MDULO 6. Cadencias. Dominantes secundarias. Modulacin.

INTRODUCCIN
La msica, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo que el
lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan sentido, el discurso
musical necesita tener puntos de partida y de llegada, respiraciones, pausas. Esto se
consigue, la mayor parte de las veces, por medio de las cadencias, que no son otra cosa que
progresiones de 2 3 acordes (en su mayora estandarizadas) que establecen puntos de
llegada, total o parcialmente conclusivos.
Hemos visto la importancia de la progresin armnica V - I, es decir, Dominante - Tnica.
Esta relacin se ampla a menudo al resto de grados de una tonalidad, es decir, cuando se
pretende realzar la importancia de un grado, se incluye delante su dominante. A estas
dominantes se les llama dominantes secundarias.
La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro tonal. Si una
obra con una duracin considerable (por ejemplo una sinfona) tuviera siempre el mismo
centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultara montona, ya que escucharamos
constantemente los mismos sonidos (la misma escala). Para evitar esto se utiliza la
modulacin, un proceso que consiste en cambiar el centro tonal, por ejemplo, pasar de Do
Mayor a La Mayor.
El acorde de cuarta y sexta cadencial
Cuando la quinta de un acorde es la nota ms grave de todas, decimos que el acorde est en
segunda inversin, inversin que tambin se conoce como acorde de cuarta y sexta: los
intervalos de las notas superiores con respecto a la nota del bajo son una cuarta y una sexta.
Ejemplo 1

El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta formada a
partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota ms grave est en el bajo. La
inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con precaucin y mucho menos
frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversin, salvo en las frmulas
cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta como un acorde de dominante
en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y
sobre las cuales deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a
su vez debe resolver en la tnica:
Ejemplo 2

Esta es una de las progresiones armnicas ms recurrentes en la msica como frmula

conclusiva.
Cadencias
Una de las funciones ms importantes de la armona es dar unidad a una obra. Una pieza
musical no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto
est compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc.,
para que ste tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que
puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La
prctica de la armona ha establecido una serie de frmulas establecidas por convencin para
marcar estos puntos de respiracin de la msica: las cadencias. Vamos a ver las
caractersticas de las ms importantes.
La cadencia autntica:
La frmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada cadencia
autntica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el IV. Ahora
disponemos tambin del cuarta y sexta cadencial, que como ya sabemos se coloca antes de
la dominante. As pues tenemos la siguiente frmula cadencial: II6-I6 4-V-I.
Existen dos tipos de cadencia autntica: la cadencia perfecta y la imperfecta. En la cadencia
perfecta los dos acordes (el V y el I) estn en estado fundamental. Algunos tratadistas aaden
que para ser cadencia perfecta, adems de la condicin anterior, la voz superior debe concluir
en la tnica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o ambos, estn invertidos.
Esta diferencia produce una mayor o menor sensacin de conclusin. La cadencia perfecta es
la que resulta ms enrgica y resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carcter menos
conclusivo.
A menudo se han comparado con el punto y la coma para describir su efecto.
Ejemplo 3

La semicadencia:
Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carcter suspensivo.
Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de frases paralelas (en
el apartado de formas musicales trataremos el asunto de las frases):
Ejemplo 4

 La cadencia plagal:
Es la cadencia que utiliza la progresin IV-I. Puede colocarse despus de la cadencia
autntica para contrarrestar la fuerza de sta, como un final aadido con un efecto ms
relajado. Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia plagal como final sin estar
precedida de una autntica:
Ejemplo 5

Tambin es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso por un II65.
Ejemplo 6 a

Ejemplo 6 b

La cadencia rota o interrumpida:

Es una cadencia autntica pero con la tnica sustituida por otro grado. La ms utilizada es la
cadencia rota sobre el VI. Tambin existen cadencias rotas sobre el resto de los grados, de las
cuales las ms habituales son sobre el IV y sobre el III.
Ejemplo 7 a

Ejemplo 7 b

Ejemplo 7 c

Dominantes secundarias
En apartados anteriores, hemos visto que la progresin V-I es de una importancia fundamental
en la msica tonal. Tanto es as, que esta progresin es adoptada por el resto de los grados
de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tnica
momentnea colocando antes de ella su dominante, produciendo as una tonicalizacin.
Ejemplo 8

Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que slo hay una dominante principal, del
mismo modo que slo hay una tnica principal. La utilizacin de las dominantes secundarias
no slo enriquece la armona al aadir nuevos acordes, sino que tambin ayuda a
proporcionar dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya que un
acorde es consecuencia directa del anterior. La tonicalizacin de los grados de la escala no
debilita a la tnica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es fcilmente
comprensible si entendemos que una dominante fortalece a su tnica: si fortalecemos los
pilares que soportan a la tnica (subdominante y dominante) con sus respectivas dominantes,
la tnica resultar a su vez reforzada.
Ejemplo 9

Schumann, lbum de la juventud n 41.

El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso de la utilizacin de dominantes
secundarias, y de cmo stas no debilitan en absoluto la tonalidad principal. En primer lugar,
debemos observar que la tnica (fa mayor) no aparece hasta el tercer comps, despus de
siete acordes, y no vuelve a aparecer hasta el comps 7. No deja de ser curioso que el acorde
ms importante de la tonalidad, la tnica, slo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete
compases. Adems, en estas dos ocasiones est en primera inversin despus de la
dominante en tercera inversin (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la hace ms dbil
todava.
Solamente se presenta en estado fundamental en la cadencia perfecta del ltimo comps. A
pesar de todo esto, existe una clara direccin hacia la tnica. Al escuchar el fragmento
tenemos la sensacin de esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha creado
tensin. Una tensin que no es resuelta hasta el comps 8, cuando, por fin, se escucha la
cadencia perfecta sobre la tnica.
Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la dominante real, es decir puede
cadenciar de la misma manera que sta. De esta forma, Mi mayor, que es la dominante
secundaria de la menor (en Do mayor), podra resolver en Fa mayor (cadencia rota sobre en
VI secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV secundario), etc.
Ejemplo 10 a

Ejemplo 10 b

Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una regin. Algunas
veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias introducen una tnica y
seguidamente continan en la tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tnicas
secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir, despus de ser introducidas se
mantienen los acordes que pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la regin
de la tnica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en el comps 3 la dominante secundaria
de sol (Re mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal. Ms
adelante se presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los
acordes que siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el comps 7 donde vuelve a
aparecer la subdominante de Do mayor.
Ejemplo 11

Una forma rpida de determinar dnde se introduce una dominante secundaria o una regin y
cundo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no tiene
alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteracin accidental puede tratarse (aunque no
siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraa a la armona, de las que
hablaremos ms adelante) o que sea una dominante secundaria. Para determinar donde se
abandona una regin actuaremos del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (ms el
VI y el VII alterados de la escala meldica), as que cuando estas notas caractersticas
desaparezcan significar que se ha abandonado su regin.
No siempre una dominante secundaria introduce regin. Introduce regin cuando la sensible
de la nueva tnica secundaria es tomada de forma diatnica o 'cuasidiatnica'. No introduce
regin cuando la sensible es tomada cromticamente.
Ejemplo 12

Modulacin
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de
una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotona producida por
permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotona estara provocada
por el estatismo armnico al basar toda la obra (o gran parte de ella) en unos mismos
acordes, los acordes diatnicos. Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extraas
cromticas en esta estructura diatnica, no conseguimos modificar el carcter centrpeto de la
tonalidad principal. Por ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad
para introducir una nueva y producir as un efecto dinmico en la obra.
No hay que confundir la modulacin con la introduccin de regin. Para que exista modulacin
la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un tiempo considerable,
y la tonalidad de llegada debe ser establecida armnica y temticamente. Este es el punto de
vista de algunos de los ms importantes tratadistas, como Arnold Schnberg o Walter Piston.
Sin embargo, otros consideran que se ha modulado cuando se introduce una regin. En esta
breve iniciacin a la armona nos centraremos en la primera de las aceptaciones.
Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal debe estar
claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en una etapa de
inestabilidad armnica, y finalmente se confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera
ms efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la ltima etapa
deberan estar claras. Vamos a centrarnos en la segunda etapa.
El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto comn entre
ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de
llegada.
Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar la tonalidad de Do
mayor con Sol mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en las dos tonalidades.
En este caso tenemos varias posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar
cualquiera de ellos, pero unos resultan ms efectivos que otros. Quiz los ms empleados
sean los que cumplen la funcin de subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do
M, mi m y la m.
De estos tres, tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que,
como sabemos, el VI grado cumple tambin funcin de tnica, por lo que no es muy apropiado
siempre que existan otras posibilidades.
Ejemplo 13

J.S.Bach El clave bien temperado Preludio n 1

En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach vemos perfectamente las tres etapas
de la modulacin. Primero establece la tonalidad principal mediante la progresin I-II2-V65-I,
que ya hemos sealado en apartados anteriores como una de las que mejor presenta una
tonalidad.
En el comps 5 introduce el acorde puente: la menor que es VI de Do mayor (tonalidad de
partida) y a su vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuacin aparece la dominante
de Sol mayor (re mayor 2) seguida de la tnica (sol mayor 6). Llegado este punto podra darse
por finalizada la modulacin, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con la
progresin II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6).
Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos visto no es del
todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve utilizar una progresin similar
a la que haba usado para presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor, ampliada
con un acorde ms (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y sta vez,
sirvindose del carcter conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el ejemplo,
podemos apreciar que en el comps 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad
principal (la dominante de Sol mayor), pero el odo no aprecia en ese momento un cambio de
centro tonal, sino ms bien una tonicalizacin del V grado por medio de su dominante
secundaria. Nuestro odo no reconoce el Sol como centro tonal hasta el comps 11, donde el
proceso modulante puede darse por concluido.
No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las tonalidades
entre las que hay ms acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se diferencian por
pocas alteraciones. En el caso anterior la modulacin se produca entre Do mayor y Sol
mayor. Do mayor no tiene ninguna alteracin y Sol mayor tiene un sostenido, es decir, la
diferencia es de una alteracin: el fa#. Podremos entonces elegir todos los acordes que no
contengan el fa. Si la modulacin se produjera entre Do mayor y Fa mayor la diferencia
seguira siendo de una alteracin, pero en este caso la nota diferente sera el sib (Fa mayor
tiene un bemol), as que podran ser utilizados todos los acordes excepto los que contuvieran
el si.
Ejemplo 14

Las posibilidades de eleccin disminuyen cuando la diferencia de alteraciones aumenta. Por

ejemplo, entre Do mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones mientras que Re mayor
tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos alteraciones de diferencia. As que no podremos
usar como acorde puente los que contengan el do o el fa: las posibilidades se reducen a mi
menor y a Sol mayor, los dos nicos acordes comunes.
Ejemplo 15

A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen hasta
desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros mtodos
para modular. Uno de los ms utilizados es dividir la modulacin. Esto supone modular
primero a una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de partida y la de llegada. Por
ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay ningn acorde puente. Segn este mtodo, se
modulara primero a Re mayor, con la que Do mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y
desde Re mayor se modulara hasta La mayor, entre las que hay una sola alteracin de
diferencia.
Ejemplo 16

Sin embargo, existen otros mtodos ms sencillos, y sobre todo ms cortos, para realizar este
tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos conocer otros tipos de
acordes y de procesos modulantes.
Relacin entre tonalidades:
Todas las tonalidades mantienen entre ellas algn tipo de relacin. Estas relaciones se
clasifican segn el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades vecinas
a aquellas cuya relacin es directa, es decir, a las tonalidades de las tradas de los grados de

la escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re
menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII
grado no es incluido porque su trada es disminuida, por lo que no puede ser en ningn caso
una tnica. Si nos fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras slo se diferencian
de la de Do mayor en una alteracin, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo
nmero de alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades
vecinas son las de la tnica, la subdominante y la dominante y sus relativos menores. Tambin
reciben el nombre de relaciones directas y cerradas.
Sabemos que una dominante puede introducir una tnica mayor o una menor, es decir, que
las tonalidades con la misma tnica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en comn su
dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cul es su tnica pero no el
modo de sta. Este es el principio de intercambiabilidad del modo mayor y menor.
Basndonos en esta relacin directa que existe entre una tonalidad mayor y su homnima
menor, podemos afirmar que tambin existe relacin entre una tonalidad y las tonalidades
homnimas de las vecinas. En el caso de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa
menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas relaciones se denominan indirectas
pero cerradas.
Existen otros tipos de relaciones ms remotas y, por tanto, utilizadas con menor frecuencia,
que estn basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, as como en la relacin
de una tonalidad con su relativo. En el apartado referente a la modulacin, hemos visto que
entre determinadas tonalidades existan tantas diferencias (en cuanto a alteraciones se
refiere) que no se podan enlazar directamente y, por tanto, tenamos que dividir la
modulacin. Sin embargo, ahora que conocemos mejor las relaciones entre tonalidades,
tenemos la posibilidad de modular ms rpidamente.
Por ejemplo, con el mtodo del acorde puente nos era imposible ir de Do mayor a Mi mayor,
ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de las tonalidades
vecinas de Do mayor, y tambin sabemos que una dominante puede introducir tanto una
tnica mayor como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son intercambiables. De
esta forma, es fcil entender que si podemos modular directamente de Do mayor a mi menor,
y mi menor y Mi mayor son intercambiables, podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin
problemas.
Ejemplo 17 a

Ejemplo 17 b

Ejemplo 17 c

En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de la misma modulacin. En el ejemplo

17a se modula primero a mi menor por el mtodo del acorde puente y una vez establecida la
nueva tonalidad se intercambian los modos (el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se
procede de la misma forma pero se introduce directamente la tnica de Mi mayor en lugar de
pasar primero por mi menor. La tercera versin (ej. 17c) nos muestra un procedimiento
intermedio: modular al modo menor y cuando ste va a ser confirmado aparece una nota
pedal de dominante en el bajo, sobre la cual se produce el cambio de menor a mayor
incluyendo acordes del modo mayor. Este ltimo sistema es un sistema estandarizado de
modulacin.
RESUMEN
La armona debe cumplir la funcin de dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede
consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est compuesto de
frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos, comas, etc., para que ste tenga
sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse
puntos de partida y de llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la armona ha
establecido una serie de frmulas establecidas por convencin para marcar estos puntos de
respiracin de la msica: las cadencias. Adems, las cadencias tambin se encargan de
afirmar una tonalidad. El caso ms claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos
visto suele ser precedida de un acorde con funcin de subdominante (el II o el IV).
La cadencia perfecta (progresin V-I) tiene tal importancia en la msica tonal, que esta
progresin es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que cada uno de los
grados puede convertirse en una tnica momentnea colocando antes de ella su dominante,
produciendo as una tonicalizacin.
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de
una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una modulacin. Utilizar uno
u otro depender de la relacin entre las tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son
tonalidades cercanas o lejanas. En este mdulo se han explicado algunos de los mtodos ms
usuales de modulacin. Esto no quiere decir que sean los nicos: hay otras formas de realizar
las modulaciones, como la modulacin por cromatismo, por enarmona, etc.