Conceitos Fundamentais da Literatura Comparada

Sandra Nitrini
CONCEITOS FUNDAMENTAIS
Quidquid recipitur, recipitur ad modum recipientis.

S. Toms
PREMBULO
Vimos o panorama da trajetria da literatura comparada, consubstanciada sobretudo em trs tendncias - a francesa, a americana e
a dos pases do Leste europeu, ou inserida em sua tradio terica com premissas de ordem positivista, fenomenolgica da obra literria
e de dialtica entre a sociedade e a literatura, respectivamente. Ainda
neste panorama, tivemos a oportunidade de acompanhar discusses
sobre a especificidade desta disciplina no campo dos estudos literrios.
Questo essa ainda irresolvida em termos de um consenso geral.
Por mais amplo que se desenhe seu campo de estudos, no entanto, e por mais variadas que sejam as opinies de especialistas sobre o objeto, o mtodo e a finalidade da literatura comparada, uma
questo medular congrega todas as discusses em torno do conceito
126 Literatura Comparada

de influncia. Seja para afirm-la, seja para neg-la, seja para transform-la, seja para substitu-la por um novo conceito, como o da intertextualidade, seja para renov-la dentro do contexto da teoria da
esttica da recepo.
Como indica o ttulo deste captulo, sero tratados apenas alguns conceitos fundamentais, problematizados no decorrer da histria da teoria literria e no seu aproveitamento pela literatura comparada, com o intuito de trazer a discusso travada em torno deles e de
mostrar diferentes caminhos que foram e, eventualmente, podero ser
seguidos de acordo com a concepo terica de cada estudioso.
Conceitos como pardia, parfrase, plgio e outros de grande
interesse para a literatura comparada no sero contemplados, aqui,
tendo em vista que o objetivo desta parte no consiste em aprofundar
toda a questo referente imitao, mas to-somente em rastrear as
distines entre os conceitos de imitao e de influncia, tais como
foram colocados em manuais de literatura comparada e em comunicaes proferidas no mbito dos congressos da Associao Internacional de Literatura Comparada. Na esteira de tais conceitos aparece,
inevitavelmente, o de originalidade. Com este ltimo, encerra-se o
ncleo tradicional de conceitos da literatura comparada, diretamente ligados problemtica da criao literria.
Tambm so direcionadas pelo olhar comparatista as apresentaes neste captulo das teorias da esttica da recepo e da intertextualidade. No se encontraro, aqui, exposies destas teorias fundamentadas em ampla bibliografia, mas, sobretudo, reprodues de
posicionamentos de comparatistas quanto s suas contribuies para
a renovao da literatura comparada na dcada de 1970.
Cabe, portanto, ao leitor defrontar-se com este captulo como
um espao para esclarecimento de alguns conceitos e como um elo
intermedirio entre Percursos Histricos e Tericos e Literatura
Comparada no Brasil.
INFLUNCIA, IMITAO E ORIGINALIDADE

Dentre os estudiosos filiados literatura comparada tradicional,
sobressai-se Cionarescu pela clareza com que deslinda o emaranha-
ConceitosFundamentais 127
do de conceitos como influncia e imitao", apesar de seu aspecto esquemtico e, conseqentemente, simplificador e polmico. Comearei expondo suas idias1.
O conceito de influncia tem duas acepes diferentes. A primeira, a mais corrente, a que indica a soma de relaes de contato
de qualquer espcie, que se pode estabelecer entre um emissor e um
receptor. O estudo da influncia de Goethe na Frana, por exemplo,
compreende um captulo dedicado s tradues francesas de sua obra,
como outros sobre as imitaes, os contatos pessoais, as crticas e os
estudos publicados na Frana sobre o autor. Nesse caso, pode-se admitir que a influncia de Goethe o mesmo que o total das relaes de
contato que se pode assinalar entre Goethe e a literatura francesa.
A segunda acepo de ordem qualitativa. Influncia o re
sultado artstico autnomo de uma relao de contato2, entendendose por contato o conhecimento direto ou indireto de uma fonte por
um autor. A expresso resultado autnomo refere-se a uma obra
literria produzida com a mesma independncia e com os mesmos
procedimentos difceis de analisar, mas fceis de se reconhecer intuitivamente, da obra literria em geral, ostentando personalidade prpria, representando a arte literria e as demais caractersticas prprias
de seu autor, mas na qual se reconhecem, ao mesmo tempo, num
grau que pode variar consideravelmente, os indcios de contato entre seu autor e um outro, ou vrios outros.
At certo ponto, a influncia pode confundir-se com a imitao,
assim como, em sua outra acepo, confundia-se em parte com a difuso. Nesse caso, o matiz que diferencia as duas noes que a imitao refere-se a detalhes materiais como a traos de composio, a
episdios, a procedimentos, ou tropos bem determinados, enquanto
a influncia denuncia a presena de uma transmisso menos material,
mais difcil de se apontar, cujo resultado uma modificao da forma mentis e da viso artstica e ideolgica do receptor3. A imitao
um contato localizado e circunscrito, enquanto a influncia uma
aquisio fundamental que modifica a prpria personalidade artsti1. Cf. Cionarescu, 1964 e 1966.
2. Cionarescu, op.cit., 1964, p. 92.
3.Idem, p. 93.
ca do escritor. A influncia distingue-se da traduo que se identifica

a si mesma, e da imitao, que se reconhece por um simples cotejo
de textos. Devem-se assinalar, aqui, os riscos da excessiva simplifica-.
o de Cionarescu ao tratar de uma possvel diferenciao entre os
conceitos de imitao e influncia, no mbito da literatura comparada, sobretudo se tivermos em mente a histria do conceito de
imitao, que ele prprio tem o cuidado de considerar, embora,
tambm, esquematicamente.
Cionarescu aponta quatro sentidos para imitao. O primeiro se refere mimesis, imitao da natureza como fonte de arte. Cabe
aqui explicitar, com a ajuda de Haskell M. Block4, que imitao, no
sentido amplo de imitao da natureza, refere-se ao padro uniforme
ou universal da experincia como norma de arte, situando-se na tradio platnica. Esta imitao no a representao de uma ao, mas
a idealizao de uma experincia geral ou comum, de acordo com a
prtica dos antigos e com a viso do escritor que prpria de seu
tempo. Assim concebida, a imitao supe seleo e transposio,
mais do que mera reproduo5.
O segundo sentido vincula-se retrica do Renascimento que
aconselhou a imitao dos grandes autores antigos, de acordo com
princpios e procedimentos que fazem quase sempre uma espcie de
adaptao aos cnones e s formas e ao estado de esprito contemporneos, aos gneros literrios em vigor. Esta segunda acepo, entretanto, no vigorou de modo to lmpido e tranqilo, como nos faz
crer a classificao de Cionarescu.
Convm no perdermos de vista a histria do conceito de imi
tao, e lembrarmos que no Renascimento ocorreu uma confuso
entre potica e retrica, confuso esta que perdurou nos sculos XVII
e XVIII. Os comentadores renascentistas, comprometidos com a verdade literal, a exortao moral e as necessidades de um pblico especfico, fundamentaram-se, sem rigor, em Aristteles. Os cnones de
verossimilhana e probabilidade ficaram sujeitos a reivindicaes
4. Block, 1966. Para este comparatista americano, o conceito de imitao deve ser estudado de um
ponto de vista histrico, como uma corporificao de uma variedade de normas e hipteses, s
vezes sem nenhuma relao, outras, totalmente contraditrias entre si.
5. Block, op. cit., 1966, p. 705.
Conceitos Fundamentou
contemporneas, tendo-se apagado a distino entre potica e histria. A noo de imitao de Plato, como uma cpia literal da realidade externa, levou os crticos renascentistas a darem mais importncia ao objeto de imitao e ao grau de conformidade entre obra e
modelo do que estrutura artstica da obra. Deste modo, a teoria de
imitao de Plato como reflexo colidiu com a da Potica de Aristteles, nesse perodo em que o conceito de imitao foi usado para
descrever a experincia literria. Foi uma ironia que a noo literal
de imitao (conformidade entre a obra e o modelo), to combatida por Aristteles em sua Potica, tenha servido como uma importante
fonte de deformao desse conceito durante e depois do Renascimento6. De modo que a segunda acepo de imitao proposta por Cionarescu no reinou sozinha, tendo de conviver com aquela que priorizava no a adaptao, mas a conformidade entre a obra e o modelo,
o que veio a ser prejudicial para a concepo de imitao, vinculada
a uma experincia de criao literria.
O terceiro sentido de imitao liga-se ao processo de adaptao
renascentista que apresentava como resultado um produto literrio,
uma obra escrita, cujo ttulo remete sempre ao de seu modelo. E
comum, nos sculos XVI e XVII, denominar-se imitao no um princpio ou procedimento, mas a obra literria que trai a presena des
tes. A tragdia Iphignie de Racine uma imitao da tragdia de
Eurpides.
O quarto sentido seria aquele utilizado pelo comparatismo e
por meio do qual se verifica uma equivalncia entre imitao e influncia. Provavelmente, tal equivalncia se explicaria como decorrncia da prpria concepo de imitao do incio do sculo XVII, quando a imitao livre constitua a emulao de grandes modelos do
passado como instrumentos pelos quais o escritor podia mostrar sua
originalidade.
Para estabelecer, de modo prtico, a distino entre influncia,
imitao e traduo, Cionarescu recorre aos cinco componentes da
obra literria: tema (compreendido como matria e organizao da
narrao); forma ou molde literrio (o gnero); os recursos estilsti-
129
cos expressivos; as idias e sentimentos (ligados camada ideolgica),

e, finalmente, a ressonncia afetiva, registro inconfundvel da personalidade artstica dos grandes escritores. O fenmeno da influncia
limita-se absoro de um ou outro desses aspectos. Quanto maior
o nmero de elementos aproveitados da obra de um autor por outro,
tanto mais ele vai-se aproximando da imitao, da parfrase, at chegar traduo, quando todos os elementos so considerados.
Ainda dentro dos pressupostos da literatura comparada tradicional, vale a pena trazer aqui o pensamento de Owen Aldridge sobre influncia. No pelo teor de sua definio, que se revela
bvia, mas por sua funcionalidade para a compreenso de uma
determina-da obra.
Para Aldridge, a influncia se define como algo que existe na
obra de um autor que no poderia ter existido se ele no tivesse lido
a obra de um autor que o precedeu7. Quando semelhanas entre dois
autores so suficientemente claras para serem discernidas, o historiador literrio encontra-se diante de material legitimado para seu uso.
Influncia no algo que se revela no singular, na maneira concreta, mas deve ser buscada em diferentes manifestaes.
O interesse de Aldridge pela influncia que ela ajuda a
expor por que um escritor exprime um pensamento ou um sentimento daquele modo determinado. Compreender uma fonte mostra o
processo de composio e ilumina o pensamento de um autor. Segundo este autor, podemos analisar uma passagem altamente potica era
Shakespeare e elucidar os valores estticos que a encontramos, mas
no podemos estar seguros de que Shakespeare passou pelo mesmo
processo esttico e emocional na criao da obra que passamos na
nossa experincia de sua interpretao. Mas se ns conhecemos que
certas passagens de A Tempestade so parfrases de Montaigne, ento
ficamos sabendo algo concreto sobre o pensamento de Shakespeare
e seu processo de composio.
Apontar influncias sobre um autor certamente enfatizar
antecedentes criativos da obra de arte e consider-la um produto
humano, no um objeto vazio.
7. Aldridge, 1963, p. 144.
Conceitos Fundamentais 131
Na discusso sobre o conceito de influncia, nos anos 60, quando j se tinha deflagrado a polmica entre escola francesa e escola americana de literatura comparada, Guilln prope-se a encontrar
o lugar correto das influncias dentro das coordenadas vigentes dos
estudos comparatistas, agora no mais dominados pela mentalidade
gentica do sculo XIX, mas caracterizado por campos de estrutura
de pensamento8.
Guilln trabalha com duas acepes de influncia: como parte reconhecvel e significante da gnese de uma obra literria e como
presena na obra de convenes tcnicas, pertencendo ao equipamento do escritor e s tradicionais possibilidades de seu meio.
A primeira acepo trata da relao entre a obra e a experincia do escritor, de modo que cada fonte uma fonte vivida. Ela recobre condies genuinamente genticas. Influncias, desde que desenvolvidas estritamente no nvel criativo, so experincias individuais de
uma natureza particular, porque representam uma espcie de intruso
no ser do escritor ou uma modificao. A alterao que elas trazem
tem um efeito indispensvel sobre os estgios subseqentes da gnese da obra. Nesse sentido, so foras que se introduzem a si mesmas
no processo de criao, lans e incitaes que acarretam o movimento gentico mais alm e permitem que o artista prossiga sua elaborao do segundo mundo da literatura. As influncias tornam o
poema possvel e so transcendidas por ele, seu efeito desaparece freqentemente na extenso da conscincia do escritor. Essas incitaes
genticas fazem parte da experincia psquica do escritor.
As colocaes de Guilln, que estabelece a distino entre duas
acepes de influncia, uma delas diretamente relacionada ao ato
criador, justficam uma interrupo no acompanhamento de suas
idias para dar lugar ao pensamento de um importante poeta moderno, Paul Valry, o qual, em vrios de seus escritos, sobretudo naqueles situados entre 1924 e 1927, pronunciou-se sobre esse conceito.
Ao empregar a admirvel imagem do leo que feito de car
neiro assimilado9, mais do que lanar uma nova frmula para uma
8. Ver os captulos La Hora Francesa (Guilln, 1985); De Influencias y Convenciones"
(Guilln, 1989); e The Aesthetics of lnfluence in Comparative Literature (Guilln, 1959).
9.
Ver "Tel Quel, em Valry, 1960, vol. 2, p. 478.
velha noo, Paul Valry renovou o prprio conceito de influncia

literria, revertendo quase completamente o sistema de valores10. Os
problemas de emprstimo, considerados, at ento, por um grande
nmero de estudiosos, dependncia de um autor em relao a outro
no aparecem mais como uma imitao, mas, ao contrrio, como
fonte de originalidade, isto , como a intruso do novo na criao,
No entanto, ele tinha plena conscincia do carter problemtico deste
conceito. Tanto o papel da influncia no ato criador quanto o grau
de impreciso deste conceito aparecem formulados em sua Carta
sobre Mallarm, endereada a Jean Royre. Nesta Carta, Valry
defende a tese de que este famoso poeta simbolista desenvolve em
si algumas das qualidades dos poetas romnticos e de Baudelaire11
chegando a elaborar no apenas uma potica especfica, como tambm criar uma doutrina e colocar novos problemas prodigiosamen
te estranhos aos prprios modos de sentir e de pensar de seus pais e
irmos em poesia12.
Vale a pena tomarmos conhecimento direto da formulao do
prprio Valry sobre a problemtica da influncia, que funcionou
como uma espcie de prembulo sua tese sobre a obra de Mallarm:
No h palavra que venha mais facilmente nem com mais freqncia sob
a pluma da crtica que a palavra influncia e no h de modo algum noo mais vaga
entre as vagas noes que compem o armamento ilusrio da esttica. Nada,
en-
tretanto, no exame de nossas produes, que interesse mais filosoficamente
in-
telecto e deva excit-lo mais anlise que esta modificao progressiva de um esprito pela obra de um outro.
Ocorre que a obra de um recebe no ser do outro um valor totalmente singuiar, engendrando conseqncias atuantes, impossveis de serem previstas13 e
com
freqncia, impossveis de serem desvendadas. Sabemos, por outro lado, que esta atividade
derivada essencial produo em todos os gneros 14.
10. Cf. Pistorius, 1966.

11. Ver Lettre sur Mallarm, em Valry, op. cit., 1960, vol. 1, p. 635.
12. Idem, ibidem.
13. Neste exato momento, em nota, Valry afirma: Eis por que a influncia distingue-se bastante da imitao'.
14. Ver Lettre sur Mallarm, em Valry, op. cit., 1960, p. 634.
Conceitos fundamentais 133
Numa tentativa de sistematizar o pensamento de Paul Valry

sobre a questo da influncia, j se detectaram, em seus escritos, quatro categorias: a influncia recebida, que consiste no contato misterioso de dois espritos ou na dvida de um autor para com outro, isto
, a influncia propriamente dita, que ocupa o centro dos estudos
comparatistas e que ele chamou de modificao progressiva de um
esprito pela obra de um outro; a influncia exercida sobre a posteridade, que determina, em grande parte, o valor da prpria obra
emissora; a influncia que o autor exerce sobre si mesmo; e, finalmente, a influncia por reao, ou seja, a recusa da influncia15. Dessas
quatro categorias, a que mais nos interessa a primeira, por suas
implicaes com o ato criador.
O problema da influncia, para Valry, reduz-se ao estudo de
uma misteriosa afinidade espiritual entre dois espritos ou temperamentos. O essencial desta relao o carter emocional. Ele prprio
fazia questo de sublinhar que este misterioso processo de influncia
no se limita a simples modificaes intelectuais. De modo que, para
ele, o estudo de influncias a pesquisa de semelhanas escondidas,
de parentescos secretos entre duas vises de mundo.
Para fisgar as semelhanas escondidas nas obras que estuda,
Paul Valry abandona o mtodo objetivo de pesquisa de filiaes e de
causalidade, e recorre psicologia. Fazer psicologia autntica significa sempre tomar conscincia de si mesmo. Observou o mecanismo
da influncia a partir da estranha transformao que o encontro com
Mallarm provocou nele. Ao descrev-lo, emprega a expresso teve
o choque, utilizada vrias vezes, em seus escritos16, e aqui, recuperada, no contexto de sua Carta sobre Mallarm:
Ainda na idade bastante tenra de vinte anos, e no ponto crtico de uma estranha e profunda transformao intelectual, sofri o choque da obra de
Mallarm; conheci a surpresa, o instantneo escndalo ntimo, no s o
fascnio como tambm a ruptura dos liames com meus dolos desta idade.
Senti-me tornar-me fantico; experimentei o progresso fulgurante de uma
decisiva conquista espiritual.17
15. Cf. Pistorius, op. cit..

16.Como bem nos lembra Georges Pistorius em sua comunicao (Pistorius, op. cit.).
17. Valry, op. cit.f 1960, vol. I, p. 637.
O mecanismo de influncia ocorre em dois planos paralelos

Primeiro, o choque recebido faz o autor influenciado voltar-se para
a prpria personalidade. Em seguida, provoca tambm a ruptura de
seus liames com dolos dos quais se nutrira at ento. Este duplo
movimento revela um trao paradoxal na concepo de influncia
valryana. De um lado, o escritor mais profundamente influenciado
poderia ser o mais original. De outro, a influncia mais estimulante
a que leva o escritor a rejeitar uma influncia. O escritor se libera
de uma influncia por outra. No cerne da concepo de influncia
de Valry existe a convico de que o escritor atinge sua identidade
valendo-se dos exemplos dos outros, e, tambm, de que ele tem necessidade de se distinguir dos outros de qualquer maneira.
A influncia recebida no minimiza em nada a originalidade
que, no fundo, uma das formas de influncia. Ainda em sua Carta
sobre Mallarm, referindo-se originalidade, Valry afirma:
Dizemos que um autor original quando ignoramos transformaes ocultas que modificaram os outros nele; queremos dizer que a dependncia daquilo que
faz em relao quilo que foi feito excessivamente complexa e irregular. 18
Na verdade, o que conta o grau de assimilao, to bem expresso na sua famosa e j citada imagem do leo que feito de carneiro assimilado. Alis, esta imagem situa-se num contexto semntico em
que toda a problemtica da influncia e originalidade confunde-se
com o ato de ingerir e digerir; enfim, de nutrir-se:
Nada mais original, nada mais prprio do que nutrir-se dos outros. Mas
preciso digeri-los. O leo feito de carneiro assimilado19.
A originalidade , pois, um caso de assimilao, caso de est

mago, segundo expresso do prprio Valry20. A qualidade da diges-
18. Idem, p. 635 (grifos do autor).

19. Ver Tel Quel, em Valry, op. cit., 1960, vol. 2, p. 478.
20. Cabe chamar a ateno para o fato de que Andr Gide tambm se vale de um termo ligado ao campo semntico do estmago para tratar do problema da influncia. Referindo-se
s influncias que recebera ao longo de sua vida, afirma: J exprimi mais de uma vez
to "da substncia dos outros que define os limites entre a originalidade e o plgio:
Plagirio aquele que digeriu mal a substncia dos o u t r o s : torna seus pedaos reconhecveis.
A originalidade, caso de estmago.
No h escritores originais, pois aqueles que merecem este nome so desconhecidos; e mesmo irreconhecveis.
Mas existem aqueles que aparentam s-lo21.
Fica, portanto, claro que, para Valry, o ato de criao descarta a idia de originalidade no sentido absoluto de origem primeira,
supondo, ao contrrio, um perfeito sistema de digesto, que garante
uma impecvel assimilao da substncia dos outros. Com o intuito de se reforar a concepo deste poeta francs que alia a idia de
originalidade de imitao no processo criador, inclui-se, aqui, mais
uma citao de suas frases curtas e lapidares que compem sua potica: O desejo de originalidade o pai de todos os emprstimos, de
todas as imitaes22.
Ao ato de criao ope-se o do plgio, cujo sistema falho de
digesto desencadeia um mimetismo extrnseco, deixando visveis os
pedaos da substncia dos outros.
A originalidade assegurada, tambm, pela escolha feita pelo
autor exposto a uma influncia. A maior originalidade garantida
quando uma obra age sobre o escritor, no por todas as suas qualidades, mas apenas por algumas delas. No entanto, o apoio vindo de fora
a um escritor independente da qualidade do modelo. Uma obra
secundria e mesmo medocre pode esclarecer o escritor no
caminho a ser trilhado e conduzi-lo prpria identidade. Valry chegou a confessar que uma vez reconheceu seu caminho lendo o
folhetinista Adolphe Brisson23.
minha opinio sobre as influncias ditas estrangeiras. Penso que um crebro bem francs
feito para suport-las todas.... Tudo isto depende, bem entendido, do poder de digesto do
crebro. O meu teria digerido pedregulhos (Gide apud Bos, 1929, p. 69, grifos meus).
21. Ver Autres Rhumbs em Valry, op. cit., 1960, vol. 2, p. 677.
22. Valry, 1974.
23. Ver Varit, em Valry, op. cit., 1960, vol. 1, p. 1493.
Guilln foi o nico estudioso de literatura comparada, pelo

menos dentre aqueles arrolados no mbito deste livro, que procurou
estabelecer a distino entre influncia relacionada estritamente
criao e influncia como conceito operacional da teoria literria.
Referindo-se ao conceito de influncia da escola francesa baseado na idia de transmisso, vale dizer, uma influncia conduz
para a presena de uma determinada obra elementos, de algum
modo, comparveis com outros encontrado em outra obra Guilln
mostra que h a uma premissa com a qual ele no concorda: influncias e paralelismos so indivisveis. Para Guilln, incitaes genticas
constituem parte da experincia psquica do escritor, enquanto similaridades textuais pertencem realidade da literatura. Da sua convico, compartilhada por vrios outros comparatistas, de que uma influncia no precisa adotar a forma reconhecvel de um paralelismo,
assim como nem todo paralelismo procede de uma influncia.
Para ele, um estudo de influncia quando completamente perseguido contm duas fases muito diferentes. O primeiro passo consiste
na interpretao de fenmenos genticos. O segundo passo textual
e comparativo, mas inteiramente dependente do primeiro para sua
significao. Deste modo, seu mtodo prope primeiro apurar se uma
influncia ocorre e avaliar a relevncia ou funo gentica. Da se
pensaria em considerar o resultado objetivo que pode ter sido o produto da influncia e definir a ulterior funo textual.
Sua proposta metodolgica perfeitamente coerente com sua
visada terica a respeito da influncia. No entanto, sua operacionalidade pode ser questionada, na medida em que o estudioso entrar
num terreno extremamente escorregadio, ao se dispor a realizar
uma tarefa praticamente impossvel, qual seja a de verificar se uma
influncia realmente ocorreu e avaliar seu papel na gnese de uma
obra literria.
Cludio Guilln chama a ateno para dois outros conceitos
fundamentais da teoria literria conveno e tradio - que devem
ser instrumentalizados pela literatura comparada. Tais conceitos do
conta da insero da obra no contexto mais amplo da literatura e
permitem tambm o estudo do dilogo entre obras, autores e literaturas. Convenes e tradies so sistemas cujo principal fator unificante o costume aceito. Tradies constituem convenes que
supem ou conotam seqncias temporais. Tanto num caso como no

outro, o que est em jogo o uso coletivo, e no o impacto singular
ou a forma concreta de um processo de transformao histrica. Uma
constelao de convenes determina o meio de expresso de uma
gerao literria - o repertrio de possibilidades que um escritor
compartilha com seus rivais vivos. As tradies supem o conhecimento, por parte dos escritores, de seus antepassados. Tais coordenadas
no apenas regulam a composio de uma obra, como tambm se
fazem presentes no processo de leitura.
Enquanto as convenes so extensas, as influncias, genticas
e individuais, so intensas. As influncias mais significativas costumam
ser relaes diretas entre dois autores, e no associaes ou parentescos remotos. Mallarm e Rimbaud foram um alimento essencial para
o jovem Andr Breton. Mas se um romance recente nos lembra Homero, estamos s voltas com um conjunto comum de premissas e tradies culturais, mais do que um tte tte de uma influncia.
insuficiente afirmar que Virglio influiu Dante, independentemente de outros fatores, quando tantos outros elementos sustentaram essa relao e o fundamental encontra-se no funcionamento de
um campo total: a autoridade e a continuidade de uma tradio.
Impe-se reconhecer que o que se imita a obra singular, no a tradio. Mas muitas obras literrias encarnam tradies, condensam e
vitalizam sistemas de convenes e simbolizam outras obras.
Por outro lado, quando as influncias se estendem e se amalgamam, quando compem premissas comuns ou usos - o ar coletivo
que os escritores de certa poca respiram - assimilam-se ao que chamamos conveno. Em outras palavras, as convenes literrias constituem no somente ferramentas tcnicas como tambm campos mais
vastos ou sistemas que derivam de influncias prvias, singulares e
genticas.
Para Cludio Guilln, as influncias literrias podero continuar desempenhando um papel importante nos estudos comparativos,
desde que de modo adequado e conveniente. De um lado, as convenes podem trazer uma certa iluminao ou compreenso dos processos criadores e genticos. De outro, uma influncia pode, sem dvida,
contribuir para uma anlise crtica. As convenes e tradies
descortinam amplas perspectivas mais facilmente que as influncias e
nos mostram configuraes sincrnicas e diacrnicas da literatura, ao

passo que as influncias no organizam o caos dos fatos literrios particulares de uma maneira to til. No entanto, mediante o exame intenso de contatos no mediatizados entre autor e autor, ou entre obra
e obra, elas permitem o acesso, com maior rigor do que poderiam as
convenes ou tradies, ao processo complexo da criao artstica.
Atrelado aos c o n c e i t o s d e i n f l u n c i a e i m i t a o ,
e n c o n t r a m o s o de originalidade, como, alis, j pudemos verificar,
quando nos detivemos um pouco nas idias de Paul Valry sobre a
influncia. Cabe focalizarmos este conceito to problemtico quanto os
anteriores, agora, na perspectiva da teoria da l i t e r a t u r a
c o m p a r a d a , c o m o uma tentativa de esclarecimento.
O conceito de originalidade faz parte de um iderio ligado ao
comparatismo tradicional, tendo sido objeto de especial ateno no IV
Congresso da Associao Internacional de Literatura Comparada, realizado em Friburgo, em 1964, e dedicado aos termos e noes literrias: imitao, influncia e originalidade. Das comunicaes ento
apresentadas, seguiremos de perto Originalit29, de Odette de Mourgues e Loriginel et 1original - Nuance linguistique, distance potique, de Anna Balakian30. A primeira nos interessa sobretudo por sua
perspectiva histrica, embora esboada rapidamente; a segunda, por
sua perspectiva mais terica e sua tentativa de classificao. O ponto
de partida de ambas o estudo do significado da palavra original.
Apoiando-se no dicionrio Littr, Odette de Mourgues lembra
que a palavra original apresenta dois sentidos. O primeiro eqivale a imaginado sem modelo, aplicando-se originalidade absoluta,
isto , criao a partir do nada. O segundo significa que tem sua
marca prpria, remetendo idia de uma originalidade relativa. A
validade desta acepo confirmada pela histria literria.
O termo original, com o sentido de uma originalidade relativa, que o atual, comeou a ser usado no sculo XVII. No entanto,
os escritores do sculo XVI, sem disporem do termo, j tinham uma
certa noo do que era a originalidade literria. Para exprimi-la, serviam-se de um outro termo, o de simplicidade (naivet). A idia de
29. Mourgues, 1966.
30. Balakian, 1966.
simplicidade, de natural, significava, entre outras coisas, que o poeta

devia ser fiel prpria natureza. Naquela poca, a imitao constitua
devia imitar servilmente,

no devia sacrificar sua prpria individualidade; ao contrrio, devia
um princpio artstico, mas o escritor no
impregnar a obra com sua marca prpria.

Essa espcie de originalidade que vigorar, tambm, no sculo
XVII apresenta duas caractersticas muito importantes. Uma est ligada idia de inspirao, segundo a qual a ao de escrever se desenrola sob os ditames dos poderes divinos. No sculo XVI, verifica-se uma
reverncia quase mstica com
relao aos momentos privilegiados,
durante os quais, num impulso de imaginao, vo cristalizar-se

numa ordem satisfatria palavras que, ate ento, se cruzavam confusamente. A autora insiste neste ponto, porque lhe parece interessante
notar que, desde o sculo XVI, a idia de originalidade revela-se intimamente ligada de um elemento pessoal, indefinvel e irredutvel.
A segunda caracterstica dessa espcie de originalidade que
ela implica uma submisso com relao poca e ao lugar nos quais
vive o escritor. A marca prpria est ligada indissoluvelmente a uma
conscincia aguda de certos aspectos individuais de sua nacionalidade e de seu sculo.
Essas duas caractersticas constituem elementos essenciais, segundo Odette de Mourgues, quando se trata de analisar a originalidade de um escritor.
Com o romantismo, a idia de originalidade foi adquirindo um
carter cada vez mais individualista. Nos sculos XIX e XX, verifica-se
a tendncia em se ver na marca prpria o reflexo no somente
do
esforo criador pessoal do poeta, mas de toda a sua personalidade
individual. Quanto mais for ele mesmo, tanto mais ser original. Na
busca incessante de sua individualidade, ele se opor sociedade de
seu pas e de sua poca. Como sabemos, isso no passa de uma iluso romntica, pois o escritor do sculo XIX ou XX sofre as influncias do meio e do tempo tanto quanto o do sculo XVI ou XVII. Mas
a grande diferena e tambm a causa de muita confuso que,
no
romantismo, valoriza-se extremamente
o termo original, certamente
por causa do cultivo do indivduo.
Os temas literrios romnticos comportam, entre outros, o problema do indivduo e o da sociedade. O esprito da poca estimula o
escritor a ter idias individuais sobre a vida, a ter uma mensagem pessoal para esclarecer os homens. Como conseqncia disso, procura-se,
tambm, criar obras artsticas com caractersticas singulares. O cultivo
do individualismo, que, alis, no tem nada de original, pois comum
a toda uma poca, d a impresso de que a obra literria no tem vnculos com a tradio: ela totalmente nova, seu tema e sua tcnica
brotam do mundo interior do artista. Tal concepo, no entanto, revela-se totalmente equivocada, abrindo brecha para uma viso subjetiva do conceito de originalidade, criando falsa iluso tanto no escritor
que se julga diferente quanto no leitor que apreciar a qualidade de
uma obra em razo de seu aparente trao inusitado e individual.
Odette de Mourgues elege a concepo do sculo XVI de originalidade como a mais adequada. A originalidade que percebemos
numa obra literria, ou seja, sua marca prpria, no outra coisa
seno o gnio criador que levou um escritor a escolher um assunto,
modificar uma tcnica etc., nas suas relaes complicadas e variveis
com a tradio, com as influncias especficas que agiram sobre ele
e com o gosto de sua poca. E muito importante considerar com algum cuidado as relaes entre os dois elementos da originalidade
relativa: o esforo criador e o condicionamento da poca.
Com relao a Anna Balakian, ela parte da duplicidade terminolgica da lngua francesa, inexistente na portuguesa, que lhe permite fazer a distino entre original, relativo origem (original) e
original, remetendo novidade (original).
O original (novidade), dotado de esprito crtico, sabe decifrar
e aperfeioar o que os outros descobriram. A palavra perfeio, que
se encontra no cume dos valores crticos, contm, de um lado, a idia
de transcendncia do j conhecido, de outro, resvala a noo de
monotonia e esterilidade. Um significado ou outro vai depender do
lado por onde se sobe a montanha. A originalidade existe ou no, de
acordo com o lado escolhido. Mme. de Stal via no aperfeioamento da linguagem e do gosto do classicismo francs a esterilidade que
ameaa nossa literatura e considerava os alemes e Chateaubriand
iluminadores do exrcito do esprito humano. Portanto, ela teria
apreciado a qualidade original, no sentido relativo origem.
O original (ligado origem) um ser iluminado que abre caminho, um peregrino destinado a ganhar na histria literria o lu-
gar de precursor. De modo geral, lana problemas sem dar respostas

Anna Balakian cita Apollinaire como um exemplo recente deste tipo
de original. Anunciando o esprito novo em seu artigo Lesprit
nouveau et les potes, que apareceu na revista Mercure de France, em
1.12.1918, o escritor francs no realizou a nova forma da expresso
potica. Afinal, quem escreveu Le bateau ivre cinematogrfico foi
Rimbaud.
Ao se estabelecer a distino entre o original ligado origem
e o original ligado ao novo, a originalidade deixa de ser um raio ou
uma iluminao, transformando-se numa metamorfose ou alquimia.
O original (novidade) no anuncia sua originalidade. O processo de
configurao da obra mais sutil e complexo. O esprito original
acha-se abafado por uma conveno na fonte da qual havia um original (origem), cujos imitadores produziram a conveno. O original
(novidade) consegue quebrar a conveno inspirando-se nela. A partir desta formulao, Anna Balakian prope quatro meios de ruptura: o desvio ou a deformao da conveno, a reversibilidade, a stira da conveno e o aperfeioamento de uma tcnica que situa uma
idia j conhecida num clima lingstico propcio.
A literatura de inspirao clssica constitui a ilustrao mais feliz da transformao da matria emprestada por meio de desvios, os
verdadeiros ndices de sua originalidade. As maiores obras-primas da
literatura europia no so originais (origem), tendo-se inspirado em
fontes que outras, antes delas, j tinham encontrado. Tais obras-primas
so os exemplos mais bem realizados dessa espcie de modificao.
Um caso particular destacado: a correspondncia entre o
cu e a terra no soneto Correspondances de Baudelaire. Esta noo, intimamente ligada religio swedenborgiana, tornou-se a base
filosfica das contemplaes romnticas (Blake, Wordsworth, Novalis, alguns poemas de Victor Hugo). Se o poema de Baudelaire se tivesse detido no primeiro quarteto ou se o poeta tivesse simplesmente
ilustrado a correspondncia entre o cu e a terra no restante do poema, Baudelaire no passaria de um exmio imitador, apesar de sua
perfeio. Mas o resto do soneto transforma o preceito conhecido
por meio de uma deformao sutil que descreve no a correspondncia entre o cu e a terra, mas a das coisas puramente corporais
no mundo unicamente material, assinalando no a dualidade do
universo, mas a unidade da terra e sugerindo uma orientao potica totalmente nova.
Algumas vezes o desvio produzido por um esprito de combate tradio, levando a uma reversibilidade total do tema original.
o caso de escritores modernos que tomam emprestados ttulos clssicos para dizer o contrrio: dipo de Gide, Anfitrio de Giraudoux,
Moscas de Sartre e Ssifo de Camus. Este ltimo vale-se do smbolo
de dor e opresso e o transforma em felicidade estica. A originalidade de Camus lanar um desafio ao original e produzir, por uma
anttese categrica, o smbolo da revolta contra a conveno. Esta
espcie de originalidade querida mais precria que os desvios sutis
e no produz uma nova conveno. A reversibilidade uma forma de
originalidade, mas parece menos capaz de iniciar sua prpria conveno e produzir imitadores.
A terceira forma de originalidade a stira do tema conhecido. Menos radical que a reversibilidade, a stira se inspira mais no
clima social do que numa filosofia de revolta pessoal. Para Anna
Balakian, um dos exemplos mais brilhantes o da relao entre Lolita,
de Nabokov, e Les infortunes de la vertu, de Sade. Nesta ltima obra, o
tema da juventude e da inocncia pervertidas pela corrupo dos ricos e as hipocrisias da sociedade explica a infelicidade de Sofia que,
ainda criana, violentada por um homem de uma certa idade que
a maltrata e, em seguida, livra-se dela como se fosse um objeto. Nabokov usa o mesmo tema e com ele faz, em Lolita, uma stira da sociedade americana, do culto do sexo que ele observa nos Estados
Unidos, uma stira sobre a independncia dos jovens e sobre sua
decadncia voluntria. Neste caso, no se trata nem de um desvio do
tema, nem de uma anttese de indignao, mas de um exagero grosseiro que marca o tom, o clima de uma nova poca e d a impresso
de uma profunda originalidade.
Finalmente, Anna Balakian se detm na originalidade que provm da tcnica. Para demonstrar a qualidade revolucionria de seu
simbolismo, Mallarm escolhe um smbolo dos mais comuns de seu
tempo: o fauno. A originalidade de Mallarm no consiste em fazer
um fauno diferente, ou instrumento de revolta ou stira. Seu fauno
o que h de mais banal. E o fauno convencional, sensual, pago,
semideus, semi-animal, falando a lngua dos humanos. No entanto, o
poeta francs faz dele um veculo para demonstrar a verdadeira tr

nica da composio simbolista: cria a forma que convm juno do
sonho e da viglia, a estrutura musical dos temas e variaes, a sincronizao da lngua que se torna msica no por suas sonoridades mas
como expresso do pensamento abstrato, inslito, metafrico mais
que ideolgico. Nesse nvel se situa uma extrema originalidade no
corao do tema mais banal, assinala a autora31.
No final de sua comunicao, Anna Balakian critica o fato de
os estudos comparatistas estarem ainda muito voltados para as descobertas das origens, dando, portanto, continuidade a um debate que
j se tinha instalado na dcada de 1950. Detentora de um iderio
potico que absorve os conceitos de fonte, influncia e originalidade, ela clama por estudos comparatistas que ultrapassem o momento das descobertas das origens: "Tendo encontrado a fonte, o erudito no deveria ir mais longe?32 Que o leitor no se assuste. O ir mais
longe refere-se, aqui, ao estudo concreto da obra literria.
A fortuna de um escritor ilumina o carter de sua obra e nisso
se encontrariam as vantagens dos estudos de doxologia. Por outro lado,
os estudos de influncias deveriam enriquecer a apreciao do crtico
no sobre aquele que brilha, mas sobre aquele que recebe o brilho. Ter
sido ele tomado, invadido por esta influncia? Ou a transcendeu,
produziu a alquimia da conveno e tornou-se por isso mesmo o iniciador de uma nova conveno?33 Com essas crticas e indagaes,
Anna Balakian, fazendo eco s vozes de outros comparatistas partidrios de uma potica que inclui esses conceitos tradicionais, revela-se
lcida quanto aos riscos diante de estudos que se limitam s localizaes das origens, caindo numa erudio estril, alm de se mostrar
partidria da anlise concreta da obra literria, para se verificar como
se deu a alquimia da conveno, ou em termos mais modernos, como
se deu a absoro e a transformao dos elementos recebidos34.
31. Idem p. 1268.

32. Idem, p. 1269.
33. Idem, ibidem.
34. Nessa linha de estudiosos tradicionais que se empenham em renovar a literatura comparada merecem ser lembrados lvaro Manuel Machado e Daniel-Henri Pageaux. Ambos
estimulam o estudo das fontes e influncias, dentro de uma perspectiva de anlise tex-
Com exceo de Paul Valry, que foi convocado nesta parte

para que fossem expostas suas idias sobre a relao entre influncia
e originalidade, na qualidade de poeta que reflete sobre o ato de criao, os autores, cujas vises sobre este ncleo central de conceitos tradicionais acabaram de ser expostas, no chegam a fo r mu l a r t e o r i a s
sobre tais questes. A partir de certas reflexes, propem uma sistematizao com o intuito de esclarec-las, de situ-las historicamente e de
mostrar sua funcionalidade nos estudos de literatura comparada,
numa poca marcada por um debate sobre a literatura comparada tradicional. Este no caso de Harold Bloom, que se prope a apresentar uma teoria da poesia, baseada na idia da angstia da influncia,
em seu polmico livro The Anxiety of lnfluence35, publicado em 1973.
Segundo Bloom, defensor do cnone universal, o mecanismo
de influncia faz-se absolutamente necessrio para se atingir e
reatingir a originalidade dentro da riqueza da tradio literria ocidental36. Esses dois lados da mesma moeda - influncia e originalidade - so repensados por esse crtico americano num contexto de
estudos literrios, impregnado por teorias marcadas pela idia de
morte do sujeito. Nesse sentido, suas formulaes podem ser lidas
como manifestao de resistncia s novas postulaes e, em contrapartida, como reiterao da visada humanista que vinha sendo cada
vez mais descartada nas recentes teorias da poca.
Ao procurar restabelecer o autor, a vontade e o poder de imaginao como elementos fundamentais da criao potica, a proposta humanista de Bloom, no entanto, no se limita a uma ingnua recuperao do humanismo romntico. Inserindo-se no contexto das
tual. Reconhecem que, durante muito tempo, em nome da assimilao, a fonte foi considerada uma simples pista encontrada no texto. O investigador transformava-se em detetive e o nico interesse da investigao - transformada em inqurito policial - era o de
identificar, por baixo de vrias mscaras ou disfarces, um corpo estranho; o texto que tinha sido utilizado para a elaborao de um outro texto. Todavia, de nada serve identificar uma fonte num determinado texto se no se fizer, ao mesmo tempo, uma anlise textual que permita compreender de que maneira se construiu a organizao do texto e a
prpria funo da fonte nesse texto. Em outras palavras: quanto mais a anlise textual
aprofundada mais a problemtica das fontes dever chamar a ateno do investigador.
35. Bloom, 1991.
36. Idem, 1995.
cincias humanas, marcadas pelas teorias de Marx, Freud e do ps

estruturalismo, acaba por sofrer tambm suas contaminaes
ta-se, enfim, de um humanismo que se fundamenta em sua f afirmativa, em meio a um racionalismo desacreditado e um ceticismo
Defensor ainda da idia de autonomia do esttico, para Bloom
a crtica pautada por esta concepo considera, tambm, a soberania da alma solitria, o leitor no como uma pessoa na sociedade,
como o eu profundo, nossa interioridade ltima38.
Em A Angstia da Influncia, Harold Bloom defende a tese de
que a histria da poesia se confunde com a das influncias poticas,
pois os poetas fortes fazem a histria deslendo-se uns aos outros, de
maneira a abrir um espao prprio de fabulao39.
Dois conceitos fundamentais aparecem nessa formulao: poe
ta forte e desleitura. Bloom s se interessa por poetas fortes, isto
, aquelas grandes figuras que combatem seus precursores, tambm
poetas fortes, at a morte. No plo oposto, acham-se os poetas fracos, cuja imaginao capaz se apropria de tudo para si40, no se
aventurando no embate que se concretiza por meio da desleitura".
A grande literatura um permanente reescrever ou revisar. Portanto, os poetas fortes criam, a partir de uma desleitura de outros, vale
dizer, a partir de um processo que envolve vrias modalidades de
apropriao, com o intuito de se circunscrever um espao imaginativo peculiar a cada um.
Estando a criao diretamente relacionada apropriao, nada
mais natural que o surgimento de imensas angstias de dbito41 para
o criador forte. O prprio ato de negar a influncia, como ocorre
com muitos poetas, constitui a ilustrao de um dos modos em que
a influncia potica se expressa como variedade da melancolia ou do
princpio da angstia42.
37. Cf. Eagleton, 1994, p. 198.

38. Idem, p. 19.
39. Bloom, op. cit., 1991, p. 33.
40. Idem, ibidem.
41. Idem, ibidem.
42. Idem, p. 35.
Bloom assinala ainda que a influncia potica no acarreta

necessariamente a diminuio da originalidade. Por sua vez, esta no
sinnimo de grande valor. Impe-se, ainda, relevar que Bloom
desvincula a teoria das profundezas da influncia potica do estudo
das fontes, da histria das idias e dos padres de figurao. Para ele,
a transmisso de imagens e idias entre um poeta mais velho e outro
mais novo simplesmente acontece45. Se tal transmisso vier a ser um
motivo de angstia para o poeta efebo simplesmente uma questo
de temperamento e circunstncia - bom material para os caadores
de fontes primrias e bigrafos44. Para ele, idias e imagens no constituem um atributo exclusivo da poesia, pertencendo discursividade
e histria45. Nesse sentido, acha-se distante da formulao desta problemtica nos termos propostos pela literatura comparada tradicional.
Embora reconhea que mesmo os poetas mais fortes esto
sujeitos a outras influncias que no a potica46, Bloom considera a
influncia potica, ou a desapropriao, necessariamente o estudo do
ciclo vital de poeta-como-poeta47.
Os nomes de Nietzsche e Freud so mencionados, pelo prprio
Bloom, como influncias primrias sobre sua teoria. No entanto, este
crtico americano faz questo de assinalar sua atitude revisionista no
aproveitamento dessas contribuies. Sua teoria no acoberta a idia
de Nietzsche, na esteira de Vico, sobre o papel crucial da prioridade
divinatria para todo poeta forte48. Rejeita, ainda, a idia otimista de
Freud, segundo a qual possvel chegar-se a uma substituio feliz,
uma segunda chance que nos salvar da busca repetitiva por nossas primeiras ligaes49. Para Bloom, os poetas fortes no aceitam qualquer
substituio e lutam at o fim pela primeira chance e s por ela50.
Enfim, I base da teoria da angstia da influncia incide na
tese de que a relao entre os poetas fortes conflituosa. Trava-se
43. Idem, p. 108.
44. Idem, ibidem.
45. Idem, ibidem.
46. Idem, p. 41.
47. Idem, p. 36.
48. Idem, p. 37.
49. Idem, ibidem.
50. Idem, ibidem.
entre eles uma verdadeira luta como poderosos opostos51, num

contnuo processo de desleitura, isto , de correo criativa,
concre- tizado por meio de movimentos revisionanos, os quais
teriam a mesma funo nas relaes intrapoticas que os
mecanismos de defesa nossa vida psquica52.
Embora esses movimentos revisionrios possam ser mltiplos
Bloom enumera apenas seis deles, nomeados por termos clssicos
para ilustrar como um poeta forte se desvia de outro: clinamen, tessera
kenosis, demonizao, askesis e apophrates.
Clinamen, conceito central para a elaborao de uma teoria da influncia, corresponde desleitura ou desapropriao potica propriamente dita. A origem desta palavra acha-se em Lucrcio, que a
utiliza no sentido de desvio dos tomos, indicando a possibilida
de de qualquer mudana no universo. Um poeta forte executa um
clinamen com o poema de seu precursor quando, ao l-lo, desvia-se
dele. O ato de desviar-se do poema precursor equivale a uma leitura corretiva, cujo resultado aparece no seu prprio poema, suge
rindo que o poema precursor fora acurado at certo ponto, mas
deveria, ento, ter-se desviado, precisamente na direo em que se
move o novo poema53.
Justamente na parte dedicada a este fundamental ato de desleitura para sua teoria, Bloom detm-se com mais vagar no conceito de
influncia. Segundo ele, a angstia da influncia decorre da categoria cartesiana da extenso que, alis, est na raiz do dualismo moderno, do abismo sem fundo que se abre entre ns e o objeto54. De um
lado, a mente como inteno e, de outro, o mundo exterior da extenso. A partir desta dicotomia, a mente aprender - como nunca
aprendeu - o que o seu isolamento55. No h mais lugar para o
conceito primevo de influncia, ligado a seu significado etimolgico
51. Idem, p. 40
52. Idem, p. 125.
53. Idem, p. 43.
54. Idem, p. 71.
55. Idem, p. 72.
de influxo e seu senso primordial de uma emanao, ou fora se

espalhando das estrelas sobre a terra56. Em conseqncia, no h
mais lugar para se pensar em termos de relaes de filiao e de fraternidade entre os poetas. A partir do momento em que se acredita
na existncia de dois mundos separados - um deles um imenso
mecanismo numrico se estendendo no espao, e o outro constitudo pela substncia pensante, inextensa57 -, o poeta passar a localizar suas angstias no continuum que se estende para trs, e sua viso
do Outro ser amplificada na proporo em que se dispe o Outro
num ponto qualquer do passado58.
A angstia da influncia instaura-se sobretudo com a paixo
ps-iluminista pelo Sublime e pelo Gnio, concretizando-se no sentimento espantoso, torturante, arrebatador - da presena de outros
poetas nas profundezas do solipsista quase perfeito, ou o poeta forte
em potencial59. Enfim, as nsias mais profundas do poeta forte so
vivenciadas atravs da experincia de outros eus60. Neste contexto de
pensamento, explica-se o lugar do clinamen para a teoria da angstia
da influncia, pois, ao separar cada poeta de seu precursor, libera-o
do mundo da uniformidade, fundado na idia de que a identidade
entre o passado e o presente confunde-se com a identidade essencial
de todo objeto. Ora, este mundo da uniformidade representa o espao da morte para o poeta forte ps-iluminista. Ao separar o poeta
novo de seu precursor, mediante o revisionismo criativo, o clinamen
salva o primeiro, lanando-o no universo da descontinuidade, sem o
qual | poesia no pode sobreviver, de acordo com a viso moderna,
isto , com a viso ps-iluminista.
Tessera indica o movimento revisionrio consubstanciado numa
complementao antittica: o poeta efebo preserva os termos do
poema-antecedente, mas altera seu significado, como se o precur-
56. Idem, p. 58.

57. Idem, p. 72.
58. Idem, ibidem.
59. Idem, p. 57.
60. Idem, ibidem.
sor no tivesse ido longe o bastante61. Esta palavra empregada

sentido em que o era nos antigos mistrios religiosos, onde a reunio de dois pedaos quebrados de cermica servia como sinal de
reconhecimento entre os iniciados62, embora Bloom tambm
refira ao uso que Lacan faz dela:
A palavra vem de Lacan, cuja prpria leitura revisionria de Freud poderia
servir como exemplo de tessera. No Discours de Rome, de 1953, Lacan cita um comentrio de Mallarm, que compara o uso comum da linguagem ao cmbio de uma
moeda, cujo verso e reverso no mostram seno figuras apagadas, e que circular
em silncio de mo em mo. Aplicando a imagem de Mallarm ao discurso do
analisando, por mais reduzido que seja, Lacan afirma essa metfora o suficien
te para nos fazer recordar que a Palavra, mesmo quando j quase completamente
desgastada, preserva ainda seu valor de tessera63.
Em Bloom, o significado do termo tessera, injetado pela idia
de sinal de reconhecimento, conforme a tradio dos antigos mistrios religiosos, remete tentativa, da parte do efebo, de se persuadir a si mesmo (e de nos persuadir) que a Palavra do precursor j
estaria inteiramente desgastada se no redimida pela mais ampla e
revigorada Palavra do novo poeta.64
O crtico americano refere-se a Stevens, cuja obra marcada
por muitas tesserae. A relao deste poeta com os precursores romnticos americanos faz-se por meio da complementao antittica. Na
ltima verso de The Sleepers, Whitman identifica a noite com a
me. O poema de Stevens "The Owl in the Sarcophagus pode ser lido
como uma tessera em relao a "The Sleepers", pois, onde
[...] Whitman identifica a noite e a me com a boa morte, Stevens estabelece uma
identidade entre a boa morte e uma viso maternal mais ampla, oposta noite ao
conter toda a evidncia memorvel da mutabilidade, de tudo o que j vimos era
nosso longo dia, muito embora transforme essa percepo em conhecimento...65
61. Idem, p. 43.

62. Idem, p. 103.
63. Idem, ibidem.
64. Idem, ibidem.
65. Idem, p. 104.
Kenosis marca uma descontinuidade com relao ao precursor. Essa

palavra foi utilizada por So Paulo para descrever o processo de
humilizao de Cristo, quando passou da esfera divina para a
humana. Neste ato revisionrio, ocorre no poema novo um esva
ziamento, ou vazante com relao ao precursor66, ou seja, uma descontinuidade que, no fundo, liberadora: possibilita um tipo de
poema que jamais existiria, se o poeta novo repetisse a qualidade
divina de seu precursor. Por outro lado, o efebo, ao anular a fora
do precursor no seu prprio poema, acaba, tambm, por isolar
sua identidade com relao postura do precursor e o salva, portanto, de uma transformao em tabu em e para si mesmo67, ou
seja, ele tambm no to absoluto quanto possa parecer.
O prprio Bloom reconhece que a kenosis um ato revisionrio

mais ambivalente do que o clinamen ou a tessera66, transportando a
regies mais profundas do significado antittico69. Por isso, enquanto o clinamen e a tessera apresentam perspectivas operacionais, podendo ser teis para alinhar (ou desalinhar) determinados elementos em
poemas diversos70, a kenosis mostra-se mais aplicvel a poetas do que
poemas"71.
Demonizao equivale desleitura direcionada para o Contra-Sublime prprio, marcando sua reao ao Sublime do poeta-pai. Demonizao vem da palavra daimon, que, de acordo com a tradio neoplatnica em geral, designa um ente intermedirio entre o divino
e o humano, incorporando-se ao adepto para ajud-lo. O poeta forte
erige-se pela fora demonaca, a qual distribui nossas fortunas e
divide nossos talentos, oferecendo uma compensao por tudo que
tira de ns72. A relao do poeta forte com o daimon no passi-
66. Idem, p. 125.

67. Idem, ibidem.
68. Idem, p. 127.
69. Idem, ibidem.
70. Idem, ibidem.
71. Idem, ibidem.
72. Idem, p. 138.
va, isto , ele nunca possudo por um demnio. Tornando-se forte, ele prprio um demnio. Deixar de s-lo, caso venha a se e
fraquecer de novo.
O processo de demonizao do poeta forte consubstancia-se num
Contra-Sublime, cuja funo sugere a relativa fraqueza do precursor. Demonizado o efebo, seu precursor necessariamente humanizado e
um novo Adntico surge, como uma inundao, da essncia transformada do novo poeta73. Enfim, o movimento revisionrio da demonizao pode ser considerado com uma batalha entre Orgulho e Orgulho74, na qual vence, pelo menos temporariamente, a fora do novo.
Como ocorre esta batalha? O poeta posterior percebe que aquilo que
considerava uma potncia no poema-ascendente75 no exclusividade deste, mas pertence a uma extenso ntica imediatamente alm
do precursor76. A partir disso, faz uma leitura extremamente generalizada do poema-anterior, desprezando todos as aspectos peculiares
do trabalho do poeta-pai.
Bloom refere-se a Shelley como poeta consciente de que estava sujeito a precursores responsveis, entre os quais, Rousseau, pela
criao do Esprito da poca. Para Shelley, os poetas, tanto quanto os
filsofos, pintores, escultores e msicos, so, em um certo sentido, os
criadores, e em outro, as criaes de sua poca77. Este poeta ingls
torna-se forte, em oposio a Wordsworth, a partir de Alastor. Segundo Bloom, a desleitura de Shelley
[...] se d atravs de uma nova forma de busca e de escape, um movimento ascendente no qual, todavia, o Esprito se v lanado para fora e para baixo. A
demonizao de Shelley foi sempre um esvanecer-se para cima, e mais do que qualquer outro poeta (mais mesmo do que um Rilke), Shelley nos obriga a v-lo na
companhia dos anjos, parceiros demonacos nesta sua busca de totalidade78.
73. Idem, p. 139.

74. Idem, ibidem.
75. Idem, p. 44.
76. Idem, ibidem.
77. Apud Bloom, op. ciL, 1991, p. 142.
78. Idem, p. 143.
Askesis sublimao potica, uma forma de purgao, cujo objetivo imediato chegar a um estado de isolamento. Este termo, que
remete a ascese, encontrado com freqncia entre os xamanitas prsocrticos,
como Empdocles. A askesis inicia-se nas alturas do
Contra-Sublime. Se no passar pela purgao e pelo solipsismo, o
poeta forte corre o risco de se transformar numa esttua de vento,
exceto se capaz de ferir-se a si mesmo, mas sem contribuir para um
esvaziamento ainda maior de sua prpria inspirao79.
Neste processo de desleitura, a defesa eficaz contra a angstia

da influncia decorre de uma diminuio de uma parcela das virtudes humanas e imaginativas do poeta novo, o que lhe permite se separar dos outros, inclusive, de seu precursor. Este movimento de reduo atinge, tambm, as realidades de outros eus e de tudo o que
externo incluindo-se a do poeta precursor, de modo que o poemaascendente tambm deve sofrer uma askesis. Este processo cessa no
momento que surge um novo estilo de severidade, cuja nfase retrica pode ser decifrada como um outro nvel de solipsismo80.
A tese de Bloom de que neste ato revisionrio purificador, O
poeta forte s tem conscincia de si mesmo e daquele Outro que
deve, afinal, destruir: seu precursor...81. A askesis , enfim, um embate propriamente dito, uma luta-at-a-morte com os mortos82, da
qual no escapa nenhum poeta forte ps-iluminista, cujo objeto de desejo estar-consigo e s consigo83.
J houve, no entanto, uma era durante a qual os poetas se
moviam na direo de uma partilha comum84, pois no sofriam da
angstia da influncia. Nesta era, marcada pela matriz das influncias generosas85, a relao entre os poetas caracterizava-se por um
fluxo contnuo de contribuies, como se pode verificar, na linhagem
79. Idem, p. 162.

80. Idem, ibidem.
81. Idem, ibidem.
82. Idem, ibidem.
83. Idem, p. 163.
84. Idem, ibidem.
85. Idem, ibidem.
de poetas, que vai de Homero a Shakespeare. Desta tradio, Bloom

cita como exemplar a relao de Dante com seu precursor, Virglio
a qual supostamente provocava apenas amor e um incentivo de rivalidade no efebo, mas angstia nunca86. Depois do iluminismo, no
h mais lugar para a matriz das influncias generosas. Em Words.
worth, Keats, Browing, Whitman, Yeats e Stevens, representativos
poetas modernos, a oskesis necessariamente uma razo revisionria
que se projeta, por fim, s bordas do solipsismo87.
Apophrades, ou o retorno dos mortos, o ltimo movimento revisionista descrito por Bloom. Com este termo, indicavam-se na Antigidade os dias infaustos, dias de m-sorte, nos quais os mortos de
Atenas voltavam s casas onde haviam vivido. Fenmeno similar
atinge poetas maduros que so, especialmente, vulnerveis ao retorno de poetas fortes em seus poemas.
O ncleo central deste movimento revisionrio acha-se no
modo como os poetas fortes voltam. Caso retornem intactos, esse
retorno empobrecer os poetas mais novos88. Ocorrendo o retorno
dessa maneira, os poetas posteriores, se forem lembrados, o sero
como fracos, isto , como tendo desaparecido na pobreza, numa
carncia imaginativa que no foram, eles mesmos, capazes de suprir89. Mas com os poetas fortes, esta desleitura corretiva purifica at
mesmo este derradeiro influxo. Em sua fase final, o poeta mais recente, mergulhado no solipsismo,
[...] sustenta seu prprio poema de tal forma aberto obra do precursor que, inicialmente, poderamos pensar ter-se completado a volta ao crculo, nos
transpor-tando de volta aos dias sufocantes de seu aprendizado, antes que sua
fora tivesse comeado a se fazer sentir nas razes revisionrias90.
86. Idem, ibidem.

87. Idem, p. 164.
88. Idem, p. 183.
89. Idem, ibidem.
90. Idem, p. 45.
Os poetas mortos voltam, mas voltam com as cores e as vozes

dos poetas posteriores, pelo menos em alguns momentos, o que constitui um convincente testemunho da persistncia dos poetas novos,
garantindo-lhes a qualificao de poetas fortes. Desse fenmeno decorre o efeito estranhssimo, segundo o qual o sucesso do novo poema creditado ao fato de o segundo poeta ter escrito a obra caracterstica de seu precursor.
Para tornar mais clara a descrio deste ltimo movimento
revisionrio, nada melhor do que nos valermos das prprias palavras
de Bloom a esse respeito:
Yeats e Stevens, os poetas mais fortes de nosso sculo, e Browning e Dickison,
da segunda metade do sculo XIX, nos do exemplos vividos desta que a mais
arguciosa de todas as razes revisionrias. Porque todos eles alcanam um estilo que
captura e estranhamente retm prioridade sobre os precursores, de tal forma que a
tirania do tempo quase sobrepujada e possvel crer, por alguns momentos surpreendentes, que esto, eles mesmos, sendo imitados por seus ancestrais91.
O prprio Bloom faz questo de marcar a diferena entre a apophrades e a noo irnica de Borges, de que o artista cria seu precursor, assim como, por exemplo, o Kafka de Borges cria o Browning de
Borges92. O crtico americano considera-se mais drstico: de acordo com seu ltimo movimento revisionrio, o precursor acha-se colocado na obra do poeta posterior a ponto de determinadas passagens
em sua prpria obra parecerem no como pressgios do advento do
efebo, mas sim conseqentes e em dbito com este, e mesmo (necessariamente) diminudas pelo esplendor maior do novo poeta93.
Uma vez expostas as linhas principais do pensamento de Harold
Bloom em A Angstia da influncia, cabem, aqui, algumas consideraes sobre a recepo deste livro e sobre seu lugar num estudo de literatura comparada.
Constata-se opinio unnime sobre seu carter polmico, instigante e ambicioso. Apesar de seu subttulo, este livro tem mais o
91. Idem, p. 183.

92. Idem, ibidem.
93. Idem, ibidem.
perfil de um longo ensaio, fundado numa vigorosa reflexo sobre

modos de desapropriao entre os poemas, com momentneas incur
ses de cunho terico. O discurso crtico de Harold Bloom marca,
do por um estilo metafrico, aproximando seu livro de uma crtica
criativa e distanciando-o dos parmetros dos estudos voltados para
teorizaes. Alis, para ele, a prpria crtica uma forma de poesia
assim como os poemas constituem crticas literrias implcitas de
outros poemas. Por sua vez, a possibilidade de xito de uma leitura
crtica reside, no em seu valor de verdade, mas na fora retrica do
prprio crtico.
O distanciamento do paradigma de livro terico comea pela
prpria natureza do corpus de A Angstia da influncia, limitado
poesia anglo-americana, ps-iluminista. Tal objeto revela-se por demais restrito para a construo de uma teoria abrangente. Embora
sem desconsiderar o trao heurstico dos seis movimentos revisionrios sistematizados por Bloom, de assinalar que nem ele prprio, no
mbito deste livro, ou de outros posteriores, procurou aplic-los operacionalmente na leitura de poemas individuais ou no estudo de uma
obra potica completa94. Alm disso, a sua prpria concepo de crtica e conseqente dico de seu livro, como afirmei acima, revelamse incompatveis com uma teoria que propicie sugestes metodolgicas a serem aplicadas como modelos em outros discursos crticos.
Dentre os comentaristas que se pronunciaram com restries
s colocaes de Harold Bloom, interessa-nos, de modo particular, a
opinio de Cludio Guilln, no s por se tratar de um comparatista
cuja voz tem-se feito presente, com freqncia, ao longo de nosso
percurso pela histria e problemas da literatura comparada, mas por
ter participado diretamente de discusses sobre o conceito de in
fluncia, no mbito restrito da literatura comparada.
Para este comparatista, a teoria da angstia da influncia pou
co ou nada tem a contribuir para o estudo comparativo de poesia"95.
Ao cair no biografismo, psicologizando a intertextualidade, Bloom
torna-se vtima da mesma armadilha que aprisionou os comparatistas
tradicionais, a das conjecturas sobre as relaes psquicas entre os
94. Cf. Nestrovski, 1991, pp. 19-20.
95. Guilln, 1985, p. 376.
escritores. Neste sentido, ele reabre o caminho das ambigidades do

velho conceito de influncia, indo em direo contrria ao promissor trnsito da influncia intertextualidade96, na medida em que
o intertexto refere-se a algo que aparece na obra e no a um amplo
processo gentico, que relegava o resultado, isto , o texto, a um segundo plano. Esta posio de Guilln pode levar o leitor a pensar que
ele um entusiasta da instrumentalizao do conceito de intertextualidade pela literatura comparada. No bem assim. Este estudioso
tambm apresenta suas restries a essa teoria, se considerada no
espao especfico da literatura comparada. Mas tal questo ser vista
em momento oportuno. O que interessa aqui a teoria de Bloom.
De fato, sua visada deixa relegados os aspectos formais dos poemas, o que se justifica plenamente: seu propsito central elaborar
uma teoria das profundezas da influncia potica. Independentemente do carter polmico de sua teoria, independentemente, tambm,
da ausncia de perspectivas de seu aproveitamento metodolgico, h
de se reconhecer que Bloom entra em cena, em plena dcada de
1970, com uma copiosa e densa reflexo sobre a complicada problemtica da criao literria, envolvendo, portanto, questes que rodeiam alguns problemas centrais da literatura comparada. Por outro
lado, sua teoria literria humanstica serve de contraponto despersonalizao do processo criador, tal como este postulado pela teoria
da intertextualidade de Julia Kristeva97, que ser bem recebida por
muitos comparatistas, preocupados com a renovao da literatura
comparada, sobretudo a partir da dcada de 1970, como veremos a
seguir. Diante disso, a presena de A Angstia da Influncia torna-se imprescindvel em estudos de literatura comparada que tentam traar
um panorama de sua histria, incluindo os anos 70 do sculo XX.
INTERTEXTUALIDADE
Dentro do contexto de renovao dos estudos de literatura

comparada, a partir da segunda metade do sculo XX, a teoria da in96. Idem, p. 378.
97. Cf. Carvalhal, 1986, p. 60.
tertextualidade , concebida por Julia Kristeva, foi recebida por muitos

comparatistas como um instrumento eficaz para injetar sangue
novo no estudo dos conceitos de fonte e de influncia.
A intertextualidade se insere numa teoria totalizante do
englobando suas relaes com o sujeito, o inconsciente e a ideologia,
numa perspectiva semitica. Julia Kristeva98 identifica completamente sujeito e processo de significao. Resolver o problema das relaes
entre texto e processos semiticos que a se articulam explicar como
se constitui o sujeito ou a sua ausncia. Aquilo que Kristeva designa como genotexto torna-se o lugar terico de uma espcie de fuso
entre processos semiticos heterogneos - lugar de sua articulao e
de sua passagem para o simblico, conforme nos esclarece, sob forma de nota, Laurent Jenny, em seu conhecido artigo La stratgie de
la forme99.
Para chegar elaborao do conceito de intertextualidade,
Kristeva apia-se em reflexes e proposies de Bakhtin, apresentados em La potique de Dostoievski100. Por isso seguiremos de perto a leitura que ela prpria faz deste livro, em Recherches pour une smanalyse.
Essais101, assinalando apenas os passos que a levam s suas formulaes
sobre a linguagem literria.
Antes, porm, cabe fazer uma breve apresentao de Bakhtin,
tambm na esteira de Kristeva, para situ-lo no contexto da teoria
literria.
Bakhtin foi um dos primeiros formalistas russos que procuraram substituir a segmentao esttica dos textos por um modelo segundo o qual a estrutura literria se elabora a partir de uma relao
com outra. Isso s tornou possvel graas sua concepo de pala
vra literria, entendendo-se por palavra a idia de enunciado, no
mbito de uma cincia da linguagem, por ele chamada de translingstica. Esse conceito, ao lado de dois outros, dilogo e ambiva
lncia, abriu caminho para se erigir a teoria da intertextualidade.
98. Kristeva, 1969.

99. Jenny, 1976, p. 280.
100. Bakhtin, 1970.
101. Kristeva, op. cit., 1969. Ver, particularmente, Le mot, le dialogue et le roman" (pp. 143173) e Pour une smiologie de paragrammes (pp. 174-206).
A teoria do dialogismo de Bakhtin fundamenta-se numa atitude filosfica que se contrape s idias de logocentrismo, de ser estvel, de substncia imutvel, de causalidade e de continuidade. Dessa
visada filosfica, que coloca em xeque tais idias, decorre uma lgica
correlacionai, em contraposio lgica formal aristotlica, prpria
do discurso monolgico. Em outras palavras, o centro regulador do
monologismo fixo (lei, verdade, Deus), enquanto o centro regulador do dialogismo mvel (constitudo pelos entrecruzamentos do
sujeito enunciador com a palavra potica).
Para Bakhtin, a palavra literria, isto , a unidade mnima
da estrutura literria no se congela num ponto, num sentido fixo;
ao contrrio, constitui um cruzamento de superfcies textuais, um
dilogo entre diversas escrituras: a do escritor, do destinatrio (ou
do personagem), do contexto atual ou anterior. O texto, portanto,
situa-se na histria e na sociedade. Estas, por sua vez, tambm
constituem textos que o escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las. A diacronia se transforma em sincronia, e luz dessa transformao, a histria linear surge como uma abstrao. O escritor
participa da histria mediante a transgresso dessa abstrao, por
meio da escritura-leitura; em outras palavras, da prtica de uma
estrutura significante em razo de, ou em oposio a uma outra
estrutura. A histria e a moral se escrevem e se lem na infra-estrutura dos textos.
A palavra potica, plurivalente e plurideterminada, segue uma
lgica distante daquela do discurso codificado. S se realiza plenamente margem da cultura oficial. por isso que Bakhtin vai buscar
as razes dessa lgica no discurso carnavalesco, pois este, ao quebrar
as leis da linguagem censurada pela gramtica e pela semntica, realiza como que uma contestao social e poltica. Trata-se de uma
identidade entre a contestao do cdigo lingstico e oficial e a contestao lei oficial.
Estudar o estatuto da palavra significa estudar as suas articulaes como complexo smico, com as outras palavras da frase, e encontrar as mesmas relaes no nvel das articulaes de seqncias
maiores. Disso decorre uma concepo espacial do funcionamento da
linguagem, bem como sua lgica correlacionai. Este espao dispe de
fres dimenses nas quais vo realizar-se as diferentes operaes dos
conjuntos smicos e das seqncias poticas: o sujeito da escritura

destinatrio e os textos exteriores (trs elementos em dilogo)
O estatuto da palavra define-se horizontalmente, a palavra
texto pertence simultaneamente ao sujeito da escritura e ao destina trio, e verticalmente, a palavra no texto est orientada para o corpus
literrio anterior ou sincrnico.
Bakhtin designa estes dois eixos como dilogo e ambivalnci
O dilogo designa a linguagem assumida como exerccio pelo indivduo. Para que as relaes de significao e de lgica (objeto da lingstica) sejam dialgicas, elas devem tornar-se discurso e obter um
autor do enunciado. Segundo Bakhtin, que tinha sado de uma Rssia
revolucionria, preocupada com problemas sociais, o dilogo no s
linguagem assumida pelo sujeito: tambm uma escritura na qual
se l o outro. Nesse momento, Kristeva ressalta que no se trata de
nenhuma aluso psicanlise. Disso decorre que o dialogismo de
Bakhtin concebe a escritura como subjetividade e comunicabilidade
ou, para melhor dizer com Kristeva, como intertextualidade.
O termo ambivalncia implica a insero da histria e da sociedade no texto e do texto na histria. Bakhtin considera a escritura,
leitura do corpus literrio anterior, o texto, absoro e rplica a um
outro texto. No mbito dessa conceituao, comea a se desvanecer
a noo de pessoa-sujeito da escritura e a impor-se a de ambivaln
cia da escritura.
Talvez convenha retomarmos a tipologia de palavra estabelecida por Bakhtin, para melhor compreendermos a noo de ambivalncia e acompanharmos a leitura de Kristeva, at o momento em que
ela desentranha o conceito de intertextualidade em La potique de
Dostoievski:
Palavra direta remete ao sujeito, exprime a ltima instncia significativa do sujeito do discurso no quadro de um contexto, como
enunciado do autor, exprimindo a denotao.
Palavra objetai refere-se ao discurso direto das personagens. Tem
uma significao objetiva direta, mas no se situa no mesmo nvel
que o do discurso do autor, distanciando-se deste. um enunciado
estranho, subordinado ao enunciado narrativo, como objeto da
compreenso do autor. O enunciado do autor subordina o enun-
ciado objetai a seu prprio objetivo, sem introduzir nele uma outra significao. Assim, o enunciado objetai torna-se objeto de um
outro enunciado (denotativo) e no tem conscincia disso. A palavra objetai , pois, unvoca, como o enunciado denotativo.
palavra ambivalente. Neste caso, o autor pode se servir da palavra
de outrem para injetar um sentido novo, conservando o sentido que
o enunciado j tinha. Disso resulta que o enunciado adquire duas
significaes, torna-se ambivalente. Esta categoria de enunciados
ambivalentes caracteriza-se pelo fato de que o autor explora a palavra de outrem.
No universo discursivo do livro, o destinatrio est includo,
apenas, como propriamente discurso. Funde-se, portanto, com aquele
outro discurso (livro) em relao ao qual o escritor escreve seu prprio texto, de modo que o eixo horizontal (sujeito-destinatrio) e o
eixo vertical (texto-contexto) coincidem para revelar um fato maior: a
palavra (o texto) um cruzamento de palavras (textos) onde se l, pelo
menos, uma outra palavra (texto). Segundo Kristeva, Bakhtin no
distingue claramente esses dois eixos, mas esta falta de rigor no
minimiza uma importante descoberta para a teoria literria: todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
transformao de um outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se o da intertextualidade e a linguagem potica l-se,
pelo menos, como dupla102. Neste momento, Kristeva elabora o j
famoso conceito de intertextualidade.
A partir do dilogo e da ambivalncia, a linguagem potica no
espao interior do texto, tanto quanto no espao dos textos, um duplo. Essa noo de duplo implica que a unidade mnima da linguagem
potica pelo menos dupla, no no sentido da dade significante/significado, mas no sentido de uma e outra e faz pensar no funcionamento da linguagem potica como um modelo tabular, em que cada unidade (sempre dupla) atua como um vrtice multideterminado.
A noo de texto em Kristeva ampla. Torna-se sinnimo de
sistema de signos, quer se trate de obras literrias, de linguagens
orais, de sistemas simblicos, sociais ou inconscientes.
102.Idem, p. 146.
Propondose a uma reviso da concepo geral do texto literrio, e aceitando tambm os princpios enunciados por Saussure em
seus Cahiers sur les anagrammes103, Kristeva apresenta, em Pour
une smiologie des paragrammes 104, uma concepo paragramtica" da
linguagem potica que implica as seguintes teses:
A linguagem potica a nica infinidade do cdigo.
O texto literrio um duplo: escritura-leitura.
O texto literrio uma rede de conexes.
O texto literrio se insere no conjunto dos textos: uma escritura-rplica de um outro (outros textos). Pelo seu modo de escrever.
lendo o corpus literrio anterior ou sincrnico, o autor vive na histria e a sociedade se escreve no texto. A cincia paragramtica deve
levar em conta uma ambivalncia: a linguagem potica um dilogo de
dois discursos. Um texto estranho entra na rede da escritura que
o absorve, segundo leis especficas, ainda a serem descobertas. Assim,
no paragrama de um texto, funcionam todos os textos do espao lido
pelo escritor.
Kristeva lembra a significao do verbo ler para os antigos.
Tal significao deve ser valorizada, com vistas a uma compreenso da
prtica literria. Ler era tambm recolher, colher, espiar, reconhe-cer
os traos, tomar, roubar. Ler denota, pois, uma participao
agressiva, uma expropriao ativa do outro. Escrever seria o ler
convertido em produo, indstria: a escritura-leitura, a escritura
paragramtica seria a aspirao de uma agressividade e de uma participao total105.
A linguagem potica surge como um dilogo de textos. Toda
seqncia est duplamente orientada: para o ato da reminiscncia
(evocao de uma outra escrita) e para o ato da somao 106 (a trans-
103. Ver Starobinski, 1971.

104. Cf. Kristeva, 1969, pp. 174-206.
105. Idem, p. 181.
106. De acordo com o dicionrio de lngua portuguesa de Aurlio Buarque de Holanda
somao significa "Variao morfolgica no hereditria, modificao somtica. Trata-se de uma palavra derivada de soma, de origem grega, que quer dizer corpo.
formao dessa escritura). O livro remete a outros livros e, pelo processo de somao, confere a esses livros um novo modo de ser, elaborando assim a sua prpria significao.
Nessa perspectiva, o texto literrio se apresenta como um sistema de conexes mltiplas, que poderamos descrever como uma
estrutura de redes paragramticas. Kristeva chama de rede paragramtica o modelo tabular (no linear) da elaborao da imagem literria, em outros termos, o grafismo dinmico e espacial que designa a
plurideterminao do sentido na linguagem potica.
Essas colocaes de Kristeva deram origem a vrias elaboraes
do conceito de intertextualidade, no mbito dos estudos literrios e
da potica literria. Opondo-se a qualquer interpretao redutora, diz
a autora:
O termo intertextualidade designa esta transposio de um ou vrios sistemas de signos num outro, mas j que este termo foi freqentemente entendido no
sentido banal de crtica das fontes de um texto, preferimos o de transposio
que tem a vantagem de precisar que a passagem de um sistema significante a um
outro exige uma nova articulao da temtica existencial, da posio enunciativa
e denotativa107.
Uma das reelaboraes mais interessantes do conceito de intertextualidade a de Laurent Jenny em La stratgie de la forme, alis, j
referido no incio deste item*. Esse estudioso contesta a afirmao de
Kristeva, segundo a qual intertextualidade no sentido estrito no tem
relao com a crtica das fontes. Para Laurent Jenny, a intertextualidade no uma adio confusa e misteriosa de influncias, mas o
trabalho de transformao e assimilao de vrios textos operado por
um texto centralizador que mantm o comando do sentido108.
Destaquemos os trs pontos essenciais nessa definio:
O reconhecimento da presena de outros textos em toda e qualquer
obra literria.
107. Kristeva, op. cit., 1974, p. 60.
* Para se tomar conhecimento de outras reelaboraes, consultar A Intertextualidade, de
Tiphaine Samoyault. So Paulo, Hucitec, 2008. Traduo de Sandra Nitrini.
108. Jenny, op. cit., p. 262.
O trabalho de modificao que os textos estranhos sofrem ao serem

assimilados.
O sentido unificador que deve ter o intertexto, entendido como
texto absorvendo uma multiplicidade de textos, mas ficando unificado por um sentido.
H, portanto, trs elementos em jogo: o intertexto (o novo
texto), o enunciado estranho que foi incorporado e o texto de onde
este ltimo foi extrado. E h dois tipos de relaes a considerar na
problemtica intertextual: as relaes que ligam o texto de origem ao
elemento que foi retirado, mas j agora modificado no novo contexto, e as relaes que unem este elemento transformado ao novo texto, ao texto que o assimilou. Assim, a anlise de uma obra literria
buscar inicialmente avaliar as semelhanas que persistem entre o
enunciado transformador e o seu lugar de origem e, em segundo
lugar, ver de que modo o intertexto absorveu o material do qual se
apropriou.
A noo de intertextualidade coloca imediatamente um delicado problema de identificao. A partir de que momento pode-se falar da presena de um texto em outro, em termos de intertextualidade? Laurent Jenny prope-se a falar de intertextualidade somente
quando se puder localizar num texto elementos estruturados anteriormente a ele, alm dos lexemas, mas em qualquer nvel de estruturao. Distinguir-se- este fenmeno da presena num texto de uma
simples aluso ou reminiscncia, isto , cada vez que h emprstimo
de uma unidade textual de seu contexto, inserida tal qual num novo
sintagma, a ttulo de elemento paradigmtico109.
A intertextualidade introduz um novo modo de leitura que
solapa a linearidade do texto. Cada referncia textual o lugar que
oferece uma alternativa: seguir a leitura encarando-a como um fragmento qualquer que faz parte da sintagmtica do texto ou, ento,
voltar ao texto de origem, operando uma espcie de anamnsia, isto
, uma invocao voluntria do passado, em que a referncia intertextual aparece como elemento paradigmtico deslocado e provindo
109. Idem, ibidem.
de uma sintagmtica esquecida. Estes dois processos operando simultaneamente semeiam o texto com bifurcaes que ampliam o seu
espao semntico.
Quaisquer que sejam os textos assimilados, o estatuto do discurso intertextual comparvel ao de um superdiscurso, uma vez que
seus constituintes no so mais palavras, mas fragmentos textuais, o jfalado, o j-organizado. O texto-originrio est virtualmente presente,
portador de seu sentido sem que se tenha necessidade de enunci- lo.
Isso confere ao intertexto uma riqueza, uma densidade excepcio- nal.
Por outro lado, ainda segundo Laurent Jenny, o texto citado desprovido
de sua funo denotativa. Atua exclusivamente na esfera da
conotao.
Cludio Guilln reconhece o benefcio considervel da teoria
da intertextualidade para o comparatismo. O intertexto refere-se a
algo que aparece na obra, que est nela, e no a um amplo processo
gentico, cujo centro de interesse localizava-se sobretudo no trnsito, relegando a um segundo plano tanto a origem quanto o resultado. O conceito de influncia tendia a individualizar a obra literria,
sem nenhuma eficcia. O conceito de intertexto leva em considerao a sociabilidade da escritura literria, cuja individualidade se realiza at certo ponto no cruzamento particular de escrituras prvias.
Guilln chama a ateno, entretanto, para o carter autoritrio
e monoltico do pronunciamento de Kristeva e de Barthes. Este, aceitando as idias de Kristeva, esclarece que o intertexto nada tem a ver
com a velha noo de fonte ou influncia:
Todo texto um intertexto; outros textos esto presentes nele, em nveis
variveis, sob formas mais ou menos reconhecveis; os textos da cultura anterior e
os da cultura circundante, todo texto um tecido novo de citaes acabadas. Passam no texto, redistribudos nele, pedaos de cdigos, frmulas, modelos rtmicos,
fragmentos de linguagens sociais etc., pois, sempre h linguagens antes do texto e
ao redor dele. A intertextualidade, condio de qualquer texto, qualquer que ele
seja, no se reduz evidentemente a um problema de fontes ou de influncias; o
intertexto um campo geral de frmulas
annimas,
cuja
origem
localizvel, de citaes inconscientes ou automticas feitas sem aspas110.
110. Barthes apud Guilln, op. cit., 1985, p. 312.
raramente
166 LiteraturaComparada
Barthes fala de um tecido de citaes. Para Guilln, evidente

que as aluses de um texto a outro nem sempre so explcitas, sobretudo se pensarmos que o aludido muitas vezes no uma frase, uma
expresso, uma frmula ou um tpico, mas uma estrutura verbal, uma
forma potica ou narrativa ou um paradigma genrico. Barthes parece ter presentes mais as convenes annimas e automatizadas. Nesse
sentido, pouco adiantaria a intertextualidade para o comparatismo. O
carter vago e ilimitado de dados que caracterizam os estudos de fontes e influncias volta se a intertextualidade significa o anonimato e a
generalidade. Assim, segundo o comparatista espanhol, tal conceito se
revela inoperante para a percepo de um fenmeno cuja relevncia
indiscutvel na literatura: a individualidade.
Ainda segundo Guilln, a idia de intertextualidade se reduz
mais a uma concepo geral de signo, a uma teoria do texto, do que
a um mtodo para a investigao sobre as relaes existentes entre as
diferentes obras. Seria mais uma teoria que nos abre o caminho para
a leitura, mas que no nos oferece diretamente caminho. Em outras
palavras, no resolve o mtodo da literatura comparada.
O comparatista espanhol exagera ao fazer semelhante afirmao, alm de empobrecer a teoria da intertextualidade, fixando-se no
comentrio de duas citaes, retiradas de seus contextos, e sem maiores explicaes para contextualiz-las. Tal teoria no foi construda
para resolver o mtodo da literatura comparada mas, indiscutivelmente, a partir dela decorreram novas elaboraes, direcionadas, inclusive, para uma metodologia da literatura comparada, como aquela
proposta por Laurent Jenny, cuja leitura obrigatria para qualquer
estudioso de literatura comparada, em nossos dias, sobretudo se seu
interesse for direcionado para o estudo da relao entre obras literrias, isto , para uma potica comparativa. Alm disso, o fim ltimo
da anlise intertextual da obra literria verificar de que modo o
intertexto absorveu o material do qual se apropriou e no se deter
nas semelhanas entre o enunciado transformador e o seu lugar de
origem. Nesse sentido, ao contrrio do que afirma Cludio Guilln,
a teoria da intertextualidade mostra-se operatria para a percepo
da singularidade de uma obra literria.
Reconhecer a contribuio da teoria da intertextualidade
para os estudos de literatura comparada no significa ignorar seus
limites que, numa certa medida, coincidem com os da influncia.

Leituras interessantes e esclarecedoras de obras literrias podem ser
feitas, levando-se em considerao a intertextualidade explcita. Em
contrapartida, a intertextualidade implcita revela-se to problemtica e delicada quanto o conceito de influncia. Se, de um lado, difcil delimitar-se o que vem de uma relao direta ou indireta de um
autor com outro, o que vem pelo movimento e poca literria, o
que vem pelos pressupostos culturais comuns e o que motivado
pela situao scio-econmica e poltica, de outro, dificlimo localizar a intertextualidade implcita para se avaliar o processo de absoro e transformao operado pelo texto receptor e se ler a obra,
levando-se em considerao esse fenmeno. Enfim, intertextualidade e influncia constituem conceitos que funcionam bem operacionalmente para se lidar com manifestaes explcitas, mas sua instrumentalizao para se analisarem ocorrncias implcitas dificilmente
apresenta resultados satisfatrios, pois estas dependem muito da
erudio do leitor.
Tanto a influncia quanto a intertextualidade defrontam-se
com problemas ligados criao literria. A primeira canaliza sua
ateno para os sujeitos criadores, situando-se num espao terico, no
qual o homem ainda se mantm e garante, por meio de sua produo literria e de seu contato com a de outros, a continuidade da literatura. Ao focalizar sua ateno para os textos, os objetos criados,
a teoria da intertextualidade situa-se, em termos tericos, num plo
oposto, inserindo-se no contexto da viso desconstrutivista, marcada,
entre outras idias, pela morte do sujeito.
Como decorrncia de seus pressupostos tericos, o conceito de
influncia permite que se instrumentalize a idia de modelo, ao passo que o de intertextualidade a derruba, pois est inserido na concepo de literatura como um vasto sistema de trocas, onde a questo
da propriedade e da originalidade se relativizam, e a questo da verdade se torna impertinente111.
111. Perrone-Moiss, 1990, p. 94.
DA INFLUNCIA RECEPO
A absoro do termo recepo (diretamente relacionado esttica da recepo) pelos comparatistas no comeo da dcada de 1970,
obedece a uma tendncia da histria da literatura comparada, como
disciplina universitria, de definir-se em relao aos mtodos crticos
que ocupam a cena dos estudos literrios h aproximadamente um
sculo.
Nos anos 60, a Universidade de Constana reuniu fillogos que,
tomando posio perante a crise das disciplinas filolgicas e diretamente interessados na reviso da auto-imagem da teoria da cincia,
fundaram o primeiro departamento de Cincia da Literatura, na Alemanha. Este grupo de estudiosos, dentre os quais destacam-se Hans
Robert Jauss e Wolfgang Iser, voltou-se para o estudo da esttica da
recepo e do efeito com o intuito de renovar os estudos literrios e
superar os impasses da histria positivista, os impasses da interpretao, que apenas servia a si mesma ou a uma metafsica da criture,
e os impasses da literatura comparada, que tomava a comparao
como um fim em si112. A partir de ento, coloca-se a possibilidade de
0 conceito de recepo vir a substituir os de influncia e fortuna,
englobando-os numa perspectiva mais vasta.
No se trata, evidentemente, de uma apropriao artificial. O
fenmeno da recepo encontra-se no mago dos estudos de literatura comparada. Esta trabalha correntemente com as noes de emissor e receptor, s quais se juntam as de transmissor e mediador.
Como j foi visto na primeira parte deste livro, Paul Van
Tieghem, em La littrature compare113, estabelece a ligao entre literatura comparada e estudo das influncias. O item que tem por ttulo As Influncias Nacionais, Antigas e Estrangeiras e Modernas
seguido de um outro Sucessos e Influncias Globais, no qual o autor prope o termo doxologia para os estudos sobre o sucesso ou a
fortuna de um escritor no estrangeiro, com o intuito de distingui-los
do estudo das influncias.
112. Jauss, 1979, p. 47.
113. Tieghem, op. cit., 1951.
Fortuna, sucesso, fonte e influncia constituem termos aplicados, com freqncia sem rigor, para designar as pegadas que um escritor deixa atrs de si. Vale a pena retom-los aqui para reiterar a
explicitao de seus contedos114.
Fortuna o conjunto dos testemunhos que manifestam as qualidades de uma obra. Inclui as noes de sucesso e influncia. Sucesso um conceito de ordem quantitativa: indica o nmero de edies,
tradues, adaptaes, objetos que se inspiraram na obra e leitores
que a leram. O estudo do sucesso constitui um dos ramos da sociologia dos fatos literrios. A este conceito ope-se o de influncia, de ordem qualitativa, que se circunscreve no mbito de um mecanismo
sutil e misterioso atravs do qual uma obra contribui para o nascimento de outra115. A influncia est internamente relacionada ao leitor
ativo, no qual ela vai fecundar a imaginao criadora. O sucesso d
conta de leitores passivos.
O conceito de fonte associa-se intimamente ao de influncia.
Ambos dizem respeito aos mecanismos da criao literria e funcionam como conceitos operatrios na literatura comparada tradicional,
voltada para o estudo das relaes entre uma obra e seus modelos.
Fonte e influncia constituem duas faces de um mesmo problema; o
que as diferencia a linha de direo de emissor a receptor. A busca
da influncia conduz do emissor ao receptor, privilegiando o plo
ativo da ao de influir. A pesquisa das fontes faz o caminho inverso:
remonta do receptor ao emissor. Deste modo, acentua o plo passivo da ao de influir.
Na bibliografia crtica de literatura comparada tradicional, o
nmero de estudos sobre influncias ultrapassa de muito o de estudos sobre fontes. Na opinio de Brunel, Pichois e Rousseau, isso se
deve ao fato de que a influncia segue canais facilmente observveis
(tradues, adaptaes) enquanto a peregrinao s fontes uma
aventura na obscuridade dos possveis116. Talvez estes comparatistas
tenham razo quanto aos caminhos metodolgicos que operaciona114. Conforme as formulaes contidas em Brunel et. al., 1983.
115. Idem, ibidern.
116. Idem, ibidern.
lizaram tais conceitos, mas no quanto sua essncia. Localizar fontes to problemtico quanto localizar influncias, a no ser quando so explcitas.
O estudo da fortuna, fonte, sucesso e influncia faz parte do domnio da recepo literria mas no se encontra no centro da esttica da recepo. Ao contrrio, esta teoria vai colocar em xeque os
referidos conceitos, instrumentalizados pela histria e comparatismo
tradicionais, abrindo uma perspectiva diferente de pesquisa. Os estudos de recepo procuram destacar a atividade daquele que recebe
mais do que a atividade potencial do objeto recebido, de modo que
a relao obra-leitor passa a constituir um carter fundamental do fato
literrio. Para se compreender as diferenas de perspectivas, impese expor, embora de modo sucinto, algumas informaes bsicas sobre a esttica da recepo.
Considerando que a esttica da recepo no homognea,
havendo divergncias entre seus tericos; considerando que no cabe
apresent-la aqui em todas as suas dimenses; considerando que o
interesse mostrar como ela foi vista como possibilidade de renovao para a literatura comparada; e, finalmente, considerando que
Hans Robert Jauss reconhecido como o terico que melhor formulou o conceito da esttica da recepo, sero retomados, aqui, os aspectos fundamentais desta teoria a partir de sua exposio Esttica
da Recepo e Comunicao Literria, apresentada no IX Congresso da Associao Internacional de Literatura Comparada117.
Como j foi exposto, a esttica da recepo surgiu nos anos 60,
num contexto marcado pelo questionamento do paradigma dominante do estruturalismo, de tendncia aistrica, e acabou se transformando numa teoria da comunicao literria. O objeto de suas pesquisas
a histria literria definida como um processo que envolve trs
actantes: o autor, a obra e o pblico. Trata-se de um processo dialtico, no qual o movimento entre produo e recepo passa sempre
pela comunicao literria. Da o fato de a noo de recepo ter um
duplo sentido: acolhida ou apropriao e troca ou intercmbio. Por
outro lado, a noo de esttica no se refere nem a uma conscincia
do Belo nem antiga questo sobre a essncia da arte, mas procura
117. Jauss, 1981.
apreender algo sobre a arte por meio da experincia da prpria arte,

pelo estudo histrico da prtica esttica que, graas s atividades produtoras, receptoras e comunicativas, est na base de todas as manifestaes da arte.
Recepo como noo esttica abrange um duplo sentido: passivo e ativo ao mesmo tempo. Define-se como um ato de face dupla que
compreende, simultaneamente o efeito produzido pela obra e a maneira como esta recebida pelo pblico. Este ou o destinatrio podem
reagir de vrios modos: consumir simplesmente a obra ou critic-la,
admir-la ou recus-la, deleitar-se com sua forma, interpretar seu contedo, assumir uma interpretao reconhecida ou tentar apresentar
uma nova. Finalmente, o destinatrio pode responder a uma obra produzindo ele prprio uma outra. E assim se realiza o circuito comunicativo literrio: o produtor tambm um receptor quando comea a escrever. Por meio dessas diversas atividades, o sentido de uma obra est
sempre se renovando como resultado do horizonte de expectativas.
Para melhor sublinhar a complexidade de uma tal ptica, Jauss
introduziu o conceito de horizonte de expectativas, que vem desempenhar um papel metodolgico essencial: ele abarca os pressupostos
sob os quais um leitor recebe uma obra. Deve-se distinguir o horizonte de expectativas intraliterrio, implcito na obra, com o qual se entende a pr-compreenso dos gneros e a contraposio da linguagem potica e prtica e um horizonte de expectativas extraliterrio,
que dado pelo mundo vital prtico do leitor individual ou dos estratos de leitores118.
A reconstruo desses horizontes de expectativas pode dar resposta, segundo Jauss, pergunta sobre como foi recebida pelo pblico uma obra literria, por que ela foi entendida numa determinada
poca de tal modo e, em outra, de outro. Da recepo diferente de
um texto literrio por leitores contemporneos e por leitores historicamente sucessivos se depreende o potencial de sentido da obra.
Com isso, Jauss se previne de uma concepo extremamente subjetivista e relativista na medida em que cada tipo de interpretao do texto se legitima por disposies histricas, sociais, literrias, estticas e
118. Costa Lima, 1979, p. 50
pessoais da recepo. Somente sob esta premissa se podem descrever

objetivamente as recepes e a investigao da recepo ter sentido.
Contra uma tradio de pesquisas histricas fundamentadas
num iderio potico que contempla as noes de fortuna, influncia,
sucesso etc., a esttica da recepo restitui ao leitor seu papel ativo na
concretizao sucessiva do sentido das obras ao longo da histria. Por
outro lado, sublinha Jauss que a esttica da recepo no deveria ser
confundida com uma sociologia histrica do pblico, voltada apenas
para a mudana de seu gosto, de seus interesses e de suas ideologias.
Opondo-se a estes dois mtodos que reduzem a histria literria a
causalidades unilaterais, a esttica da recepo mantm uma concepo dialtica: a histria das interpretaes de uma obra de arte uma
troca de experincias, ou um dilogo, um jogo de perguntas e respostas. Convm lembrar aqui que Jauss, para elaborar suas reflexes,
apia-se, em parte, na teoria da estrutura da obra literria de Roman
Ingarden, cuja perspectiva central a de que uma obra inacabada
e ela s se manifesta plenamente por meio da interao texto-leitor.
Tambm contra a tendncia predominante das teorias formalistas dos anos 60, cujos mtodos descritivos descartavam a interpretao, a esttica da recepo faz uma profisso de f hermenutica,
situando-se no campo das cincias do sentido. Contudo, no abandona as conquistas da aproximao estruturalista e longe est de seu
projeto dedicar-se a uma exegese imanente para atingir uma pretensa
objetividade. A interpretao exige que o intrprete procure controlar sua aproximao subjetiva, reconhecendo o horizonte limitado de
sua posio histrica.
Esta teoria retomou os argumentos da filosofia hermenutica
de Gadamer, o qual criticava, nos anos 60, o objetivismo da exegese
reinante no ensino literrio, e denunciava as iluses do historicismo
que, preconizando a volta s fontes e a fidelidade ao texto, levava o intrprete a ignorar os limites de seu horizonte histrico, a desprezar o que ele devia histria da recepo de seu texto, crendo que
uma relao pura e imediata com o texto garantia a posse de seu sentido verdadeiro.
Alm disso, a recepo esttica, ainda inspirando-se na hermenutica de Gadamer, procurou desenvolver os trs momentos da interpretao - compreenso, interpretao e aplicao - includos nos
modelos da teologia e da jurisprudncia. Ambas nunca perderam de

vista que, no seio da compreenso, ocorre uma aplicao situao
presente do intrprete do texto que est sendo compreendido. De
modo que o ato de compreender se completa, para o telogo, na
pregao, e, para o jurisconsulto, na sentena. A significao de um
texto de jurisprudncia ou de um texto teolgico no se esgota na
visada histrica: a significao de uma lei deve concretizar-se na sua
aplicao a cada caso novo, um texto religioso deve ser compreendido, como mensagem de salvao, de acordo com cada situao concreta. Inserindo-se nessa linha hermenutica para realizar seu trabalho concreto de interpretao, a esttica da recepo reconhece a
aplicao como parte integrante de qualquer compreenso e localiza, na experincia esttica, a unidade dos trs momentos do ato
hermenutico.
Sumariados alguns pontos fundamentais da esttica da recepo tal como formulada por Jauss, cabe agora destacar as colocaes
deste terico sobre os estudos de literatura comparada. Segundo ele,
a chance particular para a renovao dos estudos de literatura comparada se situaria na reconciliao entre o conhecimento histrico e
as necessidades de uma comunicao literria.
Tendo sido fundada com o objetivo de compensar o isolamento
das literaturas nacionais, a literatura comparada apresenta dificuldade em reconhecer o interesse legtimo de colocar o problema da
comunicao literria graas ao fato de ela haver tido relaes estreitas, durante muito tempo, com a metodologia positivista, com a histria das idias ou com o formalismo. A partir da definio de literatura comparada de Jean-Marie Carr como o estudo das relaes
espirituais internacionais, das relaes de fato, Jauss sublinha que a
experincia vivida da comunicao literria permanece oculta sob
uma rede de fatos literrios e se desconhece que sempre existe, por
detrs das relaes objetivas ou espirituais, sujeitos agentes que, por
meio da recepo, da interpretao, da seleo e da reproduo da
literatura anterior, realizam um intercmbio literrio119.
Os comparatistas dos anos 70, para escaparem de uma comparao voltada para si mesma, teriam muito a aprender tanto com os
119.
Idem, p. 19.
humanistas quanto com os filsofos do sculo XVIII, para os quais

comparao em histria literria tem necessidade de um tertium
comparationis, vale dizer, de uma norma terica. Esta a opinio expressa de Jauss. Tal norma no decorre imediatamente do objeto da
comparao. Ela provm da pr-compreenso, de um interesse oculto ou inconsciente do intrprete, devendo este explicit-lo, com o
auxlio de sua reflexo hermenutica, e introduzi-lo, conscientemente, no ato da comparao, se quiser que sua anlise se fundamente
numa questo reconhecida e no num preconceito120.
Para os humanistas, tanto quanto para os filsofos do sculo
XVIII, a interpretao das culturas antiga e moderna constitua um
meio de formular e descrever um ideal para a sociedade presente e
futura. Assim, para citar apenas dois dentre os vrios exemplos arrolados por Jauss: em Parallle des Anciens et des Modernes (1688-1697)
Charles Perrault queria pr prova o progresso do sculo de Lus XIV
sob as normas de perfeio da cultura antiga e acabou, apesar de sua
primeira inteno, por reconhecer a qualidade incomparvel dos dois
mundos histricos; e Uhistoire de VAntiquit (1764), concebida como
uma anttese das Belas Artes dos Modernos, Winckelmann no devia
somente fazer aparecer, por meio de seu desenvolvimento entre os
Antigos, a idia do Belo, a nica digna de ser imitada, mas tambm
devia colocar diante dos olhos de seus contemporneos, mediante
novas interpretaes do Alto Estilo e do Belo Estilo, uma utopia esttica de uma vida boa em comunidade.
Cotejados com estes antecedentes e outros, as finalidades e
projetos da disciplina que se quer comparatista parecem, ou pelo
menos pareciam, a Jauss, em 1979, muito modestos. At mesmo o
projeto da Associao Internacional de Literatura Comparada, ento
em curso, de uma Histria Comparada das Literaturas de Lnguas
Europias corria o risco, diante da falta de uma finalidade que ultrapassasse a comparao metodolgica, de erigir um museu imaginrio
da
literatura
universal.
Apesar de Jauss colocar como uma tarefa difcil a possibilidade de a literatura comparada ultrapassar os meros limites da compa120.
Idem, ibidern.

rao metodolgica, houve por parte dos comparatistas um olhar
atento para a esttica da recepo e o reconhecimento de sua contribuio para a renovao desse campo de estudos literrios. Tanto
que o prprio Jauss teve oportunidade de dialogar com os comparatistas no mbito do IX Congresso da Associao Internacional de Literatura Comparada e, antes disso, em 1976, uma das grandes sesses
do VIII Congresso, realizado em Budapeste, foi consagrada Comu
nicao Literria e Recepo, durante a qual a esttica da recepo
foi amplamente debatida.
Desde ento, a recepo, no dizer de Yves Chevrel, adquire
direito de cidadania entre os grandes conceitos, objetos de pesquisa
comparatista, e passa a constituir temas de livros de literatura comparada, como ocorre com Prcis de littrature compare121. O que no significa necessariamente uma adeso total aos pontos fundamentais da
esttica da recepo.
Para Manfred Gsteiger122, a teoria da esttica da recepo coloca
disposio dos comparatistas um certo nmero de conceitos que
lhes d a possibilidade de ultrapassar a viso tradicional das relaes,
das influncias e dos sucessos; em outros termos, de sair das trilhas
de um positivismo causai e final, sem, no entanto, cair na voga das
comparaes puras, que correm o risco de significar tudo e nada ao
mesmo tempo.
Ao fazer uma smula da histria da literatura comparada,
Gsteiger mostra as conseqncias da adoo do formalismo para a
literatura comparada: o esfacelamento de seu quadro terico. A partir de ento, o comparatismo define-se pela afirmao de um carter
plural, que pode ter seus mritos, mas que no se revela com condies de fundar uma teoria, mostrando claramente que a poca em
que se podia falar rigorosamente de um mtodo especfico j passou.
A contribuio da esttica da recepo para o estudo comparatista
situa-se, pois, em meio ao questionamento ao positivismo da escola
francesa, graas ao impacto do formalismo na primeira metade deste sculo, e confirmao sociolgica dos estudos literrios, objeto
de discusso durante o VI Congresso da Associao Internacional de
121. Brunel & Chevrel, 1989.
122.Gsteiger, 1980.
Literatura Comparada, realizado em Bordeaux, em 1970. Nessa ocasio, abriu-se a possibilidade de se reconhecer a obra literria na si
especificidade, sem se renunciar a coloc-la no seu quadro histrico
e social, reconciliando-se assim uma aproximao completa: simultaneamente intrnseca e extrnseca123. Dentro desse contexto, a esttica da recepo oferece instrumentos mais afinados e complexos para
a literatura comparada continuar desenvolvendo seus estudos de recepo que, num certo sentido, no ignoravam o papel fundamental
do leitor e do pblico.
Para estabelecer um elo entre os estudos de recepo da literatura comparada e a esttica da recepo da Escola de Constana, Gsteiger vai buscar, nos textos de alguns pioneiros, afirmaes nas quais se
possa vislumbrar a importncia concedida ao elemento receptor,
como o caso destas palavras de Baldensperger, em seu livro La
ttrature: cretion, succs, dure, publicado em 1913: A literatura, tal
qual produzida pelos artistas que a alimentam ou tal qual acolhida
pelo pblico que a aceita no inteiramente uma nica e mesma coisa e em qualquer ao, h dois termos, o agente de influncia e o
sujeito receptor e este , em suma, mais importante que o primeiro124.
Ao se referir a Baldensperger e a outros pioneiros do comparatismo tradicional, Gsteiger apresenta-os como antecessores dos tericos da esttica da recepo, por eles desconhecidos ou ignorados
intencionalmente, mas faz questo de dizer que tais pioneiros no
deram o passo decisivo para articular claramente um mtodo baseado na idia da relao binria entre obra e autor, mensagem e receptor. Cumpre dizer que no deram o passo decisivo e nem poderiam
t-lo feito, pois no dispunham ainda dos instrumentos tericos que
permitiram aos estudiosos da Escola de Constana avanar nas suas
reflexes e propostas. Os tericos da esttica da recepo descreveram
de um modo muito mais completo os problemas colocados por aquela relao e deram um passo a mais ao incorporarem o nvel de interpretao, procurando assim afinar seus mtodos.
Como se pode observar, a comunicao de Gsteiger aponta
para a possibilidade de a esttica da recepo contribuir para
um
123. Idem, ibidem.
124. Baldensperger apud Gsteiger, op. cit., 1980.
refinamento dos estudos de recepo na literatura comparada, mas

no vai alm no sentido de indicar de modo concreto a renovao de
seus instrumentos tericos. E verdade que se trata de um texto apresentado em 1976, quando a esttica da recepo era relativamente
recente e as reflexes sobre um possvel aproveitamento desta teoria
pela literatura comparada estavam comeando a engatinhar.
O mesmo no se pode dizer com relao ao captulo Les
tudes de rception, de autoria de Yves Chevrel, em Prcis de littrature
compare125, publicado em 1989. A fase da primeira infncia passara h
muito tempo e, apesar de a recepo ter adquirido direito de cidadania entre os grandes conceitos de literatura comparada, o que se
observa que os modelos de estudo de recepo arrolados e apresentados confirmam a linha da literatura comparada tradicional.
De um lado, Yves Chevrel no escapa da tendncia dos comparatistas, em geral, de mostrar com insistncia que a literatura comparada tradicional j dispunha de uma linha bem desenvolvida de
estudos de recepo, embora o termo recepo no tivesse uma longa tradio neste domnio dos estudos literrios. De outro, o aproveitamento da esttica da recepo para a renovao da literatura
comparada colocado de modo muito tmido.
Vale a pena acompanharmos de perto seu pensamento e seus
argumentos a este respeito. Yves Chevrel retoma a definio de horizonte de expectativa tal como formulada por
Jauss
[...] como sistema de referncias objetivamente formulvel que, para cada obra no
momento da histria em que aparece, resulta de trs fatores principais: a experincia prvia que o pblico tem do gnero ao qual ela pertence, a forma e a temtica
de obras anteriores cujo conhecimento ela pressupe e a oposio entre linguagem
potica e linguagem prtica, mundo imaginrio e realidade cotidiana
Desta definio so pontuados dois elementos: a nfase no

enraizamento histrico da recepo de qualquer obra literria, por
meio da referncia ao gnero e s obras anteriores, e a idia, cara aos
125. Brunel & Chevrel, op. cit..
126. Jauss apud Brunel & Chevrel, op. cit., p. 200 (retirada da edio francesa Pour une esthtique
de la rception, Paris, Gallimard, 1978, p. 49).
178 LiteraturaComparada
formalistas russos, da especificidade da linguagem literria e de seu

desvio em relao a um uso normal da lngua.
Quanto ao primeiro elemento destacado, Yves Chevrel reconhece a dificuldade de se estabelecerem critrios que permitiriam
definir um horizonte de expectativa vlido para qualquer momento
da histria cultural de um pas: ou a grade terica correria o risco de
ser demasiado complicada, ou, ao contrrio, teria as malhas muito
grossas e reteria apenas o acessrio.
Chevrel concorda tambm com Jauss quanto inscrio num
gnero desempenhar seu papel no momento em que se admite a
codificao literria em gneros e subgneros, tais como, comdia,
tragdia, tragicomdia, pastoral etc. A recepo de Shakespeare na
Frana explica-se por esta grade, responsvel pela incerteza quanto
classificao de suas peas, e, conseqentemente, por sua rejeio ou,
pelo menos, por uma atitude de desconfiana, por parte de seus leitores, espectadores, crticos e adaptadores.
A este exemplo, Chevrel contrape um outro para mostrar os
limites do conceito de horizonte de expectativa. No sculo XX, verifica-se um esgaramento da noo de gnero: novelas, contos, romances, short stories etc. acabam reunindo-se em conjuntos como narra
tivas, textos. Entretanto, isto no impede que uma parte importante
da produo literria contempornea continue a referir-se implcita
ou explicitamente a obras anteriores e gneros em desuso. o caso
de Dom Joo ou O Amor da Geometria, de Max Frisch, que s legvel
se for inserido na linha dos grandes modelos: o Burlador, de Tirso de
Molina, e Don Juan, de Molire.
Quanto ao segundo elemento, isto , diferena entre o uso
literrio e o uso prtico da lngua, Yves Chevrel afirma que, em certos casos, ela pode revelar-se inoperante. Para ilustrar esta afirmao,
ele se vale de dois exemplos. Muitos crticos alemes, dentre os quais
muitos favorveis a Zola, acusam este escritor de situar-se fora da literatura, na medida em que ele no atende as trs noes-chave de
uma concepo idealista da literatura: humor, transfigurao do real
e reconciliao. Em outros termos, para eles, no fundo, o romancista francs faz um uso no-literrio dos meios que a lngua coloca sua
disposio. Os romances de Zola, entretanto, se apresentam como
fico. Para sublinhar que a fronteira entre a linguagem potica e a

linguagem prtica
varivel, podendo desafiar a perspiccia do receptor, Chevrel refere-se ao caso de leitores que acreditavam na autenticidade das cartas publicadas sob o ttulo de Julie ou la nouvee Hloise,
de Rousseau. Em vista disso, os elementos considerados por Jauss
devem ser utilizados com precauo. Nesse caso especfico, no se
pode deixar de assinalar a fragilidade do argumento de Yves Chevrel.
Uma vez que este estudioso francs filia-se linha que considera a especificidade dos estudos comparatistas de recepo, os quais no
se podem servir dos mesmos meios utilizados para se falar de uma obra
inserida na tradio cultural do pblico ao qual ela se dirige, ele prope um aproveitamento metodolgico do conceito de horizonte de
expectativa para este fim. No caso especfico de uma obra estrangeira
que venha perturbar um sistema literrio em cujo horizonte de expectativa ela no se situe, o que importa, do ponto de vista metodolgico,
explorar ao mximo o carter revelador que ela possa ter, nem que
seja por meio de mecanismos de defesa que possa suscitar. Em outras
palavras, um bom mtodo para reconstruir o horizonte de expectativa do pblico medir o grau de ateno que este dispensa s obras
estrangeiras. Para explicitar melhor seu pensamento, Wes Chevrel inverte a frmula que subjaz numa afirmao de Gustave Lanson, feita
em 1917, segundo a qual o sucesso de uma literatura estrangeira era
sinal de uma fraqueza nacional: os franceses liam Ossian porque tinham apenas Bernis, ou liam Byron porque tinham apenas Parny. Inversamente, pergunta-se o comparatista francs contemporneo, se
no por que os franceses conhecem Tolstoi ou Dos Passos que tambm podem ler Roger Martin du Gard ou Jean Paul Sartre.
No param por a as consideraes de Yves Chevrel sobre o
horizonte de expectativa. Ele retoma os dois tipos de horizonte de expectativa: do pblico e da obra. O do pblico constitui uma grade hermenutica, freqentemente implcita, que orienta a tomada de contato com a obra estrangeira. Cada leitor tem seu passado prprio, com
suas experincias estticas anteriores. No entanto, ele no escapa a
uma certa homogeneizao de viso decorrente da tradio cultural
na qual se insere. A escola e a universidade devem ser levadas particularmente em conta no processo de formao de horizontes de expectativas. Um universitrio francs no germanista, que tivesse sua
disposio apenas a grade tragdia de Racine e fosse ler Pentesilias
de Kleist poderia decepcionar-se, chocar-se ou entusiasmar-se com

pea do autor alemo em virtude dessa grade. O horizonte de expec
tativa da obra, por sua vez, confunde-se com o do leitor implcito. O
primeiro responsvel por este horizonte de expectativa o autor, que
define explicitamente o pblico visado ou a maneira de ler sua obra
ou ambos ao mesmo tempo. No entanto, o texto publicado escapa s
intenes explcitas de seu autor e a crtica, universitria ou no,
encarrega-se de dizer incessantemente como se pode, como se deve
ler um texto, de modo que o horizonte de expectativa nunca ser
completamente decifrado.
Para Yves Chevrel, mais fcil delinear o horizonte de expectativa de uma obra que o de um pblico, por isso ele critica o fato de
Jauss escamotear esta questo. Para reconstituir o horizonte de expectativa dos leitores de Dom Quixote, Jacques, le fataliste, e Madame Bovary,
ele parte das prprias obras. Estas, por sua vez, expem explicitamente, ou no, seus modelos e contramodelos, e no os dos leitores ou
os do pblico. O comparatista francs no considera este um bom
mtodo, porque desliza do leitor implcito ao leitor real. Por isso ele
prope a combinao dos estudos quantitativos (completamente descartados pelos tericos da esttica da recepo) e das anlises qualitativas. Assim, as concluses de La crise littraire Vpoque du naturalisme.
Roman, thtre et politique127, de Christophe Charles, publicado pela
Pens, em 1979, podero servir de excelente suporte para um estudo
singular. O autor mostra que a crise de superproduo que afeta o
mercado literrio na Frana no fim do sculo XIX deve ser analisada
e modulada em razo dos grandes gneros. Os jovens interessam-se
sucessivamente pelo romance, pela poesia e pelo teatro. Tal constatao, baseada em estatsticas, permite seguir o deslocamento do interesse do pblico, cada vez mais vido por romances at 1884, por
coletneas de poesias at 1890 e por teatro a partir dessa data. Estes
fatos apresentam de modo esquemtico os grandes contornos de um
horizonte de expectativa e podem estar na retaguarda de uma anlise qualitativa como, por exemplo, a da recepo de Casa de Boneca, de
Ibsen. Esta pea foi montada em Paris em 1894, num momento em
127. Christophe apud Brunel & Chevrel, op. cit..
que o gosto pelo teatro era muito vivo. Entretanto, isso no lhe garante uma recepo favorvel. Muitas crticas da poca mostram que
ela fugia ao horizonte de expectativa de um pblico dividido entre o
vaudeville bem realizado e a atrao pelo teatro simbolista.
Como se pode depreender, Yves Chevrel canaliza mais sua ateno sobre os problemas da contribuio metodolgica da noo de
horizonte de expectativa para a recepo, que poderia enquadrar-se
nos estudos de fortuna e sucesso da literatura comparada tradicional,
ou, em termos de uma tipologia da recepo da obra literria, em recepo passiva, constituda pela ampla massa de leitores, e recepo
reprodutora, consubstanciada na crtica, no comentrio, no ensaio,
em cartas e outros documentos que entram no circuito da comunicao de uma obra literria. E deixada de lado a recepo produtora,
intimamente relacionada ao ato criador, por meio da qual escritores
estimulados por obras literrias, filosficas, psicolgicas e plsticas
criam uma nova obra de arte128.
A recepo produtora encontra na influncia seu par homlogo, guardadas, evidentemente, as diferenas dos pressupostos das teorias nas quais tais noes se inserem. E este tipo de recepo que
tem sido mais estudado, no se diferenciando, quanto a este aspecto,
da tendncia da literatura comparada tradicional em privilegiar o
estudo das influncias.
Qual a contribuio da esttica da recepo para a renovao
dos estudos de influncia? Com seu objetivo de substituir a historiografia literria substancialista, fundada no estudo da obra e do autor,
por uma historiografia voltada para o leitor, a esttica da recepo
abre perspectivas para que a influncia j no se explique mais causai e geneticamente de obra a obra, de autor a autor, de nao a nao, mas como resultado complexo da recepo.
Tendo em vista as dificuldades da operacionalidade de uma das
noes mais importantes desta teoria, ou seja, a reconstituio do
horizonte de expectativa, que atinge no s o leitor passivo e o leitor
reprodutor, mas tambm o leitor produtor, pode-se dizer que ela
pouco avanou em termos de contribuio metodolgica para um
128. Classificao de Link, reproduzida e analisada em Moog-Grnewald, 1984.
melhor desvendamento da relao entre autor, obra e leitor, no campo comparatista. Nesse sentido, o estudo de influncia, como recepo produtora, no escapa das dificuldades prprias aos estudos de
influncia e intertextualidade implcitas.

Conceitos Fundamentais da Literatura Comparada

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Conceitos Fundamentais da Literatura Comparada

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Sandra Nitrini

Quidquid recipitur, recipitur ad modum recipientis.

126 Literatura Comparada

INFLUNCIA, IMITAO E ORIGINALIDADE

128 Literatura Comparada

ca do escritor. A influncia distingue-se da traduo que se identifica

130 Literatura Comparada

cos expressivos; as idias e sentimentos (ligados camada ideolgica),

7. Aldridge, 1963, p. 144.

Conceitos Fundamentais 131

132 Literatura Comparada

velha noo, Paul Valry renovou o prprio conceito de influncia

tretanto, no exame de nossas produes, que interesse mais filosoficamente

10. Cf. Pistorius, 1966.

Conceitos fundamentais 133

Numa tentativa de sistematizar o pensamento de Paul Valry

15. Cf. Pistorius, op. cit..

134 Literatura Comparada

O mecanismo de influncia ocorre em dois planos paralelos

A originalidade , pois, um caso de assimilao, caso de est

18. Idem, p. 635 (grifos do autor).

Conceitos Fundamentais 135

Conceitos Fundamentais 137

Guilln foi o nico estudioso de literatura comparada, pelo

138 Literatura Comparada

supem ou conotam seqncias temporais. Tanto num caso como no

Conceitos Fundamentais 139

nos mostram configuraes sincrnicas e diacrnicas da literatura, ao

30. Balakian, 1966.

140 Literatura Comparada

simplicidade, de natural, significava, entre outras coisas, que o poeta

devia imitar servilmente,

impregnar a obra com sua marca prpria.

relao aos momentos privilegiados,

durante os quais, num impulso de imaginao, vo cristalizar-se

Conceitos Fundamentais 141

142 Literatura Comparada

gar de precursor. De modo geral, lana problemas sem dar respostas

Conceitos Fundamentais 143

144 Literatura Comparada

poeta francs faz dele um veculo para demonstrar a verdadeira tr

31. Idem p. 1268.

Conceitos Fundamentais 145

Com exceo de Paul Valry, que foi convocado nesta parte

146 Literatura Comparada

cincias humanas, marcadas pelas teorias de Marx, Freud e do ps

37. Cf. Eagleton, 1994, p. 198.

Conceitos Fundamentais 147

Bloom assinala ainda que a influncia potica no acarreta

50. Idem, ibidem.

148 Literatura Comparada

entre eles uma verdadeira luta como poderosos opostos51, num

Conceitos Fundamentais 149

de influxo e seu senso primordial de uma emanao, ou fora se

56. Idem, p. 58.

150 Literatura Comparada

sor no tivesse ido longe o bastante61. Esta palavra empregada

61. Idem, p. 43.

Conceitos Fundamentais 151

Kenosis marca uma descontinuidade com relao ao precursor. Essa

O prprio Bloom reconhece que a kenosis um ato revisionrio

66. Idem, p. 125.

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