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A FORMA ROMANCE: ESTRUTURA E HISTRIA

- Pensando que o tema da aula , conforme o sugerido, a estrutura e a histria da


forma romance, eu pensei em dividir ela em trs partes. (I) Primeiro eu gostaria de
pensar com vocs, a partir de um ensaio do Antnio Candido, algumas possibilidades de
articulao entre forma literria e processo histrico. Alguns maneiras como essa
relao pode ser pensada pela crtica. Uma relao que no fcil e nem bvia de ser
proposta. (II) Na sequncia eu gostaria de discutir aqui como o Lukcs pensa a estrutura
da forma romance justamente a partir dessa articulao entre processo social e forma,
da j entrando propriamente no tema da aula. Pensando em alguns aspectos da teoria do
romance. (III) E por fim, se tudo der certo, ver de que maneira essa mesma questo da
articulao entre forma e processo social quando transposta para se pensar a formao
do romance no Brasil, ela precisa ser totalmente resignificada, por conta da
especificidade da nossa formao histrica e do nosso campo literrio. E aqui o objetivo
entrar em alguns pontos levantados pelo Roberto Schwarz com relao importao
da forma romance pra um pas de periferia.
- Creio que a primeira coisa que a gente precisa pensar sobre essa relao entre histria
e forma do romance que ela no de forma alguma uma relao bvia. Ela sempre
fruto de uma construo terica exigente, que vai ter sempre diversos tipos de
articulao possveis, diversas respostas. Antes da gente pensar o romance a partir dessa
perspectiva, a gente precisa pensar a prpria possibilidade de articulao entre histria e
processo formal. Quais so as possibilidades de articulao entre estrutura formal e
processo histrico? De que maneira a literatura incorpora aspectos histricos? Ser que
a literatura importa naquilo que ela reflete de aspectos da sociedade da sua poca, ou
naquilo que ela consegue se contrapor aos valores dessa sociedade, a partir da
autonomia esttica? Essa uma questo que atravessa praticamente toda a histria
da literatura e da sua crtica.
- Antonio Candido, num texto chamado Crtica e Sociologia, que est numa coletnea
de ensaios de 1965 chamado Literatura e Sociedade, vai tratar justamente das formas de
se pensar em conjunto aquilo que ele chama de fatores externos (contexto, histria,
recepo), e o que ele chama de fatores internos, que so os aspectos estruturais
propriamente dito. **Ele vai comear o ensaio contrapondo dois tipos de modelo de

anlise literria: um mais sociolgico que s trata dos fatores externos, e outro mais
formalista que pensa nas estruturas e nas formas dos objetos estticos, desvinculados
dos processos sociais. [[[Ele comea a enumerar quais so os principais modelos de
crtica externa, e ele chega a SEIS exemplos.
1) a crtica panormica, que relaciona contexto e obra;
2) a crtica que mede a fidelidade da obra a seu contexto; por exemplo o livro do
Tinhoro que se chama A msica no romance brasileiro;
3) a teoria da recepo, que ele chama de Sociologia do Gosto Literrio;
4) os trabalhos que analisam a funo do escritor ou do intelectual na sociedade; como
os do Bordieu e os do Srgio Miceli;
5) anlise da funo poltica ou ideolgica das obras e dos autores;
6) E os estudos das origens dos gneros e dos estilos, das condies de produo das
obras, o prprio Candido tem trabalho nessa linha [Formao];]]]
- Pro Candido esses modelos podem ser muito produtivos no campo da sociologia
literria, mas deixam a desejar quando se passa para o exerccio crtico das obras, que
tenta decifrar seus procedimentos internos. Isso porque todos esses modelos so muito
abrangentes e tendem a pecar quando saem desse macro e passam a olhar a obra em
detalhe. Falta mediao. Por outro lado, ele vai dizer que voc no pode cair no campo
oposto e fazer uma anlise que desconsidera completamente os aspectos externos,
porque seno voc cai num formalismo, num fetichismo da forma que descreve, mas
no explica. O que vai interessar para a crtica literria nesse caso no o contexto da
obra ou a posio de classe do escritor, mas sim de que forma tais fatores externos
adquirem significado na fatura da obra, de que modo eles so internalizados enquanto
procedimento esttico. Ele vai dizer que:
o externo (no caso, o social) importa no como causa, nem como significado, mas
como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornandose, portanto, interno. [Aqui interessante observar a advertncia do Sartre quando diz
que com certeza Flaubert um pequeno burgus, mas nem todo pequeno burgus se
torna um Flaubert, e a diferena consiste precisamente na forma].

- Eu acho que a grande contribuio do Antnio Candido foi conseguir articular um


modelo de critica marxista mais ortodoxo - que pensa nas relaes sociais e no contexto
que condicionam as obras - com um modelo norte-americano de leitura cerrada [close
reading], e que at ento tinha certa inclinao direita, como uma forma de valorizar o
cnone e o gnio individual. [E pra dar um exemplo desse modo de funcionamento
interno de um elemento a princpio externo, Candido cita o relato de um mdico amigo
do Alusio Azevedo que disse que o Alusio Azevedo procurou por ele pra perguntar
como funcionava o envenenamento por estricnina para escrever o romance O homem.
S que ele achou o efeito muito lento e pouco dramtico, e no seguiu as indicaes do
mdico ele fez o veneno funcionar muito mais rpido e bem mais espetacular. Ou seja,
a fantasia determinada pela fatura da obra fez com que o dado de realidade fosse
alterado em nome da coerncia interna da obra].
- Quando bem realizada, essa concepo que a gente j pode chamar de dialtica da
forma literria, permite ao crtico encontrar um mecanismo estrutural da obra que ao
mesmo tempo um aspecto decisivo do modo de estruturao daquela sociedade. Dessa
forma, ele consegue interpretar um a partir do outro. o que o Candido faz no
Dialtica da Malandragem, quando ele descobre o princpio estrutural [dialtica
ordem e desordem] que rege tanto a fatura narrativa quando a organizao social
brasileira.
- Nesse ensaio o Candido no nomeia esse procedimento. Ele d diversos exemplos,
mas no chega a nomear um mtodo (o que um procedimento comum na crtica dele).
Mas a gente pode dizer que esse procedimento de julgar o histrico que est na forma,
internalizado na obra, a base do chamado materialismo dialtico, cuja principal
escola a frankfurtiana. O Adorno tem inclusive uma formulao famosa em que ele
define forma como contedo scio histrico sedimentado, como uma maneira de dizer
que o verdadeiro lugar da matria histrica em uma obra de arte a forma, e no
seus contedos particulares. [ essa percepo que vai permitir ao Roberto Schwarz
rebater completamente as crticas que hoje saram de moda ao Machado de Assis,
que diz que sua prosa mais universal do que particular, justamente porque ela no
apresenta determinados temas e contedos tpicos do romance brasileiro at ento. Isso
porque pro Schwarz, que bebeu de toda essa fonte da tradio alem, o carter universal
da prosa machadiana se deve a particularidade do ponto de vista do narrador. no foco

narrativo que se encontra a nossa particularidade histrica, e no necessariamente nos


contedos e nos temas, por exemplo o ndio, ou figuras regionais como o caboclo, ou o
sertanejo, o vaqueiro. no modo de articulao da estrutura narrativa, que pode versar
sobre qualquer tema, que se realiza a nossa experincia histrica.] [Acho que um
exemplo bem conhecido dessa perspectiva no campo da msica popular o clssico
debate entre os baianos Tropicalistas e a turma da MPB. Enquanto que a MPB (Elis
Regina, Geraldo Vandr, Edu Lobo) procurava definir quais formas seriam
genuinamente brasileiras contra a influncia estrangeira, os Tropicalistas defendiam que
o prprio gesto de deglutir antropofagicamente a matria musical importada j definia a
nossa posio histrica].
PARTE II
- Justamente um dos grandes momentos onde se busca fazer uma anlise nesses moldes
ou seja, pensando a estrutura de uma obra como o lugar onde a historicidade melhor
se realiza - num livro que vai procurar compreender o sentido histrico da estrutura do
romance. No uma histria da literatura, ou do surgimento das formas literria, as
diversas formas de sociologia da literatura, mas a compreenso em profundidade da
estrutura da forma romance enquanto um componente fundamental da modernidade, do
mundo moderno. E esse livro a Teoria do Romance, do jovem Lukcs, que foi escrito
entre 1914 e 1915, alguns anos antes dele entrar pro partido e rejeitar esse livro
[mesma coisa que fez o Los Hermanos com Anna Julia, ou Roberto Carlos com o
primeiro disco pr Jovem Guarda]. O livro seria uma espcie de introduo obra de
Dostoivski, mas acabou ganhando autonomia e sendo publicado como uma obra
integral.
- E qual era o problema principal de se escrever uma Teoria do Romance? Justamente a
definio do objeto - o que seria, afinal, esse tal de romance? As tentativas de definio
do romance basicamente existem desde que o primeiro romance foi escrito. [igual com o
samba, desde o primeiro samba gravado j tinha gente pra falar que o samba estava
deturpado] Sempre foi uma questo muito complexa pra crtica definir qual a
especificidade da forma romance justamente porque ela parece comportar uma
infinidade absurda de formas e sentidos, a tal ponto que ela parece que pode ser
qualquer coisa. Algumas inclusive bem engraadas. [Eu tive um professor, o Pasta l
da USP, que estudou na Alemanha na graduao e tava procurando entender o que era o

romance. Ele procurava definies e no tinha nenhuma muito precisa, ele passava dias
na biblioteca e encontrava um monte de definies muito imprecisas, todos os livros
falando que no dava pra definir precisamente o tal do romance, e ele angustiado
querendo uma definio e tal. At que ele foi assistir uma aula com um professor super
rigoroso, com aquela preciso germnica, e a aula era justamente sobre romance. A o
Pasta j se animou. A o professor foi l e ps o ponto na lousa: Romance: definio.
Da o Pasta j se ajeitou na cadeira pegou o caderninho e ficou l na expectativa. A o
professor soltou a seguinte frase: O romance uma forma ameboide Se nem o
germanista clssico conseguiu uma definio mais precisa porque o bicho feio
mesmo].
- Quer dizer, uma tarefa quase impossvel definir a forma romance, justamente porque
uma das suas principais caractersticas comportar uma multiplicidade de registros e
formas como at ento nenhuma outra forma literria havia conseguido. O romance
comporta o alto e o baixo, o complexo e o simples, diversos andamentos, diversos
registros... o romance vai ser a forma por excelncia de romper com os enquadramentos
de gnero e temas. **Aqui a gente pode pensar naquilo que o Jaques Rancire chama de
o regime esttico das artes, que pra ele o regime prprio da modernidade.
O regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte no singular e
desobriga essa arte de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia de temas,
gneros e artes.
um modo de ser, de fazer artstico que se define a partir de seus prprios parmetros
de constituio, e no a partir de um conjunto de normas especficas. Segundo o
Rancire, antes do regime esttico havia o regime representativo das artes, que foi
definido na potica de Aristteles e durou at o final do sculo XVIII ou seja, at a
consolidao do romance. A arte definida por um conjunto de regras, normas, temas e
hierarquias que dizem o que e o que no propriamente artstico. Ou seja, pra fazer
um poema voc precisa seguir um conjunto de normas (um soneto, um haikai) que vo
dizer que aquilo um poema e no um conjunto qualquer de palavras colocadas uma em
cima da outra. Arte como imitao de padres. O regime esttico vem romper
justamente com isso: existe um fazer que artstico independente de quaisquer regras
ou normas especficas. [Acho que um bom exemplo so essas instalaes de arte

contempornea: o cara que solta trs urubus na bienal pra ficar causando, fazendo a
maior sujeira. O cara que defecou no potinho merda de artista]. s no regime
esttico que esse procedimento pode ser considerado artstico. Cabe outra citao:
[[[Este regime merece o nome de esttico porque a identificao da arte se opera no
mais por uma diferena no seio das maneiras de fazer e dos critrios de incluso e de
avaliao que permitam julgar as concepes e as execues, mas pela identificao de
um modo de ser sensvel prprio aos produtos da arte.
Os urubus podem ser considerado arte no s porque eles esto na bienal, ou s
porque o autor se auto-denomina artista, mas porque o regime esttico permite
identificar um modo de fazer e de ser que artstico independente de qualquer sistema
prvio de identificao e de norma, independente das tcnicas definidas por
Aristteles.]]]
- O romance est na base dessa clivagem, porque ele vai ser justamente um
regime de escrita que instaura sua prpria normatividade. Ele esttico no por ter uma
forma especfica, mas porque ele comporta a prpria possibilidade da linguagem se
tornar esttica. Por isso que difcil seno impossvel definir o romance, porque ele
no artstico porque tem uma forma especfica, mas justamente o lugar na
escritura onde essa no especificidade do esttico se realiza enquanto arte. No d
pra voc falar que o romance artstico porque ele tem dois quartetos e dois tercetos,
vai ser justamente a singularidade dessa forma que vai conferir artisticidade pra ela.
- A grande sacada terica do Lukcs foi justamente evitar essa armadilha da delimitao
precisa da forma romance. Ao invs disso ele percebeu que esse carter informe,
impreciso, essa impossibilidade de definio a marca estrutural que define o romance
naquilo que ele tem de mais radical, interessante e necessrio. Ele vai dizer o seguinte:
A composio do romance uma fuso paradoxal de componentes heterogneos e
descontnuos numa organicidade constantemente revogada [p. 85].
Ou seja, essa inorganicidade formal a chave de composio do romance. [Ele no
tenta encontrar um nico padro estrutural que definiria a forma de todos os romances,

um conjunto especfico de caractersticas, como era comum os formalistas fazerem


levantar as caractersticas comuns a todos os contos de fadas]. Ele vai entender essa
possibilidade de variao quase infinita, esse carter inorgnico do romance como
aquilo que sua principal caracterstica.
S que alm disso, e a que est a guinada dialtica do texto, ele vai tentar
compreender a necessidade histrica dessa forma. Qual a razo de ser desse carter
inorgnico do romance? Ou seja, ele no vai tentar resolver as contradies do romance,
ou criar um tipo de definio que mais ajuda do que atrapalha, mas vai tentar entender a
necessidade daquela forma, num sentido bem hegeliano, como uma necessidade do
esprito de se realizar daquela maneira especfica naquele momento.
- Ento a pergunta bsica da teoria do romance : qual a relao de necessidade entre
a forma romance e o seu momento histrico, que a gente j pode definir como
sendo a modernidade? Pra responder essa questo, o Lukacs vai partir de uma
comparao central pra ele, de inspirao hegeliana tambm, que uma comparao da
inorganicidade do romance com a plena organicidade da epopeia. Pra ele o romance
uma epopeia de um mundo sem Deus, ou seja, um mundo onde a totalidade se perdeu e
no pode mais ser recuperada a no ser enquanto mitificao ideolgica. Vale a pena ler
o incio do texto, quando ele define as caractersticas do mundo pico, entre outras
coisas porque um trecho super bonito, potico, mas tambm pra ter uma ideia da
diferena desse universo pro universo do romance.
Afortunados os tempos para os quais o cu estrelado o mapa dos caminhos
transitveis e a serem transitados, e cujos rumos as luzes das estrelas iluminam. Tudo
lhes novo e, no entanto, familiar; aventuroso e, no entanto, prprio. O mundo vasto
e, no entanto, como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma da mesma
essncia que as estrelas; distinguem-se elas nitidamente, o mundo e o eu, a luz e o fogo,
porm jamais se tornaro para sempre alheios um ao outro, pois o fogo a alma de
toda luz, e de luz veste-se todo o fogo. Todo ato da alma torna-se, pois, significativo e
integrado nessa dualidade: perfeito no sentido e perfeito para os sentidos; integrado,
porque a alma repousa em si durante a ao; integrado porque seu ato desprende-se
dela e, tornado si mesmo, encontra um centro prprio e traa a seu redor uma
circunferncia fechada

- Esse o universo da epopeia, o universo grego. Pro Lukcs, as nicas verdadeiras


epopeias so a Ilada e a Odisseia, todo o resto j problemtico. [Ele trabalha com essa
ideia de obras primas, obras orgnicas, que prprio da teoria crtica]. A gente nota que
as imagens que ele constri so imagens de coincidncia entre sujeito e objeto, entre a
alma individual e o mundo. Um mundo que amplo, vasto e cheio de aventuras, mas
que ao mesmo tempo pequeno, porque feito da mesma substncia dos homens, existe
uma mesma energia vital que confere sentido pra tudo. Esse o mundo do heri no
problemtico. Ele passa por provas, por aventuras, mas essas aventuras no abalam
aquilo que ele tem de essencial, porque aquilo que lhe essencial da mesma essncia
do divino, que d sentido pra todas as coisas. **O Lukacs t falando de um mundo
em que a ideia de indivduo, de individualidade ainda no se constituiu. O heri da
epopeia nunca um indivduo, ele s interessa na medida seu destino no pessoal, mas
representa a trajetria de toda comunidade. [Por isso que o Auerbach no Mimeses vai
falar que no universo homrico t tudo as claras, tudo colocado em cena, mostrado,
revelado. As conexes entre os elementos so expostas, elas ficam visveis o tempo
todo, porque elas dizem respeito a todos os eptetos so confirmados. Existe
mistrio, existe o desconhecido os planos divinos no so conhecidos pelo homem.
Mas esse mistrio da mesma matria que habita no homem. Ele ta falando de um
universo em que o que h de mais prprio e pessoal no homem coincide com aquilo que
exterior, com a sua funo naquela comunidade. Essa funo, essa exterioridade no
lhe estranha, ele no est alienado daquela comunidade. Ele pertence a ela, seu ser
definido por esse pertencimento, e que portanto divino, porque esta inserido na
totalidade. O destino do heri nesse caso o mesmo da comunidade pica, porque o seu
destino o destino dessa comunidade. Por isso o carter das personagens picas to
estvel, e voc pode acrescentar infinitas aventuras a um texto pico, sem perder aquilo
que essencial].
- J o mundo que o romance configura, um mundo em que se perdeu a certeza de uma
totalidade. Ele vai dizer que o romance, com sua ausncia de fundamentao a priori,
a forma por excelncia do desterro transcendental. A base do romance o individuo
isolado, a subjetividade que se ope ao mundo, que se aliena dele. O romance a forma
necessria da modernidade, uma modernidade que se caracteriza pela conscincia da
ciso, da ruptura entre o sujeito e a totalidade. Um mundo sem Deus, demonaco nesse
sentido. Um mundo em que o prprio homem, que antes era preenchido pela totalidade

da chama divina, se torna um abismo, um ser desterrado, estranho pros outros e pra ele
prprio. Por isso que a forma do romance no pode ter um sentido prvio, um conjunto
de normas e regras: porque a busca por esse sentido que no mais se coloca, e que
portanto representado por essa inorganicidade da forma, vai ser a mola propulsora do
romance. Sua razo de ser. O Lukacs diz o seguinte:
A epopeia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o romance
busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida [...] Assim, a
inteno fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como psicologia
dos heris romanescos: eles buscam algo [p. 60]
Aquilo que a epopeia coloca as claras, que a totalidade da vida, vai ser justamente
aquilo que heri do romance vai buscar, sem sucesso. porque os sentidos no so mais
evidentes em uma totalidade comunitria como na epopeia que o romance tem que
assumir a forma de uma questo, de uma busca pelo sentido que no est s no enredo,
mas na prpria forma romanesca. por isso que a pergunta pelos fundamentos do
romance no limite no faz sentido, porque a ausncia de fundamentao o que faz dela
a epopeia do mundo moderno. Porque na modernidade no mais possvel um acordo
perfeito entre o indivduo e o mundo, porque o indivduo se tornou problemtico,
estranho pra si prprio, e o mundo se tornou esvaziado de sentido, se tornou
contingente. O romance vai ser a forma que vai suportar ao mximo essa tenso, entre o
sujeito que busca por um sentido e uma totalidade que se apresenta opaca, esvaziada.
- O genial dessa abordagem do Lukacs, alm das implicaes crticas e filosficas que
ele mesmo reviu e criticou depois da sua converso, que ele no faz uma abordagem
da histria do romance, como surgiu, em que contexto, tal. Tudo isso pressuposto do
texto. Mas ele tambm no faz um puro levantamento de formas e modelos, uma
tipologia dos padres narrativos, um esquema meramente formal do romance. O que ele
prope realmente uma Teoria do romance. Ele tenta entender aquela forma como
portadora do esprito de todo uma poca, tentando entender a necessidade histrica
daquela forma. Ele realiza aquilo que o Antnio Candido prope no texto que a gente
viu. Ele tenta definir estruturalmente um problema central da forma romance, e tenta
entender como essa questo formal tem fundamento em questes histricas. Ele vai
mostrar como os maiores romances Ocidentais so aqueles onde esse conjunto de

questes se coloca em maior estado de tenso, e no aqueles que aparentemente


resolvem o problema. O grande romance essencialmente problemtico, e isso
uma coisa positiva porque da conta de um estado de ser do mundo que s pode ser
resolvido em termos prticos, com uma transformao do estado de coisas, uma
mudana da sociedade, e no da forma romanesca. [Mais pra frente, quando o Lukacs se
convencer de que o comunismo representa uma sada real para os impasses e pra
barbrie do capitalismo, ele vai passar a eleger romances afinados com a perspectiva
comunista como um padro, e a seu olhar crtico acaba se perdendo em alguns
momentos, justamente porque tudo o que o romance no comporta o enrijecimento em
padres de normas e condutas].
PARTE III
- Bom, essa ento uma das maneiras de se pensar a relao entre histria e estrutura do
romance, o modelo dialtico que pensa a historicidade da que est contido na prpria
forma. Pra finalizar eu gostaria de mostrar rapidamente como esse modelo de crtica
dialtica precisa alterar radicalmente sua perspectiva pra tratar da forma romance em
um contexto diferente do europeu. Isso porque o mtodo dialtico tem por pressuposto
que as formas so historicamente condicionadas, e que portanto diferentes realidades e
diferentes historicidades vo imprimir uma dinmica prpria a essa forma. O que no
limite significa que o romance produzido na periferia do capitalismo em um contexto
escravocrata vai ser essencialmente diferente de um romance europeu clssico
produzido num sistema liberal, e portanto no vai ser possvel a mera transposio dos
parmetros estticos usados para tratar do romance europeu. As questes especficas da
forma em nosso contexto tem que ser descoberta pela crtica, que precisa, nesse sentido,
se reinventar.
- Roberto Schwarz ao lado do Antnio Candido o maior nome brasileiro nessa linha de
interpretao materialista. Ele ganhou notoriedade especialmente como intrprete de
Machado de Assis, com uma interpretao que das mais slidas j feitas no Brasil. O
primeiro livro que ele publica sobre Machado Ao vencedor as batatas, e nesse livro
est o clebre ensaio as ideias fora do lugar, em que ele discute as condies de
produo do romance brasileiro, a partir de uma anlise cuidadosa da comdia
ideolgica do perodo colonial. Assim como o Lukacs vai mostrar qual o problema de

base que a forma do romance europeu encarna, Schwarz vai mostrar qual o problema
central de constituio do romance brasileiro, e que vai ser uma coisa totalmente
diferente. E pra exemplificar essa diferena, logo no captulo dois ele toma como
exemplo o romantismo de Jos de Alencar. Ele diz o seguinte:
O romance existiu no Brasil, antes de haver romancistas brasileiros. Quando
apareceram, foi natural que estes seguissem os modelos, bons e ruins, que a Europa j
havia estabelecido em nossos hbitos de leitura. Observao banal, que no entanto
cheia de conseqncias: a nossa imaginao fixara-se numa forma cujos pressupostos,
em razovel parte, no se encontravam no pas, ou encontravam-se alterados. Seria a
forma que no prestava - a mais ilustre do tempo - ou seria o pas?
- Reparem que j de incio se coloca um problema bem diferente daqueles abordados
por Lukacs em toda a teoria do romance. Um problema que a princpio pode ser
considerado menor, ou de segundo grau, porque se o problema do romance europeu era
criar a imagem da terra desolada e do sujeito desterrado da modernidade, a questo aqui
era a de como imitar essa forma, como tomar o romance europeu como modelo, uma
vez que seus pressupostos eram outros? Porque de uma perspectiva materialista, o
sentido da forma histrico. Os pressupostos da forma romance so aqueles que o
Lukacs levantou, os pressupostos da sociedade burguesa. E o que o Schwarz vai falar
logo no comeo das ideias fora do lugar? Que o pressuposto da sociedade burguesa, e
consequentemente do mundo moderno, o trabalho livre. A concepo liberal do
capitalismo. Ora, a base da sociedade brasileira da poca era o trabalho escravo, o nosso
padro econmico era radicalmente diferente (a princpio) do padro europeu. A rigor,
aqui no Brasil a sociedade burguesa no se constitui, que o que vai dizer o
Florestan Fernandes, por exemplo. A formao da sociedade moderna brasileira
abortada. Se o romance a epopeia do mundo burgus, como quer o Hegel, como fica o
romance num pas que no tem uma burguesia?
- O interessante que esse paradoxo prprio da periferia cria uma questo formal
decisiva, porque no se trata de uma simples questo de escolha: porque pra fazer
romance voc precisa necessariamente se pautar pelo romance europeu. Se voc quiser
criar uma forma radicalmente diferente, voc no vai fazer romance. S que se
voc segue o parmetro europeu, voc no representa a realidade local, a sua

especificidade histrica. A questo da importao das formas, que uma questo que
no tematizada pelo Lukacs, aparece aqui em primeiro plano. E o Schwarz vai mostrar
como que os problemas formais da obra do Alencar se devem a essa questo que
colocada historicamente, a questo da dupla fidelidade do escrito: de um lado a
fidelidade a realidade local, e de outro a fidelidade a norma universal europeia.
Dualidade que fica mal resolvida e que s vai ser resolvida mesmo quando o Machado
de Assis incorporar essa questo ao foco narrativo do romance, de forma crtica.
Schwarz fala o tempo todo de um problema de adequao das ideias importadas
realidade nacional. Como fazer um grande romance, universal, sem adotar a
universalidade dos temas europeus, uma vez que os nossos, a nossos prprios olhos,
so menores e exticos?
No entanto, a imigrao do romance, particularmente de seu veio realista, iria por
dificuldades. A ningum constrangia freqentar em pensamento sales e barricadas de
Paris. Mas trazer s nossas ruas e salas o cortejo de sublimes viscondessas, arrivistas
fulminantes, ladres ilustrados, ministros epigramticos, prncipes imbecis, cientistas
visionrios, ainda que nos chegassem apenas os seus problemas e o seu tom, no
combinava bem. Contudo, haveria romance na sua ausncia? [p. 37]
- por isso que Schwarz vai inverter a questo do juzo de valor da obra do Jos
Alencar, mostrando que os pontos fracos do escritor so justamente os pontos fortes se
voc inverte a perspectiva. Ele vai mostrar que no romance Senhora, por exemplo, as
personagens principais seguem o tom do realismo europeu, a la Balzac, enquanto que as
personagens secundrias seguem o tom do registro mais coloquial e folhetinesco. E
colocando um contra o outro, os dois tons soam artificial, um por excesso de moralismo,
outro por excesso de superficialidade. O romance nem consegue se decidir por um ou
outro, e nem consegue articular os dois de maneira convincente. **Mais o interessante
que pro Schwarz essa fragilidade que interessante, porque assinala os momentos em
que a matria local e o molde europeu, que no podem ser a mesma coisa, entram em
choque e tenso. E no limite essa duplicidade mal resolvida se deve a prpria posio de
classe do Alencar, que no recusa os privilgios do favor, mas no abre mo dos valores
da vida moderna europeia. Ele no consegue resolver literariamente a contradio, mas
tem o mrito de no fugir da questo, porque ele podia simplesmente imitar o romance

europeu e criar um pastiche sem referncia a realidade nacional. E esse compromisso


vai ser fundamental para o desenvolvimento posterior do romance brasileiro.
- Pra finalizar ento, interessante a gente perceber como que a condio perifrica do
Brasil coloca questes formais radicalmente diferentes pro romance brasileiro. O
Schwarz finaliza esse captulo sobre o Alencar com uma frase muito interessante, que
rebate um argumento do Antnio Candido. Ele diz que os mritos do romance realista
que as vezes aparecem nos romances do Alencar no so aquilo que mais interessa na
sua obra, porque esses no forneciam o princpio formal que a gente precisava. por
isso que a honestidade de seus defeitos so mais interessantes que o acerto de sua
imitao. ** como se essa posio perifrica nos colocasse ao mesmo tempo atrs e
frente do romance europeu. Atrs fcil de perceber por aquele aspecto de cpia mal
feita, a incapacidade de criar um estilo prprio, como se a gente tivesse condenado
sempre a fazer imitaes sem sucesso. No entanto a gente ficava um passo a frente
tambm, porque se for pra levar a srio o Rancire e Lukcs, o vazio em torno do qual o
romance se estrutura, e que os personagens romnticos clssicos tentam escapar
procurando sem sucesso alguma totalidade, aqui j era dado de antemo, e os valores
burgueses nunca conseguiam fixar uma estrutura. Quer dizer, aqui j de sada os temas
do romance clssico europeu eram relativizados pela nossa posio perifrica, deixando
bem claro que no so eles que definem sua modernidade. O que define sua
modernidade a ausncia de fundamentao e o que pra literatura europeia vai ser
colocada em questo bem mais a frente, sobretudo a partir do modernismo, era o nosso
ponto de partida incontornvel, ao mesmo tempo uma oportunidade histrica e um
problema complicadssimo. o famosos privilgio epistemolgico da periferia, que
nos permite contemplar a barbrie muito antes do centro, porque ns estamos atolados
nela at o pescoo.

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