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Caractres gnraux
2.
Concepts fondamentaux
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CARACT~RESG~N~RAUX
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
PROPRITS DU MDIUM
Celles-ci se rpartissent en proprits fondamentales et proprits
techniques.
Les premires sont identiques celles de la photographie. Autrement
dit, le film est particulirement bien dot pour enregistrer et rvler la
ralit matrielle, qui se trouve tre ainsi son ple d'attraction.
Mais le monde visible n'est pas un. Une reprsentation thtrale et
un tableau sont, eux aussi, rels et susceptibles d'tre perus. Mais la
seule ralit qui nous proccupe ici, c'est la ralit matrielle du monde
changeant dans lequel nous vivons. Nous emploierons galement
les expressions de << ralit physique >> ou d'<< existant matriel >> ou de
<< rel >> ou, plus vaguement, de << nature >>. Une autre expression qui
pourrait convenir serait celle de <<camra-ralit. Enfin, nous verrons dans le chapitre 4 que le terme de << vie a galement sa pertinence. Les autres mondes visibles confinent ce monde-l sans
toutefois en faire vraiment partie. Une pice de thtre, par exemple,
voque un monde qui lui est propre et qui s'croulerait immdiatement s'il tait replac dans le contexte de la vie relle.
En tant qu'instrument de reproduction, il est lgitime que le filin
serve enregistrer des reprsentations mmorables de ballet, d'opra,
etc. Mais supposer mme que ce travail de reproduction s'attache
satisfaire aux exigences propres l'cran, pour l'essentiel ce ne sera
gure plus qu'une <<mise en conserve>> qui ne nous intressera pas ici.
Conserver l'image d'un spectacle qui se situe en dehors de la ralit
matrielle proprement dite ne constituera au mieux qu'une utilisation
marginale d'un mdium que ses proprits destinent spcifiquement
l'exploration de cette ralit. Cela n'exclut nullement la possibilit que
certains longs mtrages ou films appartenant des genres particuliers
fassent un bon usage cinmatographique de l'enregistrement d'lments de spectacles scniques a.
camera-"ality.
a. Voir p. 125-127.
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CARAcrt.RES G~N~RAUX
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
et toutes les astuces dont dispose le cinma au service d'un propos qui
ignorerait la camra-ralit. Que cela ne nous induise pas, cependant,
sous-estimer l'influence des proprits techniques. Nous verrons que
dans certains cas l'usage savant de toute une gamme de techniques
peut confrer un cachet proprement cinmatographique des films
qui, sans cela, resteraient non ralistes a.
Lumire et Mlis
Les ftlms de Lumire comportaient une authentique innovation,
par rapport au rpertoire du zootrope de Horner ou aux peep boxes
(botes images) d'Edison 10 : ils reprsentaient la vie quotidienne
la manire des photographies 11 Certaines de ses premires ralisations, telles que Le Djeuner de bb ou La Partie d'cart, tmoignent
du plaisir que procurent au photographe amateur les idylles familiales
et les scnes de genre 12 Et il y eut L'Arroseur arros qui jouit d'une
immense popularit, car, de la vie banale mme, on voyait surgir une
histoire, avec une conclusion comique par-dessus le march : un jardinier, tout occup arroser des fleu.rs, ne remarque pas le jeune garnement qui met le pied sur le tuyau pour le retirer au moment prcis
o sa victime intrigue examine l'embout soudain tari : le jet frappe
le jardinier en plein visage. Le dnouement est de la mme veine : le
jardinier donne la chasse au gamin et lui administre une fesse. Ce
film, qui est comme la cellule germinative et l'archtype de tous les
a. Voir p. 110, 145.
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CARACf~RES G~N~RAUX
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
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CARAcTI:RES GI!N:RAUX
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travers lequel il se dplace (Illust. 6, 7). Au lieu de reprsenter les mouvements alatoires des phnomnes, Mlis enchane librement des vnements imaginaires selon les besoins de l'intrigue de ses dlicieux contes
de fes. Mais d'autres mdiums proches du film n'offraient-ils pas de tels
divertissements? Lartiste-photographe, dj, prfrait les compositions
pour lui esthtiquement sduisantes l'exploration de la nature. Et, prcdant immdiatement l'apparition de la camra, les spectacles de lanterne magique se complaisaient dans les thmes religieux, les romans de
Walter Scott et les drames de Shakespeare 26
Mais mme si Mlis ne tirait pas profit de la capacit de la camra
enregistrer et rvler le monde rel, il utilisa de plus en plus les
ressources techniques propres au film pour crer son monde d'illusions. C'est parfois accidentellement qu'il les dcouvrit. Un jour qu'il
filmait la place de l'Opra Paris, il dut interrompre la prise de vue
parce que la pellicule ne s'enroulait pas correctement. Le rsultat surprenant fut, sur le film, la mtamorphose subite d'un autobus en un
corbillard 27 Certes, Lumire lui-mme ne rpugnait pas faire se
drouler l'envers une suite d'vnements, mais Mlis fut le premier
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
exploiter systmatiquement les ressources du trucage cinmatographique. Puisant la fois dans la photographie et dans les ans de la
scne, il inventa bien des techniques destines jouer un rle norme
dans l'avenir- notamment l'utilisation de caches, les poses multiples,
la surimpression permettant de faire apparatre des fantmes, le fondu
enchan, etc. 28 Et l'ingniosit qu'il dployait dans l'emploi de ces
procds ajoutait une touche proprement cinmatographique ses histoires fantaisistes et ses trucs de magie. La trappe n'tait plus indispensable et le tour de passe-passe s'effaait devant les incroyables
mtamorphoses que seul le film pouvait accomplir. I..:illusion produite
dans ce contexte dpendait d'un autre savoir-faire que celui du prestidigitateur. I..:illusion cinmatographique allait beaucoup plus loin que
l'illusionnisme sur scne. Le Manoir du diable de Mlis n'est concevable qu'au cinma et grce au cinma, note Henri Langlois, l'un
des meilleurs connaisseurs de ces temps hroques 29
Malgr son sens du cinma, Mlis est rest le metteur en scne de
thtre qu'il tait initialement. Il se servait de la photographie dans un
esprit prphotographique - pour reproduire un univers de carton-pte
inspir des traditions thtrales. Dans l'un de ses plus grands filins, Le
Voyage dans la Lune, la Lune est habite par un bonhomme grimaant
et les toiles sont des cibles piquetes de gracieux visages de girls. Dans
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CARACT~RES GJ!NI!RAUX
le mme esprit, ses acteurs saluent le public comme s'ils jouaient sur
scne. Si diffrents qu'ils fussent du thtre sur le plan technique, ces
films ne surent pas s'manciper du monde thtral en investissant des
sujets authentiquement cinmatographiques. Cela explique aussi pourquoi Mlis, malgr son inventivit, n'eut jamais l'ide de faire bouger sa
camra 30: la camra immobile perptuait la relation du spectateur avec
la scne. Son public idal restait celui des traditionnels amateurs de
thtre, enfants ou adultes. Il y a sans doute quelque vrit dans cette
ide qu'avec l'ge on se replie instinctivement sur les positions que l'on a
quittes pour se lancer dans la lutte et les conqutes. Sur la fin de sa vie,
Mlis dlaissa de plus en plus le film thtral pour le thtre film et des
feries qui rappelaient les grandes revues du thtre du Chtelet Paris 31
La tendance raliste
Les films qui s'inscrivent dans cette tendance vont au-del de la
photographie d'un double point de vue. Tout d'abord, ils reprsentent
le mouvement lui-mme, et non telle ou telle de ses phases seulement.
Mais quelles sortes de mouvements ? Dans les premiers temps, quand
la camra tait fixe au sol, les cinastes s'intressaient tout naturellement aux phnomnes matriels mouvants ; la vie l'cran n'tait vie
que pour autant qu'elle se manifestait par le mouvement extrieur,
objectif)). Avec le dveloppement des techniques cinmatographiques, les fms jourent de plus en plus sur la mobilit de la camra
et les procds du montage pour s'exprimer. Bien que leur force continut, assurment, reposer sur le rendu de mouvements inaccessibles
d'autres mdiums, ces mouvements n'taient plus ncessairement
objectifs. Dans un film parvenu la maturit technique, les mouvements <<subjectifs>> - c'est--dire ceux que le spectateur est invit
excuter - sont constamment en concurrence avec les mouvements
objectifs. Le spectateur devra, par exemple, s'identifier la camra
effectuant un panoramique, un panoramique vertical ou un travelling,
dont le but est d'attirer son attention sur des objets qui peuvent aussi
bien tre fixes qu'anims 32 . Ou bien tel ingnieux agencement de
plans prcipitera le public travers des tendues de temps ou d'espace
afin de le faire assister presque simultanment des vnements survenant en des poques et des lieux diffrents.
Il n'en reste pas moins qu'aujourd'hui comme jadis l'accent est mis sur
le mouvement objectif; le mdium est apparemment partial cet gard.
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
Comme le dit Ren Clair: cc S'il est une esthtique du cinma, [... ]elle se
rsume en un mot : "mouvement". Mouvement extrieur des objets perus par l'il, auquel nous ajouterons aujourd'hui le mouvement intrieur
de l'action 33 ''Le fait que Ren Clair assigne un rle dominant au mouvement externe reflte, au plan thorique, un trait caractristique de ses
premiers films : les volutions chorgraphiques de ses personnages.
En second lieu, pour saisir la ralit matrielle dans ses mouvements
multiples et divers, le film dispose d'un procd intermdiaire qui semble
moins indispensable la photographie : la mise en scne. Pour raconter
une histoire, le ralisateur est souvent amen mettre en scne non seulement l'action mais aussi son environnement. Ce recours la mise en
scne, cependant, est d'autant plus lgitime que le monde qu'elle cre vise
reproduire plus fidlement le monde rel. rimportant, c'est que le
dcor construit en studio donne l'impression de la ralit, en sorte que le
spectateur ait l'impression que les vnements auxquels il assiste auraient
pu se drouler dans la vie et tre saisis par l'objectif sur le vif 34
mile Vuillermoz se fourvoie dans une voie fallacieuse mais intressante
lorsqu'il prconise, au nom du cc ralisme >>, des agencements qui reprsentent la ralit telle que la voit le regard exerc du peintre. Dans son
esprit, ceux-ci sont plus rels que l'enregistrement de la ralit telle quelle
en ce qu'ils transmettent l'essence de ce qui est reprsent. Or, du point
de vue cinmatographique, ces agencements prtendument ralistes n'en
sentent pas moins l'artifice que, disons, une composition cubiste ou abstraite. Au lieu de travailler par l'image le matriau brut lui-mme, ils nous
en livrent, pour ainsi dire, le fin mot. En d'autres termes, ils refoulent cette
camra-ralit laquelle le film, prcisment, cherche donner corps.
C'est pourquoi l'amateur de cinma exigeant ne s'y retrouvera plus 35
(Nous examinerons plus loin le problme que posent les films fantastiques
qui, par dfinition, ne se proccupent que peu de la ralit matrielle.)
Curieusement, il est tout fait possible que la mise en scne reconstituant un vnement rel suscite un effet de ralit plus fort que ne
l'et fait ce mme vnement saisi directement par la camra. Erno
Metzner, auteur des dcors pour le tournage en studio de la catastrophe minire figurant dans Kameradschaft (La Tragdie de la mine)
de Pabst- pisode marqu du sceau de l'authenticit la plus crue-,
affirmait que des plans pris sur le vif d'une vraie catastrophe minire
auraient difficilement pu produire un effet aussi convaincant 36
On peut cependant se demander s'il est possible de reconstituer la
ralit avec une prcision telle que l'objectif-il ne puisse dtecter
aucune diffrence entre l'original et la copie. Blaise Cendrars imagine
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CARActtRES Gl!NWUX
La tendance formatrice
Le film offre aux facults formatrices du ralisateur des possibilits
bien plus tendues que la photographie. C'est que le film se dploie dans
des dimensions qui restent fermes la photographie. Celles-ci diffrent
par le champ qu'elles couvrent et par le type de composition. Pour ce qui
est du champ couvert, les ralisateurs de films ne se sont jamais limits
l'exploration de la ralit matrielle que la camra trouve devant elle;
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
ds les dbuts, ils ont cherch avec insistance pntrer les domaines de
l'histoire et de l'imaginaire : que l'on pense Mlis. Mme le raliste
Lumire a cd au gotlt de son public pour les scnes historiques. Quant
aux types de composition, ils se rpartissent en films narratifs et films
non narratifs. Ces derniers peuvent tre exprimentaux ou factuels et
ceux-ci, leur tour, en partie ou en totalit, se subdivisent en films sur
l'art, actualits et documentaires proprement dits.
On voit d'emble que parmi ces dimensions ouvertes au film, certaines inciteront davantage que d'autres le ralisateur exprimer ses
aspirations formatrices aux dpens de la tendance raliste. Dans le
domaine de l'imaginaire, par exemple, les ralisateurs de toutes les
poques ont voqu des rves ou des visions grce des mises en scne
tout sauf ralistes. C'est ainsi que dans The Red Shoes (Les Chaussons
rouges), Moira Shearer danse, en proie une sorte de transe somnambulique, sur un fond d'images fantastiques explicitement destines
figurer ses reprsentations inconscientes : agglomrats de paysages
flous, de formes quasi abstraites et de savoureux assemblages de couleurs qui ont tout de l'imagerie thtrale (Illust. 8). La crativit dbride
perd ainsi de vue les centres d'intrt fondamentaux du mdium. Parmi
les genres cultivs par le fm, plusieurs favorisent galement de tels penchants. La plupart des ftlms exprimentaux ne sont mme pas conus
pour prendre en compte la ralit matrielle existante; et pratiquement
tous les films construits sur le modle de la narration thtrale aboutissent des rcits dont la signification occulte celle du matriau naturel
qui a servi leur mise en uvre. Mais les aspirations formatrices du ralisateur peuvent l'emporter sur sa fidlit au ralisme mme dans des genres qui, parce qu'ils se vouent la reprsentation de la ralit, ne
devraient normalement pas permettre de tels empitements : dans combien de documentaires des plans de la vie relle ne servent qu' illustrer
un commentaire oral qui se suffit lui-mme!
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CARACftRES GI!NI!RAUX
I.:APPROCHE CINMATOGRAPHIQUE"
De ce que nous avons dit au prcdent chapitre, il dcoule qu'un
film ne peut prtendre la validit esthtique que s'il se construit
cinematic approach.
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
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CARACT!RES GN~RAUX
nature du film. Ce qui plat au public sduit par l'adaptation cinmatographique de Death of a Salesman (Mort d'un commis voyageur), ce
sont les mmes qualits qui ont valu cette pice d'Arthur Miller un
triomphe Broadway, et il ne se soucie pas le moins du monde de
savoir si elle a ou non quelque mrite cinmatographique.
En second lieu, admettons un instant pour les besoins de l' argumentation que ma dfinition de la validit esthtique soit rellement
unilatrale; qu'elle traduise un parti pris en faveur d'un type de production cinmatographique, important certes, mais particulier, et
qu'elle n'a donc gure de chance de pouvoir prendre en compte,
disons, la possibilit de genres hybrides ou l'influence des composantes
non photographiques du mdium. Mais cela ne signifie pas ncessairement que cette dfinition soit impropre. Stratgiquement, on a souvent intrt, partant d'un point de vue troit mais solidement fond,
l'largir plutt que de se donner une hypothse de dpart trop englobante laquelle on devra ensuite donner un contenu prcis. Cette
dernire attitude court le risque d'estomper les diffrences entre
mdiums, car il est rare qu'elle prenne suffisamment de distance par
rapport aux gnralits postules au dpart ; elle risque, autrement dit,
d'aboutir une confusion entre les arts. Lorsque le thoricien
Eisenstein se mit insister sur les similitudes entre les arts traditionnels
et le cinma pour faire de celui-ci leur aboutissement ultime, l'artiste
Eisenstein se permit de plus en plus d'ignorer les frontires sparant
le cinma d'un spectacle scnique raffin. Qu'on pense son Aleksandr
Nevskij (Alexandre Nevskt) ou aux effets d'opra de son Ivan Groznyj
(Ivan le Tenible) 39
Par une stricte analogie avec l'expression approche photographique 11, l'approche d'un ralisateur sera qualifie de cinmatographique>> lorsqu'elle s'inspire du principe esthtique fondamental. Il est
clair qu'une telle approche>> se retrouve au principe de tous les films
de la tendance raliste. Ce qui implique que mme des films dpourvus de toute ambition cratrice, tels que les bandes d'actualits, les
films scientifiques ou ducatifs, les documentaires non artistiques, etc.,
reprsentent des propositions esthtiquement tenables - et qu'ils le
sont, par hypothse, davantage que des films qui, si artistiques soientils, ne s'intressent gure la ralit brute du monde. Mais, comme
dans le cas du reportage photographique, les bandes d'actualits et
autres ne satisfont ce principe fondamental que de faon minimale.
Dans un film non moins que dans une photographie, ce qui est
essentiel c'est l'intervention des potentialits formelles du ralisateur
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
dans tous les domaines que ce mdium a fini par investir. Il pourra
transcrire sa perception de tel ou tel aspect de la ralit existante sur
le mode documentaire, transposer l'cran des hallucinations et des
images mentales, s'attacher rendre certains motifs rythmiques, raconter une histoire sentimentale, etc. Toutes ces manifestations de crativit resteront cohrentes avec l'attitude cinmatographique tant
qu'elles enrichissent, sur un mode ou un autre, la qute du monde
visible intrinsque au mdium. Comme dans le cas de la photographie,
tout dpend du juste '' quilibre entre tendances raliste et formatrice; et cet quilibre est juste lorsque cette dernire, loin de chercher
prendre le dessus sur la premire, se range, en dernier ressort, sous
sa direction.
LA QUESTION DE I..:ART
Lorsqu'on qualifie le cinma de mdium artistique, on pense gnralement aux films qui ressemblent aux uvres d'an traditionnelles en
ce qu'ils constituent de libres crations plutt que des explorations
de la nature. Le matriau brut dont ils se servent, ils l'organisent en
compositions qui valent pour elles-mmes au lieu de lui reconnatre
un intrt en tant que tel. Autrement dit, les aspirations formatrices
qui les sous-tendent sont assez fones pour prendre le pas sur l'attitude
cinmatographique centre sur la camra-ralit. Parmi les films habituellement considrs comme de l'an figurent notamment les productions dj cites de l'expressionnisme allemand des lendemains de la
Premire Guerre mondiale. Conues comme des uvres picturales,
elles semblent matrialiser la formule de Hermann Warm, l'un des
crateurs des dcors de Das Kabinett des Doktor Caligari (Le Cabinet
du fJcteur Caligan), qui proclamait que les films doivent tre des
dessins dous de vie 40 " cette mme catgorie appartiennent galement bien des films exprimentaux ; au total, les films de ce type
sont non seulement conus comme des totalits autonomes mais, bien
souvent aussi, ils tendent se dtourner de la ralit matrielle ou
l'utiliser des fins contraires la vracit photographique a. De la
mme faon, on est souvent port ranger parmi les uvres d'art des
longs mtrages qui associent une composition rsolument artistique
la dvotion envers les sujets importants er les valeurs consacres. C'est
a. Sur les films exprimentaux, voir le chapitre 10.
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CARACT~RES G~N~RAUX
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CONCEPTS FONDAMENTAUX
3.
tablir l'existant matriel
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La tche que je me suis donne, c'est avant tout de vous amener voir.''
(D. W. Griffith, au cours d'une interview en 1913) 1
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LA POURSUITE
<< La poursuite, dclare Hitchcock, me parat l'expression ultime du
mdium fmique 2 11 Cette combinaison de mouvements interconnects, c'est le comble du mouvement, on pourrait presque dire le mouvement comme tel, et, bien entendu, elle se prte merveilleusement la
cration d'une action continue pleine de suspense. D'o la fascination
qu'a exerce la poursuite depuis le dbut du sicle 3 En France, les
premires comdies en faisaient l'axe de leurs aventures dvoreuses
d'espace. Des gendarmes pourchassent un chien jusqu' ce que celui-ci
renverse les rles (La Course des sergents de ville, 1907) ; des potirons
qui s'envolent d'une charrette sont pris en chasse par le marchand,
son ne et des passants jusque dans les gouts et par-dessus les toits
(La Course des potirons, 1908). Pour une comdie Keystone, se priver
de poursuite aurait t un crime impardonnable. C'tait le couronnement de tout, le fmale paroxystique, un dchanement : trains lancs
toute vitesse tlescopant des voitures, fuites in extremis au bout d'une
corde plongeant dans le repaire d'un lion.
Mais rien peut-tre ne rvle plus profondment la signification
cinmatographique de ce plaisir pris la vitesse que le choix systmatique fait par D. W. Griffith, la fin de tous ses grands films, de
transfrer l'action du plan idologique au plan d'une pure et simple
poursuite, son fameux<< sauvetage de la dernire minute)), Devrait-on
plutt parler de course? Quoi qu'il en soit, les sauveteurs s'lancent,
ils crasent les mchants, ils dlivrent leurs victimes au tout dernier
moment, et simultanment l'motion intrieure que le drame conflictuel a suscite fait place un tat physiologique d'attente anxieuse
attise par l'exubrance du mouvement matriel et ses implications
immdiates. De mme, on ne saurait imaginer un authentique western
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i.
CARACT!RESG~NtRAUX
sans une poursuite ou une course cheval. Comme l'a dit Flaherty, le
succs du western tient au fait que le public ne se fatigue jamais de
voir un cheval traverser la campagne au galop 4 . Et ce galop parat
encore acclr par le contraste avec l'immense tranquillit qui rgne
jusqu'au fin fond de l'horizon.
LA DANSE
Un autre mouvement spcifiquement cinmatographique est celui
de la danse. Il ne s'agit pas ici, bien sr, du ballet sur scne qui volue
dans un espace-temps situ hors du monde rel. Il est intressant de
relever que tous les efforts pour le mettre en bote de faon satisfaisante ont jusqu'ici chou. Port l'cran, un spectacle de ballet soit
s'tire en un fastidieux plan gnral, soit se fractionne en une succession de dtails sduisants qui engendre la confusion en ce qu'elle
dmembre l'original au lieu de le prserver. La danse ne trouve ses
lettres de noblesse cinmatographiques que lorsqu'elle devient partie
intgrante de la ralit matrielle. On a, juste titre, qualifi de ballets
les premiers film$ sonores de Ren Clair. Et ce sont des ballets, en
effet, mais les danseurs sont des Parisiens bien rels, qui ne peuvent
tout simplement pas s'empcher d'accompagner de mouvements de
danse leurs dambulations amoureuses et leurs aimables querelles.
Avec une infinie subtilit, Ren Clair les guide le long de la ligne de
crte entre rel et irrel. Parfois, on prendrait ces garons livreurs,
chauffeurs de taxi, midinettes, employs, boutiquiers ou quidam indtermin pour des marionnettes qui se groupent et s'parpillent selon
des motifs qui ont la dlicatesse de la dentelle, et puis voici qu' nouveau ils apparaissent et se comportent comme des gens ordinaires qui
peuplent les rues et les bistrots de Paris. Et c'est cette dernire impression qui prvaut. Car s'il est vrai qu'ils sont projets dans un univers
imaginaire, cet univers lui-mme n'est en totalit qu'un reflet stylis
de notre monde rel. La danse ne se produit, dirait-on, que sous
l'impulsion du moment. Ce sont les vicissitudes de la vie qui engendrent ici le ballet.
Fred Astaire, lui aussi, prfre les numros impromptus aux chorgraphies scniques, et il est bien conscient que c'est ce type de numros
qui est appropri au mdium. Chaque danse, dclare-t-il, devrait
natre spontanment d'une situation ou d'un personnage, sinon ce
n'est que du music-hall 5 Ce qui ne veut pas dire qu'il se prive de
numros scniques. Mais peine commence-t-il danser comme au
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Le troisime type de mouvement qui prsente un intrt cinmatographique spcifique est pas, comme les deux prcdents, un enchanement de mouvements mais le mouvement contrastant avec
l'immobilit. En menant en relief ce contraste, le cinma dmontre
que le mouvement objectif- c'est--dire ici, tout mouvement - est
l'un de ses motifs de prdilection. Alexandre Dovjenko, dans Arsenal
comme dans Zemija (La Te"e), arrte de temps autre l'action pour
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CARAcrt.REs G~~RAUX
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CARAcTIRES GENERAUX
humain. Il est intressant cet gard qu'au dbut des annes 1920,
alors que le cinma franais tait su~merg d'adaptations de pices et
de drames conues dans l'esprit du thtre, Louis Delluc s'efforait
de ramener le mdium dans la voie qui lui est propre en soulignant
l'importance primordiale des objets. Si on leur confie le rle auquel
ils ont droit, soutenait-il, alors l'acteur 11 n'est plus lui aussi qu'un
dtail, qu'un fragment de la matire du monde 11 a.
a. Voir p. 158-159.
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CARACT!.RES G~N~RAUX
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CARACT~RES
GI!NI!RAUX
Eisenstein reproche aux gros plans de Griffith prcisment leur relative indpendance l'gard de leur contexte. Il les qualifie d'units
isoles qui sont l pour montrer ou prsenter>> et affirme que de ce
fait, ils ne sont plus mme de porter les significations qu'aurait fait
surgir l'enchanement opr par le montage 16 Si Eisenstein avait t
moins fascin par les pouvoirs magiques du montage, il aurait certainement reconnu la supriorit cinmatographique du gros plan selon
Griffith. Pour celui-ci, ces images normes de menus phnomnes
matriels ne fonctionnent pas seulement en tant qu'lments narratifs
de plein droit mais aussi en tant que dvoilements d'aspects indits de
la ralit matrielle. voir la faon dont il en use, on a le sentiment
qu'il est guid par la conviction que le cinma ne s'accomplit pleinement comme cinma que s'il nous met en prsence des origines, des
ramifications et des connotations matrielles de tous les vnements
motionnels et intellectuels qui constituent l'intrigue; qu'il ne peut
rendre exactement compte de ces faits intimes qu'en nous entranant
au cur de la jungle de la vie matrielle dont ils sont issus et dans
lequel ils restent insrs.
Plaons-nous maintenant en imagination devant l'un de ces trs
gros plans, par exemple celui des mains de Mae Marsh. Sous notre
regard, un phnomne trange va se produire : nous allons oublier
qu'il ne s'agit que de simples mains. Isoles du reste du corps et trs
grossies, ces mains que nous connaissons vont se transformer en des
organes inconnus palpitant de leur vie propre. Le grossissement mtamorphose l'objet film. Chez Proust, le narrateur anticipe une telle
mtamorphose lorsqu'il nous dcrit un geste qui, pour n'tre pas exactement celui d'un amant, ne s'en rvle pas moins comme un baiser
-ce baiser qu'il finit par poser sur la joue d'Albertine : D'abord, au
fur et mesure que ma bouche commena s'approcher des joues que
mes regards lui avaient propos d'embrasser, ceux-ci se dplaant
virent des joues nouvelles ; le cou, aperu de plus prs et comme la
loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le
caractre de la figure 17 >> Tout gros plan rvle des formations matrielles nouvelles et insouponnes; telle texture de la peau voque
des photos ariennes, des yeux se transforment en lacs ou en cratres
volcaniques. Ces images font exploser notre environnement en un
double sens : elles l'agrandissent littralement et, du mme coup, elles
font sauter la prison de la ralit convenue et y dploient des espaces
que nous n'avons encore explors, au mieux, qu'en rve 18
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il n'y a pas que le gros plan qui transforme les spectacles familiers
en des configurations insolites. Divers trucages et techniques cinmatographiques, partant de clichs de la ralit matrielle, produisent des
images ou des combinaisons d'images qui s'cartent de la reprsentation convenue de cette ralit. Intressante cet gard est la gographie crative de Koulechov, procd qui bouleverse le donn des
relations spatiales 19 Des images de phnomnes matriels prises en
divers lieux sont juxtaposes de telle sorte que leur combinaison suscite
l'illusion d'une continuit spatiale qui, bien entendu, n'existe nulle
part dans la nature. I..:espace artificiel ainsi cr est essentiellement
conu comme une excursion au royaume de l'imaginaire - ce qui ne
signifie pas qu'il ne puisse aussi tre agenc de faon mettre au jour
des potentialits inhrentes la ralit matrielle. Dans Entracte, par
exemple, Ren Clair fait basculer sa camra du corps de la ballerine
sur une tte d'homme barbu, jouant ainsi voquer une impossible
chimre faite de ces deux lments incompatibles. Et dans Study in
Choregraphy for Camera de Maya Deren, un danseur lve la jambe
dans un bois et la repose sur le plancher d'une chambre, s'inscrivant
ainsi dans un dcor dont les invraisemblables transformations rappellent les insaisissables transitions des images oniriques 20 Et que dire
de l'insenion de ngatifs ou de l'inversion du temps : voil encore des
dfis radicaux nos habitudes de vision. Nous reviendrons plus loin
sur d'autres procds de production d'imagerie insolite. On pourrait
tous les regrouper sous la rubrique ralit d'une autre dimension ,
ou encore ralit fabrique ''
Mais ces images hors normes posent un problme passionnant :
quelle relation entretiennent-elles prcisment avec l'existant matriel
proprement dit? Les dfenseurs d'un alignement du cinma sur les
arts traditionnels invoquent les exemples d'une telle autre dimension
de la ralit l'appui de leur opinion selon laquelle le film n'a pas, ou
n'a pas ncessairement au premier chef, pour vocation de reprsenter le
monde extrieur tel quel ; et que, par consquent, le cinaste est libre
de prfrer cette reprsentation celle des visions ou fantasmes qu'il
lui prend envie d'exprimer.
Mais c'est l une approche sommaire de la question. En ralit, les
images de ralit fabrique, telles que le gros plan des mains de Mae
Marsh, sont ambigus. Elles peuvent ou non avoir un rapport avec la
ralit telle que communment perue. Si elles s'inscrivent dans un
film par ailleurs raliste, elles nous apparatront vraisemblablement
comme un produit de ce mme ralisme qui imprgne le reste du
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CARACf~ G~N~RAUX
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CARACT~RESG~N~RAUX
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CARAcrtRES Gm:i!RAUX
Ll!PHMW.
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97
CARAcrtRES GI!NI!RAUX
qui nous empche de les percevoir 31 a. Le rle que jouent les normes
et les traditions culturelles dans ce processus d'limination ressort loquemment des ractions d'Africains autochtones face un film tourn
chez eux. la fin de la projection, les spectateurs, dont aucun n'tait
familiaris avec le mdium, se lancrent dans une discussion anime
propos d'un poulet qu'ils prtendaient avoir vu picorant dans la boue.
Le cinaste, qui ne s'tait nullement rendu compte de cette prsence, visionna le film plusieurs reprises sans russir la dtecter.
Les Africains avaient-ils vu ce poulet en rve? Il lui fallut passer en
revue la pellicule mtre par mtre pour reprer l'animal : il faisait
une apparition fugitive sur la marge d'un plan avant de disparaitre
dfinitivement 32
Voici un certain nombre de types d'objets qui sont cinmatographiques en ceci qu'ils chappent obstinment notre attention dans
la vie courante.
Les assemblages insolites. - Le film peut faire apparaitre des assemblages d'objets rels que nos schmas perceptifs habituels construits
sur le rapport forme-fond ne nous permettent pas de voir. Soit, par
exemple, un homme dans une pice : accoutums comme nous le
sommes nous reprsenter la forme humaine comme un tout, il nous
faudra un effort norme pour percevoir, la place de l'homme dans
son entier, une composition comportant, disons, son paule et son
bras droit, des bouts de meubles et un pan de mur. Or c'est l prcisment ce que la photographie et, de faon plus puissante encore, le
film peuvent nous faire voir. La camra a le pouvoir de dsintgrer les
objets familiers et de faire surgir au premier plan - souvent grce
un simple dplacement - des relations jusque-l invisibles entre certaines de leurs parties. Ces assemblages indits pointent derrire la face
connue des choses et contredisent sa structure trop aisment reconnaissable. Dans jazz Dance, par exemple, abondent les plans qui rassemblent des bustes, des vtements, des jambes lances de-ci de-l,
et que sais-je encore - des formes quasiment non identifiables. En
reprsentant l'existant matriel, le film tend mettre au jour des configurations semi-abstraites de phnomnes, qui revtent parfois un
caractre ornemental. Dans le film de propagande nazi Triumph des
Willens (Le Triomphe de la volont), les bannires qui battent envahissent l'cran en se fondant en un trs beau motif.
a. Voir la citation de Proust, p. 43.
98
~TABLIR
14.
I.:EXISTANT MATffiiEL
Les dchets. - Bien des objets chappent notre attention simplement parce qu'il ne nous vient pas l'ide de jeter les yeux sur eux. En
gnral, on ne regarde pas les poubelles, la poussire de ses semelles, les
dchets qu'on laisse derrire soi. Le film ignore ces rpugnances. Au
contraire : ce dont nous prfrons ordinairement nous dtourner
l'intresse prcisment cause de ce ddain gnral. Le Berlin. Die
Sinfonie der Grosstadt (Berlin, symphonie d'une grande ville) de Ruttmann est plein de grilles d'gout, de caniveaux et de rues jonches
d'immondices ; et Cavalcanti, dans Rien que les heures, se montre
peine moins port sur les ordures. Assurment, l'action peut exiger
des images dans ce got-l, mais c'est l'esprit mme du mdium qui
conduit souvent choisir des intrigues telles que la camra y trouve
ample matire satisfaire sa curiosit inne et se comporter en chiffonnier. Rappelons-nous les comdies du temps du muet, par exemple
A Dog's Lift (Une vie de chien) de Chaplin - ou des films de guerre,
de crime ou de misre. La vue des dchets ne manque pas son effet
en contrepoint au spectacle des joies de la vie, aussi les cinastes ont-ils
exploit l'envi le contraste entre la fte blouissante et son lendemain
sordide. Vous assistez un banquet et puis, quand tout le monde est
parti, on vous force vous attarder un moment devant le spectacle
des nappes chiffonnes, des verres moiti vides et de la vaisselle peu
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CARAcrt.RES Gi!Ni!RAUX
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101
CARACTRES GI:.N!:.RAUX
102
'
tTABLIR I.:EXISTANT MAttRIEL
j..
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Les catastrophes lmentaires, les atrocits de la guerre, les dchanements de violence et de terreur, les dbordements sexuels et la mort,
autant d'vnements qui tendent submerger les capacits de la
conscience. De toute faon, ils suscitent une excitation et des
angoisses propres inhiber l'observation dtache. On ne saurait donc
attendre de quiconque assiste un vnement de ce type, et plus
forte raison s'il y prend une part active, un compte rendu exact de ce
qu'il a vu 36 Mais ces manifestations de la sauvagerie de la nature, de
l'homme ou de quoi que ce soit appartiennent la ralit matrielle ;
aussi font-elles partie de plein droit des thmes cinmatographiques.
Seule la camra est capable d'en donner une reprsentation qui ne les
dforme pas.
De fait, le mdium a toujours manifest une prdilection pour les
faits de ce genre. Il n'est pratiquement pas une bande d'actualits qui
103
CARACTRESGNRAUX
104
105
CARAcrtREs G~NWUX
106
2. Concepts fondamentaux
1. Georges Sadoul, L1nvention du czn(ma, 1832-1897, Paris, Denol, 1946, p. 8, 49
et suiv., 61-81 (sur Marey) (rd.: Paris, Denol, 1973, p. 16, 61 et suiv., 73-92).
Pour Muybridge, voir aussi B. Newhall, Phorography and the Developmem of
Kinetic Visualization >>, art. cit., p. 42-43; T. Ralmsaye], ''Motion pictures ,
Encyclopedia Britannica, 1932, vol. 15, p. 854-856, propose une brve tude de la
priode.
2. B. Newhall, The History of Photography. op. cit., p. 103 (trad. fr. : Histoire de la
photographie, op. cit., p. 83).
3. Ibid.
4. G. Sadoul, Lnvention du cinma, op. cit., p. 38 (rd. : p. 49).
S. ]. F. W. Herschel, Instantaneous Photography , Photographie News, vol. 4,
n" 88, 11 mai 1860, p. 13. Je suis redevable M. Beaumont Newhall pour la
rfrence cette citation.
6. G. Sadoul, Lnvention du cinma, op. cit., p. 36-37, 86,241-242 (rd.: p. 46-48,
96-97, 283-284).
7. Ducos du Hauron, ds 1864, prvoyait ces innovations; voir G. Sadoul, ibid.,
p. 37 (rd. : p. 48).
8. Voir notamment Bla Balazs, Der Geist des Films, (trad. fr. : L'Esprit du cinma,
Paris, Payot, 1977) ; Rudolf Arnheim, Film, (trad. fr. : Le Cinma est un art,
Paris, L'Arche, 1989); Sergei M. Eisenstein, The Film Sense et Film Form (trad.
fr. : Le Film : sa forme, son sens, Paris, Bourgois, 1976); Vsevolod Poudovkine,
Film Ttchnique and Film Acting; Paul Rotha, The Film Till Now ; Raymond
Spottiswoode, A Grammar ofthe Film et Basic Film Ttchniques ; Karel Reisz, The
Ttchnique of Film Editing, etc.
9. Maurice Caveing, <<Dialectique du concept du cinma, Revue internationak de
filmologie, 1"' partie : n 1, juillet-aot 1947 ; 2" partie : n" 3-4, octobre 1948.
Cet auteur applique avec une certaine dsinvolture le principe de la dialectique
hglienne l'volution du cinma. Selon lui, le premier moment de la dialectique
est reprsent par Lumire et la reproduction de la ralit, et son antithse, l'illusionnisme total, illustr par Mlis. De mme Edgar Morin voit dans l'<< irralisme
absolu de Mlis l'antithse, au sens hglien, du ralisme absolu de Lumire;
cf. Le Cinma ou l'Homme imaginaire, Paris, d. de Minuit, 1956, p. 58. Voir
aussi Georges Sadoul, Histoire d'un art. Le cinma des origines nos jours, Paris,
Flammarion, 1949, p. 31 (rd. : Histoire du cinma mondia' des origines nos
jours, Paris, Flammarion, 1972, p. 31).
10. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 21-22, 241, 246 (rd. : p. 29,
283, 288).
11. Henri Langlois, << Notes sur l'histoire du cinma , La Revue du cinma, vol. III,
n" 15, juillet 1948, p. 3 (repris in Trois cents ans de cinma. crits, Paris, Cahiers
du cinma-Cinmathque franaise, 1986, p. 217).
12. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 247 (rd. : p. 291).
13. Ibid., p. 249, 252, 300 (rd. : p. 296, 298, 356) ; et Histoire d'un art, op. dt.,
p. 21 (rd. : Histoire du cinma mondial, op. cit., p. 21).
14. M. Gorki, You Don't Believe your Eyes , World Film News, mars 1938, p. 16
(trad. fr. : Vos nerfs se tendent ... , in Daniel Benda et Jos Moure (ds), Le
Cinma: naissance d'un art. Premiers crits (1895-1920), Paris, Flammarion, 2008,
p. 53).
443
15. Maurice Bessy et Lo Duca, Louis Lumire, inventeur, Paris, Prisma, 1948, p. 88;
G. Sadoul, Histoire d'un art, op. cit., p. 23-24 (rd. : Histoire du cinlma mondia~
op. cit., p. 23-24).
16. Cit par G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 298 (rd. : p. 355). Voir
aussi, ibid., p. 253 (rd. : p. 304).
17. G. Sadoul, ibid., p. 242-244,248 (rd.: p. 284-286, 294); A. Nicholas Vardac,
Stage to Screen. Theatrical Method from Garrick to Griffith, Cambridge, Harvard
University Press, 1949, p. 166-167. Vardac met en relief le fait que le souci croissant du ralisme a amen le thtrt: du XIX" sicle recourir des effets spciaux
de plus en plus labors. C'est ainsi que Steele MacKaye, un metteur en scne de
thtre qui mourut peu avant l'apparition du vitascope, inventa un rideau de
lumire permenant d'obtenir le fondu enchan (p. 143).
18. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 246 (rd. :p. 290).
19. M. Bessy et Lo Ouca, Louis Lumire, inventeur, op. cit., p. 49-50; G. Sadoul,
Histoire d'un art, op. cit., p. 23 (rd. : Histoire du cinma mondial, op. cit., p. 23).
20. G. Sadoul, L'Invention du cinma, op. cit., p. 222-224, 227 (rd. :p. 251-254,
262).
21. G. Sadoul, ibid., p. 332 (rd. : p. 399) ; et Histoire d'un art, op. cit., p. 24
(rd. : Histoire du cinma mondia4 op. cit., p. 24).
22. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 323, 328 (rd. : p. 389, 394-395).
23. Ibid., p. 332 (rd. : p. 398) ; H. Langlois, Notes sur l'histoire du cinma,
art. cit., p. 10 (repris in Trois cents ans de cinlma, op. cit., p. 222).
24. Cit dans Maurice Bardche et Robert Brasillach, Histoire du cinma, Paris, Denol
et Steele, 1935, p. 18 (rd. : Histoire du cinbna, vol. 1, Le Cinlma mud, Paris,
A. Martel, 1953, p. 19).
25. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 332 (rd. : p. 398).
26. Ibid., p. 102, 201 et en particulier 205 (rd. : p. 120, 225 et 229).
27. Ibid., p. 324-326 (rd. : p. 390-391).
28. Sur les innovations techniques de Mlis, cf. Georges Sadoul, Les Pionniers du
cinma. De Mlis Path, 1897-1909, Paris, Denol, 1947, p. 52-70 (rd. :
Paris, Denol, 1973, p. 49-64).
29. H. Langlois, <<Notes sur l'histoire du cinma, art. cit., p. 5 (repris in Trois cents
ans de cinma, op. cit., p. 219).
30. G. Sadoul, Les Pionniers du cinlma, op. cit., p. 154, 166 (rd. :p. 141, 153).
31. G. Sadoul, L1nvention du cinbna, op. cit., p. 330-331 (rd. : p. 397-398).
32. Cf. Horst Meyerhoff, Tonfilm und Wirklichkeit. Grundlagen zur Psychologie des
Films, Berlin, Henschel, 1949, p. 13, 22.
33. Ren Clair, Rflexion faite. Notes pour servir l'histoire de l'art cinbnatographique
de 1920 1950, Paris, Gallimard, 1951, p. 96 (propos tenu en 1924).
34. Ibid., p. 150.
35. Emile Vuillermoz, <<Ralisme et expressionnisme, in Cinbna, Paris, mile-Paul
frres, 1925 (Les Cahiers du mois; 16/17), p. 78-79.
36. Cf. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the
German Film, Princeton, Princeton University Press, 1947, p. 240 (trad. fr. :De
Caligari Hitler. Une histoire psychologique du cinlma allemand, Paris, Flammarion,
1987, p. 272).
37. Franois et Andr Berge, <<Interview de Blaise Cendrars sur le cinma, in
Cinma, Paris, mile-Paul frres, 1925 (Les Cahiers du mois; 16/17), p. 141. Sur
le problme de la mise en scne de la ralit immdiate, voir aussi Claude Mauriac,
L'Amour du cinbna, Paris, Albin Michel, 1954, p. 36, et S. Obraszow, << Film und
Theater , in Wm der Filmidee zum Drehbuch, Berlin, Henschel, 1949, p. 54.
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38. Cit d'aprs Albert Laffay, Les grands thmes de l'cran " La Revut du cinma,
vol. II, n 12, avril 1948, p. 13. Cf. les comptes rendus du film franais Nous
som~s tous des assassins dans Tht New York Timts, 9 janvier 1957 ; New York Post,
mme date; et Cue, 12 janvier 1957. Ce film, qui traite de la peine capitale en
France, est lou pour son sinistre ralisme et son impitoyable franchise
(New York Timts), et tous ces critiques laissent clairement entendre qu'il incombe
au cinma de montrer l'horreur telle qu'elle est.
39. Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitlu, op. cit., p. 194-196 (trad. fr. : Dt
Caligari Hitlu, op. cit., p. 218-219). La ralit d'un autre type peut galement
fournir au ralisateur un moyen efficace de rendre ces modes particuliers de
l'existant.
4. Affinits intrinsques
1. Seymour Stern, D. W. Griffith and the Movies , Tht Ammcan Mtrcury,
vol. LXVIII, n 303, mars 1944, p. 318-319.
2. Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitlu, op. cit., p. 69-70 (trad. fr. :Dt Caligari
Hitlu, op. cit., p. 73-74).
3. S. Kracauer, Silent Film Comedy , Sight and Sound, vol. 21, n 1, ao1tsept. 1951, p. 31.
4. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 199 (d. fr. : u Film :sa formt, son stns,
op. cit., p. 363).
5. Fernand Lger, propos du cinma, in Marcel ~Herbier (d.), lnttlligmct du
cinmatographt, Paris, Corra, 1946, p. 340 (repris in : Fonctions de la ptinturt,
Paris, Gallimard, 2009, p. 169).
6. A. Laffay, Les grands thmes de l'cran, art. cit., p. 7, 9-10. [Kracauer crit
par erreur infinitt au lieu de indefinitt - Nd.E.]
7. S. Kracauer, From Caligari to Hitlu, op. cit., p. 185 (trad. fr.: Dt Caligari Hitlu,
op. cit., p. 205-206). Sur Vertov, voir aussi P. Rotha, Tht Film Till Now, op. cit.,
p. 246.
8. P. Rotha, ibid., p. 364-365.
9. A. Laffay, Les grands thmes de l'cran, art. dt., p. 10-11.
10. G. Cohen-Sat, Essai sur les principts d'unt philosophit du cinma, op. cit., p. 100
(rd. : op. cit., p. 94).
11. P. Tyler, The Film Sense and the Painting Sense, art. dt., p. 12.
12. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 99, 103-105, 106 (d. fr. : u Film: sa
formt, son sms, op. cit., p. 87, 91-93, 94).
13. Lucien Sve, <<Cinma et mthode, Revue inttrnationale de filmologit, vol. I,
no 1, juillet-ao1t 1947, p. 45; voir aussi p. 30-31.
14. V. Poudovkine, Film Ttchnique and Film Acting, op. cit., F partie, p. 140.
15. J. Epstein, u Cinmatographt vu de l'Etna, op. cit., p. 13 (repris in critJ sur le
cinma, t. 1, op. cit., p. 134).
16. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 64-68 (d. fr.: u Film: saformt, son
sms, op. cit., p. 56-59).
17. H. G. Scheffauer, The Vivifying of Space , art dt. Voir aussi Ren Clair,
Rlfoxion foitt, op. cit., p. 106. Paul Rotha voit dans ThMst Raquin de Jacques
Feyder un film dont le contenu mane directement des images et de leurs << subtiles
suggestions indirectes; cf. Tht Film Till Now, op. cit., p. 365.
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