FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

L459a

Lazzaratto, Marcelo Ramos.

Arqueologia do Ator: personagens e heternimos. / Marcelo
Ramos Lazzaratto. Campinas, SP: [s.n.], 2008.
Orientador: Prof. Dr. Veronica Fabrini Machado de Almeida.
Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Trabalho do ator. 2. Heternimos. 3. Personagens.
4. Alteridade. 5. Singularidade. 6. Memria. I. Almeida, Veronica
Fabrini Machado de. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

Ttulo em ingles: Archaeology of the Actor: characters and heteronyms.

Palavras-chave em ingls (Keywords): Work of actor ; Heteronyms ;
Characters, Otherness ; Singularity ; Memory.
Titulao: Doutor em Artes.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Vernica Fabrini Machado de Almeida.
Prof. Dr. Marcio Aurelio Pires de Almeida.
Prof.. Dr. Sara Pereira Lopes.
Prof. Dr. Silvia Fernandes
Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos.
Prof. Dr. Fernando Vilar.
Prof. Dr. Cassiano Sidow Quilici.
Data da defesa: 27-06-2008
Programa de Ps-Graduao: Artes.

Aos meus filhos Chiara e Otto, dedico esses devaneios.

agradeo a

Carolina Fabri,
Juliana Pinho,
Marina Vieira,
Ademir Emboava,
Gabriel Miziara,
Pedro Haddad e
Rodrigo Spina
atrizes e atores da Companhia Elevador de Teatro Panormico que h oito anos
comigo se arriscam nessa busca arqueolgico-potica que o ofcio do ator,

Marcio Aurlio, perto ou distante sempre uma referncia para mim,

ea

Vernica Fabrini pela orientao repleta de ateno e entusiasmo.

Paro beira de mim e me debruo...

Abismo... E nesse abismo o Universo
Com seu Tempo e seu Espao um astro e nesse
Abismo h outros universos, outras
Formas de Ser com outros Tempos, espaos
E outras vidas diversas desta vida...
O esprito antes estrela... o Deus pensado
um Sol... E h mais Deuses, mais espritos
Doutras maneiras de Realidade...1
Fernando Pessoa

PESSOA, Fernando. Fausto, Tragdia Subjetiva. Lisboa: Ed. Presena, 1998, p. 70.
8

Resumo

Arqueologia do Ator: personagens e heternimos tem como premissa e

objetivo investigar o ofcio do ator. No no que diz respeitos aos procedimentos
tcnicos de sua arte, mas, sim, de vasculhar a interioridade desse artista que traz
em si a sua expresso artstica tornando-a singular.
Ao longo da trajetria de ator, diretor e professor de teatro, o autor dessa
arqueologia potica chegou seguinte afirmao: o ator no representa nem
interpreta personagens, mas manifesta heternimos.
Para melhor esclarecer essa afirmao esse trabalho se debruou sobre
um stio arqueolgico-potico, o corpo do ator. Ali, investigou/escavou duas
camadas sedimentares: a camada sedimentar da criatividade e a camada
sedimentar da memria. Em um terceiro terreno, que tambm podemos chamar de
territrio, geografia ou paisagem, interseccionando as reflexes extradas das
duas camadas anteriores, construda a imagem heteronmica do trabalho do ator
atravs de um jogo entre os conceitos singularidade, alteridade, memria
individual e coletiva no fazendo a distino entre sujeito e objeto, entre ator e
personagem.
Para isso contou-se com a ajuda de poetas, cineastas, filsofos e cientistas
que em suas obras e estudos trouxeram em si a sensao de se perceberem
mltiplos. Fernando Pessoa, Walt Whitman, Jorge Luis Borges, William Blake,
Fellini, Tarkvski e Spinoza foram os guias dessa jornada.

Abstract

The premise and purpose of Archaeology of the Actor: characters and

heteronyms is to investigate the art of the actor. Not concerning the technical
procedures of his art, but searching the inners of the artist that carries within
himself his artistic expression transforming it in something singular.
Alongside his trajectory of acting, directing and teaching, the author of this
poetic archaeology came to this following affirmation: the actor does not play
characters, he expresses heteronyms.
To elucidate this affirmation this study leaned over a poetic-archaeologic
soil: the actors body. There he inquired/excavated two sedimentary strata: the
sedimentary stratum of creativity and the sedimentary stratum of memory. In a third
formation, that we can also name as territory, geography or landscape, by blending
the considerations drown out of the two previews strata, the heteronymics images
of the actors work are constructed through an analogy between the concepts of
singularity, otherness, individual and collective memory, not distinguishing subject
from object, character from actor.
This excavation was supported by poets, moviemakers, philosophers and
scientists that in their creations and studies revealed the feeling of being multiples.
Fernando Pessoa, Walt Whitman, Jorge Luis Borges, William Blake, Fellini,
Tarkvski e Spinoza were the guides of this journey.

10

Sumrio
Terreno Arqueolgico

Escavaes p12
1 Camada Sedimentar

Arqueologia da criatividade p29

2 Camada Sedimentar

Arqueologia da memria p68

Intermezzo p150
3 Camada Sedimentar

Arqueologia do ator: personagens e heternimos p155

Arremate Inconstil p 246
Bibliografia p255

11

Terreno Arqueolgico
Tenho uma espcie de dever de sonhar sempre, pois no sendo mais, nem querendo ser
mais, que um espectador de mim mesmo, tenho que ter o melhor espetculo que posso.
Assim me construo a ouro e sedas, em salas supostas, palco falso, cenrio antigo, sonho
criado entre jogos de luzes brandas e msicas invisveis. Guardo ntima, como a memria
de um beijo grato, a lembrana de infncia de um teatro em que o cenrio azulado e lunar
representava o terrao de um palcio impossvel. Havia, pintado tambm, um parque vasto
em roda, e gastei a alma em viver como real aquilo tudo. A msica que soava branda
nessa ocasio mental da minha experincia da vida, trazia para real de febre esse cenrio
dado. O cenrio era definitivamente azulado e lunar. No palco no me lembro quem
aparecia, mas a pea que ponho na paisagem lembrada sai-me hoje dos versos de
Verlaine e de Pessanha; no era a que deslembro, passada no palco vivo aqum daquela
realidade de azul msica. Era minha e fluida, a mascarada imensa e lunar, o interldio de
prata e azul findo. Depois veio a vida. Nessa noite levaram-me a cear no Leo. Tenho
ainda a memria dos bifes no paladar da saudade bifes, sei ou suponho, como hoje
ningum faz ou eu no como. E tudo se me mistura infncia, vivida a distncia, comida
saborosa de noite, cenrio lunar, Verlaine futuro e eu presente numa diagonal difusa,
num espao falso entre o que fui e o que sou.2
Bernardo Soares

PESSOA, Fernando. O Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares ajudante de

guarda-livros na cidade de Lisboa. Org. Richard Zenith So Paulo: Cia. das Letras, 1999. P. 223,
224
12

Escavaes
Deitado em minha cama, olhando para o teto, ouvindo o adagieto de
Mahler, comeo minha escavao.
Escavo minhas entranhas, escavo meus rgos, meus tecidos, minhas
clulas at me deparar com aquela rede eltrica de neurnios que at onde sei me
define e oferece-me a possibilidade de me perceber tal qual eu me apresento e
atuo no mundo dos homens, de acordo com as regras sociais, com um
comportamento adequado e utilizando a lngua portuguesa como forma de
comunicao.
Escavo minha mente, minha racionalidade, minha conscincia at me
deparar com aquilo que se chama alma, que pode estar e ser matria do
inconsciente, com grande carga energtica ligada a todas as outras energias do
cosmos, que nos oferece de vez em quando, uma possibilidade de transcender a
realidade, onde um corpo material vive e pulsa e escarra seus detritos.
Nessa escavao, ao mesmo tempo imaginria e concreta - o que no
concreto na verdadeira imaginao? - escavo com as ferramentas do pensamento:
utilizo-me da enxada da linguagem, do rastelo das idias, do sisal dos
sentimentos, da palheta das cores em busca da decifrao de meu terreno
arqueolgico interior sabendo-me antes de qualquer coisa um ser uno e ao
mesmo tempo total, constitudo de memria individual e de uma memria coletiva,
tambm chamada por Jung de Inconsciente Coletivo, que em um jogo ininterrupto
de esconde-esconde, ou seria melhor esconde-revela, oferece-me dados para que
13

um suposto eu-verdadeiro, um self magnnimo, tranqilize-me em minha inquieta

evoluo neste planeta chamado Terra.
Mas como esses dados me so oferecidos? O qu determina o qu? Nesse
lugar infra-interior, o que vem antes, as perguntas ou as respostas? L perguntas
so respostas? Ser que ali o local em que as dualidades norteadoras de minha
existncia deixam de ser duais e passam a ser unas? Espao em que Tempo
Espao? Tempo em que Espao Tempo?
Nessa regio extraordinria repleta de ventos que trazem a galope sis e
luas, ocasos e nascentes, tons e sons, claros e escuros ah! quantas dualidades!
- que ferramenta, palavra to concreta que traz em seu bojo tanta materialidade,
poderia me auxiliar em minha escavao de mim mesmo? Que carregasse em sua
caracterstica a eficincia das ferramentas mecnicas e ao mesmo tempo se
deixasse iluminar e romper as portas reais acessando e sendo acessada
simultaneamente pelos desencaixes da imaginao (, meus senhores, a
imaginao desencaixa as engrenagens)?
O machadinho, sem dvida, a melhor ferramenta para tal trabalho.
Escavemos um stio arqueolgico com um machadinho, ento escavemos o stio
da intimidade com um Machadinho Quntico.
Sim, eu sei o quanto nesse mundo de informao (e no de formao) as
coisas caem em desuso muito rapidamente. Grandes idias tornam-se clichs no
dia seguinte como jornal em gaiola de passarinho (essa tambm uma imagem
clich) e falar de imaginao, utilizando-se das descobertas da Fsica Quntica,
em um momento em que muito livro de auto-ajuda se apia nessas mesmas
questes, pode, de sada, soar risvel ou at redundante.
14

Mas afirmo que em mim a nica ferramenta capaz de acessar terreno to

embrenhoso e contraditrio o Machadinho Quntico.
Na escavao da intimidade, nas minsculas entranhas de meus tecidos,
nos desvos dos neurnios, nas filigranas dos dendritos, no espao- tempo entre
o ncleo dos tomos constituintes da matria e suas rbitas eletronizadas, s o
que quntico pode acessar. Minha arqueologia necessita de tal caracterstica em
sua ferramenta para l desbravar.
Meu machadinho quntico deixar-se- manifestar-se como partcula e como
onda em nossa trajetria escavatria, essas caractersticas complementares que
fundamentam as bases da Mecnica Quntica e o seu universo do infinitamente
pequeno.
Complementaridade, alis, um conceito caro a esse trabalho. Em muitas
camadas sedimentadas que escavaremos, encontraremos sua ressonncia, uma
vez que a discusso sobre as dualidades norteiam todo o percurso. E as
dualidades so sempre complementares e nunca dicotmicas.
A quntica oferecer tambm ao meu machadinho e aos objetivos desse
trabalho, o conceito de no-localidade quando abordarmos, na primeira camada
sedimentar de nossa jornada, a questo da criatividade e seu processamento.
E talvez o mais interessante, que nessa jornada arqueolgico-poticoquntica, eu com meu machadinho quntico nas mos, um Indiana Jones da
dimenso do ntimo, ao mesmo tempo em que desbravo meu territrio o construo.
Ao agir sobre ele, ao observ-lo, modifico-o, redimensiono suas qualidades, ou
seja, no processo quntico de me descobrir, crio-me novamente e assim por
diante, pois nessa dimenso, nessa regio infra-interior no h realidade estvel,
15

nem fixa, o que h uma torrente de possibilidades dependentes da observao e

da maneira de se observar para que se manifestem de um ou de outro modo. Um
territrio criativo, por excelncia.

A natureza no nvel quntico no uma mquina que segue inexorvel,

seu caminho. Em vez disso a resposta que obtemos depende da pergunta que
fazemos, do experimento que montamos, do instrumento de registro que
escolhemos. Estamos inescapavelmente envolvidos em fazer com que acontea
aquilo que parece estar acontecendo 3, nos diz o fsico John Wheeler.

No h escapatria. A cada escolha que fizer nessa minha jornada pela

intimidade, eu a modificarei. Nada ali fixo e estabelecido. Tudo
interdependente e est conectado com o todo universal.

Toda ao

transformadora. Porque nessa regio infra-interior nada se estabelece por causa e

efeito, no h causalidade, nem continuidade, funes deterministas que em
hiptese alguma penetram esse territrio. Ali tudo age por descontinuidade. Aos
saltos. Nada , irrefutavelmente. Nada que parece, , irrevogavelmente. Nada que
, parece consigo mesmo, inegavelmente. O que h possibilidade de ser. Como
nos fala a poeta Emily Dickinson: Eu existo na possibilidade.
Nessa jornada escavatria a Fsica Quntica me emprestar seus
conhecimentos sobre a criatividade, conceito tambm este to importante e
profundo que por vezes tambm se torna batido. Mas no h de ser nada, pois a

GOSWAMI, Amit. O Universo Autoconsciente. Rio de Janeiro: Record, 1998.

16

superfcie do mar carrega o mar inteiro. E o mar quando quebra na praia bonito,
bonito. Que bvio, no, e quanta profundidade.
Bom, eu me apresento. Este deitado em sua cama, olhando para o teto a
ouvir Mahler um ator. Sim, sou um ator em busca arqueolgica de mim mesmo.
Mas por que uma busca arqueolgica? A arqueologia no uma cincia
dos objetos materiais, das coisas, dos objetos criados pelo trabalho humano?
Essa viso os prprios arquelogos j enterraram em stios inertes. A nova
arqueologia, segundo Pedro Paulo Funari,

estuda, diretamente, a totalidade de material apropriada pelas sociedades

humanas, como parte de uma cultura total, material e imaterial, sem limitaes de
carter cronolgico. E mais que a arqueologia deve se preocupar tanto com as
transformaes

das

sociedades

humanas

no

tempo

como

com

seu

funcionamento, sendo assim, a um s tempo, histrica e antropolgica4.

Mas isso ainda no justifica minha escolha de embrenhar-me por

procedimentos arqueolgicos. Podia me satisfazer ou, talvez, satisfazer a voc
leitor inquieto apenas com o ttulo Arqueologia do Ator e revelar a partir de
conhecimentos etimolgicos que arqueologia uma palavra grega que significa
relato das coisas antigas.
Uma bela imagem ento poderia sair dessa linha de coerncia. A
arqueologia do ator seria ento acessar o desenvolvimento, as transformaes do
trabalho do ator de acordo com as pocas de maneira retroativa at chegar ao
4

FUNARI, Pedro Paulo. Arqueologia. So Paulo: Contexto, 2003.

17

primeiro momento representacional em que algum trocou com algum, atravs

de aes, algo simblico. Atravs do antigamente sensibilizar o presentemente.
No, esse trabalho no histrico, embora a histria faa parte dele. Esse
trabalho tambm no antropolgico, embora a antropologia esteja de alguma
forma aqui inserida. E sim pretende sensibilizar, s que utilizando de uma outra
maneira de se fazer arqueologia. Maneira que encontra fundamentao pelo
grande arquelogo Mortimer Wheeler que afirmou que o arquelogo

escava pessoas, no coisas, que a arqueologia uma cincia que deve

ser vivida, precisa ser temperada com humanidade e que a arqueologia morta
a poeira mais seca que se possa soprar5.

Antes de iniciar os estudos objetivos para esse trabalho, h muito tempo,

em uma sala de aula, eu, um jovem professor de teatro ao assistir a atuao de
uma menina de 16 anos a interpretar o personagem Mary de Longa jornada noite
adentro de Eugene ONeill, fui tomado por uma pergunta que no saiu mais de
minha cabea. A formulao era e muito simples. A resposta, essa arqueologia
potica tentar conceber. Sim, esse trabalho no uma resposta, no uma
comprovao de uma hiptese atravs de dados cientficos. Esse trabalho uma
concepo, querido leitor.
Pois bem a pergunta : Como que uma jovem sem cancha em sua
profisso, sem experincia de vida acumulada consegue agir com tal densidade e
fazer com que acreditemos que a Mary de ONeill?
5

Idem 4.
18

A partir desta, outras perguntas se sobrepuseram ao longo dos anos e aos

poucos fui concebendo a imagem de que o ser humano, e aqui mais
objetivamente o ator, composto de camadas sedimentadas em seu terreno
lquido da intimidade, e que algumas vezes essas camadas so acessadas de
alguma maneira fazendo com que dali emirjam padres arquetpicos, que
necessariamente dilatam a interpretao levando-a a um nvel exemplar,
universal.
A imagem dessas camadas sedimentadas na dimenso do ntimo que me
levou a idia de Arqueologia. Se para Wheeler Arqueologia a escavao de
pessoas para mim a escavao do humano, escavao do ntimo. Machado em
terreno lquido. Machadinho quntico e imensido.
Arqueologia aqui ser o meio potico para penetrar esses sedimentos
deixados, vividos, experienciados no para fazer um relato das coisas antigas,
mas para relativizar as coisas do passado com as coisas do futuro, questionar as
cronologias levando em conta que em um ato criativo perde-se por completo a
noo temporal e tudo alcana, em um lapso de segundo, a dimenso da
plenitude.
A Arqueologia me ajudar, ento, a tentar entender como se do os meus
procedimentos internos que se extravasam em ao cnica atravs de
personagens, marcaes e estilos to diferentes a cada novo trabalho. Como que
o ator processa sua arte? A arte do ator uma arte? Eu sou um artista? Mas eu
no crio nada. Nada meu fica, permanece, perdura e reconhecvel em qualquer
futuro. Por isso esse trabalho se ancora na arqueologia, mas no na arqueologia
convencional que descobre nas entranhas da terra materialidades dos tempos
19

passados, mas uma arqueologia potica processada pelo devaneio do livre

associar.
Pois bem, muitos j responderam essas perguntas em pocas diferentes de
maneiras diferentes e at h um consenso de que sim a arte do ator uma arte.
Mas sempre se detiveram de uma maneira ou de outra para justificar tal
afirmao, em procedimentos tcnicos exteriores, associados aos materiais
tambm exteriores, como um texto, um conceito esttico ou um estudo das
possibilidades do movimento em relao ao espao.
Mas e o pensamento?
Stanislvski muito falou e processou a questo do pensamento em seus
textos e prticas. Monlogo interior, subtexto, gnese, circunstncias dadas, e
outros conceitos que ocorrem na mente do indivduo-ator fizeram com que o
mestre russo desse destaque importante ao pensamento em seus livros e
prticas. Ele, de uma certa forma, foi o primeiro grande arquelogo do ator. O
pensamento sem sombra de dvida a maior e mais til ferramenta do ator e do
artista em geral. Sem ele, nada significa, nada . O que faz uma ao existir a
fora do pensamento de quem faz, no caso do ator daquele que atua, e da fora
do pensamento de quem percebe. Pensamento, percepo e ao (no
necessariamente nessa ordem, pois nesse territrio tudo movedio, e nada se
estabelece como causa e efeito), o trip que nos mantm de p nesse terreno
artstico.
Mas Stanislvski no formulou duas questes anteriores. Em sua poca a
Fsica, a Biologia no tinham avanado tanto e a Psicologia acabava de nascer, e
o que fazemos e somos fruto de nossa poca que fruto das anteriores. Ento,
20

ele no dispunha de pesquisa acumulada em outros territrios para que pudesse

fazer a pergunta de como o pensamento se faz? E de que modo a criatividade
interior escolhe em um mar repleto de possibilidades um encaminhamento de
anunciao do gesto artstico?
Essa escavao sem dvida necessitar do apoio de outras reas. A
Arqueologia claro, a Neurocincia, a Psicologia, a Fsica e a Biologia, alm dos
fundamentos da Arte Teatral daro qualidade diferenciada ao meu Machadinho
Quntico, proporcionando a ele o reconhecimento, anlise e verificao potica
dessa regio vazia, mas sempre pronta para ser preenchida e novamente
esvaziada como um fole que o que chamarei aqui, inspirado em James Joyce,
de riovivoso.
Joyce comea seu Finnegans Wake, aquela torrente de linguagem a um
s tempo sendo criada e codificada, com o neologismo riverrun.

riverrun, past Eve and Adams, from swerve of shore to bend of bay, brings
us by commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs6.

Nas belas palavras de Donaldo Schller por flores e por floras, por faunos
e por faunas, por vidas e por vias, flui Finnegans Wake, o romance e o rio, o
romance-rio. E fluem recordaes, estilhaadas, entrelaadas. Sim, um rio que
leva em sua corredeira todas as embarcaes j criadas pelo homem. No h em
Finnegans Wake uma s pgina em que no se referencie a algo produzido pela
6

rolarrioanna e passa por Nossenhora dOhmems, roando a praia, beirando ABahia, reconduznos por cominhos recorrentes de Vico ao de Howth Castelo Earredores.
JOYCE, James. Finnegans Wake. Verso: Donaldo Schller. Porto Alegre: Atelier Editorial, 1999.
21

espcie humana. como se Joyce quisesse abarcar tudo o que se escreveu,

fazendo de todos os textos um livro s, sentencia Schller.
Aqui, nessa busca arqueolgico-potica, esse rio a regio infra-interior
onde se encontra tudo o que se produziu pela espcie humana e tambm o lugar
de conexo com todas as coisas, com todos os tempos, regio de integrao com
o todo csmico. Um rio potente, rio das potncias, utilizando um conceito de
Espinosa, talvez o maior mestre dessa jornada, rio das possibilidades e das
probabilidades, rio de energia, rio vital.
Sim, j que tambm crio linguagem ao mesmo tempo em que a codifico,
crio e ao mesmo tempo nomeio meu rio, de riovivoso. Um riovivoso ininterrupto,
inaudito, impalpvel, irrefrevel que depende da morte para obter a sua
reversibilidade, ou pelo menos a idia de reversibilidade, pois da morte ningum
entende; fluxo aquoso que d a todo ser humano deitado ouvindo Mahler ou no,
a sensao de existncia, em um processo sem comeo nem fim de semioses que
diferenciam e ordenam toda e qualquer informao criada ou no, e do a esse
bicho cheio de conscincia, que o homem, a sensao de intensificao da vida.
(Alis, a questo da criao ser cavada tambm por meu machadinho nessa
escavao potico-arqueolgica).
Crio esse nome riovivoso, pois no consigo me apoiar em outro substantivo
para definir esse espao (ou seria tempo?), em que escolhemos, selecionamos
uma possibilidade criativa. Mente? Conscincia? Esprito? Alma? Reaes
Qumicas?
Quando investigamos tais nomenclaturas e suas disciplinas, percebemos
que a escolha criativa se d em um Espao-Tempo entre esses conceitos e no
22

propriamente neles. Se ela da Conscincia, o que fazemos com a

Inconscincia? Lugar desprovido de criatividade? Sabemos que no. Se ela da
mente, o que fazemos da irracionalidade ou das foras instintivas que diariamente
nos assolam em diferentes intensidades? E a Intuio, pertence a que regio?
Parece-me que o riovivoso encontra na intuio sua irm eternamente
liberta-presa em uma regio entre. O riovivoso o prprio entre. Flui entre as
margens ao mesmo tempo definindo e sendo definido por elas. As margens da
conscincia e da inconscincia. Da luz e da sombra. Do dentro e do fora. De um
lado e de outro. Flui, entre todas as dualidades.
s vezes temos a sensao de que o riovivoso poderia se chamar acaso,
aleatoriedade. Mas isso se d apenas quando nossa racionalidade no d conta
de compreender o acontecimento.
Assim, este trabalho visa poetizar que o gesto criativo a resultante da
somatria,

multiplicao,

diviso,

subtrao

ou

qualquer

outra

relao

estabelecida entre as duas partes da dualidade e o riovivoso. Trs que vetorizam

o um. A unidade. A singularidade. Que por ser singular traz em si a pluralidade.
Pois ela sabe-se oriunda de uma regio acumulada de mltiplos.
Mltiplos e unidade. Esse riovivoso sou eu e so muitos. Eu sou eu e sou
muitos. Sou ator e sou padeiro. Sou ator e pai. Sou ator e diretor. Sou ator e
Hamlet. Sou ator e cientista. Sou ator e amante. Sou ator e ferramenteiro. Sou ator
e sou Jorge Luis Borges que escreveu um belo poema com o nome Herclito
que muito diz e define meu riovivoso que tambm o do Herclito que o mesmo
que banha Borges:

23

Herclito
O segundo crepsculo.
A noite que mergulha no sono.
A purificao e o esquecimento.
O primeiro crepsculo.
A manh que foi a aurora.
O dia que foi a manh.
O dia numeroso que ser a tarde desgastada.
O segundo crepsculo.
Esse outro hbito do tempo, a noite.
A purificao e o esquecimento.
O primeiro crepsculo...
A aurora sigilosa e na aurora
A inquietude do grego.
Que trama esta
Do ser, do e do foi?
Que rio este pelo qual flui o Ganges?
Que rio este cuja fonte inconcebvel?
Que rio este
Que arrasta mitologias e espadas?
intil que durma.
Corre no sonho, no deserto, no poro.
O rio me arrebata e sou esse rio.
De matria perecvel fui feito, de misterioso tempo.
Talvez o manancial esteja em mim.
Talvez de minha sombra,
Fatais e ilusrios, surjam os dias7.

BORGES, Jorge Luis. Elogio da Sombra. So Paulo: Globo, 2001.

24

Sim, talvez o manancial esteja em mim... Esteja em voc, leitor dessa

arqueologia de matria viva, aquosa, fludica, que ao sonhar corre com a
correnteza do riovivoso. Nos sonhos mergulhamos no rio e encontramos outras
perspectivas, olhamos com olhos diferentes. Nos pesadelos nosso medo um
medo fundador, acachapante. to sutil a matria dos sonhos, que a gua do
riovivoso, que nosso discernimento se embasbaca. Discernimento no dado s
sutilezas. Ele apenas ordena os tons definidos. Como definir algo no caudal de
uma torrente lquida? Ali tudo indefinio.
Olhe pra trs leitor e no encontrar a fonte do riovivoso. Olhe pra frente e
no encontrar o mar. Esse rio no tem princpio nem fim. No tem passado nem
amanh. Uma vez em suas guas percebe-se no puro gerndio. Indo. Indo. Indo.
Indo. Indo. Indo. Indo. Sem fatalismos. Alm das moralidades impeditivas. Pura
fluncia como a vida e a morte. Banhar-se nesse rio no lazer, no trabalho.
Banhar-se nesse rio viver no acontecimento. estar no presente.
E aqui, j nas primeiras investidas nesse terreno sedimentado, quero deixar
claro que o riovivoso nada tem de subjetividade. No matria do subjetivo.
Entendendo subjetividade esse lugar impreciso em que o eu do indivduo se
reconhece e se identifica. Esse eu no um eu singular e mltiplo ao mesmo
tempo. Esse eu um eu individualista e tacanho se comparado ao Eu que
mergulha no riovivoso. Algumas camadas de sedimentos adiante voltaremos a
essa questo que tem cheiro de polmica.
Por agora digo que meu machadinho tambm acessar poeticamente
compartimentos da mente onde imperam as inteligncias que determinam nossa
vida. Termos provindos da Arqueologia Cognitiva que muito se desenvolveu na
25

ltima dcada a ponto de afirmar que pode conter a chave da compreenso do

intelecto humano: a inteligncia geral, a inteligncia tcnica, a inteligncia natural,
a inteligncia social e a linguagem descobrindo que ns, homo sapiens sapiens,
s o somos pois em um dado momento valioso, imperioso, um salto quntico foi
dado e comeamos a associar essas diversas inteligncias livremente. A isso se
deu o nome de fluidez cognitiva. Essa arqueologia potica escavar essas
questes em sua 1 Camada Sedimentar.
Devido a esse salto uma exploso cultural se efetivou no planeta Terra, a
espcie passou a simbolizar suas aes e reconhecer-se nelas atravs de
imagens e sons criados, que nada tinham a ver com o fato em si, real e concreto,
proporcionando o aparecimento do gesto artstico e da arte propriamente dita.
Gesto somente realizado por que houve no corpo humano, no crebro, uma
armazenagem de informao. O corpo, um armazm de especiarias diversas, de
diversas cores, diversos aromas, diversos tons que a experincia do homem de
acordo e sobre a natureza percebe e guarda, percebe e troca, percebe e associa,
percebe e metaforiza. Tudo isso graas, claro memria, esse recurso humano
que em si potico, que prprio da poesia, pois, sempre que acionado se
manifesta como uma criao.
Meu machadinho percorrer esse terreno arqueolgico em sua 2 Camada
Sedimentar. Delicadamente descobrir nas entranhas, nas frestas e brechas das
camadas sedimentadas, sinais, meios operacionais que interligam as diversas
especiarias em combinaes surpreendentes que desestabilizam o real,
instaurando o novo.

26

Conversar com a deusa da memria Mnemsine, vivendo em sua cratera

incrustada no deserto-lquido da conscincia a flertar com os sonhos e no se
esquecendo nunca do brincar. Brincar com as coisas da memria individual e da
memria coletiva, tricotando esses materiais poticos, entrelaando-os e
resignificando-os. Lembrado e se esquecendo, se esquecendo e lembrando. Para
se lembrar preciso esquecer. Para se esquecer preciso armazenar. E em um
processo criativo o esquecer to importante quanto o lembrar. Nele, o que no
podemos deixar de fazer, armazenar atravs da experincia.
Por fim, na 3 Camada Sedimentar, o machadinho quntico esculpir
heternimos. Construir a idia de que o gesto artstico do ator no o
personagem, mas a enunciao de heternimos. Ao personagem dar o nome de
papel. O personagem o papel que o autor da obra dramtica escreveu e que
existe exclusivamente no papel timbrado, ou no roteiro dramatrgico que qualquer
processo criativo determina.
Escrever que todo gesto artstico, na verdade, um auto-retrato.
Indeterminar os limites de uma outra dualidade, pois no far a distino entre
aparncia e essncia, uma vez que sempre necessria a percepo do outro
para que ocorra qualquer definio de sentido sobre ns mesmos, ou sobre
qualquer gesto artstico que possamos realizar. E se o outro percebe somente a
nossa aparncia, ela irremediavelmente se torna nossa essncia.
Se o corpo um organismo capaz de perceber pela experincia, se capaz
de armazenar essa percepo, associ-la com outras atravs de escolhas que
acontecem naquele espao-tempo, naquele rio caudaloso que o riovivoso, que
contm todas as experincias humanas desde os tempos imemoriais, fazendo do
27

indivduo-ator um aglomerado de todos os indivduos, de todas as sociedades e

culturas que pelo planeta se desenvolveram e criaram suas leis, suas regras e
excees, suas morais e suas religies, sua arte e sua cincia; ao expressar um
gesto artstico ele se lana poeticamente, ele manifesta um novo eu, um grande
eu, um eu que contm o ns e por isso pela platia reconhecido,
identificado, e emociona e faz rir e chorar, que alerta e reinventa, e faz com que o
corpo do espectador, todo o seu corpo, sensorialize-se, gerando conscincias
distantes das moralidades, distantes dos valores, distantes das leis e normas, mas
atado s prprias potncias criativas.

28

1 Camada Sedimentar

Arqueologia da Criatividade
... compreender que a gramtica um instrumento e no uma lei. Suponhamos que vejo
diante de ns uma rapariga de modos masculinos. Um ente humano vulgar dir dela, Aquela
rapariga parece um rapaz. Um outro ente humano vulgar, j mais prximo da conscincia de que
falar dizer, dir dela Aquela rapariga um rapaz. Outro ainda, igualmente consciente dos
deveres da expresso, mas mais animado do afecto pela conciso, que a luxria do pensamento,
dir dela, Aquele rapaz. Eu direi Aquela rapaz, violando a mais elementar das regras da
gramtica, que manda que haja concordncia de gnero, como de nmero, entre a voz substantiva
e a adjetiva. E terei dito bem; terei falado em absoluto, fotograficamente, fora da chateza, da
norma e da quotidianidade. No terei falado: terei dito.8
Bernardo Soares

Nesse processo arqueolgico, no sero investigados procedimentos de

execuo tcnicas, exerccios para aprimoramento do trabalho do ator, nada do
que diz respeito externalidade de seu ofcio. Muitos teatrlogos, atores e
diretores j se detiveram sobre esses procedimentos que so essenciais para a
compreenso da arte do ator. Aqui, ao contrrio, me interessa a dimenso do

PESSOA, Fernando. O Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares ajudante de

guarda-livros na cidade de Lisboa. Org. Richard Zenith So Paulo: Cia. das Letras, 1999. P. 113,
114.
29

ntimo. Os processos interiores. O vasto territrio sem fronteiras que a imensido

da intimidade.

A imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso do ser

que a vida refreia, que a prudncia detm, mas que retorna na solido. Quando
estamos imveis, estamos algures; sonhamos num mundo imenso. A imensido
o movimento do homem imvel9.

Impregnado com essas imagens de Gaston Bachelard sinto o movimento.

E quanto movimento, querido leitor. O que h aqui pura turbulncia area. Puro
desequilbrio. Afeta-nos um tipo de desorientao que reorienta a noo de nossa
existncia. As bssolas imantadas no nos oferecem o norte por aqui, no
funcionam. Aqui no h pontos cardeais, a rosa dos ventos perde suas ptalas, as
distncias aqui so csmicas, o tempo to dilatado que parece espao. Tudo e
todo como pura flutuao.
Por isso permaneo deitado a olhar o teto, ouvindo algo que me estimula
internamente, que me oferece imagens, lembranas e sensaes que me ajudaro
a acessar o riovivoso e mergulhar em suas translcidas guas. Sensorializao do
corpo atravs do sentido da audio. Sensorializao da mente atravs das
freqncias sonoras complexas e criativas mahlerianas.

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

30

De forma alguma descarto a ao, a atividade fsica, o movimento no

espao como geradores de compreenso dos processos interiores de criao.
Como j disse, sou um ator, e ator por definio aquele que age, aquele que
atua. Trago em mim uma profunda compreenso da importncia da ao em meu
ofcio. Durante anos investiguei um exerccio improvisacional com o nome Campo
de Viso que desenvolvi em meu Mestrado at estabelec-lo como Linguagem
Cnica.
Sua sistematizao foi feita no processo de criao da pea A hora em que
no sabamos nada uns dos outros, de Peter Handke, em 2002 e foi apresentada
no Instituto Goethe So Paulo, no Festival de Curitiba e no Centro Cultural So
Paulo. Essa obra mostrou-se propcia para a sistematizao do exerccio, pois se
trata de uma pea em que no h palavras, apenas rubricas, e onde mais de 300
personagens advindos tanto da realidade quanto da produo potica humana
passam por uma praa compondo um grande panorama potico-histrico. Como
um dos pilares do exerccio Campo de Viso proporcionar ao ator a ampliao
do repertrio tanto gestual quanto imagtico, nessa pea ele foi desenvolvido para
que cada ator pudesse criar em mdia 25 personagens diferentes.
J em Amor de Improviso, espetculo que veio a pblico em 2003 e que
at hoje permanece em repertrio, o Campo de Viso a prpria linguagem em
que o espetculo se cria. Pea improvisada, tendo o amor como tema e onde nove
enamorados livremente processam seus prazeres e frustraes em relao ao seu
objeto de desejo. Um jogo improvisacional em que a relao indivduo-coletivo,
outro pilar do Campo de Viso, , no s investigada, mas vital para que o

31

espetculo acontea plenamente em sua proposta de ser um processo como obra.

Puro fluxo que no se termina. Como o amor e a vida.
O Campo de Viso hoje um exerccio para ator ministrado por mim em
vrias oficinas e workshops em So Paulo e em alguns festivais de teatro, e uma
linguagem cnica que serve a qualquer um que queira utiliz-la na realizao de
um espetculo. Ele se d atravs do movimento coral no espao, da compreenso
do conceito de ao, da apropriao do material potico alheio, da ampliao da
percepo sensitiva tornando-se alm de um campo de viso um Campo de
Percepo e um exerccio de alteridade. Sobre isso na ltima camada sedimentar
desse trabalho, retornarei.
Por agora digo que a constante improvisacional, as aes e os movimentos,
aqui deitado em minha cama, reverberam em meu corpo e continuam estimulando
sinapses neuroniais que me ajudaro nesse ofcio de arquelogo de mim mesmo.
Pois bem, com tais vibraes, sensaes e lembranas, com meu
machadinho quntico comeo a desbravar minhas camadas sedimentadas e
rapidamente me deparo com um rgo repleto de circunvolues, dividido em dois
hemisfrios, que mede na variao de 1.200 e 1.700 cm, que existe nesse
planeta h aproximadamente 100 mil anos, encontrados seus primeiros fsseis no
Oriente Mdio e na frica do Sul e que para muitos contm a chave dos enigmas
humanos. Mas mesmo com tantos avanos tecnolgicos da cincia ele guarda
muitos de nossos mistrios. Segundo a Teoria da Evoluo de Darwin e seus
desdobramentos contemporneos ele foi, e ser essencial para a evoluo da
espcie humana. Esse rgo o crebro.

32

Quando meu machadinho toca esse rgo, sente seu peso e sua dimenso,
observa seus hemisfrios, ou seja, observa sua anatomia, rapidamente ele rompe
com o espao-tempo presente e me transporta velozmente para alguns milhes de
anos atrs.
Mais precisamente h 6 milhes de anos atrs, passeia pelo planeta nosso
antepassado smio que os cientistas apelidaram de elo perdido. Nada dele ficou,
nada dele foi descoberto at hoje pela arqueologia. S se sabe que ele foi o
primeiro que se distinguiu dos outros smios e atravs dessa distino, no
processo evolutivo, pde abrir caminho para que em um distante futuro o Homo
sapiens sapiens aparecesse na Terra.
Alguns milhes de anos depois, entre 4,5 e 1,8 milhes de anos atrs
surge: primeiro o australopithecus ramidus, depois o australopithecus anamensis,
esses dois vegetarianos, e que por volta de 3 milhes de anos deixaram o planeta
para o australopithecus afarensis. Esse fssil encontrado se tornou famoso: deram
a ele o nome Lucy, pois quem o encontrou ouvia no instante de sua descoberta a
msica Lucy in the sky with diamonds, dos Beatles. O sagrado e o profano atados
agindo pelas mos do arquelogo com seu machadinho em punho. Lucy era gil,
podia ao mesmo tempo andar em p e subir em rvores, mas no se tem notcia
do uso de ferramentas e de objetos. Os filhos de Lucy testemunhados h 2
milhes e meio de anos so os Australopithecus africanus, que parecem com os
babunos modernos embora passassem mais tempo em p.
Por volta de 2 milhes de anos atrs surge no planeta o primeiro espcie da
linhagem Homo. O Homo habilis. Ele carrega ferramentas, artefatos lticos,
esquarteja animais com suas ferramentas e inclui a carne em seu cardpio. Seu
33

sucessor foi o Homo erectus. Com o crebro um pouco maior ele surge ao mesmo
tempo em trs regies do planeta: na frica Oriental, na China e em Java. Seus
descendentes so encontrados na Europa. Usa as mesmas ferramentas do Homo
habilis, mas desenvolve pedras simtricas com formato de pra, chamadas
machado de mo.
Nesse momento h uma epifania. Meu machadinho quntico se emociona,
sublima suas instabilidades ao se deparar com seu tatatatatatatatatarav, o
primeiro de sua linhagem, essa tambm evolucionista, e chora e ri abraado com
o machado-pra. Eu, claro, respeito o momento sentimental de meu parceiro e
lano um olhar pelo tempo e vejo que h 1,4 milhes de anos o machado de mo,
os descendentes diretos do Sr. Pra, esto espalhados por todas as partes do
mundo, menos no Sudeste Asitico, regio em que se utilizou artefatos de bambu.
Bom, refeito, meu machadinho quntico me pega em seus braos e me
transporta para 150 mil anos atrs. Ali surge o Homo neanderthalensis, o Homem
de Neandertal. Ele caa animais de grande porte, usa ferramentas produzidas
pela tcnica Levallois10, e enfrenta no velho mundo, a era glacial e suas
dramticas mudanas climticas.
De repente o espao-tempo se comprime de novo e estamos em contato
com meu crebro, observando novamente sua anatomia. No entendo e pergunto
ao meu machadinho o que estamos fazendo aqui. Ele me diz que meu crebro
em suas dimenses e em sua capacidade igual ao da espcie da linha Homo que
surgiu h 100 mil anos atrs: o Homo sapiens sapiens. Um tanto aturdido e
10

Tcnica de produzir lascas e pontas de pedra, preconcebidos de blocos de pedra inicialmente

intactos. Mtodo utilizado pelo Homem de Neandertal e que at hoje considerado o que mais
exige do lascador.
34

surpreendido escuto meu machadinho quntico contar que o homo sapiens

sapiens promoveu uma revoluo no planeta. Ele comea no s a enterrar seus
mortos, coisa que o homem de neandertal j fazia, como enterra com eles
artefatos simblicos, o que sugere o incio do ritual. Ritual que futuramente
fundamentar as artes cnicas, pois dos rituais de morte consagra-se a vida, o
que me faz lembrar as vises de Tadeusz Kantor quando descreve em seu Teatro
da Morte a primeira vez que o ator se deslocou do coletivo, como um estrangeiro,

essa imagem viva do Homem saindo das trevas... luz cegante de um

raio, perceberam de repente a Imagem do Homem, gritante, tragicamente
clownesca, como se a vissem pela Primeira Vez, como se acabassem de ver a Si
Mesmos. Foi, com certeza, uma percepo que se poderia qualificar de
metafsica11;

Alm disso, o Homo sapiens sapiens afia ossos e marfim para fazer arpes
e outros utenslios, embarcaes para cruzar os

mares e oceanos, constri

moradias e pinta paredes, costura vestimentas com agulhas de osso, esculpe

animais e figuras humanas e orna seu corpo com pingentes e com colares.
Nasce, ento, a era da pintura rupestre, dos primrdios da arte e da religio
e por fim vemos o homo sapiens sapiens domesticando animais e cultivando
plantas para sua subsistncia. Depois de quase seis milhes de anos de relativa
inrcia, um salto qualitativo dado pela espcie Homo e o planeta se transforma,

11

KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte. Traduo de Silvia Fernandes In Sala Preta, Revista de
Artes Cnicas da ECA USP. Nmero 2 2002.
35

agora no s por ao da natureza, mas, tambm porque o Homo sapiens sapiens

age sobre ele, transformando seus elementos qumicos atravs da cincia.
Fiz esse curto percurso pelas eras para, tendo elas em vista, adentrar no
crebro e compreender a maneira pela qual esse salto qualitativo pde ser dado
pelo Homo sapiens sapiens. Aviso j aqui que esse percurso fundamentar o
conceito de criatividade que esse trabalho visa demonstrar.
Porm, antes de embrenharmo-nos pelo terreno da cincia cognitiva,
permita-me colocar aqui um poema de Emily Dickinson:

O crebro mais vasto que o cu

Ponha-os lado a lado,
E um conter o outro,
Fcil e voc junto.

O crebro mais profundo que o oceano

Encoste-os, azul com azul,
E um absorver o outro
Como sorvem as esponjas no balde.

O crebro tem o mesmo peso de Deus

Pondere-os, libra por libra,
E diferiro, se tanto,
Como a slaba do som.

36

Amigo leitor, ao ler as linhas subseqentes dessa escavao, leve sempre

em sua mente a potncia das imagens desse poema. Faa-o uma baliza
constante em seus processos mentais ao pensar sobre minha arqueologia. Os
poetas em sua vasta sensibilidade e solido traduzem to bem, em poucas linhas,
o que os cientistas passam anos para compreender nos experimentos
laboratoriais. Todo avano tecnolgico que hoje propicia neurocincia nos dizer
que somos os nossos crebros, j era dito e ampliado em um momento fugidio,
momento de poeta, em que Dickinson em seu poema The brain is wider than the
sky alargava nossos horizontes, verticalizava nossas inquietaes com suas
vastas analogias. Artistas e cientistas so os verdadeiros guias dessa arqueologia
potica. Meus parceiros profundos nas vagas e mars do riovivoso.
Voltando cincia, ento. Apoiado na Arqueologia Cognitiva, Steven Mithen
em seu livro A Pr-Histria da Mente, argumenta, em linhas gerais, que a
evoluo da mente evolui em trs fases:

1-

Mentes regidas por um domnio de inteligncia geral uma srie

de regras sobre aprendizado geral e tomadas de deciso. (mente
de um chipanz o mais perto que hoje temos do ancestral comum:
o smio elo perdido)

2-

Mentes onde a inteligncia geral foi suplementada por vrias

inteligncias especializadas, cada uma devotada a um domnio
especfico do comportamento e funcionando isoladamente. (mente
do Homem de Neandertal)

37

3-

Mentes onde as mltiplas inteligncias especializadas parecem

trabalhar juntas, havendo um fluxo de conhecimento e de idias
entre os domnios comportamentais. (mente do Homo sapiens
sapiens)12

claro que aqui me deterei mais terceira fase, na mente do Homo

sapiens sapiens. Mas antes esclareo os nomes das inteligncias especializadas
propostas por Mithen. So elas: inteligncia tcnica aquela capaz de fabricar
instrumentos e ferramentas; inteligncia naturalista aquela que consegue
mapear o ambiente e a geografia, compreendida como uma srie de recursos
cognitivos dedicados a adquirir e processar informaes sobre recursos naturais;
inteligncia social aquela usada para interao social, tambm chamada
inteligncia maquiavlica, pois para viver socialmente so utilizadas a astcia, a
dissimulao e a formao de alianas e de amizades; inteligncia lingstica
aquela destinada conversao, fala, comunicao a partir de cdigos de
linguagem compreendidos e coerentemente elaborados de acordo com a
circunstncia.
Pois bem, a fase 3 descrita por Mithen refere-se a mente do Homo sapiens
sapiens. No processo de evoluo as dimenses cerebrais esto ligadas sua
capacidade intelectiva. Ou seja, o crebro do Homo habilis, por exemplo, mede
cerca de 500 a 800 cm, e sua mente continha uma inteligncia geral
desenvolvida, uma inteligncia social precocemente construda, mas ao invs de
12

MITHEN, Steven. A Pr-Histria da Mente. So Paulo: Ed. Unesp, 2002.

38

ter inteligncias naturalista e tcnica desenvolvidas, tinha somente mdulos

operacionais dessas duas instncias.
O crebro de um Homo sapiens sapiens, como j dito, mede de 1200 a
1700 cm e traz todas as inteligncias desenvolvidas e o mais importante se
relacionando umas com as outras livremente. Em nosso crebro estabelece-se um
profundo dilogo interativo entre as inteligncias. A isso, deu-se o nome de
Fluidez Cognitiva.
A fluidez cognitiva por assim dizer, a interao, a troca, a sobreposio de
conhecimentos advindos de domnios diferentes. D-se quando um conhecimento
tcnico utilizado levando em conta uma reflexo social ou naturalista, que a
transforma e a torna mais sutil. pensar e agir levando sempre em conta outras
interfaces.
S com o aparecimento da fluidez cognitiva, na evoluo da espcie, que
se adquiriu a capacidade de simbolizar. Esculpir em um arco, a priori um
instrumento til para sobrevivncia, algum elemento da natureza, um sol ou uma
lua, faz com que o arco alm de ser til, represente algo fora de sua concretude
para aquele que o manipula.
O humor to caro e hoje to raro espcie humana, tambm fruto da
fluidez cognitiva. O humor s aparece quando so relacionados elementos de
naturezas diferentes revelando uma espcie de absurdo da situao. Um
absurdo adequado, que mantm algum tipo de coerncia com a realidade
distorcendo-a de alguma forma e gerando o humor.

39

Com a fluidez cognitiva o homem adquiriu a capacidade de metaforizar. A

metfora pura fluidez entre domnios. relacionar elementos de domnios
diferentes. Estabelecer analogias. pressuposto para a arte.
Para melhor se entender o salto qualitativo (o meu machadinho insiste em
me dizer que se trata de um salto quntico) dado pelo Homo sapiens sapiens, na
mente de seu antecessor direto, o Homem de Neandertal, foram encontrados os
trs processos cognitivos entendidos como bases para a produo da arte: a
concepo mental de uma imagem, a comunicao intencional e a atribuio de
significado. Foram encontrados respectivamente nos domnios da inteligncia
tcnica, social e naturalista. Mas a criao e uso de smbolos visuais impem que
eles funcionem juntos, harmoniosamente. Isso exigiria ligaes entre domnios, a
fluidez cognitiva. Capacidade no adquirida por esse humano arcaico.
A Arte s foi possvel graas fluidez cognitiva. Assim como a
religiosidade: a crena em seres no-fsicos, o conceito de vida aps a morte,
testemunhados por objetos guardados juntos ao sepultamento de algum, quase
sempre um sacerdote que em vida recebia inspiraes diretas ou mensagens
de esferas sobrenaturais como deuses ou espritos. Estas aes formaram as
bases da idia de Religio.

O passo crucial na evoluo da mente moderna foi a mudana de um

modelo do tipo canivete suo para outro com fluidez cognitiva; ou seja, de
mentalidade especializada para a generalizada. Isto capacitou as pessoas a
desenhar instrumentos complexos, criar arte e acreditar em ideologias religiosas.
Alm do mais, o potencial para outros tipos de pensamento fundamentais no
40

mundo moderno encontra suas bases na fluidez cognitiva. Assim como tambm o
aparecimento da agricultura, porque o cultivo de plantas e suas conseqncias
constituem, na verdade, o eplogo cultural da evoluo da mente13, nos diz
Mithen.

Aqui, eu e meu machadinho quntico, em nossa tarefa arqueolgicopotica, analisamos e realmente nos interessamos por esse termo fluidez
cognitiva. Mas para ns no o termo justo, perfeitamente adequado quela
regio de sis e ocasos, de ventos e luas: o riovivoso.
No termo, a primeira palavra fluidez verdadeiramente me interessa.
prprio, do riovivoso, a fluncia, a fluidez. Nele, como j disse, tudo flui. Nada
cessa, nada estanca. Meu problema com a segunda palavra: cognitiva.
No h dvida que a cognio pea fundamental para todo ato criador.
Nela que encontramos a capacidade de conhecer. O conhecimento advindo da
percepo das coisas. Relativo ao processo mental de percepo, memria, juzo
e/ou raciocnio das coisas, nos diz o Houaiss. E diz mais: de estados e
processos relativos identificao de um saber dedutvel e resoluo de tarefas
e problemas determinados; lato sensu, diz-se dos princpios classificatrios
derivados de constataes, percepes e/ou aes que norteiam a passagem das
representaes simblicas experincia, e tambm da organizao hierrquica e
da utilizao no pensamento e linguagem daqueles mesmos princpios.
Ou seja, tudo que se refere ao conhecimento mediado pela conscincia,
sob a forma de pensamento e linguagem diz respeito ao termo cognitivo. Alis,
13

Idem 12.
41

pensamento e linguagem so dois conceitos que so debatidos constantemente

pelos filsofos e cientistas na busca de suas decifraes. E os debates so
calorosos, antagnicos.
Em um longo artigo publicado aqui no Brasil pela revista Mente e Crebro,
o pesquisador e professor de Filologia alemo, Ludwig Jger descreve uma parte
desse embate:

O filsofo Jerry A. Fodor, o lingista Noam Chomsky e o psiclogo

cognitivo Steven Pinker, defendem a tese da modularidade da mente. Segundo
eles, Linguagem e pensamento seriam funes intelectuais distintas e a lngua
no teria influncia alguma sobre os processos cognitivos, serviria apenas para
entregar as correspondncias mentais aos destinatrios humanos. Portanto, se o
conhecimento da lngua inexistir ou for falho, como no caso das crianas
selvagens, a capacidade intelectual no ser afetada.
No outro lado do debate encontram-se o filsofo Daniel Dennet, o psiclogo
L. S. Vigostiski e o psicolinguista Stphen C. Levinson, que sustentam que pensar
pressupe essencialmente a linguagem e que a lngua materna influencia de
forma fundamental a maneira como pensamos. Assim, se uma criana selvagem
no aprender lngua alguma ou se uma pessoa perder sua capacidade lingstica
completa ou parcialmente, isso ter conseqncias substanciais para o
desenvolvimento da capacidade intelectual14.

14

JGER, Ludwig. Pensamento e Linguagem: a palavra cria o mundo. In Mente e Crebro: Ed.
Duetto, ano XIII - n151: Agosto de 2005.
42

Alm disso, bilogos evolucionistas sustentam que linguagem, cognio e

conscincia surgiram simultaneamente com as transformaes sofridas pela
espcie, sempre em busca de sobrevivncia: andar ereto, em dois ps, modificou,
por exemplo, a geometria do crnio. No espao cranial obtido com tal
transformao desenvolveram-se, no crtex cerebral, novas reas que hoje
abrigam uma srie de funes mentais importantes entre elas, a linguagem. Os
dois representantes mais nobres na rea do crtex aumentado so: a rea de
Broca, para a produo lingstica, e a rea de Wernicke, para a compreenso
lingstica.
Ainda no incio do sculo XIX, Wilhelm von Humboldt dizia que

a lngua no representa uma ferramenta (do pensamento) praticamente

indiferente. A diversidade das lnguas no consiste apenas em uma mera
diversidade entre signos, mas que as palavras e as composies de palavras ao
mesmo tempo representam e determinam os conceitos..., cada lngua uma viso
de mundo e que a lngua rgo constitutivo do pensamento15.

Conceito que foi acatado e desenvolvido pela dupla de antroplogos

Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf quando, ao analisarem o vocabulrio da tribo
Hopi americana que no continha palavras que definissem a idia de durao
temporal no incio do sculo XX, constataram que aquilo para o que no temos
palavras em nosso vocabulrio no faz parte de nosso pensamento, dando a eles
a chave para definir aquela sociedade como vinculada a atemporalidade.
15

Idem 14.
43

Em nossa vida cotidiana percebemos que temos um processamento dual

de representaes em nossa mente. Conseguimos, por exemplo, assistir a um
show de rock, em que nossos sentidos so violentamente acionados pelo som,
pela luz, pelas pessoas ao redor e ao mesmo tempo pensar nas contas que nos
esquecemos de pagar. Porque conseguimos pensar em algo que no est
acontecendo. H um nvel de processamento mental que no dependente direto
da percepo.
Ao mesmo tempo parece que pensamento e linguagem so capacidades
indissociveis: processos mentais e concepo de mundo surgem com a lngua
que falamos e com a comunicao.
Nessa jornada no farei opo por nenhuma dessas vises. Sou um mero
ator e no tenho capacidade, estudo nem pesquisa laboratorial para provar
cientificamente alguma coisa e/ou contradizer um ou outro argumento. Sou movido
pela simples curiosidade e aqui e ali alio minhas inquietaes a aspectos dessas
formulaes cientficas de acordo com o encantamento que eles me causam
impulsionando-me para um ato criativo.
Por exemplo, o pedagogo Vigostski muito me fascina quando em sua teoria
a respeito do Pensamento e da Linguagem formula a idia da Fala Interior. Ele
utiliza um conceito proposto por Stanislvski, o subtexto, deixando claro que o
teatro, antes da psicologia, se deparou com um tipo de pensamento por trs das
palavras que poderiam at contradiz-las. Quando dizemos algo, pode ser que
estejamos pensando algo completamente diferente. A fala no necessariamente
diz aquilo que dito quando a ela se agrega algum pensamento motivado pelo
medo, pelo ardil, pela inveja, pelo desejo, etc., e Vigostski se utiliza do trabalho do
44

ator nas experincias de Stanislvski no Teatro de Arte de Moscou para

exemplificar seu conceito. Para ele,

um pensamento pode ser comparado a uma nuvem descarregando uma

chuva de palavras. Exatamente porque um pensamento no tem um equivalente
imediato em palavras, a transio do pensamento para a palavra passa pelo
significado. Na nossa fala h sempre o pensamento oculto, o subtexto16.

Ele nos diz que h no pensamento uma regio que se intersecciona com a
linguagem gerando o pensamento verbal, mas que h tambm uma grande regio
do pensamento que no regida pelo verbo, como o pensamento emocional e o
pensamento imagtico. No trabalho de ator, quando nos deparamos com um bom
texto dramatrgico temos que dar vida atravs das aes externas e internas, no
apenas s falas do texto, mas ao pensamento do personagem. O pensamento
sempre maior do que a fala. A fala uma seleo que tenta significar o
pensamento. Ela a alternativa que se externaliza, mas isso no quer dizer que
contenha todos os sentidos e significados do pensamento. Pois no pensamento a
vida, toda a vida est inserida, toda e qualquer experincia vivenciada e/ou
acessada. Da que nos utilizamos da Fala Interior como ponte entre esse imenso
pensamento e a fala propriamente dita.
Vigotski afirma tambm, que o pensamento na criana inicialmente noverbal e a fala no-intelectual e que conforme a criana cresce o desenvolvimento
do pensamento determinado pela linguagem, isto , pelos instrumentos
16

VIGOTSKI, L. S.. Pensamento e Linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

45

lingsticos do pensamento e pela experincia scio-cultural da criana, o que

contradito por alguns neurocientistas acima citados. Mas estes tambm me
apresentam aspectos, idias e imagens em suas pesquisas que me fascinam na
mesma medida.
O psiclogo cognitivo Steven Pinker em seu livro em que combate
ferozmente a idia da Tabula Rasa (a idia de que tudo no comportamento
humano produto somente do ambiente social), do mesmo modo me fascina ao
dizer que no h um fantasma dentro de ns, um eu, um self, que regula,
organiza e determina todas nossas operaes mentais. Ele diz que cada um de
ns sente que existe um eu nico no controle. Mas essa uma iluso que o
crebro se esfora arduamente para produzir. Por exemplo, se os hemisfrios do
crebro so separados cortando o corpo caloso que os une, cada hemisfrio
exerce o livre arbtrio sem o conselho ou o consentimento do outro17. E mais, se
perguntarmos a cada hemisfrio o que aconteceu ou por que motivo ele fez isso
ou aquilo, o outro vai interpretar a sua maneira o ocorrido. A mente consciente
para os neurocientistas uma forjadora de interpretaes.

O self, diz a

neurocincia cognitiva, s mais uma rede de sistemas cerebrais.

Pode-se afirmar que o processamento de informao do crebro causa a

mente, ou se pode afirmar que ela a mente, mas em qualquer dos casos so
incontestveis os indcios de que todo aspecto de nossa vida mental depende
inteiramente de eventos fisiolgicos nos tecidos do crebro. Quando um cirurgio

17

Demonstrao da iluso do self unificado dada pelos neurocientistas Michael Gazzinaga e Roger
Sperry.
46

manda uma corrente eltrica para o crebro, a pessoa pode ter uma experincia
vvida, tal como na vida real. Quando substncias qumicas penetram no crebro,
podem alterar o humor, a personalidade e o raciocnio de uma pessoa18.

, assombrado leitor, a neurocincia est nos dizendo que 100 bilhes de

neurnios conectados por 100 trilhes de sinapses podem, em suas infinitas
combinaes relacionais, oferecer-nos todos os nossos vastos pensamentos,
nossa personalidade, nossos desejos, angstias, nosso poder de imaginar, de
criar e at mesmo nosso self. Voc uma rede de sistemas cerebrais.

Recolhi informaes nessas reas da cincia porque como artista trago

tambm em mim a curiosidade do cientista, mas os meios para vasculhar minhas
inquietaes, no so os laboratrios, os microscpios ou as reaes qumicas,
mas o puro devaneio de imaginar, aliado a todos os processos criativos que
vivenciei ao longo de minha trajetria como ator, diretor e professor. Aqui, esses
processos criativos so acessados por mim em suas reverberaes e
ressonncias guardadas pela memria.
Nesse devaneio sei que as vises dos cientistas de todo e qualquer tempo
so as minhas vises. As contradies provadas ou no em laboratrio s
afirmam que a contradio constituinte do humano e que elas tornam as vises
repletas de matizes sutis. E para um artista no h viso mais bela, mais
acachapante do que aquela que contm a sutileza.

18

PINKER, Steven. Tbula Rasa: a negao contempornea da natureza humana. So Paulo:

Companhia das Letras, 2004.
47

Sim, caro leitor, aqui utilizo do laboratrio do devaneio para compreender

as coisas da mente como metfora. A metfora o meio em que processo minha
investigao arqueolgica. As reaes qumicas, reais, concretas aqui servem
para que reaes anmicas aconteam em minha imensido. Com base em alguns
dados que esses ilustres cientistas demonstraram para a humanidade ao longo
dos tempos, escavo um pouco mais meu crebro e me encanto com a
possibilidade de que tudo que sei e que me define possa ser fruto de reaes
fsico-qumicas. Encanto-me porque a natureza sempre me encantou. E se isso for
verdade, foi ela que operou e que opera essas reaes. E que colosso natural
essa sensao de talvez pertencer a essa fonte inesgotvel de vida que capaz
at de oferecer, a cada um de ns, indivduos que habitam esse planeta que faz
parte de um sistema que translada na periferia da Via Lctea, a certeza de que
existe, sim a certeza de existncia, atravs de um eu identificador reagido
quimicamente!
Mas como o ator sempre aquele que age no posso virar as costas e
fazer cara de desentendido quando o caminho oferece alguma bifurcao. No
posso romper com aquilo que me norteia sumariamente. Por isso fao sim uma
opo que sempre uma ao criativa. Aqui nessa arqueologia mental, nessa
escavao da intimidade vincularei o conceito de pensamento, no ao dos
neurocientistas, bilogos ou psiclogos, mas, sim, ao de algum que no conteve
em si a capacidade do livre pensar e que se permitiu devanear at criar uma pura
filosofia que ensinou com ela os filsofos a tornarem-se no-filsofos e aos nofilsofos filosofarem a respeito dos afectos e das substncias. Vincularei, ento, o

48

conceito de pensamento ao do filsofo dos filsofos: Espinosa, que no sculo

XVII, em sua tica j nos dizia no haver diferena entre corpo e pensamento.
Tudo, qualquer coisa, seja um homem, um objeto ou um dado lingstico
para Espinosa, corpo e esprito (entenda-se aqui esprito como um modo do
pensamento), coisa e idia. O indivduo s o por que h correspondncia entre
esses dois modos (para Espinosa, modo so as afeces de uma substncia ou,
em outras palavras, aquilo que est em outra coisa pela qual tambm
concebido). O que ns temos a idia do que acontece ao nosso corpo, a idia
das afeces do nosso corpo, e apenas por tais idias que conhecemos
imediatamente nosso corpo e os outros, nosso esprito e os demais. O que existe
uma correspondncia entre as afeces do corpo e as idias do esprito,
correspondncia pela qual, essas idias representam aquelas afeces (tica II,
12-31).
O filsofo Gilles Deleuze, em Espinosa Filosofia Prtica traduz, em
algumas palavras, essa no dissociao que o filsofo holands propunha
dizendo:

No se trata de modo algum de privilegiar o corpo sobre o esprito: trata-se

sim, de adquirir um conhecimento das potncias do corpo para descobrir
paralelamente as potncias do esprito que escapam conscincia. Em vez de
contentar-se em invocar a conscincia para concluir prematuramente um suposto
poder da alma sobre o corpo, proceder-se- a uma comparao das potncias

49

que nos faz descobrir no corpo algo que vai alm do que conhecemos, e em
conseqncia, no esprito, algo mais do que temos na conscincia19.

Se para Espinosa o que existe unicamente um plano comum de

imanncia em que esto contidos todos os corpos, todas as almas, todos os
indivduos, no h separao entre as coisas. No h distino entre o de dentro e
o de fora, tudo est relacionado com tudo, qualquer coisa interdependente de
qualquer coisa. O interior somente um exterior selecionado; o exterior, um
interior projetado, como Deleuze nos diz. Tudo entrelaamento e a escolha, a
seleo, a opo feita constituir um indivduo com tais e tais caractersticas.
Essa arqueologia escolhe esse pensamento como embasador de todo o
trajeto. Um pensamento amplo, abstrato talvez, para uma mente racionalista, mas
que traz em seu bojo a idia presente em toda essa arqueologia potica de no
haver cercas, muros de isolamento entre todas as coisas que se possa imaginar,
pensar e fazer. Nada melhor a um ator que apenas tem seu corpo e seu
pensamento como ingredientes para o seu fazer. Essa unidade a matria do
ator. somente nela e com ela que ele pode materializar a sua arte.
E assim meu riovivoso acessa e acessado por conhecimentos no
mediados pela conscincia. Conhecimentos advindos de regies sombrias,
inominadas, em que a linguagem no se articulou arbitrariamente ordenando um
pensamento lgico ou coerente. O riovivoso pura fluncia, um lugar de
desencaixe das engrenagens, mas ao mesmo tempo o leo que lubrifica as
engrenagens produtivas, tornando-as sempre produtivas, ou melhor, criativas. O
19

DELEUZE, Gilles. Espinosa Filosofia Prtica. So Paulo: Escuta, 2002.

50

que interessa sempre a criao e no necessariamente a produo. Entendendo

produo algo que traz em sua essncia a idia de utilidade, de reproduo em
srie, simulacros da criao. A criao no utilitria. No da arte a funo de
servir a ideologias ou a qualquer tipo de enquadramento que cerceie sua potncia,
que em si transgressora. Ela sempre desestabiliza. Se ela servir a algo, ela
fatalmente desvincula-se de sua potncia e ganha contornos estveis,
racionalizados, pr-moldados por um conjunto de idias e tendncias que
reforaro princpios j existentes e conformados, adormecidos e viciados.
No riovivoso, ento, acessamos outros conhecimentos que a cognio no
decifra. Ela no possui, em suas caractersticas fundamentais, atributos para
decodificar dados que no so dados, mensagens desprovidas de cdigos,
informaes dispersas no caos do puro fluir. E quando as decifra porque
necessitou da ajuda valiosa da irm gmea do riovivoso: a intuio.
Se meu objetivo fazer aqui nessa camada sedimentar uma arqueologia da
criatividade no posso me encantar pelos processos mentais conscientes e
abandonar os inconscientes. No posso ficar com a luz e esquecer-me da sombra.
No posso no pensar em todas as dualidades e me deixar ficar na ponte da
razo a olhar de longe e de cima o riovivoso. No posso dar s costas para a
intuio, essa companheira inestimvel, a nica que tem a capacidade de ser uma
tirolesa e fazer-me escorregar da ponte da razo e desaguar no riovivoso para
sentir sua fluncia.
Pois a criatividade s realmente criativa quando a intuio participa do
processo. Ser criativo utilizar-se do conhecimento cognitivo e do conhecimento
intuitivo. No apenas fazer fluir entre si todos os conhecimentos das
51

inteligncias especializadas, como Mithen sugere a respeito da fluidez cognitiva;

mas sim perceber-se no instante criativo como pura fluncia, perceber-se inserido
em um todo em que no h distino entre o que especialidade da razo, suas
inteligncias, e o conhecimento intuitivo. Tudo se integra.
Fayga Ostrower, a artista plstica e professora em seu precioso livro
Criatividade e Processos de Criao, diz:

O momento da viso intuitiva um momento de inteira cognio que se faz

presente. Internalizamos de pronto, em um momento sbito, instantneo mesmo,
todos os ngulos de relevncia e de coerncia de um fenmeno. Nesse momento
apreendemos-ordenamos-reestruturamos-interpretamos a um tempo s. um
recurso que dispomos e que mobiliza em ns tudo o que temos em termos
afetivos, intelectuais, emocionais, conscientes, inconscientes. Embora no sejam
visveis nem racionalizveis os nveis intuitivos, bem sabemos de sua ao
integradora20.

No se trata, que fique bem claro, de abolir o processo consciente do ato

criativo. Isso seria uma tolice completa. A conscincia e seu modo operacional so
constituintes do humano. O modo operacional da conscincia que organiza,
ordena, estrutura os diversos materiais percebidos atravs da experincia vivida.
Sintetiza com os prprios materiais, com os prprios pensamentos, as influncias
advindas da externalidade, de todo e qualquer tipo, sejam artsticas, afetivas,
ideolgicas, etc.. Mas, sim, de dizer que a intuio est na base de todos os
20

OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis: Vozes, 1987.

52

processos de criao. Ela matria fundadora da criatividade. As fundaes

lquidas da criatividade.
Por ela que o homem, em um processo criativo, depois de rduo trabalho
de

elaborao

experimentao,

readquire

capacidade

de

agir

espontaneamente.
No sabemos, certo, como se d um processo intuitivo. Ele pertencente
de uma regio no iluminada de nossa mente. No conseguimos refazer o
caminho racionalmente. S percebemos a posteriori que o acontecimento
inusitado, com a fora da espontaneidade, renova as relaes estabelecidas,
revigora nosso fazer e sua dimenso. Redimensiona velhos sentidos. Instaura o
novo.
Esse processo intuitivo nomeado comumente por insight. Um instante de
iluminao. Um instante de mergulho nas guas escaldantes do riovivoso. Sim,
caro leitor, s obtemos um insight, que quase parece ser involuntrio, quase
parece ser fruto do acaso, quando deixamo-nos boiar nas corredeiras do riovivoso,
sabedores das margens antagnicas e complementares da dualidade enigmtica
que nos problematiza naquele momento do processo de criao.
Meu machadinho quntico vibra nesse momento. Reconhece no insight,
suas prprias caractersticas. Percebe-se oriundo de um insight de seu criador,
esse pobre ator deitado em sua cama a ouvir Mahler.
Se em um primeiro momento poderamos confundir fluidez cognitiva com
criatividade, achando at que seria um nome formalmente mais bonito, melhor
delineado, depois de alguns instantes de livre escavar guardo o termo fluidez,
abandono o termo cognitiva e acoplo ao primeiro a palavra criativa.
53

Fluidez Criativa ser o nome que essa arqueologia dar criatividade,

pois encontra, nessa justaposio de imagens e idias, a fluncia do
conhecimento deslizando na tirolesa intuio, prestes a mergulhar no riovivoso.
Para que a fluidez criativa descreva sua jornada na mente do crebro desse
Homo sapiens sapiens que se intitula ator, aliam-se a ela algumas entidades
importantes: a imaginao criativa, a capacidade de associar e a tenso psquica,
assim nomeadas por Fayga Ostrower em seu j citado livro.
Partimos do pressuposto que para se imaginar preciso vincular-se
profundamente com o algo a ser imaginado. Vinculado sensivelmente. O ato de
imaginar um ato afetivo. Somos afetados por algo de tal maneira e com tamanha
profundidade que disponibilizamos todo nosso corpo a esse ato. Imaginar
criativamente um ato de amor ao imaginado. Mas entendendo que o ato de
imaginar provm da materialidade especfica da coisa imaginada. S se imagina
de acordo com a especificidade do objeto. O limite da materialidade que faz da
imaginao uma imaginao criativa.
Dilatam-se os horizontes, invertem-se as perspectivas, verticaliza-se o
impulso para obter uma maior viso da coisa em si. Olhamos com os olhos do
esprito que a prpria imaginao. Para isso so necessrios outros elementos
advindos de outros assuntos, com outras propriedades. Para melhor se imaginar
relacionam-se elementos de domnios distintos. Para melhor se ver preciso
outros pontos de vista. Impregnar o imaginado com outras cores, outros tons,
outros valores. Associar.
As associaes so a essncia do mundo imaginado. E essas associaes
so velozes, fugidias, acontecem tantas e tantas vezes, em um espao de tempo
54

to pequeno que temos sempre a sensao de no poder agrup-las, organizlas. No d para organiz-las conscientemente.
Mas mesmo assim elas guardam uma caracterstica fundamental: sua
coerncia. atravs dessa coerncia auto-regulada das associaes que a
imaginao se liberta para seu simples imaginar. As associaes, por romperem
com as coerncias do mundo racional e ao mesmo tempo criarem novas
coerncias, que fazem com que alcancemos o mundo da fantasia. Um mundo de
experimentao, de investigao. Um mundo das possibilidades.
Mesmo que para a conscincia essa possibilidade seja pequena para de
fato acontecer, as associaes hasteiam a bandeira da aventura e oferecem
imaginao um brev para alcanar cus de brigadeiro para que ali possa olhar
sob luz cristalina, o imaginado.
Mas esse processo no acontece em um mar de rosas, ao som de violinos
adocicados, alheio s tormentas e aos furaces. Todo ato criativo oriundo de
uma tenso psquica. S h criao na tenso. necessrio o conflito entre os
elementos para que algo novo realmente surja do novo vetor advindo desse
embate.
Criar, usar da fluidez criativa intensificar a vida. E nessa intensificao
est inserida a tenso psquica. Se descarregamos energia quando produzimos
algo, esse descarga no pode ser entendida como relaxamento, pois se assim for,
o que foi criado tambm relaxa e perde seus contornos e potncia. Que a
descarga energtica do gesto criativo seja ento redimensionada em uma nova
tenso psquica que nos redimensionar e ampliar nossa capacidade de viver.

55

Estar de acordo com a potncia criativa saber-se trabalhar sempre na tenso

para que a potncia no seja descarregada e sim renovada.
A renovao tensa. Para viver na intensidade da vida, para viver no
acontecimento, deflagrando-se no instante, s se for em alta-voltagem. Todo e
qualquer processo criativo demanda energia e energiza o prximo ato criador.
Mas a imaginao criativa, a capacidade de associar e a tenso psquica
somadas ao insight e a intuio no conseguiriam fazer de um gesto criativo um
ato criador, um ato artstico. preciso que alguma coisa em nossa mente articule
toda essa criatividade de tal forma que ao ser externalizada adquira forma. Forma
exterior que traduzir com seus contornos definidos o contedo acessado e
gerado na relao daquelas entidades inerentes fluidez criativa.
Para isso, Fayga Ostrower nos diz que a percepo contm em sua
propriedade trs aspectos importantes. A ordenao, as imagens referenciais e a
estruturao.
Tudo que se percebe imediatamente ordenado. A sensao que temos
que ao perceber ordenamos. Sem lapso temporal. Ao sentir um cheiro, um gosto,
ao ouvir um som qualquer, imediatamente a mente ordena essa informao de
modo a associ-la a alguma imagem referencial adquirida durante a vida. So
essas imagens referenciais, aquelas advindas dos valores culturais que o
indivduo est em contato desde o seu nascimento, que qualificam, e, de certo
modo, determinam a ordenao. Sem esse mecanismo ordenador a percepo
das coisas no serviria para nada.
O poeta William Blake, j nos dizia,

56

Se as portas da percepo fossem eliminadas, cada coisa se apresentaria

ao homem como efetivamente : infinita.

O homem, assim seria dominado pelo infinito das coisas e no conseguiria

agir conscientemente. Sim a percepo algo que faz parte da conscincia
humana, e suas propriedades fazem com que a percepo humana se distinga da
percepo dos outros animais.
Na

ordenao,

ento,

selecionam-se,

separam-se,

agregam-se

as

informaes apreendidas com as imagens referenciais. A ordenao, assim, ao

perceber, interpreta, ao apreender, compreende.
E esse ato de interpretar e compreender s acontece porque a mente cria
estruturas significantes. Ela, ao relacionar o que foi apreendido no processo de
ordenao com as imagens referenciais, ao fazer a ponte entre o mundo objetivo e
seus procedimentos subjetivos, gera formas expressivas que sintetizam o
fenmeno. Sejam experincias com coisas materiais, idias ou estado de nimo.
Essas formas expressivas so, assim, a coisa em si, a prpria
essencialidade do fato que o processo intuitivo-mental estruturou como forma.
Estruturar criar formas para que ocorra o entendimento. Nesse sentido a forma
no algo apenas que d contorno a qualquer tipo de contedo. A forma
essencial, o prprio contedo, a forma .
Assim, ao ordenar o que foi percebido e formar estruturas significantes,
levando-se em conta as imagens referenciais, a mente estabelece limites
coerentes. Coerncia adquirida pela qualificao que a ordenao promove ao
selecionar os dados da percepo e agrup-los de acordo com as imagens
57

subjetivas. Esses limites, paradoxalmente, do medida para que o ato criador

surja espontaneamente. Ao limitar, ampliamos nossa potencialidade. Temos maior
liberdade de agir porque essa ao nascer de uma coerncia interna adquirida
em todo o processo. Ao ordenar e estruturar coerentemente, temos a tranqilidade
de nos abrir para novas ordenaes e estruturaes. Abrimo-nos possibilidade
de formar novas formas. Abrimo-nos ao novo.

Mas at aqui meu machadinho me guia por caractersticas inerentes

fluidez criativa. Aquelas que advindas da percepo da experincia que o
indivduo tem com o meio, detectamos e desenvolvemos em nossa mente pela
razo, e aquelas mais inconsteis, que no detectamos ao certo seu caminho,
apenas apreendemos rastros, marcas, pegadas fugidias por elas deixadas na
areia do deserto da racionalidade.
Digo isso, pois aqui estou leitor amigo. Em minha jornada arqueolgicopotica me encontro nesse momento no deserto da razo. E no pense que uso o
termo deserto para dizer que a razo um lugar inabitvel, terrvel, de morte
certa. No, esse deserto lindo, h vrios sis nascentes em seus poentes.
estranho, mas tenho a sensao de estar em casa. Tudo aqui me parece prximo
e querido. A absoluta falta de objetos, de cobertores ou fotografias no faz desse
deserto algo ermo. Nem muito menos frio. Embora seja um ambiente com
algumas crateras que fazem dessa geografia um desenho de belos contornos
lunares, na verdade esse o lugar em que Apolo fez com que seus cavalos
descansassem quando voltava de mais uma embate com o histrinico Dioniso no
Conclio dos Deuses e por aqui ficou quando amanheceu e percebeu a brancura
58

da areia e a limpidez do horizonte. Reconheceu neste lugar a fora da anunciao

da verdade, dom oferecido a ele por Zeus, seu pai. Febo, o Deus da Luz, da
Verdade, da Razo construiu aqui sua morada e tornou esse territrio um
ambiente solar de temperaturas agradveis.
E me surpreendo ao notar o belo espetculo visual que acontece nesse
territrio. Tudo muda de cor por aqui, a mnima refrao da luz tinge essa regio
de cores com seus tons matizados. Pois esse deserto realmente branco. O
terreno arqueolgico da razo branco, um deserto branco, e aqui branco no
quer dizer puro, nem muito menos, bom, ou preso a qualquer maniquesmo
cultural que o torne isso ou aquilo. E tambm no branco como acreditam os
tericos behavioristas da mente como uma tabula rasa. Ele branco por causa da
experincia fsica que aqui acontece. Nesse branco irretocvel qualquer feixe de
luz adquirido tanto do contato com o ambiente ou advindo das regies infrainteriores tinge-o para que a experincia vivenciada tenha seus contornos bem
definidos e assim possamos realmente entender e usufruir da experincia.
E agora, em estado de xtase, caro leitor, encontro-me, quando percebo
que sob meus ps apoiados na areia branca desse deserto maravilhoso em que
de fato me reconheo (pois sei agora que esse deserto sou eu), comea a brotar
uma fonte lquida que se espalha de maneira circular desde o ponto de contato de
meus ps com a areia e vai tornando todo aquele deserto um mar de guas rasas
e transparentes que me permitem enxergar, mesmo quando todo tomado pela
gua, a areia branca em que meus ps se ancoram a cada passo que dou.

59

O deserto da razo deixa de o ser quando o riovivoso, com seu lquido

seminal brota da suposta aridez do deserto, e o que era deserto se torna pura
fluncia marinha.
Disse que estava em estado de xtase, porque em um momento
desavisado quando investigava e me reconhecia na beleza daquela imensido
branca, repleta de sis e de vasto horizonte, acessei e ao mesmo tempo fui
acessado pela fluidez criativa. Ao deparar-me com o que julgava o mais profundo
de mim mesmo, quando imaginei ter alcanado a minha dimenso ntima, eis que
sou surpreendido pelas guas criativas do subterrneo.
S um tempo depois, passado o estado de vibrao profunda que entrei,
que pude perceber meu machadinho rindo de mim, de minha ingenuidade. claro,
ele um machadinho quntico, ele sabe que o deserto da razo no o fim de
nossa jornada arqueolgico-potica. Mas natural o estado em que fiquei.
Ponha-se no meu lugar, leitor arquelogo, e diga se voc no bambearia as
pernas ao se deparar com os horizontes de sua racionalidade. Esses horizontes
to amplos, to vastos que fizeram do Homo sapiens sapiens a espcie
protagonista desse planeta tamanha sua capacidade de inteleco, formulao e
ao. Lembro-me at das palavras de Hamlet, esse renascentista que at hoje
nos fundamenta quando diz:

60

Que obra prima o homem! Como nobre em sua razo! Que capacidade
infinita! Como preciso e bem feito em forma e movimento! Um anjo na ao! Um
deus no entendimento, paradigma dos animais, maravilha do mundo...21

Todas as caractersticas da criatividade articuladas em conjunto, tanto as

conscientes quanto as que so mediadas pela intuio que nos oferecem a
possibilidade de sermos criativos. Mas isso no acalma meu pensamento inquieto
e desbravador. Pergunto-me: como que a fluidez criativa processada? Como se
articulam todas as suas propriedades? Existe um meio operacional para que ela
acontea contemplando tanto o que vem da conscincia quanto o que emerge das
sombras do inconsciente? O que pode ao mesmo tempo determinar-se sem abrir
mo de ser apenas uma possibilidade, uma potencialidade do devir? Como que a
gua pde brotar de um terreno arenoso e imenso quando simplesmente foi
tocado por meus ps?
Algumas respostas a essas perguntas encontramos nas teorias da nova
fsica, a Fsica Quntica.
Nesse instante meu machadinho abre um sorriso de orgulho. Ele sabe que
seu criador, ou seja, eu, ao mesmo tempo em que o criava, era criado por ele, pois
as caractersticas qunticas intrnsecas tanto a ele quanto a mim possibilitaram
esse ato criativo que sempre renovador e me fazem perceber que na maneira
quntica de se processar que encontrarei respostas para minhas inquietaes.
Para que a fluidez criativa acontea em nosso ser, necessria a interao
absoluta entre o que do deserto e o que prprio do riovivoso. Sem as
21

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1991.
61

estruturas ordenadoras da mente que organizam o sistema operacional qualquer

flash criativo no serviria para nada.
Da mesma forma, repetir sempre os mesmos procedimentos operacionais
nos levam a uma rotina de procedimento que enfastiam tanto o fazer artstico
quanto o prprio viver. O belo deserto branco se torna enfadonho.
A mente, segundo os tericos da nova fsica, traz atributos qunticos.
Esses atributos se manifestam quando uma descontinuidade percebida no
espao-tempo do procedimento fazendo com que ela salte para fora do sistema
operacional acessando outros contextos de possibilidades. No h nesse
momento uma relao causal. O processamento mental, quando a fluidez criativa
invade o territrio do deserto, no materialista, no acontece mais pela relao
causa-efeito. O salto para fora do sistema ordenador permite que materiais no
necessariamente vinculados quele pensar sejam acessados, outros contextos
sejam percebidos, assim como outras maneiras de se processar os mesmos
materiais. quando samos de ns mesmos e nos permitimos percebermos
inseridos em um outro espao-tempo, sem cronologias, acessando ao mesmo
tempo em que somos acessados por tudo que j foi processado pelo universo.
Segundo as leis da mecnica quntica, quando o eltron desaparece da
rbita original e surge em uma outra, sem nenhum motivo aparente. Se ele no
transitou de uma rbita outra, onde ele estava no intervalo desse salto? Onde
estamos quando somos violentamente tomados por um insight realmente
transformador? Naquele instante anterior a percepo do insight, em que lugar
estamos?

62

Estamos no entre. No entre s rbitas. No entre tempos. No entre

espaos. Estamos em um lugar que ao mesmo tempo singular e plural.
Reconheo minha profunda singularidade nesse local porque ali, percebo-me
muitos. Amigo leitor, nesse momento estamos imersos no riovivoso.
E mais: quanto do eu ordenador participa do evento? Voc capaz de se
reconhecer nesse instante da mesma forma em que se percebe em suas aes
cotidianas? Ou se sente muito mais potente, vinculado mesmo s potncias
criativas universais?
Isso acontece porque tudo que existe na possibilidade de existir, existe fora
da mente determinista, como ondas de probabilidade. Quando saltamos para fora
do sistema regulador observamos esse pacote de ondas e ao fazermos uma
escolha entre tantas, elas entram em colapso, ou seja, materializam-se em nossa
mente ordenadora como partcula, que redimensionar o prprio sistema
operacional.
por isso que os tericos da fsica quntica parodiam a frase de Descartes
quando dizem Escolho, logo existo. O ato de escolher, de optar, de selecionar
sempre um ato criativo. Ao escolher h um colapso de onda e ela se manifesta
como partcula. E tudo na natureza acontece porque alguma escolha foi feita,
mediada por alguma instncia ordenadora, algum sistema operacional potente,
mas com caractersticas qunticas. Dessa forma um gesto criativo e o prprio
viver so a mesma coisa, so fruto da fluidez criativa. A vida o prprio fluir
ininterrupto. Quando arte e vida se entrelaam... Mas a isso voltaremos na ltima
camada sedimentar dessa busca.

63

Faamos ento um paralelo com o trabalho do ator. Que pode ser este aqui
deitado a ouvir Mahler ou qualquer outro que assim se intitule.
Em um processo improvisacional, amigo leitor, acredite, mais fcil
percebermos e detectarmos o instante em que ocorre em ns a fluidez criativa. O
improviso, por ser livre de regras norteadoras, livre de procedimentos operacionais
exteriores ao fazer, nos coloca abertos para invadir e sermos invadidos pelas
guas do riovivoso. H um estado de latncia constante que faz com que o gesto,
o movimento, a ao, desempenhados pelo ator, em sua ao improvisada,
adquira a fora da espontaneidade, que nada mais do que a fora de uma
escolha natural, vinculada natureza, por ter sido escolhida entre tantas outras
possibilidades.

(No

confundir

espontaneidade

com

espontanesmo.

espontanesmo uma falsa mscara desejada por aqueles que no tem rigor
tcnico-artstico).
Mas uma escolha criativa no necessariamente tem qualidade artstica.
preciso que a mente ordenadora, reguladora, a mente tcnica faa desse gesto,
dessa escolha criativa, uma forma artstica. O contorno artstico finalizado pela
mente clssica, entendendo mente clssica aquela que processa segundo os
princpios da fsica newtoniana, a mente materialista. A mente que contm
atributos tcnicos, que aprendeu atravs da experincia acumulada, que estudou
a esttica e aprendeu a maneira em que a linguagem construda. A mente que
reconhece e que sabe aplicar as convenes e a histria da arte e do teatro em
sua resultante artstica.

64

Sem essa etapa rigorosa a execuo daquele gesto criativo perde em

qualidade artstica que tem como elemento fundador ser sempre um artifcio. A
artificialidade da arte que torna possvel se entrelaar com a vida.
Prestes a encerrar essa primeira camada sedimentar escavada por meu
machadinho quntico volto a olhar, em um devaneio potico, esse territrio
imenso, em que se perde de vista os horizontes de minha conscincia. Esse vasto
deserto de areias brancas que minha intimidade. Minha imensido. Lugar em
que meu self repousa e ao mesmo tempo se mantm alerta e produtivo. Deserto
que se torna um mar quando o riovivoso faz brotar entre os gros de areia branca,
suas guas seminais. Nessa dimenso plana, nesse deserto lquido, quase no h
contradio. No h conflito. A fluidez criativa guarda as turbulncias em sua
operacionalidade.

Todos

os

entraves,

os

ajustes,

as

inconstncias,

os

desequilbrios, que poderiam fazer dessa paisagem algo terrvel, um cruzamento

central de uma grande cidade, com seus carros, vendedores, pedestres, lojas,
guardas de trnsito, nibus, ambulncias com suas sirenes ligadas, trabalhadores
tensos com as contas a pagar, os sem-teto como obstculos deitados na rua, a
pressa, a urgncia, o atraso, gerando uma poluio sonora, olfativa, ttil, palatvel
e visual; tudo isso a fluidez criativa acolhe e ordena. Ordena o caos reinventando
esse espao-tempo em que piso sob a forma da serenidade.
E aqui, na aparncia, na superfcie desse deserto-lquido, tudo
tranqilidade, dilatao, com uma brisa marinha constante a bater na pele
mantendo a temperatura amena e agradvel. Mas como disse no incio de minha
escavao, a superfcie do mar contm o mar inteiro. Nessa tranqilidade sei do
barulho. Nesse equilbrio espacial que o plano me oferece, sei do volume que ele
65

esconde. Nessa horizontalidade sem fim, sei da infinita verticalidade. Verticalidade

que meu corpo, em p, estabelece. Um recorte dessa infinita verticalidade definida
apenas por dois pontos, meus ps e minha cabea. E meus olhos, dois pontos
castanhos soltos no imenso plano horizontal, que eles descrevem a olh-lo.
Esse devaneio faz com que descubra uma outra maneira de me orientar
nessa vastido. No preciso de aparelhos, de bssolas, nem de mapas. Sou o
aparelho que procura o aparelho. Sou a imensido inserida na imensido. Sou eu
e sou vrios.

Se pudssemos analisar as impresses da imensido, as imagens da

imensido ou o que a imensidade traz a uma imagem, logo entraramos em uma
regio da mais pura fenomenologia uma fenomenologia sem fenmenos ou,
para falar menos paradoxalmente, uma fenomenologia que no precisa esperar
que os fenmenos da imaginao se constituam e se estabilizem em imagens
completas para conhecer o fluxo de produo das imagens. Noutras palavras,
como o imenso no um objeto, uma fenomenologia do imenso nos remeteria
sem rodeios nossa conscincia imaginante. Na anlise das imagens da
imensido construiramos em ns o ser puro da imaginao pura. Ficaria ento
claro que as obras de arte so os sub-produtos desse existencialismo de ser
imaginante. Nesse caminho do devaneio de imensido, o verdadeiro produto a
conscincia dessa ampliao. Sentimo-nos promovidos dignidade do ser que
admira22.

22

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

66

Esse puro imaginar imaginado pelo ser que admira o deserto-lquido no

precisa da materialidade para tornar-se criativo. Aqui nada pode vir a ser criativo,
pois aqui s h fluidez criativa. Tudo criatividade constante. Tudo conflui com
tudo. No h dicotomia de nenhuma espcie, mas tambm no h dualidades. O
conceito de dualidade pertencente a uma mente criativa que tem no indivduo
seu ancoradouro. Aqui a idia de indivduo, com seu self identificador, perde seus
contornos e se espalha interligado com todas as outras energias advindas de todo
e qualquer lugar do Cosmos.
Porque na verdade, aqui no deserto-lquido, no estou em outro lugar. No
estou em um lugar transcendente. No que me sinto materializado em outra
dimenso espao-temporal. Parece que minha prpria natureza que se
transformou. Ela se integra. Sem deixar de ser o que sou, sou outra coisa. H
tantos ingredientes inusitados, indefinidos, inominveis, impregnados em mim
nesse caminhar nas guas rasas do deserto-lquido que me sinto atado s
potncias. Sou pura potncia de ser.

67

2 Camada Sedimentar

Arqueologia da memria
Gosto de imaginar que, como o arquelogo com os fragmentos de
cermica tento reconstruir uma forma estilhaada, incompleta, mutilada, mas que
alude imagem de uma nfora, de um busto viril, de um rosto de mulher; assim o
filme, por seus episdios incompletos, alguns sem incio, outros sem fim, outros
ainda vazios no meio, deveria sugerir, fazer entrever, os confins, a realidade de
um

mundo

desaparecido,

vida

de

criaturas

de

usos

costumes

incompreensveis, os ritos, a vida cotidiana de um continente afundado na galxia

do tempo. A fidelidade histrica, a documentao dos livros, a anedota
satisfatoriamente erudita, a organizao narrativa no servem para uma
representao que tem a ambio de fazer reviver personagens to distantes de
ns, de captur-los de surpresa, na mesma liberdade com que se movem, brigam,
se destroem, nascem, morrem, as feras na escurido da selva sem saber que
esto sendo observadas.23
Federico Fellini

Eu, de minha parte, gosto de imaginar que, como arquelogo de mim,

escavo minhas camadas sedimentadas e percebo que ali encontro materiais por
mim no vividos. Vestgios de outros homens, indcios de outras eras. Mas que
23

FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. P. 143.
68

por um salto de compreenso percebo-os como sendo meus vestgios, meus

indcios. Que sinto saudade de coisas que no vivi. Que sinto saudade de coisas
do futuro. Que com os estilhaos dessas memrias construo mundos, lugares,
pessoas e desejos que por mim so entrevistos na esquina do tempo. E os fao
renascer.

Por isso, nessa jornada no deixe de trazer consigo o que de seu, querido
leitor.
Pois aqui estamos. Nessa 2 Camada Sedimentar dessa arqueologia
potica, eu e meu machadinho quntico nos aproximamos daquelas crateras
presentes na plancie do deserto lquido, e que naquela minha primeira impresso
quando ali cheguei, quase acreditei que se tratava de um solo lunar.
Mas na verdade, essas crateras so a via de acesso para chegar a todas as
informaes,

mensagens,

imagens,

sons,

fragrncias,

sabores,

texturas

cuidadosamente armazenadas pela Deusa da Memria em seu castelo

subterrneo em forma de espiral. Invadimos a regio de Mnemsine.
Essa deusa, segundo a mitologia grega, filha de Urano e Gaia e me das
musas, Calope, Clio, Erato, Euterpe, Melpmene, Polmnia, Terpscore, Tlia, e
Urania, inspiradoras dos poetas. Mnemsine - aquela que preserva do
esquecimento - seria a divindade da enumerao vivificadora frente aos perigos
da infinitude, frente aos perigos do esquecimento que na cosmogonia grega
aparece como um rio, o Lethe (o de letal esquecimento), um rio a cruzar a
morada dos mortos, o Trtaro, e de onde as almas bebiam sua gua quando
estavam prestes a reencarnarem-se, e por isso esqueciam sua existncia
69

anterior.

Os

antigos

gregos

consideravam

memria

uma

identidade

sobrenatural ou divina: eram as Musas, filhas de Mnemsine, que protegem as

Artes e a Histria. A deusa Memria dava aos poetas e adivinhos o poder de voltar
ao passado e de lembr-lo para a coletividade. Tinha poder de conferir
imortalidade aos mortais, pois quando o artista ou o historiador registram em suas
obras a fisionomia, os gestos, os atos, os feitos e as palavras de um humano, este
nunca ser esquecido e, por isso, tornando-se memorvel, no morrer jamais.
...dava aos poetas e adivinhos o poder de voltar ao passado e de lembr-lo
para a coletividade. Que bela imagem, amigo leitor, que bela ao essa do poeta.
O poeta, na antiguidade era o veculo que transportava o passado para o cidado,
que levava o cidado ao passado. O indivduo e a coletividade. E essa relao se
estabelece, do ponto de vista desse mero ator, tanto na relao social, ou seja,
poeta e coletividade, quanto em sua relao ntima, interior: o poeta em relao
com todos os outros que habitam o passado e que ele acessa atravs dele
mesmo. O artista como veculo. Como canal de contato. Como antena de
recepo. Mas ao mesmo tempo como entidade viva, dilatada, maior do que si,
pois contaminada pelos outros tempos e pelas suas gentes.
Pois bem, quanto mais nos aprofundamos nas crateras de Mnemsis, mais
temos a sensao de entrarmos em consonncia formal com as espirais das
galxias e com a espiral do DNA. Com as espirais vistas quando entramos na
mquina do tempo e sentidas quando perdemos o p e somos contagiados pela
vertigem.
Pois as crateras da memria esto repletas de vestgios dos tempos. Ali
encontramos sinais, indcios de tudo que a humanidade realizou. Coisas da
70

histria e da memria se entrelaam de tal forma que no percebemos mais seus

traos distintivos. Adentramos em um labirinto de sensaes, de infinitas imagens
fantsticas que nos fascinam. Esse fascnio de tal ordem que preciso mesmo
invadir esses labirintos desfiando um fio para no se perder e encontrar o caminho
de volta. Pois, o que nos fascina nos prende no mesmo tempo que nos d uma
enorme sensao de liberdade.
Crateras, circulares e profundas. Espiralares. Rumo s profundidades, aos
tempos primevos, sucesso das eras, um retorno com caractersticas de ida. O
Eu se dilata, deixa pra trs suas caractersticas pessoais, mesquinhas que o
apequenam. Ele se potencializa, encontra e dialoga com outros eus e com outras
coisas e ao mesmo tempo sente que faz parte daquilo. Sente que tudo aquilo
tambm seu. Reconhece-se no exerccio da alteridade.
Pois Mnemsine o faz lembrar. Faz com que o Eu se lembre de coisas
outras que pareciam que no eram dele. Que no pertenciam sua vida trivial. Ele
se lembra de Alexandre e Ramss, de dipo e de Fausto. Conversa com Goethe e
com squilo, com Shakespeare e Einstein, Espinosa e Nietzsche, no mesmo
tempo em que correlaciona seus prazeres e frustraes com aqueles outros eus,
os daqueles indivduos simples que viveram como ele uma vida ordinria, dia aps
dia em qualquer rinco, em qualquer aldeia, em qualquer vilarejo ou metrpole.
Fica, claro, desorientado. Como organizar coisas to dspares? Como
possvel perceber-se potencialmente um Shakespeare e um cidado comum ao
mesmo tempo. Como compreender um padro arquetpico e um desejo individual
no mesmo instante, sem traos diferenciadores?

71

Essa a arqueologia que Mnemsis prope ao atormentado Eu quando ele

realmente se dispe a penetrar em suas crateras. Minotauros, serpentes, aves de
rapina e drages espreitam a cada esquina de seu labirinto, para iludi-lo e
amedront-lo. Pois no fcil ter com as potncias. O ofcio do artista difcil,
cheio de temores. desorganizador, viver em constante desequilbrio, viver
perdido em labirintos sem fim carregando um tnue fio. O gesto artstico s o
quando nele esto contidos os poderes de Mnemsis e os contornos concretos de
sua expresso na realidade.
Mircea Eliade nos diz que,

a deusa Mnemsine, personificao da "Memria, irm de Cronos e

Oceanos, a me das Musas. Ela omnisciente: segundo Hesodo
(Teogonia, 32, 38), ela sabe "tudo aquilo que foi, tudo aquilo que , tudo
aquilo que ser." Quando possudo pelas Musas, o poeta inspira-se
directamente na cincia de Mnemsine, isto , no seu conhecimento das
"origens", dos "primrdios", das genealogias. " "Com efeito, as Musas
cantam - ex arkes - (Teogonia, 45, 115) - o aparecimento do mundo, a
gnese dos deuses, o nascimento da humanidade. O passado assim
desvendado mais que o antecedente do presente: a sua fonte.
Recuando

at

ele,

rememorao

procura,

no

situar

os

acontecimentos num quadro temporal, mas atingir o fundo do ser,

descobrir o original, a realidade primordial de onde proveio e que
permite compreender o devir no seu conjunto."

72

O fundo do ser. Realidade primordial. Quanta imensido nessas

imagens, caro leitor. Esta grandeza, sempre bom lembrar, encontra-se na
dimenso do ntimo. Naquilo que nos parece em uma primeira vista, pequeno.
Hamlet, essa entidade que nos determina ainda hoje, j dizia com todas as letras
eu poderia viver recluso numa casca de noz e me achar o rei do espao infinito se
no tivesse maus sonhos. O nfimo e o infinito so sentidos concretamente nessa
imensido. Metonmia e metfora da vida que pulsa e cria ininterruptamente.
E esse pulsar e essa criao so armazenados nessas crateras memoriais
existentes no deserto-lquido de nossa intimidade.
Suas paredes porosas esto impregnadas de feitos e imaginaes. Ao
percorr-las

somos

elas

impregnados

as

impregnamos

em

ns,

potencializando nosso Eu.

O artista, e aqui mais de perto o ator, em seu exerccio dirio tambm abre
seus canais sensitivos para impregnar-se de toda e qualquer experincia. de
seu ofcio sensibilizar-se a toda e qualquer manifestao, real ou potica, para
redimension-la posteriormente em sua criao. Os sentidos aguados aproximam
o ator de experimentar a experincia plenamente, colaborando para que no
hajam juzos pr-estabelecidos, nem moralidades compartimentadoras e nem
noes estticas previamente planejadas para serem conquistadas. Ou seja, viver
na intensidade, na ponta do instante, na pura experincia.
Para isso exercita seu corpo e o transforma em um corpo-perceptivo. Um
corpo aberto s impregnaes. Impregnar-se de tudo no mesmo tempo em que se
impregna em tudo.

73

 claro, que em nossa mente, nesse mundo absolutamente codificado, em

que tudo se relaciona imediatamente a alguma coisa, signo, que gera sigo e outro
signo, e assim por diante, pode parecer utpica tal afirmao. Mas prefiro aliar
meu pensamento e minha vontade de ator aqui deitado em minha cama a ouvir
Mahler, a esses estmulos entusiasmados para abastecer minha alma.
Essas minhas reflexes, estimado leitor, como j disse, so fruto dos
devaneios. No buscam resposta nem equacionam problemas, no apresentam
procedimentos tcnicos de realizao. Elas simplesmente pretendem insuflar,
preencher as velas da alma com ventos meridionais para que ela siga adiante em
sua jornada. Para que a ao do ator futuramente processada, trabalhada com
rigor tcnico absoluto em qualquer sala de ensaio ou palco, no se esquea das
sensaes percebidas na vida e das lembranas acumuladas no castelo de
Mnemsis.
O pintor e jornalista Brassa em uma conversa com Sabarts, secretrio de
Picasso, impregnado com a potncia criativa do pintor espanhol disse:

No acha que a natureza de sua memria (a de Picasso) lembra a de

Balzac? Impregnado de formas e de observaes, este tampouco precisava
documentar-se para criar seus personagens. Ele dizia, alis falando de Louis
Lambert - que possua todas as memrias, dos lugares, dos nomes, das palavras,
das coisas, das figuras... mas no fundo jamais podia esclarecer a natureza de seu
dom prodigioso. Falava de uma espcie de segunda natureza... Tenho a

74

impresso de que esse homem que queria elucidar tudo no ousava tocar em sua
misteriosa faculdade de mimetismo e de inveno... Talvez tivesse medo...24

Ao que responde Sabarts,

Sua comparao com Balzac me parece justa. Tambm em relao a

Picasso, trata-se de uma extraordinria impregnao... A cada instante, todas as
formas do real esto sua disposio. O que ele viu uma vez ser retido para
sempre. Mas ele prprio ignora como e quando isso ressurgir. Assim, quando
pe a ponta de um creiom ou de uma pena sobre o papel, ele jamais sabe o que
aparecer.25

Extraordinria impregnao. Memria sem documentao. Segunda

natureza. Nesse simples dilogo encontro um lugar de repouso. Pois se dos
gnios acessarem tais profundidades, eu, um simples ator nessa busca
arqueolgica de mim mesmo, deixo-me contagiar por suas potencialidades, e
deliro. Porque mais importante impregnarmo-nos das coisas do que tentar
domin-las, ret-las atravs de qualquer instrumento alheio a ns.26 Nosso corpo
o melhor instrumento para esse fim. Por isso, nosso exerccio deve fazer
continuamente do nosso corpo um corpo-perceptivo27.

24

BRASSA, Gilberte. Conversas com Picasso. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2000.
Idem 24.
26
Acho que por isso que sempre esqueci em casa a mquina fotogrfica em minhas viagens.
No porque eu assim planejasse, simplesmente sempre aconteceu. De certo modo sempre preferi
as coisas vistas impregnarem-se em mim...
27
O exerccio Campo de Viso, objeto de meu mestrado Campo de Viso: Exerccio e
Linguagem, Unicamp 2003, tem como principal objetivo oferecer ao ator procedimentos para
25

75

O que digo que esses senhores geniais so impregnados de tudo e se

lembram de todas as coisas sem saber ao certo como, pois se deixam mergulhar
nas guas do riovivoso. Nessas guas a memria sempre ser uma criao, pois
ali nada fica arquivado em fichas seguras e eternamente estabelecidas. No
riovivoso tudo est em constante movimento. Nada fica, nada est.
Um fato, ali, pura lembrana movedia que toca, ao se movimentar
continuamente, outras lembranas que o transformam. Quando Picasso, Balzac
ou mesmo voc potente leitor, o recupera, ele vm tona modificado, adquire
outra realidade, e aquela realidade que o gerou primeiramente, deixou de ser.
Nosso poder em ficcionalizar no viria da? O indivduo ao acessar a
memria, j a transforma imediatamente em fico. Somos seres criativos, pois ao
recuperar o que foi retido imaginamos e associamos coisas do presente com as
coisas do passado, resignificando ambos. Nosso passado se transforma em
fico. Em ns, trazemos a certeza de que se trata de realidade, que aquilo que
experienciamos aconteceu de fato da maneira em que lembramos. Mas isso
uma iluso. A fico que na verdade a mais potente realidade. Ela adquire
corpo, materializa-se em nosso organismo, pois o afeta e faz vibrar suas clulas.
Revivemos no presente suas emoes atravs de outras emoes nascidas do
encontro entre presente e passado. Ou seja, realidade s o instante, o resto, todo
o resto j uma fico.
Pode ser difcil encarar essa idia. penoso perceber que o que vivemos
pode no mais ser. Isso nos desequilibra. Tira do eixo seguro nossa lgica
fazer de seu corpo um corpo-perceptivo. Ali o Campo de Viso do ator pretexto para estimular
nele um Campo de Percepo.
76

racional. Carregamos uma sensao de perda. Porque no fcil lidar com

estilhaos, ainda mais se esses estilhaos nos formaram como indivduos. O ser
fragmenta-se, a unidade individual perde seus contornos. Compreender-se se
torna uma busca angustiante.
Enrique Vila-Matas em seu livro que traz em seu ttulo um nome bastante
sugestivo para essa busca arqueolgica A Viagem Vertical, nos conta a histria
de Mayol que vai em busca de si mesmo para poder integrar-se novamente. Ali ele
sofre,

A trgica idia desse ato sempre mutvel que o de lembrar, as

transformaes que sofrem as lembranas quando revividas, a dificuldade de
dominar com plenitude total a memria do que foram nossos dias e , enfim, o
desastre cotidiano de ver como dissolve - nossa memria no mais do que um
conjunto de estilhaos de uma barca quebrada - a unidade de nosso mundo e do
que se viveu.28

Para Mayol lembrar pode ser uma tragdia, pois ele no se lembra do todo,
ele se lembra de partes e mais, de partes mutveis. Desse modo, como
reconhecer-se plenamente? Deixei ento de ser uma unidade?
Esse um dos pontos centrais dessa jornada irrequieto leitor. Essa unidade
que nos d a sensao de ser plenamente ilusria. Ela no existe, de fato. um
constructo processado por nossa mente para que no enlouqueamos. Suas
fronteiras so abertas e interagem a todo momento com outras fronteiras tambm
28

VILA-MATAS, Enrique. A Viagem Vertical. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

77

abertas. Tudo interligado. A unidade no existe de fato, pois ela mltipla, ela
est contaminada pelas outras unidades. Ela se esfora, certo, para criar seus
traos distintivos. Na verdade precisa cri-los para poder viver em sociedade, para
poder descrever uma jornada individual nessa vida. Mas essa idia de ser uma
criao. Somos o que somos porque criamos a ns mesmos. Meu Eu no existe
independente desse ato criativo29.
Esse o cerne desse trabalho porque por aqui que acessamos o conceito
de singularidade. No sou uma unidade sou um ser singular.

Porque na

singularidade est contida a multiplicidade. Sou um e sou vrios, imagem perfeita

paro o trabalho do ator. Esse ser que se depara com a loucura diariamente, que
se fragmenta, que se estilhaa, que encontra em si tantos e tantos personagens...
Mas a isso voltaremos mais demoradamente na ltima camada sedimentar dessa
arqueologia potica.
Aqui, preciso dizer que a memria individual ocupa uma pequena parte do
palcio de Mnemsis. E o termo, pequena, no significa de menor valor.
Simplesmente d a real dimenso de seu tamanho. Imagine, leitor amigo, o
espao minsculo que as suas memrias individuais ocupam comparado com toda
experincia humana vivida nesse mundo. Com as memrias de todos os
indivduos, de todas as criaes de cada um desses indivduos. Um gro de areia
em uma praia gigantesca, no mesmo? Um minsculo planeta de um pequeno
sistema solar girando na cauda de uma galxia que gira no espao em compasso
com outras milhares de galxias em um sincronizado ballet csmico. E ouso dizer

29

A esse respeito ver Maturana e sua auto poiesis in A rvore do Conhecimento. So Paulo: Palas
Athena, 2001.
78

que mesmo assim essa memria individual constituinte desse sistema e

indispensvel a ele como todas as outras coisas que nele pulsam.
Mas vivemos uma poca em que a subjetividade30 ganhou fora, fama e
prestgio. Como hoje no h movimentos literrios, movimentos artsticos e
estticos que definam um perodo histrico e que arrebanhem artistas que com
suas obras representem plenamente uma gerao, seus anseios e angstias,
suas inquietaes e propostas revolucionrias, o indivduo encontra lugar de
reconhecimento e identificao nele mesmo.
Ele se torna seu prprio tubo de ensaio. Ele tira de si os elementos
qumicos para experimentar. Ele se apia em sua memria individual, em tudo
aquilo que o constituiu, para expressar-se plenamente. Ele acredita-se potente
com isso e quer mostrar, a todos e a qualquer um, seus dilemas, sua viso de
mundo, como se ela fosse per si uma fora simblica exemplar.
A memria individual e os relatos de memria seriam, dessa forma, uma
cura da alienao e da coisificao. O sujeito assim, tenta escapar das armadilhas
da dessubstancializao e da desreferencializao do mundo ps-moderno, mas
sem perceber as refora. Pois no entende que as substncias que tornaro seu
gesto substantivo e as referncias que redimensionaro sua obra, advm no
somente de sua memria individual, mas da somatria, da interseco entre
memria individual e memria coletiva.
Seu gesto torna-se somente pessoal. Ele pessoaliza sua obra. Ela tende a
ser individualista. E no singular.
30

O conceito subjetividade amplo e constantemente abordado pela Psicologia, pela Esttica e

pela Filosofia. Aqui, nesse trabalho, aos poucos, elegemos algumas reflexes de alguns tericos
dessas reas que nos ajudaram a esclarecer a nossa noo de subjetividade.
79

Segundo a historiadora Beatriz Sarlo o que vivemos a partir dos anos 70

uma guinada subjetiva, um processo de subjetivao que afeta at os
procedimentos legais de testemunhos. A palavra do sujeito que participou de tal
acontecimento histrico tida como verdade. Seu depoimento pessoal ganha o
status de verdade. A primeira pessoa assume papel de destaque tanto nas artes
quanto na histria. subjetividade dado um valor de coisa verdadeira. O que ali
acontece e se processa, assim, tido como exemplar. Os outros podem acreditar
naquele depoimento.

Vivemos um poca de forte subjetividade e, nesse sentido, as

prerrogativas do testemunho se apiam na visibilidade que o pessoal adquiriu
como lugar no simplesmente de intimidade, mas de manifestao pblica. Isso
acontece no s entre os que foram vtimas, mas tambm e fundamentalmente
nesse territrio de hegemonia simblica que so os meios audiovisuais. Se h trs
dcadas ou quatro dcadas o eu despertava suspeitas, hoje nele se reconhecem
privilgios que seria interessante examinar.31

Autobiografias, filmes que retratam uma histria real, monlogos de teatro

criados pelo prprio ator, nos ltimos tempos se multiplicaram. Essa memria
processada

artisticamente,

seja

em

que

linguagem

for,

no

traduz

necessariamente a verdade e nem mais potente por ser verdadeira, biogrfica.

A autobiografia no d valor nem identifica o eu que narra. A nica verdade que

31

SARLO, Beatriz. Tempo Passado: Cultura da memria e guinada subjetiva. Cia. das Letras, So
Paulo: 2007.
80

temos na autobiografia o seu texto. E a experincia que esse texto relata

mediada por uma linguagem que tem cdigos prprios. Nem mesmo o sujeito que
conta ou escreve ou mesmo interpreta uno, antes uma mscara composta de
linguagem.
Memria inveno. Uma autobiografia sempre ser uma criao. A
memria vem aos estilhaos. preciso comp-la, selecion-la, reorden-la. E
esse ato associa-se com o presente do indivduo que lembra. Com as emoes do
momento, com os motivos que o fizeram lembrar agora disso e no daquilo. Ela se
transforma. Ela outra. O passado a argila que o presente trabalha a seu
capricho. Interminavelmente32.

No

entrelaamento

entre

teatro,

dana

performance

que

hoje

presenciamos, muitos materiais criativos so captados nessa regio em que o

indivduo tem a sensao de ser mais plenamente. Onde ele se reconhece ou
pensa se reconhecer em maior intensidade e por isso quer toc-la para que sua
expresso artstica seja alm de verdadeira, genuna. como se ao acessar essa
regio, a regio da memria individual, sua expresso adquirisse por si s uma
fora inequvoca, pois ali se encontraria algo nico, que mais ningum teria, e por
isso mesmo se trataria de algo novo, surpreendente.
Mas acessar a regio da memria individual no faz de sua expresso algo
significativo para os interlocutores. Antes pode fazer sentido ao indivduo que a
acessa e talvez somente a ele. Nem tudo que foi significativo para mim pode
interessar a voc estimado leitor.
32

BORGES, Jorge Luis. Os conjurados. Editora Trs. 1985.

81

Nesse ponto notamos a profunda diferena entre o que singular e o que

individual. Ao ser to somente individual me distancio cada vez mais da
singularidade. Aquele algo nico, surpreendente que o ator ou performer sente
quando acessa a regio da memria individual, se enfraquece e tende a
ensimesmar-se. Diz respeito somente a si, pois destacou-se das potncias
criativas, deixou de banhar-se no riovivoso, deixou de perceber-se uno e mltiplo,
no mais singular.
Esse processo de pessoalizao perigoso, pois pode ao fim e ao cabo
colocar a arte em xeque-mate, em um processo fraudulento. Se a expresso o
objetivo a ser alcanado e se nos dada possibilidade de nos expressar em
qualquer lugar, a qualquer momento, no se levando em conta seus elementos
construtivos, a histria da arte, o pensamento e uma elaborao esttica, se dela
no destilar-se aspectos arquetpicos, e se por fim o que se expressa interessa
nica e exclusivamente ao criador da expresso, no haver mais necessidade de
interlocuo. Essa expresso ser cada vez mais hermtica, os indivduos da
sociedade expressar-se-o plenamente, mas sem interlocutores, pois esses
tambm estaro ocupados em se expressarem. E assim deixaro de fruir imagens
poticas. O esvaziamento ser completo. Porque a expresso interdependente
da fruio. Assim como a fala da escuta, o som do silncio, a ao da reflexo.
Como disse Susan Sontag

82

talvez se atribua valor demais memria e valor insuficiente ao

pensamento.33

Mesmo assim, no h pensamento sem memria nem memria sem

pensamento. O que Sontag anuncia que ao pensar sobre o que aconteceu
buscamos seu entendimento. Compreendemos melhor, organizamos os dados e
elaboramos um discurso. S discursamos sobre aquilo que entendemos.
No trabalho do ator a operao se d da mesma forma. Sem o pensamento
organizador, o ator no consegue elaborar seu discurso, ou seja, sua
interpretao, seu gesto artstico. nos procedimentos que constroem a cena, as
caractersticas de seu personagem, a noo espao-temporal, a dimenso
histrica de suas escolhas, que o ator d corpo sua expresso.
E para o seu trabalho de nada adianta memria sem corpo. De nada
adianta a subjetividade sem a objetividade dos procedimentos.
Mas como a dimenso tcnica do trabalho de ator no faz parte desta
arqueologia potica, querido leitor, voltemos s questes da memria.
Imaginemos...
Nas paredes translcidas da morada de Mnemsis, podemos ver o
riovivoso fluir e ao mesmo tempo impregn-las com seu lquido para condicionar o
ar do castelo espiralado, trocando, levando e trazendo sensaes advindas tanto
do deserto da razo quanto das margens do inconsciente.
O riovivoso o lugar em que as memrias individuais e coletivas brincam
entre si. Em que as coisas do indivduo submergem e as coisas do inconsciente
33

Idem 31.
83

coletivo emergem. C. G. Jung, um de meus guias por esses devaneios na

dimenso do ntimo, estabeleceu uma diferenciao que ocorre em nossa psique
entre aquilo que individual e aquilo que do coletivo.

Podemos dizer distinguir um inconsciente pessoal, que engloba todas as

aquisies da existncia pessoal, tais como o que se esqueceu, o que se reprimiu,
o que foi percebido subliminarmente, o que se pensou e o que se sentiu.
Entretanto, ao lado desses contedos psquicos pessoais, h outros contedos
que no tm origem nas aquisies pessoais, mas numa possibilidade de
funcionamento psquico que foi herdada, ou seja, na estrutura hereditria do
crebro.

So

as

relaes

mitolgicas,

os

motivos

imagens

que,

independentemente de uma tradio ou migrao histrica, podem ressurgir em

qualquer lugar e a qualquer momento. Esses contedos eu os denomino
inconsciente coletivo.34

Embora me alie profundamente s palavras de meu guia, o psicanalista

suo, me atrevo a ampliar sua imagem em meu devaneio. Correndo o risco de ser
inconseqente, mas ao mesmo tempo sincero com minha sensibilidade, os
materiais advindos do inconsciente coletivo no fazem parte, necessariamente, de
uma seqncia hereditria. Jung utiliza a palavra herana colada palavra
hereditria. Parece-me que herana mais potente, mais metafrica, menos

34

HARK, Helmut. Lxico dos Conceitos Junguianos Fundamentais: a partir dos originais de C. G.
Jung. So Paulo: Ed. Loyola, 2000.
84

cientificista, menos determinista. No se atrela s relaes de causa e efeito. No

estabelece uma seqncia lgica dentro das possibilidades pr-estabelecidas.
Herdar possui uma seqncia de sujeitos menos definida do que a existente
em uma seqncia hereditria. Herdar contm a multiplicidade. Herdo de vrios,
de muitos. Herdar traz em si a potncia do smbolo. Herdo aquilo que me vem.
Independente de minha vontade. Herdo aquilo que necessitei herdar para melhor
percorrer meu processo de individuao. Sonho com os smbolos que de alguma
forma conectar-se-o com os complexos de minha personalidade. E eles no vm
necessariamente de meu material gentico. Como artista, poeta e ator herdo
essas imagens, advindas de outros tempos, de outras culturas para reorganiz-las
e melhor transmiti-las coletividade. Se sempre me colocar disposio de
enfrentar as turbulncias do riovivoso minha conscincia ser tomada de assalto
por essas imagens herdadas. Sim, preciso muita disposio e persistncia, pois
a turbulncia forte, diria mesmo que por alguns instantes apaga os meus
contornos de indivduo. Tenho a ntida sensao que deixei de ser.
Gosto de imaginar a herana que potencialmente trago dentro de mim. De
ser tomado por imagens mesopotmicas, pela sensao de mergulhar no
Eufrates, de colher o trigo beira do Nilo, de cavalgar ao lado das Pentesilias
amaznicas, de conversar com o gigante Adamastor, de danar a dana de Shiva,
que gera tudo o que e tudo o que destruir, e morrer e renascer a cada dia
trazendo em mim toda a energia que gera a vida e que escapa na morte.
Amanhecer para a vida. Adormecer para a morte. Para os sonhos...
O sonho e a memria esto intimamente ligados em nosso crebro. Os
sonhos so importantes para a consolidao de vrios tipos de memria,
85

desempenhando assim um papel crucial no aprendizado. Mas aviso desde j que

nesses devaneios que ora me levam, no me aterei s vrias funes da memria
em nossa vida. Gosto mesmo de imaginar as imagens onricas se mesclando s
imagens memoriais pulsando em minha mente, reverberando em meus rgos e
me dilatando. Ampliando o meu espao interior. Tornando minha interioridade
vasta... E alegre. Pois alegria o que sinto ao ver um caleidoscpio. E quando
essas imagens interagem em minha mente ela se torna um vasto caleidoscpio
vibrante e atraente.
Para a psicologia jungiana o sonho exerce uma funo compensatria para
o indivduo. Se por alguma escolha errada da conscincia, o indivduo comea a
sofrer psiquicamente, o sonho pode compensar essa m escolha e alertar para
que seja feita a correo. A funo compensatria tambm pode mostrar
conscincia que ela est sendo unilateral em alguma convico e atravs do
sonho mostrar o lado oposto da questo para que o indivduo possa relativizar a
opo.
Alm disso, as imagens onricas emergem do inconsciente manifestando a
sombra reprimida do indivduo em sua histria pessoal ou os smbolos
arquetpicos que so representaes universais, comuns a toda a humanidade.
Ou seja, os sonhos transitam entre a conscincia e o inconsciente, entre o ego e o
self e, por assim ser, tm uma funo fundamental para o indivduo que o de
religar a conscincia a valores ticos e estticos que se encontram na matriz

86

arquetpica da psique. Jung deu a essa dinmica de ligao o nome de funo

transcendente35.
E mais uma vez encontramo-nos em um lugar entre. Porque no h outro
jeito, amigo leitor, a fasca criativa sempre sair da frico entre plos distintos.
no entre que devemos penetrar, os mistrios so preservados ali, ali que
acessamos o desconhecido.
Alguns artistas no somente acessam essa regio como conseguem
tambm traduzi-la em suas obras. Isso acontece quando nos mostram uma
imagem to acachapante que o discernimento lgico no consegue operar
plenamente. Imagens que desafiam nossa racionalidade e empurram os limites de
nossa inteleco. Algumas dessas imagens que certamente me arrebataram, pois
delas no consigo me esquecer, esto presentes no filme O Espelho, de Andrei
Tarkvski.
Essas imagens tm essa fora porque nascem da manifestao de um
paradoxo. Como que uma imagem que diz respeito a um indivduo pode ser
comunicada de maneira integral a uma grande quantidade de indivduos? Como
que algo que diz respeito a um pode dizer respeito a todos? Essa imagem
guarda um paradoxo, pois ao mesmo tempo tpica e individual. Ela tem algo de
genrico e de genuno ao mesmo tempo. O indivduo, aqui o cineasta Tarkvski,
mergulha to fundo em suas impresses memoriais e em seus sonhos atravs da

35

Nas Artes e aqui mais especificamente no Teatro, a funo transcendente pode ser entendida
como funo potica que pode gerar o gozo esttico que por sua vez faz com que aja uma
integrao entre a sensao, o pensamento, o sentimento e a intuio do indivduo que frui aquela
obra. Ou seja, nesse momento de integrao o gesto potico como uma flecha atravessa essas
quatro instncias eliminando qualquer tipo de mediao oferecendo ao indivduo uma sensao de
pertencimento e totalidade.
87

linguagem cinematogrfica, que por sua vez faz com que aos limites de sua
individualidade perceptiva se agreguem valores oriundos de outras fontes que
dizem respeito a todos e a qualquer um. Ao fazer isso, sua imagem contm em si
ao mesmo tempo seu trao distintivo e uma generalidade. O tpico s o porque
expressa uma diferenciao, eis a o paradoxo.
Agora, imagine comigo carssimo leitor a convico desse artista em
vasculhar sua interioridade em uma Rssia que ainda fazia parte da Unio das
Repblicas Socialistas Soviticas. Em um regime comunista ele lutar contra todas
as presses para trazer ao pblico um filme que retrataria a memria e os
tormentos de um indivduo. De que vale fazer um filme sobre si mesmo? E ainda
mais se utilizando de dinheiro pblico, pois o cinema era financiado pelo Estado.
Perceba a inquietao desse artista que supera desafios dessa proporo.
Perceba sua necessidade, sua convico. Tarkvski soube distinguir um gesto
individualista de um gesto singular. Ele sabia que sua obra mesmo sendo
autobiogrfica no seria somente a sua autobiografia. A singularidade de suas
escolhas faria de seu filme uma obra singular, pois ele profundamente
compreendia o paradoxo da imagem.

Posso apenas dizer que a imagem avana para o infinito, e leva ao

absoluto. (...) a grande funo da imagem artstica ser uma espcie de
detector do infinito... em direo ao qual nossa razo e nossos sentimentos
elevam-se num mpeto alegre e arrebatador.36

36

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 122, 128.
88

Assim, essa imagem que nasce na construo artstica a evocao de

um estado de esprito particular que transcende a prpria particularidade. Ela
comum a outros espritos. E talvez essa seja a maior funo do artista, ou seja,
trabalhar incessantemente com seus meios interiores e com os meios de
mediao com a realidade para trazer a ela uma imagem arrebatadora que por
sua vez desestabilizar as estruturas de codificao conformadas e viciadas. E
assim transportar o esprito a uma dimenso renovadora.
Nesse filme (O Espelho), que em certa medida pode ser identificado como
uma autobiografia do diretor, o territrio da memria de Tarkvski invadido
atravs dos sonhos que hoje o sobressaltam. Memria e sonho lado a lado na
tentativa de restaurar o sentido de sua existncia. Tudo nesse filme tratado
diferencialmente. No h um plano, um enquadramento sequer em que no
percebemos a mo de seu autor em ser o mais fiel possvel s suas imagens. A
imagem s nos revelada se nos mantivermos fiis a ela. Tudo ali
composio, desde a rotao da velocidade do filme, sutilmente alterada em
algumas seqncias realistas, para dar a elas um tom levemente onrico, at as
inseres de acontecimentos histricos, no caso a 2 Guerra Mundial e o Maosmo
na China, que serviram como pano de fundo ao crescimento do narrador do filme.
Sem contar com a cmera subjetiva de uma voz que na verdade o protagonista
do filme. Tudo o que vemos no filme vemos por intermdio dessa voz que nunca
revela sua face. Uma voz que nos faz ver. Uma voz que pinta imagens. Sinestesia
realizada por poetas alqumicos.
Fui impregnado pela seqncia onrica em que o menino foge de um
vendaval (talvez a manifestao de seu inconsciente) e tenta se refugiar em sua
89

casa (a segurana do consciente?), mas a porta no abre. Quando ele desiste de

tentar abri-la ela espontaneamente se abre e ento vemos sua me, agachada
pegando batatas dispersas nos cho ao lado de um cachorro que sai de quadro
em direo ao menino.

O filme tinha por objetivo reconstruir as vidas de pessoas que eu amara

intensamente e que conhecia muito bem. Eu queria contar a histria da dor
de um homem por achar que no pode recompensar a famlia por tudo o
que ela lhe deu. Ele sente que no a amou o suficiente, uma idia que o
atormenta e da qual no consegue se desvencilhar.37

O filme nos conta que o protagonista no consegue e nem nunca conseguiu

lidar com a figura materna que de certa forma aparece interpretada pela mesma
atriz no papel de sua ex-mulher. Em suas lembranas e sonhos ele
insistentemente olha para essa figura feminina buscando decifrao para superar
sua culpa. Essa figura espelhada tanto em sua me quanto em sua ex-mulher
(os dois papis so interpretados pela mesma atriz) na mesma medida que ele
quando era pequeno o espelho de seu filho que comea adquirir s suas
caractersticas.
No quero aqui tentar demonstrar essa seqncia onrica do filme, explicar
nem esclarecer a imagem. Uma imagem quando est aliada s potncias
originais no pode ser decodificada por palavras. Ela tem que ser experimentada
pela alma. S me lembrei dela porque Tarkvski um diretor que criou imagens
37

Idem 36. p. 160.

90

muito particulares, diria mesmo singulares em sua cinematografia. E muito disso

se deve ao fato dele mergulhar profundamente em sua intimidade. Ele sempre
dizia que o indivduo deve amar a sua solido. Talvez porque ele saiba que nesse
momento to particular entramos em contato com o territrio que essa arqueologia
potica escava, porque sabe que ali que essas imagens so armazenadas. E
para isso se utiliza da memria e do sonho de maneira fascinante em sua
linguagem cinematogrfica. A memria e o sonho nos transportam at o desertolquido, querido leitor.
Alm disso, a neurocincia nos diz que o sonho fundamental para a
solidificao da memria. Ele produzido no hipocampo38, setor localizado no
lobo temporal do crtex cerebral, mesmo lugar onde armazenada a memria de
longo prazo. Milhes de sinapses eletrizam essa regio incandescendo nossa
mente de imagens. Fogos de artifcio pairam nos cus neuroniais do hipocampo
quando sonhamos e lembramos.
Memria de longo prazo no hipocampo... Muitas vezes no nos deixamos
sensibilizar pelos termos cientficos. Mas as palavras podem trazer em si uma
fora imagtica que nem sempre percebemos. Memria longa no campo hipo.
Como observei em mim a vastido do deserto-lquido, parece-me natural toda
essa horizontalidade, todo esse tempo alongado, em que o prazo no determina
nada, quem determina o tempo estendido no vasto campo. E as memrias e os
sonhos ali se interseccionando, um consolidando o outro, brincando de pegapega, de esconde-esconde, ou talvez melhor, de pega-esconde nesses campos

38

Hipocampo - estrutura curva existente na parte medial do soalho do corno inferior do ventrculo
lateral cerebral.
91

(porque aqui nada se revela por completo, um jogo de claro-escuro, de esconderevela).

Mas me recordo que hipocampo tambm um cavalo marinho e na
mitologia grega ele o animal fabuloso com corpo de cavalo e cauda de peixe que
puxa a carruagem de Netuno. Agora imagine comigo leitor cavaleiro, esse cavalo
marinho galopando pelo deserto-lquido de minha conscincia, esse Hipocampo a
trotar pela vasta imensido com sua cauda de peixe nadando no riovivoso e o seu
corpo de cavalo ao sabor do vento do deserto me levando ao encontro das
imagens memoriais para ser atravessado por elas... Que aventura esse sonho
sonhado por um ginete-ator... Uma brincadeira deliciosa.
Ento vamos ao brincar. Que relao pode haver entre essas duas
instncias que a primeira vista parecem ser de domnios diferentes: o sonhar e o
brincar?
A criana brinca com seus brinquedos concretos ou imaginrios e
representa os mais diversos papis dentro de circunstncias absolutamente
rigorosas. Cria e inventa drama, suspense, tenso e perigo, prazer e morte sem
por nenhum instante desconectar-se de si e deixar de conduzir a brincadeira. Ela
entra e sai do universo ficcional por ela criado e atravs dela vivido intensamente
com muita facilidade. Ela no necessita se concentrar. A concentrao
constituinte. Ela se estabelece. Seu espao interior, sua intimidade pulsa e se
dilata plenamente. Ela encontra nela mesma elementos, traos diferenciadores,
vozes especficas para cada personagem e simplesmente acredita que naquele
momento tudo aquilo a realidade.

92

Nas tradies populares as pessoas que representam o boi, o cavalo

marinho (olha o hipocampo mais uma vez cavalgando), a congada, o reisado,
geralmente se auto-atribuem o nome de brincante. Porque elas sabem, atravs da
tradio oral (memria), que o brincar os retira do espao-tempo cotidiano e os
lana potentes e energizados para uma dimenso potica em que aquela histria
encontra seu devido lugar, sem nunca perder contato com a realidade circundante,
pois, nessas representaes a comunicao, franca e objetiva com o pblico,
essencial.
O brincar, tanto na criana quanto no brincante age da mesma forma.
como, se atravs dele a conscincia desses indivduos se sensibilizassem a tal
ponto e adquirissem a capacidade de estar ali por inteiro. H uma sensao de
inteireza. Talvez o nico lugar em que a espontaneidade possa prevalecer sem
perder-se em espontanesmos. No brincar simplesmente se brinca. A brincadeira
no traz em seu bojo a noo de responsabilidade, de conseqncia com valores
estticos pr-estabelecidos, nela no se visa nada alm de comunicar e contagiar
atravs da brincadeira seu entorno. O brincar um lugar de integrao, um lugar
metafrico por excelncia, um lugar de felicidade, mesmo que o que se
represente seja a maior das tragdias.
Ora, o ator tambm um brincador. Ou pelo menos deveria ser. Sempre.
Ele tambm brinca. To play. Mas, sabemos que no bem assim. Ao menos no
teatro a mesma brincadeira tem que ser brincada vrias vezes durante a
temporada. A espontaneidade do livre brincar deixa de ser quando a repetio
necessria para a efetivao do trabalho. H que se descobrir procedimentos em

93

que a ao parea verdadeira e espontnea. Procedimentos tcnicos que

estruturem e organizem conscientemente a latncia orgnica do ator.
Mas como essa arqueologia potica e no tcnica, embora saiba que uma
potica s o por deter uma tcnica, fiquemos com a sensao de felicidade que
bem sei tomou conta de voc, brincante leitor, quando se lembrou de suas
brincadeiras. Guarde essa sensao em sua memria por alguns momentos e em
breve voltaremos a ela porque antes algo me inquieta no brincar.
Enquanto brinco onde est o meu eu? Esse onde que aqui coloco de
extrema importncia. Ele um lugar que necessariamente no somente exterior
a mim, porque quando brinco, me transporto para um mundo imaginado, um
mundo ficcional que encontra seu territrio dentro de mim. Mas tambm o lugar
em que meu eu se encontra quando brinco no somente o lugar da intimidade.
No no meu interior que a brincadeira se realiza plenamente, porque quando
brinco no perco a noo do outro, do tempo, do espao a minha volta. O brincar
no localiza meu eu nem dentro nem fora de mim, ento que lugar pode ser esse?
O psicanalista e psicoterapeuta ingls D. W. Winnicott nos meados dos
anos 60 formulou um conceito que esclarece essa questo e que vem ao encontro
das idias que esses meus devaneios rabiscam em sua imaginao, brincante
leitor. Winnicott nos disse de um espao potencial.

1 - O lugar em que a experincia cultural se localiza est no espao

potencial existente entre o indivduo e o meio ambiente (originalmente o objeto).O
mesmo se pode dizer do brincar. A experincia criativa comea com o viver
criativo, manifestado primeiramente na brincadeira.
94

2 Para todo indivduo, o uso desse espao determinado pelas

experincias de vida que se efetuam nos estdios primitivos de sua existncia.
3 Desde o incio o beb tem experincias maximamente intensas no
espao potencial existente entre o objeto subjetivo e o objeto objetivamente
percebido, entre extenses do eu e o no-eu. Esse espao potencial encontra-se
na interao entre nada haver seno eu e a existncia de objetos e fenmenos
situados fora do controle onipotente.39

E mais uma vez nos deparamos com essa zona intermediria, mais uma
vez somos conduzidos ao entre. O riovivoso, esse entre as dualidades, aquilo
que as unifica, toma conta de meus devaneios. No, na verdade o meu prprio
devaneio. Muito me agrada o termo espao potencial formulado por Winnicott.
Bem que poderia ser de minha autoria, tamanha sintonia entre o que se pretende
com esse trabalho e a fora potica de seu termo. E como tudo, todos os
conceitos, todas as idias do passado ou do futuro, de alguma forma, esto fluindo
nas guas do riovivoso, de um certo modo, ao me afinar com a potncia desse
conceito me torno modestamente seu co-autor (como se a autoria no fosse por
isso mesmo arrasada nesse trabalho e no tivesse mais sentido).
Um espao potencial um espao criativo em si. um espao de
possibilidades. um espao quntico. E um espao do simples brincar, de um
brincar de quem ainda no adquiriu a noo da palavra jogo, ou seja, o beb.
Winnicott, diz que esse espao ajuda a formar o ego do indivduo, atravs de

39

WINNICOTT, D.W. O Brincar e a Realidade. Rio de janeiro. Imago Editora, 1975.p.139.

95

experincias corporais, e que um local em que a continuidade d lugar a

contigidade.
Que bela imagem para o trabalho de ator: a sua relao com esse espao
que est entre ele e o outro e que se estabelece por contigidade, corpo com
corpo, corpo fsico com corpo fsico, corpo fsico com corpo abstrato, mas sempre
uma corporeidade.
Mas e o sonho?
O sonho e o brincar, em algumas circunstncias, desempenham papis
similares na formao do indivduo. O brincar um ato criativo por excelncia, no
necessariamente um ato artstico. O sonhar tambm. O brincar na maioria das
vezes leva-se em conta o outro. Brinca-se com algum. Por sua vez o sonhar
ao subjetiva. material inconsciente e se realiza na subjetividade do indivduo.
Segundo Winnicott o ser no-dissociado, ou seja, aquele indivduo que
estabelece conexo entre a sua interioridade e sua realidade circunstancial (o
outro) sonha e seu sonho restaura sua identidade que perdeu alguma coisa em
algum desvio de caminho. J nos indivduos dissociados, o outro, a realidade
circundante no fazem parte do jogo e o sonho tende a ser uma fantasia
ensimesmada, ou seja, o indivduo ao sonhar na verdade est fantasiando, e sua
fantasia no estabelece vnculo com nada a ser com ela mesma. Uma serpente
que come o prprio rabo.
Agora puxe pela memria aquela sensao que sentiu quando falvamos
do brincar, querido leitor. Ela muito prxima sensao que sentimos quando o
material sonhado nos ilumina lugares obscuros advindos de nossas escolhas.
Esse estado que nos arrebata tanto no brincar quanto no sonhar um estado
96

reparador, diria mesmo restaurador. Restaura nosso self e o fortalece. Porque

alm de nos orientar e nos reordenar ele acessou material do inconsciente, ele
agregou ao nosso eu imagens oriundas de outros tempos memoriais. Assim como
ao brincar de vrios papis, ao representar vrios, ao imaginar mundos fantsticos
meu self ganha contornos mais definidos. Porque a singularidade contm a
multiplicidade.
Winnicott apresenta de sada sua teoria de sonhos de self, que no so
exatamente a realizao trabalhada de desejos recalcados, mas que servem
vida, alimentam o brincar, dotam de sentido prprio experincia, e podem se
exprimir em toda zona intermediria humana (espao potencial) que represente
algo entre o real e o imaginado, so um espao de ao entre o concreto e o
abstrato, ou entre a realidade psquica e a realidade externa. Desta forma, o
essencial destes sonhos serem elaborao e movimento de ser, articulando-se
entre as instncias psquicas e os nveis de realidade. Eles podem se dar no
brincar, porque transitam entre o ser e o mundo, tanto quanto podem se dar no
sonhar, pelo mesmo motivo, servem ao sonho e servem vida.40

Winnicott, em seus devaneios arqueolgicos que duraram toda a sua vida

estabeleceu para ele mesmo que a sesso de anlise com seus pacientes deveria
ser um brincar. Ele deveria brincar a brincadeira de seus pacientes, conectar-se a
eles atravs de seus prprios brincares para a compreender de que modo aquele
self estava ou no organizado, se estava ou no dissociado e a partir da buscar a

40

ABSABER, Tales A. M. O Sonhar Restaurado: formas de sonhar em Bion, Winnicott e Freud.

So Paulo: Ed. 34, 2005. p.210.
97

cura. Winnicott assim, estabelece uma relao de afeto com seus pacientes
fazendo com que eles percebam que o afetam na mesma medida que podem ser
afetados por seus comentrios e questionamentos. Ao analis-los o analista se
analisa. Ele, tanto quanto o paciente, precisa acessar essas regies profundas da
prpria intimidade para entrar em consonncia com seu paciente. Em anlise todo
avano objetivo tambm um movimento subjetivo, que se d na alma do
analista. Nessa regio de afeco ambos os corpos interagem e se
redimensionam profundamente, pois se estabelece um lugar de confiana.
Leitor amigo, voc pode estar estranhando que em minha arqueologia de
ator escreva sobre sesses analticas, de pacientes e cura. Claro que sei distinguir
os processos artsticos dos processos teraputicos, mas no ponho de lado por
um juzo pr-estabelecido por algum, imagens e experincias potentes que
possam me contaminar e ampliar meus objetivos nessa busca inquietante, ainda
mais se a experincia acumulada por outros de qualquer rea e domnio se
entrelacem com a minha e fortaleam meus questionamentos.
Assim entendido, gostaria mesmo de relacionar essa idia de Winnicott
concretizada em suas sesses de anlise com o trabalho do ator quando este se
depara com o material humano das personagens que ir interpretar. Se Winnicott
brinca a brincadeira de seu paciente ele tambm sonha o sonho do paciente. O
ator da mesma forma tem que sonhar o sonho de seu personagem, tem que
brincar a brincadeira de seu personagem no para estabelecer um processo de
cura, mas para compartilhar com ele a problemtica humana em que ele est
inserido e reconhec-la nele mesmo. Pois o que do homem de todo homem.
material da humanidade. Um ser humano sempre interessar profundamente a
98

outro ser humano porque so constituintes de um todo. O sonho que um autor

constri em uma pea atravs dos sonhos de seus personagens so os meus
sonhos se eu tiver a iniciativa e a persistncia de perceb-los em mim e sonh-los.
Os sonhos so de todos e servem a todos. No no objetivo de curar. A arte no
tem como objetivo curar nada, muito menos o ator ao desempenhar o seu papel. A
arte manifesta latncias e intensidades atravs de formas que guardam em si uma
coerncia interna singular.
O ator ao sonhar o sonho do personagem se alia quelas mazelas
humanas e percebe-as constituintes de si. Ao sonhar o sonho do outro sonho meu
prprio sonho e o meu sonho sonhado para o outro. Mesmo que o sonho do
personagem seja um sonho ficcional ele matria da mesma regio que seu autor
acessou ao sonh-lo. Porque nessa regio no h limites nem fronteiras, no h
fico nem realidade, tudo criatividade movedia. O eu ao tocar esse sololquido que estabelece contornos prprios a esses materiais identificando-os
atravs de sua sensibilidade.

Seramos, dessa forma, compostos de sonhos interpessoais, que nos

constituem desde a capacidade de nosso objeto de dependncia, amor, dio e
brincar, sonhar-nos, e que significam em ns um prprio sonho pessoal. Tais
sonhos humanos, que ligam os sujeitos definitivamente aos outros humanos que
os constituem, so sonhos que sustentam o desenvolvimento de um outro ser, so
sonhos para um outro humano sonhar, so sonhos pessoais que criam o outro e o

99

si mesmo, senso a base de sustentao mesma do sentido do objeto cultural

partilhado. A cultura humana feita mesmo de sonhos dessa natureza.41

Para ABSaber, ao analisar o trabalho de Winnicott, o analista funciona

claramente como um elaborador estruturante, que simultaneamente externo e
interno ao sujeito.42 Ser que o ator no funciona como um elaborador
estruturante, que simultaneamente externo e interno ao personagem? Ou seja,
algum que mergulha naquela subjetividade latente por detrs das palavras para
traz-las novamente tona em seu corpo psicofsico que j foi redimensionado
pelo prprio ato de mergulhar, e em comunho com aquelas palavras j definidas
pelo autor, expressar aquela humanidade da maneira mais intensa possvel. (No
se esquea leitor que essa arqueologia, ao fim e ao cabo, colocar em xeque
mate o conceito de personagem como comumente o conhecemos.)
Esse raciocnio pode levar voc leitor a me contradizer apresentando-me o
argumento de que existem espetculos teatrais em que no h palavra, no h
texto previamente definido, muito menos um autor orientando os passos do ator. O
que me leva a dizer que mesmo na forma ps-dramtica postulada nos tempos
atuais o ator sempre age e manifesta apoiado sobre algum constructo j
produzido. Mesmo que esse constructo esteja nele mesmo. No como material
apenas de sua memria individual, de seus sonhos restauradores, de seu brincar
egico, mas material inseminado por Mnemsis em seu palcio espiralado43.

41

Idem 40. P. 212, 213.

Idem 40. P. 197,198.
43
Gostaria de reproduzir aqui um sonho que Winnicott sonhou para seus pacientes aps ler
Memrias, Sonhos e Reflexes, de Jung e como nessa ao encontramos o trip que compem a
42

100

Em meus devaneios nominais, jocosamente dei o nome de Euzinho ao

artista-ator que pessoaliza sua expresso. Em contrapartida e tambm
jocosamente, a aquele ator que se verticaliza nas crateras de Mnemsis e busca
materiais poticos na interseco da memria individual com a memria coletiva,
que sonha e brinca nesse espao potencial, que se exercita constantemente em
um processo de identificao e alteridade dei o nome de Euzo.

unificao do self: sonho, despertar e rememorar. Esse trip metaforicamente o alicerce do

trabalho de ator. Sonho, acordo e lembro e ao lembrar acordado crio. Vamos a sonho:
Este foi um de uma longa linha de sonhos significantes que tive antes, durante a aps a
anlise. Eles aparecem como um resultado do trabalho feito e cada um deles se aproveita de um
novo crescimento do ego ou de novos esclarecimentos. (...)
O sonho pode ser fornecido em suas trs partes.
1 Havia uma destruio absoluta, eu fazia parte do mundo e de todas as pessoas e,
portanto, estava sendo destrudo. (O importante, nos estgios iniciais, foi a maneira pela qual no
sonho a destruio pura libertou-se de todas as suavizaes, tais como relacionamento objetal,
crueldade, sensualidade, sadomasoquismo, etc.)
2 Havia ento destruio absoluta e eu era o agente destruidor. Aqui tnhamos ento um
problema para o ego: como integrar estes dois aspectos da destruio?
3 A parte trs apareceu e, no sonho, despertei. Como despertara sabia que havia
sonhado tanto (1) quanto (2). Havia, portanto, solucionado o problema, pelo uso da diferena entre
os estados de viglia e sonho. Ali estava eu, desperto, no sonho, e sabia que havia sonhado ser
destrudo e ser o agente destruidor. No havia dissociao, de maneira que os trs eus achavamse inteiramente em contato uns com os outros. Recordo sonhar eu (2) e eu (1). Isto foi sentido
como imensamente satisfatrio, embora o trabalho efetuado me houvesse feito exigncias
tremendas.
(...) Eu tinha esses trs selves essenciais, o eu (3) que podia, por sua vez, lembrar sonhar
ser o eu (2) e o eu (1). Sem o eu (3) tenho de permanecer cindido, solucionando o problema
alternadamente em sadismo e masoquismo, utilizando o relacionamento com objetos, isto ,
relacionando-me com objetos objetivamente percebidos.
Tive a percepo aguda, na terceira parte do sonho e quando desperto, de que a
destrutividade pertence ao relacionar-se com objetos que se acham fora do mundo subjetivo ou da
rea de onipotncia. Em outras palavras, primeiro existe a criatividade que pertence ao estar vivo,
e o mundo apenas um mundo subjetivo. Depois vem o mundo objetivamente percebido e a
destruio absoluta dele e de todos os seus detalhes.
Estava tambm ciente, enquanto o sonho flua sobre mim antes de ficar inteiramente
desperto que estava sonhando um sonho para Jung, e para alguns dos meus pacientes, assim
como para mim mesmo. Jung parece no ter contado com os seus prprios impulsos primitivos
destrutivos e d apoio a esta idia em seus textos. Quando brincava, ainda criana pequena, ele
construa e depois destrua, repetidas vezes. Ele no se descreve como brincando de modo
construtivo em relao a ter destrudo (na fantasia inconsciente). Em minha reviso relacionei isto
a uma dificuldade que Jung pode ter tido por ter sido cuidado por uma me deprimida (se isto for
verdade).
Enxerto extrado de ABSABER, Tales A. M. O Sonhar Restaurado: formas de sonhar em Bion,
Winnicott e Freud. So Paulo: Ed. 34, 2005. P. 205, 206.
101

Esse Euzinho entra em ao, geralmente quando o ator manifesta seus

problemas pessoais em sua expresso. Quando ele se sente um ser de grande
importncia e que seu ato colaborar e muito ao processo civilizador.
Esse euzinho perigoso. Mesmo quando no queremos agir sob seu
comando ele encontra um meio de organizar as aes e escolher os contedos. E
esses contedos aumentam o valor do indivduo. Ele, por assim dizer um clone
de nosso Eu cotidiano, criado por ele para manter-se seguro. o eu sentimental, o
eu piedoso, o que nos faz sentir auto-piedade, o eu da comiserao. o eu que
mantm as estruturas onde elas esto, que no suporta a idia de desequilbrio,
que impede o self de se aventurar por regies desconhecidas.
o eu que gosta do gosto do poder. Que busca afirmao a todo e
qualquer instante. Que usa da imaginao para nos colocar em lugares
inalcanveis. o eu que nos ilude com propostas e imagens de bem estar, de
harmonia, mas que mantm intactos os alicerces que nos subjugam, que impedem
que nossa potncia criativa jorre, exploda e transforme. um eu burocrtico,
normativo, que cumpre as regras, que no se questiona profundamente. Aquele
que produz padres standardizados e os reproduz. o eu do controle.
Esse euzinho chega ao palcio de Mnemsis, ludibria pela astcia um dos
seus vigias, e tira dali aquelas lembranas mansas, que no oferecem perigo
algum para o indivduo, mesmo que sejam lembranas de momentos
emocionalmente fortes. Com elas nas mos mais uma vez ilude o indivduo e faz
com que ele acredite que com aquele material poder fazer grandes coisas. Que
sua ao ser importante, e que assim obter xito e fama. Viver bem.

102

 o eu das promessas, do auto-engano, o eu do ressentimento como nos

denuncia Nietzsche, o eu das paixes tristes como nos ensina Espinosa, aquele
que jamais mergulhou na fluidez criativa, que nunca sentiu o gosto das guas do
riovivoso. O eu das mistificaes baratas, um charlato com seus produtos
mirabolantes propagando a cura de doenas ilusrias por ele criadas e por ele
preservadas para no perder o emprego. Um eu pequeno, mesquinho, incapaz de
trocar com o outro. Que jamais permite que o indivduo se exercite no jogo da
alteridade e descubra novas possibilidades de ao, novas sensaes, novos
mundos, novas imagens e que realmente acesse a imaginao criativa.
O mximo que esse euzinho faz por ns nos estimular a realizar a nossa
autobiografia.
O Euzo o eu que sabe que s ele mesmo no basta. Ele reconhece o
seu material como fonte inspiradora, ou seja, reconhece o valor de suas prprias
memrias, mas levanta os olhos e enxerga a imensido do deserto-lquido e as
suas no-fronteiras. um eu grande por se saber parte. o eu que se sabe
mltiplo. O eu aliado prpria potncia.
Ele tambm pode ser perigoso, pois gosta da desarticulao, do
desequilbrio, dos impulsos. Adora a intensidade. Por ele o ator viveria sempre na
pura intensidade. E sabemos que para isso acontecer os limites do ego deixariam
de existir e a loucura se estabeleceria.
De qualquer forma a loucura constituinte do ato criador. O euzo quando
se manifesta em nosso ser encara as insanidades, se alia aos instintos, seus
olhos tem qualquer coisa de homem, qualquer coisa de fera. Ele age e espreita ao

103

mesmo tempo, ele parece ser indomvel, porque ele sabe lidar com as emoes.
Ele no foge das dores nem dos prazeres. Ele as vive.
Ele um habitu do deserto lquido, podemos dizer at que um morador
de regio to ampla. Encontra sempre as crateras do palcio de Mnemsis pelo
faro. O euzo uma entidade olfativa. Seu sentido mais apurado o olfato. Ele
uma fora com os canais da intuio abertos. Por isso tem livre acesso ao castelo
da Deusa. Ele no precisa ludibriar ningum para ali entrar. Ele sempre bemvindo.
Ele no perde tempo com promessas, pois para ele o futuro no interessa.
Ele a entidade do presente, do instante, do aqui e agora. Ele a entidade da
ao, que como bem nos ensina Espinosa, sempre alegre. Toda ao alegre,
pois realmente transforma, muda, resignifica, reinventa. No se deixa esmorecer
pelas paixes tristes, com ele somente paixes alegres.
Ele no sai procura do entendimento em mistificaes nem em mitologias.
Porque ele feito do mesmo material criativo dos mitos. Ele acmulo. Um
terreno arqueolgico. Camadas sedimentadas sobre camadas sedimentadas. Se
sua matria tem tanta fora, se sua urdidura tramada com os fios das eras e das
gentes, ela ao mesmo tempo sutil e inconstil.
o eu aventureiro, que se permite lanar nas corredeiras do riovivoso.
Mergulha em suas guas e dali traz conscincia outros materiais, outras
poesias, outras memrias.
o eu do encontro. Do encontro entre foras, entre latncias, entre
identidade e alteridade, entre realidade e fico, entre ator e personagem. Ele
apaga as fronteiras entre essas foras. Ele as une, no em um processo de
104

unificao, mas em busca da singularidade. Torna o pensamento, a fala, o gesto e

a ao, singulares.
Se tivesse que escrever uma autobiografia, seu livro conteria todos os
outros. E seria uma criao, uma inveno, como Finnegans Wake, de Joyce,
Folhas de Relva, de Whitman e o Livro do Desassossego, de Pessoa (Bernardo
Soares) e Rei Lear, de Shakespeare.
Ora, o ator quando vai ao encontro de sua arte no faz depoimento pessoal,
no relata a sua autobiografia na mesma medida que tudo que faz em cena , de
certa maneira, autobiogrfico. O que no podemos fazer confundir pessoalidade
com criao artstica. A primeira pessoa do singular no deixa a imagem
aparecer, a imagem arquetpica, aquela que nos inspira, que redimensiona nossa
viso das coisas do mundo. A pessoalidade s interessa ao indivduo ou ento ao
seu analista. A criao artstica deve conter tanto poder de sntese que a torna
exemplar e universal.
Em contrapartida os livros que tenho mais prazer em ler e de onde adquiro
os melhores ensinamentos so as autobiografias de artistas geniais que depois de
percorrerem sua longa jornada e experimentarem plenamente os desafios
impostos por seus ofcios simplesmente escrevem suas impresses, seus
devaneios a respeito da vida e da arte. As autobiografias de Stanislvski, de Peter
Brook, de Fellini, Bergman, Tarkvski, Marlon Brando, Laurence Olivier, livros de
entrevistas

com

Picasso,

Matisse,

Francis

Bacon

me

impulsionam

redimensionam meu fazer atravs de seus saberes profundos, sensveis s

peripcias da vida. Sou mesmo impregnado por seus olhares, por seus humores,
por sua devoo s suas escolhas. Eles no falam de si, eles nos contam de seus
105

impulsos, nos revelam em que lugar suas almas ressoaram, vemos mais o
animal do que o ego seletivo e entrevemos de que maneira seu trabalho
singularizou-se. que quem trata dessas coisas em seus textos o eu dilatado
de cada um, o eu singular.
A primeira pessoa no fazer artstico sempre tem que ser singular e no a
primeira pessoa do singular. E digo singular porque o ator que permite que o seu
euzo tome a dianteira dos procedimentos criativos necessariamente se
entrelaar com os outros eus que compem os mitos. Essa primeira pessoa
assim estranha para o ego do ator, algo alm de si. Mas nem por isso fora dele.
Por ser singular ela agrega aos elementos individuais traos arquetpicos,
memrias coletivas, que a transformam criando um terceiro vetor to potente que
pode se tornar artstico se depois for selecionado, escolhido e construdo de
acordo com as circunstncias de linguagem e contedo.
E quero dizer que essa primeira pessoa singular que ora apresento no se
distingue do conceito de autopenetrao proposto e trabalhado por Grotvski em
seu Teatro Laboratrio em que o ator interpreta a si mesmo enquanto
representante do gnero humano em condies contemporneas. Em que ele se
utiliza plenamente, busca seus excessos, rompe com as mscaras cotidianas para
literalmente encarnar o mito. Ir ao encontro dessa latncia, desse impulso o que
verdadeiramente constitui o trabalho do ator e que far de seu gesto artstico algo
singular, com o perdo do jogo de palavras. Isso claro, se as tcnicas do
procedimento forem bem utilizadas permitindo que as latncias invadam e
recheiem a artificialidade da forma. E do ponto de vista desse ator deitado em sua

106

cama a ouvir Mahler o gesto artstico do ator se concretiza plenamente quando na

maior artificialidade encontramos a maior organicidade.
Nem mesmo Stanislvski que criou o seu mtodo tendo como forte alicerce
a memria emotiva, ou seja, a memria individual, a defendeu com unhas e
dentes por toda sua vida. Em seu percurso ele descobriu que isso no era
suficiente para resolver os problemas do trabalho de ator. Na verdade,
Stanislvski quando processa o conceito de aes fsicas coloca em xeque seu
conceito anterior, pois percebe que o que importa mesmo a ao que o ator
descreve em cena. O conjunto de aes que faz do trabalho de ator algo potente
e comunicador.
Comunicar tornar comum uma experincia. Mas a experincia no
encontra outra maneira de se comunicar a no ser por um processo de criao. A
intensidade da vida irrepresentvel. preciso reconstru-la na fico. Mesmo na
tradio oral em que se contavam as tradies e as fbulas de uma comunidade
para as geraes subseqentes os narradores se utilizavam da linguagem
contaminada por aspectos por eles imaginados redimensionando a histria. Ela,
assim se transformava, tornava-se outra em um processo dinmico e vivo. Se
seus alicerces permaneciam os mesmos, em contrapartida seus detalhes se
modificavam de acordo com a sensibilidade de quem as contava. Elas
naturalmente se adequavam atualidade, porque tanto o homem que conta
quanto o que a escuta vivem na atualidade e so por ela contaminados. A
lembrana precisa do presente. O presente o tempo prprio da lembrana.
Assim, o ator ao buscar suas lembranas nas crateras da memria, mais
do que lembrar dos fatos e das emoes por eles gerados, ele lembra de sua
107

prpria fico por ele criada a partir do momento que se tornou passado. Ao
utiliz-la em seus personagens o que acontece na verdade uma transferncia de
fices.
Com as bases que o teatro atual se estabelece, a partir dos conceitos
propostos por Lehmann em seu Teatro Ps-Dramtico, o ator utiliza a memria
como um dispositivo para que ele se coloque intensamente enquanto articulador e
realizador da cena.

A memria acontece de outra maneira a saber, quando a abertura da

viso se faz no tempo entre olhar e olhar (Muller), quando algo no visto se torna
quase visvel entre imagem e imagem, quando algo no ouvido se torna quase
audvel entre som e som, quando algo no sentido se torna quase perceptvel
entre as sensaes.44

E mais uma vez nos deparamos com a imagem do entre que discorremos
na primeira parte dessa escavao. No se esquea, leitor, que o riovivoso o
prprio entre as dualidades. o que as unifica, o que as torna singular e no
mais duais. O algo no visto se torna quase visvel entre imagem e imagem s
acontece quando acessamos o riovivoso. Quando a intuio faz parte do jogo. No
processo criativo sabemos que muitas vezes entrevemos coisas. Entrevemos
potncias que possam estabelecer contornos genunos ao que iremos expressar.
Entrevemos um gesto, um tom, um olhar, todos repletos de inteireza que podem
mesmo iluminar os prximos passos que daremos no processo de criao.
44

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico. So Paulo Cosac Naify, 2007. p.318.

108

Mas somente entrevemos quando estamos l, imersos nas crateras de

Mnemsis, ao nos deparar com suas paredes translcidas que nos permitem ver o
riovivoso passando, passando, passando. ali que ns temos a chance de
entrever o inusitado, o impondervel e, algumas vezes, at o inexplicvel. E nesse
fugidio entrever, temos a sensao de completude, de densidade, de inteireza.
Aquilo realmente faz sentido.
Sim, o teatro um espao de memria. E tambm o teatro um lugar de
afeco. O ator como seu grande articulador est em cena com sua carne e seus
ossos. E com sua alma. O que ali est exposto so todas as afeces que ele
vivenciou articuladas com os cdigos da cena. Ele afetado pelas coisas do
mundo e tambm pelas coisas por ele imaginadas, pelas coisas onricas. Ele
afetado pelos outros e por ele mesmo. O espectador tambm afetado pelo que
acontece em cena. Nesse jogo de afeces a memria tanto de quem faz quanto
de quem frui ativada e impulsionada para um territrio suspenso, um territrio
que se compe de realidades intercambiadas pela associao. Um espao
ficcional, com um tempo que no o mesmo tempo cotidiano. Um tempo dilatado.
a que as fronteiras entre as coisas e os indivduos deixam de existir. nesse
espao-tempo que acessamos coletivamente o deserto-lquido. Veja bem,
estimado leitor, coletivamente. O deserto-lquido por excelncia um espao de
todos e para todos.
Se no teatro dramtico o ator utilizava sua memria emotiva e individual
para construo de personagens, entendendo personagem como uma entidade
existente fora dele, concebido por outrem; no teatro ps-dramtico o conceito
personagem se desvaneceu. No se trata mais de construir personagens como
109

sentido primeiro e ltimo do ator, mas sim o prprio ator como um tubo de ensaio
dele e nele mesmo, um investigador de si e das lembranas e imagens que ele
vivencia ou revivencia plenamente em sua ao cnica. Ele encontra nele mesmo
os diversos materiais para expor, purgar, criticar, transformar e transcender. Ele
se dilata. Seu eu se torna grande. O seu Euzo.
Mas para isso ele deve se lanar sem medo ao desconhecido. Encarar as
paisagens eneblinadas, embrenhar-se nas florestas sombrias, farejar os rastros
deixados por outros em areia lquida, que quase que imediatamente se
desvanecem; aprender a ler os indcios, formar um mosaico de uma imagem
concreta constituda de vestgios, ter com os orculos, perambular pelo deserto ao
encontro de si e captar nos tons da natureza sinais que o ajudem a completar seu
rito inicitico.
Essa jornada pode durar uma vida inteira. Essa jornada pode durar um
instante. No importa. O importante que a alma seja ativa na mesma medida
que contemplativa. Ao e reflexo.
interessante notar que o ator um artista que necessita compreender as
coisas atravs de seu corpo. Seu corpo um corpo-perceptivo, um corpo que
retm e se deixa impregnar pelas coisas da vida e da intimidade. No h trabalho
de ator sem afeco. Seu comportamento artstico tem que levar em conta sempre
a ao seguida de uma reflexo e por sua vez de uma nova ao. Sua reflexo
deve acontecer depois que uma ao marcou sua sensibilidade. O ator, mesmo o
ator-pesquisador deve iniciar sua viagem sob o signo do fazer. Pois a prtica
que corporifica a experincia, que ativa suas memrias, que faz com que seu
corpo transpire seus vcios e renove sua potencialidade.
110

Assim, sua reflexo deixa de ser imitativa ou meramente reprodutiva e se

encaminha para se estabelecer em um lugar de legitimidade. Sua elucubrao
comea a formar um discurso prprio a respeito das coisas. Ele passa a
compreender as fases do ato criativo em seu prprio corpo. E essa reflexo
sempre ser a soma de razo e sensibilidade. Ele percebe-se com uma
conscincia-emocionada. Sua expresso, ou seja, a sua nova ao, a partir da,
passa a ser genuna porque integrada sensibilidade daquele indivduo singular.

a alma, que tem a escada mais longa e pode ir mais fundo, abaixo,
a alma mais vasta, que pode correr e errar e vaguear mais longe dentro de
si,
a mais necessria, que se precipita com prazer no acaso,
a alma que e busca o vir-a-ser, a que tem e quer o querer e o exigir
a que foge de si mesma, e alcana a si mesma nos crculos mais distantes,
a alma mais sbia, que fala estultice de maneira mais doce,
que ama a si mais do que a ningum, na qual todas as coisas tm sua
corrente e sua contra-corrente e sua mar alta e sua mar baixa.45
F. Nietzsche

45

NIETZSCHE, F. Ecce Homo. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2003. p.121.

111

Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse

No ano de 2007, dando continuidade investigao sobre a linguagem

cnica e, principalmente interioridade do ator e seus desdobramentos criativos,
montei com a minha companhia de teatro, a Cia. Elevador de Teatro
Panormico, Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse, de
Jean-Luc Lagarce. Esse espetculo esteve em cartaz no SESC Avenida Paulista
em outubro/novembro de 2007.
Nos espetculos anteriores da Cia., A hora em que no sabamos nada
uns dos outros, de Peter Handke e Amor de Improviso, espetculo
improvisacional com textos de diversos autores, sistematizamos e fundamentamos
112

uma nova linguagem a partir do exerccio de improvisao Campo de Viso,

objeto de pesquisa de mestrado que desenvolvi na Universidade de Campinas.
Alm disso, no processo de criao desses espetculos, nossa pesquisa
comeou a se deparar e a transitar pelo territrio da intimidade do ator como fonte
fundamental para manifestao da criatividade. Para transformar e para acessar
esses materiais internos e transform-los em ao criativa, comeamos a
investigar as questes da Memria Individual e do Inconsciente Coletivo proposto
por Carl G. Jung. Buscamos compreender como que essas duas instncias da
memria dialogam no exato instante em que o ator seleciona uma imagem e/ou
um conceito, advindos dessas regies potenciais e se tornam aes objetivas
pertinentes realidade da cena que se desenvolve naquele momento de criao.
Nossa pesquisa, ento, seguiu por esse caminho: se antes nos interessava
trabalhar em busca do domnio da linguagem cnica tendo a Improvisao como
melhor meio para compreender a relao existente entre ator e a cena
propriamente dita, e para isso exercitamos, desenvolvemos e sistematizamos o
Campo de Viso durante sete anos, agora, voltaramos nossos olhos para a
interioridade do ator, em busca da sua grande intimidade criativa, seu poder de
imaginar. Compreender como se d o transporte entre aquilo que foi imaginado e
sua devida exteriorizao em ao cnica.
Para isso se fez necessria obteno de outras tcnicas de interpretao j
codificadas, que, por assim serem, ofereceram novos alicerces para a construo
dessa ponte imaginria por onde se transubstancia o material potico subjetivo em
material potico objetivo. Para isso, precisvamos, para melhor fundamentar
nossa investigao, de um material dramatrgico que trouxesse, em sua estrutura,
113

as questes da memria e da imaginao criativa. E tudo isso encontramos na

dramaturgia de Lagarce.
Pois se trata de uma dramaturgia contempornea com uma linguagem
absolutamente elaborada. As formas, a maneira pela qual o autor cria e tece seu
texto muito precisa quando voc escuta um de seus textos voc reconhece
imediatamente que se trata de um texto de Lagarce. Seu amadurecimento de
autor fez com que seu trao estilstico adquirisse forte personalidade.
Eu estava em minha casa... estabelece-se atravs de um jogo entre
memria e fluxo de pensamento, objetos dessa pesquisa. Essa capacidade
humana de recuperar e pensar, recuperar e imaginar ininterruptamente e assim
conceber em nossa mente poesia, fantasias, universos to coerentes que se
tornam realidades.
Claro que h um risco nisso tudo porque o homem pode comear a
imaginar tanto, pensar tanto, e esquecer de viver a vida concreta, corprea,
terrena. E a pea de certo modo, tambm trata um pouco disso. Para essas
mulheres, nesses anos que esto esperando este filho voltar, a realidade passa a
ser uma coisa muito pequena frente ao universo de possibilidades que elas criam
em suas cabeas. A distncia entre o que elas imaginam e o que acontece
aumenta exponencialmente, e a conscientizao dessa distncia indique, talvez,
um outro aspecto trgico do ser humano.
Relaciono essa questo com o trabalho de ator. Ele tambm deve entrar no
turbilho de processamentos mentais, imaginar, recordar, associar, estabelecer
critrios de escolha e coerncia, mas em hiptese alguma deixar de viver a
experincia concreta da vida. No esquecer de seu corpo e de suas sensaes,
114

de seus lquidos, de seus hormnios, e principalmente no enclausurar-se em si

mesmo e perder contato com os outros. Esquecer que seu espao de trabalho
um espao de afeco, em que substncias distintas se entrechocam e criam
novos sentidos.
Nos textos de Lagarce, o uso sistemtico e aleatrio dos fluxos de
pensamento, memria e imaginao criativa, servem como contraponto a uma
realidade que a cada dia faz com que as personagens se sintam mais solitrias e
presas nos prprios processos mentais de significao. Em muitos de seus textos
e nessa pea com grande intensidade, para seus personagens, a construo de
suas memrias se torna realidade, assim como, para o ator, sua criao, no
instante da sua execuo, o que de mais real podemos perceber, uma vez que,
no teatro, a relao aqui-agora, espao-tempo, presentifica o instante.

115

Eu Estava em Minha Casa e Esperava que a Chuva Chegasse, uma

pea que trata do sentido da vida. Estas cinco mulheres que esto anos
esperando a volta do filho/irmo encontraram nesta ausncia uma razo de ser,
uma razo de existir. A ausncia dele e, principalmente, a expectativa da sua
volta, fez com que elas fossem devoradas pela memria e pela imaginao. Ou
seja, cada uma delas, ao seu modo, com suas caractersticas, imagina, lembra,
divaga, pensa, cria mundos, possibilidades de existncia que, para elas, so reais.
Os

personagens,

assim,

esto

presos

aos

processamentos

mentais

operacionalizados pelo pequeno eu que faz com que, na verdade, a imaginao

se transforme em iluso. Porque a imaginao advm da experincia e no
somente da criao mental ensimesmada. A imaginao verdadeira, aquela
vinculada s potncias processada pelo grande eu, ela leva o outro em
considerao, ela age por contigidade. Mas aqui os personagens de Lagarce
embora imaginem o tempo todo e at mesmo tenham conscincia disso, pois
verbalizam essa idia, passaram anos confundindo imaginao com iluso. Elas
operavam no auto-engano.
Assim que eu li a pea trouxe comigo a sensao que eu deveria ter atrizes
que tivessem as idades dos personagens. Eu no queria montar esta pea s com
as atrizes da Cia. Elevador que estavam todas na faixa dos trinta anos, porque
algo me dizia que a pea precisava sim de ter a presena psicofsica de atrizes
que bem representassem as trs geraes, ou seja, uma av, uma me, e as trs
filhas.
A memria e a imaginao foram por ns eleitas como foco central desse
processo de criao. O material subjetivo investigado e destilado em forma cnica,
116

em meu modo de ver, dependem da experincia acumulada pelo ator em sua vida,
tanto profissional quanto pessoal. Para isso seria de suma importncia trazer
cena atrizes que alm de se adequarem idade dos personagens trouxessem em
seus corpos poticos marcas profundas de uma existncia repleta de vivncia
emocional-criativa. Por isso, convidamos as atrizes Miriam Mehler, para interpretar
o papel da Av (a Mais Velha de Todas), e Grcia Navarro, para interpretar o
papel da Me. As filhas foram interpretadas pelas atrizes da Companhia Elevador
de Teatro Panormico: Carolina Fabri (a Filha mais Velha), Marina Vieira (a
Segunda)

Juliana

Pinho

(a

Mais

Nova).

A questo : Lagarce, um autor influenciado por Beckett, amplia a tragdia

beckettiana porque, ao contrrio de Godot, que no aparece para Estragon e

117

Vladimir46, ele faz com que esta pessoa, este filho/irmo que vai dar sentido a vida
delas, aparea. S que ele no faz nada. Chega, cai no meio da sala e no
sabemos se est vivo ou morto. Ele, agora, est no quarto dele, parece que
definhando. Isto faz com que um grande choque de realidade abale estas
mulheres. Tudo que elas imaginaram que iria acontecer quando ele voltasse no
acontece. A iluso se quebra, e assim se estilhaa a esperana enganadora.
Temos a sensao de ampliao do sentido trgico porque Lagarce, por alguns
segundos, oferece a realizao da esperana para em seguida aniquil-la atravs
de um gesto torpe e inerte.
A pea acontece exatamente neste momento posterior queda do filho.
Ela na verdade constituda de uma seqncia de solilquios, que algumas vezes
dialogam entre si, em que as mulheres revelam todas as imaginaes, todas as
lembranas, todas as criaes, que elas fizeram a respeito dele e de sua volta.
Elas nos contam como para elas era a vida antes dele partir para nunca
mais voltar. Contam como haviam imaginado a vida com ele novamente. E aos
poucos compreendemos quem so essas mulheres. Elas se revelam atravs de
suas opes imaginadas. A maneira como organizam o material acessado na
memria com o material advindo da imaginao revela seus temperamentos, seus
traos de personalidade. como se o eu de cada uma delas tambm fosse uma
construo de linguagem apoiada em matria humana profunda, suas lembranas.
Mas aqui bom esclarecer que apenas a memria individual foi por elas
46

Em 2005 tive a felicidade de montar com a Boa Companhia Esperando Godot, de Samuel
Beckett. Espetculo que faz parte do repertrio dessa companhia e que ainda hoje apresentado
em diversas localidades do pas e no exterior. Em todo o processo de montagem da pea de
Lagarce escutava as palavras beckettianas reverberarem em meus ouvidos. Posso mesmo dizer
que se trata de montagens complementares em meu processo de criao. Tanto no que diz
respeito temtica quanto espacializao e marcao cnicas por mim orquestradas.
118

acessada. Elas no se aproximaram do castelo de Mnemsis, elas no tiveram

com as latncias.
Esses solilquios aos poucos interagem um com o outro e ento
comeamos a compreender como se d a relao entre elas, quais as possveis
intrigas familiares, o sentimento de culpa, as ameaas, os carinhos e afagos, a
cumplicidade ao compreenderem de que todas esto inevitavelmente fadadas a
esperar e que isso no mudar.
Outra caracterstica do texto que me parece importante ressaltar o tempo
da escuta, o tempo da fruio que cada personagem tem quando o outro discorre
longamente sua narrao, suas questes, seus devaneios. Esse tempo um
tempo longo. Trata-se de longos solilquios. H tempo suficiente para devanear.
Tempo suficiente para recriar os caminhos que agora no encontram repouso.
Quando a Me, por exemplo, comea a contar o que tinha imaginado, quando ela
diz que necessitava da voz do filho, que mesmo antes, quando ele ainda vivia na
casa, ela sempre sentia falta de suas palavras, e que essa dor ela no mais
suporta sentir; as outras mulheres, ao escutar esse grande lamento materno,
ativam seus processos mentais e associam, checam se o que a me conta
confere com suas lembranas, estabelecem juzos de valor contundente, negam,
afirmam, reinventam o que j tinham construdo para satisfazer uma emoo que
o momento, a voz e a dor da Me gerou. como se a escuta em seu processo
reativo tambm ativasse e resignificasse o mundo interior de cada personagem.
Nessas longas falas percebemos como que cada uma criou um filho/irmo
prprio. Porque nunca sabemos ao certo quem esse homem. Ele no nos
aparece. No conhecemos sua realidade. S o conhecemos a partir do olhar e da
119

fala dessas mulheres. Talvez ele nem exista realmente. Lagarce, assim, denuncia
que talvez a realidade como queiramos entender s exista em nossos processos
mentais de significao. E como nos diz Godard, a realidade talvez nunca tenha
se mostrado para ningum. E temos, talvez, que nos satisfazer com isso.
Porque a vida continua a mesma. O ser humano sempre fica espera que
algo importante acontea e esta coisa importante at pode acontecer (na pea o
filho/irmo retorna) mas isto no quer dizer que as coisas se transformaro
objetivamente. Pois a expectativa sempre ser diferente do fato. A expectativa
fruto de uma imaginao regida pela iluso, e o fato fruto do encontro de vrios
fatores que esto fora do controle do indivduo, que esto alm de seus processos
de criao.
Hoje

sabemos

que

expectativa

influencia

significativamente

as

lembranas. Ela pode at distorcer o processo de codificao, armazenamento e

recuperao de informaes que so o trip funcional da Memria. A expectativa,
assim, pode fazer com que recordemos fatos que nunca ocorreram. Porque, ao
recordar, o indivduo reconstri os estilhaos de lembranas e os reorganiza
coerentemente

de

acordo

com

sua

circunstncia

presente.

modelo

internalizado de expectativas sobre ns mesmos e sobre o mundo47 exerce uma

fora muito grande nesse processo de recriao, pois ele lanar mo de todo e
qualquer expediente para que aquilo que o indivduo lembra o satisfaa
plenamente.

47

CALLEGARO, Marco Montarroyos. Implantes da Memria. In Psique Cincia e Vida, Ano 1 - N 7

Editora Escala. P37.
120

Agora, se o indivduo colocar-se no lugar de pura afeco, disponvel aos

encontros e trocas, interseces e contaminaes, ele compreender que as
coisas so assim e seu sofrimento ser menor, pois no se relacionar com as
coisas a partir de suas expectativas e sim a partir da concreta experincia. E
exatamente isso que esses personagens de Lagarce no souberam fazer em suas
vidas.
O texto de Lagarce comea com um longo solilquio dito pela Filha mais
Velha que, de certa maneira sintetiza tudo o que a pea almeja revelar. Ali
encontramos a memria e a imaginao aliadas, encontramos estruturas frasais
poticas e repetitivas, uma dana dos tempos verbais e uma narrativa-lrica. Ou
seja, Lagarce joga com os ingredientes da linguagem, para assim, mergulhar na
intimidade da personagem. Vamos a ele.

A Filha Mais Velha

121

Eu estava na minha casa e esperava que a chuva chegasse.

Eu olhava o cu como eu fao sempre, como eu sempre fiz,
Olhava o cu e olhava o campo ainda que vai descendo devagarzinho,
deixando a nossa
casa para trs, e a estrada que desaparece ao desviar do bosque, l longe.
Olhava, era de noite e sempre de noite que eu fico olhando, sempre de
noite que eu
passo horas ao p da porta, olhando.
Eu estava aqui, em p, como eu sempre estou, como eu sempre estive,
imagino isso,
eu estava aqui, em p, e esperava que a chuva chegasse, que ela casse
sobre o campo, sobre as plantaes, e sobre o bosque, e que ela nos
acalmasse,
Esperava.
Ser que eu nunca deixei de esperar?
(E na minha cabea, ainda, ficava pensando nisso: ser que eu nunca
deixei de esperar? e isso me fez rir, rir de me ver assim.)
Olhava a estrada e pensava tambm, como eu penso sempre, noite,
quando eu fico ao p da porta esperando que a chuva chegue,
ainda pensava nesses anos que ns tnhamos vivido aqui, assim todos
esses anos,
ns, vocs e eu, ns cinco, como ns sempre estamos, e como ns sempre
estivemos,
estava pensando nisso,
todos esses anos que ns tnhamos vivido e que ns tnhamos perdido,
porque foram anos perdidos,
todos esses anos que ns tnhamos passado espera dele, do caula,
desde o dia em que ele partiu, fugiu, nos abandonou,
desde que o pai o expulsou daqui,
hoje, nesse dia preciso, eu estava pensando nisso, nesse dia preciso, eu
estava pensando nisso,
todos esses anos que ns perdemos sem sair daqui, s espera
( e ainda a, parece, comecei, mais uma vez, a sorrir de mim mesma, de me
ver assim,
122

de me imaginar assim, e sorrir assim de mim mesma beira de lgrimas, e

tive medo de afundar)
Todos esses anos que ns tnhamos vivido espera dele e perdidas sem
fazer outra coisa que no fosse esperar por ele, sem poder obter nada,
nunca, sem ter outro objetivo que no fosse esse,
e eu pensava, nesse dia preciso, no tempo que eu poderia ter passado
longe daqui, fugindo daqui, no tempo que eu poderia ter passado numa
outra vida, num outro mundo,
idia minha,
sozinha, sem vocs, as outras a, sem vocs outras, todas,
todo esse tempo que eu poderia ter vivido diferentemente, simplesmente,
sem esperar, sem esperar mais, ter me soltado de mim mesma.
Esperava a chuva, esperava que ela casse,
esperava, como, de um certo modo eu sempre esperei, esperava e eu o vi,
eu esperava e foi a que eu o vi, esse da o caula, fazendo a curva do
caminho e subindo em direo de casa, eu esperava sem esperar nada de
preciso
e eu o vi voltar, esperava como eu espero sempre, h tantos anos, sem
esperana de
nada, e foi nesse exato momento que ele apareceu, e que eu o vi.
Um carro vem deix-lo e ele caminha os ltimos cem metros, bolsa jogada
sobre o ombro, em minha direo.
Olho para ele vindo em minha direo, em minha direo, em direo de
casa.
Olho para ele.
Eu no me mexia, mas tinha certeza que seria ele, tinha certeza que era
ele, ele entrava na nossa casa depois de todos esses anos, assim mesmo,
ns sempre tnhamos imaginado que ele voltaria assim, sem prevenir, sem
festa de boas-vindas e ele fez o que ns sempre tnhamos imaginado que
ele faria.
Ele olhava pra frente e caminhava calmamente sem se apressar mas
parecia que no me via, esse da, o caula, por quem tanto esperei e perdi
a minha vida esperando
-perdi, sim, no tenho dvida, e de uma maneira to intil, agora, a partir de
agora, eu sei, que eu a perdiesse da, o caula, voltando das suas guerras, eu o vi enfim e em mim nada
mudou, fiquei espantada com a minha prpria calma, nenhum grito como eu

123

tinha imaginado que eu daria, que vocs dariam, nossa verso das coisas,
nenhum berro de surpresa ou de alegria,
nada.
Eu via, ele andando em minha direo e pensava que ele estava de volta e
que nada ia mudar na minha vida, que foi engano meu.
Soluo nenhuma.
(...)
Em nossos ensaios,
durante todo o percurso, eu
e as atrizes, processamos o
material

subjetivo

transform-lo

em

para
ao

objetiva. O material subjetivo

de cada personagem deveria
encontrar

correspondncia

com o material subjetivo de

cada atriz. No em uma
mera associao de fatos
que de alguma forma fossem
correspondentes com os das
personagens, no utilizamos
a memria emotiva proposta
por Stanislvski. Mas algo que se entrelaasse em uma regio mais funda, mais
sensorial, uma correspondncia de afetos, correspondncia de estados psquicos.
Lugar em que a memria e a criatividade imaginativa individual entram em
124

consonncia com a memria e a criatividade imaginativa construda pela

linguagem que Lagarce construiu para suas personagens. Porque sempre se
tratar de um constructo criado em forma de linguagem.
As atrizes deveriam encontrar em si e alm de si a mesma construo de
linguagem que por sua vez o autor criou quando escreveu o texto. como se
Lagarce e sua imaginao entrassem em consonncia com a imaginao de cada
atriz e vice e versa. Porque para que a ao de cada uma delas se tornasse viva
as fronteiras existentes entre a linguagem construda pelo autor e a compreenso
anmica das atrizes deveriam deixar de existir. E essas fronteiras, como muito j
disse, realmente s perdem seus limites no deserto-lquido da conscincia,
quando o riovivoso inunda o deserto da racionalidade, quando o eu percebe-se na
imensido e se deixa afetar e ao mesmo tempo afeta os outros eus que ali
passeiam.
Esse lanar-se para essa interioridade profunda temerosa e muito difcil
de realizar. A razo impe muitos obstculos para que isso no acontea. O
euzinho acionado e seduz o indivduo com outras receitas mirabolantes que
segundo ele alcanaro o mesmo resultado. Sem um treinamento psquico
constante para fazer com que as vlvulas da intuio se mantenham abertas, o
ator certamente sucumbir ao seu bom senso, ao lugar comum enfeitado pelo seu
eu apequenado. O bom senso um ingrediente que no faz parte do cardpio do
artista. Mas para que o ator expresse um gesto artstico o caminho de volta desse
mergulho arqueolgico at a superfcie de suma importncia.
Quando ele escorrega e impulsionado pela intuio e acesa o riovivoso o
ator se sente extremamente criativo, ele se esbalda na fluidez criativa, se
125

potencializa. Mas se sentir criativo no far dele um artista. O gesto artstico

dependente de sua forma que criada a partir de elementos codificados e
associados na razo a partir dos ingredientes adquiridos na histria, na esttica,
nas tcnicas de execuo.
Assim, em nossos ensaios de Eu estava em,,, analisamos os cdigos de
linguagem sobre os quais Lagarce estruturou seus personagens. Eu e as atrizes
precisvamos compreender que a rigidez formal imposta pelo autor era compatvel
com o material subjetivo, escorregadio, fugidio de suas memrias e imaginaes.
Se a primeira vista pareciam contrrios e antagonistas, depois entendemos de sua
profunda aliana em prol da expresso artstica.
Analisemos ento uma seqncia de construo frasal de Lagarce:
Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse.
Eu olhava o cu como eu fao sempre, como eu sempre fiz,
Olhava o cu e olhava o campo ainda que vai descendo devagarzinho, deixando a nossa
casa para trs, e a estrada que desaparece ao desviar do bosque, l longe.
Olhava, era de noite e sempre de noite que eu fico olhando, sempre de noite que eu
passo horas ao p da porta, olhando.

Lagarce comea o texto em chave narrativa. Uma primeira pessoa nos

conta que ela estava em sua casa e esperava que a chuva chegasse. E o tempo
passado o tempo mais empregado em sua narrao de um fato que j
aconteceu. Mas a insistncia da primeira pessoa e as imagens advindas das
sensaes subjetivas descritas por ela, e que na verdade a atravessaram,
rapidamente nos tiram de uma narrativa convencional e nos colocam em contato

126

com uma estrutura em que o gnero impuro. Ou seja, o texto de Lagarce se

constri tendo como base uma narrativa-lrica, em que o eu subjetivo e o fato
narrado se entrelaam e se redimensionam. Aos poucos, conforme a pea
discorre e os outros personagens contam atravs de seus eus, comeamos a
perceber que talvez o fato narrado pode no ter acontecido de fato, ou que de fato
aconteceu apenas em suas mentes abaladas.
Se a narrao o gnero empregado, ento a memria pea fundamental
para o processo. Eu conto porque eu lembro. Ao me lembrar me defino e reforo
minha identidade. por esse caminho que comeamos a conhecer as
personalidades das personagens. Quando lembram, seus eus selecionam e
escolhem aquelas lembranas que so pertinentes a eles. Na verdade o eu se
lembra muitas vezes daquilo que ele quer lembrar e no necessariamente de todo
o ocorrido. A maneira pela qual a personagem escolhe suas lembranas nos
revela sua identidade no pelos fatos lembrados em si, mas pelo modo como ela
os reencadeou48. Ela revela os bloqueios que seu eu cria para que ela no tenha
acesso novamente experincia vivenciada.
Percebemos isso aos poucos, quando ouvimos a mesma histria contada
por cada personagem. Cada uma conta sua lembrana utilizando meios definidos
pelo eu. Ele seleciona aquilo que melhor lhe convm, que justifica sua expectativa,
48

Para ser e perceber-me como indivduo necessrio lembrar. Lembro, logo existo, dizem hoje
os cientistas que estudam a memria dizendo mais: ...de fato o prprio sentido que temos de ns
mesmos e nossa conexo com os outros, tudo isso devemos memria, capacidade de nossos
encfalos de registrar e armazenar nossas experincias. A memria o cimento que une nossa
vida mental, o arcabouo que mantm nossa histria pessoal e torna possvel crescermos e
mudarmos ao longo da vida. Quando a memria perdida, como na doena de Alzheimer,
perdemos a capacidade de recriar nosso passado e, em conseqncia, perdemos a conexo com
ns mesmos e com os outros. In SQUIRE, Larry. Memria: da mente s molculas. Porto Alegre:
Artmed, 2003.
127

que no o coloca em risco. Escutamos suas impresses, nunca escutamos a

verdade do fato, se que h verdade em alguma coisa.
Mas ao mesmo tempo Lagarce enche os nossos olhos da imaginao ao
fazer com que sua personagem olhe e nos descreva a paisagem que circunda sua
casa. J a primeira frase, que o ttulo da pea, guarda em si uma forte carga
potica. A primeira pessoa em sua casa esperando pela chuva. Acolhida em sua
casa (sua primeira pessoa, seu eu) ela anseia pela chuva, talvez pelas gotas que
refresquem sua inquietao, talvez ela espere pela tormenta que sacuda sua casa
e sua inrcia. Chuva que possa de novo fertiliz-la com sua gua abundante e
seminal.
E em seguida ela nos descreve sua regio. Parece que ela mora em uma
casa que se encontra afastada da urbe. Ela olha o cu, o campo, a estrada que
desaparece no bosque, l longe Nossa personagem est em um territrio
amplo, vasto. Ser essa imagem um reflexo de sua interioridade, da interioridade
dessas cinco mulheres que esperam seu homem? Ser que elas esperam que ele
chegue e invada sua morada habitada apenas por lembranas e imaginaes?
Poderamos seguir adiante em uma anlise psicanaltica se aqui fosse o lugar
adequado para isso, mas como esse terreno um terreno arqueolgico prefiro que
as imagens sejam indcios de algo que no necessariamente encontre resposta,
adequao e muito menos soluo. No interessa ao ator resolver o enigma de
sua personagem, seu ofcio e reverberar seus mistrios em si. E para isso a
potncia das imagens fundamental.
Ela tambm nos diz que de noite e que nas noites que ela passa horas
ao p da porta olhando, esperando, divagando (e bem sabemos, potente leitor,
128

que o gerndio nos coloca ao sabor do Tempo. O gerndio o feitor do Tempo

que nos arrebata e que tira nossos ps do cho). Essa imagem me parece muito
concreta de to potica, estimado leitor. fcil e emocionante visualizar essa
mulher ao p da porta de uma casa em um campo com a escurido ao seu redor e
sua face banhada pela luz indireta que vem do interior de sua casa e pelo brilho
das estrelas e quem sabe pela luz, essa tambm indireta, de uma lua que
desavisada passa por ali a espiar tal silhueta.
A vastido de sua viso se encontra com a vastido de seus pensamentos
e desse encontro nascem imagens. Imagens, somente imagens que agora, depois
do grande acontecimento, so por ela descritas. Mas ao mesmo tempo, temos a
sensao de que ao descrev-las ela as vivencia como se elas estivessem
acontecendo nesse exato momento. E l longe tem um bosque, um tpico bosque
das fbulas, um bosque escuro e desconhecido
Ela e as outras moram em um lugar longe da agitao da cidade, local
propcio para se perder em si mesma, ou talvez para se encontrar... Ali nada
desvia sua ateno. Ela est em estado de concentrao, sempre. Uma
concentrao ao mesmo tempo potica e traioeira. Na fronteira entre loucura e
sanidade, no turbilho de imagens.
curioso notar que essa dica, a dica da coisa imaginada, tambm
verbalizada conscientemente no primeiro texto da pea. A Filha mais Velha diz,

Eu estava aqui, em p, como eu sempre estou, como eu sempre estive,

imagino isso,

129

eu estava aqui, em p, e esperava que a chuva chegasse, que ela casse sobre o campo,
sobre as plantaes, e sobre o bosque, e que ela nos acalmasse,

Esse imagino isso uma chave que ser utilizada por todas as cinco
personagens durante a pea. Elas, de certo modo, sabem que muito imaginaram
nesses anos de espera. Mas saber disso no faz com que elas tenham um
distanciamento crtico que certamente faria com que se abalassem menos quando
o fato aconteceu, ou seja, a chegada do irmo frustrando todas as suas
expectativas. Saber de algo no significa compreend-lo alm da razo. A razo
diz, imagino isso, mas a alma no encontra nessa construo, nessa autopercepo do eu, conforto nem alvio. Saber-se iludido no extermina a iluso
necessariamente.
Elas imaginam isso e, de certo modo, esse ato de imaginar que as
mantm vivas, porm vivas na ou pela iluso. Se no h acontecimentos
interessantes na vida, se qualquer coisa que acontea tem menos valor do que a
espera pelo filho/irmo, os acontecimentos sero criados nessas mentes
imaginativas operadas pelo euzinho. Os fatos so a gerados e so to fortes que
para elas como se eles se tornassem experincias concretas, experincias
fsicalizadas. como se a imagem adquirisse uma massa corprea externa a elas
e sua percepo as introduzisse novamente em seu corpo psicofsico.

Eu estava na minha casa e esperava que a chuva chegasse.

Eu olhava o cu como eu fao sempre, como eu sempre fiz,

130

Tecnicamente uma das maneiras que Lagarce encontra para nos dar a
dimenso de que seus personagens esto em um espao-tempo suspendido, uma
vez que elas esperam h muito tempo, seu uso dos tempos verbais. Logo no
incio da pea A Filha mais Velha, em seu solilquio, em uma nica frase utiliza
trs tempos verbais distintos. Eu olhava o cu pretrito imperfeito, como fao
sempre, presente contnuo que nos leva ao futuro, como eu sempre fiz, pretrito
contnuo que nos leva ao passado, a todo o passado. Essa personagem se
coloca, dessa forma na dimenso do Tempo absoluto. Ela sempre esteve e
sempre estar ali esperando que a chuva chegue. Ela se sente assim no passado,
no presente e no futuro, portanto ela e est nesses tempos, ela est no prprio
Tempo. No momento da narrao, o momento em que a pea se nos apresenta,
ela est em suspenso. Ela est imersa em sua dimenso ntima.
O momento da narrao, o momento em que a pea existe a tentativa do
euzo de cada personagem assumir o controle da situao. o momento em que
a personagem comea a perceber que se iludiu durante todo o tempo de espera e
agora, sem cho, mas com a experincia viva em seu corpo, procurar se
restabelecer no mais como era, mas sim atravs da transformao que a
experincia gerou. A pea a manifestao do conflito interno entre esses dois
eus acionados pela experincia. Um embate entre o euzinho e o euzo em
busca da verdade. E para isso o autor joga com os tempos verbais intensificando
o estado de suspenso e de dilatao, prprio ao devaneio, alheio s cronologias.

131

Esse uso do tempo verbal constri um caminho de acesso para que a atriz
compreenda e alcance esse espao-tempo dentro de si. Compreendendo essa
dimenso temporal que j dada pelo autor (ou seja, trata-se de um material
objetivo para se trabalhar), ela ter balizas concretas para poder alcanar o estado
de latncia subjetivo da personagem que o propulsor das imagens e sensaes
que a inrcia da espera gera no indivduo.
Junto ao tempo verbal a prpria extenso do solilquio oferece ao ator a
possibilidade de compreender em si o fluxo de pensamento da personagem.
Porque se trata de um fluxo de pensamento que verbalizado. No nos
esqueamos que Lagarce influenciado por Beckett que por sua vez sofreu
influncia de Joyce que criou um novo paradigma para a linguagem literria
quando escreveu Ulisses e Finnegans Wake. Nessas duas obras o fluxo de
pensamento, expressado em forma literria com a inveno de novos signos de

132

linguagem, abriu a possibilidade para que o artista encontrasse meios de

externalizar imagens concernentes interioridade. Para isso ele criou uma nova
escrita apoiada em novos signos. Ou seja, expressamos a organicidade atravs
da artificialidade.
Nesse texto, os personagens de Lagarce esto em um looping mental e a
fala longa, o material pensado que verbalizado, aliado ao jogo do tempo verbal,
servem como ferramentas objetivas para que o ator encontre em si o estado
psquico da personagem.

Esperava...
Ser que eu nunca deixei de esperar?
(E na minha cabea, ainda, ficava pensando nisso: ser que eu nunca deixei de esperar? e
isso me fez rir, rir de me ver assim.)

133

Interessante notar que a personagem s se questiona sobre a espera

depois que o fato aconteceu: seu irmo chegou, mas... A espera ento acabou? O
que eu posso fazer agora que no espero mais? Sei fazer alguma outra coisa? O
sujeito, assim nos revela que algo de novo o surpreendeu. Algo dentro de si se
move, ele por alguns instantes sai da inrcia, tenta compreender o novo
acontecimento, tenta se entender frente ao novo fato. Posso mesmo dizer que
toda a pea se d nesse instante em que algo se move dentro das personagens.
Nesse instante em que buscamos nos compreender novamente. A experincia
transforma-nos irremediavelmente. Ela desequilibra os alicerces slidos sobre os
quais nos acostumamos a viver. Ela transforma tanto o mundo interior quanto o
mundo exterior. Nada mais o que foi. Nada mais o que teria sido se minhas
expectativas fossem concretizadas. A experincia de fato ocorre naquele espao
potencial que dissemos acima. Nesse lugar entre a interioridade e a
externalidade.
E ao se deparar com a questo, a personagem em um timo furtivo percebe
o pattico que sempre operou em si. Ela ri de si mesma. Ela ri de sua condio.
Ela ri de sua tolice. Mas mesmo assim esse riso, esse humor que s uma
inteligncia sensvel capaz de ter, no far com que se liberte de seu fracasso,
no sinal absoluto de salvao. Porque esse rir de si mesma seria apenas uma
constatao, no necessariamente uma alavanca segura para um processo de
transformao.

134

(e ainda a, parece, comecei, mais uma vez, a sorrir de mim mesma, de me ver assim, de
me imaginar assim, e sorrir assim de mim mesma beira de lgrimas, e tive medo de
afundar)

Sorrir beira de lgrimas. Conscincia emocionada. O mximo da

percepo racional atada ao mximo dos processos anmicos. Rir e chorar ao
mesmo tempo, quando o indivduo se depara com a tragicidade de sua condio.
Estabelecendo o pattico. E tive medo de afundar imagem preciosa, o medo da
queda, o medo de perder aquilo que sempre a norteou (o euzinho), medo da perda
de princpios, medo moral, medo de se deparar com o desconhecido, medo do
abismo. Se deparar com o medo sinal que alguma coisa se move, que o se
afundar possa ser inevitvel e talvez ali encontre algo revitalizante.
Aqui tambm curioso notar que a personagem consegue sair de si para
se olhar. Ao ver-se pelo lado de fora, ao se separar de si mesma por alguns
instantes, ela estabelece contornos bem delineados sobre sua condio
psicofsica.

Em sua solido, uma vez que ela no tem o outro para defini-la

atravs de sua viso (a viso do outro) necessrio o exerccio para tentar sair de
si e talvez reter alguma concretude. Essas cinco mulheres vivem juntas, mas no
necessariamente convivem e estabelecem uma relao de troca efetiva e repleta
de afeies. E nessa mesma seqncia que comea com

Eu olhava a estrada...

E vai at

135

Todos esses anos que ns tnhamos vivido espera dele e perdidas sem fazer outra coisa
que no fosse esperar por ele, sem poder obter nada, nunca, sem ter outro objetivo que
no fosse esse,
e eu pensava, nesse dia preciso, no tempo que eu poderia ter passado longe daqui,
fugindo daqui, no tempo que eu poderia ter passado numa outra vida, num outro
mundo,
idia minha,
sozinha, sem vocs, as outras a, sem vocs outras, todas,
todo esse tempo que eu poderia ter vivido diferentemente, simplesmente,
sem esperar, sem esperar mais, ter me soltado de mim mesma.

Como Lagarce quebra em sua estrutura a relao de causa-efeito quando

embaralha os tempos verbais, ouvimos a Filha mais Velha contar s outras que
antes dele chegar ela j pensava que todo aquele tempo de espera foi em vo e
pensava na possibilidade de sair dali, ir para um outro lugar, sozinha, viver uma
vida diferente. Mas na verdade ela nos conta isso depois do acontecido, seu irmo
j chegou, possvel que esse pensamento s ocorra a ela porque seu irmo
chegou e suas expectativas foram por gua abaixo. Ou talvez no. No importa.
O que interessa que mesmo a possibilidade de ida, de viver uma outra
vida, longe daqui, um processo ilusrio, apenas uma idia, e ela sabe disso,
idia minha. Sua imaginao a transporta para outros lugares, mas seu corpo
continua onde est, onde sempre esteve, olhando a estrada. A fora da
imagem estrada para esse ser que se sente aprisionado na espera
contundente. Mas tem apenas a contundncia de fazer com que mais uma vez ela
imagine isso, imagine a possibilidade de fugir dali, sem olhar pra trs.

136

Ter me soltado de mim mesma. realmente emocionante notar a

dimenso dessa frase quando entendemos que a personagem na verdade se
encontra presa dentro de si mesma. Presa s suas imaginaes ilusrias, presa
espera que ela criou como sendo vital para si, presa s recordaes selecionadas
por ela para criar um sentido para sua vida, presa, enfim, em sua subjetividade
desprovida de corpo. Lagarce, assim nos escarra o argumento que esses
processos da subjetividade que a primeira vista podem nos oferecer chaves para a
liberdade, podem ser na verdade, os carcereiros que nos mantm algemados em
celas sombrias banhadas exclusivamente pela esperana, uma nesga de luz que
atravessa a janela e que nos mantm olhando para ela o tempo inteiro de nossas
vidas. Gastamos a energia da vida ao olhar para essa nesga de luz. E talvez essa
seja a maior tragdia da condio humana.
S para lembr-lo querido leitor, essa arqueologia potica que por hora
atravessa esse terreno esttico que esse corpo ajudou a conceber para o
espetculo Eu estava em... no como ator, mas como diretor, diz ao longo de
sua jornada que esses processos subjetivos acima descritos so processos em
que o euzinho lder e senhor. O que essa arqueologia aqui relata que tudo
que acontece naquele espao vasto da intimidade banhado pelo riovivoso um
processo alm da subjetividade um processo de integrao, em que no
necessrio medir a esperana, porque ali tudo est, tudo irremediavelmente,
irrevogavelmente. Ali no h nesga de luz, ali a luz tanta que os olhos tm que
se acostumar ao seu impacto, ou melhor, so outros olhos que conseguem
enxergar atravs dessa luz, os olhos de poeta.

137

Desse modo, em nossa encenao tivemos o cuidado de manter sempre

viva uma ambigidade, ou seja, as personagens movidas muito tempo por seus
eus apequenados, utilizando fragmentos de suas memrias individuais criaram em
suas imaginaes histrias compensadoras para as suas almas. Operaram na
iluso. Porm, quando suas expectativas so frustradas, e aquele pequeno eu no
consegue mais sustentar com suas iluses o eixo das personagens, elas, ao se
questionarem tentando entender-se novamente, comeam a juntar cacos
memoriais umas das outras e nesse momento, momento de troca, momento de
real escuta, quem assume o comando operacional interior o euzo, o grande eu.
Porque frente ao que realmente surpreendente e profundo apenas o eu
capacitado a se tornar singular supera obstculos morais e emocionais para
colocar o indivduo em uma dimenso em que os antigos limites deixam de existir
e a imaginao passa a imaginar efetivamente levando em conta os subsdios dos
outros.

Esperava a chuva, esperava que ela casse,

esperava, como, de um certo modo eu sempre esperei, esperava e eu o vi,
eu esperava e foi a que eu o vi, esse da o caula, fazendo a curva do caminho e subindo
em direo de casa, eu esperava sem esperar nada de preciso
e eu o vi voltar, esperava como eu espero sempre, h tantos anos, sem esperana de
nada, e foi nesse exato momento que ele apareceu, e que eu o vi.

A Filha mais Velha ento nos conta que o acontecimento mais importante
da vida delas acabara de se realizar. Ela esperava e de repente o viu, seu irmo
caula, subindo em direo de casa. interessante notar que nesse pequeno
138

trecho de seis linhas, ela usa 11 vezes a palavra esperava com suas variaes
entre espera e esperana, e entremeada por essa profuso de esperas ela diz 5
vezes e eu o vi. como se ela tivesse que dizer a ela mesma que aquilo que
estava experimentando, ou seja, seus olhos de fato viam seu irmo voltar, era
realidade e no mais uma criao mental. Seus olhos viam sim, no meio da longa
espera, no meio da eterna esperana. De repente seus olhos viam com olhos de
ver algo desejado, a retina estava impregnada por uma imagem extrada do
mundo exterior e essa imagem era de fato o seu irmo. Difcil acreditar, mas sim
ela o via. No havia dvida. Ela que sempre olhava a estrada que poderia lev-la
para um lugar distante, nesse dia essa mesma estrada de ida trazia de volta seu
irmo. A mente demora em compreender a relao entre fato imaginado e fato
concreto, porque o fato concreto geralmente de uma objetividade atroz se
comparado aos caminhos tortuosos da imaginao. A imaginao esttica, sua
palheta tem infinitas combinaes de cores e de formas. O fato cru, um soco no
estmago, uma pedra no rim e sua beleza s percebemos depois de acontecido.

Um carro vem deix-lo e ele caminha os ltimos cem metros, bolsa jogada sobre o
ombro, em minha direo.
Olho para ele vindo em minha direo, em minha direo, em direo de casa.
Olho para ele.

Mais a frente quando sabemos que o irmo chegou e caiu e agora est
inerte em seu quarto essa bolsa jogada sobre o ombro ganha importncia. As
personagens vrias vezes durante a pea faro referncia a esse objeto. Ele ser

139

um porto seguro em suas narraes. Porque se trata de um objeto que ele levou
de casa quando dali ele saiu h muito tempo. Um objeto reconhecvel, um objeto
que a memria guardou e que agora possvel saber que era um objeto
verdadeiro, no uma iluso. como se a identidade do irmo fosse reconhecida
antes pelo objeto que carregava. O objeto que a memria soube preservar
irretocvel oferece os contornos definitivos de um rosto que poderia estar mudado,
afinal muitos anos se passaram. Ser que o irmo hoje seria reconhecvel? Eu me
lembro de seu rosto? A memria guarda coisas corriqueiras, e parece que
esquece de coisas que nosso eu julga serem importantes e fundamentais. Esse
eu por ns criado e que parece estar sempre no controle da situao no mais
das vezes iludvel. Ele se preocupa com as coisas grandes e se esquece que
nos detalhes, em um gesto trivial, em um objeto qualquer que muitas vezes podese encontrar fora simblica. E Mnemsis sempre preferir guardar em um
recanto especial de seu castelo as coisas que se conectam profundamente com
as imagens arquetpicas.

Eu no me mexia, mas tinha certeza que seria ele, tinha certeza que era ele, ele entrava
na nossa casa depois de todos esses anos, assim mesmo,
ns sempre tnhamos imaginado que ele voltaria assim, sem prevenir, sem festa de
boas-vindas e ele fez o que ns sempre tnhamos imaginado que ele faria.

140

Paralisada pela contundncia do acontecimento sua mente trabalha

implacavelmente para encontrar sentido em tudo aquilo. Aqui vemos que a
personagem conscientemente estabelece uma conexo entre o fato imaginado e o
que de fato aconteceu. Ela sempre esperou que o irmo voltasse de repente, sem
avisar. E isso de fato aconteceu, e por alguns instantes ela encontra prazer nessa
constatao. Ela tomada por uma alegria que em seguida se revela fugaz
porque a seqncia de aes do irmo, aos poucos, mostra a ela que a
imaginao por ela criada no estava de fato colada realidade. Mesmo quando
a imaginao capaz de se espelhar na realidade h algo nela que a transcende.
O eu novamente se sente desorientado, beira do abismo, pois no reconhece
em si a verdade da situao. Isso porque

Ele olhava pra frente e caminhava calmamente sem se apressar, mas parecia que no me
via esse da, o caula, por quem tanto esperei e perdi a minha vida esperando

141

-perdi, sim, no tenho dvida, e de uma maneira to intil, agora, a partir de agora,
eu sei, que eu a perdi-

Ele no a via. Ela o olhava profundamente e ele no a via. Ela o olhava em

si, dentro de si, mas ele parece que s olhava para ele mesmo. No a via, no via
nada a sua volta. Ele no fez nenhum gesto, no sorriu, no falou nada, e a a
personagem grita sua terrvel constatao: sua espera foi intil, ela sabe que
perdeu a vida nessa espera, e ela de nada adiantou.
O choque frente a essa constatao faz com que a psique se embaralhe na
mesma medida que uma frase simples e objetiva ressoe em sua mente com fora
de verdade. Ela perdeu a sua vida. Tudo foi em vo, e ela percebeu isso,
agora. Essa verdade que s a experincia aguda nos demonstra. Quando a
experincia vivenciada na ponta do instante ela se presentifica de tal maneira
que impossvel ainda trabalhar com o auto-engano. O euzinho massacrado
porque foi desmascarado.
O indivduo no mesmo tempo que se sente perdido, desequilibrado, sem
contornos identificatrios, nesse momento comea a reaprender-se, a reorganizarse frente constatao inequvoca de sua tragdia particular e ntima. Ela perdeu
a sua vida por causa de uma iluso. Ela perdeu a sua vida porque ela no viveu a
vida. Ela se esqueceu de seu corpo, ela se esqueceu de seus desejos, ela se
esqueceu de seus hormnios, ela se esqueceu de experimentar a relao com os
outros, com as outras coisas, ela se deixou seduzir por si mesma, ela se bastou,
ela no se banhou nas guas do riovivoso.

142

Esse processo de afirmao amparado no auto-engano anuncia a tragdia.

O euzinho bloqueia o acesso ao castelo de Mnemsis e comea a operar no
esquecimento. Ele faz com que o indivduo se esquea do deserto-lquido, que
um lugar das pulses, das torrentes, dos vendavais, do viver flor da pele (gosto
dessa imagem paradoxal, quanto mais imerso na minha profundidade, na vasta
dimenso da intimidade mais flor da pele estou, mais suscetvel s coisas do
mundo). Ensimesmado ele cria sim universos, personas, contextos, mas que so,
na verdade, criaes ilusrias, criaes desprovidas de imagens simblicas.

esse da, o caula, voltando das suas guerras, eu o vi enfim e em mim nada mudou, fiquei
espantada com a minha prpria calma, nenhum grito como eu tinha imaginado que eu
daria, que vocs dariam, nossa verso das coisas, nenhum berro de surpresa ou de
alegria, nada.

Toda enunciao trgica formulada atravs de um espanto. O homem se

espanta quando algo alm de sua imaginao acontece. Se ele no havia sequer
imaginado como ele pode lidar com esse dado novo, de absoluta surpresa? Ainda
mais se o acontecimento de to implacvel no transforma nada, ou pior, mantm
as coisas como elas esto: e em mim nada mudou.
A volta do irmo nada alterou porque ele no voltou como elas tinham
imaginado. Podemos mesmo dizer que para elas ele no voltou, porque a coisa
imaginada nesses termos tem tanta fora que se impe como realidade. Quem
voltou foi outro. Ele no fez nada do que esperei, e ns no fizemos nada que
havamos imaginado.

143

E o mais terrvel que a personagem tem conscincia disso. O espanto s

acontece porque compreendemos algo que no fazia parte de nosso repertrio. O
espanto por assim dizer um preenchimento de uma lacuna no pensamento.
Ficamos espantados at estabelecermos ponte de acesso ao novo material que
preenche um vazio, mas um vazio que parece que j estava pronto para ser
preenchido. como se a psique criasse sorrateiramente uma estrutura vazada e
esperasse sabiamente o momento em que ela seria preenchida com o concreto do
acontecimento inusitado. A psique assim desmascara o euzinho e coloca o
indivduo frente aos tormentos que certamente o modificaro.
A Filha mais Velha, em seguida ao ocorrido j formula uma frase crucial que
uma das chaves para compreendermos a linguagem que Lagarce utiliza para
revelar os processos mentais de significao advindos das personagens como
falas: a nossa verso das coisas. Ela sabe que cada uma delas tem uma
verso dos fatos, dos fatos do passado mais distante, da poca em que ele ainda
vivia com elas, e dos fatos recentes, ou seja, todas, de um certo modo, o viram se
aproximar, chegar e cair na sala sem nada fazer. O que interessante que
mesmo tendo conscincia que a imaginao pode pregar peas ilusrias e tendo
conscincia que o depoimento pessoal sempre ser apenas uma viso das coisas,
uma verso dos fatos, ela no est livre desse espanto. Ela sente sua tragicidade.
A razo, com sua lgica organizada a ponto de criar uma equao frasal
pertinente, a nossa verso das coisas, no consegue evitar o abalo, o choque,
porque algo mais fundo tocado nesse momento que necessariamente
desarticular os processos racionais de compreenso, tornando-os esvaziados.

144

Eu via, ele andando em minha direo e pensava que ele estava de volta e que nada ia
mudar na minha vida, que foi engano meu.
Soluo nenhuma.

Ela j sabe que tudo foi um auto-engano e que ela e as outras mulheres da
famlia colocaram as suas vidas a disposio de uma crena que foi criada em
suas imaginaes ensimesmadas. A volta do irmo, assim, no soluciona nada,
pois no nesse acontecimento que ela encontrar subsdios para satisfazer-se.
O problema no est nele, e sim nelas. Ele foi e voltou de suas guerras. Ele foi
viver a sua vida simplesmente, enquanto que elas deixaram de viver as suas. O
irmo assim no solucionar nada, dentro dela nada mudou, a no ser a
constatao de que tudo no passou de um engano, um erro de opo, uma m
escolha e que ela de alguma forma ter que lidar com suas conseqncias.
Assim, a pea acontece frente aos olhos do espectador nesse tempo
dilatado em que o indivduo tentar juntar os cacos que sobraram frente ao
reconhecimento da escolha feita. E talvez, quem sabe, acessar seu self sem
truques atenuantes e sem intermediaes ilusrias por ele mesmo inventadas.
dessa forma que a Filha mais Velha termina o primeiro solilquio da pea.
Lagarce faz desse primeiro solilquio um prlogo anlogo aos prlogos das
tragdias gregas. Aqui j temos de antemo um resumo do que a pea tratar.
Todas as questes das personagens sero desdobramentos desses pensamentos
que esse personagem nos conta em sua primeira fala. Cada personagem de
alguma forma, como a Filha mais Velha, tambm tentar desfazer o n criado no
fio de sua interioridade. A forma com que o autor utilizar a linguagem tambm

145

aqui j est decodificada. O mundo interior dessas personagens aqui ser

deflagrado por intermdio de uma torrente de palavras que se repetem buscando
esclarecer para elas mesmas a verdade de seus significados. Elas lutaro contra
elas mesmas, contra os processos de significao conformados nelas mesmas,
elas tentaro enxergar as coisas no somente a partir de seus pontos de vista,
mas levando em conta seus campos de viso49.

Aqui, querido leitor, me detive em alguns aspectos concernentes ao texto

de Jean-Luc Lagarce. Aspectos que nos ajudaram a compreender o caminho que
deveramos percorrer para dar vida s suas personagens. Encontramos na
estrutura de seu texto ingredientes seguros para que cada atriz pudesse
mergulhar em sua prpria interioridade e acionar as suas memrias e vitalizassem
sua imaginao criadora. claro que o texto contm outros aspectos que vo se
49

O exerccio Campo de Viso que constantemente venho sistematizando, tem como um de seus
objetivos principais fazer com que o ator criador compreenda que para criar algo no interessa o
seu ponto de vista e sim a abrangncia que sua vista alcana ao enlaar-se com outras vises,
com outros corpos, com outras impresses.
146

revelando conforme ele se desenvolve, mas creio que atravs desse primeiro
solilquio, desse prlogo, consegui mostrar o porqu o escolhi para fazer parte
desta minha investigao.
Em nossos ensaios eu e as atrizes conseguimos instalar uma rotina de
concentrao potica para que em nenhum momento cassemos em maneirismos
ou afetaes que diziam respeito somente ao indivduo. Procuramos alargar nosso
espao interior para que ali encontrssemos a correspondncia do espao interior
de cada personagem. Brincamos a brincadeira de cada personagem, procuramos
falar a sua lngua. A sua linguagem sensvel, imaginada. No procuramos fazer
correspondncias diretas e objetivas, mas sim tentar seguir os rastros deixados
pelas imagens advindas das personagens. Procuramos em ns os indcios, os
vestgios, as fragrncias, os sinais que cada personagem deixava na paisagem
potica que Lagarce criou para que pudssemos criar a nossa paisagem.
E uso a primeira pessoa do plural porque mesmo eu, que nesse processo
trabalhei como diretor e encenador da pea, percebi que deveria aguar meus
sentidos, abrir minha percepo para penetrar nos indcios que as atrizes
revelavam quando comearam a acessar essa regio criativa. Entendi que minha
funo seria de alguma forma, mostrar o momento em que a fasca entre as
atrizes e as personagens saltasse para que elas conseguissem preserv-la em
sua conscincia.
Mas para isso eu deveria mergulhar tambm nessa regio para que
compreendesse primeiro em mim os estados ali vivenciados. Sabia que me
envolvia em algo que me dizia respeito, eu me reconhecia profundamente no
imaginrio lagarciano. Compreendia aquelas personagens de algum jeito que
147

ainda no sei explicar. S sei que as compreendia e me sentia capaz de conduzir

os ensaios com tranqilidade e nfase. Encontrava-me ali em plena forma, forte,
vigoroso, atento e gentil. Minha ateno parecia reforada, minha concentrao
nunca encontrou tanta facilidade para se instaurar.
O processo de ensaios foi emocionante, e no digo isso tentando reproduzir
depoimentos superficiais em que a emoo parece ser o princpio e o fim. Digo
que foi emocionante porque meus nervos, minha sensibilidade, minha capacidade
de argumentao e de argio se elevaram a um ponto que eu ainda no tinha
percebido em mim mesmo. E percebia o mesmo em relao s atrizes. Percebia
que a cada dia elas empurravam um pouco mais os prprios limites. No somente
os limites tcnicos, sentia que o material humano que ali era forjado ganhava em
incandescncia a cada dia. Porque elas entravam em contato com sua
humanidade.
O dilogo que travei com elas no foi um dilogo funcional em que se
visava uma melhor construo de cena ou de personagem. Nossos dilogos eram
verdadeiras trocas de vivncias, descobertas espantadas de reconhecimento,
sentamos uma alegria temerosa de invadir e mexer em material to complexo,
mas que a cada ensaio marcava profundamente nossa experincias de artistas do
palco. As cenas, o desenho de marcas, o jogo estabelecido entre as personagens,
a cenografia, a iluminao tudo o que concerne cena propriamente dita nascia
naturalmente, sem esforo.
Nossa maior dificuldade era reencontrar a cada dia com a pulso sentida e
estabelecer formas exteriores que no diminussem sua chama vital. As atrizes
sempre falavam, aps os ensaios, do esforo que elas tinham que fazer para lidar
148

com esses estados psquicos to profundos. Elas acabavam os ensaios exauridas,

porm plenas. Todos sentamos uma enorme satisfao por participar daquele
processo.
Como arquelogos-poetas as atrizes puderam assim rastrear em si o lugar
ermo, o deserto-lquido repleto de sis e ocasos em que os personagens deixaram
as suas marcas. Porque se trata disso mesmo, querido leitor, nesse lugar sem
fronteiras em que o riovivoso pulsa e corre possvel se encontrar com os
vestgios deixados por personagens ali mesmo no castelo de Mnemsis, se
deparar com indcios largados por seres ficcionais ali na no-fronteira entre mim e
o outro do deserto-lquido. Porque ali no um lugar de definio de identidades,
ali no se joga o jogo da representao, ali nada se representa, tudo , ou melhor,
tudo pode vir a ser.

149

Intermezzo

The River of Life, o riovivoso que William Blake intuiu/materializou

Querido leitor, aqui nesse espao intermedirio, o espao entre essas

camadas sedimentares de minha interioridade que essa arqueologia potica
escava, nesse lugar em que a memria individual e a memria coletiva se fundem,
nesse territrio sem dono em que o riovivoso na poca da seca deixa a cu aberto
sedimentos poticos que o homem processou; nesse interldio escutamos uma
voz profunda, harmoniosa de um verdadeiro arteso das palavras, das cores, dos
150

metais, das pedras e das madeiras que atravs de sua obra, a um s tempo
literria e plstica, muito amplifica as minhas intuies que por aqui discorro e
discorrerei daqui para frente.
Aqui nessa geografia determinada pelo desenho que o riovivoso descreve
quando corta essa terra, escutamos/vemos a voz de William Blake. Ao fazer a
topografia desse lugar encontrei-me com as tipografias desse poeta da palavra e
da luz, da imagem literria e da imagem visual. Um gravador-poeta que fazia do
seu ato criador sobre a placa de cobre uma integrao entre a inveno e a
execuo. Nele no h uma diferenciao entre o desenho e a linguagem escrita.
Em seus livros iluminados o que vemos e o que lemos uma coisa s, integrada,
interdependente em que no percebemos o qu estimulou o qu, o escrever e o
pintar. A diferena tcnica desses dois modos operacionais se desfaz em sua
integrao integral e o que resulta fora vital de algo singular, que no encontra
similares. Sua obra no nasce por semelhana e sim por necessidade.
O artista-arteso-poeta Blake tinha uma paixo pela fantasia e pela viso
interior de sua imaginao. Em suas obras realizadas em sua oficina de gravadorpoeta lemos/vemos os dramas da histria coletiva e da experincia individual,
atravs de arqutipos e movimentos cclicos, em desenhos e palavras. Toda a sua
obra consiste nessa reescrita de narrativas da criao, tentando captar as pulses
humanas mais profundas50.
Um poeta que recriou mitologias valorizando antes a viso interior do que a
racionalidade que produz alegorias. Sua simbologia no sistemtica nem muito
menos representativa de padres estabelecidos seja pela religiosidade, seja pelo
50

BLAKE, William. Sete Livros Iluminados, Trad. Manuel Portela. Lisboa, Antgona, 2005. P. 16.
151

pensamento cientfico. um verdadeiro autor, um criador que procurava see

trough the eye ver atravs dos olhos.
Nessa sntese, nessa sua frase simples e singela talvez encontre tudo que
venho buscando tanto em meu exerccio improvisacional para o ator, o Campo de
Viso, quanto em minhas reflexes a respeito do ato criador. Ver atravs dos
olhos ver com eles tanto no que os atravessa de fora para dentro quanto no que
os atravessa de dentro para fora. Ver atravs dos olhos colocar-se entre as
dualidades, entre as coisas, entre o sujeito e o objeto, colocar-se na experincia,
sem intermediao e integrar-se e impregnar-se nas coisas e perceb-las
integradas e impregnadas a si. Visto dessa forma o riovivoso metaforicamente se
transfere para a materialidade da ris e da retina e ali corre, vibra e pulsa fazendo
as imaginaes imaginarem-se e as materialidades materializarem-se. No corpo e
atravs do corpo. Na experincia e atravs da experincia.
Agora, aqui nesse intermezzo transcreverei alguns poemas de Blake sem
deter-me em anlises. Este no o lugar adequado para faz-lo. Gostaria, leitor
amigo, que levasse William Blake consigo nas pginas que se seguiro. O que
pretendo com isso instig-lo a imaginar o que imagino atravs de Blake, a
lembrar o que lembro atravs de Blake e ouso dizer a ser o que sou atravs de
Blake para s-lo, e quem sabe perceber-me voc atravs de Blake ou perceber
Blake atravs de voc.

J que o verdadeiro mtodo de conhecimento a experincia, a verdadeira

faculdade de conhecer tem de ser a faculdade que experimenta.

152

Que o Gnio Potico o verdadeiro Homem, e que o corpo ou forma

externa do Homem deriva do Gnio Potico. De igual modo as formas todas
as coisas derivam do seu Gnio, a que os antigos chamavam Anjo &
Esprito & Demnio.

Tal como todos os Homens so semelhantes na forma externa, assim (e

com a mesma variedade infinita) todos so idnticos no Gnio Potico.

Tal como ningum consegue descobrir o desconhecido viajando por terras

conhecidas, assim do conhecimento adquirido no conseguiria o Homem
adquirir mais, por isso existe um Gnio Potico universal.

As Religies de todas as Naes derivam dos diferentes modos de cada

Nao receber o Gnio Potico, que chamado em toda parte o Esprito da
Profecia.

Tal como todos os homens so semelhantes (ainda que infinitamente

variados) assim todas as Religies, e como todos os similares, tem uma
origem, a origem o verdadeiro homem, uma vez que ele o Gnio
Potico.

O Home s consegue percepcionar naturalmente atravs dos seus rgos

naturais ou corporais.

Por meio da Razo o Homem consegue apenas comparar e julgar aquilo

que j percepcionou.

Ningum conseguiria ter mais do que pensamentos naturais ou orgnicos

se apenas tivesse percepes orgnicas.

153

Os desejos do Homem esto limitados pelas suas percepes, ningum

pode desejar o que no percepcionou.

Os desejos e percepes do homem, aprendidos apenas pelos rgos dos

sentidos, esto limitados a objetos dos sentidos.

As percepes do homem no esto limitadas aos rgos da percepo,

ele apreende mais do que (ainda que muito agudos) so capazes de
descobrir.

A Razo ou o rcio de tudo o que j conhecemos, no a mesma que hde ser quando conhecermos mais.

Concluso:
Se no fosse pelo carter Potico ou Proftico, o Filosfico e o
Experimental seriam em breve o rcio de todas as coisas, e ver-se-iam
paralisados, incapazes de fazer fosse o que fosse a no ser repetir a
mesma volta fastidiosa uma e outra vez.51

51

Idem 50.
154

3 Camada Sedimentar

Arqueologia do ator: personagens

e heternimos
Outra vez encontrei um trecho meu, escrito em francs, sobre o qual haviam passado j quinze
anos. Nunca estive em Frana, nunca lidei de perto com franceses, nunca tive exerccio, portanto,
daquela lngua, de que me houvesse desabituado. Leio hoje tanto em francs como sempre li. Sou
mais velho, sou mais prtico de pensamento: deverei ter progredido. E esse trecho do meu
passado longnquo tem uma segurana no uso do francs que eu hoje no possuo; o estilo
fluido, como hoje o no poderei ter naquele idioma; h trechos inteiros, frases completas, formas e
modos de expresso que acentuam um domnio daquela lngua de quem me extraviei sem que me
lembrasse que o tinha. Como se explica isto? A quem me substitu dentro de mim? Bem sei que
fcil formar uma teoria da fluidez das coisas e das almas, compreender que somos um decurso
interior de vida, imaginar que o que somos uma quantidade grande, que passamos por ns, que
fomos muitos... Mas aqui h outra coisa que no o mero decurso da personalidade entre as
prprias margens: h o outro absoluto, um ser alheio que foi meu. Que perdesse, com o acrscimo
da idade, a imaginao, a emoo, um tipo de inteligncia, um modo de sentimento tudo isso,
fazendo-me pena, me no faria pasmo. Mas a que assisto quando me leio como a um estranho? A
que beira estou se me vejo no fundo?
Outras vezes encontro trechos que me no lembro de ter escrito o que pouco para pasmar mas que nem me lembro de poder ter escrito o que me apavora. Certas frases so de outra
materialidade. como se encontrasse um retrato antigo, sem dvida meu, com uma estatura
diferente, com umas feies incgnitas mas indiscutivelmente meu, pavorosamente meu.
Bernardo Soares

155

A certa altura desta minha jornada, uma imagem simples me apareceu. Via
a girar em um espao negro, mas com uma luz radiante em si, um fio. medida
que esse fio se aproximava de meus olhos percebi que se tratava de um fio
grosso. Quando pude perceb-lo bem prximo a mim, vi que era na verdade um
fio composto de vrios fios, poderia mesmo dizer que eram milhares fios
entrelaados que formavam um nico fio. Se encararmos a individualidade do ator
como um fio e a atravs de sua experincia vivida ligada sua experincia
artstica, todos os diversos papis que possa interpretar serem cada um, um novo
fio que se entrelaa ao primeiro, e todas as experincias acumuladas pela
humanidade em toda sua trajetria, todos os personagens criados em qualquer
pas, toda mitologia processada por qualquer cultura, se o ator permanecer aberto
a todas essas manifestaes, o seu fio ficar sem dvida, cada vez mais
entrelaado de fios, tornando-se mais forte, mais grosso, mais bonito, um
emaranhado consistente que ser ao mesmo tempo singular e plural. O ator por
definio, em seu ofcio, algum que contm em sua singularidade a pluralidade.
E seu ofcio a manifestao dessa potncia.

Como em uma pea de estrutura clssica minha arqueologia potica se

encerra no 3 Ato. Espero que o desenlace depois da apresentao e
desenvolvimento dessa jornada potico-arqueolgica possa vir a conter peripcias
que cative sua sensibilidade, caro leitor e colabore com suas inquietaes.
Pois ao terminar minha escavao de mim mesmo me encontrei, mas
tambm encontrei voc, parceiro leitor, e isso, certamente nos surpreender. No
mais fundo, no mais distante de minha imensido te encontrarei e juntos criaremos
156

algo que nos transformar. Encontrar-nos-emos, pois perceberemos que o que h,

um limite invisvel entre nossas dimenses.
Nesse 3 ato, realizarei a volta dessa jornada. Sem esquecer, claro, que a
volta tambm uma jornada. Tentarei trazer comigo algo muito valioso que antevi
durante anos de inquietao para compartilhar com voc. Como um pescador, que
se aventura na imensido do mar e enfrenta suas ondas e mars, suas
correntezas e profundidade para trazer o alimento aos seus e a sobrevivncia,
modestamente gostaria de trazer a voc algo que possa tambm lhe alimentar.
Nessa camada sedimentar desenvolveremos a idia que talvez tenha sido o
verdadeiro motivo de nos lanar nas corredeiras do riovivoso: represento e
interpreto personagens ou manifesto heternimos?
O trabalho do ator se encerra na representao de personagens? a
interpretao de personagens o objetivo de seu ofcio? Ser que a representao
e a interpretao no escondem amarras que podem fazer com que seu ofcio se
distancie cada vez mais de sua potncia? E quando essa potncia se manifesta
ela surge como o que?
Chegamos agora mais detidamente ao trabalho do ator, ao seu ofcio. Pois
realmente um ofcio o seu fazer. O ator um arteso da alma. Da prpria alma.
Ele mais do que qualquer outro artista vasculha-se, escava-se porque de seu
ofcio a vida. Ele necessita encontrar em si a prpria chama vital para incandescla com outros contornos os personagens que ir interpretar. Ele sempre um
manancial de vida. Ele um dilatador da prpria alma e das almas que o
assistem. Sua obra est contida nele mesmo. dele constituinte. Ao contrrio do
pintor, do escultor, do msico que tem o quadro, a escultura, a msica como seus
157

objetos artsticos que podem ser experimentados a qualquer momento em

museus, parques, rdios e mp3 mesmo depois de suas mortes, o ator ele
mesmo o seu objeto artstico. E esse objeto s pode ser experimentado uma vez
pelas individualidades que naquele dia assistem aquela obra teatral. Sua obra
desaparece quando acaba a sesso. Sua obra no existe concretamente aps sua
morte. Sua arte desvanece-se como a vida. Sua arte indicial e assim
permanecer na alma do espectador.
O que digo aqui, estimado leitor que a arte do ator to fugidia quanto a
vida, quanto a sua prpria vida. Porque nela e atravs dela que o seu fazer
artstico expressado. Sua obra artstica constituda de clulas vivas, de
sistema circulatrio, de alvolos e de dilatao da pupila. E um corpo vivo um
corpo que se transforma continuamente. Nada nele exttico, qualquer
enrijecimento pode mesmo matar aquela vida, e um personagem, da maneira
como se entende comumente, algo j estabelecido, com suas caractersticas
dadas, muitas vezes at com uma imagem pr-determinada em direo a qual o
ator deve seguir. Assim entendido, o personagem est fora do ator, fora de si, fora
de seu corpo. Assim entendido sua arte ser morta.
Porque no h objeto exterior a ele para ser por ele manipulado. Ele no
um arteso que sabe usar com maestria um sisal, uma corda de palha, a argila ou
qualquer outro material. Ele o seu objeto. Ele o seu sujeito. Nele no h
distino entre essas duas instncias. Nele no h espao para essas dicotomias.
Alis, curioso notar que os mais diversos autores, das mais diversas pocas e
culturas, acabam sempre utilizando esses materiais do artesanato para
construrem suas metforas quando tentam capturar em palavras a arte do ator.
158

S podemos falar a seu respeito no universo das metforas. Temos que nos servir
das imagens.
Porque em seu fazer psiche e techne esto emaranhados de tal forma que
no percebemos seus contornos distintivos. Se quisermos entender seu trabalho
analisando apenas as tcnicas de representao, o entendimento no ser
completo. Se por outro lado mergulharmos nos desvos da psique para
compreendermos o seu fazer, tambm no o compreenderemos por completo.
No h mtodos, sistemas, frmulas ou equaes que consigam abarcar
todas as variveis de seu ofcio. Teatrlogos, atores, diretores e at mesmo
filsofos quando tentaram estabelecer mtodos para capturar o ofcio do ator, na
verdade o que fizeram foi construir um caminho coerente de procedimentos de
acordo com o seu momento histrico-esttico. Procedimentos, caro leitor, apenas
procedimentos. E os procedimentos dizem respeito apenas a uma parte do ofcio
do ator. Os procedimentos no so capazes de gerar a vida. Procedimentos
podem virar sucata da noite para o dia quando alguma alma destemperada, um
artista inconformado, grita seu grito irreconhecvel e rompe com padres e normas
estabelecidas. (No se esquecendo, claro, que esse grito contm em si atributos
da psiche e da techn). E assim cabe aos estudiosos passarem um bom tempo
descobrindo novos procedimentos que dem conta daquela nova expresso. Os
procedimentos so sempre posteriores ao ato em si que a pura experincia.
Porque a vida no pode ser conformada aprioristicamente. Ela um impulso
nascido das latncias. O trabalho do ator em primeira e ltima instncia a
manifestao dessa latncia em um corpo psicofsico que lateja, que vibra e que
pulsa.
159

E isso fundamental, querido leitor. O corpo que est ali no espao cnico,
na nossa frente gesticulando, um corpo vivo. Mas quem est no comando
daquelas aes? Aquele corpo vivo o corpo do ator ou o corpo do
personagem? Trata-se de um corpo ficcional? (A fico tem corpo? A fico ento
matria?) Trata-se de um corpo real? Um personagem sua? Um personagem
tem estmago, intestino, fgado, rins e corao? O ator usa aquelas palavras em
seu dia a dia? Quem diz aquelas palavras? De quem elas so? E no me diga
inquieto leitor que elas so do autor. As palavras do autor esto timbradas no
papel, e s. Quando as ouvimos quem que as diz? O autor? Certamente que
no. O ator ou a personagem? Quem o verdadeiro autor daquele som
codificado que escuto? E aqueles gestos? So gestos de quem? Um personagem
possui gestos? Quais so os gestos de Hamlet? Quais so os gestos de dipo?
Quais so os gestos de Joo Grilo ou de Clitemnestra? O autor do texto, aquele
do papel timbrado o autor da gestualidade do personagem? Sabemos que no.
Ento, o ator o senhor daquela gestualidade? Ser?
O que vemos em cena tanto uma fico quanto uma realidade. E quando
digo ver quero dizer na verdade entrever. Percebemos ao mesmo tempo o ator e
seu personagem. Mas o que entrevemos mesmo no nem o ator nem a
personagem. Entrevemos algo que a manifestao de alguma coisa que
aparece entre essa duas figuras. Se vssemos apenas o ator, seu trabalho seria
uma autobiografia, ou seja, absolutamente desinteressante. Se vssemos a
personagem, seria apenas uma literalizao, ou seja, uma chatice, melhor seria ler
a obra.

160

Mas o que esse entre que vimos? No o Fausto do Goethe, porque este
foi por ele expresso em palavras, no est ali na minha frente corporificado. No
a imagem Fausto, pois ela seria ento a expresso integral de um arqutipo, e
talvez o corpo do ator se desintegrasse tamanha a fora energtica que por ele
passaria. Tampouco o ator fulano de tal que conhecido por suas tais e tais
caractersticas identitrias que nada tem a ver com Fausto, ou que at pode ser
parecido com ele em alguns aspectos, mas que no um professor nem muito
menos um cientista.
O que entrevemos ali, carssimo leitor, um heternimo.
Palavras, palavras, palavras. Conceitos, conceitos, conceitos. Ao ouvir em
mim a fala de Hamlet, imediatamente j fao a minha auto-crtica. Que mania
esdrxula essa do ser humano em tentar conceituar a intensidade da vida atravs
das palavras! Vivamos a vida e s!
Mas como essa conceituao brotou em mim em um de meus devaneios
entrelaado ao exerccio de meu ofcio teatral, vou dar a ela um voto de confiana.
Este conceito nasceu do encontro entre o meu suor e a minha
sensibilidade. Ele nasceu do encontro entre as substncias do mundo e as
substncias de minha alma. Ele justifica os meus passos, as minhas escolhas, o
meu temperamento e a minha viso a respeito do trabalho de ator. Sinto que
essas escolhas por mim feitas ao longo de minha trajetria, e que me
encaminharam a lentamente me aproximar desse conceito, na verdade foram para
mim escolhidas. Embora saiba que muitos outros autores e artistas de outra
maneira sentiram a mesma coisa e expressaram essa convico utilizando os
seus meios, a sua linguagem expressiva, trago em mim a fora desse conceito
161

que faz transcender a operao racional transportando-me para um territrio

potico.
Sim, digo que o ator no representa nem interpreta personagens, mas
manifesta heternimos.
A essa altura desse meu devaneio arqueolgico, voc leitor, j se deparou
com o deserto da razo, com o deserto-liquido da fluidez criativa, j se aprofundou
nas crateras espiraladas de Mnemsis, j mergulhou nas guas do riovivoso e j
entreviu as no-fronteiras entre voc e o outro. Entre mim e voc. J imaginou
uma nova idia de unidade, uma idia de integrao. J se percebeu mltiplo e
singular. Talvez at j tenha se percebido como outro. E exatamente nesse
lugar, que em mim surgiu a idia de heternimo. Quando e onde eu me percebo
outro, quando eu me entendo no e atravs do outro. E esse que lhe fala, no se
esquea leitor dessa arqueologia potica, um ator deitado em sua cama a ouvir
Mahler.

El sentimiento no es una creacin del sujeto individual, una elaboracin

cordial del yo con materiales del mundo externo. Hay siempre en l una
colaboracin del t, es decir, de otros sujetos. No se puede llegar a esta
simple frmula: mi corazn, enfrente del paisaje, produce el sentimiento.
Una vez producido, por medio del lenguaje lo comunico a mi prjimo. Mi
corazn, enfrente del paisaje, apenas sera capaz de sentir el terror
csmico, porque aun este sentimiento elemental necesita, para producirse,
la congoja de otros corazones enteleridos en medio de la naturaleza no
comprendida. Mi sentimiento ante el mundo exterior, que aqu llamo paisaje,
no surge sin una atmsfera cordial. Mi sentimiento no es, en suma,
exclusivamente mo, sino ms bien nuestro. [...] Un segundo problema.
Para expresar mi sentir tengo el lenguaje. Pero el lenguaje es ya mucho
162

menos mo que mi sentimiento. Por de pronto, he tenido que adquirirlo,

aprenderlo de los dems. Antes de ser nuestro, porque mo exclusivamente
no lo ser nunca, era de ellos, de ese mundo que no es ni objetivo ni
subjetivo, de ese tercer mundo en que todava no ha reparado
suficientemente la psicologa, del mundo de los otros yos.52

O ator ao realizar profundamente o seu ofcio assume integralmente outro

nome, outro eu, sem em nenhum momento deixar de ser o seu eu. E quando
digo integralmente porque no h outra maneira de acontecer. O ofcio do ator
s se realiza quando ocorre uma integrao integral entre as diferenas, uma
integrao integral entre ele e o material potico.
Com o passar dos anos (desde aquele momento fugidio em que pela
primeira vez intu a possibilidade de ser constitudo de camadas sedimentadas
quando observei aquela aluna-atriz a interpretar Mary de ONeil, e tambm em
meu trabalho como ator e em seguida quando assumi mais claramente o papel de
diretor de teatro sem nunca ter deixado de dar aulas), depois de muita observao
sobre as centenas de atores ou alunos-atores que pude presenciar em processos
criativos e depois de inquieto questionamento constante a respeito do meu ofcio
de ator, um pensamento comeou a me enfeitiar.
Eu, de alguma forma, percebia que quanto mais o ator se aproximava do
personagem mais ele se revelava profundamente. E no apenas de um
personagem especfico, mas de qualquer personagem que no necessariamente
tivesse caractersticas similares com o outro e com o prximo. Esse revelar-se a
si tampouco era a manuteno dos registros de identidade que comumente
52

MACHADO, Antonio. Los Complementrios. 146R-146V

163

estvamos acostumados a ver naquele ator. Ele no expunha o que j estava

exposto. A sua persona j havia sido identificada, no era ela que ali poderia se
entrever. O ator, de certo modo subliminar, revelava a sua sensibilidade e a sua
intensidade anmica.
Quanto mais o personagem ganhava contornos melhores definidos no
corpo do ator mais podamos notar de que material este era realmente feito. Do
encontro entre o ator e o material potico, uma terceira entidade parecia surgir
naquele corpo psicofsico. Mas o que poderia ser essa manifestao? Essa
entidade parecia algumas vezes uma sobreposio, uma justaposio de
energias. No se tratava de um transe, pois a conscincia do ator estava mais
afiada do que nunca. Seus sentidos absolutamente atentos a qualquer estmulo.
Com o passar do tempo muito me interroguei a esse respeito e no
encontrava uma resposta lgica e coerente. Comecei ento a escavar-me em
busca de vestgios que pudessem solucionar o meu problema sem nunca deixar
de observar atentamente o que acontecia com os outros atores que comigo
trabalhavam. Comecei minha busca arqueolgica. Um pouco sem jeito, um pouco
sem mtodo. Sem critrios de definio, sem saber ao certo o que estava
buscando.
At que aquele pensamento cheio de feitio que vivia me rodeando sem se
apresentar objetivamente um dia se revelou claramente: esse pensamento me
revelou que todos os personagens do mundo esto em mim.
O ator traz em si todos os personagens j imaginados e todos aqueles que
ainda esto por ser imaginados. Eles esto em minha vasta intimidade. Porque
tanto eu quanto eles nadamos e balanamos nas guas do riovivoso. Do encontro
164

entre nossas substncias surge algo que no mais eu nem eles. Surge um
heternimo. Porque eu paradoxalmente estou ali integralmente na mesma
medida que quem est ali ele, o personagem. Surge uma construo potica
rigorosamente estabelecida, com uma coerncia interna absoluta, com traos
distintivos especficos. Tanto o espao exterior dessa manifestao heteronmica
quanto seu espao interior so construdos plenamente, levando-se em conta toda
e qualquer aresta, todo e qualquer detalhe.
O ator se entrega e se integra integralmente ao universo shakespeariano,
s palavras de Sfocles, s circunstncias de Tchecov, ao pensamento de Brecht
porque ali nas corredeiras do riovivoso, as sensibilidades, tanto desses autores
geniais quanto as do ator, movem-se e se interagem independentes de quem
sejam. Ali no h autoria. Shakespeare, Sfocles e qualquer outro autor ou artista
conformou em sua obra durante a sua trajetria de vida aqueles aspectos que sua
percepo e sensibilidade escolheram. E isso tambm acontece com o ator. Pois
ao fundo e ao cabo trata-se de matria humana o que estamos tocando, e o que
da humanidade pertencente a todo indivduo da humanidade, seja ele um
Shakespeare ou um cidado comum que trabalha como sapateiro. Um Goethe ou
um ator que transpira nos tablados.
Os materiais poticos desses autores, ou qualquer outro material potico,
na verdade so o outro que meu eu dilatado, meu euzo trava contato profundo.
O ator que se lana assim em seu fazer, exercita a alteridade. Porque aquelas
palavras, com aquela sonoridade, com aquele significado, em tais circunstncias,
arranjadas de tal forma, com sua mtrica, sua rima, enfim em toda a sua
ordenao potica, antes de assim serem em um texto de teatro concebido por tal
165

autor, eram uma possibilidade potica que existia na fluidez criativa. Mas o ator,
querido leitor, encontra nele mesmo a fluidez criativa que fonte ininterrupta de
toda a humanidade. Ele percebe que aquela possibilidade potica tambm pode
nele se manifestar s que nesse momento, momento em que ele precisa realizar o
seu ofcio de ator, ela o outro em si com quem ele vai interagir dentro de si,
mas alm de seu ego, alm de seu eu apequenado.

O outro no existe: esta a f racional, a crena incurvel da razo

humana. Identidade = realidade, como se afinal de contas tudo tivesse de
ser absoluta e necessariamente, um e o mesmo. Mas o outro no se deixa
eliminar; subsiste, persiste; o osso duro de roer onde a razo perde os
dentes. Abel Martin, com f potica, no menos humana que a f racional,
acreditava no outro, na essencial heterogeneidade do ser, como se
dissssemos na incurvel outridade que o um padece. Antonio Machado

O poeta espanhol Antonio Machado, atravs de seu Cancioneiro apcrifo

Abel Martin53, j nos dizia em meados dos anos 20 do sculo XX, que a razo
perde os dentes quando se depara com o outro. Porque o ego, o euzinho no
consegue admitir que ele no o verdadeiro senhor dos processos interiores do
indivduo. Ele um tirano voltado exclusivamente s certezas. O que imprevisto,

53

Mi ojos em el espejo son ojos que miran los ojos con que los veo . En una nota, hace constar Abel
Martn que fueron estos tres versos los primeros que compuso, y que los publica, no obstante su
aparente trivialidad o su marcada perogrullez, porque de ellos sac, ms tarde, por reflexin y
anlisis, toda su metafsica. Antonio Machado. De un cancionero apcrifo. Abel Martn (1926)

166

no planejado, o que no se adqua s suas formulaes pr-concebidas e

estveis, logo por ele tratado com descrdito e descrena. Agora quando ele se
depara com outra entidade que pode vir a ocupar o mesmo espao que ele
ocupa, quando ele percebe que sua magnanimidade pode perder o brilho em
instantes, quando o indivduo acessa territrio potico e v-se impregnado por
imagens e sensaes incontrolveis, ele manifesta uma ira impotente que o leva
fatalmente a perder seus brases.
Ele no entende que o outro, essa potncia potica, um companheiro
inestimvel que s faz alargar os horizontes do indivduo ao mesmo tempo em que
ele se aprofunda nas crateras memoriais. Ele no consegue se desfazer de suas
pequenas conquistas. Ele cerca sua propriedade com arame farpado e rede de
alta-tenso, ele o sndico do condomnio, ele instala cmeras de segurana em
todos os cantos, ele odeia ser observado e muito menos inquirido, odeia visitas
no esperadas, ainda mais se elas surgem vindas de dentro de seu
apartamento.
que ele no sabe que o cubo54 em que vive, essa forma geomtrica
estvel que o faz descansar, navega sobre um oceano que est sempre prestes a

54

claro que, como artistas, percebemos e denunciamos a arbitrariedade do cubo, seu teor
determinista, sua retido, nosso aprisionamento eterno a ele, o poder que ele possui ou quando
possudo por mos ou mentes fascistas, sua capacidade de controlar, ordenar, reinventar-se
mantendo-se o mesmo a cada novo rompimento e etc..
Mas, somos seres humanos, essa espcie que em um salto quntico colossal adquiriu conscincia
e racionalidade, construiu/percebeu linhas e ngulos retos, edificou o Cubo, nomeou-o como sendo
a forma que melhor representa a espcie, dada sua constncia, beleza de suas formas, sua
capacidade de se preencher com qualquer imagem imaginada por processos mentais conscientes
e/ou advindos do inconsciente. Adquiriu criatividade, antes de qualquer juzo de valor ou de discutir
e avaliar o que o Homem faz com ela.
Por isso e tambm por sermos artistas, no devemos negar o cubo, pois isso seria tolice. Negar
algo que nos caracteriza como espcie negar-se por completo. claro que os artistas se
exercitam diariamente na tentativa de transcender o cubo, acessando inconscincias, imaginaes
construdas em um passado remoto e acumuladas em todos os tempos, seu inconsciente coletivo,
167

infiltrar suas paredes. Basta que um vento um pouco mais forte chacoalhe suas
ondas para que o cubo-apartamento revele suas frestas e brechas e as guas
potentes serenamente deslizem e invadam sua morada.
esse eu apequenado que luta contra a idia de heternimo como
resultante do trabalho do ator. Porque ele quer preservar-se a qualquer custo. Ele
o eu da vaidade. Ele quer ficar sob as luzes do palco, a cena pertence a ele. Ele
quer desempenhar bem o seu papel. Ele ainda acredita que fazer bem um papel
o que d dignidade ao seu trabalho. Ele no entende que fazer um papel no
mximo fazer um papelo em relao ao que ele poderia fazer. Ele no admite a
idia que o trabalho de ator servir a alguma coisa que maior que ele mesmo.
Ele acredita em seus sentimentos, e que esses sentimentos so especiais. Ele
no se deixa convencer de que o ator quando realiza seu ofcio agrega e se deixa
agregar a outros tantos eus porque acredita que com isso ele deixaria de o ser.
Mas o outro o atormenta, no larga de seu p. O outro estar sempre rondando,
encurralando o euzinho em becos sem sada, se mostrando inesperadamente em

adentrar diariamente em seu mundo subjetivo, acessar materiais no-lgicos, sensorializar-se,

tocando os fluxos csmicos, tanto externo-tempo-espaciais quanto interno-tempo-espaciais.
No devemos neg-lo inclusive e acima de tudo, porque fazemos arte e arte o encontro
inequvoco entre forma e contedo. E essa forma e esse contedo s se configuram quando cubo
e plasma, quando geometrias e mares, slidos e lquidos, consciente e inconsciente, criam uma
ponte to bem construda entre eles que no mais percebemos o que uma coisa e outra. Se no,
corremos o risco de cairmos somente na tentao teraputica da arte, em aes puramente
masturbatrias que no encontram nenhum ponto de contato com o outro que frui a nossa criao
artstica. o nosso lado cbico que organiza esses procedimentos. Ele de vital importncia em
nosso ofcio, assim como de vital importncia todo e qualquer material acessado na
transcendncia do prprio cubo e que preencher de contedos genunos e renovadores a
experincia artstica.
Acredito que no momento de criao plena no sabemos ao certo o que seja processo mental
convergente ou processo mental divergente, se estamos cheios ou vazios, se a conscincia que
nos guia ou se material inconsciente que processamos. Se o cubo que contm o mar ou se o
mar que naufraga o cubo. O ato de criao pleno, sem contornos, sem limites, momento em que
nem as dualidades existem.
168

qualquer virada de esquina, aparecendo fantasmaticamente em seus sonhos e

naquele momento furtivo em que se olhar no espelho.
Isto, aos poucos, foi o que me levou a elaborar este caminho de que ao
construir o algum que leva cena, seja de onde for, de qualquer trao cultural,
de qualquer perodo histrico, o ator manifesta um heternimo dele mesmo: o
outro sou eu.
Porque o heternimo um outro que nasce do encontro entre as
substncias essenciais do ator e as substncias poticas encontradas no
riovivoso. Em um primeiro momento pensei que o heternimo fosse uma metfora
do indivduo. J imaginou leitor poeta, uma metfora de si? Como ela seria? Quais
os contornos que voc daria a sua metfora? Mas, aos poucos percebi que o
heternimo mais do que uma metfora uma possibilidade de si, mas uma
possibilidade de si com o outro.
O heternimo surge no espao interior, ele criao da intimidade.
Somente uma profunda observao nesse territrio capaz de detectar traos to
distintivos a ponto de extrair dali algo que parece ser uma vida separada, um outro
indivduo com suas prprias vontades, seus prprios desejos e necessidades.
Voc pode dizer que um personagem um algum que tambm traz em
si todas essas caractersticas e eu certamente em hiptese alguma discordaria
dessa afirmao. Mas o que aqui peremptoriamente afirmo que o ator no busca
fora de si esse personagem, ele no o encontra apenas nas palavras do texto, ele
no o busca naquele espao ilusrio onde so despejados os lugares comuns
feitos pela humanidade, lugar dos esteretipos e das representaes. Ele o
encontra em si.
169

Como uma lembrana que recuperada no castelo de Mnemsis e

somente por ser recuperada pela conscincia ela surge transformada, como bem
dissemos no captulo anterior, o ator quando mergulha em regies abissais
recupera o personagem que vai representar e j o transforma, empresta a ele
qualidades suas, profundas qualidades que certamente dilataro a existncia
daquela personagem.
O que acontece nesse encontro uma troca sensvel. Quem trava o dilogo
entre essas instncias da interioridade a sensibilidade. O ator oferece ao
personagem o que somente ele atravs da sua sensibilidade pode oferecer. O
personagem, por sua vez revela-se ao ator naquilo em que sua sensibilidade
acionada. Esta a singularidade dessa dinmica intra-subjetiva. Esse ser o gesto
singular que o ator oferecer ao seu pblico. Caso contrrio, a arte do ator ser
somente uma representao.
No incio dos anos 80 do sculo XX, quando comecei a me envolver com a
arte teatral, havia uma problemtica envolvendo dois conceitos em relao ao
trabalho do ator. O primeiro conceito era o representar, o segundo era o
interpretar.
Para esse ator deitado em sua cama a ouvir Mahler tanto um conceito
quanto outro, operam somente na regio apequenada da conscincia individual e
servem, na maioria das vezes sem o saber, instituies de poder e controle.
O artista corre grande perigo quando ele alia seu fazer a qualquer princpio
norteador que no seja a sua relao profunda com a sua prpria obra. Quando
ele envereda por esse caminho pernicioso ele passa a representar algo, ou
melhor, ele se torna um representante de algo. Ele representa uma representao
170

que j foi elaborada por algum ou por um tipo de pensamento (esse tambm j
uma representao) arraigado em valores no necessariamente artsticos. Alis,
nesse processo representacional o que constituinte da arte a ltima coisa a ser
valorizada. Antes, o entorno, os objetivos da ambio operados pela vaidade, os
arroubos do artista permitidos por serem obsoletos frente macro-estrutura da
qual ele faz parte, a inpcia da crtica que treinada para ver somente o que j
foi de certo modo por ela mesma institucionalizado, que ditam e impem as
verdades artsticas e a tendncia do ltimo vero. Nesse mundo representacional
tudo se torna tendncia, porque a forma de nunca se comprometer com nada.
um mundo em que no se aceita a contradio. Ningum pode se contradizer.
Tudo leva s verdades absolutas que so as verdades da representao.
No h comprometimento, no h busca profunda. O artista se contenta em
representar o papel do artista. E o pior que ele encontra satisfao nisso. Diria
mesmo satisfao orgnica, suas clulas vibram com essa sensao e sem
perceber ele se vicia nesse processo fraudulento. Seu organismo quer cada vez
mais essa qumica sintetizada no laboratrio da representao. Ele se vicia e
passa ser um pregador em praa pblica daquele pensamento que promete
salvao, redeno ou real transformao, e com isso, sem entender, sem
perceber que se tornou um pregador do profeta, faz a manuteno do horror.
O artista que representa a representao acredita mesmo que a sua obra
original, ele se satisfaz porque reconhecido como diferente pelos cidados
comuns, ele ama ser diferente. Ao ser artista na verdade o que ele busca ser
diferente. Ele no est tocando o deserto-lquido, ele no est lutando com os
drages e as serpentes, ele no corre o risco de sofrer um processo de
171

dissociao, ele no teme a loucura, muito pelo contrrio, ele est longe dela por
operar somente na regio que o euzinho comanda, e loucura aqui tem o nome de
piti. Esse o artista que d piti e s, no serve para mais nada.
A representao to sutil em sua teia persuasiva que cria uma
representao do que ser original, cria uma representao do novo, cria uma
estrutura de contornos to finos que ao sujeito desavisado pode parecer que se
trata de real fluncia. A representao capaz de representar a fluidez criativa
para o artista. Ela o ilude com sensaes falsas, porque ela ardilosamente fez com
que os cinco sentidos do artista se tornassem obsoletos. Ele assim no apreende
a realidade atravs de sua percepo, ele no enxerga, no ouve, no sente os
cheiros, os gostos, ele no capaz de tocar o outro, ele iludido pelas
representaes dadas a ele. A representao representa os sentidos da
percepo. E assim o artista representa a representao.
Por operar nas mentes e at por ser prpria da mente em seu processo
ininterrupto de significaes, a representao, contraditoriamente a instituio
acfala mais poderosa que existe no planeta. Ela se auto-gera, se auto-regula, ela
no permite que a alma do indivduo encontre espao de manifestao. Os
processos anmicos so boicotados, as iluminaes so tratadas como
mistificaes baratas, os arqutipos so enjaulados em penitencirias de
segurana mxima e a arte do artista sucumbe s ideologias. Assim, tudo nasce
da representao, se desenvolve pela representao e volta a ela fortalecendo-a e
tornando-a cada vez mais sutil.
O artista ao ser persuadido por ela se distancia cada vez mais de suas
potncias. Ele se torna um sujeito incapaz de fazer o exerccio da alteridade. Ele
172

deixa de experimentar. A experincia j uma construo previamente elaborada

que o leva a determinados fins. A experincia se torna assim um receiturio. O
indivduo assim equacionado, ele se distancia de seus mistrios e se torna
insignificante.

Pois veja s que coisa mais insignificante voc me considera! Em mim

voc quer tocar; pretende conhecer demais os meus registros; pensa poder
dedilhar o corao do meu mistrio. Se acha capaz de me fazer soar, da
nota mais baixa ao topo da escala. H muita msica, uma voz excelente,
nesse pequeno instrumento, e voc incapaz de faz-lo falar. Pelo sangue
de Cristo!, acha que eu sou mais fcil de tocar do que uma flauta? Pode me
chamar do instrumento que quiser pode me dedilhar quanto quiser, que
no vai me arrancar o menor som...55

Hamlet,

esse

indivduo

que

mergulha

profundamente

em

suas

incompreenses, que duvida mesmo da prpria existncia (ser que sua famosa
dvida no poderia ser colocar em dvida os processos da representao?)
compreende, mesmo no torvelinho de suas paixes, que qualquer indivduo
contm mistrios e neles e atravs deles que ele faz sua trajetria. Talvez ao
indivduo que ouse escapar dos processos representacionais a tragdia seja o
ponto de chegada, como em Hamlet, mas quanta intensidade viveramos a, caro
leitor, por nada a trocaria.

55

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1991.p.111.
173

Rosencrantz e Guildenstern so nessa cena e talvez em toda a pea os

sujeitos capturados pela representao. Eles so, mais do que paus mandados do
rei, representantes da representao. Porque eles se colocam como joguetes,
mesmo trazendo dentro de si mistrios to misteriosos quanto os mistrios de
Hamlet. S que eles no do vazo a eles. Eles no conseguem tocar nem a
prpria msica, muito menos a de Hamlet. Tom Stoppard em seu brilhante filme
Rosencrantz e Guildenstern esto mortos nos mostra que tanto um quanto outro
poderiam ser a soma complementar entre as duas foras que fazem com que o
ser humano assim o seja. Ou seja, as personificaes da Razo e da
Sensibilidade. Eles poderiam ser o verdadeiro espelho de Hamlet. Neles talvez o
prncipe da Dinamarca pudesse encontrar-se. Mas eles no souberam lidar com
as amarras representacionais. Eles sem querer se tornam pregadores do profeta,
eles agem a partir do sistema de representaes e ali eles desempenham o seu
papel. Eles representam o seu papel da mesma forma que o artista representa o
seu papel no universo das representaes e por isso morrem sem descrever suas
paixes.
Mesmo quando representar entendido como a re-apresentao de algo
latente, quando o artista representa um smbolo ou uma manifestao da
intimidade ele pode estar mais uma vez representando o representado. O artista
no tem que re-apresentar os smbolos, antes tem que experiment-los. Os
smbolos tambm fazem parte de um arcabouo de ferramentas que a instituio
representao

utiliza para iludir a ao humana. Os smbolos, assim

compreendidos, s o so porque em alguma instncia, em algum lugar, atravs de

algum foi interpretado para ser utilizado em um devido fim. Os smbolos tambm
174

podem ser apenas utilitrios. E arte no tem que se aliar s utilidades. A

expresso artstica no deve ser til a nada. A arte utilitria uma aberrao com
aspectos normativos. Ela escrava da representao.
Por isso que nos ltimos tempos comecei a colocar em xeque o sistema de
signos. Comecei a duvidar da arte conceitual, comecei a no mais acreditar que
os signos bem articulados eram suficientes para fazer do meu trabalho artstico
algo genuno. Os signos tm que ser entendidos e trabalhados pelo artista
somente naquilo que eles so. Os signos so apenas instrumentos para a
construo potica e para que se estabelea a comunicao. Eles so coisa
codificada, reconhecvel, eles transitam no universo da representao. Eles so
um meio pelo qual algo mais inquietante teima em se manifestar. Uma expresso
artstica

que

se

apia

unicamente

no

sistema

de

signos

se

afasta

irremediavelmente do material humano. Ele esconde as paixes atravs de um

processo mental inteligente, mas desprovido de corpo. Sua arte no transpira
porque seus poros esto fechados, no h vlvula de escape porque tudo tem que
ser bem amarrado, bem articulado para que se tenha a sensao de perfeio.
Sua arte se torna perfeita, porm assptica. Dioniso no trabalha ali. Ela serve
somente Razo. Ela enche de orgulho seu criador porque ele se mostra atravs
dela, inteligente, ele surpreende seus convivas que o aplaudem e juntos mantm
as coisas como esto. Nessa obra no encontramos nada de escarro, nada de
feio, nada de belo, nada de irreconhecvel, nada de paixo, nada de alma. Nada
pode vir a ser porque tudo j est dado, acabado, embrulhado para presente e
ao espectador sobra apenas um reconhecimento de baixa intensidade que
absolutamente no o revigora.
175

Comecei a pensar que o artista no deve se satisfazer em representar,

atravs dos signos, os smbolos que julga ser importantes. O mximo que ele faz
com isso interpretar os smbolos. E quando se interpreta algo, pode-se mesmo
dizer que esse algo est morto, porque ele foi devidamente codificado, nomeado,
ele se tornou algo inequvoco, ele perdeu a sua latncia, ele no ser mais
sentido, ele ser compreendido. E a compreenso a maior arma da
representao. O artista que trabalha na chave da compreenso cifra sua arte. Ele
no vivencia o inesperado, ele no se contenta em observar a imagem e deixar
que ela encontre sua manifestao. Ele precisa rapidamente interpret-la e
coloc-la nas prateleiras do mercado, nas lojas dos shoppings centers, nos
comerciais de TV para no dizer nos palcos e ruas, museus e cinemas.
O artista que age dessa forma em sua expresso tender a fazer de sua
arte uma classificao. Seu gesto criativo rapidamente se enquadrar para caber
nos arquivos das coisas interpretadas. Ele transformar sua potencia em uma
expresso esquemtica, codificada, ele somente se preocupar com os
procedimentos que visam um melhor resultado, ele tentar canalizar o riovivoso. E
este poder aos poucos se transformar em um esgoto a cu aberto, onde so
depositadas as snteses sgnicas que perdem a sua validade caindo em desuso,
virando lixo no reciclvel.
Por esse caminho que fao tambm a critica do conceito interpretar. O
ator que interpreta pode tambm servir representao.
Ali, em meados dos anos 80, quando era um estudante de teatro, ouvia de
meus professores que o importante era que nos tornssemos intrpretes. O ator
deveria interpretar o texto dramtico e no represent-lo. Somente assim que
176

nos tornaramos verdadeiros criadores e nosso gesto artstico estaria realmente

dialogando com o nosso tempo.
O que interessava era a interpretao que cada ator fazia da obra. Durante
muitos anos acreditei que a palavra intrprete era a mais significativa para o meu
trabalho de ator e posso mesmo dizer que propaguei esse conceito em minhas
aulas de Interpretao Teatral e Improvisao. Entendia que a criao do ator se
encontrava exatamente nesse lugar em que ele atravs de sua viso contribuiria a
obra. Assim, eu seria o intrprete de Hamlet, Jocasta, Joo Grilo ou Alade.
Hoje meio sem graa rio de minha inocncia. Eu o intrprete de Hamlet?
Hamlet no tem que ser interpretado por ningum, porque Hamlet no existe. O
ator no um tradutor bilnge que interpretar o Sr. Hamlet, o Prncipe da
Dinamarca, em um Congresso da ONU. Hamlet, o personagem, tinta timbrada
em papel branco e s. Hamlet no tem que ser traduzido dessa forma, caro leitor.
A interpretao opera apenas nos processos de entendimento e
compreenso. Ela acontece apenas nos circuitos racionais e lgicos de nosso
corpo. Interpretamos os textos. Interpretamos suas palavras. Interpretamos os
signos da linguagem e as circunstncias histricas. Interpretamos a mtrica, a
rima, a cadncia e todos os elementos constitutivos da linguagem.
Interpretar matria dos historiadores, dos gegrafos, dos paleontlogos,
dos arquelogos, dos psiclogos e dos artistas que vinculam o seu fazer a um
pensamento que insiste em separar sujeito e objeto, ou seja, o pensamento
emprico e o pensamento intelectualizado. Esses pensamentos, por caminhos
distintos abolem o verbo que fundamenta a experincia em troca de substantivos
que a determinam. Assim pensa-se a experincia e no a experiencia-se. claro
177

que o ator, por ser uma esponja que adquire o que lhe convm de todas essas
disciplinas, no s precisa como deve interpretar o texto. Veja bem, caro leitor, o
texto e no a personagem. Compreend-lo profundamente. Tentar cerc-lo por
todos os lados. No se contentar com suas primeiras impresses. A razo deve
operar em fora mxima. Adentrar em um universo potico exige estudo,
disciplina, concentrao e ... interpretao.
Mas no nesse estgio que se conclui o trabalho. Quando interpretamos,
de alguma forma nos aproximamos do material potico. Mas essa aproximao
meramente mental, ela no orgnica, ainda no operou atravs da contigidade.
Ou eu sou Hamlet naquele momento ou realizo apenas mais uma representao
desse personagem. E assim acabo matando sua potncia tanto em mim quanto no
espectador.
O intrprete e isso eu bem sei, pois durante muitos anos assim me
comportei perante a arte cnica, estabelece um ponto de vista sobre aquela obra e
sobre aquele personagem e passa a agir segundo ele. Apenas um ponto de vista,
caro leitor. E no mais das vezes esse ponto de vista a manifestao de
representaes impregnadas no indivduo. O seu ponto de vista, que ele julga
ser genuno, na verdade uma representao. E quando ele interpreta Hamlet ao
seu modo, ele est reproduzindo mais uma forma representacional que j est
contida no arcabouo das representaes que ele traz dentro de si, sem nunca tlas questionado.
Estamos mergulhados na representao e no sabemos mais o que de
nossa sensibilidade, pois a representao inventa para ns at a nossa prpria
sensibilidade. Ela inventa a nossa interpretao das coisas, dos fatos e dos
178

personagens. Somos seres culturais, no h dvida. Vivemos em um mundo

representacional para melhor convivermos. So nossas as leis criadas da
representao. Assinamos em baixo e em nosso dia a dia pagamos o preo e
usufrumos as benesses por isso.
Mas o fazer artstico nada tem a ver com as coisas da vida ordinria e nem
por isso ela especial. S que de sua caracterstica intrnseca no dar trela a
esses tipos de enquadramentos e normas. Se eu vou a um teatro, vou para
assistir a mais um Hamlet. E isso me parece fascinante, mais um Hamlet! Porque
podem existir milhares de Hamlet, caro leitor! Se eu vou ao teatro e assisto a
interpretao de fulano de tal para Hamlet certamente me aborrecerei. Porque ali
estarei presenciando a manifestao do ego do ator, somente isso. O euzinho
daquele indivduo que se diz ator dir a todos em alto e bom som como a sua idia
genial. Ele se orgulhar da sacada que teve em relao aquela obra ou aquele
personagem. Porque a interpretao acontece nesse nvel da conscincia. O
euzinho se esmera em oferecer ao ator uma interpretao inusitada do material
potico. O euzinho o ser das idias.
Ora, o trabalho do ator no se completa nas boas idias. O trabalho do ator
no se completa nos conceitos estipulados pela encenao. O trabalho do ator
no se completa nos signos que ele articula internamente na cena. O trabalho de
ator no se completa nele mesmo. O trabalho de ator no se completa em sua
interpretao do personagem, muito menos na representao dele. O trabalho de
ator organiza e realiza todas essas coisas, mas ele no se completa.
Porque preciso que o ator deixe algumas lacunas em sua composio.
Ela no pode se completar. No sobraria espao para o respiro. No sobraria
179

espao para a imaginao do espectador. No sobraria espao para se

estabelecer o dilogo entre os atores na cena. No sobraria espao para a vida.
Nunca sabemos o que esperar da vida, no mesmo?

Ela por assim dizer

preenche os espaos vazios. Ela fludica como o movimento da gua. Se um

ator completa seu trabalho em todos seus contornos e facetas ele congela seu
gesto, ele cristaliza sua ao, ele mata sua arte.
Para no haver nenhum tipo de mal entendido quero deixar bem claro que
no nego os procedimentos tcnicos e operacionais do trabalho do ator. Em
hiptese alguma nego o treinamento psicofsico para que aquele corpo manifeste
plenamente o que deseja. No nego o estudo profundo da histria da arte e da
histria social. No nego os estudos semiticos que oferecem ao ator uma
compreenso mais fina da linguagem teatral. Tudo isso me parece necessrio e
evidente que acontea. O que aqui aponto que essas instncias, por serem de
suma importncia, podem parecer que so capazes de traduzir totalmente a arte
do ator. O ator que as utiliza plenamente no finaliza o seu trabalho. Porque h
outras variveis que fazem parte do processo e essas variveis so movedias,
operam em terreno abstrato, de difcil acesso e percepo. Mas so fundamentais
para que o gesto artstico contagie o espectador em toda a sua potncia.
Talvez a mais importante dessas variveis seja o Tempo. O ator deve
sempre se entender com o Tempo. Isso quer dizer que ele deve trazer o Tempo
dentro de si. Ele deve se colocar sua disposio. Pois sua arte uma arte
artesanal, ela precisa de tempo para amadurecer. O Tempo faz com que dentro
dele surjam camadas sedimentares onde so depositadas todas as experincias

180

reais e poticas, experincias pessoais e arquetpicas. E essas camadas pulsam

por dentro do gesto criativo que porventura ele possa vir a realizar.
O ator deve se colocar em sintonia com os ciclos naturais, com as
mudanas de lua e das mars, perceber as estaes do ano, olhar o cosmo e
perceber a rotao da terra e sua translao ao sol. Se oriente rapaz pela
constelao do cruzeiro do sul. Ter com o Tempo para com o Tempo ser.
Colocando-se dessa forma ele sempre ser surpreendido. Ele se dar
menos importncia ou talvez descubra a sua real importncia. Seus olhos sero
sempre olhos ingnuos, olhos abertos ao outro, seu corpo estar sempre
disponvel experincia. Ele no julgar porque nele no haver necessidade de
interpretar. Porque talvez descubra que o seu ponto de vista no assim to
importante, que sua interpretao no assim to significativa. Talvez ele
descubra que compartilhar seus atributos com o material potico e deixar-se ser
por ele impregnado na mesma medida que o impregna, o que de fato constitui o
seu ofcio. Um processo de duplo contgio. Eis a operao heteronmica.
por isso que me reconheo na proposta de contgio e contaminao que
Artaud em seus devaneios nos revelou sem nunca ter elaborado um sistema ou
um mtodo para o ator demonstrando a maneira para que isso pudesse acontecer.
Artaud no trabalhava sistemicamente. Em seus escritos, embora haja um rigor
formal absoluto, no h uma preocupao em como queramos demonstrar. O
que h ali pura latncia organizada sob a linguagem escrita. Quando o lemos
no detectamos sua linguagem, mas sentimos o seu sentido. Sua fora tal que
no percebemos a mediao feita pela linguagem. No atravs dela que ele nos
acessa. Seu sentido nos impregna de tal forma que nos sentimos entusiasmados
181

para comear o trabalho imediatamente. Ele nos tira da cadeira, ele nos injeta
nimo, ele nos anima. A nossa alma que compreende aqueles sentidos e sua
compreenso de uma ordem infinitamente mais profunda e ampla que a
compreenso racional.
Se Artaud no sistematizou procedimentos para o ator, eu como professor
e diretor de teatro me senti estimulado a no s entender o contgio, mas criar
caminhos para que isso acontecesse. O Campo de Viso o sistema
improvisacional que ao longo dos anos vem me oferecendo os maiores subsdios
para esse objetivo. Eu e os atores da Cia. Elevador de Teatro Panormico
trabalhamos sobre ele incansavelmente e cada vez mais me conveno que o que
ele prope em seu princpio e desdobramentos so essenciais para que o ator
faa de seu corpo um corpo-perceptivo, sinta que o espao cnico um espao
de afeco, que acesse suas substncias intrnsecas e as coloque disposio
das substncias latentes dos personagens.
O Campo de Viso, na verdade um primeiro passo para que o coletivo
atuante no jogo improvisacional, adquira e trabalhe sobre um Campo de
Percepo. A afeco s ocorrer se o ator fizer do seu corpo um corpoperceptivo. O eu potico do ator, aquele eu que atua em um espao-tempo no
comezinho, no exerccio Campo de Viso tem o outro (e esse outro pode ser
qualquer elemento que no o constitua em uma primeira instncia, como o outro
ator, uma msica, um objeto, um figurino, um texto, um personagem) como
parceiro profundo em um processo de interdependncia atvica. Exercita-se assim
uma troca de estmulos profunda e dinmica em um processo de interpenetrao
para a construo potica em que no percebemos mais a real origem daquele
182

gesto, no distinguimos ao certo a mente que o articulou, porque no isso o

que importa. O ator no Campo de Viso faz o exerccio da alteridade, ele leva em
considerao o outro que acaba mesmo por defini-lo, suas escolhas passam a
acontecer em uma dimenso ao mesmo tempo mais profunda e ampla da
conscincia, ele se liberta de seu eu apequenado que o conduz unilateralidade,
ele no interpreta, ele passa a compreender e agir no atravs de seu ponto de
vista, mas de acordo com seu Campo de Viso.
Dessa forma possvel que o acontecimento cnico, criado a partir desse
treinamento potico, ative no espectador uma percepo ao mesmo tempo mais
fina e abrangente fazendo com que ele tambm se insira no territrio da criao.
Porque ele tambm faz parte do jogo, nele existe a possibilidade de troca, ele
tambm ao mesmo tempo um eu e um outro, ele tambm pode exercitar a
alteridade, seu corpo se interpenetra com o corpo do ator na cena pois ele
constituinte da paisagem. Com isso ele pode fruir a experincia artstica atravs
de seu Campo de Percepo e no somente operar nos procedimentos de
compreenso que no mais das vezes reforam apenas o seu ponto de vista sobre
a obra.
Talvez por fora de meu ofcio que se desdobra em trs instncias da Arte
Cnica, pois sou ator, diretor e professor de teatro, admire em igual medida a
busca de procedimentos para o ator que Stanislvski e Grotvski sistematizaram e
a paixo que extravasa dos textos de Artaud, Peter Brook e Pina Bausch.
Inspirado nesses grandes artistas de teatro, hoje talvez possa afirmar que o
Campo de Viso, que um exerccio improvisacional que tem apenas uma nica
regra, mas que faz com que o ator vibre e pulse, contamine-se e contagie atravs
183

de sua ao, seja a minha tentativa de comunho entre procedimento e contedo,

entre techn e psich, entre corpo e alma. Porque antes dos resultados me
interessa a latncia, os impulsos, os mistrios que gestam e anunciam a vida. A
expresso viva, a expresso da vida que motiva o meu fazer. Se arte ser
deixemos para depois, pois trago a sensao de que a arte, como estamos
acostumados a entend-la, s adquire seus contornos no futuro e no no presente
da experincia.

A dana deve ter outra razo alm de simples tcnica e percia. A tcnica
importante, mas s um fundamento. Certas coisas se pode dizer com
palavras, e outras com movimentos. H instantes, porm em que perdemos
totalmente a fala, em que ficamos totalmente pasmos e perplexos, sem
saber para onde ir. a que tem incio a dana, e por razes inteiramente
outras, no por razes de vaidade. No para mostrar que os danarinos so
capazes de algo de que um espectador no . preciso encontrar uma
linguagem com palavras, com imagens, movimentos, estados de nimo,
que faa pressentir algo que est sempre presente. Esse um saber
bastante preciso. Nossos sentimentos, todos eles, so muito precisos, mas
um processo muito, muito difcil torn-los visveis. Sempre tenho a
sensao de que algo com que se deve lidar com muito cuidado. Se eles
forem nomeados muito rpido com palavras, desaparecem ou se tornam
banais. Mas, mesmo assim, um saber preciso que todos temos, e a
dana, a msica, etc. so uma linguagem bem exata, com que se pode
fazer pressentir esse saber. No se trata de arte, tampouco de mero
184

talento. Trata-se da vida e, portanto, de encontrar uma linguagem para a

vida. E, como sempre, trata-se do que ainda no arte, mas daquilo que
talvez possa se tornar arte.56

Atravs dos ensinamentos desses autores e dessa minha prtica constante

aliada observao cuidadosa que fiz e fao dos atores em seus processos
criativos, que vislumbrei a idia de duplo contgio que me levou mais adiante ao
conceito de heternimo que aqui apresento.
Em 2001, em uma palestra que dei na Universidade de Campinas
juntamente com outros colegas das Artes Cnicas a respeito do trabalho do ator
em uma semana de eventos organizada pelos alunos daquela Universidade, a
certa altura de minha fala meio acanhada soltei a palavra possesso. Disse em
alto e bom som que o trabalho de ator de certa forma uma possesso. Os meus
colegas de mesa me olharam estupefatos da mesma forma que voc deve estar
se sentindo agora, boquiaberto leitor, mas no havia mais jeito, j havia
pronunciado aquele termo dentro de uma universidade e tinha agora que arcar
com as conseqncias. E continuei minha fala tentando elabor-la melhor para
que no houvesse nenhum mal entendido.
Naquele momento ainda no encontrava dentro de mim subsdios
articulados na forma de um discurso para defender essa idia. Intua o que esse
trabalho agora pretende apresentar. Nunca me fechei s minhas intuies, posso
mesmo dizer que so elas que me movem e me orientam. Mas ali tinha um

56

BAUSCH, Pina. Dance, seno estamos perdidos. Folha de So Paulo, 27 de Agosto de 2000,
caderno Mais!, p11.
185

problema imediato. Sentia uma consternao geral. E continuei. Disse que o ator
possudo sim, mas no de fora pra dentro e sim de dentro pra fora. Uma
possesso ao contrrio.
Uma possesso ao contrrio, eis naquele dia a latncia do que hoje se
articula em mim como heternimo.
Posso mesmo dizer que ainda hoje gosto muito dessa imagem. Talvez
como imagem ela seja mais forte do que a imagem heternimo. Ela contm menos
intelectualismo. Ela me parece mais franca, direta, desarticuladora e penetrante.
Uma possesso ao contrrio. Como ser possudo por si mesmo? Como ser
possudo por minha interioridade? Sempre serei eu ento que estar ali naquele
palco se movimentando? Mas se sou possudo quem me possui?
Essa ltima pergunta est equivocada, leitor amigo. Porque no sou
possudo por um personagem, antes o encontro dentro de mim. Sou possudo por
uma latncia do riovivoso, deste rio irrefrevel que encontro em minha dimenso
ntima. Este rio que traz em seu leito toda a produo sensvel que a humanidade
j realizou e diria que at todas aquelas que ela ainda vai imaginar.
E agora pergunto: como que essa possesso ao contrrio pode ser
estabelecida atravs dos procedimentos da representao ou da interpretao?
Esses procedimentos acontecem a partir de alguma coisa que se manifesta fora
do ator. Interpreto aquele texto, represento aquele papel, interpreto aquele
pensamento filosfico, represento uma corporao e assim por diante, mas no h
meio de se interpretar ou de representar algo que nasce de e atravs de mim. Os
interlocutores que podem vir a fazer uma interpretao do que foi realizado. Ao
ator basta ser.
186

Quando estou no espao cnico realizando o meu ofcio sou Hamlet, sou
dipo, sou Joo Grilo, sou Fausto, sou Jocasta, sou Lady Macbeth, sou
Alade, sou Blanche, sou qualquer personagem escrito por outrem, mas em
mim manifestado em um procedimento de duplo contgio.
O duplo contgio acontece no encontro entre mim e o personagem. H
uma troca de materiais poticos entre essas duas energias. Nesse lugar de
encontro h uma troca de substncias essenciais. Substncia que se interpenetra
na outra gerando uma dilatao de ambas. Eu fatalmente me torno outro sem em
nenhum momento deixar de ser. Porque estou dilatado, meu espao interior se
configurou de outra forma. A potncia Hamlet me contagia e expande meus limites
pessoais. No sou mais o mesmo. Todo o imaginrio que Hamlet carrega em seu
arcabouo, seja ele de ordem histrica, psicolgica ou esttica, passa a me definir.
Eu

mudo

minhas

configuraes,

aspectos

de

minhas

substncias

so

conformados de um outro jeito. Mas eu, em nenhum momento perco a referncia

de mim mesmo, porque quem est no comando da ao o euzo, aquele que se
sabe mltiplo. Ele no se acovarda diante da expanso dos seus limites.
Da mesma forma eu contagio a imagem Hamlet e ela atravs de mim
tambm se torna outra. O duplo contgio que faz de minha ao potica algo
singular. Porque um processo que acontece de uma nica forma: atravs das
minhas substncias e das substncias de Hamlet. E essa operao nica
porque as substncias so minhas, e a minha sensibilidade que me orienta para
conhec-las e alcan-las no riovivoso. Qualquer outro ator que se lana
verticalmente nessa operao alcanar uma expresso singular do seu fazer

187

artstico. E para esse ator deitado em sua cama a ouvir Mahler esse seu maior
objetivo.
Assim, a representao Hamlet, aquela que todos de alguma forma
compreendem e carregam em sua primeira instncia do imaginrio, o lugar
comum Hamlet, deixa de o ser, na mesma medida que eu no o interpretei
segundo o meu ponto de vista. No me tornei o seu intrprete. Antes fui Hamlet
naquelas horas em que vivenciei suas paixes. E Hamlet se tornou, assim, um
meu heternimo.
A arte do ator ser sempre uma espcie de auto-retrato. Mas no um autoretrato fiel sua aparncia percebida atravs de seu comportamento. Sua
mscara social, com todos os seus atributos reconhecveis, deixa de operar
naquele corpo. Em seu lugar entrevemos uma outra latncia que oferece novos
contornos sua fisicalidade. O que vemos ali uma espcie de distoro, uma
forma modificada pela fora da latncia que o encontro das substncias gerou em
seu espao interior. Nessa nova aparncia sua arte se torna viva. Porque
detectamos vibraes oriundas desse espao potencial, e essas vibraes so a
energia vital contidas nessa nova aparncia. Essas vibraes estruturam seu
pensamento e seu pensamento ordenado o leva a uma ao objetiva. Quando
presenciamos a ao objetiva do ator entrevemos essas vibraes. So elas que
contm o mistrio que nos mantm conectados quela expresso. Essa vida
lateja nesse espao nebuloso, um tanto catico que antecede a ordenao do
pensamento, mas que no por ele eliminado. Se o pensamento ordenador
aniquilar a neblina sobrar apenas a tcnica, e ela se tornar apenas
virtuosstica.
188

A arte do ator uma integrao dessas foras que o modificam

aparentemente, mas que no o modificam essencialmente. A substncia do
personagem tambm constitutiva de sua essencialidade todos os personagens
esto em mim. Alm disso, sua essencialidade s pode ser definida pelo outro. E
esse outro pode ser tanto o personagem quanto o espectador que o assiste. O
ator no se preocupa em revelar-se em seu ofcio, seu ofcio que naturalmente
faz com sua essencialidade se revele. O ator que quer se revelar, no mais das
vezes est preso sua autobiografia, ele no se colocou aberto ao encontro.

... o que eu pessoalmente gostaria de fazer, por exemplo, seriam retratos

que fossem retratos, s que provindos de coisas que realmente nada
tivessem a ver com aquilo que se chama de fatos ilustrativos da imagem;
eles seriam feitos de uma maneira diferente, mas no deixariam de traduzir
a aparncia. Para mim, o mistrio da pintura, hoje, a maneira que se
poderia reproduzir a aparncia. Sei que ela pode ser ilustrada, sei que ela
pode ser fotografada. Mas como pode ser feita de modo a captar o mistrio
da aparncia contido no mistrio do fazer? um mtodo ilgico de
proceder, um meio ilgico de tentar fazer aquilo que, se espera, vir a
produzir um resultado lgico... at certo ponto, contando com que se possa
faz-lo de maneira totalmente ilgica, apesar de totalmente real e, no caso
de um retrato, esperando que a forma fique reconhecvel.57

57

SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. A brutalidade dos fatos. So Paulo
Cosac&Naify Edies, 1995. P.105.
189

Que belo paralelo com o trabalho do ator podemos fazer com essas
palavras do pintor Francis Bacon, querido leitor. Imagine que o seu modelo a
personagem e que seu quadro a ao que o ator descreve sobre o palco. E ele
Bacon, o ator que se preocupa em pintar seu personagem. O ator tem como
objetivo final de seu trabalho dar realidade ao seu personagem e isso s se
percebe atravs da aparncia. O que vemos ali no palco uma aparncia, ela que
real para os nossos sentidos. Bacon, e no meu modo de ver tambm o ator, se
preocupa em capturar a aparncia no em sua ilustrao, mas em seu mistrio
contido no mistrio do fazer. E para isso ele percebe que preciso operar
procedimentos ilgicos. Atravs da ilogicidade, chegar a uma realidade de forma
reconhecvel, traduzida de maneira diferente.
O que ele chama aqui de ilustrao eu chamo nesse trabalho de
representao. No podemos nos contentar apenas com a ilustrao da aparncia
preciso tentar traduzir todos os sentimentos que dela emanam. E para isso
coloco-me totalmente a disposio para que isso acontea. O ator deve romper
com os processos representacionais para captar em si esses sentimentos que o
personagem emana como latncia. Se no, seu fazer perde o sentido. Ele passa
a ser uma mquina copiadora, se prende unicamente s representaes
mimticas que em nada revigoram a sensibilidade do espectador.

... de gerao em gerao, por causa daquilo que os artistas fizeram, os

instintos se modificam. E com a mudana dos instintos, surge uma
renovao da sensibilidade que me leva a perguntar de que maneira eu

190

poderia, mais uma vez, refazer determinada coisa para que ele fique mais
clara, exata e violenta. Olha eu acredito que a arte seja um registro.58

Para que a expresso seja mais clara, exata e violenta o ator no pode
poupar-se, deixar de buscar um envolvimento absoluto com as regies que
operam longe da Razo. A Razo tender ao bom senso. Ou ento, ela capaz
de gerar uma violncia criminosa, pois minuciosamente planejada. Mas ela no
capaz de gerar a violncia que abala as estruturas previamente codificadas e
facilmente reconhecveis. Essa violncia emerge do encontro profundo entre
essas duas potncias (a do ator e a da personagem) que resultam em uma
terceira coisa que aqui chamamos de heternimo. Um auto-retrato do ator sendo
que o mistrio que emana dessa aparncia a fasca gerada na frico dessas
potncias.
Hamlet, em cena, sempre ser interessante se ele se tornar o auto-retrato
do ator. Se ele for o seu heternimo.
A bem dizer, o espao interior, que o espao prprio do heternimo, um
espao potico por excelncia. Mas s ser realmente potico se o ator souber
fazer o percurso de volta, da interioridade para a exterioridade, utilizando dos
processos mentais da criatividade (demonstrados aqui na 1 Camada Sedimentar
dessa Arqueologia) para construir sua ao na cena. Porque ali o eu se depara
com foras que podem mesmo desintegr-lo. O eu pode sucumbir loucura. Pode
partir para nunca mais voltar. Pode se perder nas inconscincias.

58

Idem 57. P. 59.

191

... a inveno de heternimos pressupe um mecanismo muito complexo,

processos determinados de captao, de filtragem e de abstrao das sensaes,
de contgio de emoes, de dissociao da conscincia, de fuso de idias e
emoes. Ora, necessrio que todos esses processos se manifestem num lugar
que no seja nem o da conscincia pura (ou do eu que lhe corresponde), nem o
da representao como geografia de uma paisagem exterior. 59

O espao interior uma paisagem. Aqui pintamos essa paisagem com a

imagem do deserto-lquido, do oceano-arenoso, dos castelos espiralados e do
riovivoso. Essas imagens so prprias para conter os vestgios. A paisagem do
espao interior composta de vestgios. Eles aparecem e desaparecem de acordo
com as mars do riovivoso que por sua vez observa atentamente a ateno que a
conscincia do ator d a essa paisagem. O riovivoso grifa para conscincia
sensvel os vestgios de que ela necessita observar mais de perto. Ele oferece a
ela um sentido para os seus vestgios, que ser sempre um sentido metafrico.
Nada ali literal, embora tudo seja verdadeiro.
Mas de nada adiantar ao ator contemplar ou mesmo acessar essa
paisagem. Seu trabalho no acontece apenas no espao interior. Ele contm a
expresso. Ela adquire uma forma exterior atravs da linguagem. Os
procedimentos que operam na conscincia so utilizados para que essa
composio heteronmica adquira expressividade. Mas o que aqui se pretende
que esses procedimentos da conscincia operem sensivelmente. Diria mesmo que
uma conscincia das sensaes capaz de criar uma linguagem das sensaes.
59

GIL, Jos. O Espao Interior. Lisboa: Editorial Presena, 1993. p. 09.

192

Atravs da linguagem das sensaes a linguagem, com seu sistema de

signos, no ficar em primeiro plano na expresso do ator. Porque no do ator
fazer de sua arte somente uma operadora de elementos sgnicos. O ator
transmite-nos humanidade, paixes, mazelas morais, alegrias e tristezas, dores e
prazeres, sensaes de perda e de encontro, tragicidade e comicidade.
Tenho c para mim que o conceito ator-criador, que por aqui ganhou fora
a partir dos anos 80, deslocou a arte do ator em direo da arte do diretor. No
que exista uma fronteira clarssima entre essas duas manifestaes artsticas.
Mas o que digo que o ator-criador que se preocupa em demasia com o sistema
de signos, que o verdadeiro instrumental disposio do diretor, se distancia de
suas latncias humanas, ele esfria seus rgos, seu sistema circulatrio inunda as
regies cerebrais, mas seca o corao, o fgado e os rins. Sua expressividade se
torna seca, no fludica e talvez o que pior, perde a capacidade de se humorar.
Agora me diga, leitor inconstante, se no atravs dos humores que
reconhecemos o ser humano? Uma expresso sem humor igual voz que
ouvimos na secretria eletrnica. Apenas funcional.
O conceito ator-criador embora tenha sido bastante justificvel no perodo
em que veio baila, pode ter levado muitos atores a fazerem de sua arte algo
meramente funcional. Muito bem elaborada, muito bem organizada visando um
resultado. Uma arte que se em um primeiro momento lutava contra metodologias
estabelecidas, que questionava o poder do diretor sobre suas escolhas, que se
propunha a trabalhar com as prprias inquietaes, com o passar do tempo se
tornou ela mesma operria dos mesmos senhores, porque passou a operar com
os mesmos mecanismos que outrora tentou destruir.
193

Ora, ator criador. No meu modo de ver uma tolice determo-nos nesse
conceito, porque uma redundncia sem fim. O ator sempre ser um criador se
ele, de fato, for um ator. Isto um pressuposto. Se ele entender e se reconhecer
em seu ofcio. Se ali ele encontrar um lugar de ser o que ele . Tornar a ser o que
ele . O ator tem que descobrir onde se encontra sua verdadeira expresso e
quais so os procedimentos inerentes a ela. S assim suas inquietaes sero de
fato expressadas em sua criao.
Eu no investigo como as pessoas se movem, mas o que as move60.
Essa frase de Pina Bausch muito tem a ver com o que aqui exponho. Latncias,
pulses, motivaes que realmente impulsionam o trabalho do ator. O sistema de
signos, a maneira como esse material ser elaborado cenicamente no pode em
hiptese alguma matar essa fora. Lutz Frster bailarino com quem Pina Bausch
trabalha desde 1978 diz algo a respeito dos trabalhos de Pina Bausch, que
embora na contramo da tendncia geral, afirma essas minhas proposies:

Eu acho que essa denominao de Tanztheater levou a uma srie de

catstrofes na dana. Comeou a era do Tanztheater, o que significa que
danarinos deveriam falar, o palco ter cenrios incrveis. As pessoas se
basearam nessas questes formais, que nunca foram centrais nas
produes de Pina Bausch. No considero Bausch como uma artista
vanguardista, mas ao contrrio, e justamente isso que me fascina: ele
uma agradvel conservadora, o que pode at parecer trgico, mas porque

60

CYPRIANO, Fabio. Pina Bausch. So Paulo: Cosac Naify, 2005. P. 27.

194

ela justamente se ocupa dos sentimentos humanos que isso se torna o

centro de sua produo. O que hoje considerado vanguardista no utiliza
os sentimentos humanos, mas usa o homem apenas como instrumento.61

E para isso acontecer, a linguagem das sensaes me parece o melhor

meio. E essa linguagem material do espao interior. Ele o lugar em que as
sensaes so reconhecidas pela conscincia. Nele a conscincia se utiliza das
sensaes no mesmo tempo que as sensaes a transformam tornando-a mais
sensvel. Uma conscincia das sensaes.
A linguagem das sensaes s possvel se a conscincia for impregnada
por um corpo repleto de rgos quentes e ativos. Se alm do crebro, os rgos
participarem plenamente do processo. Um corpo-conscincia como Jos Gil
demonstrou a respeito da subjetividade do Fausto que Fernando Pessoa criou
como um anti-heternimo, mas aqui um corpo-conscincia com os rgos. 62
Porque ao contrrio da criao de Pessoa, que pura linguagem escrita, a
criao do ator acontece atravs dele, atravs de seu corpo, e seu corpo est vivo
naquele momento. Seu corpo contm seus rgos ativos durante a sua
expresso, e no mais das vezes melhora o seu funcionamento, pois dilata as
percepes, se enche de sensaes, o raciocnio adquire fluncia, multiplicam-se
61

Idem 60. P. 32
Jos Gil, ao analisar a obra fragmentada Fausto de Fernando Pessoa, diz que em certa altura da
busca da verdade que Fausto tenta entender a partir da imagem-corpo Deus, seu prprio corpo se
metamorfoseia atravs de um corpo-conscincia em uma superfcie ilimitada que surge da
metamorfose do corpo de Fausto na viso do corpo de Deus. A superfcie ilimitada o corpo-semlimites de Fausto: o seu corpo conscincia transformado agora em um corpo-sem-rgos
proliferante e estril, corpo psictico, vivendo em dois regimes ao mesmo tempo, paranico e
esquizofrnico. Porque este corpo sem rgos tem um s rgo, um s rgo. Como corpoconscincia ele entende como a integrao absoluta entre o sentir e o pensar em um s corpo que
est mergulhado no espao interior. Idem 59. P.54.

62

195

as suas imagens, amplia a sua alma. O ator precisa de seus rgos nesse corpoconscincia para que sua expresso extravase os humores dela.
A linguagem das sensaes entrelaa o material sentido, ou seja, o que a
percepo sentiu, com o mecanismo ordenador da conscincia de tal forma que
no se distingue mais o que de um e o que de outro. Tudo expresso. Tudo
est contido na expresso. S assim que se manifesta um heternimo. Caso
contrrio, veremos a representao e/ou a interpretao do ator de um
personagem.
O heternimo, no caso da arte do ator, percebido pelo espectador em
carne e osso. Ele contm uma presena. Ele age concretamente e descreve uma
vida que se esvai quando termina a sesso. Se a arte do ator fugidia, seu
heternimo tambm. O heternimo do ator s se manifesta naquele corpo,
naquela sensibilidade, naquelas escolhas que a conscincia daquele ator fez em
seu processo de criao.
O mesmo no acontece com os heternimos da linguagem escrita. lvaro
de Campos pode nos aparecer sempre que abrirmos o livro que contm suas
poesias. A qualquer momento que quisermos, podemos ter com Alberto Caieiro a
falar-nos sobre a natureza63. Essa diferena em relao ao trabalho do ator
fundamental, pois Fernando Pessoa para criar seus heternimos mergulhou, ou
mesmo dilatou seu espao interior em um processo que aliou o sentir ao pensar
atravs de sucessivos desdobramentos psquicos. Como ele um homem da
linguagem (sua expresso encontra-se na poesia), e a poesia manifesta-se a partir
do pensamento sensvel, para que ele fosse capaz de criar outros pensares com
63

lvaro de Campos e Alberto Caeiro so heternimos do poeta Fernando Pessoa.

196

outros sentires fazendo nascer outros dentro de si, quase no podemos falar do
corpo de seus heternimos. Imaginamos, certo, esses corpos atravs de seus
temperamentos, de seus pontos de vista, de sua sensibilidade. Ou ento, ele
Pessoa, em algumas passagens nos descreve algumas de suas caractersticas
fsicas. Veja bem, descreve, ele se utiliza da linguagem escrita para nos dar uma
idia de corpo. O corpo de seus heternimos fruto da linguagem.
O ator por sua vez, alm de mergulhar no espao interior para encontrar-se
com as potncias dos personagens em si, ele usa o seu prprio corpo para que o
heternimo possa se materializar frente percepo do espectador. E quando
digo corpo, no somente aquele corpo que se articulou, mudou de postura, o
tom da voz, adquiriu outro ritmo diferentemente do habitual do ator para que o
personagem tivesse um corpo. Esse corpo construdo condio elementar
para sua arte e sempre, de uma forma ou de outra, ser constitudo.
Mas

estou

falando

daquele

corpo

que

continua

pulsando

independentemente se o ator est nos ensaios ou em cena. O corpo dos rgos,

dos tecidos, das clulas, do sangue, dos nervos e dos neurnios. O heternimo do
ator se manifesta nesse corpo-orgnico e no somente em um corpo tecnicamente
construdo. Se a expresso heteronmica de Pessoa tem como corpo a linguagem,
a expresso heteronmica do ator tem como corpo a linguagem e o prprio corpo
do ator. O corpo heteronmico de Fernando Pessoa estvel, e sempre o mesmo,
pois se encontra ali nas pginas do livro. O corpo heteronmico do ator sempre
ser instvel, nunca o encontraremos do mesmo jeito, por que um heternimo
que surge atravs da prpria latncia vital do indivduo. E a vida constante,
ininterrupta, puro fluxo, pura transformao. O ator a cada dia ser um outro sem
197

deixar de o ser. Fatos que reforam e muito minha tese de que o ator no
interpreta personagens, mas manifesta heternimos.
Posso mesmo dizer que a constituio anatmica, o funcionamento de todo
sistema respiratrio, digestivo e circulatrio, a acidez do estmago, a produo da
bile, a presso arterial e a relao sseo-muscular do ator so determinantes para
a construo heteronmica. Se o ator souber reconhecer em suas caractersticas
orgnicas aspectos que dizem respeito ao personagem, alm de toda a
maravilhosa aquisio de dados e sensaes sentidas no riovivoso, certamente
sua expresso se tratar de um outro sem deixar de ser ele mesmo. Porque
sempre se trata de uma potencializao. Potencializam-se as imagens, as
sensaes, os sonhos, os devaneios, os delrios, os mistrios do deserto-lquido e
tambm se potencializam a criatividade, a conscincia, os pensamentos e as
estruturas fsicas e orgnicas do ator.
No processo heteronmico, aspectos desse corpo sero potencializados
para melhor enformar a latncia do heternimo. Por exemplo: diz-se que Ricardo
III manco e corcunda, mas tambm de gnio instvel e cido em seus
comentrios. O ator entende e potencializa em si esses aspectos, tanto no que diz
respeito construo externa, quanto s disposies orgnicas internas de seu
corpo. Os rgos reagem sim s sensaes vivenciadas na criao das imagens
no espao interior. O rgo reage fico porque naquele momento a nica
realidade que lhe concerne. Quantas vezes leitor atento, voc observou o corpo
do ator se enrubescer quando seu personagem se encontrava em uma situao
constrangedora? Como isso ser possvel? Mas a sua ao cnica no se trata de
uma mentira, de uma representao? Como que o ator capaz de controlar o
198

rubor

de

suas

faces?

potncia-imagem-sensao-em-si-reconhecida-e-

construda heteronmica, infla o corpo do ator fazendo com que este se modifique
at ganhar aspectos compatveis e naturais. Quem ruboriza o heternimo.
Quando em uma bifurcao da estrada escolhemos nos encaminhar por
uma trilha, leitor companheiro, aqui e acol encontramos sinais que corroboram
com a escolha feita. Parece que tudo que passamos a experimentar fortalece a
escolha porque o que ali se apreende d sentido s nossas inquietaes. Fato que
muitas vezes nos leva a pensar que na verdade no fomos ns que escolhemos o
caminho, mas ele que nos escolheu. Se isso verdade ou no pouco importa, o
que interessa que a jornada se torna realmente enriquecedora e nos impulsiona
a continuar a viv-la sem se preocupar com a chegada. No h chegada, o que h
uma continuidade. Uma ferrovia que ao se locomover cria os seus prprios
trilhos e suas estaes em algumas estncias para repousarmos e seguir no dia
seguinte o nosso caminho com energia renovada.
Recentemente em plena vivncia dessas minhas escolhas me deparei com
um artigo publicado na Revista Cult. Ao analisar os ltimos escritos do filsofo
MerleauPonty, Marilena Chau discorre sobre o sentido de criao. Ali ela nos
mostra de que forma o filsofo francs fez a crtica ao pensamento emprico, ao
pensamento idealista e at ao pensamento que ele ajudou a propagar por ser um
legtimo herdeiro de Husserl e da fenomenologia. Para Merleau-Ponty tanto o
pensamento emprico-objetivo quanto o pensamento idealista-reflexivo levaram a
separao entre sujeito e objeto, corpo e alma, matria e esprito, mundo e
conscincia, fato e idia, sensvel e inteligvel, abandonando o ver e o sentir em
nome do pensamento de ver e sentir. Para ele a filosofia deveria ser uma
199

interrogao interminvel e no oferecer uma explicao que fatalmente separaria

uma coisa da outra a partir de critrios por ela mesma idealizados e estabelecidos.
Para Merleau-Ponty h um solo original e uma inerncia no mundo de tudo e de
qualquer coisa e mesmo o pensamento filosfico a est impregnado e a se
constitui. Permita-me caro leitor, transcrever aqui um longo trecho do ensaio da
filsofa brasileira que foi de grande importncia para reforar os alicerces de meus
devaneios.

Ao distanciar-se de suas primeiras obras e buscar uma nova ontologia,

Merleau-Ponty busca o Esprito Selvagem e o Ser Bruto. Sua interrogao
vem exprimir-se numa espantosa nota de trabalho de O visvel e o invisvel:
"O Ser o que exige de ns criao para que dele tenhamos experincia".
Frase cujo prosseguimento rene emblematicamente arte e filosofia, pois a
nota continua: "filosofia e arte, juntas, no so fabricaes arbitrrias no
universo da cultura, mas contato com o Ser justamente enquanto criaes".
Por que criao? Porque entre a realidade dada como um fato, instituda, e
a essncia secreta que a sustenta por dentro h o momento instituinte, no
qual o Ser vem a ser: para que o ser do visvel venha visibilidade, solicita
o trabalho do pintor; para que o ser da linguagem venha expresso, pede
o trabalho do escritor; para que o ser do pensamento venha
inteligibilidade, exige o trabalho do pensador. (grifo meu)

E qual seria o ser que exige o trabalho do ator? Seguindo a linha de

raciocnio de Merleau-Ponty afirmo que esse ser o heternimo. Ele, pura
200

latncia, imperiosamente faz com que o ator trabalhe para que dele possa ter a
experincia. E Marilena Chau continua,

Se esses trabalhos so criadores justamente porque tateiam ao redor de

uma inteno de exprimir alguma coisa para a qual no possuem modelo
que lhes garanta o acesso ao Ser, pois sua ao que abre a via de
acesso para o contato pelo qual pode haver experincia do Ser.
Que lao amarra num tecido nico experincia, criao, origem e Ser?
Aquele

que

prende

Esprito

Selvagem

Ser

Bruto.

Que Esprito Selvagem? o esprito de prxis, que quer e pode alguma

coisa, o sujeito que no diz "eu penso", e sim "eu quero", "eu posso", mas
que no saberia como concretizar isto que ele quer e pode seno querendo
e podendo, isto , agindo, realizando uma experincia e sendo essa
prpria experincia (grifo meu). O que torna possvel a experincia
criadora a existncia de uma falta ou de uma lacuna a serem
preenchidas, sentidas pelo sujeito como inteno de significar alguma coisa
muito precisa e determinada, que faz do trabalho para realizar a inteno
significativa o prprio caminho para preencher seu vazio e determinar sua
indeterminao, levando expresso o que ainda e nunca havia sido
expresso.
O Esprito Selvagem atividade nascida de uma fora - "eu quero", "eu
posso" - e de uma carncia ou lacuna que exigem preenchimento
significativo. O sentimento do querer-poder e da falta suscitam a ao
significadora que , assim, experincia ativa de determinao do
201

indeterminado: o pintor desvenda o invisvel, o escritor quebra o silncio, o

pensador interroga o impensado (o ator manifesta heternimo?).
Realizam um trabalho no qual vem exprimir-se o co-pertencimento de uma
inteno e de um gesto inseparveis, de um sujeito que s se efetua como
tal porque sai de si para ex-por sua interioridade prtica como obra (que
bela definio para o trabalho do ator!). isso a criao, fazendo vir ao
Ser aquilo que sem ela nos privaria de experiment-lo.
Mas, por que Ser Bruto?
O Ser Bruto o ser de indiviso, que no foi submetido separao
(metafsica e cientfica) entre sujeito e objeto, alma e corpo, conscincia e
mundo, percepo e pensamento. Indiviso, o Ser Bruto no uma
positividade substancial idntica a si mesma e sim pura diferena interna
de que o sensvel, a linguagem e o inteligvel so dimenses simultneas e
entrecruzadas. por diferena que h o vermelho ou o verde entre as
cores, pois uma cor no um tomo colorido e sim modulao de uma
diferena qualitativa de luz e sombra. por diferena que h o alto e o
baixo, o prximo e o distante, fazendo existir o espao como qualidade ou
pura diferenciao de lugares. por diferena entre sons e entre signos
que uma lngua existe e se constitui como sistema expressivo, pois sons e
signos no so tomos positivos e isolveis, mas pura relao, posio e
oposio (Integrao integral das diferenas que correm todas no
riovivoso).

202

Importante ressaltar este aspecto. Tudo que sentimos, que percebemos,

seja em ns mesmos ou em relao com as coisas do mundo exterior, s
sentimos e percebemos atravs do contraste. Se no houvesse o contraste no
haveria matizes, texturas, nem sensaes de dor, angstia ou alegria. O contraste
que nos oferece os contornos especficos da coisa em si em relao outra
coisa em si. Integrao integral das diferenas, que a percepo de que tudo
est em mim no mesmo tempo que estou em todas as coisas, base da
compreenso do processamento heteronmico que aqui apresento, percebe o
outro como um diferente integrado. Quando digo que tudo est em mim no quer
dizer que o outro se torna eu e que assim meu eu se fortalece tornando-me um
super-homem. Antes, eu reconheo em mim o outro com seus contornos definidos
por contraste em relao aos meus, e essa percepo contrastante a prpria
experincia advinda da interseco dessas diferenas fazendo surgir o
heternimo.

(...) O Ser Bruto a distncia interna entre um visvel e outro que o seu
invisvel, entre um dizvel e outro que o seu dizvel, entre um pensvel e
outro que o seu impensvel. um "sistema de equivalncias"
diferenciado e diferenciador pelo qual h mundo. Desatando os liames
costumeiros entre as coisas, o Ser Bruto abre acesso a uma relao
originria entre elas como diferenas qualitativas que se exibem e se
interpretam a si mesmas enquanto famlias das cores, das texturas, dos
sons, dos odores que reenviam substancialidade impalpvel do que as faz
vir a ser. Se o Ser exige de ns criao para que dele tenhamos
203

experincia, entretanto, no deposita toda a iniciativa do vir-a-ser na

atividade do Esprito Selvagem, mas, como Ser Bruto, compartilha daquele
o trabalho criativo, dando-lhe o fundo do qual e no qual a criao
emerge.
Ser Bruto e Esprito Selvagem esto entrelaados, abraados e enlaados:
o invisvel permite o trabalho de criao do visvel; o indizvel, o do dizvel; o
impensvel, o do pensvel. Merleau-Ponty fala numa viso, numa fala e
num pensar instituintes que empregam o institudo - a cultura - para fazer
surgir o jamais visto, jamais dito, jamais pensado - a obra.64

Em analogia aos meus devaneios arqueolgicos que aqui venho revelando

posso dizer que o Esprito Selvagem a atitude movida pelo desejo de ser do
ator e que o Ser Bruto o corpo-perceptivo, o corpo aberto contaminao, ao
duplo-contgio, o espao potencial, o espao entre em que flui o riovivoso, e que
do entrelaamento dessas instncias surge o ato criativo, surge a obra artstica.
Ouso afirmar que a obra do ator, a sua criao, a sua arte um seu heternimo.

J mencionei de passagem o poeta Fernando Pessoa que obviamente

inspira essa investigao com a criao de seus heternimos. J apontei at
algumas diferenas entre os heternimos de Pessoa e o heternimo que o ator
manifesta em sua criao artstica. Voltaremos a elas em breve, estimado leitor.

64

In Revista Cult; Merleau-Ponty: a obra fecunda. Marilena Chau. Abril, 2008.

204

Antes quero dizer que este trabalho se potencializou, ao longo dos anos
quando me deparava com alguns autores que em suas obras poticas se
reconheceram ao mesmo tempo unos e mltiplos. Autores que em seus devaneios
poticos se perceberam intimamente ligados a uma variedade de personalidades
que por eles manifestavam suas complexidades humanas. Autores que colocavam
em xeque sua dimenso do eu por acreditarem-se veculo.
De uma forma ou de outra, nesse meu devaneio arqueolgico j passaram
William Blake, Antonio Machado, Jorge Luis Borges, e por agora me deterei mais
em Walt Whitman e, claro, em Fernando Pessoa.
Muito j se falou da impressionante obra de Fernando Pessoa. Trabalhos
acadmicos de vrias disciplinas j abordaram e continuaro abordando sua
criao potica. Ele serve teoria literria, lingustica, semitica,
psicologia, psiquiatria, filosofia tanto a materialista quanto a idealista, serve
aos ambientalistas e aos artistas. Livros ocultistas, livros msticos das mais
variadas crenas e at mesmo livros de auto-ajuda, carregam sua mensagem
tanto em reflexes concernentes ao tema quanto em suas epgrafes. Fernando
Pessoa um autor que faz significar-se tanto ao erudito quanto ao popular. Para
sua obra no h fronteiras de classe, credo e traos culturais. Executivos,
mdicos, engenheiros, jornalistas, advogados, cientistas e artistas so seus
leitores vorazes. Ele um autor que transcende as barreiras de estilo e de
contedo. Fernando Pessoa um autor mltiplo que se multiplicou em vrios para
que sua sensibilidade variada encontrasse meios adequados para se manifestar.
Ele, histria nica da literatura, criou heternimos. Alis, a criao de seus
heternimos a concretizao potica absoluta da sensao de ser mltiplo. Ao
205

criar um outro em si ele se tornava outro sem deixar de o ser. E no ser isso o
trabalho do ator em sua plenitude?
curioso notar que Fernando Pessoa se dizia um poeta dramtico:

"O ponto central da minha personalidade como artista que sou um poeta
dramtico; tenho, continuamente, em tudo quanto escrevo, a exaltao
ntima do poeta e a despersonalizao do dramaturgo. Vo outro -eis tudo.
(...) no h que buscar em qualquer deles (dos heternimos) idias ou
sentimentos meus, pois que muitos deles exprimem idias que no aceito,
sentimentos que nunca tive. H simplesmente que os ler como esto, que
alis como se deve ler". Argumenta com o exemplo do poema oitavo do
``Guardador de Rebanhos'', "que escrevi com sobressalto e repugnncia",
afirma, ``pois que ali Caeiro usa de blasfmia infantil e antiespiritualismo,
quando nem uso de blasfmia nem sou antiespiritualista". E acrescenta:
"Alberto Caeiro, porm, como eu o concebi, assim: assim tem pois ele que
escrever, quer eu queira quer no, quer eu pense como ele ou no. Negarme o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito
de dar expresso alma de lady Macbeth, com o fundamento de que ele,
poeta, nem era mulher nem, que se saiba, hstero-epiltico, ou de lhe
atribuir uma tendncia alucinatria e uma ambio que no recua perante o
crime. Se assim das personagens fictcias de um drama, igualmente
lcito das personagens fictcias sem drama, pois que lcito, porque elas
so fictcias e no porque esto num drama".

206

Ele, assim acreditava que suas criaes (os heternimos) podiam ser
relacionadas com as criaes dos dramaturgos (os personagens), o que faz com
que uma luz seja lanada nesses meus devaneios que tem a neblina como sua
maior companheira. E seu pensamento em relao arte dramtica vai mais alm
quando diz:

"Desde que o crtico fixe, porm, que sou essencialmente um poeta

dramtico, tem a chave da minha personalidade, no que pode interess-lo
a ele, ou a qualquer pessoa que no seja um psiquiatra, que, por hiptese,
o crtico no tem que ser. Munido dessa chave, ele pode abrir lentamente
todas as fechaduras da minha expresso. Sabe que, como poeta, sinto;
que, como poeta dramtico, sinto despegando-me de mim; que, como
dramtico (sem poeta), transmudo automaticamente o que sinto para uma
expresso alheia ao que senti, construindo na emoo uma pessoa
inexistente que a sentisse verdadeiramente e por isso sentisse, em
derivao, outras emoes que eu, puramente eu, me esqueci de sentir",

Em um artigo sobre a obra do poeta portugus publicado no jornal a Folha

de So Paulo o poeta brasileiro Ferreira Gullar discorda desse argumento de
Pessoa por acreditar que, na verdade, sua criao se distingue da criao do
dramaturgo porque os personagens somente existem em circunstncias dadas e
somente durante sua trajetria na pea, enquanto que os heternimos de Pessoa
continuam ligados a ele por toda a vida. Reproduzo aqui um bom trecho de seu

207

artigo porque julgo que as palavras de Ferreira Gullar so claras o suficiente, alm
de serem de suma importncia para o que aqui pretendo demonstrar.

Sucede que, a meu juzo, esse no o mecanismo da criao

dramatrgica. O dramaturgo parte de personagem j existente (na vida real
ou na sua imaginao) ou parte de uma situao dramtica. Seu objetivo
no transferir sentimentos para expresses alheias ao que sentiu, mas
expressar as emoes implcitas nas mais distintas situaes da vida e dar
existncia aos protagonistas desses dramas. Macbeth no resultado de
um momento de despersonalizao de Shakespeare e sim da capacidade
do dramaturgo de viver integralmente o personagem, tanto em seu carter
como na situao dramtica em que ele se encontra. A criao
dramatrgica no implica a substituio do autor pelo personagem, j que
este , de certa forma, uma expresso da personalidade do autor,
afirmao dele como dramaturgo. Isso no significa, porm, que o
personagem no possua traos prprios e no goze de uma autonomia
relativa. Macbeth , antes de mais nada, um homem numa situao
dramtica. Por isso, o que ele diz o que s ele pode dizer e naquele
momento; ele ou algum que tivesse o mesmo carter e se encontrasse na
mesma situao. Sublinho este ponto porque reside a a diferena
fundamental entre um personagem dramtico e qualquer dos heternimos
de Pessoa. Os heternimos tm uma vaga biografia e, quando "falam"

208

(escrevem), no o fazem como produto de uma situao determinada,

como ocorre com Hamlet ou Macbeth ou Jlio Csar.
Tomemos o exemplo de Macbeth que, acreditando numa falsa profecia,
dera vazo a sua sede de poder e a seus instintos sanguinrios, traindo,
assassinando, oprimindo. Quando, afinal, odiado por todos, cercado pelos
inimigos, percebe que a profecia falhou e sente que o mundo desmorona
sobre sua cabea, tem uma exploso de revolta: "A vida uma histria
contada com som e fria por um idiota, e sem sentido algum". Essa frase
terrivelmente negativa s poderia brotar na mente de um personagem
furioso como Macbeth e posto na situao desesperadora em que se
encontra no final de sua histria. No se trata de uma reflexo terica e
genrica, mas de uma manifestao contingente, por isso mesmo
dramtica.
Certamente, para que Macbeth seja assim e diga o que diz, tambm
necessrio que o dramaturgo seja Shakespeare e no Molire ou Racine.
Mas quem fala ali Macbeth, no Shakespeare. Porque Macbeth existe
como personagem de uma histria, existe numa histria, e age e pensa em
funo das situaes com que se defronta, sua existncia muito mais
palpvel,

mais

consistente,

do

que

dos

heternimos,

sua

independncia, com respeito ao seu criador, tambm muito maior.65

65

in Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 10.11.96

209

Carssimo leitor, nesse embate de poetas que admiro profundamente, fico

com o poeta portugus, embora em uma primeira leitura tenha concordado
sumariamente com o poeta brasileiro.
Parece-me que Ferreira Gullar se utiliza de argumentos inquestionveis no
que diz respeito ao que comumente se entende como o trabalho do dramaturgo.
Sim, um autor dramtico cria seus personagens atravs de situaes: Macbeth
antes de mais nada um homem numa situao dramtica. Ele argumenta levando
em considerao os aspectos objetivos que se evidenciam primeiramente em um
texto teatral. Nessa primeira instncia, sim,
Macbeth existe como personagem de uma histria, existe numa histria, e
age e pensa em funo das situaes com que se defronta, sua existncia muito
mais palpvel, mais consistente, do que a dos heternimos, e sua independncia,
com respeito ao seu criador, tambm muito maior. Uma boa escola de teatro vai
fazer com que pelo menos seus alunos compreendam essa afirmao. Diria
mesmo que tal entendimento indispensvel para que se tenha noo concreta
do que seja a arte dramtica.
Mas quando tocamos em Fernando Pessoa, no so somente os
argumentos objetivos e terico-prticos que devem entrar na anlise. Se o prprio
poeta portugus se diz um poeta metafsico como tentar dissuadir sua autoanlise utilizando expedientes que em ltima instncia no lhes dizem respeito?
Fernando Pessoa um poeta que navegou em guas profundas, diria mesmo que
nelas mergulhou e ali encontrou coisas que a objetividade no tem olhos para ver.
Fernando Pessoa talvez seja um dos habitus mais constantes do riovivoso. A sua
multiplicidade advm da singularidade de sua sensibilidade. Ela, de to sutil,
210

permite que o poeta pense um outro pensamento que no o seu, escreva um outro
poema que no o seu, crie individualidades que no a sua.
A anlise sobre a obra heteronmica de Fernando Pessoa deve levar em
considerao processos que a lgica no comporta. Devem entrar na anlise as
sensaes. No se pode olh-lo com olhos da percepo, deve-se olh-lo com os
olhos da imaginao. Permitir-se sentir em si as ilogicidades. Entregar-se ao
fascnio e ali estabelecer analogias variveis, no enquadradas, analogias
movedias que no mesmo instante que aparecem se desvanecem deixando nossa
racionalidade atnita. Talvez no devamos analisar a obra de Fernando Pessoa,
talvez a sua maior mensagem seja que devamos simplesmente senti-la, para
quem sabe tornarmo-nos sensveis a todas as outras coisas do mundo. Qualquer
anlise que se apie em fundamentos lgicos, estabelecidos por comparao,
sempre deixar de cobrir uma parte de sua obra, ou melhor, uma parte da
potncia de sua obra.
Se Fernando Pessoa se diz um poeta dramtico, talvez seja porque no
drama h a real possibilidade de se estabelecer contato com o outro. O outro
constituinte do drama. No h drama sem um embate entre o um e o outro,
mesmo que o outro seja eu. Eu e o heternimo. Pessoa rechaava com todas as
letras alguns pensamentos de seus heternimos. Ele se debatia com eles. Visto
desse modo o poeta dramtico Pessoa leva em considerao as inmeras
variveis que uma verdadeira relao oferece, tornando a sua poesia uma fonte
vital inesgotvel e em constante transformao como a natureza. atravs do
drama que talvez Pessoa sinta que possa se integrar profundamente aos
processos da natureza.
211

A natureza funciona constantemente atravs de encontros e trocas de

substncias fazendo que elas se modifiquem mutuamente. Nada na natureza
para sempre. O mar se choca com a rocha e ambos no so mais os mesmos. H
uma constante incorporao de novas substncias em uma substncia. Mesmo o
que rejeitado por algum organismo operou nele uma transformao. Ser que
no podemos nomear de Drama esse encontro, esse choque de substncias que
acontece na natureza? Se os heternimos forem substncias que se manifestam
na imensido da intimidade em que tudo se entrelaa, acredito que o drama
natural acontece na interioridade do poeta portugus.
Mas isso, leitor amigo apenas mais uma anlise que tenta de alguma
forma explicar logicamente o que sente quando se depara com as questes que a
trajetria desse autor to vasto causa em minha interioridade ativando meus
devaneios na mesma medida que os refora, pois nela se compreende.
Alberto Caieiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos so seus heternimos
mais famosos e constantes. Cada um com seu trao distintivo, com sua
sensibilidade prpria, com estilos claramente demarcados, enfim, com um
pensamento profundamente articulado a respeito das coisas do mundo. Pessoa
nos diz da data de seus nascimentos, de suas trajetrias familiares, suas
profisses e at de suas caractersticas fsicas.66 Vistos assim, to especificados,

66

Cada heternimo tem sua prpria biografia e fsico detalhados. Caeiro loiro, plido e de olhos
azuis; Reis de um vago moreno mate; e "Campos, entre branco e moreno, tipo vagamente de
judeu portugus, cabelo, porm, liso e normalmente apartado ao lado, monculo'', como nos diz
Pessoa. Caeiro quase no disps de educao e vive de pequenos rendimentos.
Reis, educado num colgio de jesutas, um mdico auto-exilado no Brasil desde 1919, por
convices monrquicas. Campos engenheiro naval e latinista.
Entretanto o caso de Pessoa permanece sui generis. Ele no tem nenhum paralelo prximo, no
apenas por causa de sua estrutura quadripartida, mas tambm por diferenas marcantes entre
212

suas quatro vozes. O inter-relacionamento dos trs, seja na atitude ou no estilo literrio, de uma
densidade e sutileza jamesianas, a exemplo de seus vrios laos de parentesco com o prprio
Pessoa. O Caeiro em Pessoa faz poesia por pura e inesperada inspirao. A obra de Ricardo Reis
fruto de uma deliberao abstrata, quase analtica. As afinidades com Campos so as mais
nebulosas e intricadas. A lngua de Campos bastante parecida de Pessoa; Caeiro escreve um
portugus descuidado, por vezes com lapsos; Reis um purista cujo linguajar Pessoa considera
exagerado.
O labirinto explorado na introduo de Octavio Paz a ''A Centenary Pessoa'' (''Um Pessoa
Centenrio'', Carcanet, 25 libras), uma antologia com bela produo editada por Eugnio Lisboa e
L. C. Taylor. Paz v Caeiro, Reis e Campos como ''os protagonistas de um romance que Pessoa
jamais escreveu''. Pessoa no entretanto ''um inventor de poetas-personagens, mas um criador
de obras de poetas'', argumenta Paz. ''A diferena crucial.'' As biografias imaginrias, as
anedotas, o ''realismo mgico'' do contexto histrico-poltico-social em que cada mscara se
desenvolve so um acompanhamento, uma elucidao para os textos. O enigma da autonomia de
Reis e Campos tal que, vez por outra, eles chegam a tratar Pessoa com ironia ou
condescendncia. Caeiro, por sua vez, , como vimos, o mestre cuja brusca autoridade e salto
para a vida generativa desencadeiam todo o projeto dramtico. Paz distingue com acurcia estes
fantasmas animados.
Caeiro um agnstico que deseja anular a morte por negar a conscincia. Sua postura de um
paganismo existencial. H em seus textos e sua ''persona'' retoques de quietude e sagacidade
orientais. Sua fraqueza, sugere Paz, a qualidade esfumada da experincia que alega encarnar.
Ele morre jovem. Como Caeiro, Campos pratica versos livres e lida de modo irreverente com o
portugus clssico ou castio. Ambos so pessimistas, apaixonados pela realidade concreta. Mas
Caeiro um ingnuo que cultiva a abstinncia e o retraimento filosficos, ao passo que Campos
um dndi peregrino.
De novo, Paz quem formula de modo incisivo: ''Caeiro pergunta-se: o que sou? Campos: quem
sou?''. Para Campos, essa questo quase abafada pelo clamor da mquina, pelo bramido da
nova tecnologia na fbrica e nas ruas da metrpole moderna. Partindo da premissa de que a nica
realidade a sensao, Campos acabar por se perguntar se ele prprio real (uma modulao
irnica, em vista de seu primeiro e mais celebrado poema, a ''Ode Triunfal'').
Ricardo Reis o mais complexo destes disfarces. Anacoreta, ele privilegia os gneros
neoclssicos altamente elaborados, como o epigrama, a elegia e a ode. Rarssima mescla de
esteta estico (um eco talvez de Walter Pater?), a perfeio tcnica de seus poemas curtos busca
a tranquila resignao ao destino. Pessoa chama ateno para as obras no publicadas de Reis;
elas incluem ''Um Debate Esttico entre Ricardo Reis e lvaro de Campos'' e notas crticas sobre
Caeiro e Campos, qualificadas por Pessoa como ''modelos de preciso verbal e equvoco esttico''.
(To encantadoramente tortuosos so o ddalo e o quarto de espelhos de Pessoa que mesmo um
Borges ou um Paz, ambos mestres em labirintos, parecem simples em comparao). E a respeito
do
titereiro
ele
prprio
(apesar
dessa
comparao
grosseira)?
Paz o imagina como essencialmente ausente: ''Ele nunca aparecer: no h um outro. O que
aparece insinua a si prprio sua alteridade, que no tem nome, que no dito e nossas pobres
palavras invocam. Isto poesia? No: poesia o que resta e nos consola, a conscincia das
ausncias. E, mais uma vez, quase imperceptivelmente, um rumor de algo. Pessoa ou a iminncia
do desconhecido''.
A silhueta que Paz traa de Pessoa, sendo palavras de despedida to sutis, correm o risco de
obscurecer um fato bsico. Do jogo espectral dos heternimos emerge uma poesia com fora de
primeira grandeza. Pessoa com justia arrolado entre as 26 figuras centrais do sugestivo, embora
um tanto pueril, ''Cnone Ocidental'' (de Harold Bloom).
George Steiner ensasta e crtico literrio, autor, entre outros, de ''Extraterritorial'' e ''Linguagem e
Silncio'' (Companhia das Letras). in Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 10.11.96

213

podemos entrever em seus heternimos personagens com curvas dramticas,

personagens cheios de desejos e contradies.
A questo que Fernando Pessoa no escreve peas teatrais para seus
supostos protagonistas. Eles no protagonizam nenhuma histria. Eles no se
relacionam com outras pessoas em uma situao dramtica. No o enredo de
suas vidas que se manifestam na obra do autor. Eles escrevem poesia. Eles so
poetas. Eles existem em suas linguagens. Na linguagem e para a linguagem. O
que extraordinrio que a linguagem de Pessoa, ou seja, os procedimentos
internos que articulam um pensamento esttico com uma potica especfica, abriu
espao para que outras linguagens se configurassem nele mesmo, dentro dele ou
atravs dele. Possesso ao contrrio, caro leitor. Fernando Pessoa se dizia
mesmo, histrico ou at um histero-neurastnico com uma tendncia orgnica e
constante para a despersonalizao e a simulao. Esse diagnstico da autoanlise jocosa de Fernando Pessoa tambm pode, em certa medida, espelhar o
trabalho de ator: um processo simultneo de despersonalizao e simulao.
Os heternimos de Pessoa sempre o acompanharo. Para onde caminha
Fernando Pessoa ele os carrega. Ferreira Gullar, no mesmo artigo, diz que a
que reside a grande diferena entre Pessoa e o dramaturgo. Para ele o
personagem s existe no autor durante a sua escrita e naquela situao
dramtica. Ser mesmo, leitor inquieto? Ser que Macbeth e Hamlet no
acompanham tambm seu autor com o passar dos tempos? Shakespeare os
exorciza de si quando os escreve? Ser? Ser que no entrevemos Ricardo III em
Iago e Iago em Edmund? E quanto que no h de Shakespeare nesses trs
homens sombrios? O que pretendo dizer que o personagem poder existir
214

somente naquela especfica situao dramtica criada pelo autor, mas sua
latncia, sua potncia continuar vibrando em sua interioridade. Porque o que
do homem de todo homem. Tudo est em mim, todas as latncias, todas as
potncias, todos os personagens. E atravs desse entendimento que
compreendi que o ator manifesta heternimos
Onde os heternimos esto quando Fernando Pessoa escreve como
Fernando Pessoa? Em que lugar da interioridade eles continuam pulsando
disponveis e prontos para agirem em qualquer eventualidade que toque suas
sensibilidades?

No mesmo lugar que Hamlet fica, no mesmo lugar em que

encontramos Clitemnestra, em que podemos sentir a grandiosidade de Prspero,

em que escutamos a nona de Beethoven, a suavidade de Matisse, os cellos de
Bach, o Corisco de Glauber, Raskolnikov, Stanley, Nora, Chic, Fausto, Santa
Joana, Liuba, Estragon, Media, essa me de tetas fartas donde jorra leite
seminal, lugar em que escutamos o adagieto da 5 Sinfonia de Mahler deitados
em nossa cama. ali que esto os heternimos de Pessoa. Nesse espao
interior, infra-interior. Eles so a manifestao de sua alma multifacetada que no
conseguia lidar com as coisas palpveis da vida. Pessoa era um poeta metafsico,
a concretude da vida o deixava cansado. Mas quanta intensidade em sua
intimidade! Quanto drama! Quanta ao!
Imagine comigo, leitor poeta, o estado anmico de Fernando Pessoa
tocando seus ps descalos no deserto-lquido e sentindo as guas do riovivoso
contaminando sua substncia com aquelas outras milhares de substncias que ali
existem em latncia? E ele tendo a chance de escolher aquelas que melhor
podiam dar contorno s suas necessidades inconscientes. Que sensao
215

inominvel no ter sentido! Uma iluminao daquelas que fazem o corpo

estremecer sem nenhum motivo exterior aparente. Uma vibrao dos tomos.
Uma fisso nuclear67. Algo incontrolvel que jorra, pulsa e escarra.
Leiam a descrio do poeta de um desses momentos que ele viveu quando
seu mestre Alberto Caieiro nele lhe apareceu:

Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me em um dia de fazer uma

partida ao S-Carneiro de inventar um poeta buclico, de espcie
complicada, e apresentar-lho, j me no lembro como, em qualquer espcie
de realidade. Levei uns dia a elaborara o poeta mas nada consegui. Num
dia em que finalmente desistira foi em 08 de Maro de 1914 acerqueime de uma cmoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever de p,
como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio,
numa espcie de xtase cuja natureza no conseguirei definir. Foi o dia
triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com o ttulo
Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de algum
em mim, a que dei desde logo o nome de Alberto Caieiro. Desculpe-me o
absurdo da frase: aparecera-me em mim o meu mestre.68

67

Fisso: as cosmologias e a fsica nuclear decifram a origem do universo pela exploso da

massa em energia cuja peculiaridade est em que as novas partculas produzidas so de mesma
espcie das que as produziram, de tal maneira que o prprio Ser divide-se por dentro sem se
separar de si mesmo, diferencia-se de si mesmo permanecendo em si mesmo como diferena de
si a si.
In Revista Cult Merleau-Ponty: a obra fecunda. Marilena Chau. Abril, 208.
68
PESSOA, Fernando. Quando fui outro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006. P. 181.
216

xtase e dia triunfal! Produo em fluxo ininterrupto, capacidade de nomear

e reconhecer. Eis o que o riovivoso oferece aos corajosos da sensibilidade que
atravs de uma busca e de um trabalho incessante capitaneadas pelo desejo
escapam das representaes e das armadilhas dos prprios pontos de vista.
Mas no so esses trs heternimos de Pessoa que mais povoam os meus
devaneios de ator. Embora, em circunstncias diferentes, me reconhea em cada
um deles, e aposto que voc tambm leitor amigo, o heternimo que mais me
contagia em meu ofcio e que atravs dele possvel estabelecer um paralelo com
o trabalho do ator que essa arqueologia potica imagina nessa camada
sedimentar, que o desfecho da jornada, Bernardo Soares, o autor do Livro do
Desassossego.

Bernardo Soares, o meu semi-heternimo, aparece sempre que estou

cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as
qualidades de raciocnio e de inibio; aquela prosa um constante
devaneio. um semi-heternimo porque, no sendo a personalidade a
minha, , no diferente da minha, mas uma simples mutilao dela. Sou eu
menos o raciocnio e a afetividade.69

Quando Pessoa nos diz que Bernardo Soares ele menos o raciocnio e a
afetividade, me pergunto, o que sobra? O que pode haver alm ou aqum, do
raciocnio e da afetividade? Sobra a alma. Mas o que a alma sem os elementos

69

Idem 68. P.184,185

217

identificadores que o raciocnio e a afetividade geram? A alma, ento,

desprovida de um eu? Quem ento Bernardo Soares? Que eu esse?
um eu-paisagem, querido leitor, um eu que se esvaneceu nas imagens,
um eu do poo sem fundo, um eu que se perde no deserto e que ruma em direo
ao nada. um eu que mergulha na verticalidade da interioridade e percorre a
imensido horizontal da paisagem. Ele se torna mesmo um nada. Mas esse
desvanecimento ao mesmo tempo compe algo atravs da linguagem, atravs de
um corpo de linguagem que no se prende s significaes das palavras, antes
comea a criar uma geografia dos estados da alma. A paisagem que ele comea a
ver no fundo do poo profundo, a geografia desses estados, no como
metfora da alma, mas, sim, a enunciao do prprio estado. Bernardo Soares
perverte a sintaxe por que as figuras de linguagem no so para ele suficientes.
Elas no do conta do sentido das suas sensaes. E suas sensaes pedem,
clamam por sentido. Assim, a trama literria comea a ser gerada atravs do
sentir das palavras. O sentir que d sentido s suas paisagens, e as palavras
nos fazem sentir seus sentidos. No por comparao, mas no prprio
acontecimento de integrao entre o sentir e sua anunciao. Bernardo Soares
no descreve suas paisagens se utilizando do como se, ele no descreve as
paisagens ele as paisagens. No se trata de metfora, mas de acontecimento.
Acontecimento que nasce do movimento da relao metafrica entre sujeito e
objeto. Querido leitor, O Livro do Desassossego a manifestao literria do
riovivoso, um livro que ilumina o entre, o entre que abole as dualidades.

218

Como se consegue fazer coincidir to intimamente a alma e a paisagem,

de tal forma que elas se confundem no prprio movimento da imagem
literria, que uma parece sair de, e prolongar a outra no mesmo
movimento? Deixa de haver lugar para metforas, h apenas imagens tais
como a mar baixa em mim descobriu a lama enegrecida do exterior, em
que qualquer diferena entre exterior e interior, entre eu e paisagem, entre
sujeito e objeto abolida.70

Mas no estamos aqui para analisar esse fantstico livro, estamos aqui
para entender o ator e seus heternimos. Bernardo Soares e esse seu livro nos
apresentam alguns aspectos que agora tento relacionar ao trabalho do ator.
Para que o ator no represente ou mesmo interprete personagens e sim
manifeste heternimos ele, assim como Bernardo Soares, tem que ultrapassar os
limites impostos pelo como se. O trabalho do ator no deve apenas operar na
dimenso comparativa: Aja como se voc fosse Hamlet naquela situao. Mas
ali naquele momento potico no se trata de voc, leitor ator, que agir. O como
se faz com que o ator confunda o euzinho com o euzo, diria mesmo que ele
fortalece as questes do ego que do margem valorizao da interpretao.
Como j disse o euzinho no d conta das potncias por isso ele cede s
representaes. Ele se conforma ao j estabelecido. Ele o que age atravs do
como se. Com isso seu trabalho no mximo parecer, se assemelhar a algo,
nunca adquirir o estatuto de existncia, de realidade.

70

Idem 68. P.60.

219

Parece, senhora? No, madame, ! No conheo o parece.

Desculpe-me se insistentemente me apio em Hamlet nesses meus

devaneios, mas ali encontro subsdios claros para o que pretendo dizer. Assim,
como Hamlet, digo que o ator no pode se contentar em parecer. Hamlet se
enerva com sua me ao perceber que ela se move ou mesmo movida de acordo
com o estado de coisas que dizem respeito s representaes: s representaes
polticas, sociais, protocolares, aos casamentos que impedem que se sinta o que
deva ser sentido, que se lance em busca do cerne do problema. O parecer dado
s representaes, e assim a chave da iluso acionada, e o engano junto ao
auto-engano, assumem o comando. E nesse embate entre parecer e ser no
interessa filosofar a respeito do que realidade ou no, do que conveno ou
no. Porque estamos falando de algo que antecede a nossa construo simblica,
estamos falando de intensidade, de vida pulsando, de movimento csmico, das
espirais da memria, de cosmogneses, de sangue nas veias e eletricidade no
crebro. a que o corpo vivo do ator deve operar. Porque disso que se trata,
seu corpo est vivo naquele momento, ele no parece vivo. No h como parecer
vivo, ento porque ele deve parecer ser algo que no ?
O ator, assim como Hamlet deveria dizer a si mesmo, no conheo o
parece, sou. Essa talvez seja a orao da sua profisso-de-f, e sem mais. Que
ele no aceite o fingimento apoiado na conveno social de que quando est
sobre o palco ele faz da mentira uma verdade. Ele finge ser enquanto que os
espectadores fingem acreditar naquilo que vem. Diga-me leitor espectador, se
aquela obra que lhe arrebatou parecia ser algo, ou continha em si a contundncia
220

da existncia, a intensidade de uma vida? claro que o acordo faz com que
baixemos as cancelas racionais e nos permitamos fruir mais sensivelmente uma
obra artstica. Concordo com isso e no vejo outra forma de se estabelecer a
relao obra-espectador. Mas o que digo que esse acordo pode denunciar o
acomodamento do artista que confortavelmente opera no fingimento e com isso
reproduz o que deve ser reproduzido para que tudo continue como est. Sua ao
artstica jamais alcanar a fora de contgio e contaminao. Porque s o que
vivo pode contaminar.
Assim como Bernardo Soares, o ator quando atua no deve criar
comparaes com a paisagem, no deve descrever a paisagem, antes deve ser a
paisagem. A criao do ator no se d na metfora. Ele no deve metaforizar seu
papel. Ele deve imprimir vida a ele. Ele no deve representar a imagem, antes
deve senti-la e fazer da sua ao cnica a expresso de seu sentido. Se ele age
como se fosse Hamlet ele se prende s comparaes representacionais. Se ele
interpreta Hamlet ele impe seu ponto de vista a ele e aos espectadores, agora,
se ele Hamlet, ele a sua paisagem, ele se desvanece e constri nele mesmo
um outro. Hamlet se torna seu heternimo.

Bernardo Soares comea por descrever uma paisagem em bruto, objetiva,

sem nenhum sentido. Como um pintor, ele lana na tela alguns traos,
manchas coloridas, pontos e linhas aleatrios: constri o diagrama do caos,
empregando a expresso de Gilles Deleuze. Vendo como estes traos e
manchas induzem, sugerem ou esboam formas e movimentos pictricos, o

221

pintar cria o cosmo. Da mesma forma, Soares, traando o seu diagrama

atmosfrico, espera o apelo das formas (como apelo ao sentido).71

Podemos fazer um paralelo com o trabalho de ator a partir dessa apreenso

de Jos Gil a respeito do Livro do Desassossego. O ator, em seu processo
criativo tambm no insere, quase sempre a partir da improvisao, o caos no
espao cnico? Ele tambm de alguma forma no comea a manchar a cena com
alguns aspectos que no contm sentido definido quando procura entrever a
imagem que se manifesta em sua interioridade? Ele da mesma forma no
comea a esboar em si e atravs de si algum tipo de configurao? Essa imagem
como paisagem no apela pelas formas que a constituiro na externalidade? Essa
paisagem no vai aos poucos ganhando forma em seu corpo e em suas aes na
cena porque elas clamam por um sentido? Apelam por um sentido?
O corpo do ator passa a ser a geografia daquela paisagem que se chama
Hamlet e em que seu eu se desvanec-Eu. E s conseguimos apreender uma
paisagem segundo sua geografia, sua topologia e disposies climticas. As
disposies climticas so a atmosfera que em comparao ao trabalho do ator,
d a ele a ao interior, os estados de alma de sua paisagem, quase sempre
detectados pelo espectador atravs do ritmo e do olhar que ele expressa na cena.
Engendra-se assim um heternimo. Geografia e atmosfera da paisagem em um
corpo psicofsico do ator mediado por uma inteligncia das sensaes.
Fernando Pessoa chamou Bernardo Soares de um semi-heternimo,
porque no o via delineado, era fruto de seus devaneios eneblinados. Essa
71

Idem 59. P. 64.

222

condio de semi-heternimo muito me interessa por acreditar que o ator ao

construir seu personagem, ou melhor, ao manifestar o seu heternimo, s o faz
preservando traos distintivos de sua personalidade que resguardam a
autenticidade de sua criao. Caso contrrio o gesto artstico que s o por ser
um trao diferencial, perderia seus contornos e arte deixaria de ser. Na verdade o
ator deixaria de ser um artista. Sua arte s se concretiza, pois inscreve em sua
criao a singularidade de sua percepo.
claro que o heternimo estabelece uma metamorfose no ator, mas essa
metamorfose potico-orgnica. As instncias operacionais da criatividade, as
associaes, o pensamento estruturador e ordenador, a tenso psquica, e todos
os aspectos aqui descritos na 1 Camada Sedimentar dessa arqueologia, so
ativados em mxima potncia. Mas os ingredientes que os estimulam a trabalhar
so oriundos desse espao potencial liberto das significaes pr-estabelecidas e,
por outro lado, esto atados ao sentir, ao puro sentir.
As palavras dos heternimos de Fernando Pessoa vibram algo que
ultrapassa a linguagem. Quando os lemos sentimos. Mas s sentimos quando
algo atinge uma materialidade. As palavras de Pessoa materializam-se em nosso
corpo sensvel, ultrapassando as vias racionais de entendimento. Quando o lemos
no a linguagem que detectamos e que nos faz emocionar, ela um meio pelo
qual o sentimento do poeta contata o nosso sentimento. Sentimos Fernando
Pessoa, sentimos o que ele quer nos dizer, ele faz de nossa compreenso algo ao
mesmo tempo vertical e horizontal. No h arbitrariedade. Ele nos oferece espao,
ele nos indica as brechas, as frestas para que possamos ver aquelas sensaes.
Do mesmo jeito o heternimo do ator. Sua expresso ultrapassa as codificaes
223

em que se ergue. Quando ele aparece na cena, ns espectadores, vemos e

sentimos alm da linguagem cnica, vemos e sentimos uma humanidade em
movimento. E isso que carregamos conosco por um longo tempo, no
esquecemos algo que nos toca profundamente.
Esse tocar tem a ver com a contigidade que apontei na camada
sedimentar sobre a memria. Interseco de corpos poticos que so tambm
uma materialidade. Meu corpo potico de espectador e o corpo potico do ator,
emaranhados, sem a distino entre sujeito e objeto, mas tambm sem a crena
absoluta de que tudo ocorre na subjetividade. No se trata de subjetividade,
porque a subjetividade no dada s materialidades. O eu subjetivo sucumbe
violncia desse encontro. Mas se trata sim de uma experincia pura em que o
exterior e o interior juntos, entrelaados por contigidade, criam algo que contm,
ou mesmo mantm, o mistrio que os fez criar. E assim sentimos o toque,
somente sentimos. Por nada o trocaria, leitor sensvel. Por tudo o tocaria.
Escreverei agora, algumas poucas citaes do Livro do Desassossego de
Bernardo Soares, o semi-heternimo de Fernando Pessoa. Escolhi aquelas em
que a condio do eu colocada em xeque pela compreenso de se perceber
vrios, o que me inspirou a iniciar a escavao de mim mesmo.

Continuamente sinto que fui outro, que senti outro, que pensei outro. Aquilo
a que assisto um espetculo com outro cenrio. E aquilo que assisto sou
eu.

224

Meu deus, meu Deus, a quem assisto? Quantos sou? Quem eu? O que
este intervalo entre mim e mim?

S aos mortos sabemos ensinar as verdadeiras regras de viver.

Suponho, porm, que nisto tudo sou translato, que a saudade que sinto
no bem minha, nem bem abstrata, mas a emoo interceptada de no
sei que terceiro, a quem estas emoes, que em mim so literrias, fossem
di-lo-ia Vieira literais. na minha suposio de sentir que me mago e
angustio, e as saudades, a cuja sensao se me mareiam os olhos
prprios, por imaginao e outridade que as penso e sinto.

Nuvens... Existo sem que o saiba e morrerei sem que o queira. Sou o
intervalo entre o que sou e o que no sou, entre o que sonho e o que a vida
fez de mim, a mdia abstrata e carnal entre as coisas que no so nada,
sendo eu nada tambm. Nuvens...

Conhece algum as fronteiras sua alma, para que possa dizer eu sou
eu?

Como todos os grandes apaixonados, gosto da delcia da perda de mim,

em que o gozo da entrega se sofre inteiramente.
Bernardo Soares

225

Mas nessa busca pelo meu territrio sedimentar, querido leitor, deparei-me
com outra figura que em uma primeira vista parecia uma fora antagnica ao que
havia descoberto at aqui. Se Fernando Pessoa com sua silueta lunar, fina, aguda
e profunda me levou a devanear no deserto-lquido da intimidade, de repente,
meio sem querer esbarrou-me em mim um homem grande, de longa barba, um
homem solar, um grosseiro de singular sensibilidade que no temia travar com a
objetividade da vida e dos fatos. Esse poeta que fortaleceu em mim o conceito de
heternimo como resultante do trabalho do ator, que aqui apresento, foi o poeta
americano Walt Whitman.
Whitman o poeta que anuncia a modernidade em pleno romantismo. Um
poeta de uma nao que conquistara sua independncia e que comeava a
enraizar-se atravs de uma cultura prpria. Folhas de Relva o grito de
independncia da poesia americana s amarras europias. Uma poesia libertria,
que almejava a democracia, que no fazia a distino entre as classes sociais,
que no louvava o escritor preso em seu escritrio a remoer os conhecimentos,
que antes se lanava vida, s experincias cotidianas, que olhava o cidado
comum em seu ofcio e ali encontrava voz de expresso. Uma poesia que
continha uma potica latente em qualquer indivduo, em qualquer lugar. Whitman
no se colocava como um ser diferenciado, um gnio com misterioso saber e
sensibilidade, antes era um homem como todos os outros, porque se reconhecia
em todos e reconhecia todos em si. Uma poesia do mundo, para o mundo e
atravs do mundo. Que quebrou as barreiras entre o privado e o pblico, entre o
individual e o coletivo entre o corpo e a alma.

226

Cinqenta anos depois de sua publicao, autores de vrias nacionalidades

se diziam profundamente influenciados por ele, de Thomas Mann a Apollinaire, de
Maiakvski a Garcia Lorca, de Borges a Fernando Pessoa. Sem contar com os
americanos Ezra Pound e T. S. Eliot. O poeta que se libertou das influncias
tirnicas da civilizao europia, percebeu-se cosmopolita e por assim ser
influenciou artistas de todas as partes que nele reconheciam a vitalidade do
encontro, do prazer, da abolio dos processos discriminatrios atravs de uma
linguagem que no se enquadra em pressupostos estticos nem em formalismos
prprios arte culta. Uma pulso, uma latncia transformada em ao. Sua poesia
revigora at o mais ctico, ilumina o acabrunhado, expande o peito com ar
oxigenado e nos motiva a agir integralmente porque prega a integrao.
Whitman o poeta de uma nova maneira de ver as coisas. E essa nova
maneira de ver necessitava de uma nova maneira de expressar as coisas. Ele
inaugura uma nova linguagem. Mario Faustino, em Poesia- Experincia, dizia a
respeito de sua poesia:

Walt Whitman anuncia uma nova terra, um novo homem, uma nova
liberdade, um novo amor. E coisas novas deviam ser ditas em forma nova
criou ele um verso originalssimo, solto, flexvel, expressivo e adaptvel
como poucos, posteriormente to desfigurado pelos praticantes do verslibre.

Seu verso livre livre realmente. Ele transita em poucas linhas por temas
os mais diversos. Seu contedo abarca e relaciona, o homem, o vegetal, o animal,
227

a mquina, a tecnologia, a poltica, o misticismo, as religies, as moralidades, os

preconceitos, as sexualidades, enfim, em Folhas de Relva, temos a sensao de
que o homem e sua cultura, pelo menos a cultura ocidental, ali esto espelhados e
de certo modo relativizados em um caleidoscpio acelerado que com suas formas
multicores a cada instante re-significam o que foi significado avanando em galope
ininterrupto, com um s flego, mas com absoluto controle de sua viso.
Whitman nesse livro constri uma imagem potente, uma imagem que faz com que
percebamos o todo, seja por sobreposio, justaposio, ou mesmo integrao
entre tudo e todos, entre sujeito e objeto, entre indivduo e produo natural ou
tecnolgica. Tudo contido nessa imagem, que uma. Uma nica imagem singular.
O que pertence a ele pertence a qualquer um. O que da natureza de todo
homem, e todo homem com sua produo tambm natureza.
A liberdade de seus versos faz com que ritmo e temas, personagens e
aes, fragmento e totalidade, sejam intermediados por um eu que explode seus
limites e assumidamente, de maneira categrica, se auto-intitula todos. Folhas de
Relva, mais do que uma experincia de linguagem uma experincia na
linguagem. Whitman no busca representar nada atravs dela, ele a prpria
linguagem, ele se percebe (como ser capaz de produzir linguagem) com a lngua
do aougueiro, com a lngua das formigas, com a lngua das cascatas e mares,
com a lngua da mquina e da locomotiva. Esse seu eu, que na verdade um
ns, a prpria linguagem sendo formulada em todos, e o poeta apenas um
canal, uma via de acesso, um veculo que expressa todas essas latncias atravs
de sua poesia.

228

No posfcio da nova edio brasileira de Folhas de Relva, Rodrigo Garcia

Lopes nos diz que

Whitman via uma conexo indissocivel entre linguagem e mundo. Palavras

so signos vivos de uma cultura. Para ele, tudo era linguagem: ela no
estava s no poder de falar, nos dicionrios, mas inclua gestos,
relacionamentos, atos, afetos, sons, emblemas, idias, conceitos. O
pessoal sempre poltico. O corpo no est separado da mente. No existe
linguagem privada: ela sempre social e pblica. Influenciado por Emerson,
Whitman via as palavras como smbolos de coisas da natureza (que inclui a
natureza humana). No toa, escolheu para a sua obra, como imagemmnada, o mais comum dos smbolos: a relva. A relva cresce
espontaneamente e se espalha na horizontal, sem escolher lugar. Ela
grassa, democraticamente no jardim dos ricos e na fazendinha do
pioneiro, num parque no meio da cidade e nas florestas desconhecidas. Em
solo americano, novas palavras brotavam como relva por toda parte, todos
os dias, enquanto outras adquiriam novos sentidos. As possibilidades da
lngua e das experincias, Whitman acreditava, eram extensas como a
geografia americana. 72

Ele que teve sua educao interrompida aos 11 anos de idade, por
problemas financeiros da famlia, e atravs do jornalismo pode iniciar sua auto-

72

WHITMAN, Walt. Folhas de Relva, a primeira edio (1855). Traduo e posfcio Rodrigo Garcia
Lopes So Paulo: Iluminuras, 2007. P. 224, 225.
229

educao. Como jornalista, reprter e redator de vrios jornais que pululavam na

efervescente cidade de Nova York nos meados do sculo XIX, Whitman se
aproximou do cidado comum, dos imigrantes, dos migrantes e com eles
identificou novas lnguas, outros comportamentos, outras religies que aos poucos
abasteceram seu arcabouo potico que encontrariam lugar de expresso em sua
poesia. Em New Orleans teve contato com o francs, o espanhol e os dialetos
africanos e suas expresses que o contaminavam nos sallons e bares indicando a
ele que a diversidade cultural ali percebida encontrava ressonncia em sua
interioridade que maravilhada reagia se sentindo parte daquela profuso de estilos
e sons.
Ele absorvia e se deixava impregnar por tudo que seu ofcio como jornalista
fazia com que experimentasse. Reconheceu na fotografia um meio de deteco do
tempo e uma nova forma de expresso. Talvez tenha sido o autor que mais se
deixou fotografar em seu tempo. Ele utilizou a fotografia nas edies de seus livros
manipulando-as ele mesmo, incansavelmente, porque entendia que este processo
imagtico continha uma forma expressiva que dialogava com seus contedos.
Antes de se tornar poeta propriamente dito, Whitman foi um jornalista
envolvido profundamente nas questes polticas que fervilhavam nos Estados
Unidos pr-guerra civil. Democrata assumido, militante e representante de partido
poltico, aos poucos adquiriu convices anti-escravagistas. F inconteste de
Abraham Lincoln, ele no podia conceber uma nao que nascera sob a efgie da
democracia e da liberdade suportar ou mesmo conviver com a escravido. Aos
poucos, desiludiu-se com a ao poltica e encontrou espao para novas leituras
que viriam mesmo a enriquecer seu imaginrio e vocabulrio. Interessou-se por
230

biologia, astronomia, egiptologia; leu os livros das religies orientais (Upanishads,

Vedas, Bhagavad-Gita), Shakespeare, Milton, George Sand e principalmente sua
maior influncia o filsofo transcendentalista Emerson.
Emerson e seu pensamento foram decisivos para a construo do poeta
Walt Whitman. Filsofo que pregava a primazia da intuio em relao razo,
dizia que no indivduo se encontra o universo. Que ele uma minscula parte que
contm o todo em si. Se em Fernando Pessoa usamos a imagem fisso
nuclear aqui em Whitman podemos usar a imagem fractal, que nada mais do
que uma forma geomtrica, de aspecto irregular ou fragmentado, que pode ser
subdivida indefinidamente em partes, as quais, de certo modo, so cpias
reduzidas do todo (definio extrada do Dicionrio Aurlio).
No ensaio O Poeta, Emerson dizia que o poeta aquele capaz de traduzir
para a linguagem humana as conversas que ele tem com a natureza, para quem
cada toque deve causar arrepio e que o poeta

Por uma percepo intelectual ulterior, d aos smbolos que encontra na

natureza uma fora que faz com que esqueamos seus antigos usos. (...) O
que faz um poema ser poesia no o verso ou a mtrica, mas um
pensamento to apaixonado e vivo que, como o esprito de uma planta ou
animal, possui uma arquitetura prpria, e adorna a natureza com uma nova
coisa. O pensamento e a forma so iguais na ordem do tempo, mas na
ordem da gnese o pensamento anterior forma. (...) O poeta tem um
novo pensamento: ele tem toda uma nova experincia para desdobrar; ele
dir a ns de sua experincia, e todos os homens ficaro mais ricos com
231

sua fortuna. Pois a experincia de cada nova era requer uma confisso, e o
mundo parece sempre espera de seu poeta. 73

Whitman atravs do acmulo das experincias vivenciadas em seu ofcio de

jornalista e das leituras inspiradoras, que colocavam o indivduo no centro nervoso
de suas elucubraes, que agora tendiam espiritualidade, apoiado em uma
filosofia mais abrangente, aos poucos foi imaginando e construindo mesmo a sua
potica. Whitman, mais do que um transcendentalista um poeta do corpo, do
aqui e agora, do presente. Ele louva o amor, o prazer da carne, os encontros das
substncias da natureza e dos homens. Por transcendente podemos dizer de sua
percepo de que ele um todo, ele um Kosmos, como ele mesmo diz em seu
poema. Em suas poesias no h uma supremacia das coisas do esprito frente s
coisas do corpo. Antes h uma integrao entre essas instncias. Ele continua sua
luta atravs da poesia. Ele no abandona esse mundo por outro mundo ideal.
Embora tenha sido influenciado por um pensamento idealista ele conversa com o
homem do seu tempo, cara a cara, corpo a corpo, porque foi desse corpo a corpo
nas ruas e becos da Nova York em franco desenvolvimento, que ele aprendeu as
coisas da vida, que ele lapidou sua sensibilidade, que olhou e foi olhado, que ele
tocou e foi tocado. Walt Whitman foi um daqueles que aprendeu que a vida uma
constante revoluo e que a arte assim tambm deve ser se quiser ter com a
intensidade. Seus poemas so intensos como a vida e dizem respeito a todos
porque todos esto ali. Ele pr-anuncia em sua poesia, com seu ritmo e dinmica,
o fluxo de pensamento que Joyce e Beckett vo trabalhar no sculo seguinte. Sua
73

Idem 72.
232

escrita imediata, fludica, nomeio as coisas como vm, enumerando fatos,

reflexes, personagens e pontos de vista atravs de uma imagtica mltipla que
teria como objetivo abarcar as mltiplas cores e tons de uma metrpole.
Era assim que sua potica ia se estruturando em sua cabea. Em suas
anotaes lemos isso:

Um estilo perfeitamente transparente, cristalino, sem artifcio, sem

ornamentos ou tentativas de ornamento pelo ornamento estes s caem
bem quando parece com a beleza da pessoa ou do carter por natureza e
intuio, e nunca quando introduzidos por exibicionismo... Clareza,
simplicidade, nada de frases tortuosas ou obscuras, a mais translcida
clareza, sem variao. Expresses e frases comuns americanismos e
vulgarismos baixo calo somente quando muito oportuno. 74

E mais adiante, nas anotaes que serviram de base para a criao do

poema Cano de Mim Mesmo, Whitman escreve o que definitivamente faz com
que o tenha escolhido para integrar esse meu trabalho (ou ser que por ele fui
escolhido? No importa, o que interessa que nos potencializamos mutuamente e
espero que a voc tambm leitor vrio), que apresenta o conceito heternimo
como objetivo do trabalho de ator:

A alma e o esprito se transmuta em toda a matria em pedras, e pode

viver a vida de uma pedra em mar, e pode sentir ele mesmo o mar em
74

Idem 72.
233

carvalho, ou outra rvore em animal, e sentir-se um cavalo, um peixe, ou

um pssaro na terra nos movimentos dos sis e estrelas (...) 75

O eu se fundindo com qualquer outra coisa e passando a s-la. O eu e o

outro. Exerccio de alteridade absoluta que Walt Whitman sentiu e afirmou em sua
vida e obra. Porque para artistas como Whitman e Pessoa vida e obra no se
distinguem. H uma interpenetrao plena, no h diferena entre discurso e
ao. Porque para eles no h distino entre eles mesmos e os outros, as outras
coisas. Tudo interligado no mesmo espao-tempo rumo a um devir.
Antes de Rimbaud dizer eu um outro, Whitman disse the other I am (o
outro sou eu). Whitman pr anunciou a modernidade antes de Baudelaire,
Rimbaud ou Mallarm, vivendo em um pas recm independente. Se um homem
capaz de conter um universo inteiro, um ator traz em si todos os personagens do
mundo, basta acess-los.
Veja leitor amigo se Whitman no intuiu o mesmo rio que eu intu quando
imaginei o riovivoso:

Como milhares de arroios se misturam num amplo rio, da mesma forma os

instintos, energias e faculdades, bem como associaes, tradies e outras
influncias sociais que constituem a vida nacional, so reconciliadas nele a
quem o futuro h de reconhecer como o poeta da nao.

75

Idem 72.
234

Whitman, de certo modo, tambm trabalha com a idia de duplo contgio.

Se Fernando Pessoa mergulha em sua intimidade e ali ele impregna e deixa se
impregnar por si e pela matria potica que ele encontra, Whitman se lana
exterioridade, s coisas do mundo e aos outros homens. Seu corpo est para o
mundo e no mundo, e ali, no mundo e atravs dele, que ele contagia e por ele
contagiado. Tudo que ele percebe seu, da mesma forma que tudo o contm
porque ele o percebe. Ele afirma ser todos conscientemente, sua fala clara e
inequvoca. Nele no encontramos como em Bernardo Soares, um tom
eneblinado, esfumaado, repleto de matizes que entrevemos no lusco-fusco da
tarde ou da aurora. Whitman um poeta do dia, da claridade, ele vai luta, ele
no opera nos meios nem nos desvos. Ele os sabe, os sente, mas no os teme.
Sua poesia um ato de ao impulsionado pela coragem. No h meias palavras,
meios gestos, tudo dito com preciso e velocidade. O ritmo de sua poesia
alucinante. Sentimos que ele compelido a agir e a escrever, o que denota uma
urgncia que tem na acelerao sua razo de ser. urgente nele extravasar seu
sentimento de integrao com tudo, porque ele um grosso, um kosmos, e sua
poesia necessita ser escrita com versos livres, porque somente na liberdade de
expresso que possvel abarcar todos os estilos, todas as sensibilidades,
todas as operaes lingsticas. Ele no escolheu escrever com versos livres, os
versos livres se impuseram a ele porque era a nica maneira de expressar o que
ele sentiu.

235

O grande poeta absorve a identidade de outros, e a experincia de outros,

e elas so definitivas nele ou dele; mas ele as percebe todas atravs da
presso sobre si mesmo. 76

Percebe atravs de uma presso sobre si mesmo. No estaria a a idia

de duplo contgio a que me referi a respeito do processo heteronmico? Sem uma
presso sobre si mesmo impossvel superar as barreiras impostas pelo euzinho.
Sem a presso sobre si mesmo no nos percebemos vrios, no percebemos que
as outras identidades tambm podem estar e ser em ns mesmos. impossvel
se abrir experincia. impossvel sentir a integrao dos corpos, de todos os
corpos, sejam eles animados ou inanimados.
Mas a absoro a que Whitman se refere no acontece somente em um
corpo que percebe as coisas do mundo. Whitman escreve coisas que sua
experincia de vida no ofereceu a ele. No foi somente atravs de sua relao
objetiva com as coisas da vida, com seu ambiente, que ele adquiriu todo o
conhecimento que destilado em seus poemas. Algo misterioso operou ali. Uma
absoro ao contrrio, de dentro para fora, de sua profundidade para a clareza de
seu estilo. Na poesia de Whitman h mais do que na vida vivida de Whitman.
Seria ento fruto de uma espcie de transe, de possesso, ou de uma possesso
ao contrrio? Presso sobre si mesmo, duplo contgio, dupla absoro,
possesso ao contrrio, todos contribuindo para que a manifestao potica seja
uma manifestao heteronmica. Um encontro de substncias que se conformam
na linguagem.
76

Idem 72.
236

A melhor coisa estar inspirado como se em possesso divina (...) Um

transe, embora com todos os sentidos alertas apenas um exaltado estado
de inspirao o tangvel e o material com todas as suas amostragens, o
mundo objetivo suspenso ou transposto por um tempo, e os poderes em
exaltao, liberdade, viso embora os sentidos no esto perdidos nem
contrapostos.

Essa exaltao, plena de fora vital por ns sentida quando lemos o poeta
americano. No interessa aqui julgarmos o valor da inspirao ou discutir seu
sentido mstico, sua validade, sua eficcia ou seu alheamento em relao ao
trabalho. Saber se sua inspirao imediata ou s existiu porque ele a maturou
durante anos e anos, em longas experincias e reflexes. Com qualquer nome
que possamos dar, o que interessa que a poesia de Whitman contata
diretamente nosso corao. Ela por ns sentida, assim como a poesia de
Fernando Pessoa ou a prosa de Bernardo Soares. Antes de entendermos seus
procedimentos de linguagem ele nos toca. Quase sem nenhuma mediao de
qualquer instncia dos procedimentos neuroniais, de repente estamos tomados
por ele, possudos por ele. Absorvidos por ele na mesma medida que o
absorvemos, e tudo acontecendo dentro de ns. Porque na verdade o
encontramos em ns, ali em uma curva do riovivoso, a chacoalhar alegre pelas
corredeiras, ele que o poeta do amor, do corpo, da camaradagem, do olhar
franco, o poeta do presente, que faz da eternidade o presente e que nos convoca

237

e nos impulsiona revoluo. Whitman daqueles poetas como Pessoa que nos
transformam e nos injetam nimo para agir em revoluo.
Seguem algumas citaes de Folhas de Relva em que o eu se sabe ns.

Eu celebro a mim mesmo,

E o que eu assumo voc vai assumir,
Pois cada tomo que pertence a mim pertence a voc.

Voc vai escutar todos os lados e filtr-los a partir de seu eu.

A cidade dorme e o campo dorme,

Em seu tempo os vivos dormem... em seus tempos os mortos dormem,
O velho dorme ao lado da esposa e o jovem dorme ao lado da esposa;
Se estendem pra dentro de mim, e eu me estendo para fora deles,
E seja l o que forem mais ou menos eu sou.

Resisto a tudo menos a minha prpria diversidade.

Estes pensamentos so os de todos os homens de todas as eras a terras,

no se originaram comigo.
Se no so seus tanto quanto meus, ento no so nada, ou quase nada,
Se no abarcam tudo ento so quase nada,
Se no so o enigma e a soluo do enigma no so nada,
Se no esto perto tanto quanto longe no so nada.
238

Para mim os objetos do universo convergem num fluxo perptuo,

Todos so escritos para mim, e preciso entender o que a escrita significa.

Por mim passam muitas vozes mudas h tanto tempo...

...por mim passam vozes proibidas,
Vozes dos sexos e das luxrias... vozes veladas, e eu removo o vu,
Vozes indecentes esclarecidas e transformadas por mim.

Tocar minha pessoa em outra o mximo que posso suportar.

Ento o toque isso?...me estremecendo at ganhar uma nova identidade.

Walt Whitman, um grosso, um kosmos.

Me contradigo? Tudo bem, ento, me contradigo;

Sou vasto, contenho multides.

Walt Whitman

Nessa busca potico-arqueolgica que fao em mim, aqui deitado em

minha cama sempre ouvindo o adagieto de Mahler, querido leitor, encontrei em
minha vasta profundidade, ou em minha profunda horizontalidade, esses poetas
que como Virglio em relao a Dante, me guiaram atravs de suas obras e de
suas reflexes, a compreender aquilo que eu intua. O poeta portugus Fernando
239

Pessoa e mais detidamente seu semi-heternimo Bernardo Soares e o poeta

norte-americano Walt Whitman, juntos embasaram meus devaneios (isso, se
devaneio pode ser embasado) que lentamente me encaminharam a conceber que
o trabalho do ator uma construo heteronmica.
Whitman sentiu e decidiu ser todos, Pessoa sentindo foi todos. Whitman
afirma e passa a ser outro, Pessoa emerge de si outro. O que digo que dessa
exterioridade repleta de interioridade de Whitman e dessa interioridade repleta de
exterioridade de Pessoa, podemos compreender o trabalho do ator. A somatria
de uma profunda imerso com uma ao objetiva. Um perceber-se fundo, denso,
quase intangvel com um perceber-se nas coisas do mundo, coisas vrias, coisas
de toda e qualquer natureza. Uma negao e uma afirmao que no competem
entre si, mas que interagem ao ponto de ser uma s coisa em um s corpo.
Objetividade e latncia convivendo em circunstncias especficas, dadas por um
autor ou no. Objetividade e latncia com caractersticas identificadoras ou no.
O ator o nico artista que tem a prpria vida em sua obra. E a vida talvez
seja a convivncia integral entre a interioridade e a exterioridade. Tudo o que o
ator tem e traz est com ele quando est em cena. Seus rgos esto vivos, seu
sangue continua passando por suas veias e artrias, sua imaginao est frtil, os
arqutipos vibram em sua inconscincia, o gesto realiza-se atravs de escolhas
conscientes, a voz, fruto da respirao, que a prpria vida, se lana no espao e
atinge outros corpos que a fazem assim existir. O trabalho do ator no se
completa porque ele necessita do outro para ser. E esse outro est e tanto nele
quanto fora dele. Na verdade o dentro e o fora deixam de fazer sentido porque o
que se percebe aqui a integrao advinda da interao.
240

Por caminhos distintos Whitman e Pessoa (Bernardo Soares) sentiram e

expressaram essa integrao porque de uma forma ou de outra souberam
interagir com as paisagens exteriores e interiores. Curioso notar que outro
heternimo de Fernando Pessoa, lvaro de Campos, era um f inconteste do
poeta norte-americano e a ele destinou um poema elegaco com caractersticas
lingsticas que lembram mesmo as de Walt Whitman. Alm do estilo parecido,
lvaro de Campos, e sua Saudao a Walt Whitman, assim como as
inquietaes dessa minha arqueologia, nos afinamos com o contedo que
transpira das palavras do autor de Folhas de Relva.

Portugal

Infinito,

onze

de

junho

de

mil

novecentos

quinze...

H-l------!
De aqui de Portugal, todas as pocas no meu crebro,

Sado-te, Walt, sado-te, meu irmo em Universo,

Eu, de monculo e casaco exageradamente cintado,
No sou indigno de ti, bem o sabes, Walt,
No sou indigno de ti, basta saudar-te para o no ser...
Eu to contguo inrcia, to facilmente cheio de tdio,
Sou dos teus, tu bem sabes, e compreendo-te e amo-te,
E embora te no conhecesse, nascido pelo ano em que morrias,
Sei que me amaste tambm, que me conheceste, e estou contente.
Sei que me conheceste, que me contemplaste e me explicaste,
Sei que isso que eu sou, quer em Brooklyn Ferry dez anos antes de eu
241

nascer,
Quer pela Rua do Ouro acima pensando em tudo que no a Rua do Ouro,
E conforme tu sentiste tudo, sinto tudo, e c estamos de mos dadas,
De mos dadas, Walt, de mos dadas, danando o universo na alma.
Acredito que quando um ator reconhece-se assim em seu papel, a
operao heteronmica est acontecendo vivamente. Quando ele trava um dilogo
dessa natureza com o material potico, seja ele um personagem, um som, um
quadro, uma msica ou qualquer outra coisa que por ele ser manifestada,
quando o ator consegue dizer-lhe, assim como lvaro de Campos a Whitman, sei
que me amaste tambm, que me conheceste, e estou contente. Sei que me
conheceste, que me contemplaste e me explicaste, sei que isso que eu sou,
quer em Brooklyn Ferry dez anos antes de eu nascer, o duplo contgio j est em
franca operao e a integrao entre eles ser absoluta. Do encontro de duas
substncias nascer uma unidade singular que s existe atravs de um jogo de
alteridade em que se relativizam as cronologias, o que de fora e o que de
dentro, o que concreto e o que abstrato, o que tangvel aos sentidos e o que
sentido pela alma.
E lvaro de Campos continua sua afirmao de que um Whitman,
dizendo,

(...) Meu velho Walt, meu grande Camarada, evoh!

Perteno tua orgia bquica de sensaes-em-liberdade,
Sou dos teus, desde a sensao dos meus ps at a nusea em meus
242

sonhos,
Sou dos teus, olha pra mim, de a desde Deus vs-me ao contrrio:
De dentro para fora... Meu corpo o que adivinhas, vs a minha alma
Essa vs tu propriamente e atravs dos olhos dela o meu corpo
Olha pra mim: tu sabes que eu, lvaro de Campos, engenheiro,
Poeta sensacionista,
No sou teu discpulo, no sou teu amigo, no sou teu cantor,
Tu sabes que eu sou Tu e ests contente com isso!
lvaro de Campos
Um poema com a quilometragem dos poemas de Whitman (aqui registrei
apenas uma pequena parte) em que podemos notar a percepo de ser outro e
no somente ser atravs do outro, como tambm a noo da relao entre
essncia e aparncia. Vs-me ao contrrio de dentro pra fora e tu sabes que eu
sou Tu e ests contente com isso!. Diga-me inquieto leitor se no fascinante um
heternimo que em suma a manifestao de uma latncia advinda da
interioridade plcida de Pessoa, dizer que ele tambm um outro que no ele
mesmo, nem muito menos Pessoa? Um Whitman no somente no estilo mas na
vida? essa vida que vemos brotar no ator quando ele atua na cena. Vemos
naquela aparncia fsica uma essncia que dupla. Vemos um heternimo.
Whitman, esse poeta que como bem disse Borges,

243

que numa redao do Brooklyn, entre o cheiro de tinta e de cigarro, toma e

no diz a ningum a infinita deciso de ser todos os homens e de escrever
um livro que seja todos.

Se ele no criou heternimos literrios, ou mesmo se sua poca tal

possibilidade no poderia ser pensada, de uma outra mesma forma ele foi todos e
qualquer um, no atravs da construo de uma vida, com contornos particulares
e qualidades especficas, como o so os heternimos de Pessoa, mas na deciso
pura e simples de ser. Todos que ele , o so em sua pulso, em sua energia
vital. Sua palavra tem a fora de um nascimento, de uma exploso, de um Big
Bang. Um belo dia ele tomou a deciso de simplesmente ser todos, deciso que
durante muito tempo ficou em latncia em sua interioridade, e essa deciso foi
uma exploso que criou galxias, sis, planetas e seres vivos que por ele
transitam. Uma exploso que ressoou pelos tempos e que com sua fora ativa e
objetiva insuflou a criatividade dos poetas e aos poucos decantou nessa minha
camada sedimentar a espera que eu a descobrisse.
Bernardo Soares, esse ser vago, com sua escrita esfumaada, com sua
voz baa e trmula, talhado imagem e semelhana da direo de seus instintos,
de inrcia todos, e de afastamento, esse ser potico de face plida, mais alto
que baixo, curvado exageradamente quando sentado, mas menos quando de p,
com um certo ar de inteligncia mas com um aspecto que era difcil descortinar,
esse escritor que s existe na escrita, a quem no foi dado luz por Fernando
Pessoa, nem morte, mas que ele (Pessoa) impregnado a ele (Bernardo Soares)
sempre esteve, esse escritor que a prpria interioridade que se manifesta em
244

palavras, fazendo das palavras a prpria intimidade que por sua vez conecta a
intimidade de quem l, de uma forma surpreendente, sabia-se ator. Mas um ator
que , ao mesmo tempo, uma cena que contm atores, outros atores, que no
somente ele.

Criei em mim vrias personalidades... Tanto me exteriorizei dentro de mim

que dentro de mim no existo seno exteriormente. Sou a cena viva onde
passam vrios atores representando vrias peas.

Talvez a, poeticamente esteja a melhor definio de heternimos do ator

que possamos encontrar. Um ator uma cena onde passam outros atores. O
ator um corpo-paisagem por onde passam todos os personagens.

245

Arremate Inconstil
Que ter sonhado o Tempo at agora, que , como todos os agoras, o
pice?...Sonhou a tica e as metforas do mais estranho dos homens, o que
morreu em uma tarde em uma cruz... Sonhou esses dois curiosos irmos, o eco e
o espelho. Sonhou o livro, esse espelho que sempre nos revela a outra face...
Sonhou uma quarta dimenso e a fauna singular que a habita... Sonhou Walt
Whitman, que decidiu ser todos os homens, como a divindade de Spinoza.
Sonhou a enumerao que os tratadistas chamam catica e que, de fato,
csmica, porque todas as coisas esto unidas por vnculos secretos... 77
Jorge Luis Borges

E de minha parte sonho o sonho de Borges que por sua vez sonhou o
Tempo que por sua vez sonhou Pessoa e Whitman que decidiu ser todos os
homens como a divindade de Espinosa. E so esses trs senhores que me
guiaram nessa jornada, querido leitor! Realmente fico pasmo que uma leitura
descompromissada como a que fiz ao ler esse livro de Borges quando escrevia as
coisas da Deusa Mnemsis, possa trazer em um s texto o que essa arqueologia
recolher dessas camadas sedimentadas.
O acaso realmente no existe, trago comigo essa sensao to profunda
que me parece realmente verdadeira. No busquei esse texto de Borges, parece
mesmo que ele que me encontrou. Esse texto borgeano de alguma forma

77

BORGES, Jorge Luis. Os conjurados. Editora Trs. 1985.

246

misteriosa sabia que os meus guias pelo deserto-lquido seriam Whitman, Pessoa
e Espinosa (como Virglio foi para Dante em sua Comdia divina), e se mostrou a
mim dizendo que Borges tambm compartilha das mesmas intuies, da mesma
sensao de ser vrios. Todos acessando o Gnio Potico que William Blake nos
traduziu e nos revelou em ns mesmos.
Borges, eu e o Tempo estamos em profunda consonncia. E isso no
obra do acaso, pertencer mesma latncia. Os nossos sonhos so os mesmos,
o que s comprova meus devaneios dos captulos anteriores. Ns nos
encontramos no deserto lquido (que por agora devido ao tamanho frescor que
sinto ao me deparar com essa coincidncia chamarei de oceano-arenoso, e
tambm para estabelecer uma bela rima com o riovivoso) e ali nos divertimos
bea, corremos de braos abertos de encontro ao vento e deslizamos em suas
guas. Sonhamos os mesmos sonhos, imaginamos aquelas imagens, nos
esbaldamos ao nos perceber integrados um ao outro atravs de vnculos secretos
e, ao mesmo tempo, contornando nossos traos individuais.
A divindade que Espinosa sonhou e Whitman sentiu em si e escreveu, e
que Pessoa criou a partir de si como heternimos, a linha de chegada desta
minha arqueologia potica. Arqueologia que nessa camada sedimentar descobre e
revela em si que eu, um mero ator aqui deitado em minha cama a ouvir Mahler,
no interpreta personagens, mas sim manifesta heternimos.
O ator vrios, ele contm multides dentro de si. Quando ele realiza seu
ofcio, ele d outro nome quela criatura que vivencia aquelas tais circunstncias.
Heternimo. Um outro em/de si.

247

Mas para isso o ator precisa alcanar um estado potico de concentrao,

um estado de dilatao, para que as palavras brechtianas sejam as suas palavras,
as imagens sofocleanas suas imagens, os personagens shakespearianos
personagens seus. Esse estado potico de concentrao para acontecer
plenamente

deve

ser

intensamente

treinado

no

como

uma

operao

equacionada a partir de alguma metodologia que prescreva receitas de como

fazer. No h ao certo um como fazer para chegar a tal fim. Aqui no interessa o
fim, no interessa o resultado, tudo tem que ser feito levando-se em conta o
processo, porque essa regio entre um territrio de fluxo, de fluidez e da noexatido. Mesmo o conjunto de aes, gesticulaes e movimentos que so
definidos durante os ensaios como as caractersticas do personagem, devem se
manter abertos s novas possibilidades que certamente surgiro com a chegada
do pblico, com a nova rotina que ser instaurada, com as novas experincias que
o ator ter no desenrolar de sua vida.
O ator no deve se desvincular da paisagem, no deve ver seu ofcio como
algo que se estabelece fora dele, ou seja, um trabalho realizado, concretizado
como um objeto. Seu trabalho a manifestao de um eu-paisagem e nessa
paisagem esto contidos o ator, as palavras do autor, a mo do diretor, os outros
atores com seus heternimos, a cenografia, a iluminao, a sonoplastia, o espao
cnico, os espectadores tudo e todos contguos, relacionados e interagindo
fazendo dessa paisagem no um quadro esttico, mas sim uma paisagem
dinmica, repleta de movimentos e sensaes.
Mas como fazer de meu corpo um corpo-paisagem? Mesmo que aqui
insistentemente durante toda a jornada disse que no me referiria aos
248

procedimentos do trabalho do ator, porque no so os protagonistas desses meus

devaneios, agora nesse arremate inconstil, abordarei apenas uma maneira de se
processar tecnicamente a manifestao do heternimo. Procedimento que se sabe
movedio, instvel e varivel.
Em minha constante investigao sobre o Campo de Viso, pude perceber
que o exerccio de alteridade s se realiza plenamente quando o ator experimenta
em si, mas a partir do outro, um jogo de intensidades.
O jogo de intensidades nada mais do que a intensificao em si de alguns
aspectos do outro, percebidos e imaginados pelo ator. Imagine leitor jogador, que
voc tentar reproduzir em seu corpo um colega seu: o comportamento dele,
alguns modos operacionais de movimento que ele recorrentemente utiliza, alguns
trejeitos rapidamente identificveis, etc. Ou seja, tudo aquilo que percebemos em
sua externalidade diria em seu processo criativo. Voc pode estar pensando que
um bom imitador capaz de fazer isso melhor do que ningum e que um bom
imitador no necessariamente um ator. E eu no teria como discordar.
O que torna um ator a ser no um imitador, mas um artista sua
capacidade de ter com os mistrios. Os mistrios so o que definitivamente do
vida a alma humana. So deles que as motivaes do indivduo surgem e o
impulsionam para a ao. Nunca temos absoluta certeza da origem de nossas
motivaes. Parece que sempre as reconhecemos depois que elas j se
manifestaram. Elas so por assim dizer o lan vital que nos determina. Um ator,
jogando o Campo de Viso, quando tenta reproduzir seu companheiro no se
apia apenas na externalidade daquela expresso. Embora ele possa at
reproduzir trejeitos, comportamento, gestualidade recorrente e ritmo exterior, sua
249

arte se d porqu de alguma forma ele encontra em si as latncias que motivam

aquele seu colega a agir. E no teatro sabemos que ser agir. H um dilogo dos
mistrios. Uma interpenetrao de substncias anmicas. O ator compreende em
si as motivaes do outro e assim passa a imit-lo. Mas para sua expresso ser
genuna e no somente uma representao do colega, nem uma interpretao,
no basta apenas perceber em si as motivaes do colega, preciso tambm
intensific-las atravs e no seu prprio corpo aquelas qualidades motivacionais
que so o que realmente definem a identidade de algum.
Atravs do jogo de intensidades o ator intensifica em si aspectos
concernentes ao outro fazendo que sua expresso seja no uma imitao fiel do
colega, mas a manifestao de uma entidade que o outro na mesma medida que
ele mesmo. Por exemplo, o ator lembra que seu colega inclina o corpo sempre
que comea a fazer uma seqncia de movimento. Ele assim fisicaliza em seu
corpo essa lembrana. Mas a sua inclinao estar repleta de materiais fsicos
dele mesmo, imaginados por ele mesmo e que necessariamente no ser a
inclinao que seu colega recorrentemente realiza. O ator assim intensifica em si
um aspecto que tambm constituinte do seu corpo, mas pouco utilizado, para
que seu prprio corpo fisicalize um trao identitrio do outro. Esse seu gesto
ativar seu imaginrio fazendo com que outras imagens de seu colega apaream
e ele as relacionar intensificando seus aspectos em seu corpo, que por sua vez
redimensionaro novamente seu imaginrio fazendo com que outras imagens
apaream, e assim por diante, at que vemos na totalidade de sua expresso, o
outro existindo em nossa frente sem em nenhum momento parecer estereotipado,
clich ou uma mera imitao. No se trata de imitao, mas sim de uma
250

manifestao oriunda das latncias intensificadas atravs do e no corpo que as

intensifica.
O ator tem a ele como material. Sempre sobre esse material que ele
inventa/cria sua arte. Material que no se encerra apenas em suas vivncias
pessoais. Nele h mitologias, nele h imagens independentes de sua vontade,
nele h ilogicidades, nele h realidade e fico, nele h galxias e buracosnegros.

Questes reais so freqentemente encontradas em paradoxos e so

impossveis de resolver. H um equilbrio a ser encontrado entre eles que
tenta ser puro e que se torna puro na sua relao com o impuro. Desse
modo, pode-se observar que um teatro idealista no pode existir se ele
localiza-se fora da textura bruta desse mundo. O puro pode apenas ser
expressado no teatro atravs de alguma coisa que na sua natureza
essencialmente impura. Temos que nos lembrar que o teatro feito por
pessoas e executado por pessoas atravs de seus nicos instrumentos,
seres humanos. Ento, a forma est na sua prpria natureza, uma mistura
onde elementos puros e impuros podem se encontrar. um misterioso
casamento que est no centro de uma experincia legtima, onde o ser
privado e o ser mtico podem ser apreendidos juntos dentro do mesmo
instante.78

78

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

251

Para que o heternimo se manifeste nesse corpo-paisagem, o que se busca

enfim conquistar a experincia. Uma experincia legtima, como nos diz Peter
Brook.

experincia

no

intermediada

por

pensamentos

previamente

estabelecidos. Experincia como correspondncia entre o mundo interior e o

mundo exterior. Experincia que faz com que se constate que a fora potica traz
em si a latncia do paradoxo. Um tanto de objetividade, um bocado de
subjetividade, mas antes e alm de tudo, uma integrao entres essas instncias
em que no interessa mais saber o que de dentro e o que de fora. Porque h
nesse corpo simultaneamente um ser privado e um ser mtico, h nesse corpo
simultaneamente aes e reflexes e qualquer tentativa de se dicotomizar essas
potncias fatalmente far com que sua chama vital perca em brilho e calor.
Intensidades, latncias, potncias, experincia. S atravs do sentir que
podemos acessar/entender essas instncias de nosso ser. Amigo leitor, quanta
coisa descobri por simplesmente novamente me permitir sentir. O ofcio do ator
que se desvincula do sentir perde tanta coisa. Torna-se somente inteligente. s
favas com esse tipo de inteligncia. Percebi que ela me cerceou do simples sentir,
me cerceou das conexes e do contato. Fortaleceu meu eu e fez com que me
esquecesse do outro. Quanto esquecimento essa inteligncia me proporcionou.
Quanta iluso ela me criou.
Mas atravs da inteligncia das sensaes senti-imaginei-processei o jogo
de intensidades, o duplo contgio, a possesso ao contrrio, o auto-retrato, o eupaisagem, o espao potencial, a singularidade, as dualidades, as dicotomias, a
memria individual, a memria coletiva, o sonho, o brincar, a fluidez criativa, a
imaginao, a improvisao, o heternimo... Nessa arqueologia potica devaneei
252

por esses conceitos, para de alguma forma dar vazo s minhas inquietaes
nascidas atravs de meu ofcio teatral. Imaginei dentro-fora de mim rios e
desertos, e a eles dei nomes, chamei-os de riovivoso e de deserto-lquido e por
eles cavalguei no Hipocampo. Vi/senti o valor da vastido, me coloquei no exato
lugar em que a horizontalidade e a verticalidade se encontram: lugar do
nascimento do ato criativo. Desafiei os conceitos, desafiei a representao e a
interpretao no jogo estabelecido entre o euzinho e o euzo, denunciei a
redundncia do termo ator-criador, e tudo que de uma forma ou de outra
fortalecem a separao entre sujeito e objeto. Tudo isso porque ao longo de minha
trajetria de ator, diretor e professor, sempre senti que a manifestao artstica
incandescente, traz em si a chama vital. Sempre fui dado s vitalidades para Ser
atravessado em minha percepo, em meus sentimentos, em meu pensamento e
em minha intuio, para a Ser. Ser outro-eu no palco. Um ser singular. Um meu
heternimo. Com o meu corpo-paisagem por onde atravesso e sou atravessado.
Sim, sou ator e sou vrios. Trago o mundo dentro de mim e estou no
mundo, no mesmo instante.
Essa arqueologia fez com que me lembrasse do sentir. Durante todo o
percurso sempre estive aqui deitado em minha cama a ouvir o adagieto de Mahler,
sentindo, sentindo, sentindo...
E agora, me levanto. Piso o cho de madeira de meu quarto, espreguiome, aumento o volume, me aproximo da janela e olho a paisagem. Ali vejo voc,
amado leitor, e muito mais. Olho-me na paisagem e tudo o mais. Olho-me da
paisagem e tudo o mais.

253

E salto.

254

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