25/09/12

C uerpos, cosas y mquinas sociales

Cuerpos, cosas y mquinas sociales

Gerald Raunig

Traduccin de Marcelo Expsito

El cuerpo es una mquina; el trabajador, un maquinista (Vsevolod Meyerhold).

El maquinista es parte de la mquina, no slo durante su actividad como maquinista, sino
tambin despus (Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafk a. Por una literatura menor).
El trabajo sobre el material escnico, la transformacin del escenario en una mquina, que ayuda
a desarrollar el trabajo del actor de una manera tan amplia y diversa como sea posible, se justifica
socialmente desde el momento en que esta mquina no slo mueve sus pistones y soporta una
cierta cantidad de trabajo, sino que comienza a realizar un trabajo til concreto (Sergei Tretiakov,
El teatro de atracciones).
Los elementos bsicos del teatro nacen del espectador mismo: y de que dirijamos al espectador
en un sentido determinado [...], que es la tarea fundamental de todo teatro funcional [...]. Las armas
para este fin se han de buscar en todo el aparato externo del teatro [...]. Considero la atraccin
como un elemento normalmente primordial e independiente en la construccin de una produccin
teatral: una unidad molecular (es decir, un compuesto) de la eficacia del teatro y del teatro en
general (Sergei Eisenstein, Montajes y atracciones).

El trmino machina aparece en latn desde Enio y Plauto a comienzos del siglo II a. C. y lo encontramos cada
vez ms a lo largo de la Era Imperial y la Baja Antigedad, siendo inicialmente un prstamo del dialecto drico de
los colonizadores del sur de Italia. El latn machina asume as todos los significados del griego mechan (la
palabra drica, relativamente prxima a la latina, era machan). Su significado ms general de medio, creacin,
dispositivo no distingue entre medios materiales e inmateriales, sino que permite que ambos se solapen y se
fundan. La manera en que el trmino abarca desde el dispositivo material hasta el carcter de invencin, y en
especial los muchos solapamientos que se pueden dar entre ambos aspectos, se mantienen como una
caracterstica del concepto en la mayor parte de las lenguas en las que posteriormente se desarroll a lo largo de
la Era Moderna. En el griego y en el latn antiguos la aplicacin del trmino se expande fundamentalmente hacia
dos campos, lo que no debemos olvidar a la hora de interpretar qu significa el concepto de mquina en Guattari
y Deleuze: designa, por un lado, el uso militar del aparato destinado a sitiar, conquistar o defender las ciudades,
en otras palabras, la mquina de guerra; y por otro lado designa la maquinaria teatral.
Esta bifurcacin hacia los campos de la guerra y del teatro, con todo, no implica una separacin del significado
material y el inmaterial del concepto que se corresponderan con cada uno de esos campos. En ambos casos de
su aplicacin el trmino mantiene el significado tcnico de aparato, marco, dispositivo, as como el significado
psicosociolgico de truco, artificio, engao. Esta ambigedad se materializa de manera muy precisa en la
palabra invencin, del latin invenio: maquinar es tanto inventar un dispositivo como inventar una historia a modo
de engao, de maquinacin. La innovacin tcnica y la invencin se funden siguiendo las dos lneas de
significado que surgen simultneamente del trmino mquina.
Esta zona fronteriza entre el doble artificio del arte tcnico y de la creacin artstica se conform por vez primera
en el cenit del drama griego en el siglo V a. C. En el teatro de la Antigedad, la mquina significaba
fundamentalmente el dios surgido de la mquina, el thes ep mechans, el deus ex machina. La mechan, o
ms tarde la machina del teatro romano, fue el trmino general que se utiliz para designar la totalidad de las
mquinas de la escena: mquinas de relmpagos y truenos o dispositivos para hacer que los muertos se
desvaneciesen en el infierno. Con todo, la mquina del teatro tico clsico era un dispositivo concreto ubicado
sobre la entrada a la izquierda del escenario. Los dioses y los hroes aparecan por el aire a la izquierda,
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teniendo por tanto que ser descendidos sobre el escenario desde arriba. Los actores o actrices que interpretaban
el papel de deidades pendan seguramente de un gancho sujeto al cinturn, conectado a su vez, mediante una
cuerda, a un sistema de ruedas o poleas. Con la ayuda de esta mquina, el dios o la diosa apareca desde
arriba, cumpliendo as una funcin concreta en la trama teatral: tena que resolver las aporas que haban surgido
en el curso de la obra. Eurpides en especial hizo uso de esta tcnica en un doble sentido, como tcnica
narrativa y como aparato tcnico, para introducir la resolucin repentina de todas las complicaciones que haban
aparecido a lo largo de un argumento que, llegados a un cierto punto, pareca ser intrnsecamente irresoluble; y lo
haca en concreto utilizando una mquina semejante a una gra que permita a los dioses y diosas u otros
personajes sobrevolar el escenario, incluso por encima del proscenio.
En la tcnica teatral, el deus ex machina constitua el desarrollo de la tcnica teatral como una maquinacin y
una maquinaria; tambin como un efecto artstico, un truco, una ruptura, un giro repentino capaz de resolver de
golpe los enredos del argumento. Su funcin en la trama era solucionar las confusiones ms abstrusas, que
evolucionaron hacia el contenido dramtico del siglo V. La ingeniosa invencin de ese tipo de complicaciones en
la trama difciles de desentraar y su resolucin artificial por medio del deus ex machina se relacionaban
presumiblemente con los disturbios polticos y las condiciones de vida impuestas por la guerra del Peloponeso, y
los finales felices que en las ltimas tragedias de Eurpides tenan lugar por la intervencin de los dioses eran
seguramente recibidos por el pblico como una suspensin reconfortante, aunque claramente artificial, de esas
difciles circunstancias en el exterior del teatro. Ciertamente, es un dios o una diosa quien aparece al final para
resolver el argumento, pero los dioses ya no determinan el conjunto de la trama de principio a fin, como s
suceda en las tragedias escritas por Esquilo y Sfocles, los predecesores de Eurpides; es decir, se trata de un
argumento que se desarrolla casi exclusivamente en el mbito de los seres humanos. En Ifigenia en Tauride,
Ifigenia y Orestes huyen en primer lugar gracias a la perspicacia y el ingenio humanos, pero finalmente lo hacen
por medio de una invencin de la diosa Atenea que surge repentinamente del mar. En Ion, despus de un largo
periodo de incertidumbre sobre el origen del protagonista y de un juego de atracciones e intrigas entre ste y su
madre Creusa, Ion logra introducirse en la familia real ateniense ms por una epifana de Atenea que por la
intervencin de su padre Apolo. En Helena, la protagonista y su marido Menelao son rescatados de Egipto como
resultado de su propio ingenio, pero sobre todo mediante la ayuda de Castor y Polus; en Orestes, la pareja
Orestes y Electra alcanzan un final feliz, a pesar de su ingenuidad, gracias al deus ex machina Apolo.
Encontramos que todos estos casos siguen el mismo patrn: una descripcin compasiva de los infortunios de los
protagonistas en las escenas iniciales, seguida del desarrollo de complejas intrigas, de mechnema, en las que
los personajes principales pergean cmo escapar mediante ingeniosas invenciones; y finalmente, un clmax
sorpresivo protagonizado por la intervencin salvadora del deus ex machina. A diferencia de los turbulentos
conflictos que, en las obras dramticas que anteceden a Eurpides, protagonizan varios dioses y diosas en un
paisaje de deidades heterogneo (que poda ser tanto un escenario jerrquicamente gobernado por el dios-padre
Zeus como otra situacin cuasi anrquica protagonizada por mltiples deidades), el deus ex machina encarna
aqu la proteccin singular y soberana por parte de una sola deidad autnoma.
Fue Aristteles quien critic en su Potica por vez primera este uso de los dioses o diosas en suspensin y las
mquinas que los hacan volar, afirmando que la resolucin de la historia tena que resultar de la historia en s y
no de un deus ex machina. Las intervenciones divinas deberan representarse slo en metasituaciones que
tendran lugar fuera de la trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurrido antes o despus de sta: en
otras palabras, en prlogos y eplogos. Esta regla general de la potica aristotlica hace que el deus ex machina
parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmaraar su nudo
dramtico; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia. Lo que esta interpretacin pasa por alto es que
estos nudos dramticos se suelen construir con tal destreza que, al final, slo un dios o una diosa pueden
deshacerlos. Al menos en el caso de la tragedias tardas de Eurpides, la epifana del deus ex machina no es
tanto una solucin provisoria como un punto de interseccin y un clmax de la tcnica teatral y de la invencin de
intrigas deliberada y cuidadosamente construido.
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Esta crtica de Aristteles en la Antigedad adelant posiblemente una genealoga teatral de la mquina-dios
aceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos y que resuena en la afirmacin nietzschiana de que el
deus ex machina seala la ruina de la tragedia. Es as que en el largo desarrollo del teatro moderno la doble
funcin del deus ex machina como aparato que interrumpe la trama y como ruptura de la narrativa se vio cada vez
ms desplazada. Esa quiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la mquina se interpreta en dicha
genealoga como un acto de fuerza inartstico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cambio, las mquinas
sirven cada vez ms para realizar cambios rpidos en el escenario y producir la perfecta ilusin de transiciones
tranquilas. Las mquinas de humo del teatro barroco italiano, por ejemplo, no slo cumplen la funcin de
transportar y hacer resaltar a las deidades, sino que tambin, y muy en especial, sirven para ocultar el aparato
tcnico.
Adecuados a los intereses del teatro burgus ilusionista, los dispositivos tcnicos y las maquinaciones narrativas
al alimn servan para suspender la diferencia bajo la apariencia de la identidad, para cancelar el momento en que
irrumpe la especificidad de lo repentino; la sorpresa y la confusin dan paso as a la resolucin armoniosa con la
que concluye la obra. Mientras que con Eurpides la artificialidad, la inconsistencia buscada y la irrealidad del
final feliz eran evidentes, la suspensin de la diferencia y de la confusin que opera orgnicamente en el teatro
moderno busca provocar en el espectador un tipo de empata que cancela asimismo ilusoriamente la distancia de
ste con la escena. Este teatro, como se afirma en El Anti Edipo, fuerza a la obra y al trabajo de las mquinas a
permanecer siempre en el interior de unos lmites que se han vuelto inamovibles. Al designar con el ttulo deus ex
machina la escena final de La pera de cuatro cuartos en 1928, Bertolt Brecht enfatizaba la artificiosidad de la
manera en que el teatro burgus suspenda los conflictos y diferencias que no se dejaban domesticar ni
trascender en el interior de la trama: los mensajeros a caballo del rey ni se acercan cuando quienes han sido
golpeados devuelven el golpe por s mismos.

El teatro postrevolucionario de la Unin Sovitica de principios de la dcada de 1920 tuvo una influencia
significativa, si bien no fue la nica, en el Brecht que decidi evitar el clmax narrativo basado en la ocultacin de
las mquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la invencin de nuevos aparatos de interrupcin y de
ruptura narrativa que fueron ms all de la mera aparicin de un deus ex machina. La Revolucin de Octubre se
vio acompaada por una pregunta vehemente: cmo revolucionar el arte, incluido el teatro burgus. El teatro de la
era cientfica, deba surgir de una transformacin del teatro burgus o acometer un nuevo y radical comienzo?,
o acaso la solucin consistira en rechazar el teatro tout court por ser una prctica burguesa? Quienes
decidieron, hacindose llamar Octubre Teatral,[1] que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermedias
entre la transformacin y el nuevo comienzo, prescindieron progresivamente de las tramas ilusionistas y de la
psicologa de los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmorama y los telones de fondo, construyeron
nuevos teatros, abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina como una suspensin divina de la
diferencia, los escengrafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban ms
interesados en multiplicar las diferencias, ponindolas a circular con la ayuda de una maquinizacin mltiple de
los conceptos y de las prcticas. Se dota aqu a la mquina de una composicin tridica: biomecnica de los
actores y actrices, constructivismo del aparato tcnico y de las cosas, mquina social del teatro de atracciones.
La mquina material del teatro sovitico postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la
construccin y el pblico: anticip la concatenacin de rganos humanos, aparatos tcnicos y mquinas
sociales que para Deleuze y Guattari constituye la mquina.

Siguiendo los experimentos habidos en los mbitos de la Commedia dell'arte y del circo tradicional ruso de
Balagan (en su estudio de San Petesburgo en la dcada de 1910, simultneamente escuela de actores y
laboratorio), Meyerhold desarroll en Mosc a comienzos de la dcada de 1920 algo ms que un mtodo actoral:
su biomecnica era toda una nueva pedagoga teatral. El cuerpo es una mquina, el trabajador un maquinista,
segn Meyerhold; y esto significaba en especial que haba que experimentar con todos los flujos de movimiento.
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Su mtodo tena como teln de fondo una particular apropiacin de los mtodos tayloristas, y comenz
fundamentalmente por racionalizar el aparato de movimiento: el cuerpo de los actores y las actrices serva de
modelo para una optimizacin general de los movimientos, siendo el experimento biomecnico a su vez un
modelo potencial para ser puesto en prctica en procesos de trabajo ajenos al mbito del teatro. Aun as, bajo el
manto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un utilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron a
cabo experimentos apenas afectados por el problema de la organizacin cientfica del trabajo y la creacin el
Hombre Nuevo (Sovitico): lo que buscaban en realidad era desnaturalizar el teatro.
En abierto contraste con la psicologa de la trama y la presencia de un pblico emptico, los componentes
centrales de la biomecnica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo del movimiento fsico, las posturas y los gestos
que surgan de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos del cuerpo individual y de los cuerpos entre s.
El desarrollo del argumento no deba surgir de dentro, de la psique o de la mente, sino de fuera, por
mediacin del movimiento del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueron creados aplicando una economa
de medios de expresin, el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisin y el tempo del movimiento, la
velocidad de reaccin e improvisacin. La escuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela de gimnasia y
acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientos antes de la
actuacin y ms all de ella, a organizar sus materiales, a organizar el cuerpo.
La primera gran presentacin de la biomecnica fue El cornudo magnfico, una obra contempornea escrita por el
belga Fernand Crommelynck, y tuvo lugar el 25 de abril de 1922. Las imgenes escultricas de cuerpos y
movimientos, de atletismo y ritmo, penetraban en la escena. El escenario estaba abierto en profundidad en la
parte de atrs, sin teln de fondo, hasta dejar ver la pared de ladrillo; y toda la maquinaria del escenario estaba a
la vista. La actuacin se convirti as en la primera concatenacin de biomecnica y constructivismo: Meyerhold,
al igual que separaba los cuerpos de los actores y actrices a la hora de entrenarlos, para tratarlos como
materiales individuales, tampoco se olvidaba del entorno maqunico de estos cuerpos: las cosas, los objetos, los
materiales y las construcciones del escenario. En una rpida sucesin de puestas en escena posteriores,
siempre en colaboracin con artistas constructivistas, cre tambin un teatro de cosas que ya no buscaban ser
imgenes y representaciones puras, sino ms bien presentar las cosas como tales. Para sustituir la puesta en
escena ilusionista, con sus accesorios y decorados, artistas como Liubov Popova y Varvara Stepanova inventaron
y disearon construcciones, prototipos, objetos manejables, que estaban ah slo para ser usados en un
escenario que, por lo dems, se dejaba vaco. En este movimiento de invencin, (re)ordenacin y (re)apropiacin
de cosas, aparatos tcnicos y construcciones escenogrficas, la maquinaria teatral tambin sufri un
desplazamiento: ahora ya no se ocultaba hbilmente sino que se sacaba a la luz para poder ser percibida.
La escenografa de El cornudo magnfico, construida por Popova, en realidad ya no era tal, sino ms bien una
sola mquina compuesta de tablones, rampas, escaleras y andamios. Anlogamente, no haba vestuario, sino
uniformes azules diseados por Popova. Los actores y actrices se movan por el escenario no slo en el plano
horizontal, sino tambin en vertical: trepaban, hacan ejercicios o se deslizaban, siendo la mquina de Popova el
marco del que hacan uso para ejecutar sus movimientos. En la siguiente pieza biomecnica-constructivista
puesta a punto por el Teatro Meyerhold, La muerte de Tarelk in, Varvara Stepanova troce la mquina dividindola
en muchos objetos que llam aparatos, maquetas de mobiliario pequeas y grandes. Los actores y actrices
podan aplicar y ampliar sus competencias biomecnicas al manejar estos aparatos y dispositivos
constructivistas.
Segn explicaba Sergei Tretiakov en un ensayo fundamental, El teatro de atracciones,[2] la transformacin del
escenario en una mquina y el trabajo sobre el material escnico slo se justifican socialmente desde el
momento en que esta mquina no slo mueve sus pistones y soporta una cierta cantidad de trabajo, sino que
comienza a realizar un trabajo til concreto y sale al encuentro de las tareas diarias de la Revolucin. A raz del
tratamiento radical que Tretiakov aplic a La noche de Martinet, que rebautiz La tierra irritada para un montaje de
Meyerhold estrenado el 4 de abril de 1923 (con motivo del quinto aniversario de la fundacin del Ejrcito Rojo),
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Popova situ mquinas reales en el escenario en vez de construcciones. Adems de fotos y carteles, su
combinacin de collage y construccin inclua rifles, ametralladoras, caones, motocicletas e incluso un camin
militar. Esta revisin politizada de la Primera Guerra Mundial y del comienzo de la Revolucin Rusa tuvo un
enorme xito y se repiti durante ms de cien sesiones en el mismo ao. Hasta cierto punto, La tierra irritada
perteneca todava a la tradicin del teatro de masas del comunismo de guerra (en lnea, por ejemplo, con las
puestas en escena de la Revolucin de Octubre o el Misterio bufo [1921] de Mayakovski), pero al mismo tiempo
creaba tambin una transicin hacia el teatro de atracciones, cuya aparicin, fruto de la colaboracin entre
Tretiakov y Sergei Eisenstein, supuso el clmax de la produccin teatral maqunica en la dcada de 1920.
Previamente al periodo de las grandes producciones cinematogrficas, correspondi al joven Eisenstein, quien ya
haba trabajado como asistente de direccin en La muerte de Tarelk in, cumplir los planes de Meyerhold: el xodo
del teatro a la fbrica como una concatenacin de escenografas constructivistas y mquinas tcnicas. En 1924,
en la tercera y ltima colaboracin entre Eisenstein y Tretiakov, Mscaras de gas, la vida cotidiana en la fbrica
estaba en el centro no slo de la trama: las primeras representaciones se organizaron en fbricas reales de la
estacin de ferrocarril de Minsk y tuvieron lugar frente a un pblico exclusivamente compuesto por trabajadores.
Se construyeron andamios de madera para que los actores se movieran entre las monumentales estructuras de
la fbrica. Tretiakov extrajo el argumento de Mscaras de gas de una noticia aparecida en Pravda, de acuerdo
con la cual, tras un accidente, setenta trabajadores de una fbrica en la regin de los Urales haban tomado la
iniciativa colectivamente para, poniendo en peligro sus vidas, reparar un escape en el conducto de gas principal:
cada uno trabaj en la reparacin durante tres minutos sin mscara de gas, arriesgndose as al
envenenamiento. El tratamiento teatral que se dio a esta accin colectiva autoorganizada tena la intencin de
examinar cmo poda ser en el futuro una situacin de trabajo provocada por una emergencia, por algn suceso o
desastre inminente, en medio de la complicada fase de transicin poltica posterior a la Revolucin de Octubre.
Por tanto, este modelo teatral ya no estaba anclado en el periodo glorioso de las batallas a pie de barricada, en
la Revolucin, sino en la vida cotidiana de la fbrica y en las dificultades de la produccin. La crtica implcita que
la obra diriga al descuidado director de la fbrica como figura caracterstica de la NEP[3] (el director haba
pospuesto repetidamente la adquisicin de mscaras de gas para la fbrica, las cuales, por tanto, no estaban
disponibles para uso de los trabajadores cuando sucedi el accidente), se relaciona directamente con la fuga del
teatro que mediante esta obra llevaban a cabo Eisenstein y Tretiakov. En otras palabras, la razn de este xodo
del teatro hacia la fbrica fue no solamente cumplir la gloriosa ideologa del Proletkult (Cultura para todos), sino
tambin la constatacin de que el pblico propiamente teatral estaba compuesto en cada vez mayor medida por
los nuevos ricos de la NEP. Pero tambin en la fbrica pudieron los activistas teatrales constatar que el pblico
apenas los toleraba, habiendo de cancelar la obra tras cuatro escasas representaciones. Sin embargo, para
Eisenstein, este movimiento de fuga del teatro no finaliz en la fbrica, sino que a travs de ella desemboc en el
cinematgrafo.[4]

Era ya evidente desde un ao antes que la biomecnica y el constructivismo no haban llegado suficientemente
lejos en su investigacin de los materiales maqunicos. Haba que expandir el concepto de mquina desde los
cuerpos-mquina de los actores y actrices y las construcciones maqunicas del escenario hasta la mquina
social, en un movimiento que haba de ir ms all de los personajes en el escenario para lograr agenciamientos
difusos e ilimitados: eran los espectadores quienes tenan que acabar siendo enardecidos por el elstico y
entrenado actor-mquina y los aparatos constructivistas. Los experimentos de los artistas radicales de izquierda
en la corta edad de oro del teatro de atracciones, entre 1923 y 1924, no tomaron el camino de disolver el arte en
la vida, como suceda en los grandes espectculos de masas del periodo inmediatamente postrevolucionario.
Ms bien apuntaron en otra direccin: hacia el desarrollo de competencias concretas para los actores y actrices
y la produccin de un pblico especfico, que se sostenan en el clculo preciso de la relacin entre el espacio de
la escena y el espacio espectatorial, entre los actores y el pblico.
Meyerhold desarroll, en el curso de sus experimentos en San Petesburgo y Mosc, una forma especial de
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segmentacin de la accin escnica en pequeas unidades, nmeros acrobticos y rpidas secuencias de

slapstick . En la dcada de 1910, por otra parte, haban tenido lugar tanto los tempranos experimentos teatrales
del futurismo ruso llevados a cabo por, entre otros, Vladimir Mayakovski, Velimir Khlebnikov y Alexei
Kruchenykh como los excesos dadastas en Europa occidental. Todos ellos fueron cruciales para la aparicin
del teatro de atracciones. Pero si las farsas dadastas tuvieron lugar en escenarios marginales como el Cabaret
Voltaire, el teatro del Proletkult llev el circo, las acrobacias de feria y las atracciones populares al interior del
teatro oficial del joven Estado de la Unin Sovitica. Tretiakov y Eisenstein llamaron teatro de atracciones a la
variedad teatral sovitica fruto de su experiencia, inventando as una concatenacin molecular de atracciones
sencillas e independientes con momentos agresivos y arriesgados procesos de accin. Tretiakov y Eisenstein,
anlogamente a las composiciones fragmentarias de los fotomontajes de John Heartfield y Aleksander
Rodchenko y los dibujos de Georg Grosz, transformaron el teatro esttico de la representacin y descripcin de
ambientes en un teatro dinmico y excntrico. Deconstruyeron la linealidad molar-orgnica del argumento teatral,
montaron las atracciones en el teatro bajo la forma de una molecularidad orgistica. La fragmentacin de la
trama, su segmentacin en atracciones, plante una nueva forma de concatenacin de atracciones, en un tipo de
montaje que debera tratar finalmente de esa manera la propia mquina social. Eisenstein recalc que la
atraccin tena la intencin de ser lo opuesto a lo absoluto y lo completo, especialmente porque se basaba
exclusivamente en algo relativo: la reaccin del pblico.
Mientras que Meyerhold todava consideraba el cuerpo del actor o de la actriz como material y como mquina, el
material/mquina de Eisenstein era el pblico. Eisenstein comenz su trabajo como director artstico del
Proletkult escribiendo el ensayo Montajes y atracciones, denominando montaje de atracciones la pieza teatral
que preparaba.[5] Al igual que hizo Meyerhold a la hora de adaptar La noche, Eisenstein solicit a Tretiakov una
tarea radical: en mitad del conflicto con el ala derecha del Proletkult,[6] constitua una provocacin tomar una
comedia popular de intrigas escrita por el director naturalista clsico Ostrovski, Todos los sabios son bastante
sencillos, para distorsionarla hasta hacerla irreconocible. Consecuentemente, el folleto que acompaaba a la
representacin de la obra afirmaba: Composicin libre del texto: S.M. Tretiakov. Guin: S.M. Eisenstein. Se
estren en mayo de 1923. El pblico se sentaba en semicrculo en dos anfiteatros separados por un estrecho
pasaje. En lugar de escenario, el suelo frente a los anfiteatros se haba convertido en la arena de un circo con
varios dispositivos, andamios y cuerdas. Las atracciones se enhebraban con vigor, consistiendo en
impresionantes hazaas acrobticas y todo tipo de trucos que exigan al actor poner a prueba sus habilidades
biomecnicas; y constituan, al mismo tiempo, parodias de las prcticas de actuacin canonizadas en el teatro y
en el circo. Junto a estas acrobacias por tierra y aire, y adems de los nmeros musicales excntricos, nmeros
en la cuerda floja y de payasos, se mostr el primer cortometraje de Eisenstein.
Tanto en los procedimientos pseudo-tayloristas de Meyerhold como en el teatro de atracciones, las situaciones
de tensin y los ataques al pblico llevaban aparejada la aplicacin a los espectadores de un anlisis cientfico
preciso. No es slo que los debates posteriores a cada sesin formaran parte de un procedimiento meticuloso de
clculo de los efectos que la obra tena sobre las actitudes del pblico, sino que tambin se haca uso de la
observacin participante, de cuestionarios y de la documentacin exacta de las expresiones de los espectadores
durante las representaciones. Pero lo que comenz en 1922 como una fragmentacin planificada del teatro
burgus, acab derivando hacia 1925 en una prctica cada vez ms grotesca en los crculos de estudio
artsticos: en el teatro de Meyerhold el pblico era observado de manera compulsiva, siendo degradado a objeto
de investigacin. Siguiendo un punto de vista rgidamente utilitarista y behaviorista, las obras se fragmentaban en
pequeas unidades de tiempo, registrndose los comportamientos del pblico de acuerdo con veinte reacciones
estndar. Desde el silencio hasta el lanzamiento de objetos sobre el escenario, quienes estaban a cargo de
observar al pblico examinaban hasta el ms mnimo detalle. Este mtodo de evaluacin en tiempo real tena la
intencin de facilitar datos tiles para la realizacin de nuevas producciones teatrales; pero condujo en cambio a
una conversin del teatro en aparato estatal. Como se anotaban no slo las reacciones del pblico, sino tambin
la actividad de todos los sectores implicados en la produccin (desde los actores y el resto del personal que
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trabajaba en la escena hasta los responsables de la contabilidad), se convirti en algo habitual detectar todo tipo
de errores y omisiones. El fetichismo del clculo cientfico se convirti en un sistema de control exhaustivo. La
racionalidad interna, que articulaba las partes en el interior de un todo, devino vigilancia panptica: todos los
componentes del ideal de mquina puramente tcnica acabaron por conformar el aparato de Estado ideal.
En algunos de los textos de Eisenstein y Tretiakov parecera tambin, en un primer momento, que su postulado
de una progresin lineal, que conducira desde la fijacin de objetivos polticos para el teatro hasta la bsqueda
de efectos en la sociedad, domina hasta tal punto la teora que casi se podra hablar de una sobrecodificacin de
las mquinas por parte del aparato de Estado. Encontraramos ah incluso, en apariencia, un primer atisbo del
totalitarismo estalinista que acab por aplicar las purgas polticas. Pero este tipo de lectura estara determinado
principalmente por la diccin que se emplea en dichos textos, fuertemente condicionada tanto por la jerga
habitual en los aos inmediatamente posteriores a la Revolucin, como, poco ms tarde, por la incipiente
censura que se aplic a las actividades teatrales y al discurso cultural. No resulta menos determinante el tipo de
historizacin unidimensional que dcadas despus se ha aplicado en aquellos estudios teatrales y artsticos,
tanto en la Unin Sovitica como en Occidente, que han excluido de sus relatos, por diferentes motivos, todos
los fenmenos que se desviaron de la doctrina del realismo socialista. En contraste con esas lecturas, se puede
reconocer que en las obras de Eisenstein y Tretiakov se parodian aquellas nociones de agitacin simples y
lineales que se basan en una interpretacin pseudo-sociolgica de la composicin de clase y que buscan
optimizar los efectos de sus intervenciones sin sufrir ningn tipo de desviacin. Eisenstein y Tretiakov no
construan su pblico como un objeto, sino que intentaban en cambio proporcionarle un impulso que se dirigiese
hacia nuevos modos de subjetivacin. Cuando hablan de su pblico como un material, lo hacen por analoga
con la relacin que Meyerhold estableci con el cuerpo biomecnico, pero de lo que tratan en realidad es de la
construccin experimental de las tensiones y de la autoorganizacin de los agenciamientos sociales. El montaje
de atracciones articulaba singularidades humanas, tcnicas y sociales de maneras inesperadas, frustrando
cualquier horizonte de expectativas prefijado, con el fin de suministrar materiales que condujesen en ltima
instancia al estallido y al tumulto.
Medio ao despus de Todos los sabios son bastante sencillos, Tretiakov y Eisenstein llevaron una versin
politizada de su montaje de atracciones al Teatro del Proletkult. En el sexto aniversario de la Revolucin, el 7 de
noviembre de 1923, se estren la obra de Tretiakov Escuchas, Mosc!? El subttulo guiol de agitacin
aclaraba su pretensin formal: ligar la agitacin poltica con un dispositivo de provocacin de horror (siguiendo las
prcticas del parisino Thtre du Grand-Guignol). Como desarrollo lgico de la politizacin que supona el
experimento formal con atracciones abstractas puesto en prctica previamente en Todos los sabios son
bastante sencillos, evolucionando hacia la agitacin poltica directa, la nueva obra estaba animada por una misin
concreta: Tretiakov la haba escrito como una pieza de propaganda y de accin que tena la finalidad de movilizar
voluntarios desde Mosc para apoyar el inicio de la revolucin alemana, que acab por colapsar en sus
prolegmenos. La trama: un gobernador de provincias que lleva el significativo nombre de Graf Stahl (Conde
Hierro) quiere montar una feria patritica para contrarrestar una prevista manifestacin proletaria por el aniversario
de la Revolucin de Octubre. Planea presentar una obra de teatro histrica, y los festejos habran de culminar en
el descubrimiento de la estatua de un Conde de Hierro que es un ancestro mtico del propio Graf Stahl. Sin
embargo, los trabajadores y actores del teatro cambian la obra. Tras una serie de alusiones en el escenario a la
realidad de la explotacin, acaban descubriendo un retrato gigante de Lenin, lo que incita a la revuelta armada. El
pueblo heroico explotado, mrtires y revolucionarios a un lado; los explotadores caricaturizados y sus idelogos,
provocadores y socialdemcratas conformistas, al otro. El clmax de la obra (no slo de la obra dentro de la obra)
celebra una agitacin que se desborda desde el teatro hacia la vida. Al final de la trama, un protagonista agita al
pblico moscovita con las palabras: Escuchas, Mosc!?. De acuerdo con el guin, el pblico habra de
responder unnimemente: S, escucho!. Lo que ocurri en realidad, obviamente, fue algo diferente. El exceso
tumultuoso que tena lugar sobre el escenario enardeci de tal manera especialmente al pblico joven y a los
extras, que los actores burgueses fueron casi atacados durante la misma obra; tras la conclusin al grito de
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C uerpos, cosas y mquinas sociales

Escuchas, Mosc!?, se cuenta que el pblico emocionado se lanz a las calles generando tumulto,
cantando y atacando frenticamente los escaparates de las tiendas.
Tretiakov y Eisenstein hicieron una evaluacin ambivalente y autocrtica de los efectos reales de su
representacin en el aniversario de la Revolucin de Octubre. Con todo, lo que sucedi no fue sino una
consecuencia predecible de los experimentos de teatro maqunico en los primeros aos de la dcada de 1920: el
programa del teatro de atracciones buscaba desarrollar una nueva forma que convirtiese las emociones en
tensiones extremas, con el fin de lograr en ltimo trmino que las emociones del pblico se liberasen
(Tretiakov) agitadas por ese montaje de atracciones. Mientras que la maquinaria y la maquinacin de los
tempranos deus ex machina convirti la accin de la obra teatral de orgnica en orgistica, la triple
concatenacin de las mquinas postrevolucionarias buscaba intervenir en el mundo, crear mundos en lugar de
una representacin del mundo. El montaje de movimientos fsicos en la biomecnica, el montaje de cosas y
aparatos tcnicos en las escenografas constructivistas, el montaje del pblico como una mquina social en el
teatro productivista del teatro de atracciones, buscaban no slo realizar una composicin de mquinas orgnicas,
tcnicas y sociales, sino tambin provocar el devenir-orgistico de los rganos, el flujo de las construcciones
tcnicas, la insurgencia de la mquina social.

[1] El Octubre Teatral, establecido en 1920 por V.E. Meyerhold tras ser nombrado jefe de la Seccin Teatral del
Comisariado de Instruccin (T.E.O.), reuna diversas agrupaciones teatrales: el Proletkult, la F.E.K.S. [Fbrica
del Actor Excntrico] y todos los teatros obreros que se fomentaron bajo la direccin del T.E.O. y, naturalmente,
el propio teatro de Meyerhold, al que l llam RSFSR Nmero Uno, o sea, Teatro Nmero Uno de la Repblica
Sovitica Federal Socialista Rusa (Nota biogrfica sobre Meyerhold, en V.E. Meyerhold. Teora teatral, trad.
de Agustn Barreno, Madrid, Fundamentos, 1971, pgs. 18-19. Consltese este volumen castellano clsico sobre
la obra de Meyerhold para ms informacin acerca del mtodo biomecnico y las colaboraciones teatrales de
Meyerhold con los constructivistas y Tretiakov, sobre las que ms abajo este captulo se detiene). [N. del T.]
[2] Sobre el teatro de atracciones en Tretiakov y Eisenstein, y acerca de las colaboraciones entre ambos sobre
las que ms adelante reflexiona este captulo, vase Gerald Raunig, Art and Revolution. Transversal Activism in
the Long Twentieth Century, Los ngeles, Semiotext(e), 2008. [N. del T.]
[3] Nueva Poltica Econmica, puesta en marcha con carcter de urgencia por el gobierno de Lenin en 1921 tras
el fracaso de la fase inicial de comunismo de guerra. Tena la intencin de servir de poltica de transicin al
pleno socialismo, permitiendo momentneamente el retorno de un cierto sistema de propiedad privada y la
liberalizacin de algunas restricciones comerciales previas. La aparicin consiguiente de una pequea burguesa
en el interior del rgimen socialista fue duramente criticada en lo que ahora nos atae en una parte de las
obras y de la actividad de los sectores izquierdistas de la cultura, como aqu se corrobora en la obra de Tretiakov.
[N. del T.]
[4] De hecho, el primer largometraje de Eisenstein, La huelga (1924), escenificado en una fbrica y en entornos
proletarios reales e interpretado por los mismos miembros del Proletkult, se podra considerar una versin
cinematogrfica corregida de esta experiencia teatral inmediatamente previa. [N. del T.]
[5] Vase Sergei Eisenstein, Montajes y atracciones, en El sentido del cine, Mxico, Siglo XXI Editores, 1990;
de donde procede la cita que encabeza este captulo. Este artculo fue publicado en 1923, significativamente, en
la revista Lef, rgano del Frente de Izquierdas de las Artes y plataforma de expresin habitual de los sectores
artsticos constructivistas y productivistas y del ala izquierdista del teatro y el cine. [N. del T.]
[6] El Proletkult (organizacin de Cultura Proletaria, 1917-1925) fue una organizacin autnoma de gran
implantacin, y por ello compleja y polticamente contradictoria, con amplios conflictos en su seno acerca de la
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mejor manera de articular una cultura proletaria en el interior de la Revolucin y del nuevo Estado y la sociedad
socialistas; el sector izquierdista (constructivistas, productivistas, futuristas...) no siempre fue hegemnico ni
cont en contra de lo que muchas veces se ha afirmado con el beneplcito unnime de los primeros
gobiernos posteriores a 1917. [N. del T.]
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