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Desde
Veinte
mil
semanales,
manifiesto
confesional
del
amargo
fondo
personal
del
cine
de
su
realizador,
y
punto
casi
final
de
su
obra
si
no
fuese
por
su
retorno
actual,
esta
capacidad
de
hilvanar
el
dolor
de
la
prdida,
de
la
imposibilidad
de
realizar
un
ideal
afectivo,
de
no
poder
ser
amado
o
incluso
amar
como
se
quisiera,
con
el
sentimiento
de
necesidad,
de
placidez,
de
orden
implacable
y
en
el
fondo
feliz
(Vivir
en
Sevilla
es
un
modelo
de
pelcula
que
se
auto-obliga
a
la
felicidad,
en
la
que
se
puede
sentir
cmo,
a
pesar
de
todo,
la
vida
no
es
nada
si
no
es
feliz,
que
si
hay
vida
hay
felicidad,
y
que
cuando
esta
falta
lo
que
adviene
es
la
muerte
aunque
a
veces
venga
la
polica
y
te
mate
igual
por
muy
feliz
que
seas),
es
decir,
esa
afirmacin
de
que
la
vida
es
msica,
un
continuo,
falta
en
sus
ltimas
pelculas,
donde
es
clave
una
resta:
la
resta
de
la
muerte.
Evidentemente
se
me
responder
que
la
muerte
est
presente
en
Alegras
de
Cdiz
(es
razonable
y
nada
problemtica
su
ausencia
en
Nias),
pero
creo
que
bastar
mirar
con
un
poco
de
cuidado
la
obra
para
advertir
que
si
bien
el
desamor
s
es
aceptado
(aunque
el
rechazo
de
Pepa
a
Jeri
carece
de
la
gravedad
del
de
Ana
a
Miguel
tanto
en
Vivir
en
Sevilla
como
en
Frente
al
mar),
la
muerte
en
cambio
si
bien
es
nombrada
resulta
pronto
espantada
con
evidente
miedo:
para
empezar,
su
presencia
supone
un
mero
contrapunto
a
la
alegra
postulada
como
caracterstica
esencial
de
Cdiz
y
no
es
vista
como
una
parte
de
esta,
algo
esencial
en
el
Quique
de
Vivir
en
Sevilla
(la
muerte
es
una
parte
de
la
vida,
como
tambin
lo
es
la
polica,
y
se
trata
de
saber
qu
hacer
con
estos
elementos
que
niegan
la
felicidad,
no
de
hacerlos
a
un
lado
o
negar
su
presencia);
por
otro,
las
palabras
de
Luci
apenas
insisten
en
la
tragedia
para
pasar
enseguida
a
afirmar
la
vida,
lo
cual
es
rematado
por
la
inmediata
insercin
de
unas
buleras
en
la
baha.
Las
palmas
ahuyentan
como
si
fueran
abejas
algo
que
no
se
soporta
mentar,
y
que
solo
se
trae
a
colacin
por
mera
intencin
contrapuntstica.
En
la
otra
referencia
a
la
muerta,
que
hace
Pepa
a
Ral,
este
no
concede
la
ms
mnima
atencin
a
su
recuerdo,
y
no
solo
no
hay
un
solo
segundo
de
silencio,
de
aceptacin
de
la
prdida,
sino
un
inmediato
hay
que
seguir
viviendo.
Casi
una
orden,
apresurada.
Frente
a
la
muerte,
por
tanto,
lo
que
se
muestra
es
una
excesiva
prisa
por
alejarla:
miedo.
El
singularsimo
dptico
formado
por
Amo
que
te
amen
y
Copla,
estrenadas
este
mismo
ao
de
forma
ms
furtiva
an
(y
silenciosa,
por
tanto)
que
sus
predecesoras,
juega
de
nuevo
en
la
liga
del
Pelayo
amargo,
el
mismo
que
se
manifest
con
plenitud
en
las
autobiogrficas
Vivir
en
Sevilla
y
Veinte
mil
semanales.
Espacio
y
tiempo
obligan
a
tratar
brevemente,
esperemos
que
de
momento,
solo
la
primera,
la
ms
desoladora,
pues
en
Copla
el
dolor
es
celebrado
en
tanto
es
dolor
cantado,
la
materia
de
la
msica
que
se
homenajea.
Amo
que
te
amen,
en
cambio,
es
con
diferencia
la
pelcula
de
su
autor
donde
el
desamor
se
muestra
ms
extremo
y
doloroso,
aunque
es
lgico
que
as
sea
puesto
que
lo
extremado,
lo
lmite,
es
la
caracterstica
ms
destacada
de
su
propuesta.
Digmoslo
rpidamente:
Amo
que
te
amen
consiste
en
la
filmacin
de
80
minutos
aproximadamente
de
una
persona,
un
travesti
llamado
Nacha
la
Macha,
leyendo
un
guin,
la
narracin
de
un
dilogo
entre
un
hombre
y
una
mujer
hecho
de
e-mails
y
chats.
La
lectura
est
registrada
por
una
sola
cmara
en
dos
planos
separados
por
la
filmacin
de
una
mujer
cantando
una
saeta,
hacia
la
mitad
del
film,
y
en
una
sola
toma.
La
pelcula,
de
casi
85
minutos,
estara
formada,
por
lo
tanto,
por
tan
solo
3
planos,
si
en
los
minutos
finales
la
lectura
no
empezara
a
ser
sometida
a
varios
cortes,
como
si
los
fallos
de
la
lectora
fueran
demasiado
graves
como
para
caso
est
disociado
del
habla,
puesto
que
el
que
profiere
aquel
no
es
el
que
dice
las
cosas
sino
tan
solo
el
que
las
lee.
Las
palabras
se
disocian
del
hablante
escindindose
as
el
texto
de
su
presencia
fsica
en
el
espacio,
del
cuerpo
que
lo
dice.
Y
esto
an
a
pesar
de
que
la
presencia
de
ese
espacio,
y
de
ese
cuerpo,
es
bien
acuciante:
nada
menos
que
un
travesti,
Nacha
la
Macha
(como
todos
los
elementos
de
la
pelcula,
presente
tambin
en
Copla,
su
obra
hermana,
madre
e
hija),
vestida
de
fastuosa
cantante
folklrica,
sola
en
un
escenario
con
pantalla
verde
de
croma
al
fondo,
e
incluso
con
un
micro,
siempre
bien
presente,
frente
a
ella:
La
operacin
radicaliza
la
constante
fundamental
de
Vivir
en
Sevilla
y
Frente
al
mar,
luego
retomada
en
Alegras
de
Cdiz:
los
actores
dicen
el
texto
sin
interpretarlo,
lo
adaptan
a
su
cadencia
personal
e
incluso
a
su
incapacidad
real
para
decirlo,
con
lo
cual
texto
y
cuerpo
quedan
disociados,
precisamente
por
la
va
opuesta
a
Bresson
o
Straub/Huillet:
inflacin
de
la
mmica,
del
actor,
del
cuerpo
vivo
y
autnomo,
por
elevacin
de
la
persona
sobre
su
funcin
como
personaje.
En
Vivir
en
Sevilla,
los
actores
recitaban
sus
textos
ms
que
interpretarlos
y
adems
tendan
a
hacerlo
en
un
tono
monocorde,
montono,
que
resaltaba
an
ms
los
acentos
amn
de
hacer
an
ms
explosivas,
por
contraste,
las
improvisaciones
de
Miguel
ngel
Iglesias,
ya
solo
ya
en
sus
encuentros
con
otras
personas
(como
el
clebre
Silvio).
Cuando
Miguel
o
Ana
Bernal
hablan,
es
por
ello
imposible
no
sentir
la
materialidad
del
discurso
proferido,
de
la
escritura,
as
como
la
presencia
viva
de
aquellos,
su
acto
de
hablar,
de
decir,
su
gestualidad,
etc.
Dos
materialidades,
la
del
cuerpo/palabra
y
la
del
texto/lenguaje,
se
hacen
presentes
igualmente
en
pantalla
pero
escindidas,
una
al
lado
de
la
otra,
una
en
la
otra.
Amo
que
te
amen
radicaliza
tanto
la
operacin,
que
la
persona
que
habla
ya
no
es
ni
siquiera
el
personaje
a
quien
corresponden
los
dilogos,
como
si
fuera
Ana
quien
dijera
las
palabras
de
Miguel
en
Frente
al
mar.
Que
Garca-Pelayo
intuy
alguna
vez
la
posibilidad
de
este
proceso
lo
evidencia
la
clebre
declaracin
de
amor
final
de
Vivir
en
Sevilla,
leda
por
Miguel
del
texto
del
guin
mismo,
cabeza
gacha
y
gafas
de
sol
tapando
el
rostro
(y
que
por
cierto,
en
su
contenido
avanza
mucho
el
de
Amo
que
te
amen,
aqu
en
versin
victoriosa:
la
declaracin
de
entrega
de
Miguel
ser
respondida
con
la
respectiva
de
Ana).
Un
texto
intenso,
encendido,
era
arrastrado
por
el
suelo
de
una
lectura
paciente
pero
dificultosa,
y
bien
alejada
con
su
monotona,
inexpresividad
y
aplanamiento
gestual,
de
la
intensidad
emocional
de
lo
escrito.
Amo
que
te
amen
repite
de
otro
modo
la
operacin:
la
mezcla
entre
lenguaje
vulgar
y
expresiones
poticas,
palabras
de
amor
y
expresin
siempre
intensa
de
las
emociones
son
obligadas
a
descender
a
un
suelo
que
guarda
cierto
compromiso
con
lo
ledo
pero
en
modo
alguno
busca
representarlo,
hasta
el
punto
de
que
a
veces
puede
costar
discernir
a
qu
personaje
pertenecen
las
frases
que
Nacha
lee
en
ese
momento.
Ahora
bien:
Miguel,
al
fin
y
al
cabo,
lea
la
declaracin
de
su
propio
personaje,
mientras
que
Nacha
lee
los
dilogos
de
dos
personajes,
ninguno
de
los
cuales
es
ella
misma,
y
bien
es
cierto
que
a
veces
trata
de
decorar
los
dilogos
con
gestos
o
movimientos,
de
interpretar
algunos
de
los
momentos
o
incluso
hacer
comentarios
a
algunas
de
las
frases
con
miradas
o
incluso
opiniones
personales,
pero
esto
se
mezcla
no
solo
con
momentos
ms
cercanos
a
una
lectura
inexpresiva
sino
con
el
hecho
de
que
en
varias
ocasiones
se
equivoca
llegando
su
lectura
a
ser
ms
torpe
que
la
de
Miguel,
que
se
puede
advertir
cmo
Nacha
ha
intentado
memorizar
el
texto
pero
a
veces
tiene
que
mirarlo,
o
que
aunque
lea
se
traba,
comete
traspis,
errores
En
cierto
momento
pierde
el
lugar
donde
iba
y
transcurren
varios
segundos
en
silencio
mientras
busca
su
lnea
(el
encuadre,
cerrado
en
torno
a
ella,
cabizbaja,
concentrada
en
la
bsqueda,
captura
bien
su
tensin,
su
miedo
de
haberse
perdido);
en
otros,
su
equivocacin
es
corregida
por
el
propio
Garca-Pelayo,
cuya
voz
irrumpe
desde
el
off,
como
hiciera
con
Lola
Sordo
en
Vivir
en
Sevilla.
As,
el
hablante
no
habla
por
su
boca,
nos
dice
el
texto
de
otros,
adems
lo
lee
en
vez
de
representarlo,
y
para
ms
inri
su
lectura,
aunque
en
ocasiones
no
carezca
de
gracia
y
encanto,
est
lejos
de
ser
perfecta,
pues
en
otros
momentos
est
plagada
de
errores.
La
disociacin
no
puede
ser
mayor.
Todo
el
texto
es
de
una
intensidad
que
supera
la
de
cualquier
pelcula
de
su
autor,
pero
su
puesta
en
escena
se
concentra
en
negarla.
Tal
intensidad
queda
as
aislada
como
si
se
tratara
de
un
compuesto
qumico,
siendo
los
otros
un
habla,
un
cuerpo,
un
espacio,
una
puesta
en
escena.
Esta
disociacin
de
elementos
puede
ser
clave
y
constante
en
la
obra
de
Garca-
Pelayo,
pero
nunca
se
haba
dado
con
tal
pureza,
reduciendo
la
pelcula
a
prcticamente
solo
esos
elementos
a
los
cuales
hay
que
aadir
los
presentes
en
la
narracin,
igualmente
elemental.
La
inflamacin
del
lenguaje
de
la
pelcula
est
ntimamente
relacionado
con
otro
aspecto
muy
propio
de
la
obra
de
su
autor,
que
aqu
tambin
resulta
radicalizado,
como
si
se
le
quisiera
hacer
llegar
a
un
extremo
indito:
la
relacin
entre
masculinidad
y
feminidad.
Pues
en
Pelayo
se
trata
mucho
el
amor,
pero
sobre
todo
el
amor
a
la
mujer,
un
amor
heterosexual
donde
es
fundamental
la
caracterizacin
de
las
dos
identidades
sexuales,
masculina
y
pues
en
l
pasamos
casi
hora
y
media
acompaando
a
alguien,
pero
que
no
tiene
nada
salvo
una
mesa,
un
micro
y
un
fondo
verde,
y
que,
nuevamente,
no
sabemos
dnde
est;
y
3/
el
espacio
de
Copla
es
totalmente
abstracto,
an
ms:
no
existe,
transcurriendo
casi
toda
ella
sobre
cromas
que
no
ocultan
su
cualidad
de
tales.
El
espacio
de
Copla
es
la
msica
y
eso
lleva
a
la
ruptura
de
casi
todos
los
asideros
materiales,
de
modo
que
los
escenarios
acaban
ellos
mismos
siendo
usados
como
canciones.
Habr
que
ver
cmo
contina
la
tendencia
con
Todo
es
de
color,
en
montaje
actualmente,
que
con
la
banda
Triana
como
motivo
parece
retomar
la
construccin
peregrinatoria
de
Corridas
de
alegra,
Roco
y
Jos
y
Tres
caminos
al
Roco)
El
momento
ms
claro
es
quiz
aquel
en
que,
despus
de
leer
un
largo
mail
de
Lola
a
Luis,
Nacha
se
detiene
y
nos
llama
la
atencin
con
teatral
y
cotilla
ademn
sobre
una
frase
quiz
inadvertida,
en
donde
se
introduce
a
un
nuevo
personaje,
Manuel,
novio
de
Lola
(p.
28).
El
amor
de
momento
platnico
entre
Luis
y
sta
se
complica
por
la
aparicin
de
Manuel,
al
que
ella
ama
con
locura,
pero
esto
extremar
el
sentir
de
Luis
hasta
meterle
de
lleno
en
ese
sentimiento
de
entrega
suicida,
a
corazn
abierto,
que
precisamente
es
el
que
caracteriza
a
la
pelcula
que
est
escribiendo,
Copla
(aunque
en
ella
ese
sentimiento
lo
tienen
todos
los
personajes
menos
el
varn
heterosexual,
en
torno
al
cual
giran
las
dos
mujeres
y
el
homosexual),
y
borra
por
un
momento,
varios
das,
esa
identidad
genrica
que
identifica
a
la
mujer
con
la
entrega
y
al
hombre
con
el
dominio
Un
culebrn:
Luis
quiere
a
Lola,
que
no
le
corresponde
porque
quiere
a
Manuel,
que
por
su
parte
tampoco
la
corresponde
a
ella.
Todos
jodidos.
La
historia
de
tantas
pelculas
(y,
por
supuesto,
coplas),
aunque
por
su
decisin
de
convertir
toda
la
pelcula
en
una
lectura,
Garca-Pelayo
toma
el
modelo
de
los
programas
del
corazn
e
introduce
una
nueva
variante
juguetona,
cmica,
burlona,
no
tan
habitual
en
su
cine,
en
realidad
bastante
grave
en
su
forma
y
espritu
(son
lo
mismo,
claro).
Pero,
quin
es
la
locutora?
Luis,
Lola,
Manuel
pero
quin
habla?
El
espectador
de
Amo
que
te
amen
pasa
80
minutos
frente
a
alguien,
y
es
inevitable
no
preguntarse
por
ella.
La
cmara
cubre
casi
todos
los
ngulos
de
Nacha,
vista
desde
plano
medio
hasta
primersimo
plano,
incluyendo
en
esto
detalles
como
el
zoom
hacia
su
escote
o
momentos
en
que
su
movimiento
permite
que
breves
y
acertados
desencuadres
singularicen
detalles
como
sus
ojos
o
sus
labios.
Nacha
adems
mira
siempre
a
cmara
y
no
escamotea
gestos
cmplices
con
ella
(con
nosotros,
espectadores),
adems
de
saber
cundo
ponerse
juguetonamente
de
perfil
o
soltar
el
guin
para
poder
usar
adecuadamente
su
cuerpo.
En
suma,
Nacha
sabe
que
estamos
ah
y
acta
y
lee
(y
se
equivoca)
para
nosotros.
Antes
de
nada,
antes
de
la
historia
de
amor,
de
los
mails
y
chats,
est
ella,
la
que
nos
lo
cuenta
todo.
Nacha
siempre
habla
en
tercera
persona,
pero
son
varios
los
momentos
en
que
habla
en
primera.
No
solo
en
sus
aportaciones
personales,
sino
para
explicar
que
ella
era
confidente
de
los
protagonistas,
como
hace
al
inicio
de
la
lectura
(p.
12),
o
como
cuando
refiere
una
confesin
desconsolada
que
Luis
le
habra
hecho
cierta
noche
(p.
30).
Nacha
cuenta
la
historia
de
otros,
de
los
que
es
confidente.
Pero
en
realidad
esto
est
mal
dicho,
pues
no
cuenta,
sino
que
lee.
Entonces,
a
quin
pertenece
esa
primera
persona,
a
Nacha
o
a
otra,
que
no
se
manifiesta?
Pudiera
pertenecer
al
escritor/a
del
guin?
Ha
escrito
ella
el
texto?
Esto
complicara
ms
la
cosa
puesto
que
en
los
crditos
son
cuatro
los
guionistas,
o
debemos
pensar
que
los
autores
del
texto
que
lee
Nacha
no
son
necesariamente
los
mismos
que
el
guin
que
leera
en
tanto
ser
ficticio,
parte
de
una
representacin?
Porque
debemos
pensar
que
es
parte
de
una
representacin?
debemos
pensar
que
todo
es
ficcin
o
que
todo
sucedi
en
realidad?
Al
fin
y
al
cabo,
Copla
es
una
pelcula
que
en
realidad
existe,
aunque
no
hay
en
ella
ningn
guionista
llamado
Luis
ni
ninguna
actriz
llamada
Lola.
No
los
hay
porque
no
existen,
o
porque
se
les
ha
camuflado
con
otros
nombres?
Y
quin
escribira
esas
palabras
que
se
imprimen
en
los
ltimos
segundos
sobre
la
imagen,
Estos
ojos
que
ni
se
olvidan
de
tu
cara
ni
se
acuerdan
de
tu
cruz
(p.
65)?
Yo
s
casi
todas
las
respuestas
y
podra
hacer
el
autntico
programa
del
corazn
con
ellas,
pero
lo
importante
no
es
entrar
ah
cuanto
reconocer
este
vasto
y
rico
campo
de
ambigedades
que
son
las
que
en
el
fondo
aaden
a
la
pelcula
buena
parte
de
su
electricidad,
de
su
tensin
de
su
mordiente.
Y
finalmente,
en
medio
del
todo,
una
saeta.
Quin
es
esa
mujer
que
canta?
Hay
algo
evidente:
es
Mayka
Romero,
una
de
las
protagonistas
de
Copla.
Es
ella
Lola,
entonces?
Nuevo
campo
de
dudas.
Pudiera
ser,
pues
aunque
el
verdadero
doliente
en
este
momento
de
la
pelcula
es
Luis,
la
cancin
entra
justo
despus
de
que
Lola
manifieste
su
dolor
por
su
amor
no
correspondido
hacia
Manuel.
La
saeta
podra
manifestar
el
dolor
de
Lola,
o
estar
dirigida
a
Luis,
sea
quien
sea,
o
a
ambos
o
a
nadie
en
concreto,
pues
en
el
comn
dominio
del
dolor
(desamor),
la
saeta
puede
ir
dirigida
a
cualquiera,
e
incluso
estar
cantada
por
alguien
a
quien
nada
va
en
esta
historia.
Abstraccin
bien
correspondida
por
el
plano
mismo,
a
mi
juicio
uno
de
los
ms
inspirados
de
todo
el
cine
de
su
autor.
La
cmara
recoge
a
la
cantante
en
contrapicado,
que
canta
largamente:
El
momento
se
aprovecha
para
recoger
los
crditos,
una
de
esas
humoradas
tan
queridas
por
Garca-Pelayo
ltimamente,
colocar
los
genricos
a
40
minutos
de
empezada
la
pelcula
(el
ttulo
ha
entrado
a
los
30).
Pero
despus,
y
coincidiendo
con
la
parte
ms
tremenda
y
sufrida
de
la
intrprete,
se
inicia
por
zoom
un
acercamiento
a
esta
que
va
dejando
progresivamente
fuera
de
plano
primero
a
la
microfonista
que
la
grababa
y
despus
al
muy
sacralizador
fondo,
que
si
bien
no
es
el
de
una
iglesia
tiene
a
lo
religioso
como
referente,
por
la
cruz
y
la
propia
composicin.
Es
tal
vez
el
plano
ms
esencial
de
Garca-Pelayo:
primero
una
afirmacin
conjunta
del
dolor,
de
la
representacin
y
de
la
trascendencia
(que
ya
es
juntar,
y
la
franqueza
y
sencillez
casi
dignas
de
un
nio
con
que
lo
consigue
es
ya
de
por
s
encomiable),
despus
un
progresivo
ensimismamiento
donde
la
representacin
se
deja
de
lado,
as
como
la
trascendencia,
quedando
al
final
tan
solo
una
desnuda
imagen
doliente,
que
por
cierto
en
el
movimiento
del
zoom
ha
ido
quemndose
suavemente,
imagen
saturada,
quemada
por
el
sol
que
intuimos
abrasador
da
igual:
lo
fuera
o
no
en
realidad,
la
luz
quema
la
imagen,
la
materia,
en
solidaria