiwei
abandonar Pekn sin permiso, El Pas
(Madrid), 23. 6. 2011; Chinas Political
Prisioners: True Confessions?, The New
York Review of Books (Nueva York),
30. 6. 2011
4. Keating, J. E., Cultural Revolutionaries,

Foreign Policy, 10. 5. 2011: a
5. Ambrozy, L. (ed.), Ai Weiweis Blog.
Writings, Interviews and Digital Rants 20062009, trad. L. Ambrozy, The MIT Press,
Cambridge Massachusetts, 2011, 307 pp.
El blog es un tigre de papel

estricta puesto que, como es obvio, la repercusin social de la
web es mucho ms amplia que la del mundillo artstico. China
dispone de una gran muralla virtual o firewall oficial asistida
por 280.000 agentes, sin contar los hackers progubernamentales,
(en 2010 se registraron 384 millones de usuarios, el mayor nmero de cualquier pas del mundo; el blog ms concurrido del
pas tiene 100.000 visitas diarias).
Otro blog popular, el de Ai Weiwei (en Sina.com), fue suprimido en mayo de 2009 luego de ms de tres aos de actividad.
Contena cerca de 2700 entradas escritas por el propio artista
quien, segn reconoci, le dedicaba al proyecto casi todo su
tiempo. La seleccin de un centenar de esas entradas acaba de
ser traducida al ingls y publicada como libro, donde se incluyen tambin entrevistas y otros materiales.5 Despus de la censura, Ai comenz a utilizar el tweet puesto que, como explic, el
idioma chino permite transmitir mucho en el lmite de 140 caracteres. Pero, cul es la poltica que Ai promova con tanto
empeo electrnico?
Lee Ambrozy, traductor y editor del libro Ai Weiweis Blog, sostiene en su introduccin que la visin del mundo del artista
chino se molde entre la teora marxista y sus experiencias en
el underground de Nueva York donde vivi desde 1981 hasta
1993. Lo ltimo se evidencia en estos textos mucho ms que lo
primero. Porque, polticamente hablando, Ai defiende valores
humanistas elementales su utopa es la tolerancia y a menudo
se expresa en un lenguaje tan moralizante que convierte largos
pasajes de este libro en una compacta letana sentenciosa. En
parte, esta sensacin se debiera atribuir al traspaso de su blog
97
98
al papel. La transferencia de unos contenidos desde la nube digital a la vetusta galaxia Gutemberg es un hecho singular en un
mundo donde la edicin fsica se cree destinada a la categora
de vestigio, pero no carece de impacto en la recepcin. Reunidos para ser ledos en conjunto, y mucho despus de la ocasin
que anim a escribirlos, la actualidad e inmediatez emocional
que tuvieron estos textos en su momento paga ahora, bajo su
forma impresa, el precio de cierto congelamiento.
Fuera de toda duda, Ai reclama una democratizacin con mucho
vigor y coraje personal, y defiende la causa del Tbet. Exige la vigencia de principios mnimos como la libertad de expresin personal y de prensa, la transparencia de las acciones de gobierno,
rechaza la pena de muerte activamente practicada en el pas y reclama el imperio de la ley y de los derechos humanos (y animales).
Ai sostiene que el gobierno comunista perpeta las lneas de las
viejas tiranas sufridas a lo largo de la historia del pas; de acuerdo
con su propia periodizacin: dos mil aos de feudalismo, medio
siglo de comunismo, y luego tres dcadas de materialismo y capitalismo. El actual pos-socialismo chino le parece a menudo una
especie de pre-capitalismo, si bien no propone ningn modelo
social alternativo, capitalista o socialista. En una entrevista incluida
en este libro declar, lacnico: Mi posicin poltica, si tengo una,
es: el individualismo, el anti-poder y la oposicin a los estndares
de valor determinados por la ganancia.
Sus crticas son puntuales y muy documentadas. Insisten en deplorar, por ejemplo, la explosin urbana incontrolada que desfigura o borra del mapa los barrios tradicionales y sus preciosas
culturas.7 Pekn perdi toda escala humana, asegura el artista,
Que florezcan mil blogs
Estadio Nacional de Pekn, el Nido

de pjaros de Herzog & de Meuron
para Beijing 2008.
quien estuvo asociado a los arquitectos suizos que disearon el

gran estadio conocido como el nido de pjaro, centro de las
olimpadas de 2008, a las que luego Ai llam a boicotear (entre
otras cosas por el desastre que su preparacin signific para la
identidad de Pekn).
Sus vibrantes ataques a la construccin, tan desenfrenada
como horrible, es uno de los aspectos ms interesantes de este
libro, y no se puede evitar compararlos con la actividad de los
artistas occidentales, muchas veces sumidos en una politiza7. Para una revisin de la ltima bibliografa
sobre el tema: Thompson, I., The High
Price of the New Beijing, The New York

Review of Books (Nueva York), 23. 6. 2011
cin de galera o feria, y a menudo ausentes de los debates estticos y civiles ms urgentes y populares. En un post, Ai denuncia que mientras hay un cuarto de milln de personas
afectadas a la seguridad del gran evento olmpico, en su casa
no tiene servicio de agua corriente. Por detrs de la megalomana propagandstica, la ineficiencia y el desprecio a los ciudadanos forman una pareja caracterstica del Estado chino.
Estas intervenciones polticas no se limitaron, por cierto, al
plano verbal. En mayo de 2008 un terremoto produjo en Wenchuan el derrumbe de las escuelas, mientras otras construccio-
Ai Weiwei, Remembering mochilas,

Munich, 2009.
nes resistieron. Las autoridades no revelaron la cifra de nios

muertos e intimidaron a los padres para que no hicieran declaraciones. Segn se comprob, las escuelas se haban construido
burlando las normativas y con la complicidad de funcionarios
corruptos; la gente comenz a llamarlas edificios de tofu.
Gracias a una decidida campaa, primero a travs de internet y
luego con visitas de exploracin al lugar, Ai y los voluntarios de
lo que se denomin Accin ciudadana consiguieron establecer una lista de vctimas infantiles que llegaba a 5210 nombres,
muchas de ellas pertenecientes a familias a las que, segn una
102
ordenanza vigente desde 1980, no se les permiti tener ms de
un hijo. Fue en uno de sus viajes a Wenchuan que la polica ingres en la habitacin de su hotel y lo golpe (Ai logr registrar el audio del episodio). Ms tarde (2009), y en nombre del
respeto y la memoria debidas a esos chicos, el artista exhibi
en la fachada de la Haus der Kunst de Munich un enorme panel
(Remembering), hecho con multicolores mochilas escolares,
sobre el cual se dejaba leer, en caracteres chinos, la frase de la
madre de una nia fallecida en el terremoto: Vivi feliz en este
mundo durante siete aos.
No se trataba de la primera fusin entre la militancia en internet
y la produccin artstica de Ai, pero quiz fue la ms conflictiva
y espectacular. Ya en 2007 haba convocado por la web a 1001
compatriotas representativos de todas las regiones, y de profesiones y estratos sociales diversos, para llevarlos a la documenta
de Kassel donde pasaron un tiempo sin ninguna tarea prefijada;
la obra se titul Fairytale (Cuento de hadas).8 Ai es un hroe
para los curadores occidentales, y es bien conocido entre el pblico chino, pero se queja de que a pesar de los precios que logran las obras de sus colegas, el arte contemporneo del pas
an se restringe a una audiencia de artistas. No hay comentarios
en este libro a las delirantes cifras del mercado chino, cuyos artistas desplazan del ranking a las figuras occidentales y cuyo mercado de subastas acaba de superar al de EE. UU.
Una pujante sociedad modernizada a la fuerza pudo dejar atrs
8. Fernndez Vega, J., Diez comentarios
sobre documenta 12, ramona. Revista de
artes visuales (Buenos Aires) 75, octubre

de 2007, pgs. 50-51
Jarrn de cermica tradicional, en

Ai Weiwei: Dropping the Urn. V & A.
el simplismo esttico dominante en la esfera oficial, ese realismo

socialista que perdur demasiados aos. Por su parte, la mirada
occidental al arte chino no puede evitar un reduccionismo paralelo, aunque de otro tenor. En su integracin a Occidente, el
arte chino ha incorporado las taras de la mercantilizacin salvaje; Ai cree necesario defender ciertas peculiaridades estticas
y no forzar una occidentalizacin artstica a marchas forzadas,
como pretenden clientelas en gran parte integradas por los nuevos ricos locales y marchands globales. En este contexto, Uli Sigg
es una figura de excepcin y Ai le rinde honores. Sigg fue em-
104
bajador de Suiza en China. Para Ai, se trata de un coleccionista
nico (posee una 2000 obras de 170 artistas, a quienes conoce
personalmente) y contrapone esta sensibilidad al orientalismo
que exige la folklrica, estereotpica visin occidental acerca de
lo que debe ser el arte chino actual. Quiz haya que encontrar
una protesta a esta fijacin en la secuencia fotogrfica que muestra a Ai cuando deja caer un precioso jarrn de la dinasta Han
que se hace trizas en el suelo, o en el vaso de cermica tradicional donde estamp el logo de Coca-cola.
Cierta nostalgia por la poca en la que se veneraba al oso panda
y el ping-pong era un deporte popular, aquellos viejos buenos
tiempos en que los chinos no eran ricos, ni haba lpiz labial, ni
msica pop, ni luces de nen, ni homosexuales, ni clubes nocturnos, ni automviles o viviendas privadas, se termina evocando
a veces en este libro, por supuesto con ambivalencia, porque esa
poca tambin signific para el artista un sufrimiento infinito.
En el mismo ao de su nacimiento, su padre, reconocido poeta
revolucionario, cay en desgracia y toda la familia fue deportada.
El primer destino fue una regin alejada y fra, la Siberia china,
donde Ai Qing limpiaba baos pblicos y tena prohibido escribir. La familia vivi durante una temporada en un pozo cavado,
en cuya atroz profundidad Ai asegura haber aprendido todo lo
que sabe de arquitectura, puesto que nunca finaliz estudios formales. Su padre slo fue rehabilitado en 1976 y recin entonces
la familia pudo regresar a Pekn.
Los posts de Ai incluyen no slo declaraciones polticas, sino generosos y emotivos comentarios sobre obras y exposiciones de
colegas como Liu Xiaodong, Ar Chang (cuyo arte expresa la
Grapes, 2008, integr la muestra

Four Movements.
lucha por las propias creencias o el sufrimiento por la falta de

creencias), Yan Lei y otros. Ello establece un claro contraste
con el desprecio que le suscita la slida ignorancia de los funcionarios culturales y la obsecuencia vigente en los medios acadmicos que, sin embargo, pretenden fijar orientaciones
artsticas en nombre de la sacrosanta armona social. Pero la tosquedad no es slo una caracterstica de los adictos al gobierno.
Ai es muy spero en sus consideraciones sobre el estado del espritu popular. Le parece conformista y dominado por el miedo;
sumido en la resignacin ante la desgracia. Incapaz de reaccio-
106
nar, el pueblo chino le parece muerto.
He aqu entonces un artista poltico que no habla por el pueblo,
sino que se indigna contra l y lo interpela puesto que lo considera incapaz de inspirar respeto o de reconocer sus verdaderos
intereses: los chinos se hallan hundidos en la complacencia. Ai,
sin embargo, reconoce logros parciales, como el gracioso caso
que termin en el desenmascaramiento de unos funcionarios
provinciales. Haban orquestado la aparicin de un ejemplar de
una especie de tigre extinta con el fin de atraer al turismo y manipularon a un desdichado para que testimoniara la existencia de
la bestia mediante una foto evidentemente trucada. Un verdadero tigre de papel, en palabras de Ai, y un triunfo de la oprimida opinin pblica que pudo desbaratar el ridculo montaje.
Pero esa opinin pblica, tambin sufre derrotas e intimidaciones, como fue el caso de aquellos padres cuyos nios se intoxicaron con leche adulterada producida por una empresa estatal
y permanecieron pasivos. El sufrimiento no los impuls a expresar indignacin, sino que los petrific en su antigua sumisin. El rgimen acab ejecutando al presidente de la empresa.
En una de sus escasas referencias estticas no locales, Ai, en passant,
hace una exaltacin del cine de Andri Tarkovsky. De su etapa neoyorkina, evoca vvidamente su encuentro con el arte de Andy
Warhol, a quien admira sin lmites, segn un elocuente y extenso
post que le consagra a su figura. El editor agrega, para completar
las influencias decisivas, el nombre de Marcel Duchamp (el libro
ofrece una foto de un joven Ai a travs de El gran vidrio). Apenas se puede pensar en dos personalidades histricas de la plstica
menos afines a la figura de artista-activista que encarna Ai, si bien
107
Ai Weiwei: Forever bicycles,

2003 y Marble chair, 2010.
tan prximas a l en muchos otros aspectos.

Cambiando lo que haya que cambiar, su inters por las mutaciones de la escena social, incluso estticas, lo acerca a Warhol, as
como su constante exposicin pblica y la verdadera fbrica en la
que convirti su taller en Pekn, aunque es clara la diferencia entre
la inclinacin por el presente o lo cotidiano del pop y el inters de
Ai por incorporar el legado histrico de la cultura china. Ai considera la obra que Warhol le dedic a Mao como su retrato ms famoso, pero advierte que la visita de Warhol a China pas
desapercibida (lo mismo sucedi con la primera muestra de Warhol en Buenos Aires en los sesenta, en contraste con la ms reciente presentada en el Malba, record absoluto de visitas al museo).
La radical libertad creativa de Ai, nunca restringida a un gnero, siempre desbordando los lmites de la produccin con-
108
vencional; y su actividad mltiple, ilimitada, lo inscriben dentro de la trayectoria pionera de Duchamp. Las esculturas de Ai
compuestas de taburetes desplegados como abanicos, entre
otros muchos juegos espaciales con viejos muebles chinos, y
las bicicletas reducidas a pedazos, o elevadas tambin a la categora de instalaciones, evocan una descomposicin del readymade, si bien quiz reactiva, porque lo reintegra al reino de la
belleza y del trabajo, un mbito del que Duchamp, justamente,
intent arrancarlo.
Extico y familiar, complejo y simple al mismo tiempo, el arte de
Ai y su activismo suscitan una serie de interrogantes decisivos en
un plano general. Es un arte poltico slo productivo y sustancial bajo condiciones de dictadura? En comparacin con con las
banalidades, reclamadas adems por las instituciones, y la retrica
hueca a la que da lugar el arte poltico occidental, Ai parece el gran
artista civil de nuestra poca. Es cierto que el autoritarismo simplifica las cosas para el arte que quiere subvertir su esttica oficial
fosilizada, horadar su censura, burlar sus prohibiciones, denunciar sus represiones y silencios. Esas son las paradjicas ventajas
esttico-polticas de contar con un enemigo claro y rstico que
no suscita simpatas.
El Estado-partido chino, omnipresente, se vuelve tambin un
enemigo directo, inmediato. Como devora la funcin mediadora de la sociedad civil entre el ciudadano y la cspide del
poder, el gobierno atrae como un imn todos los descontentos
y reclamos, de cualquier clase que sean, desde la falta de agua corriente hasta las restricciones a la libertad. En contraste, el abundante arte poltico de la ltima Bienal de Venecia, con su
Instalacin Sunflower Seeds en la Sala
de Turbinas de la Tate Modern, 2010.
110
sofisticada produccin y su entorno glamoroso y liberal, tiene
algo de pattico, como advirti el semanario conservador The
Economist con acidez y fundamento.9
La ltima gran exposicin de Ai tuvo lugar en la Tate Modern de
Londres, patrocinada por la multinacional Unilever. Era megalmana y pequea al mismo tiempo; gigantesca y compuesta de
modestos elementos homogneos, una evidente metfora de
China. Consista en millones de pequeas piezas de porcelana
que pavimentaron el amplio hall de acceso al museo, fabricadas
a la manera tradicional y pintadas a mano, una a una, en un proceso que dur dos aos. Unos 1600 habitantes de un pueblo de
modestos artesanos con dificultades para colocar su trabajo en los
mercados se integraron a la produccin <video>. Las piezas imitaban semillas de girasol, la picada que habitualmente ameniza
las conversaciones chinas, y tambin un curioso smbolo de poder
presente en algunas representaciones convencionales de Mao.
Pero los visitantes londinenses apreciaron ms bien la simulacin
de una playa de arena gruesa donde recostarse a combatir imaginariamente la neblina. Las autoridades terminaron prohibiendo el
trnsito sobre las semillas porque al pisarlas despedan un polvillo daino para la salud. La gran produccin interactiva acab
siendo una imagen pasiva, slo accesible a la vista. Occidente
tiene sus recursos para desviar las obras de arte con excusas perfectamente adecuadas, hedonistas o sanitarias. En la China actual, por el momento, rigen otros mtodos.
9. Art as political game, The Economist

(Londres), 12. 6. 2011
Segundo cuadro del

trptico de Ai Weiwei:
el artista deja caer un jarrn
de la dinasta Han
(202 aC - 220 dC).
112
Ricos &
Tericos
Mientras Occidente ruega que la economa

china no se sume a la crisis y con ello termine
de globalizar la debacle econmica iniciada en
el mundo noratlntico, presiona al mismo
tiempo a ese pas para que lo asista mediante inversiones, apoyo
financiero para rescatar deudas y una devaluacin de su moneda,
el yuan, con el fin de equilibrar el intercambio comercial. Europa
y los Estados Unidos son los destinos principales de las exportaciones de China, cuyo banco central es el mayor tenedor de
dlares fuera de los EE. UU. Los destinos del capitalismo y del
comunismo realmente existentes nunca estuvieron tan unidos.
Ningn gobierno pidi la liberacin del artista Ai Weiwei, pero
el mundo internacional del arte despleg una intensa campaa
a su favor, no excenta de clculos ni de intereses. Entre la habitual exuberancia de avisos de galeras comerciales y lujosas publicidades de productos suntuarios, el ltimo nmero de
ArtReview incluye la dcima power list anual del mundo del arte, un
ranking con las 100 personalidades ms influyentes durante 2011,
confeccionada, segn se aclara, por un grupo de expertos.
El primero de la lista es Ai Weiwei, quien el ao pasado se ubicaba en el puesto nmero 13, y en el corriente, segn se argumenta, lleg a la cima no slo por sus exhibiciones en la Tate de
Londres y en el Victoria & Albert Museum, sino por su exposicin pblica, la militancia en su blog y su encarcelamiento durante 81 das. Su exposicin en la galera Lisson se convirti en
un centro de protesta durante su detencin y en un templo de peregrinaje para la clientela que buscaba asociar sus inversiones a la
defensa de la libertad de expresin.
113
La lista de ArtReview ofrece un testimonio de geopoltica cultural. De los 20 primeros puestos, por limitarnos a ellos, hay
slo cinco reservados a artistas. Los restantes, relevados aqu
sin orden de prelacin, estn liderados por directores de museos noratlnticos (siete), a los que siguen cuatro galeristas
del mismo origen, dos curadores, un coleccionista y dos organizadores de ferias. Algunas posiciones, como esta ltima,
estn ocupadas por ms de un individuo, al igual que la segunda (un curador y un director) y la quinta (que agrupa tres
artistas, entre ellos la mexicana Julieta Aranda).
El magnate francs Franois Pinault salt del rubro coleccionista a la elstica categora de curador. Quiz el ao prximo
sea terico y el siguiente artista. Pero su promocin intelectual
se penaliz con un descenso, pues ocupa ahora el puesto 19 y
en 2010 estaba en el dcimo. La segunda latinoamericana es
tambin una mujer, la coleccionista venezolana Patricia Phelps
de Cisneros (puesto 25), y el tercero (ubicado en el puesto 76)
es otro coleccionista millonario, el brasileo Bernardo Paz.
El dinero puede provenir de cualquier punto del planeta (hay un
coleccionista ucraniano, otro griego y dos rusos, entre una mirada de estadounidenses, suizos, alemanes y britnicos) al igual
que la creacin (aunque la lista registra slo unos pocos artistas
provenientes de Polonia, China, Japn e Irn, aunque ningn
africano u otro latinoamericano fuera de Aranda). Pero las instituciones y los curadores son siempre estadounidenses alemanes, suizos (muy representados), franceses y britnicos. El mapa
de los organizadores se superpone con el de los compradores.
Tambin se menciona a una crtica dedicada a la fotografa (la es-
114
tadounidense Kaja Silverman, que ocupa el puesto 95, cuya suculenta financiacin para la investigacin es motivo de admiracin), y en el resto del elenco hay slo otros dos tericos. Boris
Groys (puesto 53), cuyo libro acerca del arte bajo Stalin lo catapult a la fama (su obra ms reciente es sobre el conceptualismo
ruso) y Slavoj iek, quien en sus cincuenta libros posiblemente
incluy tres prrafos sobre artes visuales, pero a pesar de ello se
convirti en un must bibliogrfico para el prt--parler curatorial.
Ms all de toda duda, es el comunista del momento y por eso
ocupa el puesto 65, ms aventajado que el otro esloveno, un galerista, que cierra la power list 2011 de ArtReview.
115
116
Una chica
divina, que se
llama Cristina
En el vasto territorio de la lengua castellana habr seguramente unas centenas de miles de Cristinas Fernndez.
Y justamente la Cristina Fernndez
que aqu nos interesa,haafirmado a
menudo sentirse de verdad una mujer como tantas. Sin embargo
se encuentra, como ella misma acostumbra precisar, en una situacin excepcional. Es, en efecto, la primera mujer elegida a la
presidencia de la Repblica Argentina, lo que a simple vista la
hace claramente diferente. Qu puede tener de comn una mujer
que en una sociedad histricamente marcada por el paternalismo
consigue elevarse a lo ms alto?, Lo dice por coquetera intelectual? O como obvio indicio de feminismo? Preguntas tales prueban, ante todo, cuan arraigada est an la propensin a escudriar
y sospechar sistemticamente de los gestos y palabras de las mujeres, tanto mas cuando ellas estn en la cima del poder.
Pero a travs de las (escasas) entrevistas que concede, se comprende que esta mujer tieneuna altsima opinin de su gnero
y de la vocacin de las mujeres para conducir cambios y afrontar cualquier desafo.La inspira, dice, el ejemplo de las Madres
y las Abuelas de Plaza de Mayo, seoras en todos los aspectos
iguales a la media de las seoras argentinas quienes, en bsqueda de verdad y justicia para las vctimas de las desapariciones forzadas, las torturas y el exterminio ejecutados por la
dictatura militar, llevaron a cabo pacficamente una de las acciones de mayor impacto en la historia reciente del pas. Asociadas a la accin de su gobierno, madres y abuelas mantienen
una relacin de gran familiaridad con quien sin protocolos ellas
117
llaman Cristina, como por otra parte hacen muchos argentinos.
El otro gran modelo de referencia de Cristina es, en la lgica de
su compromiso poltico, Eva Pern quien tambin se autodefina comouna mujer comn,y cuya intensidad emocional Cristina recobra en sus discursos ms batalladores. Cristina ha tratado
el tema del gnero con insistencia ybeligerancia, lo que en un
pas denso de machismo no ha dejado por cierto indiferente a
nadie. Se hace llamar Presidenta, imponiendo, como corresponde, su proprio gnero a una funcin que rgidas tradiciones
acomodaron a las prerrogativas masculinas. Sus adversarios no se
privaron de ridiculizarla e incluso de acusarla de ignorancia: la
palabra, segn ellos, no exista.Figura en cambio, cmo no, en
el diccionario de la Real Academia, la obra de referencia de la lengua espaola. Pero es obvio que an cuando no se hallara all, la
Presidenta habra de todos modos insistido en emplearla. Ms de
una vez se ha definido como determinada e incluso terca.
Pero para captar en su totalidad la figura de Cristina es necesario
mencionarla con su nombre oficial, es decir tal como se presenta
ante al mundo, con el agregado del smbolo de su lazo matrimonial:Cristina Fernndez de Kirchner sintetizado por la prensa
en un impactante CFK.Es esta marca K, sello del nombre Kirchner, lo que vuelve plenos y significativos su personaje pblico y su
identidad poltica. Hoy ms que nunca: Nstor Kirchner, su compaero en la vida desde 1974adems de supredecesor en el cargo
presidencial del 2003 al 2007, muri en octubre de 2010 derribado poruna crisis cardaca, con slo sesenta aos. Relmpago
en un cielo sereno, a menos de un ao de las prximas elecciones
presidenciales, su muertesuscit una larga, sorpresiva, indita ce-
118
remonia de despedida. Durante mas de dos das una multitud inmensa, con una notable proporcin de jvenes, se reuni en la
Plaza de Mayo para luego desfilar sin pausa por la capilla ardiente
instalada en el palacio presidencial. All Cristina pudo recibir las
ms variadas pruebas de apoyo y de afecto, entre slogans, gestos,
breves pero intensos discursos improvisados y hasta un Ave Maria
cantado a cappella por un joven tenor.
En la narrativa de sus opositores rivales polticos y poderes
mediticos unidos la pareja Kirchner ha sido retratada de
modos de lo ms contradictorios. Durante la presidencia de
Nstorse presentaba a Cristina como el verdadero poder en las
sombras,spera, extrema, una Lady Macbeth peronista. En
cambio, apenas entr en funciones, se pas a describirla nada
menos que como una gran frvola, con la cabeza en la luna, manipulada por el maquivelico marido sediento de poder. Sin embargo los mismos opinlogos que hacen circular estos cuentos
caricaturales admiten en privado que desde el inicio Nstor y
Cristina estuvieron en perfecta paridad, dismiles pero complementarios, tal como, segn algunos, aquella otra pareja poltica,
los Clinton. Gran operador y hbil estratega l, cmodo en la
maraa de las alianzas y las negociaciones. Ella inclinada en
cambio hacia las ideas, los programas, las construcciones doctrinales. Se conocieron en los convulsionados aos setenta en
La Plata,estudiantes y militantes del movimiento peronista,
luego en tiempos de la dictadura se establecieron, ya jvenes
abogados, en la Patagonia. En las fotos de entoncesCristina se
parece a la actriz danesa Anna Karina, modelo de la inquietud
y del charme juveniles de la poca y tambin l, no un galn,
Una chica divina, que se llama Cristina

anteojudo y con los pelos al viento, tiene un aire de Mayo francs.Se cuenta que discutieron (de poltica, claro est)ya desde
el primer encuentro y que no dejaron nunca de hacerlo. En sus
itinerarios paralelos fueron intendente y gobernador de la remota provincia de Santa Cruz l, senadora provincial y luego diputada y senadora nacional ella.Pronto notoria por su oratoria
encendida y aplastante y por su voluntad de autonoma, Cristina
Fernndez posea visibilidad y peso poltico propioscuando
Kirchner anunci su candidatura a la presidencia.
Tal vez todo me cueste ms porque soy mujer , deca ella y
quizs sea verdad, quizs las respuestas a la secuencia de innovaciones audaces y de reformas efectuadas durante su gobierno
hubieran sido menos vehementes, las polmicas menos sistemticas, los juicios menos impiadosos si en su lugar hubiera estado un hombre.Se la critica an por su apariencia.No voy a
disfrazarme de lo que no soy, precis alguna vez en alusin, sin
duda, a las frmulas hechas de inocuidad y cautela, consagradas por el canon burgus medio. Ella se permite colores fuertes, estampados y encajes, maquillajes vistosos, el pelo
largo,vale decir: todo lo que le gusta y le parece glamoroso a
una gran mayora de mujeres argentinas.Tal vez tuvo en cuenta
este detallecuando dijo que nunca antes los mandatarios de
Amrica del Sud se haban parecido tanto a sus sociedades,
como el indio Evo Morales se parece a la Bolivia profunda o el
ex-obrero Lula al pueblo de Brasil. Y ella misma aparece realmente comouna mujer cuyas ambiciones, incluidas las estticas, son las de sus congneres.
Pero CFK ser juzgada por sus actos de gobierno, no por sus
119
120
looks personales. Nada menos queun Nobel de economa,Joseph Stiglitz, ha aplaudido ms de una vezlas medidas tomadas
por los dos gobiernos Kirchner. La Argentina ha no solo superado la crisis global desencadenada en el 2008 sino que adems
ha mantenido un crecimiento slido y redujo los niveles de indigencia y de desocupacin. Redistribucin de la riqueza yreconocimiento social para todos son los objetivos declarados de
CFK, los parmetros segn ella de un mundo ms justo.Quin
mejor que una mujer para sentir la necesidad de un programa tal
y llevarlo adelante? En el 2011la Argentina va a elecciones. La
Presidenta no revel an si habr de presentarse para un nuevo
mandato. Tengo la responsabilidad de ser fuerte , dijo tras la
muerte de Kirchner, agregando que cuando no encuentra fuerzas
me las invento.A buen entendedor
121
122
Agamben:
esttica, crisis y
destino del arte
El hombre sin contenido es un libro

fundacional como lo son en general las primeras obras de los filsofos. Con esta obra comienza un
recorrido filosfico que incluir
muchos cambios y un pasaje a la celebridad de Agamben no
precisamente por sus consideraciones acerca del arte, sino por sus
intervenciones en el mbito de la filosofa poltica. Posiblemente
ustedes conozcan al menos alguno de los tomos de la saga Homo
Sacer, una serie de libros que Agamben escribe a partir de 1995,
con la que interviene pblicamente en un debate poltico donde
se disputa, en parte, la herencia del pensamiento foucaultiano en
torno a la biopoltica. Es decir, el debate que intenta dar cuenta
del modo en que, en un cierto momento de la modernidad, la poltica se hace cargo no ya de la vida de los ciudadanos sino de la
vida biolgica de los individuos. O, en sus palabras, una discusin
acerca de los modos en que Occidente transform la vida natural
en vida desnuda y la volvi el objeto privilegiado de la poltica.
Aunque su filosofa hoy se conozca especialmente por sus consideraciones polticas, es importante tener en cuenta que el arte
sigue siendo una preocupacin central para Agamben incluso
en la actualidad, pese a que sus comentadores, seguidores y detractores suelan olvidarlo. A su vez, sta es una preocupacin
que siempre est vinculada a su filosofa poltica. Por ello, debemos aclarar inmediatamente que la consideracin de Agamben acerca del arte no se agota en este primer libro en el que nos
concentraremos. Incluso me atrevera a decir que la relacin de
su pensamiento con el arte es tan estrecha que encuentro una
123
cierta influencia recproca entre sus reflexiones y ciertas manifestaciones artsticas contemporneas.
Por un lado, uno podra decir que el arte es el objeto de anlisis por excelencia a lo largo de toda su obra: en todos sus libros hay un profuso comentario a la tradicin potica
occidental en el que se articulan muchos de los conceptos fundamentales de su filosofa (como los de inoperosit, parodia,
potencia, etc.). Por ejemplo, Categoras italianas (1996) rene
una serie de ensayos sobre la literatura italiana en los que se
puede leer entre lneas algunas de las soluciones que propone
frente al problema de la transformacin de la vida en vida desnuda. Unos cuantos aos antes, haba dedicado largas secciones de Estancias (1978) al anlisis del stilnovismo italiano y de
Dante en particular. Ya en el contexto de sus textos polticos,
en Homo sacer III, Lo que resta de Auschwitz (1998), Agamben
construye una teora del sujeto como testimonio basado en los
relatos de Primo Levi sobre su vida en el campo de concentracin y describe el proceso de subjetivacin y desubjetivacin
en que consiste todo sujeto a partir de una carta de Keats.
Aunque sin duda es el arte privilegiado por Agamben, la literatura
no es el nico arte del que se ocupa: tambin escribe sobre la
danza y sobre el cine, por ejemplo en Medios sin fin de 1996. En
este libro se recopilan algunos ensayos de los aos 1990, centrales a la hora de comprender su filosofa poltica, pero incluye tambin dos o tres ensayos dedicados al cine, a la idea situacionista
de la disolucin del arte y a la danza. El inters de Agamben por
la danza y por el cine es creciente, porque entiende que en ellos
hay una exhibicin de una pura medialidad sin fin. Dicho de ma-
124
nera muy simple, la idea de Agamben es que ambos rompen con
el pensamiento tradicional de los medios y los fines, tarea que, a
su vez, debera ser uno de los objetivos fundamentales de la poltica. Agamben defiende la polmica idea de una poltica que sea
una pura medialidad en donde el fin est interrumpido, tal como
ocurre en el cine y la danza. No discutiremos aqu las implicancias de esa idea, pero s me interesa subrayar que es su reflexin
sobre las artes lo que le permite pensar esta concepcin de una
pura medialidad sin fin.
Finalmente, en 2009 Agamben publica Desnudez, otra recopilacin
de artculos en los que el arte vuelve a ser objeto privilegiado de
anlisis. Es un libro en el que se trata, entre otras cosas, el concepto
de gracia en la teologa cristiana y el modo en que sa idea sigue
presente en las manifestaciones de la vida actual. Agamben suscribe a que todo el pensamiento poltico occidental est atravesado por conceptos teolgicos secularizados, por ello aqu la
gracia es retomada para pensar el problema de la desnudez en
Occidente. Para pensar ese gran problema, Agamben hace un
largo recorrido terico por una performance de Vanessa Beecroft en
la Nueva Galera Nacional de Berln, que vio en 2005, en la que
cien mujeres desnudas (usando pantimedias) posaban inmviles e
indiferentes en el hall del museo. Es a partir de esta exposicin
que Agamben intenta explicar el modo en el que Occidente comprende su propia desnudez.
A su vez, podramos sealar que no slo su filosofa est construida a partir de un comentario sobre el arte y sobre ciertos
modos de concebir el arte, sino que, adems, l mismo ha incursionado personalmente en distintos momentos de su vida en
foto: Vanessa Beecroft.
Performance de Vanessa Beecroft,

VB55, Neue Nationalgalerie,
Berln, 2005.
el terreno del arte. Por ejemplo, con la hoy famosa colaboracin

en El evangelio segn Mateo, de Pier Paolo Pasolini, en 1964. Vemos
aqu un fotograma de esa pelcula, donde el joven estudiante de
leyes Giorgio Agamben interpreta al apstol Felipe, bajo la direccin de Pasolini.
Su primera publicacin, por lo dems, es un cuento, Decadencia, publicado en ese mismo ao, en el que se narra la vida
de unos extraos pjaros que han dejado de reproducirse. Durante la dcada de 1960, en el momento en que conoce a Heidegger y abandona las leyes para dedicarse a la filosofa, escribe
una serie de poemas que publica en distintas revistas culturales
entre 1963 y 1970. Ya en su produccin ms reciente, ha colaborado en una obra de danza contempornea de Virgilio Sieni,
La naturaleza de las cosas, que est basada en el libro de Lucrecio
del mismo nombre. Agamben hace para Sieni una traduccin
126
del texto de Lucrecio, originalmente en latn y, a su vez, colabora
con la dramaturgia de esta obra.
Por otro lado, tambin podra hablarse de una influencia de su
pensamiento sobre ciertas manifestaciones artsticas, aunque esto
sea ms difcil de precisar. Slo a modo de ejemplo, pensemos
que en 2007, en la ltima edicin de Documenta Kassel, uno de los
tres hilos conductores propuestos fue precisamente el de reflexionar acerca de la vida desnuda, entendiendo por sta, segn
la declaracin de los organizadores, la fragilidad fsica del ser
humano evocada tanto en las experiencias lmite de tortura, por
ejemplo tal como se evidenciaron en los campos de concentracin, como en el xtasis mstico. Sin entrar en otros detalles, digamos que no slo se usa la terminologa agambeniana sino que
en esta formulacin se comparte una cierta ambigedad en la valoracin de la vida desnuda: un umbral en el que placer y dolor
se vuelven indiscernibles, y que los crticos de Agamben sealan
en su concepto de vida desnuda. En efecto, Agamben cita con
mucha frecuencia, al igual que su maestro Heidegger, una famosa
lnea de un poema de Hlderlin, Patmos, que dice: all donde est
el peligro crece tambin lo que salva.
Un diagnstico del presente
Dicho esto a modo de ndice de todas las cosas de las que no charlaremos, recorramos algunas de las ideas principales del primer
libro de Agamben, que da cuenta de su particular formacin filosfica en la que intenta, no sin tensiones, formular un acercamiento
entre Heidegger y Benjamin. Lo primero que me gustara decir es
que ya desde su ttulo, que alude implcitamente a la monumental
Virgilio Sieni, La natura delle cose, coreografa, 2008.
128
novela de Robert Musil, se pone en evidencia que, para el joven
Agamben, ocuparse del arte no es una tarea reflexiva marginal, un
punto de partida entre otros posibles, sino que implica una concepcin general de la tarea filosfica similar a lo que Foucault llam
un diagnstico del presente. Aunque falte ms de una dcada
para que Agamben se refiera a este autor en sus escritos, creo que
lo que aqu se propone podra asimilarse a lo que Foucault afirma
como tarea de la filosofa en Qu es la ilustracin?. En filosofa no
se trata ya, dir Foucault, de hacer una analtica de la verdad, de
descubrir verdades, sino de ver cul es el campo actual de nuestras
experiencias posibles. Recogiendo problemticas metafsicas, ontolgicas, histricas y culturales, el libro de Agamben se propone
no slo dar cuenta del estado actual del arte occidental y de la esttica, sino que tambin intenta mostrar la importancia de ese estado en la situacin contempornea del hombre en relacin con su
vida y su historia. El arte ser para Agamben el lugar privilegiado
en el que puede observarse el destino nihilista de Occidente y sus
consecuencias para la vida humana as como un recurso privilegiado con el que contamos para salir de esa situacin.
Este libro es, por momentos, oscilante: el diagnstico que lleva a
cabo Agamben es un diagnstico muy negativo, segn el cual el
hombre ha perdido su lugar en el presente, est alienado respecto
de su historia y de su lugar en la historia; y el arte es el encargado
de mostrar cmo se llega a ese destino. Por eso, reconstruir la
historia del arte y reconstruir la historia de la esttica es algo fundamental: porque es lo que nos va a permitir ver de qu manera
el hombre lleg a este estado de nihilismo, se choc con su nada,
o con esa nada que es. Pero, a su vez, quizs sea posible a partir
Agamben: esttica, crisis y destino del arte

de esto mismo, del arte, reconstruir el lugar del hombre en el presente. De este modo, el arte no es una ocupacin menor, es la
ocupacin, el lugar o la prctica humana por excelencia, y en esto
el libro tiene obvias reminiscencias heideggerianas, pero tiene
tambin resabios nietzscheanos, dado que Nietzsche es el que
pone al arte en ese lugar central de la experiencia humana.
De esta manera, Agamben tiene aqu dos propsitos. Por un lado,
pars destruens, desmantelar y desactivar la esttica, es decir, poner en
evidencia el modo en que el discurso filosfico acerca del arte produce una escisin en la unidad viviente que era el arte antes de
la modernidad. Lo que la esttica hizo, como hace la filosofa en
general, es separar, dividir, y, con ello, matar al arte. Por otro lado,
pars construens, suspender su eficacia pensando una nueva tarea para
el arte que asuma, no obstante, la imposibilidad de restaurar aquella unidad. En efecto, opus y aisthesis, artista y espectador, desinters y terror, razn y sensibilidad, son separados en la modernidad.
Y, aunque ninguna reunificacin es ya posible, el arte, ni autnomo
ni dependiente, cumplir, en el umbral abierto entre lo mitolgico
y lo histrico, un papel determinante para la vida humana que resta.
La esttica, como discurso filosfico acerca del arte, produce una
escisin que tiene lugar recin en la modernidad, pues el arte no
se conceba de ese modo. En otros tiempos, el espectador y el artista formaban parte de una misma comunidad que se manifestaba
a travs del arte. Sin embargo, la recuperacin del arte no ser posible volviendo a esa unidad primera o volviendo irreflexivamente
al pasado, sino asumiendo ese estado escindido al que tanto el
hombre como el arte han sido arrojados. Con esta escisin,
ubicada en la modernidad, queda el desinters del lado del es-
129
130
pectador, que va a gozar desinteresadamente del arte; y el divino
terror, la dimensin desestabilizante de lo establecido que Platn
adjudicaba al arte, queda exclusivamente del lado del artista.
En la modernidad se construye una teora del gusto, es decir, una
teora que permite dar cuenta de cmo es que predicamos belleza
de las cosas. La teora del gusto habilita de alguna manera la demarcacin de dos mbitos bien definidos: por un lado, el del hombre cultivado de buen gusto, capaz de una contemplacin
desinteresada, neutralizada; y, por el otro lado, el del artista, que
ser patologizado, es decir que va a ser concebido cada vez ms
como un loco, y ser separado de la sociedad. Nos sobran los
ejemplos de artistas locos: piensen ustedes en Hlderlin, el loco
encerrado en la torre, en la experiencia de Baudelaire en la ciudad,
en el abandono de la poesa de Rimbaud, etc. Se trata de una idea
absolutamente difundida: la maldicin de ser artista. El artista ya
no est conectado, de ningn modo, con la sociedad en que vive.
La nada en Italia
Para comprender mejor el modo en el que Agamben lleva adelante esa doble tarea que se impone en el libro, digamos algo
respecto de su contexto de aparicin: el debate italiano acerca
de la nada, que implic a la filosofa, la literatura y la poltica.
El hombre sin contenido busca repensar la crisis contempornea de
la esttica como uno de los problemas ms acuciantes para la supervivencia de la cultura occidental en su conjunto. Representa la
contribucin de Agamben a un debate que estar muy presente
en la filosofa italiana a partir de la dcada de 1970 y que delinea
sus corrientes ms representativas: el debate en torno a las rela-

ciones entre el destino nihilista de la metafsica occidental, el arte
y la poltica del que se ocuparon entre otros, y de manera antagnica, el pensiero debole de Gianni Vattimo y el pensiero negativo de Massimo Cacciari.
Aunque la presencia de Agamben en el debate italiano de esos
aos es secundaria respecto de estas lneas principales, podramos ubicarlo en el marco abierto por el pensamiento de la denominada Krisis, es decir, entre aquellos pensadores preocupados
por salvar la poltica marxista ms all de la crisis de la teora
marxista. Por ello, es necesario restituir su primer libro al contexto general del arco de filsofos italianos que, leyendo a
Nietzsche, parecen haber asumido una vocacin comn del arte
y la poltica, en tanto modalidades del hacer humano que se
miden con la nada, es decir, que asumen la ausencia de fundamentos y producen, traen al ser; y, al mismo tiempo que producen, inventan tambin el modo de su produccin.1 Es desde este
marco, comn en su conjunto a pesar de sus notables diferen1. Mondadori, 1998, p. 25, quien
caracteriza de este modo la concepcin
formativa del arte es Luigi Pareyson.
Tambin Agamben asume explcitamente
este punto de partida, por ejemplo en
Programa para una revista, incluido en
Infancia e Historia, dice: La cohesin
originaria de poesa y poltica que, en
nuestra cultura, est sancionada desde el
inicio en el hecho de que el tratamiento
aristotlico de la msica est contenida en
la Poltica y de que el lugar temtico de la
poesa y del arte est puesto por Platn en
la Repblica es algo que, por ella, no tiene

siquiera necesidad de ser puesto en
discusin: el problema no es tanto si la
poesa es o no relevante respecto de la
poltica, sino si la poltica est todava a la
altura de su cohesin originaria con la
poesa. Si pretende devolverle a la poltica
su propia dimensin, la crtica debe
plantearse sobre todo como anttesis de la
ideologa que se inserta en la disolucin de
esa cohesin. Traduccin castellana de
S. Mattoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2001, p. 207.
131
132
cias recprocas, que gran parte de la filosofa italiana contempornea se ha embarcado en una discusin que piensa el problema
del arte, el de la crisis actual del arte y el de la estetizacin
como problemas polticos centrales para Occidente.
Por ello, independientemente de las decisiones interpretativas
que se tomen para analizar la obra de Agamben y su pertenencia a alguna de las facciones de este debate, resulta fundamental situarla en su entorno de pertenencia italiano para
comprender el alcance de sus propuestas: para cierto sector de
la filosofa italiana contempornea, arte y poltica no son dos
intereses paralelos, separados, sino que estn entrecruzados
entre s y, en esa cohesin, son determinantes para la historia de
la metafsica occidental.
Una de las cuestiones que parece estar en juego en el debate italiano es la interpretacin de la lectura heideggeriana de la cuestin
del nihilismo en Nietzsche. Es una cuestin muy reciente en ese
momento, porque recin en los aos 1960 dos italianos, Giorgio
Colli y Mazzino Montinari publican la primera edicin crtica de
la obra de Nietzsche. A partir de ese momento, se rehabilita el debate en torno a este filsofo y especficamente en torno al problema del nihilismo, que Nietzsche discute abiertamente, al
problema de la muerte de Dios y al juicio que Heidegger, responsable de la primera lectura filosfica de esas cuestiones, haba
hecho de Nietzsche. De hecho, ste haba sido ledo y reledo por
los grandes artistas, por las vanguardias histricas, pero no haba
sido tenido en cuenta por la academia, que recin lo discute a partir de la interpretacin de Heidegger. En este momento que estamos considerando, fines de la dcada de 1960 y comienzos de

la de 1970, los italianos, a partir de aquella edicin crtica, vuelven
a discutir cul es el lugar que corresponde a la filosofa nietzscheana y cul es su herencia a la hora de pensar el arte y de pensar la poltica y el problema del nihilismo.
Brevemente, segn Heidegger, Nietzsche lleva a su cumplimiento
la historia de la metafsica europea como progresivo olvido del ser
ya que, con la voluntad de poder, del ser no queda nada, el ser deviene valor. De esta manera, el nihilismo no es una manifestacin
histrica entre otras, sino que coincide con la historia de la metafsica, porque es la historia en cuyo final el ser como tal ya no es
ms nada. El nihilismo es, pensado en su esencia, el movimiento
fundamental de la historia de Occidente, dice Heidegger.2
Agamben trabaja en su primer libro dentro del horizonte categorial abierto por Heidegger y sin cuestionar la lectura que ste hace
del pensamiento de Nietzsche. Es decir, acepta el diagnstico heideggeriano del cumplimiento del destino de la metafsica occidental en el pensamiento nietzscheano de la voluntad de poder
como arte, e intenta desde all comprender el autntico sentido
del proyecto esttico occidental (UsC p.17).3
Dos lecturas de Nietzsche, superpuestas y no necesariamente
compatibles, se bosquejan aqu. Nietzsche ser no slo quien consuma el ltimo movimiento de una metafsica de la voluntad en2. M. Heidegger, La frase de Nietzsche
Dios ha muerto, en Caminos del
bosque, trad. de H. Corts y A. Leyte,
Madrid, Alianza, 1997, p. 198.
3. Las citas de Luomo senza contenuto,
abreviado en el cuerpo del texto UsC,
son tomadas de la siguiente edicin:

Agamben, G., Luomo senza contenuto,
Macerata, Quodlibet, 1994. Existe una
traduccin castellana: Agamben, G., El
hombre sin contenido, trad. de E.M.
Kohrmann, Barcelona, ltera, 2005.
133
134
tendida como impulso vital, metafsica que culmina en una filosofa de la vida, es decir, en la reduccin del hombre a su calidad de ser natural activo; sino que tambin ser quien
descubra la maniobra moderna de fabricacin de un arte para ser
gozado sin riesgos y, frente a esto, exija una comprensin del arte
alla Pigmalin, como aquella inquietante potencia creadora de
vida. (Recordemos que Pigmalin es aquel escultor de la mitologa griega tan enamorado de su escultura Galatea que solicita a
Afrodita que la convierta en una mujer.)
A su vez, tambin resulta determinante el hecho de que la influencia de Heidegger no sea aqu la nica. En efecto, hacia el
final del libro vemos surgir una dupla literario-filosfica Kafka
y Benjamin, que ser cada vez ms importante en los futuros
textos de Agamben y cuya consideracin le permite pasar (de
largo) de la pregunta heideggeriana por la esencia del arte a la
pregunta, quizs ms interesante, por la tarea actual del arte.
Los tres grandes temas desarrollados en este libro en los que
quisiera detenerme ahora son:
A. La reconstruccin del surgimiento histrico de la esttica
como disciplina moderna, que responde a una fractura de la
unidad originaria de la obra de arte en la que se escinden espectador y artista, goce neutral y terror creador, ejercicio de aisthesis y opus de un operari;
B. La reposicin de la dimensin original de la obra de arte,
que implicar una consideracin del hacer humano en general y una crtica a la metafsica de la vida; y finalmente:
C. El esbozo, con el que se cierra el libro, de una propuesta de
destruccin de la perspectiva esttica tradicional a partir de un

pensamiento del arte como mensajero que slo anuncia la posibilidad del mensaje.
A. El destino nihilista del arte o la esttica como transformacin del arte en una forma sin vida
En los primeros captulos del libro que estamos considerando,
Agamben reconstruye una historia de la disciplina esttica que le
permite desnaturalizar los supuestos sobre los que se funda esta
ciencia de la obra de arte. Con un gesto declaradamente heideggeriano, Agamben se propone pensar el arte de forma ms
originaria y, quizs, incluso situarlo en el horizonte de la verdad
el ser, ya que los momentos de esta historia sern descriptos en
trminos de mutaciones destinales. Se trata aqu del carcter
ontolgico de la obra de arte y de su relacin con la metafsica occidental en desmedro de toda consideracin puramente esttica.
El nacimiento de la esttica en la modernidad responde a una
fractura de la unidad originaria de la obra de arte en la que se
escinden los puntos de vista del espectador y del artista. Un
examen de ambas realidades, nos dice Agamben, adems de
mostrar la remisin constante de una a la otra en busca de un
fundamento que no pueden darse, evidenciar un nexo entre
el destino del arte y el surgimiento del ms inquietante de
todos los huspedes, el nihilismo. Agamben emprende, entonces, la construccin de una historia de las consideraciones
de arte occidental para rastrear su progresivo oscurecimiento.
En la antigedad, tal como lo evidencia la expulsin de los poetas de la ciudad ideal de Platn o an antes la caracterizacin
de la capacidad pro-ductiva del hombre como el poder ms in-
135
136
quietante que hace Sfocles en su Antgona, el arte era experimentado como una locura divina capaz de llevar a la mxima felicidad y a la ruina ms absoluta: es esta capacidad de traer a la
presencia, de hacer pasar del no-ser al ser, lo ms siniestro
del hombre. Lejos de una censura lisa y llana como la que se
podra pensar que est proponiendo en La repblica, Platn tiene
una relacin muy interesante con el arte. l mismo es, a su vez,
un gran artista, es el mejor de los escritores entre los filsofos
y ha construido, como dice Nietzsche, un nuevo gnero discursivo, un gnero literario nuevo y artsticamente superior a
todo zlo que vino despus en filosofa. No obstante, Platn entiende que en aquella capacidad productiva humana reside la
posibilidad de llevar al hombre a la mxima felicidad pero tambin a la mxima ruina. Es como si renunciara a esa promesa de
felicidad del arte para evitar una ruina extrema. Como no podemos arriesgarnos, para abolir la posibilidad de la ruina, eliminamos la posibilidad de la mxima felicidad expulsando a los
artistas de la ciudad. Esta capacidad de traer a la presencia, esta
capacidad de hacer que el no-ser pase al ser, como lo describe
Platn en otro dilogo El banquete, es la capacidad potica, es
la capacidad productiva humana que es, a su vez, lo ms siniestro. Es claro que aqu no est presente la visin moderna del
arte como algo inocuo.
Tambin en la Edad Media es an manifiesto el profundo poder
que tiene el arte sobre el nimo. Como recuerda Artaud, la furia
contra el arte interesado y egosta est presente en la orden de
destruir los teatros romanos de Escipin de Nsica o en la condena del teatro en nombre del alma por parte de Agustn; as

como en la oposicin de la Iglesia a toda la innovacin musical
del ars nova. Estos son algunos de los ejemplos que Agamben
trae a colacin para demostrar que en la antigedad y en la Edad
Media el arte era una unidad viviente total y muy peligrosa.
Pero, a partir de la modernidad, el arte se convierte en el objeto de una contemplacin desinteresada para del espectador,
y simultneamente en una experiencia peligrosa para el artista,
quien es el nico que contina considerndolo peligroso tambin para la sociedad. El arte, promesa de felicidad para Pigmalin y provocadora de un divino terror segn Platn
necesariamente interesado y violento en ambos casos, se ha
vuelto interesante, mero placer desinteresado para el espectador,
aunque estremecedor para el artista, inquietante pavor. Esteticidad neutral (ejercicio de la aisthesis) y experiencia creativa (opus
de un operari) son los principios que recorren la historia de la
esttica, disolviendo la integridad de la obra de arte en una
contradiccin vital. Y as, el destino del arte en la poca en la
que es confinado al topos ouranos (mundo de las ideas) de la esteticidad revelar el lugar radicalmente escindido del hombre
en la historia.
Frente a la idea del arte como promesa de felicidad, como la
que propone Nietzsche siguiendo a Stendhal, con la figura de
Pigmalin, frente a la posibilidad de que el arte cree vida y de
que la potencia creadora humana sea concebida como potencia
creadora de vida, la modernidad volvi al arte interesante para
un espectador y estremecedor slo para un artista que se estremece y se vuelve loco.
Una lista de obras literarias clsicas (y alguna que otra obra pic-
137
138
trica mencionada al pasar) nos vienen al encuentro en las pginas siguientes de Agamben para ilustrar, con vehemencia, lo
que Paulhan llama la guerra encarnizada entre Retricos y Terroristas los que hacen de la forma la nica ley de la literatura
y los que persiguen un lenguaje que slo sea sentido que culmina con el triunfo del Terror, el cual, no obstante, en su bsqueda del significado absoluto y su rechazo de la artificialidad
de lo conocido, da a luz monstruos muertos y se transforma en
su opuesto: una multiplicidad de formas sin sentido (UsC, pp.
19-20). As, el arte moderno ha quedado atrapado en un crculo
vicioso que flucta interminablemente entre un extremo y otro,
del signo al sentido, de la palabra al silencio, de la retrica al terror, de la serie de elementos sin vida a la exigencia de una realidad viviente que necesariamente culmina con la sola
supervivencia de los signos sin sentido.
Una exaltada descripcin del cuento de Balzac La obra maestra desconocida ejemplifica el desdoblamiento implcito en
este triunfo: Frenhofer, un viejo y extravagante pintor, busca,
como Pigmalin, crear ms all del arte la realidad viva y cree
haber logrado esto en una obra an no terminada que le ha consumido ya diez aos de su vida y que no ha mostrado nunca a
nadie. Eso le ha garantizado hasta ahora su felicidad:
Ensear mi criatura, mi esposa?, rasgar el velo bajo el
que castamente he cubierto mi felicidad? Eso sera una
abominable prostitucin!, hace ya diez aos que vivo con
esa mujer; es ma, slo ma!, ella me ama.4
Picasso, 1931, para La obra maestra

desconocida, de Honor de Balzac.
4. Cfr. Balzac, H. de, La obra maestra

desconocida, trad. I. Kon, Buenos Aires,
El zorzal, 2006, p. 59.
140
Frente a la insistencia de su discpulo, Porbus, y de un joven
aprendiz de pintor, Poussin, accede a mostrarla: en la tela, en
cuyo extremo apenas se distingue un pie de mujer, slo hay un
amasijo de colores confusamente amontonados. Poussin enfrenta a Frenhofer con esa otra realidad de la obra estetizada,
neutralizada: pero tarde o temprano tendr que darse cuenta
de que no hay nada sobre la tela!. Este muchacho, algo ms
que un simple observador, y algo menos que un artista, desnuda la obra de arte, la despoja de su integridad y desdobla al
propio Frenhofer, quien no puede sino reconocer que all no
hay nada. Ese es el momento en el que la obra se estetiza y eso
que era la mxima felicidad del artista, la mxima promesa de felicidad, se transforma en la nada.
Mirada desde esta perspectiva, la aparicin del hombre de
gusto en el siglo XVII implica un cuestionamiento del estatuto de la obra de arte: hasta que est terminada, la obra es competencia exclusiva del artista y su fantasa no tiene limitaciones
exteriores; el espectador tiene luego la ocasin para ejercitar el
buen gusto, ese rgano receptor de la obra de arte. En otra
poca, por ejemplo durante la planificacin y confeccin de los
frescos de la Capilla Sixtina, la colaboracin entre Miguel ngel
y Julio II es tal que al artista no se le hubiese ocurrido decir
esto lo pint yo, ni se le ocurrira firmarlo tampoco. Era ms
bien la obra del Papa para Miguel ngel, incluso el Papa habr
pensado eso de s mismo. Pero esta situacin ya no es posible
en el siglo XVIII, porque no pueden vivir en una misma persona el genio y el gusto. No slo no hay conexin entre ellos,
como la hubo entre Miguel ngel y Julio II, sino que el hom-
Miguel ngel, bveda de la Capilla

Sixtina, realizada entre 1508 y 1512.
bre de gusto se vuelve una figura equilibrada y sana mientras

que el artista trabaja en una atmsfera enrarecida y excntrica,
aislado del tejido social.
A partir del siglo XVIII, gusto y genio ya no pueden convivir
en una nica persona. El buen gusto se vuelve un principio de
perversin de los valores y de los contenidos en la medida en
que supone una indiferencia con respecto a la obra y una separacin del principio de creacin. El hombre de gusto puede
captar la perfeccin de la obra pero no tiene la capacidad de crearla. Entonces, sin el genio, el gusto es pura inversin: encuentra su esencia en aquello que por definicin no le pertenece.
142
Agamben ejemplifica esta mutacin con El sobrino de Rameau,
de Diderot, libro que fascinara tanto al Hegel de la Fenomenologa del espritu. En efecto, como extrema decantacin del
hombre de gusto, el arte es la nica certeza que Rameau tiene
de s mismo. Pero dado que el arte es aquello que no le pertenece, su autoconciencia es la pura nada, el absoluto desgarro.
Su plenitud es la privacin absoluta. Escribe Agamben: en la
obra de arte el espectador se ve a S como Otro, encuentra
su propio yo en la forma del absoluto extraamiento (UsC, p.
57). El gusto termina disuelto en su propia nada.
Y esto tambin es evidente en la obra en la que mejor se fundamenta filosficamente la teora del gusto, la Crtica del juicio,
la ltima gran obra que Kant escribe antes de morir. Se trata
de un escrito en el que adems de resolver una importantsima serie de problemas que se generaron en el interior de su
sistema filosfico (como el de que el hombre parece ser un
habitante esquizofrnico de dos mundos completamente escindidos, el mundo fsico y el mundo moral), Kant construye
una teora del gusto. All trata de justificar tericamente cmo
es posible un juicio de gusto, cmo es posible predicar belleza
universalmente. En esa obra, que funda la autonoma de la esttica como disciplina, se produce, segn Agamben, una especie de teologa negativa, porque todos los atributos que
Kant encuentra en el juicio de gusto, son atributos por la negativa: la belleza place sin inters, como una finalidad que no
tiene fin, como una universalidad que no tiene concepto y una
normatividad sin norma.

Pareciera que cada vez que el juicio esttico intenta determinar qu es lo que es bello, no sujeta entre sus manos lo
bello sino su sombra: como si su verdadero objeto no fuera
lo que el arte es, sino lo que no es: el no-arte (UsC, p. 64).
El juicio esttico separa el arte del no-arte y, al hacerlo, hace del
no-arte el contenido del arte. Este es el motivo por el cual nuestra apreciacin del arte comienza con el olvido del arte. Tal como
lo sentenciara Hegel: la vida se ha retirado de las obras, las estatuas son cadveres, los himnos, palabras sin fe. Sin el juicio no
podemos conocer la obra, pero con el juicio, la obra se nos
pierde para siempre en una laboriosa edificacin de la nada.
De este modo, el arte se vuelve una cosa del pasado, pues ya no
forma cultura. En la actualidad, sin embargo, agrega Agamben,
asistimos a una crisis del juicio esttico. Por una parte es el noarte el que nos proporciona un mayor placer esttico: as por
ejemplo, el kitsch, estticamente feo, parece rebelarse frente a la
tirana del buen gusto y proporcionarnos una sensacin liberadora o conmovernos. Por la otra, dentro del arte contemporneo, la distincin arte/no-arte se vuelve improcedente, tal como
sucede en el ready made, que genera una identificacin de ambas.
Agamben comprende de este modo el mandato vanguardista de
volver el arte contra s mismo en un ejercicio crtico: el arte se
vuelve logos de s mismo, se transforma en reflexin crtica del
arte. Y as el espectador es aniquilado en un juicio que se escinde
de s mismo y termina en la nada.
Pero tambin la subjetividad artstica ha sufrido un desgarro
radical con respecto al material sobre el que trabaja, como
143
144
comprendi Hegel en sus Lecciones de Esttica. La escisin entre
los contenidos, ahora devenidos objetividad prosaica, y la libertad absoluta del sujeto artista, da como resultado un arte
que busca en s mismo su propio fin y fundamento sin necesidad de un contenido exterior. El principio creativo es entonces
la absoluta inesencialidad abstracta que aniquila todo contenido en un esfuerzo por realizarse a s mismo y el artista es
el hombre sin contenido que no tiene otra identidad ms que
un perpetuo emerger sobre la nada de la expresin (UsC, p.
83), volvindose una contradiccin viviente. El artista, como
el hombre de gusto, busca su esencia en lo inesencial, el contenido en la forma y slo le queda encontrar en el principio
creativo formal su propio contenido y hacer del desgarro su
experiencia fundamental, como lo hace Rimbaud, que cree poseerse, volverse vidente en su mxima alienacin, en el mximo desarreglo de todos sus sentidos, o Artaud, que busca
rehacer su propio cuerpo ms all del teatro. Pero, an antes,
la irona romntica como la risa para Baudelaire haba mostrado la necesidad del arte de volverse objeto de s mismo indicando el desdoblamiento al infinito de la potencia negadora
del yo potico. El artista tambin es un ser alienado, alejado
del gusto, sin la posibilidad de juzgar eso que l hace, y, finalmente, se encuentra, tambin l, con su propia nada.
Si el artista es una pura fuerza de negacin que destruye el principio de negacin, una nada que se aniquila a s misma, como
dice Hegel, se evidencia el vnculo esencial entre arte y nihilismo:
el arte es la potencia pura de la negacin, es en ella que el hombre toma conciencia de la muerte de Dios. La esencia del nihi-

lismo coincide con la esencia del arte en el punto extremo de su
destino, cuando en ambos el ser se destina al hombre como
Nada (UsC, p. 87).
El arte, antes espacio comn de todos los hombres, se quiebra
disolviendo la concrecin de la obra. Eso que haca posible el habitar del hombre sobre la tierra y no tena por ello identidad propia ni autonoma porque era un reflejo de todo el mundo
humano, ahora ha construido un mundo aislado, intemporal, en
el que se entrega para un juicio esttico, para una evaluacin formal. En un creciente desierto de formas y contenidos, inalienable pero extrao a s, el arte yace en una zona separada en la que
ya no puede vivir, pero tampoco morir. Ni vive, ni muere. El
arte sigue dando vueltas y evidenciando, de esta manera, el destino nihilista del hombre. El hombre ha llegado a su propia nada
y es en el arte en donde esto se evidencia con claridad meridiana.
Hasta aqu, Agamben da cuenta del carcter ambivalente del
discurso esttico, a la vez liberador y sujetador, y de sus implicancias metafsicas y polticas ms all de la burbuja esfrica,
pura y transparente en la que encerr al arte. As pensada, la esttica es complementaria y no opuesta a la razn, y, por ello, representa la culminacin de la metafsica occidental en su
conjunto y no su negacin. Antes de que Paul de Man o Terry
Eagleton vean en la esttica el lugar de una conciliacin ilusoria del sujeto morador de dos reinos, Agamben ha sealado las
aporas a las que llega, para decirlo con la terminologa que usar
ms adelante, por producir una zona de indeterminacin en la
que intenta mantener unidas, en su distincin constante, las dos
caras de la unidad viviente, pero agonizante, del arte.
145
146
B. La condicin poitica del hombre
Todo este proceso se revela como un destino histrico en la
medida en que se asume la premisa heideggeriana segn la cual
el hombre tiene una condicin poitica sobre la tierra. Se trata
entonces, como quera Heidegger, de dar un paso atrs de la
tradicin subjetivista del arte para considerar otra vez, pero de
modo ms originario, la experiencia griega del arte. En efecto,
la crisis actual del arte debe entenderse, indica Agamben, a partir de una crisis del hacer humano en general, una crisis de la
capacidad productiva del hombre. Ese poder inquietante de
pro-ducir es la piesis, considerada en su sentido griego original,
en cuanto capacidad de traer a la presencia (de ser causa del pasaje del no-ser al ser, tal como indica Platn en El Banquete, 205
b). El entrar en la presencia a travs de la piesis es, para los griegos, asumir una figura, una forma, por ello artesano y artista
producen el mismo tipo de entes.
Pero la condicin unitaria de la piesis, como era de esperar, se
desdobla en la modernidad, momento en el que se produce una
separacin entre arte y tcnica, y se aslan, como caracterstica
de la obra de arte, la originalidad, y como caracterstica del
producto de la tcnica, la reproductibilidad.
El dogma de la originalidad es aquello que hunde al artista en
su aislamiento social: en su obra ya no se transmite la tradicin
viva. Dos producciones de vanguardia, el ready made y el pop art,
se encargan en la poca contempornea de poner en evidencia
el desgarro producido en la unidad de la actividad potica al intentar producir un pasaje entre las esferas escindidas de la originalidad y la reproductibilidad. El ready made consiste, como
Marcel Duchamp,
Rueda de bicicleta,
1913.
148
saben ustedes mejor que yo, en una pequea rectificacin de un
producto manufacturado cualquiera y su elevacin a la dignidad de la obra por sola decisin del artista, con el propsito
de anestesiarlo estticamente, de anular la complacencia en
su contemplacin.
El pop art, por un movimiento inverso, presenta una obra de arte
que se acerca a la condicin de un producto industrial, retomando
elementos de la publicidad, de los comics y de la cultura de masas.
Sin embargo, este pasaje es imposible, no hay puente posible
entre reproductibilidad y originalidad: sus objetos quedan suspendidos en un limbo entre el ser y el no-ser y, aunque apuntan
ms all de la esttica, slo evidencian la profunda crisis de la capacidad poitica del hombre, su forma ms alienada.
Es slo en la poca de la esteticidad que la obra se vuelve pura
sombra, un estar disponible en museos y galeras para su goce:
el desdoblamiento de la actividad productiva, que conlleva la escisin de la esencia de la obra de arte, se pone en evidencia en
trminos de un pasaje, entendido como un retroceso, del acto a
la potencia. As, las poticas de la obra abierta, el work-in-progress,
ready made y pop art, exhiben, todos ellas, la asuncin consciente
de la impotencia del arte, una autntica disposicin-hacia-lanada, una forma ms de la realizacin de la esttica a la vez que
un llamado de auxilio para salir de la cinaga (UsC, pp.100-101).
Tambin este estado crtico del desdoblamiento de la actividad
poitica tiene su historia. Agamben muestra un progresivo solapamiento de toda actividad productiva en trminos de praxis.
En el mundo antiguo piesis y praxis eran gneros distinguibles
(tica Nicomaquea II 40 b 3-6): la piesis era el modo como los
Roy Lichtenstein, M-Maybe, c.1965.
150
griegos caracterizaban la tchne, la capacidad productiva humana
entendida como una forma de la verdad (a-letheia, que etimolgicamente significa: desvelamiento que producen las cosas
desde la ocultacin a la presencia, UsC, p. 110) y estaba relacionada con un saber. La praxis, en cambio, era una accin considerada como manifestacin de una voluntad, entendida sta
en el modo general de apetito, deseo y volicin (UsC, p.
113). As como la peisis se relaciona con la verdad, la praxis involucra al hombre slo en cuanto ser viviente, en la medida en
que la voluntad es la traduccin humana del apetito que caracteriza la vida, principio del movimiento.
De este modo, el trabajo era considerado una actividad referida inmediatamente a las necesidades de la vida biolgica, y por
ello reservado a los esclavos e incompatible con la condicin del
hombre libre. Pero el destino nihilista de Occidente, contina
Agamben, se ha erigido sobre el olvido de esta divisin del hacer
humano, dado que ya desde la antigua Roma se ha traducido la
piesis como agere, un actuar de un operari, perdiendo el carcter
esencial de estar en la presencia y reduciendo la energeia a actualitas. En la modernidad, el proceso de convergencia entre piesis y praxis se ha consumado y todo el hacer humano est
considerado como una actividad de una voluntad productora de
un efecto real. Finalmente el trabajo, el estrato inferior de la vida
activa, ha sido erigido como prototipo de toda actividad humana,
fuente de toda riqueza (A. Smith) y expresin de la humanidad
del hombre (K. Marx). A su vez, la prctica se opone a la teora,
el pensamiento, la contemplacin y se entiende exclusivamente
como produccin de vida material.

Todos los intentos de superar la esttica quedaron atrapados dentro de la interpretacin de la prctica como voluntad e impulso
vital; por ello, se vuelve necesario salir del horizonte de la esttica
y criticar el fundamento mismo sobre el que se erige, la consideracin de la piesis como una praxis, la suposicin de que el arte es
expresin de una voluntad. Frente a esto, el nico camino es volver a los griegos y a pensar el arte como produccin de la verdad
y como apertura del mundo para la existencia y la accin humana,
es decir, como fundamento impensado de toda posible praxis.
La obra de arte es una estructura nica, el ritmo que introduce
un detenimiento en el eterno fluir del tiempo y permite un acceso a un tiempo ms original. Nuevamente, es Aristteles quien
le proporciona una caracterizacin adecuada del trmino:
ritmo es estructura, esquema, por contraposicin con la materia elemental e inarticulada. La naturaleza es ritmo, entendido
como un todo que contiene ms que la simple suma de sus partes. Por nica vez Agamben refiere aqu la obra musical, como
ejemplo eminente del modo en que el ritmo escapa al incesante
alejarse de los instantes y se convierte en la presencia de una dimensin atemporal dentro del tiempo. Esto es lo que sucede en
toda obra de arte: percibimos un detenerse del tiempo y somos
transportados a un tiempo ms original, tenemos una experiencia, ni esttica ni esttica, sino exttica.
La obra es, ahora, una forma que abre la presencia y en esta dimensin est en juego la estructura misma del estar-en-el-mundo
del hombre y de su relacin con la verdad y la historia. La piesis
funda el espacio original de su mundo y le permite acceder a su
estar original en la historia y en el tiempo. El arte es pro-duccin
151
152
del origen y es por ello condicin de posibilidad de toda actividad
libre y deseada, en l se rompe el continuum del tiempo lineal y el
hombre reencuentra, entre pasado y futuro, su propio espacio presente (UsC, p.154). Y si hoy est en crisis, el riesgo no es el de perder un valor cultural o la expresin privilegiada de su energa
creadora, sino el espacio mismo del mundo como humanidad,
como lugar donde el hombre puede encontrarse.
C. La perspectiva benjaminiana
Hacia el final del libro la perspectiva deja de ser la ortodoxia heideggeriana y Agamben piensa el arte como una experiencia exttica, como una experiencia en la que el hombre puede tener
acceso a un tiempo ms original, para lo cual retoma, todava de
un modo rpido y escueto, a Benjamin y a Kafka. Tras haber
evaluado el problema de la crisis de la esttica y la cuestin del
origen de la obra de arte siguiendo las huellas de Heidegger,
Agamben parece cambiar de perspectiva en un ltimo captulo
que abre, no obstante, importantes cuestiones. Nos encontramos aqu con la posibilidad de pensar una tarea para el arte,
ms all de la alienacin de su esencia, en relacin con el problema de la prdida de las tradiciones y la posibilidad de cambio
abierta con ella. Y es para pensar esta tarea que Agamben recuerda a Benjamin como el primer intelectual europeo que
apreci la mutacin en la transmisin de la cultura y la nueva relacin con el pasado que se deriva de ella (UsC, p.157).
Es gracias a los anlisis benjaminianos sobre Baudelaire que
Agamben encuentra en este poeta la figura que hace suyo el objetivo de destruir la transmisibilidad de la cultura como modo de
Paul Klee, Angelus Novus, 1920.
154
enfrentar la disolucin de la autoridad de la tradicin en la nueva
sociedad industrial. Con el extraamiento, con la experiencia del
shock, la obra es el vehculo de lo intransmisible y se vuelve el ltimo vnculo con el pasado cuando slo quedan ruinas de la tradicin. Por esto, en la crisis del arte est en juego la supervivencia
de la cultura misma. Agamben cita aqu la interpretacin benjaminiana del Angelus Novus de Klee como el ngel de la historia:
el hombre que ha perdido su relacin con el pasado.
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En l
se representa a un ngel que parece como si estuviese a
punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estn
desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las
alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha
vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica
que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es
tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le
empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda,
mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el
cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso. 5
5. Benjamin, W., Tesis de Filosofa de la
Historia, 9, en Discursos interrumpidos I,
trad. J. Aguirre, Taurus, Madrid, 1971, p. 183.
155
Durero, Melancola I, 1514.
156
Agamben le agrega a este ngel una interpretacin propia del
grabado Melancola I de Durero, como el ngel de la esttica que
presenta una dimensin intemporal, una especie de detencin
mesinica en la que los utensilios de la vida activa (el reloj, la
balanza, la escalera) han perdido el significado cotidiano de uso
y muestran su potencial de extraamiento.
Hay un clebre grabado de Durero que presenta alguna analoga con la interpretacin que Benjamin da del cuadro de
Klee. Representa una criatura alada, sentada en acto de meditacin y con la mirada absorta hacia adelante. A su lado,
abandonados en el suelo, yacen los utensilios de la vida activa: una muela, un cepillo, unos clavos, un martillo, una escuadra, unas tenazas y una sierra. El bello rostro del ngel
est sumergido en la sombra: slo reflejan la luz sus largas
vestimentas y una esfera inmvil frente a sus pies. A sus espaldas, se aprecian una clepsidra, cuya arena est cayendo,
una campana, una balanza y un cuadro mgico y, sobre el
mar aparece en el fondo, un cometa que brilla sin esplendor.
Sobre toda la escena se extiende una atmsfera crepuscular
que parece restarle materialidad a cada detalle. (UsC, p. 164)
El pasado, que no resulta incomprensible al ngel, es redimido
slo a travs de su imposibilidad de morir en el museo de la esteticidad (UsC, p. 165). El arte cumple la tarea que anteriormente corresponda a la tradicin: resuelve el conflicto entre
pasado y futuro, pero lo hace destruyendo la transmisibilidad y
garantizando la supervivencia fantasmal de la cultura en la forma

del extraamiento esttico. De este modo, ambos ngeles son inseparables, pues el hombre est suspendido en la tensin entre
futuro y pasado y no puede recuperar su historicidad.
Pero, qu sucedera si se asumiera esa imposibilidad humana
de reencontrarse con los propios presupuestos histricos y se
hiciera de ella el terreno mismo sobre el que el hombre pudiera encontrarse? Agamben cree encontrar en Kafka al artista que da este salto ms all de la esttica. Como la tragedia
griega, Kafka muestra la precariedad de la accin humana en un
intervalo histrico entre lo que ya no es y lo que an no es.
Pero, al hacerlo, parecera haber invertido la imagen benjaminiana del ngel de la historia:
En realidad el ngel ya ha llegado al Paraso, donde se encontraba desde el principio, y la tempestad y su consiguiente fuga a lo largo del tiempo lineal del progreso no
son ms que una ilusin que l se crea en el intento de falsificar su propia conciencia y de transformar esa que es
su condicin permanente en un objetivo que todava est
por alcanzar. (UsC, p. 169)
De este modo, Kafka sustituye la concepcin de un tiempo lineal
y vaco por la imagen paradjica de un estado de la historia (un xtasis de la historia), en el que el acontecimiento fundamental de
la evolucin humana est permanentemente en curso (UsC,
p.170). El da del Juicio es la condicin normal del hombre, la
meta es inalcanzable porque est siempre presente y constituye
157
158
su historicidad y su incapacidad de aduearse de la historia. As,
puede entenderse que el juicio universal no sea un juicio final,
sino un juicio sumario (Standrecht), y el hombre, inocente y culpable, est desde siempre en l.
Entonces, cul sera la tarea del arte en este intervalo entre
pasado y futuro en el que el hombre vive? Qu debe hacer el
arte el da del Juicio? Dado que la meta ya est presente y no hay
caminos hacia ella, el arte debera convertirse en la transmisin
obstinada del acto de transmisin, en un mensajero cuyo mensaje sea la tarea misma de la transmisibilidad. De esta manera,
el arte hara de la incapacidad del hombre de salir de su estado
histrico el espacio concreto de su estancia en el presente. Parado en la radical escisin entre historia y mito, el arte no puede
traspasar el umbral del mito, ni recuperar para el hombre su
condicin histrica, es decir, acceder al conocimiento total y
transmutar la historia en mito. Aunque todava puede renunciar a la garanta de lo verdadero por amor a la transmisibilidad (UsC, p.172) y transformar la incapacidad humana de salir
de su estado histrico en el lugar de su estancia en el presente
en el que encuentra un sentido a su accin.
Por esto, y ya ms all del libro de Agamben, me gustara terminar esta charla proponiendo un ngel posible para esta nueva
tarea del arte: si el Angelus Novus es el pasmado ngel de la historia, y Melancola I representa el impvido ngel de la esttica,
tal vez el ngel del arte ms all de la esttica pueda encarnar en
el Angel Surrounded by Paysans (ngel rodeado de paisanos) del poeta
Wallace Stevens <texto>, quien escribe su poema6 inspirado en
una naturaleza muerta de Pierre Tal Coat.

No hay en este cuadro figuras celestiales de ningn tipo, slo algunas botellas, una planta en una maceta ladeada, un vaso cado,
una servilleta arrugada y una vasija de barro. El ngel de la pintura no es, como podra esperarse de una metfora ms o menos
evidente, la servilleta blanca y alada, sino una botella de vidrio
veneciano alrededor de la cual se ubican los campesinos, la vasija de barro, las otras botellas y dems elementos. De acuerdo
con Stevens, la idea que el poema intenta expresar es que tiene
que haber en el mundo que nos rodea cosas que nos consuelen
tan plenamente como podra cualquier visitacin celestial.
El poema comienza en el momento en que uno de los campesinos ha abierto la puerta para dejar entrar a un supuesto visitante que, sin embargo, no se ha presentado. Entonces, el ngel,
una figura vista a medias en el umbral de la puerta, habla para
desaparecer en el instante siguiente: no es un mensajero celestial, anuncia, no tiene alas cenicientas, ni tiene ropas ureas, ni
siquiera una aureola, pues es el ngel de la realidad, uno ms
entre los campesinos, cuyo nico conocimiento es el de ser uno
de ellos. Y, sin embargo, es el necesario ngel de la tierra, porque es a travs de su vista que el hombre puede ver la tierra
nuevamente, liberado de su rigidez y obstinacin habituales. Es
a travs de su odo que el hombre oye el trgico sonido de su
relacin con la tierra. El ngel muestra el fluir de la existencia y
el fluir de los significados, compuestos apenas por significados
a medias, fluctuantes como la existencia. Es l mismo, como
6. Ver al final de la conferencia.
160
parte de la realidad, apenas una sugerencia de significado, percibido a medias, como un fantasma elusivo que desaparece y se
lleva la claridad de la realidad que trajo consigo.
Este ngel es acaso el arte, que, como Bartleby, el personaje de
la novela de Melville, est detenido en la potencia de no escribir,
es la potencia perfecta a la cual una nada separa del acto de creacin, la experiencia de lo posible como tal, la potencia liberada de la sujecin a la voluntad a la que la condenaba la moral.
Este ngel, mensajero de nosotros mismos, cuyo mensaje no es
ms que la comunicacin de nuestra capacidad de ser mensajeros, acaso ya no pueda abrirnos las puertas del Edn, como haba
constatado Rimbaud en Lo imposible, pero acaso podra, perfectamente, en tanto uno de nosotros, abrirnos las puertas del
Limbo, esa parodia del Paraso y del Infierno, de la beatitud y la
condena, en la que viviramos en el alegre olvido de Dios. Pero
estos ya son demasiados acasos.
Discusin con los asistentes, luego de la conferencia
Pregunta: Pensaba en la escisin entre el creador y el espectador y quera saber si Agamben haba recuperado algo
de la tradicin situacionista, porque hay mucho de eso...
Respuesta: S, es una gran pregunta. No en esta obra, pero en la
obra ms afirmativa de Agamben que es La comunidad que viene, un
texto que l publica en 1990, est claramente influenciado sobre
todo por Guy Debord. Agamben tiene un texto, en realidad varios
textos, sobre Guy Debord. En Italia la recepcin del situacionismo
y especialmente del pensamiento de Debord es muy vasta. En el

caso de Agamben, su idea de poltica del gesto est construida
a partir de algunas ideas tomadas de all. En Medios sin fin hay un
texto que se llama Notas marginales al Comentario a la Sociedad del
Espectculo (el libro que publica Guy Debord en 1988, como corolario de La sociedad del espectculo de 1967), hay otro texto que se
llama Violencia y esperanza en el ltimo espectculo que est en
una compilacin de textos de algunos filsofos italianos sobre el
situacionismo (AA.VV., I situazionisti e la loro storia, Roma, manifesto libri, 1999) y hay otro dedicado al cine de Debord. En efecto,
una manera de pensar cmo volver atrs el problema de la escisin entre artista y espectador sin que se convierta en el mito de
la fusin, es precisamente a partir de las intervenciones, la situacin construida, el acontecimiento situacionista.
Cuando hablaste de la escisin ente arte y tcnica dijiste que
el arte se rega por la norma de la originalidad y que ese
dogma de la originalidad haca que el arte no tenga ya conexin con la cultura, porque la cultura est imposibilitada
de transmitirse a s misma. En contraposicin est la tcnica,
con el dogma de la reproductibilidad. Mis preguntas son dos:
primero, por qu el dogma de la originalidad no tiene nada
que ver con la cultura? Y si es as, cmo es posible que l
est teorizando acerca del arte, si perdi toda conexin con
la cultura? En segundo lugar, me interesa la recepcin que
tiene Agamben de la obra de Benjamin, del texto La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. No s si
Agamben entiende que Benjamin en esa obra afirma que ya
no es posible ver al arte de una forma histrica o que en
161
162
realidad la forma histrica va cambiando de acuerdo a las
condiciones materiales, los medios de produccin.
Respecto a la primera pregunta, que es la ms fcil de contestar, el dogma de la originalidad pierde relacin con la cultura
porque el arte se convierte en este principio formal de auto-expresin y por lo tanto no hay transmisin de los contenidos culturales, no hay contenidos. Justamente, el artista es el hombre
sin contenido que queda boyando en su propia expresin de s
mismo, que es la nada. Por lo tanto, lo que se pierde es la capacidad de tener contacto con el material.
Y no ve esa posibilidad como una manifestacin cultural?
Claro, pero, por ejemplo, Baudelaire sera justamente el que hace
de eso su principio formal, aunque eso no implique ir ms all
de la esttica. Es lo mismo que pasa con las vanguardias o al
menos con estas dos que l menciona, las tcnicas del pop art y
el ready made, que no van ms all de la esttica, que evidencian
la crisis pero no proponen nada nuevo. Eso es muy interesante.
Hay toda una parte del libro que yo no mencion donde se explica cmo el contenido del arte se vuelve siempre no-arte. Es
la idea de que el arte se convierte en algo inaferrable y el contenido del arte ya no es tal, no est ms, no hay contenido. Y en
ese sentido, aunque fuera una manifestacin cultural, lo que ya
no se transmite es la cultura. No hay posibilidad de que se transmita y de que nos oriente en el presente. Se puede transmitir en
el museo de la esteticidad, todo puede perdurar porque precisamente no puede morir, pero no nos dice nada respecto de cul
es nuestro lugar ac, en el mundo, que es lo que antes s hacia el

arte. Por eso es interesante lo del situacionismo, porque no se
trata de volver a eso que pasaba antes, de que el arte sea la Biblia
pauperum. No se trata de eso, sino de romper esa escisin; nunca
de restaurar el pasado sino de sostenerse en la tensin, que es lo
que hace Kafka. Todo eso lo dije muy rpidamente, pero ese es
un poco el anlisis que hace de Kafka y en esa direccin iba la
interpretacin que yo haca del poema de Stevens.
Tu pregunta sobre Benjamin es realmente muy interesante porque la perspectiva de Agamben en este libro es heideggeriana y
Benjamin aparece y echa por tierra todo eso que se construy
sobre una base heideggeriana. En lo personal creo que este libro
se autodestruye, por as decir. Construye heideggerianamente
toda una historia sobre la alienacin, la esencia del arte y, en el
ltimo captulo, entran Benjamin y Kafka y ya no vamos a hablar ms de la esencia del arte, ya no estn ms los griegos, ya no
se entiende bien cul era el lugar de los griegos y del ritmo. Lo
que hay es la tarea del arte. Esta cuestin se puede explicar incluso biogrficamente: en 1966 Agamben conoce a Heidegger
en el seminario de Le Thor, deja sus estudios de leyes y descubre su vocacin por la filosofa (como evidencian los poemas
que escribe en la poca); se vuelve loco, se hace heideggeriano.
Sin embargo, en la mitad de ese proceso empieza a leer a Benjamin, que le sirve, segn sus propias palabras, de antdoto. En
una entrevista de hace algunos aos, l dice que por suerte Benjamin le sirvi de antdoto a Heidegger. En El hombre sin contenido
no menciona La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica y
lo que vos seals me parece genial porque de hecho es algo que
se le podra reprochar a Agamben sobre su visin de la escisin
163
164
de arte y tcnica. Es una posicin que Agamben tiene y que
luego deja de tener porque precisamente hay otros anlisis que
hace de la obra en la que ya no importa el problema de la reproductibilidad tcnica, porque hasta es algo beneficioso precisamente en la medida en que ayuda a romper el dogma de la
originalidad. Pero ciertamente aqu l no habla de ese texto de
Benjamin y tiene una perspectiva heideggeriana sobre el origen.
Yo evit hablarles del tema del origen de la obra de arte que est
basado en una conferencia de Heidegger llamada justamente El
origen de la obra de arte que, por otro lado, es la premisa de la
cual parte El hombre sin contenido. All el arte deja de ser considerado en trminos de mmesis, en trminos de representacin, y
se vuelve a pensar en trminos de desocultamiento, de verdad, a la
griega (aletheia).
Cuando vemos que el arte pasa a la esfera del mensaje,
hace una convocatoria a la reproductibilidad? O es un
pasaje a la mera forma?
Hay un pasaje que tampoco les le donde se habla de un texto
de Paulhan, Las flores de Tarbes o El terror de las letras, donde se
presentan los retricos y los terroristas. Los retricos son los
que defienden la forma y los terroristas los que defienden el
significado. Lo que dice Agamben de esa dialctica es que termina ganando el terror, pero el terror se vuelve un sinsentido
absoluto. Instalarse en el mbito de la dialctica permanente
entre la forma y el contenido es siempre perderse en el crculo
vicioso de la nada. El mensaje, precisamente, implica entender
que no es posible ni la forma absoluta ni el contenido absoluto

sino asumir la tensin entre la forma y el sentido. Y, en todo
caso, quedarse con un tibio sostenerse en la tensin en la que
ya no hay nada que transmitir, ya no hay contenido, no va a
volver a haber y, no obstante, lo que s existe es la posibilidad
de sostener ese lugar de la comunicabilidad. La comunicacin
de la comunicabilidad.
Esto es bien benjaminiano, esto es el texto de Benjamin Sobre
el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, por ejemplo, la
idea de que la lengua se comunica a s misma, el arte se comunica a s mismo y ese comunicarse a s mismo consiste en dejar
abierta por siempre esa capacidad comunicativa. Transmitir que
el hombre puede comunicarse, que el hombre puede transmitir. Eso es la cultura a partir de ahora y eso es lo que el arte
puede hacer. No es algo formal, pero tampoco es un contenido.
Se trata ms bien de transmitir una capacidad.
El futuro del arte estara basado en esa vuelta a la nada
o a dar cuenta de que sirve para comunicar? En otras palabras, dnde ve Agamben el futuro del arte?
A Agamben el futuro no le importa, lo que le importa es el
presente. Lo que el arte hace es sostener un lugar en el presente del hombre. Porque todo futuro implicara una idea teleolgica, se repondra un fundamento y lo que ac ya no
puede haber es fundamento. No hay un fin, no hay nada hacia
lo cual tendamos. Ni siquiera el arte, ni ninguna manifestacin
humana. Lo que hay es la pregunta acerca de cmo sostenernos en el presente y el arte lo que hace es construir el habitar
del hombre en el presente, esa es un poco la idea.
165
166
Pero habra algo as como una especie de fin de la historia, o un fin del arte, como afirma Danto?
No. No s si estoy en condiciones de afirmar esto que voy a
decir, pero lo que s puedo asegurar es que Agamben est en
las antpodas de Danto, en ese sentido, porque lo que se quiere
suspender es justamente la dialctica de decir si hay o no historia o si hay o no futuro.
Hay una idea de Agamben que est en un texto que yo mencionaba hace un momento, La comunidad que viene. Se trata del porvenir, una idea que es muy interesante porque no es el futuro sino
lo que esperamos del futuro. Entonces s, quiz la tarea del arte
podra ser el futuro, pero est pensando en cmo hacer el futuro
hoy. Yo no soy un profeta, dice Agamben, sino que estoy parado
ac y digo cul es la tarea hoy para ese eventual futuro. Siempre
tenemos el futuro delante, pero ese futuro no est predeterminado. Entonces no s si hay fin o no hay fin, lo que hay es la tarea
que tenemos hoy. La comunidad que viene es la comunidad que
est aqu, hoy. Es esto que hay ac, hoy. Eso es el futuro.
La escisin del arte no es producto de la aparicin de otros
medios masivos, como la radio y el cine, que le quitan ese
efecto poderoso que tena para Platn en Repblica?
S. Los ejemplos que da Agamben son todos de la modernidad
y lo que yo te dira es que en la modernidad se gesta esa idea, y
que se lleve a cabo luego con la radio o los medios masivos es
eventual. La modernidad gesta un discurso esttico. En los tratados de esttica del siglo XVIII se escinde el espectador del
artista y el arte se neutraliza. De hecho se nos escapa la manera

en que se experimentaba el arte en el siglo XVIII, aunque tenemos las novelas, por ejemplo, y es cierto que ese experimento
quiz sea ms evidente hoy con la radio y el cine, como decs.
Creo que en eso estoy muy de acuerdo con Agamben. La autonomizacin de la esfera del arte conlleva la correlativa aparicin
de un discurso filosfico que organiza ese mbito y que lo neutraliza, lo fagocita, y posibilita lo que otros tericos llaman la ideologa esttica. La esttica como la disciplina que viene a hacer
lo que vos afirms que hacen la radio y el cine, que es volver a unir
o suturar las escisiones que la modernidad produjo. La modernidad produjo un sujeto que es, como dice Kant, habitante de dos
reinos: el reino de los fines (el reino de la moral) y el reino de sus
inclinaciones. Se ubica en el ser y en el deber ser al mismo tiempo,
est escindido. El sujeto es finito pero que tiene nfulas de infinidad. Bueno, qu hacemos con ello? Ideolgicamente, la esttica trata de conciliarlo. Erige un puente y finge una unidad que
no es tal porque el sujeto est desgarrado, se finge una unidad en
esta comunidad del sentimiento que propone la esttica. No es
completamente incompatible lo que dice Agamben con lo que
afirms vos, slo que esto se produce en la modernidad, filosficamente hablando, aunque despus podamos pensar el ejemplo de los medios masivos.
Explicaste la escisin en trminos de espectador y obra.
Me pregunto si eso refleja totalmente la escisin entre arte
y sociedad. Si la condensa, si la simboliza o si la refleja imperfectamente. Porque no es lo mismo.
No es lo mismo.
167
168
Me parece que analizando un poco de qu manera no es
lo mismo uno podra insinuar una especie de crtica a
Agamben por el lado de una deshistorizacin que me parece que late en todo el planteo.
Es cierto, es un planteo muy viejo, es un planteo que tiene cuarenta aos, verdad? Eso hay que decirlo. S, igual en ese mismo
ao se publicaba la Teora esttica de Adorno, que claramente
piensa de otro modo.
Claro, fue un mal ao para la esttica! (risas) Quiz pods
hacer una consideracin acerca de si te parece correcto o
no el planteo que estoy insinuando, porque me gustaron
las imgenes de los ngeles, son dos ngeles muy distintos. En realidad, no se complementan tanto. Uno parece
en movimiento y el otro esttico. Y eso tiene que ver con
la historia, de algn modo. No por casualidad el que est
en movimiento se llama el ngel de la historia y el otro
El de la esttica.
Que est presidido por la melancola, no? Por supuesto
que sabemos que es un tema clsico. La melancola es
aquello que afecta a los artistas por si no saban (risas). Para
la tradicin clsica es uno de los humores que explica que
uno sea artista. Y el ngel tena una leyenda con la palabra
melancola, y el ngel de la historia no es melanclico,
tiene otra actitud.
Pero la idea de Agamben es que el arte cumple ese papel tan importante en la historia, que la esttica se las ve con la historia.

Aunque no sean lo mismo, son complementarios en ese sentido.
Son dos maneras. El ngel de la historia enfrenta la historia de
un modo, en cambio el de la esttica lo que hace es neutralizar
ese conflicto. El huracn est detenido. Hay una reconciliacin,
pero esa reconciliacin implica yacer en el museo de la esteticidad. Es el detenimiento, que adems es muy complejo porque
despus Agamben se interesa en el tema de la potencia y en el
detenerse y en la potencia de no, pero claramente no es esto. No
es la desidia y no es la desactivacin que produce la esteticidad.
Eso por un lado, y por otro est la cuestin del arte y la sociedad. En eso yo le echo la culpa a Heidegger, claramente.
El problema es que Agamben es un alumno de Heidegger y,
aunque sabe ms de arte que Heidegger, est tratando de hacer
los deberes. Pero se encuentra con Benjamin, entonces en ese
sentido me parece que el texto es potencialmente muy rico porque de hecho se deshace a s mismo. Porque la respuesta que da
con Kafka y Benjamin es una respuesta que no responde a la
pregunta que se hizo con Heidegger. Es como decir, bueno, llegamos por el camino de la esencia a un callejn sin salida, como
si llegara a una especie de nada en la que bueno, s, todo esto
pas pero despus hay una especie de redencin de algo que
nunca pas. Toda esa primera parte claramente es muy subjetivista, y toda la crtica es una crtica a la constitucin de la subjetividad, tpico tema heideggeriano. Heidegger es famoso por la
crtica a la subjetividad moderna, uno de los grandes hitos de la
filosofa heideggeriana. l se dedica a destruir al sujeto moderno y lo que Agamben est haciendo es aplicar categoras heideggerianas para pensar el sujeto artstico. Y ah se le escapa la
169
Pierre Tal Coat, Still Life.
dimensin social, pero por otra parte entiende que la sociedad

estuvo siempre presente, se le escapa a la hora de entender la
distancia entre el artista y el espectador. De hecho, habla siempre de los sujetos en juego y no de la relacin poltica.
Sin embargo, creo que en el ltimo captulo, donde aparecen
Kafka y Benjamin, reflota todo el problema de la sociedad. Porque l habla de la cultura, y como ustedes advirtieron, es bastante raro: no se sabe bien qu quiere decir cultura. No se sabe
si es la sociedad o si es el vnculo poltico con los otros o no. Es
una cuestin difcil.

Angel Surrounded by Paysans
Wallace Stevens
One of the countrymen:
There is
A welcome at the door to which no one comes?
The angel:
I am the angel of reality,
Seen for the moment standing in the door.
I have neither ashen wing nor wear of ore
And live without a tepid aureole,
Or stars that follow me, not to attend,
But, of my being and its knowing, part.
I am one of you and being one of you
Is being and knowing what I am and know.
Yet I am the necessary angel of earth,
Since, in my sight, you see the earth again,
Cleared of its stiff and stubborn, man-locked set,
And, in my hearing, you hear its tragic drone
Rise liquidly in liquid lingerings
Like watery words awash; like meanings said
By repetitions of half meanings. Am I not,
Myself, only half of a figure of a sort,
A figure half seen, or seen for a moment, a man
Of the mind, an apparition apparelled in
Apparels of such lightest look that a turn
Of my shoulder and quickly, too quickly, I am gone?
171
172
Tcticas
de la
frivolidad
No vale sealar arte conocido, eran desafiados los asistentes del seminario De qu
hablamos cuando decimos arte contemporneo?, luego de ser instigados a identificar
la contemporaneidad ms extrema que pudiesen encontrar en un paseo por la informacin disponible.
Lejos de bucear en galeras o sitios ligados convencionalmente al
arte, Mariela Scafati hizo un repaso mental por acontecimientos
del ao sabiendo, de algn modo, que su intuicin estaba siendo
guiada por las protestas. Hizo girar el globo terrqueo y pos su
dedo en la Plaza Tahrir, all donde el 2011 arranc con la llamada
primavera egipcia.En la capital africana, durante enero, la vestimenta y los accesorios aparecieron una vez ms como estandarte,
como declaracin poltica y como signo de los tiempos. Y desde
el humor de los atuendos autodefensa de los insurgentes egipcios, coleccin El Cairo 2011, Scafati traz un puente artivista hacia la auto-imagen de los manifestantes antiglobalizacin
de Europa 2002, con escalas en otros varios puntos del globo.
No es casual que una artista que hace de la calle su propia tela
o taller, abreve en la relacin entre moda y poltica para identificar coordendas de contemporaneidad extrema. Es posible que
desde hace rato Scafati sepa que no hay nada ms Rosa Luxemburgo que el rosa light.
Cuando present su respuesta a la consigna, sus compaerosde seminario se encandilaron. Su navegacin por internet
result un Juego de la Oca no exento de disparates que la llevaron a nuevos encuentros. Ella misma es la prctica del hipervnculo y las conexiones entre una parada y otra de un viaje
Tcticas de la frivolidad
Manifestante en la Plaza Tahrir de

El Cairo durante las jornadas
de enero 2011.
revoltoso, festivo y de barricada: el arte como instancia posible de cambio; el artista como conector, paseante y cartonero
infiltrado, que contamina arte y sociedad.
Estas son algunas de las ventanitas al mundo, paradas y disparadores que Scafati abri a partir de las movilizaciones de
Plaza Tahrir, que quiere decir liberacin en el idioma de los
egipcios quienes, adems, son reconocidos por su humor en
todo el mundo rabe.
173
174
Manifestantes egipcios durante las jornadas que

se llamaron Da de la Partida, en pos de forzar
la renuncia del presidente Hosni Mubarak.
Resistencia a la represin oficial, con

proteccin resforzada en la cabeza y
mucho humor.
sumario >
176
Scafati compar este uso urgente en El Cairo 2011 con propuestas realizadas en el marco de las manifestaciones antiglobalizacin en Europa 2002, cuando un grupo de artistas
activistas cre en Barcelona la lnea de diseo Pret a revolter:
trajes y equipos especialmente pensados para la protesta y la accin directa. Divertidos, prcticos, fashion, astutos militantes,
inventores de las barricadas rosas. El recuerdo de sus comienzos, en la voz de sus iniciadores: <video>
Algunos aspectos que la artista seala sobre la experiencia de
este colectivo cataln:
- Materializar las tcticas y prcticas de accin directa.
- Pret a revolter debe concurrir a las necesidades de representacin directa, de autoconstruccin de la imagen de los activistas, tanto de su imagen inmediata como de la imagen que
ofrecen a los medios de desinformacin de masas.
- Contra la criminalizacin a todo antagonismo,
- Autorepresentacin prctica de la desobediencia.
- Que los equipamientos puedan ser apropiables y transformables por sus usuarios, adaptndolos a las necesidades y situaciones concretas de cada movilizacin.
177
Pret a revolter. Tres equipos

pensados para protegerse
de la violencia policial.
178
Un paso por el antecedente de los 15 aos de la proclama zapatista, festejado en 2009 con el Carnaval por la Humanidad que
organiz la Subversin Sonora en Mxico, le sirvi a Scafati para
profundizar sobre el reclamo festivo como herramienta de cambio: () Escogemos el carnaval porque, entre otras cosas: la revolucin no es un acto sino un proceso, y el carnaval nos prepara
para tal proceso. Cambia mentes y nuestros comportamientos, inspira nuestras pasiones y enciende nuestra imaginacin, nuestra creencia y nuestra esperanza en que todo puede cambiar y cambiar
permanentemente. El carnaval es imprescindible como lo es la
historia. Nos recuerda que podemos comprender y transformar
nuestra propia historia, que podemos imaginar y crear otros mundos mientras disfrutamos hacindolo. La sociedad liberada de la
que estos carnavales ofrecen una imagen se basa en la diversidad,
el goce, la pasin, la espontaneidad y la generosidad, relaciones
sociales ms justas, distintas a las capitalistas. Las reglas rgidas, las
odiosas jerarquas y la uniformidad montona del capitalismo se
van a derretir por el intenso calor que desprenden los carnavales
revolucionarios..., lo explicaba John Jordan, en 2006, como parte
de la marea del reclamo en las calles hecha revuelta global.
Para cruzar ese mismo puente, que gua hasta el movimiento europeo Reclaim the Streets, Scafati cit el anlisis del cataln Javier
Ruiz, quien recuerda que en las primeras proclamas antiglobalizacin ya no se trataba slo de luchar sino tambin de gozar.
Las exigencias ya no se cien exclusivamente al mbito de las necesidades de tierra, comida, control de los medios de produccin,
sino tambin al control sobre nuestros propios deseos. El deseo
de una vida mejor, una vida maravillosa, el total reencantamiento
179
Bailes ancestrales,
atuendos actuales
en el Carnaval
por la Humanidad,
Mxico.
Manifestaciones
en Praga 2000 y
Londres 2004.
180
del mundo. El juego es la inmediatez de la revolucin. En las calles de Seattle (el N30, 1999, primera movilizacin altermundista
contra la Organizacin Mundial de Comercio) se escuchaba gritar a un activista, entre el silbido de las balas de goma: Aunque
nos sacudis, no olvidis algo muy importante: nos estamos divirtiendo ms que vosotros.
Y de all, obviamente, Scafati fue directo a Praga septiembre de
2000, cuando varios miles se reunieron para contrarrestar una de
las cumbres anuales del Banco Mundial y el FMI. La larga estela
de Seattle lograba interrumpir el encuentro de los lderes mundiales en el corazn de Europa y dar el puntapi de las contracumbres cuyos modos de protesta originaron la frivolidad tctica.
Justamente en Praga, la lnea rosa o el bloque rosa, uno de
los tres frentes principales de oposicin a la cumbre, logr romper el cordn policial a fuerza de desconcierto. El <video> Frivolidad tctica + Ritmos de resistencia, de Nuria Vila y Marcelo
Expsito, ancla las historias de la rebelin creativa que la Historia ignora y narra cmo estos modos de protesta viajaron literalmente a travs de Europa.
De algn modo, los hilos egipcios de los que tir Scafati al activar su bsqueda, integran tambin la trama de esta primera dcada del milenio, cuando la frivolidad tctica cobr cuerpo con la
intencin de desbaratar las formas de confrontacin clsicas en
el enfrentamiento cara a cara con la polica. En la voz de Marcelo
Expsito: La multiplicacin de los frentes de conflicto y el uso
extremadamente irnico de representaciones femeninas del
cuerpo en accin son tan centrales como la msica y el baile
en esta redefinicin radical de la protesta callejera. Resultan
181
Debut del Bloque Rosa en Praga

2000, altermundismo contra el FMI.
182
herramientas poderosas capaces de desarticular o redirigir la violencia policial, pero tambin son la imagen (y la banda sonora)
ms potente a la hora de desencadenar formas de manifestacin
en el espacio pblico, que logran dar cuerpo y expresividad al
deseo de cambio en el momento mismo de la protesta. Rhythms
of Resistance, la samba-band formada en Praga sigue difundiendo an hoy su particular mezcla de msica y poltica.
La incansable bsqueda conectora de Scafati ingres en otras localidades de la expresin contempornea hasta llegar a Palestina
2010, donde ubic otro nodo de activismo asistido por el arte y el
humor, an en medio de un contexto horroroso de divisin y sometimiento de Palestina por parte de Israel. En febrero de ese ao
los habitantes de la localidad cisjordana de Bilin cumplan cinco
aos de protesta contra el muro. Y esa vez no arremetieron slo
con su clsica intifada sino convertidos en avatares Navi.
<video>
Ya identificado Pret a revolter como uno de los primeros ecos
indumentarios que desat la frivolidad tctica, en su camino
Scafati hizo un alto para analizar las colecciones activistas de
un nio prodigio de Antwerp: Bernhard Willhelm quien, con
Juta Kraus, dise bases slidas para bailar y correr, conjugadas
con prendas que promueven el estiramiento y los movimientos
voltiles en un extravagante remix textil.
Otra de las ventanas que abri Scafati en el seminario fue la de
la artista-diseadora holandesa, Joke Robaard, sealada doblemente por Marina de Caro y por Lucio Castro: Su trabajo es
bastante complejo y delicado y principalmente habla de ropa en
183
Coleccin 2010-2011 de Bernhard Willhelm con Juta Kraus.
sumario >
184
estructuras econmicas y sociales. Y termina disolviendo el concepto de ropa para hablar de tramas, como desperdicio y como
estructura de unin, le dijeron.
Con su hilvn, Scafati logr conectar los nodos activistas propios
de los primeros diez aos del milenio, antecedente fundamental
del grito indignado que inaugur la segunda mitad del siglo XXI
a lo largo y ancho del globo: democracia real ya. Un viaje con ida
y vueltas, que cerr con la sensacin de haber pensado por primera vez al artista como antihroe. Y se despidi con uno de
los textos subversivos que sostienen al movimiento altermundista: el manifiesto de Luther Blisset, Guerrilla de la comunicacin. Pero como los manifiestos estn para ser ledos, aqu solo
un adelanto, nada ms.
() La guerrilla de la comunicacin es el intento de provocar
efectos subversivos mediante intervenciones en el proceso de
comunicacin. Los diversos mtodos y tcnicas utilizados siguen generalmente dos principios: el del distanciamiento y el de
la sobreidentificacin. El primero se basa en cambios sutiles en la
representacin de lo habitual, que sacan a la luz nuevos aspectos de lo representado, crean espacios para una lectura no habitual de acontecimientos habituales y producen, por medio de
desplazamientos, unas significaciones no previstas ni esperadas. La sobreidentificacin, en cambio, significa expresar pblicamente aquellos aspectos de lo habitual que, por lo general,
son conocidos pero al mismo tiempo siguen siendo tab. La
sobreidentificacin se toma en serio la lgica de los modos de
pensar, de los valores y de las normas dominantes y lo hace
con todas sus consecuencias e implicaciones justamente all
donde stas no se expresan (no se pueden expresar) o donde
se las quiere pasar por alto. Si el objetivo del distanciamiento
consiste en crear una distancia frente a lo existente, la sobreidentificacin quiere disolver los autodistanciamientos incorporados al discurso dominante.
185
186
Activismo
en diez
mandamientos
1. Llamamos activismo artstico a

aquellos modos de produccin de
formas estticas y de relacionalidad que anteponen la accin social
a la tradicional exigencia de autonoma del arte que es consustancial al pensamiento de la modernidad europea. De esa exigencia de autonoma se deriva la
inevitabilidad de una esfera artstica separada. El activismo artstico niega de facto esa separacin, no exclusivamente en el plano
terico e ideolgico, sino en la prctica.
2. Ello conlleva que el activismo artstico tensiona siempre su

relacin con la institucin artstica y las instituciones culturales
que son dominantes en cada momento. Lo hace de diferentes
maneras, pero fundamentalmente se muestra irrespetuoso hacia
la diferenciacin entre el adentro y el afuera de la institucin artstica. El activismo artstico define un territorio y una cartografa de intervencin propias, donde el binomio dentro/fuera
de la institucin no es casi nunca un criterio de valor prioritario como un fin en s mismo. Las decisiones sobre dnde intervenir, desde qu lugar plantear la interpelacin social, etc., se
toman de acuerdo con criterios que no dependen de la normatividad de la institucin artstica, y que se derivan en cambio de
los objetivos sociales-polticos que cada prctica se propone.
Siendo todo esto cierto, en las experiencias latinoamericanas de
los 80, la articulacin entre arte y poltica registraba una menor
referencialidad rupturista a las instituciones artsticas y culturales si la comparamos con lo acontecido en dcadas anteriores
187
dentro del mbito regional pensemos, por ejemplo, en los 60
o en otros contextos del mismo perodo. Este costado de los
activismos artsticos latinoamericanos de los 80 se puede explicar, al menos parcialmente, por los siguientes motivos:
(a) en muchos casos, sus actores no haban ocupado un rol central al interior de esas instituciones artsticas y culturales (si las
hubieran transitado), por lo dems sumamente devaluadas en su
vertiente vanguardista bajo el yugo de las dictaduras;
(b) muchos de los integrantes de los grupos o colectivos sentan
que, de algn modo, estaban actualizando la actividad de experiencias que ya haban roto en el pasado con las instituciones artsticas y culturales para situar su accionar en espacios de
sociabilidad alternativos;
(c) en no pocos casos, la marginalidad de su posicin en el
campo artstico era una extensin de la clandestinidad de su
militancia poltica;
(d) finalmente, el impulso por aliar su actividad con la de los
movimientos sociales (y, en particular, con el movimiento de
derechos humanos) llevaba a que el hecho de disputar a las instituciones artsticas y culturales el lugar y el valor social del arte
resultara absolutamente secundario en comparacin a otras motivaciones polticas (entendiendo aqu el trmino en un sentido
amplio, no estrictamente militante) que guiaron la prctica de
estos artistas o colectivos en su encrucijada histrica.
En ocasiones, estas experiencias de los 80 en Amrica Latina se
caracterizaron, ms que por romper con la autonoma del arte
moderno de raz eurocntrica, por desplazar el eje del problema
hacia la afirmacin de la libertad de las prcticas y de los sujetos;
188
no tanto con respecto a la institucin artstica y/o cultural como
en relacin al partido poltico en que militaban esos sujetos, con
el que a veces entraban en colisin; y en menor medida, en relacin a los presupuestos polticos, estticos y discursivos manejados por organizaciones como el movimiento de derechos
humanos o por los medios de comunicacin.
Todo lo antedicho no implica que estos artistas o colectivos de
arte no se propusieran, segn demuestran los documentos de
la poca, disputar la comprensin hegemnica del arte como
institucin socia. O, lo que es lo mismo, desbloquear el sentido comn sobre qu se considera arte (y, como veremos,
sobre qu se considera poltica). Esa comprensin, recordmoslo, no slo remite a los espacios fsico-simblicos de las
mencionadas instituciones artstico-culturales, de los cuales el
museo ha sido su referente emblemtico, sino que incluye ms
extensamente las ideas hegemnicas que en un determinado
momento y contexto histricos circulan en torno al arte y las
experiencias que se inscriben en ese campo. En este plano, los
referentes contra los que se reaccionaba, ms que el concepto
institucionalizado del arte burgus, eran formas, tendencias o
estticas hegemnicas como el muralismo, el realismo estalinista, el teatro peronista, etc.
3. Es, a pesar de todo, un dato emprico que el activismo artstico se desarrolla principalmente en los mrgenes o extramuros
de la institucin artstica; pero ello sucede por motivos que no
pueden reducirse al nico denominador comn de su antiinstitucionalidad. Se rechaza en muchos casos, como un aprio-
Activismo en diez mandamientos

rismo ideolgico programtico, la relacin con la institucin del
arte por su tradicin burguesa, en beneficio por ejemplo de la
construccin poltica en el amplio seno de la sociedad. Pero en
otras ocasiones, el carcter externo o perifrico que el activismo
artstico adopta con respecto a la institucin constituye un resultado del rechazo institucional a la accin social y poltica, y
no un apriorismo de las prcticas.
En el mbito de Amrica latina, aos 80, se reproduce y se multiplica tambin esta complejidad, ampliada por el hecho de que
las instituciones del arte y la cultura adquieren en muchas ocasiones una funcin elitista y antipopular. En muchos casos, las
prcticas que podramos vincular con el activismo artstico se
emplazaron en la trama urbana diluyndose en los movimientos sociales. Pero en otros, operar en el interior de una institucin artstica, cultural o social pudo resultar necesario con el
fin tctico de obtener recursos materiales o simblicos, como
medida de proteccin frente a la represin bajo situaciones histricas de dictadura militar, estado de sitio o guerra interna, con
el propsito de extender la agitacin poltica al mximo en cualquier esfera de la sociedad, con la intencin de subvertir/cambiar la poltica artstica de la propia institucin o con la
ambicin de lanzar crticas a otras instituciones que eran parte
del mismo mecanismo regulador de la vida social. En otras ocasiones, las instituciones artsticas o culturales fueron usadas
como cajas de resonancia o centros de irradiacin de circuitos
comunicativos o de incidencia poltica que desbordaban su mbito simblico.
189
190
4. El activismo artstico no solo plantea romper con la autonoma del arte. Declara indeseable esta separacin de una esfera especializada o incluso denuncia que el discurso sobre la separacin
constituye de facto una falsedad: las lites culturales y las oligarquas sociales caminan muchas veces de la mano, hecho especialmente denunciable en situaciones de grave represin poltica;
o es precisamente esa autoimpuesta separacin de la esfera cultural lo que impide ayudar a revertir esas situaciones represivas o
avanzar en la transformacin de la sociedad.
Pero resulta an ms interesante observar cmo el activismo
artstico desplaza el eje del problema: frente a la concepcin de
una esfera del arte autnoma, plantea la autonoma de las prcticas y de los sujetos con respecto a la institucin. Los sujetos
involucrados en las prcticas de activismo artstico se dotan de
criterios propios (extrainstitucionales) a la hora de tomar las decisiones que conciernen a la articulacin entre formas estticas
y relacionalidad social-poltica.
5. La pregunta por el ser artstico de una prctica se considera
irrelevante, toda vez que el arte deja de concebirse como una
esencia. La pregunta sobre si algo es arte, desde esta otra perspectiva, carece de sentido. El activismo artstico sealadamente
en un rea como Amrica latina, espacio donde se condensan
histricamente enormes tensiones culturales y polticas derivadas
de las diversas etapas de la colonialidad piensa el arte como el
resultado de una historia que no se conforma exclusivamente de
acuerdo con la tradicin europea; busca conjugar habitualmente
una diversidad de tradiciones culturales o sociales sobre el arte,
192
la cultura o la creatividad, sin respetar los prejuicios instituidos
sobre la diferenciacin entre alta cultura y cultura popular, entre
arte y artesana, entre lo moderno y lo primitivo, etc.
El arte consiste entonces, para el activismo artstico, en un reservorio histrico no ya slo de representaciones estticas en un
sentido restrictivo, sino tambin de herramientas, tcnicas o estrategias materiales, conceptuales, simblicas, etc. Ese reservorio
se nutre en medida importante de la historia del experimentalismo
artstico vanguardista; pero no exclusivamente. El activismo artstico echa mano de ese reservorio tanto para producir antagonismo
y confrontacin (especialmente bajo condiciones de represin
grave) como para ampliar los mrgenes de lo posible (desbloquear
el sentido comn sobre qu se considera arte, extender el uso de
las herramientas creativas, construir sociabilidad y poltica, etc.)
ms all de las instituciones del arte y la cultura.
Corolario: el activismo artstico no es ni deja de ser arte. Es legible o no como arte dependiendo del marco y del lugar desde
donde se busca hacerlo legible. En ocasiones, la ocultacin de su
condicin artstica resulta imprescindible para potenciar su eficacia comunicativa y relacional, para facilitar su socializacin y
multiplicacin. Otras veces, resulta imprescindible desentraar su
mecnica artstica para comprender su funcionamiento y favorecer su reactivacin.
6. El problema de la cualidad relacional e intersubjetiva est en el
centro del activismo artstico. En este aspecto, una prioridad de sus
prcticas suele ser abolir la tradicional distancia impuesta por el
estatismo de la contemplacin, para pasar a potenciar la inme-

diatez tanto de la interpelacin que persigue involucrar al otro en
el plano afectivo y en el de la conciencia sociopoltica, como de los
efectos que se proyectan sobre ese proceso de subjetivacin. Esa
inmediatez se suele encontrar vinculada a las urgencias demandadas por el contexto histrico de interpelacin. En algunos casos,
consiste en la completa abolicin de la distancia obra-sujeto: es
as en las prcticas de carcter colaborativo, en las cuales se persigue que una colectividad asuma la produccin mediante el fomento de la cooperacin social. Pensemos, por ejemplo, en el
papel que viene cumpliendo desde los 80 la serigrafa o la fotocopia en las acciones impulsadas por colectivos vinculados a los
movimientos de derechos humanos. En otros casos, la distancia
se reformula, convirtindola en una suerte de extraamiento en
el seno de la sociedad. Pensemos, por ejemplo, en el efecto generado por las pancartas portadas por Madres de Plaza de Mayo con
fotografas ampliadas de los desaparecidos durante las marchas, o
por las siluetas desplegadas en el espacio urbano de Buenos Aires,
sobre aquellos transentes que se sintieron mirados por ellas. En
el caso del Siluetazo, del que hablaremos ms adelante, la abolicin
de la distancia intrnseca a la prctica colaborativa y el extraamiento contemplativo son caractersticas simultneas, de tal manera que es en la articulacin de ambos mecanismos donde reside
la clave de la complejidad del efecto afectivo-poltico que esa prctica quiere producir en trminos de subjetivacin social.
A ello habra que sumar que en los 80 encontramos una fuerte
presencia de prcticas performativas de raz teatral que, inspirndose en antecedentes que van del surrealismo bretoniano al teatro del oprimido, idearon formas de actualizar la abolicin de la
193
194
distancia impuesta por la escena clsica entre actor y espectador
ensayada por las vanguardias histricas. As, el colectivo rosarino
Cucao, el TIT (Taller de Investigaciones Teatrales) de Buenos
Aires y Viajou Sem Pasaporte de Sao Paulo, dando por sentado
que la radicalidad crtica de ese gesto inaugural habra sido neutralizada ya por las instituciones culturales burguesas, alumbraron
una modalidad de emergencia perturbadora y furtiva en el espacio urbano: la intervencin, con la intencin de concretar de una
vez por todas, de forma disruptiva e iconoclasta, la anhelada fusin vanguardista entre el arte y la vida. Evocando el teatro de la
crueldad de Artaud, la posibilidad de retornar a los orgenes eleusinos de una dramaturgia festiva, callejera, ritual y ceremonial se vio
transmutada en acciones cuyo componente eventual y performativo se desarroll hasta el extremo de que, en muchas ocasiones,
el pblico al que afectaban e interpelaban no era consciente de su
condicin de espectador. Sin embargo, en contrapunto con estas
experiencias, otras iniciativas de irrupcin en la esfera pblica recuperaron espacios de experiencia esttica ms tradicionales, deshaciendo el tpico que acabamos de asociar con el activismo
artstico. Esos casos nos muestran que, si bien el activismo artstico se alimenta de un reservorio histrico que no renuncia a los
hallazgos del experimentalismo y la ruptura vanguardistas, no se
restringe a l. As mismo, nos permite observar que los disensos
producidos por algunos de los episodios que trabajamos, no se
dan exclusivamente en trminos de antagonismo y confrontacin,
sino que en muchas ocasiones persiguen ms bien desdoblar el
espectro de lo posible (lo visible, lo pensable, lo decible) en un determinado contexto histrico.

7. Se deduce de lo anterior que el activismo artstico no se
puede reducir al agit-prop, como habitualmente se hace con el fin
de caricaturizarlo o despreciarlo. La agitacin y propaganda
puede formar legtimamente parte del carcter de una prctica,
de acuerdo con el principio ya sealado segn el cual el activismo artstico define sus condiciones con autonoma del sentido comn de la institucin artstica. Pero no se debe perder de
vista que unas prcticas que buscan tanto incidir en el plano de
la conciencia como intervenir en los procesos de subjetivacin
social, apuntan tambin a producir modificaciones profundas y
a largo plazo de la sociedad y de las subjetividades. Incluso en
las prcticas de activismo artstico donde los aspectos de agitacin o contrainformacin parecen prioritarios o aparecen de
forma manifiesta, no se debe olvidar que esas prcticas se piensan a s mismas seguramente como un instrumento puntual que
forma parte de un proyecto de modificacin social, poltica,
subjetiva ms ambicioso.
El activismo artstico, en definitiva, suele tematizar la poltica
como tema. Pero lo verdaderamente relevante es cmo contribuye a producir poltica: constituye lo poltico en acto. En cuanto
a las experiencias latinoamericanas de los 80, no es que esas prcticas despreciaran el mbito de la representacin poltica o de la
macropoltica, sino que lo abordaron de manera que la disputa
por su forma visual y su contenido semntico fuera un activador
de la potencia micropoltica de los cuerpos; sabedoras, en definitiva, de que las representaciones, ya sean determinadas (reales) o
indeterminadas (deseables), tambin se pueden sentir y ser fuente
de sensaciones. Con todo, es necesario complementar el anlisis
195
196
del sentido histrico de la relacin forma-contenido en esas representaciones con cuestiones relativas a la tcnica, la disposicin
y el reparto de los cuerpos en el espacio y los agenciamientos que
procuraron las diferentes experiencias. Se torna urgente valorar
los diferentes modos en que estas experiencias conjugaron los planos macro y micropoltico, la efectividad y la afectividad, en su intervencin en la sociedad, teniendo en cuenta que, en ocasiones,
la articulacin de dichos planos se da de manera conflictiva, incluso en el seno de una misma experiencia.
8. El activismo artstico se plantea siempre el horizonte de su
propia socializacin como prctica. Incluso en aquellas prcticas
que quedan reducidas a la intervencin de un pequeo grupo, el
activismo artstico desublima, desidealiza de manera tan evidente
la prctica del arte, evidencia de una forma tan obvia su mecnica, que su mensaje es siempre: cualquier persona tiene la capacidad de hacerlo. En muchas ocasiones, si la socializacin
efectiva de una prctica no se produce, es porque adopta la
forma de prototipo experimental avanzado de dimensiones a
veces modestas. Al contrario, el horizonte de su socializacin se
aproxima a veces tanto al presente, que se convierte en el tiempo
real de una prctica: algunas prcticas de activismo artstico son
de hecho su propia socializacin en movimiento. En algunos
casos formidables, el activismo artstico alcanza el carcter de
herramienta clave para la modelacin del mismsimo movimiento social. Dicho con otras palabras, el activismo artstico
busca, en ocasiones logra, su multiplicacin. Los mecanismos
de su proliferacin son de facto tcnicas que logran producir la
198
relacionalidad afectiva-poltica antes mencionada. Si podemos
hablar de un sujeto creador colectivo, es a condicin de tener
en cuenta siempre dos puntos importantes:
(a) que el activismo artstico no diferencia entre artistas y no-artistas; el ser artista no se considera una esencia de los sujetos, sino
una funcin: en la medida en que todo ser humano tiene no solamente capacidades creativas, sino que tambin dispone de experiencia, conocimiento, saber, etc., el activismo artstico busca
potenciar la capacidad humana de invencin que puntualmente se
expresa mediante la singularidad de individuos o grupos. Los artistas, en su previa funcin especializada, buscan precisamente
socializar y poner en comn su especializacin con otras especializaciones sociales, para disolver as la separacin de funciones
que est instalada en el sentido comn dominante de una sociedad;
(b) que la finalidad del activismo artstico, por tanto, no es la
prctica en s, ni las imgenes u objetos mismos que puedan ser
creados. La finalidad es literalmente social-poltica: producir
mecanismos de subjetivacin alternativos en una sociedad que
se crea a s misma como una sociedad poltica. De este punto
se comprende por qu el activismo artstico busca ampliarse
hacia pblicos ajenos al sistema del arte o de la cultura, insertndose con frecuencia en acontecimientos polticos o movimientos sociales, o buscando incluso directamente producirlos
en primera instancia.
En los 80 latinoamericanos, esa multiplicacin expansiva de los
efectos del arte se vio favorecida, adems de por el uso de tcnicas de reproduccin de la imagen, por otra serie de factores:

un contagio inter o transnacionalista que explica la afinidad entre
prcticas de diversos pases; la extensin de circuitos alternativos
de comunicacin en los que, de modo inmediato, el receptor se
poda convertir en productor de una red rizomtica de relaciones que permitan incrementar exponencialmente la repercusin
de los mensajes; la generacin de proclamas lingsticas y elementos visuales reapropiables polticamente por el conjunto de
la ciudadana.
9. La materialidad dbil habitual en las prcticas del activismo
artstico es una caracterstica (a) de la habitual limitacin de recursos con los que el activismo artstico opera, y (b) resultante
del nfasis puesto en la produccin inmaterial: relaciones, subjetivacin, concientizacin. Pero tambin surge de la negatividad: del rechazo a objetivarse en materiales fetichizables /
comercializables / museizables. No obstante, esta reflexin, autoevidente en la casi totalidad del activismo artstico latinoamericano de los 80, se torna ms problemtica con la capacidad
que el sistema global del arte ha demostrado, en dcadas posteriores, para cosificar y objetualizar incluso la cualidad inmaterial de las prcticas artsticas-activistas.
10. Si el activismo artstico logra abolir la distancia objeto-sujeto
es ni ms ni menos porque exige poner el cuerpo en la prctica. Ello se puede efectuar de diferentes modos: como desplazamiento del propio cuerpo del artista hacia el espacio social
extrainstitucional, en un desbordamiento subjetivo que lo lleva
a conectar con actores y saberes extradisciplinares; como acti-
199
200
vacin subjetiva y poltica del cuerpo del otro; accionando el
cuerpo propio (no exclusivamente el del artista especializado)
en su potencialidad vibrtil con el fin de co-producir modos de
subjetivacin alternativos y otras formas de sociabilidad; etc.
El principio poner el cuerpo, en el activismo artstico latinoamericano de los 80, adquiri adems una significacin muy particular. Fue la manera en que la dimensin creativa de los
movimientos sociales-polticos ampli el campo de lo posible
en las formas de concebir la transformacin social. En la fase
histrica precedente, el principio poner el cuerpo se asocia inevitablemente al sentido comn de militarizar la subjetividad en
el trnsito de las luchas revolucionarias latinoamericanas. El
cuerpo se vio extraordinariamente sojuzgado, en los 60, 70 y 80
de Amrica latina, entre la militarizacin del estado y el autodisciplinamiento militante. Las experiencias potico-polticas que
irrumpieron desde los mrgenes de lo culturalmente instituido
durante los 80 latinoamericanos buscaron potenciar de nuevo la
vibratilidad del cuerpo ms all (y, en ocasiones, adems) de la
concientizacin poltica. Ese hecho exige ser igualmente cuidadosos a la hora de adjetivar las prcticas que nos ocupan como
contraculturales o resistentes, puesto que toda consideracin
estrictamente reactiva de las mismas puede opacar su carcter
inventivo y disruptivo, reducindolas a una relacin confrontativa con el contexto que soslaya su singularidad poltica y su especificidad potica. Este hecho implica enriquecer el anlisis de
las formas en que se materializaron las relaciones y superposiciones entre lo micro y lo macropoltico, exigiendo que nos detengamos en aspectos secundarizados e incluso rechazados por

el sentido comn militante anterior: las desobediencias sexuales; el carcter entre liberador y antagonista de la felicidad, el placer y la fiesta; el arte correo como extensin del cuerpo poltico,
etc. Un ejercicio imprescindible no slo para pensar una sociedad emancipada y compleja en su composicin de las diferencias, sino que adems incentive la actualizacin y la invencin
de modos de hacer y vivir que contribuyan a una transformacin
radical del presente.
* Este texto forma parte de los

documentos de discusin redactados de
cara al seminario Poner el cuerpo. Formas del
activismo artstico en Amrica Latina, aos 80,
organizado desde la Red Conceptualismos
del Sur en el Centro Cultural de Espaa de
Lima, que tuvo lugar entre el 24 y el 28 de
julio de 2011. En ese seminario
presentamos los avances de una amplia
investigacin colectiva acerca de una serie
de experiencias latinoamericanas que,
durante los aos 80, redefinieron los
vnculos entre el arte y la poltica tal y
como se haban concebido hasta esa
dcada. Nos referimos, entre otras, a
prcticas tan heterogneas como el
Siluetazo, las acciones de colectivos como
CAPATACO, Cucao y el Taller de
Investigaciones Teatrales, las denuncias
llevadas a cabo por fotorreporteros
durante la ltima dictadura, la gestacin de
espacios como el ParaKultural y el Caf

Einsten en Argentina; a las intervenciones
del grupo CADA o del colectivo Mujeres
por la Vida, a los clips informativos
clandestinos de Teleanlisis; a la movida
punk representada por grupos como
Pinochet Boys y ngeles Negros en Chile;
a las presentaciones de Ney Matogrosso y
la feria Arte ao aire livre del grupo Manga
Rosa en Brasil; a las acciones de TAFOS,
la exposicin Por el derecho a la vida y la
creacin del Teatro del Sol en Per; a la
publicacin de la revista GEL en
Colombia, a la presentacin de la Agenda
del No Grupo, el do Polvo de Gallina
Negra en Mxico; a la profusa red de Arte
Correo que recorri estos pases
planteando la posibilidad de un cuerpo
poltico que eludiera las barreras del
aparato represivo.
volver
201
202
La confusin de la obra de arte con su gnesis,
como si el devenir fuera la clave general de lo devenido,
es la causa esencial de esa lejana del arte que tienen las
ciencias que de l se ocupan: las obras de arte
siguen su ley formal deshaciendo su gnesis.
Adorno, Teora Esttica.
Divn
posmortem
Las interpretaciones acerca de la obra de

Louise Bourgeois estn atravesadas, en su
gran mayora, por la biografa de la artista. Se habla de su madre, de la relacin
entre su padre y su institutriz, de sus aos de terapia, de su relacin con el psicoanlisis. Si bien la propia artista afirma que su
obra es biogrfica, sta no deja de ser la interpretacin de un espectador. En tanto, Philip Larratt-Smith, curador de la reciente
exposicin que se le consagr en Proa y asistente de la artista
durante muchos aos, encuadra la muestra con un texto que se
limita a mencionar acontecimientos de la vida de Bourgeois. Y
sin hablar de la obra, expone un mero recuento de datos sobre
el marco biogrfico de su produccin.
En diversos textos acerca de esta muestra se ve que la biografa de
la artista funciona como aquello de lo cual debe desprenderse una
fundamentacin ltima de su obra, pero esto no implica una reflexin sobre la obra misma, sino una justificacin de sta; se seala
su origen o causa como si eso permitiera calmar una gran inquietud, que es uno de los ms interesantes efectos de la obra de Bourgeois. Pareciera predominar una perspectiva que se limita a ver en
esta muestra un documental de la vida de la artista, un recorrido
203
histrico por los pasillos de su biografa, incluso un paseo por su
inconsciente. Se trata de una perspectiva que acaba por psicoanalizar a la artista a travs de su biografa, y elude el discurso sobre
su produccin artstica.
La obra pierde as su poder: es subordinada a un discurso nico
que, aunque de forma subrepticia, clausura otras interpretaciones posibles. La muerte del autor de la que tanto se ha escrito en
el marco de la teora literaria no parece haber llegado a los odos
de los seguidores de Bourgeois, ya que dan lugar a que la biografa, el origen (narrado como tal) de la obra, instale pesadamente una interpretacin que se vuelve hegemnica por aquello
slido e inapelable que el discurso biogrfico parece ostentar.
Como explic Barthes, lo que la crtica ve en las pinturas de Van
Gogh, por ejemplo, es su locura; en las composiciones de Tchaikovsky, su vicio. Es como si toda produccin de un artista se redujera a sus confidencias. La obra se convierte as en una
especie de sarpullido en la piel de su autor, cuyo exclusivo sentido debe descifrarse tras un diagnstico que slo puede ser realizado mediante una lectura de la psicologa y de la historia
personal. No se trata sino de un rastreo, una bsqueda de causas que puedan servir de pretexto para dar (para encontrar, se
dira) un sentido que d fin a la incomodidad que producen toda
indeterminacin y desorientacin de sentido.
Como acercamiento a esta vertiginosa falta de orientacin, el
punto de partida de otro acercamiento interpretativo de la obra
de Bourgeois podra empezar por aceptar la gran ambigedad
que la atraviesa y la inquietud que produce. Tal ambigedad in-
sina la disolucin de los rgidos lmites que hoy en da se cuestionan abiertamente entre oposiciones binarias: masculino-femenino, mente-cuerpo, fidelidad-distorsin. Estas son algunas
oposiciones cuyos rasgos constitutivos aparecen difusos, turbios, como si aquello caracterstico de cada lado de la oposicin dejara de ver las razones de su singularidad y ambos polos
comenzaran a reconocerse mutuamente, a vislumbrar cada uno
rasgos de s mismo en el otro.
Bourgeois, The reticent child.
Lo masculino y lo femenino estn imbricados en esculturas en

las que rganos sexuales femeninos y masculinos no se presentan separados, ni siquiera definidos con claridad. La sexualidad no se plantea como algo pasible de ser encerrado en
casilleros de una tpica tabla de doble entrada, en la que lo femenino y lo masculino estn enfrentados y ofrecen un ejemplo
emblemtico de un par de opuestos.
En la obra de Bourgeois mente y cuerpo alternan su aparicin: en
206
algunos casos se encuentran figuras con ms de una cabeza o sin
ella; en otros, cabezas sin cuerpo. Pero no hay en esas obras una
separacin entre mente y cuerpo, sino que se trata de mostrar
que su aparicin no depende ni de una escisin irremediable ni
de una inalterable unin. La corporalidad se muestra en diversas
formas, sin obedecer a la dicotoma melanclica de las concepciones que piensan al ser humano en trminos de dualidad.
En cuanto a la oposicin entre fidelidad y distorsin, los reflejos en los espejos de algunas obras no muestran deformacin
alguna, mientras que, por otro lado, el espejo curvo de The Reticent Child distorsiona las imgenes. Quien ve esta obra se ve a s
mismo vindola en una imagen deformada, tergiversada, y, al
mismo tiempo, ve las figuras que constituyen la obra. stas se
encuentran ante un espejo que proyecta un reflejo de ellas, y que
no slo muestra una distorsin, sino adems una distorsin imposible de ser sealada como tal, ya que el reflejo se produce
desde un punto de vista que resulta inaccesible al espectador. Tal
vez este caso de distorsin pueda reconocerse nuevamente en
Arch of Hysteria, famosa escultura cuyo material especular hace
que uno se vea reflejado en l al acercarse. Cabe preguntar si la
fidelidad o distorsin de la imagen reflejada compone un par de
opuestos, o si la presencia de superficies especulares generan indistintamente extraamiento o identificacin entre el reflejo y lo
reflejado. Nuevamente, vemos descomponerse la bisagra que articula pares de opuestos postulados de forma unilateral.
Resulta difcil interpretar una obra que escapa tan explcitamente
a la claridad, tanto visual como conceptual, y en la que las categoras binarias que nos rigen no logran cumplir ninguna fun-
Divn posmortem
cin, recordando as la esquematizacin sin concepto de la que
hablaba Kant en su anlisis del juicio de belleza. Frente a aquello
tan ambiguo, tan indeterminable, ninguna categora sirve: todas
parecen inadecuadas para esta obra porque slo pueden definirse en funcin de su contraposicin con otra categora.
La obra de Bourgeois se pasea entre todas las cristalizaciones de
sentido, pero no se deja cristalizar ella misma. Es posible, entonces, ver determinaciones en lo que parece explcitamente indeterminado, as como tambin encontrar rasgos de indefinicin a
partir de los cuales no es posible expedirse con claridad acerca de
lo que se ve, lo que sucede, an all donde las formas estn ms
definidas y sugieren algo explcito. Es en esta tensin entre lo definido y lo indefinido, entre lo determinado y lo indeterminado
donde se ponen en cuestin aquellas categoras establecidas.
Acaso el efecto principal de esta ambigedad de los lmites y
este desdibujamiento de categoras sea aquella incomodidad que
genera en tantas crticas la voluntad de justificacin de la obra
a partir de la biografa de la artista. Frente a tal desorientacin,
slo un discurso pareciera ser capaz de mitigar el mareo y aportar cierta calma: un discurso que aparenta tener, quin sabe por
qu, la autoridad de un padre sobre su hijo.
207
208
La esttica
est de
Adorno
Juan Marcos: Cmo caracterizara la

recepcin de la escuela de Frankfurt en
general y de la teora esttica de Adorno
en particular en Francia?
Marc Jimnez: La recepcin que se ha
hecho en suelo francs de la teora crtica es extremadamente problemtica y malograda. En el caso particular de la teora esttica
de Adorno, la recepcin pblica de su obra es enormemente
desafortunada... S, s, s, la recepcin general de la filosofa
adorniana es muy, muy mala. Existen razones mltiples y extremadamente diversas. La primera razn, en lo que concierne
a Francia, est vinculada a la dependencia del campo intelectual
francs por formas de pensar esencialmente vinculadas a la izquierda tales como el estructuralismo, el marxismo moderno o
inclusive el psicoanlisis. Estas formas de pensar monopolizaban lo que en aquel entonces llambamos el pensamiento de la
accin en el marco de mayo del 68.
JM: En alguna medida no haba espacio para el pensamiento de Adorno?
MJ: Claro, claro Era evidente para nosotros que el campo
intelectual y/o filosfico de pensamiento revolucionario o de izquierda estaba ya altamente saturado con teoras de larga tradicin. Dnde lo bamos a poner a Adorno? Dnde lo bamos
a ubicar a ese alemn que de todas maneras siempre se resista
a acomodarse a cualquier otra forma de pensamiento?
Lo que hay que tener en cuenta es que la teora crtica no es
propiedad exclusiva de Adorno. Es una teora que encuentra su
Theodor Adorno
210
gnesis en el marxismo pero que asume una perspectiva de marxismo crtico que desvaloriza todas las experiencias proletarias
previas (incluyendo la experiencia sovitica) y que reivindica
una nueva perspectiva fundamentalmente crtica, filosfica y
democrtica. El marxismo occidental (expresin que usara Merleau-Ponty para explicar este fenmeno) que propona la teora
crtica no encontrara un acervo intelectual comn para desarrollarse correctamente en suelo francs.
JM: Haba una resistencia al pensamiento alemn?
MJ: Haba una resistencia al pensamiento de Adorno. Le voy a
contar una ancdota. Cuando me sumerg en la aventura intelectual de traducir Teora Esttica por primera vez, mis colegas
alemanes me advirtieron: no vas a traducir del alemn, vas a
traducir del Adorno... Ah, ellos mismos, siendo alemanes,
constataban que el estilo de Adorno constitua una novedad
epigramtica que no poda ser explicada nicamente por el uso
sinuoso del idioma.
JM: Traducir es siempre interpretar?
MJ: Hay que tener cuidado! La dificultad de traducir a Adorno
no radicaba nicamente en la imposibilidad de encontrar trminos exactos para algunos conceptos que en alemn adquieren
todo un ropaje diferente. El gran desafo es dotar de sentido un
texto que se presenta de forma dialctica y con argumentaciones
paratcticas. Entonces, no slo encontrbamos la enorme tarea
de traducir un texto que desde el lenguaje presentaba desafos
interpretativos, sino que nos enfrentbamos a un pensamiento
Theodor Adorno.
212
maduro y de una complejidad inmensa. En Dialctica Negativa, un
texto de una densidad filosfica y de una abstraccin eidtica insufrible, Adorno polemiza, sin decirlo, con Sartre, con Heidegger,
con Lukcs, evidentemente Lo que quiero decir es que Adorno
es complejo. All donde se brinda un poco ms es en el Minima
Moralia o en sus Notas sobre literatura, texto capital para la comprensin de la modernidad literaria que Adorno defenda mientras que sta estaba en gestacin. Pensemos en las obras de
Beckett, de Mann, que Adorno defenda fervientemente y que en
Francia eran observadas como obras menores o secundarias.
JM: Y los textos sobre la msica?
MJ: Bueno, para m los textos sobre la msica muestran al
Adorno ms cercano y transparente en su reflexin sobre el
arte. Escritos verdaderamente apasionantes. El problema es que
no son textos de tcnica o crtica sino que son textos de un amateur. Recordemos que l era compositor: hay que ser de la partida para comprenderlos. Ese es otro rasgo que caracteriza su
obra: Adorno quiere discutir con alguien que sepa tanto y lo
mismo que l. En la correspondencia con Thomas Mann, texto
de una riqueza mayscula, se pude sentir la lucha de egos. Es
como si se dijeran: vamos a ver quin es ms inteligente
JM: Entonces, el pblico al que le habla Adorno no
existe?
MJ: En alguna medida Adorno habla con un pblico que no exista en Francia en aquel entonces. Un pblico que, al mismo
tiempo, sola vincular el pensamiento de la escuela de Frankfurt
La esttica est de Adorno
Theodor Adorno.
213
214
a la obra de Benjamin, que en alguna medida eclipsaba la de
Adorno. Peor que Adorno ha sido el caso de Horkheimer, absolutamente olvidado. El que se salv fue Marcuse, que encontr una suerte de refugio en EEUU, que se naturaliz y que milit
a favor de las minoras y en contra de la guerra de Vietnam, transformndose en una especie de referente intelectual de izquierda.
El pesimismo adorniano despert los peores instintos en el
alumnado europeo que, por aquel entonces, pensaba en soluciones revolucionarias. Eran aos de calor poltico y la postura
de Adorno rivalizaba contra ese espritu contestatario.
JM: Como en aquel conocido episodio de las estudiantes
que exhibieron sus pechos en medio de uno de sus cursos?
MJ: Bueno, as es. Aunque en realidad hay que decir, en defensa
de Adorno, que su shock no era producto del encuentro con la sensualidad femenina. De hecho y pese a su estampa, Adorno tena
fama de seductor. El terrorismo que representaba para l esta accin estaba vinculado al hecho de que a travs de su figura, estaba
personificada la institucin universitaria, y que era contra sta que
se rivalizaba, segn Adorno, de forma reaccionaria.
JM: De alguna manera Ud. considera que la teora de
Adorno es obsoleta en la actualidad dado que
MJ: Ah no, no, no! No piensa Ud. hacerme decir eso, no? De
ninguna manera quiero decir que la teora esttica de Adorno resulta obsoleta. Ud. dira que el pensamiento de Platn es obsoleto? Y el de Descartes? Aristteles? Spinoza? Cuando un
pensamiento es bien pensado, valga la redundancia, nunca puede
Theodor Adorno entre Heinrich Bll

y Siegfried Unseld, 1968.
216
ser del todo obsoleto. La obra de Adorno nos pone frente al desafo de pensar el horror y una filosofa de la vida amplia. No es
obsoleta. Sin embargo, debo decir que son las condiciones actuales de produccin las que han dejado de ser reales en el sentido en que Adorno pudiera considerarlas interesantes. Nada del
arte actual pareciera poder enmarcarse en el sistema de referencia de la teora adorniana. Tal vez el aspecto que mereciera la pena
rescatar de Adorno y de la teora crtica en general es la toma de
conciencia crtica sobre las condiciones de produccin del conocimiento, esto es, el poner de manifiesto la manera o la forma especfica en la que el pensamiento procede. Esto significa, en
definitiva, incluir siempre, siempre, en todo anlisis al sujeto de reflexin en la reflexin. Quin habla y desde dnde se habla. Y eso
es radical y en nada obsoleto
JM: Entonces, qu lugar asignarle a la Teora Esttica hoy?
MJ: Bueno, en la actualidad se est reeditando la obra de
Adorno que goza de cierta revitalizacin efectivamente. Yo considero que lo verdaderamente importante para rescatar en general es su rivalidad contra las ideas consensualistas. Siempre
dije que el consenso es peligroso, porque lo es. Y Adorno siempre observa de reojo cualquier manifestacin consensuada, por
considerarla reaccionaria.
JM: Me gustara avanzar un poco en algunas de las cuestiones que Ud. trabaja en su ltimo libro La querella del arte
contemporneo. Cules son los criterios estticos que presiden la delimitacin del arte contemporneo?1

MJ: No tiene otra pregunta un poco ms simple? (risas). No,
no, djeme responderle lo que me viene a la mente. Cuando hablamos de criterios, inmediatamente me veo llevado a pensar
en un sistema de bellas artes constituido. No creo que en la actualidad se pueda hablar de criterios constituidos para el anlisis del arte. Lo interesante hoy es analizar cules son los
mecanismos que dan lugar al arte. Quiero decir que el concepto
mismo de obra de arte nos remite a una poca que probablemente ya no vuelva a repetirse. Lo importante de las obras hoy,
es que razonen. S, podemos decir que las obras razonan sobre
el imaginario y la retcula de significaciones sociales. Eso es lo
importante. Podramos decir que es una cuestin de peso lo que
prima hoy en la delimitacin de lo que puede ser considerado
una obra con valor o una sin valor. Hay artistas que logran registrar lo que sucede en la actualidad con mayor o menor ductilidad y profundidad. Ah esta el valor. La funcin de criterio
esttico estara siendo ocupada por esta capacidad de hacerse
eco de un espritu de poca (a la manera hegeliano-marxista)
que un artista cualquiera posee o no.
JM: No es tanto un criterio de delimitacin del arte como
un criterio de delimitacin del artista.
MJ: Hablar de criterios? No. S es cierto, en cambio, que no
todos pueden ser artistas como suele creerse generalmente.
JM: Entonces, el artista debe ser un conocedor de la esttica, la filosofa, la poltica, lo social?
MJ: No, no necesariamente, al menos. No es conocimiento lo que
217
218
el artista necesita. El trabajo artstico debe ser el resultado de una
creacin y quiero enfatizar que la palabra creacin es de gran importancia en este sentido, especialmente cuando vemos cmo los
regmenes totalitarios interpretan la labor creativa, de un manejo
natural de los materiales artsticos que decantan en una expresin
fantasmtica del inconsciente social. El artista tiene una capacidad que, por ejemplo, ni Ud. ni yo tenemos por no ser artistas (tal
vez seamos un poco filsofos, de vez en cuando y en dosis recomendables), la capacidad de registrar y de darle forma a pulsiones
o impulsos que vienen de lo social. El artista es un formador, en el
sentido en que da forma. El artista crea una configuracin que,
en alguna medida, debe ser retrabajada por las otras disciplinas.
JM: Como Adorno, Ud. estara de acuerdo con el carcter ambiguo de la obra de arte (que es a la vez autnoma
y un hecho social, un fait social )?
MJ: La definicin de Adorno le demuestra una vez ms la vitalidad y la lucidez de su pensamiento. Fjese: de todos los artistas
que hemos hecho venir a las reuniones de nuestro programa de
enseanza2, no hay ninguno que busque hacer un arte armonioso,
consensual o en sintona con la racionalidad dominante. El arte
no debe ser reflejo de lo socialmente constituido. Sino que su rol
es siempre de denuncia, crtica y problematizacin de lo social.
2. La maestra en Investigaciones Estticas
que Jimnez dirige en la Universidad Sorbonne (Paris I), cuenta con una interfase
en la que los estudiantes comparten reuniones de intercambio profesional con los
estudiantes de artes plsticas en el marco

de una discusin con artistas de la escena
francesa e internacional quienes en cada
encuentro presentan sus obras y los problemas que suscitan.
Tumba de Theodor Adorno en

el Cementerio principal de
Frankfurt. Fotgrafa:Harald
220
JM: Cmo explicar entonces el descontento general del
pblico frente al arte contemporneo si, de acuerdo con su
diagnstico, es precisamente el arte el que se ubica en una
posicin mesinica y emancipadora?
MJ: Bueno, all es donde deben aparecer ustedes. Tienen un gran
trabajo por delante. Un trabajo de formacin, de enseanza, pedaggico. De sensibilizacin. Hay un gran trabajo por hacer. Hace
algn tiempo, cuando me invitaron a una exposicin para hablar
del arte contemporneo, el curador del evento me pidi expresamente que no problematice mucho la cuestin porque si no la
gente se enoja y no entiende: No lo haga complicado, me dijo,
as la gente no se horroriza con el arte contemporneo.
JM: Eso sugiere un posicionamiento iluminador por parte
del especialista en esttica que considera al gran pblico
ignorante o disminuido en sus capacidades evaluativas?
MJ: No! Espere! El objetivo no es que la gente diga: Ah, qu
maravilla el arte contemporneo. Ese es el objetivo del mercado del arte. No vendemos eso. Lo importante es decir, an
cuando no nos guste, en qu sentido una obra tal nos llama a
reflexionar, a sensibilizarnos, ya sea por el odio o por el placer
que nos provoca.
JM: Entonces, ms que criterios de apreciacin, sugiere
suministrar estrategias de aprehensin, de comprensin?
MJ: S, eso! Hay que hacer esttica! Para nosotros puede parecer algo evidente, dado que estamos compartiendo un mismo
universo de sentido. Pero no es comn el ejercicio de transformar

un juicio de gusto en un juicio reflexivo que nos permita descubrir las razones por las que formulamos tal o cual juicio de gusto.
Acaso lo importante no es saber por qu? La esttica no empieza ni termina en el juicio de gusto. La esttica viene despus!
JM: Se tratara de racionalizar la percepcin sensible de
la obra?
MJ: No, no, no. Por qu? Veamos una consideracin muy simple: piense en todo aquello que hace cualquier profesor o pedagogo que se dirige a nios de 6, 7, u 8 aos. Queda claro? No
es para nada fcil. Los jvenes suelen expresar juicios de gusto
por dems categricos, muchas veces heredados y, en el caso
de Francia en la actualidad, completamente heterogneos dada
la diversidad de orgenes. Cmo lograr que amen tal o cual disciplina? Lo importante es orientarse en direccin a un dilogo
con la sensibilidad que alcance, en el mejor de los casos, el descubrimiento de una dimensin post-sensible que permita reevaluar el juicio de gusto. Y en el caso de que luego no nos guste,
lo interesante es que sabremos precisamente por qu. Por
qu!? Siempre que queramos hacer esttica, claro. Nadie est
obligado a hacer esttica; es voluntario.
JM: Algo voluntario, pero argumentado y crtico?
MJ: S.
JM: Qu sucede con la herencia de esas nociones tradicionales: lo bello, lo sublime?
MJ: Bueno, acaso podemos dejar de hablar de eso? No nos podemos desprender de esas categoras. Ah radica el trabajo. Todos
221
222
aspiramos a lo bello, de una manera o de otra. Es importante, justamente, evaluar las razones por las que todos esquivamos el dolor,
a menos que uno sea masoquista. Sorprendentemente, slo nos interesa saber por qu alguien es masoquista; raramente nos preguntamos por qu alguien busca lo bello. Ese es nuestro trabajo.
Pero se trata de hacerlo sin buscar criterios normativos. La esttica no debe ser una disciplina normativa. No hay que ir hacia las
obras con conceptos heredados, sino que hay que desgajar de las
obras conceptualizaciones explicativas. No hay que buscar una definicin de lo bello.
JM: Descripcin o evaluacin, como el ttulo que Ud.
eligi para uno de los apartados de su libro?
MJ: Claro.
JM: Volviendo a su libro, afirma en un momento que
existe una crisis del discurso esttico en su tentativa de
hacerse cargo de la creacin actual. Cmo salir de sta?
MJ: Mire, yo escrib ese texto hace casi 6 aos. Hoy creo que los
problemas estticos se plantean cada vez menos. Estamos presenciando tal vez el fin de la querella entre los enemigos y los defensores del arte contemporneo de la que hablo all, y en
detrimento de la discusin esttica razonada y crtica del arte.
Vamos en pos de una cultura mercantilizada. Esa es la realidad.
Cmo salir de esta crisis? No hay crisis. Les tengo malas noticias: si no compraron las entradas para ir a ver la actual exposicin de Monet en el Muse dOrsay, luego me explica cmo van
a entrar, porque estn agotadas. Entonces, dnde est la crisis?

Hay un discurso que ha vencido, y no es el discurso esttico. No
quiero abogar por una derrota de la crtica cultural, pero lamentablemente hay una resignacin del pblico. El pblico reacciona
por estmulo y respuesta, un poco en sintona con la lgica impulsiva a la que lo obliga el mercado. Y eso es peligroso. No
estn de acuerdo? No? Espere, esto es importante. Nosotros no
somos el pblico, hay que aprender a tomar distancia. No somos
un pblico de referencia. Nuestras motivaciones estn presentes,
son conscientes. Es cierto que la popularizacin del arte puede
tener ciertas ventajas. Pero cuando uno escucha en la exposicin
de Grme de hace algunas semanas un comentario del tipo:
me encanta el nombre Grme (Jernimo), pero cul es su
apellido?. Entonces qu? Y ese seor esper tres horas bajo la
lluvia para ver la exhibicin. Cuidado! No todos los pblicos
son lo mismo. Y el pblico que est en gestacin no es el ideal.
Es algo dolorosamente visible. Y merece una reflexin profunda
que requiere una mirada sincera y desprejuiciada.
JM: Para finalizar, cules son sus planes para el resto de
la tarde?
MJ: Bueno, Ud. haga lo que quiera con este reportaje, yo me voy
a ver la muestra sobre el arte Dogon al Muse du Quai Branly.
223
Foto: Miguel Harte
Thomas Hirschhorn,
Crystal of Resistance,
2011.
Vaivn del Lido

a San Marco
por Miguel Harte
El paseo por la Bienal me reforz la

idea de que este evento forma parte del
gran circo del arte, del show-business.
Pero qu bueno es verlo todo en vivo.
ue mi primera visita a la Bienal de Venecia y la circunstancia hizo que se tratara de un viaje especial en muchos
sentidos. Viaj con otros artistas integrantes de una representacin que acompa la firma del comodato para tener
durante 22 aos un pabelln argentino en la ciudad. Completamente halagado por la invitacin, y sin gastar un centavo de mi
bolsillo, particip directamente de otro acto de este gobierno, al
que, por otra parte, me siento muy afn. Se consigui un pabelln
que desde siempre se reclamaba como vidriera para nuestra produccin artstica. Todo hizo que viviera este viaje como una
suerte de sueo perfecto, y me dej marear durante una semana
junto a viejos y nuevos amigos. Cancillera, o la Secretara de Cultura, deberan hacer de esto una tradicin: un solo artista expone
en la Bienal y varios van a pasear. Aunque suene muy escolar, fue
verdaderamente enriquecedor y positivo. Cada tanto, resulta fundamental ver las cosas en vivo y en directo.
Dedicamos nuestro primer da a visitar los Tintorettos, Carpaccios, Bellinis, Giorgiones, a contemplar todo el arte que pudimos de aquellos monstruos y lo que llegamos a abarcar de la
ciudad misma: los maravillosos palacios, sus pisos, sus tallas,
sus detalles. Al da siguiente visitamos la Bienal. Primero, la obra
de Adrin Villar Rojas, no slo por ser el envo argentino. Nos
mova una lgica curiosidad por apreciar una obra muy comentada por los dos meses que implic su produccin gracias
al trabajo de un equipo de 10 personas, algo que justificaba por
s mismo la intriga. Tambin nos impusimos visitarla en primer
lugar porque la noche anterior (en una clsica argentinada), habamos recibido la previsible (e inmediata) acusacin pblica
226
de ser los recipientes de un malgastado dinero pblico. Todava
ms: que estbamos disfrutndolo en desmedro de la financiacin del envo nacional. De manera que, con redoblado inters
personal, iniciamos el recorrido visitando al Messi del arte,
frmula con la cual, segn parece, lo promociona su pap, integrante histrico de su equipo de asistentes.
Por suerte pudimos comprobar de inmediato que la obra era
magnfica. Grande y grandota, impactante como toda monumentalidad. Para m se trata de un muy buen ejemplo del tipo de
obra que se supone tpico para Bienales: una especie de espectculo escenogrfico donde uno se pasea como si fuera un personaje del relato imaginado por el autor. Me sent fsicamente
conmovido por el tamao de las formas. La de Villar Rojas es
una instalacin bien resuelta, gigante y opresora a la vez, con una
iluminacin obvia (tal vez excesiva), que ofrece un recorrido entre
formas diferentes, todas muy bien resueltas escultricamente. Admira tambin toda la tecnologa usada y la logstica que exigi su
produccin: los recursos tcnicos, humanos y econmicos que el
joven maestro rosarino maneja con envidiable talento. Si su bosque de aspecto milenario tuviese una escala mucho menor (de
sala de galera argentina, digamos) seguramente el conjunto decaera por no remitir ms que a un relato clsico de ciencia ficcin, sin otros rasgos caractersticos que la muy neutra esttica del
hormign armado o el vulgar objeto erosionado por el tiempo.
Pero no es el caso. As, monumental, con la gracia aadida de hacerme sentir dentro de una pelcula, me result perfecta.
Luego de empezar con la visita a una obra con mucho punch,
como la de nuestra estrellita del arte que en el balance final
Del Lido a San Marco, ida y vuelta

result una de las mejores, lo que vino despus se volvi previsiblemente aburrido. Pabellones ocupados por tuberas en circuito cerrado como aquellas de las petroqumicas, aparatajes
tecnolgicos, todo muy impersonal y acompaado por una documentacin que me hubiera resultado imposible leer, inclusive
si hubiese estado disponible en castellano (no fui hecho para
leer largos proyectos artsticos, investigaciones acadmicas o de
ningn otro tipo). Despus, un pabelln entero de video-proyecciones latinoamericanas. Tambin me declaro incapaz de
apreciar la exhibicin de videos. Soy impermeable a casi todos
ellos, aunque cuando un video se muestra en pantalla mayor y
ubicacin privilegiada, y es tan llamativamente estpido como
el caso del de Martin Sastre (l mismo bailando un tango en
una plaza pblica con un doble de Mr. President Obama), se
vuelve imposible dejar de mirar. Es probable que llamar la atencin en una Bienal tenga su mrito.
Mis caminatas fueron atentas, pero cada vez ms rpidas. Me
atrajo la obra-vela de Urs Fischer, una rplica del Rapto de las
Sabinas de Giovanni Bologna que, con espectador incluido, se
ir consumiendo a lo largo del evento. Es una obra bien hecha,
aunque, en mi opinin, no precisamente muy brillante. Luego,
ms instalaciones olvidables: ni de gran impacto, ni con climas
intimistas o rarezas de ningn tipo. Nada, nada para m. Experiencias no recordables dieron por terminada la visita al sector
de los preciosos galpones de los Arsenales. Adems, no soporto
colas de ms de media hora, de modo que me perd la obra de
James Turrell y el pabelln japons en los Giardini, y al ingls
Mike Nelson, cuya obra segn dicen estaba muy bien.
227
228
Los pabellones de los Giardini tienen menos encanto, pero
como las muestras son individuales no se contaminan unas
con otras y el recorrido se haca ms placentero y fcil en
medio de la arboleda. Con el espritu renovado entr a cuanto
lugar pude y me sumerg, en la medida en que me lo permiti
el idioma, en obras que, habitualmente, suelo dejar pasar. Otra
vez sopa: pocas cosas me llegaron a interesar. Vi mucho trabajo y aparataje, pero pocas, muy pocas ideas en obras muy
bien realizadas como las del envo estadounidense de Jennifer
Allora y Guillermo Calzadilla, y del francs de Christian Boltanski. El kitsch tecnolgico en el pabelln de Corea result insoportable, y haba demasiada informacin en alemn (yo
estaba dispuesto a hacer todos los deberes, pero me salv porque no conozco el idioma).
Recuerdo artistas de otros pabellones menos llamativos: un
simbolista anacrnico en el de Canad y, en el de Brasil, Artur
Barrio, con una obra reciente que parece tan vieja como si
fuera histrica, aunque con menos frescura. Pareciera que el
paseo por la Bienal es un buen ejercicio para reflexionar acerca
de las razones por las cuales casi nada llega a estar del todo
bien. Es cierto que desde hace un tiempo se habla del cansancio del formato. No soy un especialista en el tema, pero tampoco atribuira la falta de calidad al formato de gran
espectculo que domina la Bienal. Simplemente, nada result
demasiado interesante. De todos modos, dentro de lo que el
tiempo me permiti experimentar, hubo obras que me parecieron muy buenas. Recuerdo, entre otras, las fotos y dibujos
sobre las tres paredes de una sala pequea de Cindy Sherman,
Jeff Koons, Balloon Dog.
y las palomas de Maurizio Cattelan instaladas en el techo,

ambos en el pabelln central.
En varias propuestas vi mucho fotoperiodismo aadido: guerras, hambre, represin, etc. Supongo que los materiales del
noticiero cotidiano son algo clsico en el mbito de las Bienales. Y como creo que casi siempre son el resultado de una
mera especulacin de dudosa procedencia, apenas me asomaba
a una propuesta hecha con esos recursos terminaba desilusionado. La excepcin fue la obra de Thomas Hirschhorn en el
pabelln suizo. Slo conoca reproducciones de sus trabajos y
230
nunca haba conseguido interesarme en ellos, pero su obra fue,
en definitiva, lo que ms me gust de la Bienal. En ella tambin
aparecen imgenes de violencia social tomadas del fotoperiodismo, aunque forman parte de un recorrido plstico menesundesco en el cual todo lo roto, agujereado, fragmentado,
parece cristalizado, como si se tratara de una gran cueva de
hielo. O, ms bien, el resultado de la actividad de un loco que
estuviera tratando de amarrar o detener en su interior una cada
y tratando de fijar todo, desde lo comn a lo absurdo, desde lo
frvolo a lo grave, con gestos que tambin producen delirantes
formaciones de vida. Para mi deleite, y para el de mi mirada
un poco clsica, en esta obra todo est pegado y atado con
mucho desarrollo de ideas plsticas, visuales, escultricas, y con
detalles que revelan una verdadera obsesin. Finalmente logr
comprender, con autntico placer, la razn por la cual Hirschhorn es un artista respetado.
Culmin mi paseo con una visita a la famosa coleccin del francs Fraoise-Henri Pinault, que me congraci con el arte contemporneo. Me impact ver de cerca, y en vivo, unos Jeff
Koons maravillosos y conocer la obra de otros varios artistas,
como la del belga David Claerbout que consiste en un fotomontaje infinito de diferentes tomas de un solo instante (de felicidad) en una terraza de Argelia. Melanclica y cursi como la
puta madre, pero me gust mucho.
Tintoretto, La ltima cena.
Il Tintoretto
y el tintorero
por Sebastin Gordn
Si hay relaciones posibles entre el

tensado del papel y la paciencia suiza,
Gordn las descubri en Venecia. La
Bienal lo impresion ma non troppo.
232
Pocos lugares dan a un artista tanta visibilidad como la

Bienal de Venecia y el tipo se despacha con una pintura invisible, qu desperdicio!. El comentario de un turista alemn, recogido por este cronista ocasional, se refiere a Pittura
invisibile, la obra del suizo Bruno Jakob en la Bienal de Venecia.
Jakob, como ya lo haba hecho Jacoby, se dedica a la pintura invisible. Con agua y vapor sobre su Fabriano de 300 gramos,
Jakob se cuida de no dejar demasiadas marcas sobre su papel de
algodn. Sin embargo, los diferentes medios que utiliza, como
agua de nieve en una de sus acuarelas sin pigmento, dejan una
ligera impresin: el papel queda levemente ondulado al evaporarse el fluido. Quienes trabajan con acuarela saben humedecer
y tensar bien el papel sobre un tablero de madera, y luego dejan
pasar un da antes de pintar. De este modo, permiten que las fibras se acomoden y consiguen evitar el ondeado del papel una
vez seco. En cierta ocasin quise pintar con acuarelas y no pude
soportar la ansiedad; no supe esperar a que el papel estuviese
preparado, y el trabajo me sali mal: arrugado, fesimo.
Es posible que el proceso que llev a Jakob a realizar sus primeras pinturas invisibles haya partido de la observacin del
comportamiento de la hoja de papel durante esas 24 horas
de tensado. Aunque stas son slo conjeturas. Alguna vez
consegu bibliografa sobre el trabajo de este artista, pero la
literatura invisible no result muy clarificadora. Pero, si es
como yo supongo, Jakob parte del prolijo tensado del papel
para luego someterlo al encuentro con el agua y los vapores.
Reniega de la prolijidad que implica una hoja bien plana y
nada arrugadita, y esto supone un gesto de ruptura de grandes
Il Tintoretto y el tintorero
proporciones. Porque all en Suiza la gente es menos ansiosa,
no son como nosotros, los latinos. Ellos s pueden dejar pasar
las 24 horas necesarias para que el papel quede bien planito:
otra cultura, nada que ver con la nuestra.
Hoy, mucho tiempo despus de sus primeras pinturas invisibles y gracias a una extensa carrera sin una sola mancha, la obra
de Jakob se muestra en el pabelln central de la Bienal de Venecia, en la misma sala que tres obras maestras de Tintoretto.
Intento tomar una fotografa de la obra de Jakob para ilustrar
esta nota y el guardin de sala me lo impide, informndome
que de toda Bienal esta sala es la nica en la que est prohibido
tomar fotos. Le aclaro que pienso tomar la foto sin flash y que
no estoy interesado en fotografiar los Tintoretto, pero no hay
caso. Aparentemente, fue el propio Jakob quien solicit que no
se permitiera tomar fotos con el fin de preservar la invisibilidad
de su obra para las generaciones futuras. Sin mi foto, ahora no
queda ms remedio que comprar el catlogo. Como dijo una
vez un crtico de arte: Oppressively sophomoric.
233
234
Walter
Benjamin
compilado
conceptuales que se desarrollan en los textos son prueba de un gran conocimiento

de la obra. Por otra parte, la traduccin
del texto de Tiedemann no slo posibilita
el acceso a un material novedoso, sino que
viene de la p. 37
habilita un elemento de estudio nico. El
libro apunta a un pblico especfico que conoce las obras de
referencia por lo menos en gran parte y que en este caso tiene
la posibilidad de reconocer el desarrollo de temas puntuales. De
distinta procedencia (literatura, filosofa, arquitectura, etc.) cada
autor presenta una mirada singular que no necesariamente dialoga o recupera cuestiones de otros textos. Algunos de ellos resultan ms atractivos que otros: muchos no hacen ms que citar
discusiones ya resueltas mientras que otros logran rearticular
las ideas de Benjamin en una versin ms actual.
Walter Benjamin no es un autor solemne. Afortunadamente, sus
textos no tienen la ostentacin o la estructura de una escritura
especializada. Benjamin es uno de los primeros intelectuales que
instal un pensamiento fuerte respecto de las implicancias estticas de los avances de la industria y la tecnologa. As, en un
corte transversal, la idea de algunos de los ensayos es desarrollar
las problemticas que habilitan a pensar las imgenes de nuestra
poca. Los ensayos de Peter Fenves, Darmuid Costello, Howard
Eiland pueden ser articulados entre s en torno a la cada del aura
vinculada con la emergencia de las masas y sus cambios en el
modo de percepcin. Luego, Margaret Cohen y Detlef Mertins
se proponen indagar en el legado benjaminiano la naturaleza de
las imgenes (como fantasmagoras o como capas de sentido).
235
En su ensayo, Peter Fenves destaca que la decadencia del aura produce un cambio que hace de la poltica el fundamento del arte.
Con la cada del aura se pierde el original y el arte ya no representa algo nico e irrepetible ms bien ya no representa sino que
cobra valor en su misma reproduccin. Es decir, si el arte se ha
quedado sin fundamento, la poltica definir el signo de cada reproduccin artstica. A su vez, irrumpe una percepcin masiva
que estara convirtiendo al arte en la expresin de la poltica. Fenves acierta al identificar en la cada del aura el surgimiento de un
arte vinculado estrechamente a la poltica, pero la idea de un fundamento para el arte no se condice con la radicalidad propuesta por
Benjamin. La relacin entre ambas es ms compleja. Benjamin se
refiere a una prdida de fundamento: el arte ya no lo tiene y slo
tiene valor en su exhibicin. La articulacin entre la imagen y la
poltica se da, entonces, en un plano recproco. Fenves concluye,
con poca fe terica, que no hay respuesta a la estetizacin de lo
poltico y que sern las masas las que debern responder.
Darmuid Costello, por su parte, sostiene que el aura es ms bien
una categora estructural, ontolgica, y descarta en cierta medida su carcter histrico. Si la prdida del aura es un cambio a
nivel de la experiencia, implica un problema en la estructura perceptiva de cada individuo. En cambio, si la prdida de tal categora es una cuestin histrica, las modificaciones respondern
a un evento demarcado espacio-temporalmente que concierne a
una sociedad. Para que las imgenes sean constitutivas de la realidad no basta con una simple modificacin perceptiva individual. Histricamente se han producido cambios en la
experiencia que conllevan modificaciones a nivel social. Por lo
236
tanto, la legitimidad de la imagen depende de un sujeto de percepcin masivo. En la obra de Benjamin el aura aparece como
una categora histrica que en su decadencia permite dar seales de una poca. De este modo, su inters reside en desentraar
las consecuencias socio-polticas que acarrean estos fenmenos
y no solamente las modificaciones a nivel de la experiencia individual. El aura ya no poda coexistir con el surgimiento de las
masas como agente clave de la historia.
Este nuevo modo de percepcin, segn Howard Eiland, tiene
como consecuencia la manipulacin de las masas. Valindose de la
teora del montaje cinematogrfico, ilustra el concepto benjaminiano de dispersin como la puesta en relacin de una serie en
la que irrumpen otras imgenes, sin por ello volverla un sinsentido. Nuestra percepcin funciona como el conjunto de imgenes
que percibimos cotidianamente, como una dispersin de imgenes que se enlazan a gran velocidad. La imagen en este caso
cinematogrfica es la responsable de acostumbrar la percepcin
de las masas. Ahora bien, no queda claro que el cine pueda sin
ms producir una modificacin en la percepcin por costumbre.
Como alternativa al planteo de Eiland, resulta que la emergencia de una masa exige cierta imaginera, cierto tipo de condicin
que habilite una percepcin multitudinaria. Sumado a esto, la
exigencia no siempre funciona en bloque, sino que tiene focos
dispersos. El cine en particular ha sido histricamente una herramienta de los Estados aunque hoy en da se habla de un cine
sin Estado cualquiera sea su signo poltico, por ser el arte de
masas por excelencia. Habra que ver hasta qu punto el cine
lidia con una masa maleable o una preparada para este tipo de re-
Walter Benjamin compilado

produccin. La cada del aura ha barrido al referente, al original
y slo se exhibe la huella de la reproduccin que la masa legitima.
Para Detlef Mertins la imagen tecnolgica es la superficie de
un conjunto de placas que esconden el pasado sobre el cual el
presente se ha edificado. Mertins indica que en el mbito visual
surge una prctica con las imgenes equivalente a la prctica
analtica del psicoanlisis. Se indaga en el pasado, en lo reprimido, en las placas subterrneas. Aunque en la fotografa puede
percibirse particularmente el contenido latente oculto detrs del
manifiesto, trasladar el dispositivo analtico al anlisis de imgenes resulta un tanto reduccionista. Aun as, la idea de una crtica como revelacin resulta til para pensar una imagen ya no
plana, sino compuesta por placas tectnicas layers. Sin embargo, Mertins insiste en la existencia de algn tipo de verdad
oculta de la realidad, cosificndola y desarticulando la representacin tal como la entiende Benjamin.
Como salida de la cosificacin, Margaret Cohen destaca el concepto de fantasmagora, clave del Libro de los pasajes. La fantasmagora es la expresin de la realidad material. La autora indica
que mientras Marx entiende que la superestructura mantiene
una relacin mimtica con la estructura, Benjamin seala que
esta ltima se expresa en fantasmagoras. De esta manera, se destaca el carcter alegrico de la representacin visual que ya no
es reflejo de otra cosa sino que se expresa entre las imgenes cotidianas. La fantasmagora, dice Cohen en referencia a Freud, es
una expresin distorsionada, una representacin reprimida de
la infraestructura, un sntoma, un sueo. Aquello que se expresa
no slo borra la barrera con la realidad sino que surge como
237
solucin deformada de una tensin. Esta figura viene a complejizar lo que se entiende por imagen en la obra de Benjamin
y a completar la relacin, que elaboraron los cuatro autores
mencionados, entre representacin y percepcin. La idea de recuperar las fantasmagoras como imgenes que habitan entre
nosotros es fundamentalmente un gesto que tiene en cuenta los
cambios tecnolgicos e histricos de los ltimos tiempos.
En una lectura conjunta del compilado la imagen se define
sobre todo en relacin con las masas, vctimas de las implicancias estticas que acarrean los cambios tecnolgicos. Aunque el
tema goza de cierta actualidad, las masas as definidas carecen
May Day IV, 2000
de matices, son un bloque uniforme modelado a gusto. Algunos

autores hablan de una totalidad que sucumbe los embates estticos siendo por completo hipnotizada. Lo cierto es que para establecer un vnculo interesante es necesario tener en cuenta una
masa agrietada, activa y no una unidad compacta y pasiva. As,
la relacin con la representacin tendra que resultar ms tensa
y problemtica. En cambio, la imagen aparece en los distintos
textos de una manera ms dinmica: pensada como algo que
sigue siendo socavado, desfondado, fantasmatizado. Desde
esta perspectiva, las imgenes como fantasmagoras se mezclan
con la multitud o, mejor dicho, deambulan entre nosotros.
240
Reynolds
despus
del rock
Con ese objetivo se vuelca a la exploracin de

una gran multiplicidad de fenmenos musicales en el siempre cambiante escenario de la
msica popular. No se limita a un gnero o
corriente particular, sino que se ocupa de disviene de la p. 39
tintos artistas y grupos que abarcan desde el
rock psicodlico, el punk, el hip-hop, el post-rock y el noise hasta la
msica electrnica. Esta enorme paleta de estilos aporta el material
que, con la ayuda de nociones tomadas del psicoanlisis, la sociologa, la filosofa y el arte contemporneo, le permite detectar nudos
problemticos donde se evidenciara la permanencia de la insercin
subversiva del rock dentro de la cultura desde los aos sesenta.
Cada uno de los captulos es una gran constelacin. Reynolds escribe de manera aditiva: construye series que se enlazan a lo largo
del texto, en las que agrupa distintos artistas y obras en torno a un
tpico central. Al mismo tiempo, esboza una cartografa donde
lo musical interviene por fuera del horizonte artstico que le es
propio: la msica popular deja de ser un mero objeto de entretenimiento y pasa a convertirse en una esfera privilegiada para un
anlisis donde se condensan tensiones sociales, polticas y culturales. El libro plantea un juego de intertextualidad con la cultura
moderna, que permite rastrear las polticas del sonido implcitas en el pop y el rock. Reynolds pretende explicar dos fenmenos
opuestos, pero que van de la mano. En primer lugar, la cristalizacin en la msica de relaciones sociales regidas por el poder en
dispositivos ideolgicos musicales de gnero, de consumo, de uso de la
imagen o de sociabilidad que determinan distintos tipos de subjetividades. Este aspecto est regulado y anclado tanto en el modo
241
de circulacin y consumo de msica en la sociedad, como en caractersticas propias de cada estilo. En segundo lugar, postula que
el rock y el pop tienen la facultad de eliminar estas estructuras.
Por medio de la experiencia musical psicodlica la normatividad social
puede ser transgredida. Al generar un efecto dionisaco de disgregacin del yo, el rock produce una ruptura con los sujetos preformados por el sistema. La versin de la historia de la msica
popular que propone Reynolds, consiste en dar cuenta de la resultante de este diagrama de fuerzas en tensin.
Pero cuando mayores son las promesas que anuncia Reynolds,
ms se retira de la escena. En el texto, la materialidad de la msica queda fuera de foco y se pierde en lo anecdtico. Aqu anida
el principal defecto del libro. No hay argumentaciones que avancen ms all de la descripcin, ni abordajes de las obras que amplen y revolucionen su apreciacin musical. Esto redunda en la
carencia de aportes para una experiencia de escucha novedosa y
transgresora, que es precisamente el punto donde se supone que
Reynolds deposita el valor revolucionario del rock. Las insuficiencias afloran claramente cuando se dedica a la revisin de movimientos musicales, ya que se limita a exponer de manera
superficial el modo en que fueron teidos por las modas intelectuales, artsticas y tecnolgicas del momento.
Quizs pueda atribuirse este defecto a una claudicacin del autor
ante la manera en que se envasa la msica pop: generalmente los
nombres propios son ms importantes que la msica misma. En
Despus del rock, todo se reduce a una especie de catlogo de bandas, solistas, productores y corrientes estticas aglutinadas alrededor de alguna idea extraa al discurso habitual de la crtica de
242
rock. Pero la conjuncin de varios artistas, sumada a expresiones
propias de la jerga acadmica como deconstruccin o goce preedpico no significan nada importante en s mismas: el libro no
desarrolla los vnculos entre las esferas que presenta. Reynolds dirige su enorme conocimiento en la direccin equivocada: detrs de
la fachada del crtico con visin cultural amplia, slo se revela la
retrica cool de un name-dropper, incapaz de realizar algn aporte sustancial sobre las creaciones de los artistas que menciona o los marcos tericos de los que se sirve. Nos encontramos frente a una
situacin paradjica. Reynolds, al quitar el eje de lo musical, despoja
al rock de elementos para existir por derecho propio. El rock ya no
encuentra su fuerza artstica en la inmediatez exttica de la recepcin (que el autor defiende), sino en una necesaria mediacin justificatoria de tinte terica, coyuntural o personalista.
En principio, la bsqueda de Reynolds podra constituir un aporte
renovador para desmenuzar crticamente el imaginario que rodea al
rock, aunque de modo recurrente queda desdibujada por su ambicin de arrancarle sus secretos a cualquier precio. En este sentido es
consecuente cuando declara, en la entrevista incluida en el libro, que
la esencia de la crtica de rock radica en la atribucin que le hace a
la msica popular de alguna clase de factor X, una nueva dimensin
que la lleva ms all del entretenimiento y del show business, incluso
ms all de ser slo msica. Pero hay dos preguntas clave que Reynolds deja sin responder. Cul es ese factor X? Introduce realmente una apertura subversiva de la inteligibilidad del rock?
Fuera de las diferencias cosmticas de edicin y las texturas superficiales, la msica de los ltimos cincuenta aos es mucho ms homognea de lo que Reynolds parece estar dispuesto a admitir
Reynolds despus del rock

(excepto en El agotamiento de la innovacin, lcido captulo
final, donde se hace evidente el callejn sin salida en el que est encerrado el rock que slo progresa imitando estilos ya superados). Se
pueden rescatar notables excepciones que lograron trascender sus
normas y fronteras. Pero se impone la sospecha: si Reynolds no
consigue generar una propuesta de transformacin de la escucha
bajo nuevos paradigmas, el factor X est desconectado del lado
musical del rock y del pop. Si el ms all de la msica no es una
expansin de la perspectiva con el que se afronta el material sonoro
qu nos queda? Aqu es donde Reynolds sentencia aquello que reivindica. Al limitarse a recorrer superficialmente lo musical, y reemplazar la msica viva por el nombre propio del artista, el rock
queda vaco de contenido especfico: su potencial sonoro-poltico
es neutralizado por las digresiones del discurso crtico.
Si el factor X es algo ms que una mmica pretenciosa, podra
consistir en lo siguiente: el fervor revolucionario de Reynolds que
lo lleva a comprobar, cada cinco aos, la transmutacin de la msica y el florecimiento de movimientos vanguardistas encaramados
sobre las ltimas tendencias artsticas y tecnolgicas. No obstante,
cabe preguntarse si las revoluciones de las que habla no son ms
bien las sucesivas crisis por medio de las cuales se regenera el capitalismo y con l la industria del entretenimiento. Debemos identificar la revolucin con el remake? Vistos desde cerca, el pop y el
rock no se miden con la posibilidad real de transformacin de s
mismos y del mundo, sino que luchan contra su propia caducidad
y su necesidad compulsiva de reinventarse como mercanca. Tienden a la extincin desde el momento en que se sustentan solamente
en una gesticulacin revolucionaria.
243
244
1000
mquinas
de G. Raunig
cerrar, clausurar o estructurar el

movimiento del 68 (lase estructuralismo terico tanto como aparatizacin estatal). Deleuze quiere una
mquina revolucionaria duradera,
viene de la p. 41
pero que no se endurezca en sus formas, que no funcione sobre la base de la representacin, dado que
una mquina de guerra debe ser el componente de exceso que
abra una fisura a toda lgica identitaria. La nocin de produccin,
tpico marxista por excelencia, se reelabora a travs del concepto
mquina de guerra. Existe sin embargo una dificultad que el propio Raunig reconoce: tales mquinas de guerra corren el peligro
de ser apropiadas por la lgica del aparato estatal.
An frente a este riesgo, Raunig se manifiesta a favor de prcticas micropolticas que explcitamente rehyan la representacin
poltica. Construye un ensamblaje entre mquina-teatro-agencia que pretende dar cuenta de cierta accin poltica que, permaneciendo ajena e inclusive enfrentada al aparato estatal, logre
constituir procesos de subjetivacin en los que los agentes se
autodenominan en el gesto performativo de la pura manifestacin. El autor parece encontrar en el fenmeno de los EuroMaydays parades (manifestaciones masivas llevadas a cabo el
primer da de mayo a partir de la dcada del 2000 por trabajadores precarizados europeos) un modo de expresin que, lejos
de la teatralidad como representacin del mundo, funciona
como cierto teatro constructivista capaz de crear condiciones
de posibilidad para nuevas experiencias in-comunitarias, que impidan su propia cerrazn y estructuracin. El libro analiza un
Arriba:
El gran invento:
la rueda. Bicicletas
hechas, rotas,
robadas, arregladas
por hombres.
Izquierda
Logo del
Movimiento
Masa Crtica
246
interesante desplazamiento semntico en las consignas de esas
manifestaciones a lo largo de los aos que da cuenta de la conformacin de una subjetividad: de Stop precarization a Stop the
precariat, movimiento que implica dejar de concebirse a s mismos como vctimas pasivas respecto de un proceso de sujecin
para pasar a autodesignarse como un movimiento social.
Sin embargo, ms all de las consignas, faltara analizar qu consecuencias tienen efectivamente tales prcticas, es decir, si sus
demandas son satisfechas o si el movimiento resulta suficientemente fuerte como para obligar a un gobierno, an sin participar de l. Raunig no se plantea en absoluto estas preguntas. Es
cierto que este movimiento contribuy a la visibilizacin de los
precarizados, pero los datos de la reduccin de la participacin
en tales manifestaciones (especialmente en Francia y Grecia este
ltimo ao 2011), as como la escasa cantidad de conquistas especficas, por no hablar del hecho de que la precarizacin laboral sigue siendo un proceso en crecimiento, parecen indicar que
hay algo que falla en la estrategia poltica que Raunig promueve.
Finalmente, tenemos otro nombre que se suma a la larga lista de
autores que utiliza la jerga deleuziana. Raunig se queda flotando
entre virtualidades y evita las preguntas concretas que podran
poner en jaque su planteo terico. El recurso a las obras de teatro y pelculas en su anlisis funciona ms al modo de la analoga tradicional que como elementos disruptivos capaces de
iluminar algn aspecto nuevo de la realidad, precisamente porque esa realidad nunca se toca. El autor trae a colacin, como
un ejemplo ms de prcticas micropolticas de resistencia, el
movimiento de ciclistas Masa Crtica, nacido en 1992 en San
Afiche 2010, ao
del 10 aniversario.
248
Francisco, de reciente arribo a Buenos Aires. Este movimiento
plantea consignas como no bloqueamos el trfico, somos el
trfico, y se basa en la idea de que una revolucin social puede
ocurrir en el momento en que una determinada cantidad de
gente se concentra en un mismo objetivo. Parece importante
contrastar, sin embargo, el fenmeno que da origen al concepto
de masa crtica un montn de chinos que, acumulndose paulatinamente en las esquinas, terminan obligando a los autos a
parar su marcha, con estas amarillsimas bicisendas porteas
en las que un grupo de jvenes de clase media son ubicados
prolijamente en los mrgenes de las avenidas.
La mquina de guerra as como la trata Raunig, engloba demasiadas cosas y corre el riesgo de quedar vaca o ser meramente
retrica: el movimiento piquetero, las cacerolas de 2001, el arte
graffitero e inclusive el capitalismo tambin seran mquinas de
guerra. Sin embargo, no todos estos fenmenos se desarrollaron en la misma direccin y no todos fueron igualmente efectivos, por ms que el punto de partida sea el mismo lugar de
resistencia contra un poder organizado. Es que mquina de guerra es ms bien una figura que sirve para entender dinmicas, y
no para encapsular fenmenos. En trminos tericos, vale preguntarse si las prcticas micropolticas en tanto mera resistencia
son la nica consecuencia posible que se puede extraer de un
pensamiento como el de Deleuze.
Que la representacin sea problemtica no significa que deba
ser descartada. Tal vez sea lo mejor que tenemos para comprender la precariedad misma de toda configuracin. Raunig
entiende equivocadamente los planos de lo actual y de lo vir-
1000 mquinas de G. Raunig

tual como contrapuestos, y no ve la relacin de imbricacin
entre ambos, la mutua contaminacin que impide pensar en
manifestaciones puras. Ninguna manifestacin puede ser
pura si pretende tener efecto sobre un Estado, y ningn aparato estatal es tan cerrado como para ser invulnerable. La cristalizacin de un movimiento social en un partido poltico parece
estar pasada de moda. Sin embargo, la construccin de contrahegemona tal vez sea un modo ms eficaz para la canalizacin
de demandas y una prevencin mucho ms fuerte contra el peligro de la reapropiacin de la mquina de guerra por parte del
aparato estatal.
249
CIA
les invita a
un feliz ao 2012

CIA Nro1 Final

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

CIA Nro1 Final

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ISSN 2250-5911

Revista CIA nmero uno, ao uno,

CIA (Centro de Investigaciones Artsticas) es una plataforma de

Escriben en este nmero:

Roberto Amigo es historiador del arte,

Jos Fernndez Vega esinvestigador del

Syd Krochmalny es artista y socilogo,

Javier Arroyuelo es autor de teatro

Santiago Villanueva es artista de Azul,

Paula Fleisner es doctora en Filosofa

Fernanda Laguna es artista, poeta y

Mariela Scafati es artista. Form parte

Pablo Gianera es crtico de msica y de

Marcelo Expsito es artista, aborda

Sebastin Bauer es compositor y ensayista,

Ana Vidal es licenciada en Historia por la

Sebastin Gordn es artista, estudi en la

Juan E. Marcos es Magister en Filosofa del

Entrevista. La renovacin integral del MNBA segn

Experiencia educativa del colectivo artstico Belleza y felicidad

Pablo Gianera releva aquello que subyace a la espontaneidad

El situacionismo blogero de Ai Weiwei apura un informe

CFK en la mirada de un argentino emigrado, a pedido de la

Un recorrido todoterreno por el pensamiento de

La bsqueda de una marca alta de contemporaneidad, gui a

La funcin instrumental de una categora polmica, sin que

La obra de Louise Burgeois, atrapada entre el psicoanlisis

Entrevista. El filsofo Marc Jimnez analiza los criterios que

Sebastin Gordn y Miguel Harte escriben sus impresiones

Roberto Amigo, uno de los principales

Desandar la polifona del colectivo

En Formas frgiles, Pablo Gianera releva

Las intervenciones blogeras del ubicuo

El Ranking 2011 de las 100

Una chica divina,

Tantos anlisis resisti la figura poltica de

Una excursin dialogada a

Un proyecto de la Red Conceptualismos

Bourgeois, Janus Fleuri.

A partir de la recepcin del pensamiento

Theodor Adorno de carnaval.

Adrin Villar Rojas,

La ltima edicin de la Bienal de

A partir del concepto de masa y

Slo el cine/ vio/ que si cada uno/ hace su tarea/

uando pensamos en una masa surge

El crtico ingls Simon Reynolds vuelve

Cul es la consistencia y la fuerza del rock

En el ao de los indignados, A thousand

thousand machines: A concise philosophy of

El MNBA public este ao el primer catlogo razonado de su patrimonio; encar

Syd Krochmalny: Cules fueron las razones para arribar a

Sala Coleccin Mercedes Santamarina:

SK: Qu rol tuvo en el proyecto de la nueva museografa?

Sala Coleccin Mercedes Santamarina:

duce a nada. Sobre todo porque el patrimonio del museo es

Patrimonio para todos

Sala Pintura y escultura francesa del

decimonnicas. Lo que para m no se debera hacer es seguir

Patrimonio para todos

Sala Pintura Europea del siglo XVIII.

nocimiento antiguo y el saber moderno, la fe y el misticismo, las

Sala Manierismo y Barroco.

grafa al poner el siglo XIX argentino abajo, sino en cmo se