LTIMAS TENDENCIAS EN LA TEORA Y EL ANLISIS

DE LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS

RICK ALTMAN: Film/Genre. Londres, British Film Institute, 1999 (traduccin espaola:
Los gneros cinematogrficos, Barcelona, Paids, 2000).
STEVE NEALE: Genre and Hollywood. Londres y Nueva York Routledge, 2000.
WHEELER WINSTON DIXON (ed.), Film Genre 2000: New Critical Essays. Nueva York,
State of New York University Press, 2000.

En un importante artculo escrito en 1980, Jacques Derrida propona la idea de que

ningn texto pertenece a un solo gnero y de que todos los textos son genricos, es
decir todos los textos se rigen por una serie de convenciones de las que nunca se
pueden librar
totalmente pero que, a la vez, no les llegan a limitar por completo (1). Para
Derrida, los gneros no son tanto corpus de textos, cerrados y estables, sino paradigmas
cambiantes y flexibles que proporcionan una serie de elementos reconocibles que los
textos utilizan a su gusto, como si de un buffet libre se tratara. [...]
Estos tres libros constituyen tres importantes aportaciones dentro de este desarrollo
terico, si bien los tres revelan intereses bastantes diferentes, con algn que otro punto
en comn: Altman intenta construir una nueva teora del gnero cinematogrfico, Neale
se fija ms en la historia tanto del gnero como de la crtica de gnero, y Dixon se
concentra en la dcada de los noventa y, a travs de los diversos artculos recopilados y
de su propia introduccin, trata de ofrecer una panormica del cine de gnero
hollywoodiense en dicha dcada.
El volumen de Altman es, sin lugar a dudas, el proyecto ms ambicioso encaminado a
crear una teora del gnero que se ha dado en el campo de los estudios cinematogrficos
desde que, en la dcada de los sesenta y como reaccin a los excesos de la poltica de
autores propiciada por Cahiers du Cinma, empezaron a proliferar anlisis de distintos
gneros cinematogrficos, especialmente del cine de gangsters y del western. El propio
Altman ya haba realizado importantes aportaciones a este campo en los aos ochenta,
con su distincin entre las aproximaciones semnticas y sintcticas al gnero
cinematogrfico y, sobre todo, con su excelente libro sobre el cine musical de Hollywood
(2). En el presente volumen, Altman construye una nueva teora, que poco tiene que ver
con sus anteriores incursiones en el tema, a partir de lo que l considera falacias de las
teoras al uso,
falacias que resume en diez y describe a lo largo del segundo captulo.
Entre otras, se pueden encontrar proposiciones como las siguientes: los gneros son
creados por la industria cinematogrfica y reconocidos por el pblico; los gneros

tienen identidades y fronteras claras y estables; los filmes individuales pertenecen total
y permanentemente a un solo gnero; los gneros se desarrollan de una manera
previsible
y los crticos estn distanciados de la prctica de los gneros. El resto del libro
trata de contrarrestar estas y otras proposiciones con una serie de hiptesis que, si en
algn caso pueden resultar discutibles, son siempre atractivas por su novedad y por su
contribucin al debate terico.
De entre estas hiptesis, cabe destacar las siguientes. En primer lugar su teora sobre la
formacin de los gneros a travs de procesos de adjetivacin y sustantivacin. Segn
Altman, los gneros tienen su origen en ciclos creados a partir de gneros ya establecidos.
En primer lugar; el ciclo se forma como un subgnero de un gnero anterior, como la
comedia musical y, ms adelante, si se dan determinadas circunstancias, el adjetivo se
convierte en sustantivo y el ciclo en gnero (el musical). Este proceso no es regular ni
coherente. Los gneros estn en permanente evolucin y pueden coexistir diversos
estadios de dicha evolucin en un determinado momento (como la comedia y el musical).
Ello soluciona, para Artman, el problema con el que se encuentran los crticos que
perciben que
un mismo filme puede pertenecer a varios gneros al mismo tiempo
.
Adems, la pureza genrica nunca ha existido realmente en Hollywood y el autor se
muestra bastante escptico ante la idea generalizada de que, en la poca clsica, los
estudios producan la mayor parte de sus filmes de acuerdo con las mismas frmulas
genricas. Para Artman, los grandes estudios, que tenan acceso directo a las salas de su
propiedad, tendan a individualizar sus productos lo ms posible, para distinguirlos de los
exhibidos en otros cines y eran solo los estudios menores los que trataban de imitar las
frmulas ms exitosas de los otros. En realidad,
mientras los crticos han dedicado todo
su esfuerzo en definir y fijar los gneros cinematogrficos, los productores, tanto en el
periodo clsico como en el moderno, se han dedicado a destruir gneros y a buscar
frmulas novedosas
. Por otra parte, en los casos en los que se utilizaba el concepto de
gnero para anunciar una pelcula, lo ms frecuente era la adscripcin de cada filme a
varios gneros de manera que pudiera resultar atractivo al mayor nmero de
espectadores. En consecuencia, las pelculas siempre han sido hbridas desde el punto de
vista genrico.
Mientras numerosos crticos sealan la hibridez postmoderna del actual cine de
Hollywood como su caracterstica ms destacada (3), Altman, al igual que Neale, seala
que dicha hibridez siempre ha existido, si bien, lo que para Altman caracteriza a los filmes
hbridos contemporneos es la confrontacin entre las convenciones de los distintos
gneros utilizados. Finalmente, cabe destacan de entre la pltora de novedades
introducidas por este autor el concepto de la "generic crossroads" o encrucijada genrica.
Para l, todos los filmes genricos se caracterizan por una oposicin bsica entre dos
tipos de placer ofrecidos al espectador: uno que se apoya en los valores dominantes y
otro en su subversin.
Cada gnero propone la transgresin de una norma establecida

en nuestra sociedad y el placer que sentimos en cada uno de ellos depende de nuestra
complicidad con dicha transgresin
, si bien el final de la pelcula siempre nos devuelve a
la realidad cultural e ideolgica de nuestra sociedad. Como consecuencia de este doble
placer; el autor concluye que la forma ms adecuada de definir la estructura del cine de
gnero no es la frmula de la narracin lineal guiada por la lgica de causa y efecto,
defendida por Bordwell (4) y otros, sino el modelo de enfoque dual a travs del cual el
filme alterna entre placer genrico (transgresin de la norma) y placer cultural
(aceptacin de la norma). [...]
Neale admite que
la historia de un gnero es tanto la historia de las pelculas a las que
se ha aplicado un determinado trmino como la historia de dicho trmino en su
utilizacin por parte de la industria, de la crtica y de la teora
. Sin embargo, ms
adelante, en su repaso a los gneros ms populares de la historia de Hollywood, propone
la tesis de que ni el cine negro ni el melodrama, tal y como los han analizado crticos y
estudiosos, son gneros propiamente dichos: ambos fueron trminos creados a posteriori
por un grupo de crticos franceses de la postguerra, en el primer caso, y por unos
estudiosos del cine de Douglas Sirk y, posteriormente, por la crtica feminista de los aos
setenta, en el segundo. Mientras que para Altman, crticos y tericos cumplan un papel
tan importante como el de los estudios de Hollywood en la creacin y consolidacin de
los gneros, para Neale aquellos gneros cuyos orgenes se sitan dentro de la propia
industria cinematogrfica son dignos de consideracin como tales. Si bien en Hollywood
ha habido muchos ms gneros de los que se han estudiado (entre otros, menciona
gneros como las pelculas de autobuses, pelculas de secuestros, pelculas de carreras de
coches, thrillers de aviacin, pelculas de ftbol americano, etc.) y, sobre todo, muchas
ms pelculas de las que se han considerado dentro de cada gnero (la crtica ha tendido,
desde siempre a prestar su atencin a un nmero reducido de pelculas, las "obras
maestras" de cada gnero), el autor dedica captulos individuales a cada uno de los
siguientes gneros:
el western, la comedia, el musical, el cine de guerra, el thriller, el
cine de gangsters, el terror; la ciencia ficcin, la pelcula de detectives, el cine pico, la
pelcula de problemas sociales, el cine de adolescentes, el biopic y el cine de accin y
aventuras.
En estos captulos se repasan las ms importantes aportaciones crticas a cada
uno de los gneros y se esboza su evolucin a travs de la historia.
Para finalizar; el autor se detiene en el cine contemporneo y concluye que, desde el
punto de vista de los gneros ms populares, no hay grandes diferencias con el cine
clsico (6) y son, ms bien, las modas crticas las que han subrayado la importancia de
conceptos como la parodia, el pastiche, la alusin o la hibridez en el cine llamado
"postmoderno", cuando en realidad todos estos conceptos son igualmente aplicables al
cine clsico. [...]

Dixon y muchos de sus colaboradores retornan al cine de gnero contemporneo de

Hollywood en un tono pesimista y, a veces, hasta apocalptico, con un panorama en el
que una gran parte de los gneros estn o bien moribundos o bien desprovistos de
ningn inters. Mientras Neale demanda un mayor trabajo de investigacin de pelculas
"desconocidas" dentro de cada gnero, Dixon, en su introduccin, echa de menos la
existencia de "grandes pelculas" dentro de cada uno de los gneros en la actualidad.
Segn l, la mayora de los productos genricos del cine contemporneo son productos
annimos, sin ninguna identidad individual e interesados nicamente en la utilizacin
superficial y rutinaria de las convenciones de cada gnero.
Personajes y escenarios son cada vez ms unidimensionales y mientras la industria se gua
nicamente por intereses financieros, el pblico parece preferir el brillo de la superficie y
el espectculo a la complejidad de los contenidos y de la puesta en escena.
Una vez establecido el contexto por el coordinador del volumen, los dems escritores (y
el propio Dixon) se centran en un total de trece gneros que se supone cubren el
panorama genrico de Hollywood de la pasada dcada. Como en la mayora de los
volmenes de este tipo, su mayor atractivo es la profusin y riqueza de puntos de vista
ofrecida por los diversos autores, puntos de vista que, idealmente, deberan
complementarse y enriquecerse mutuamente. El mayor peligro es la falta de coordinacin
y la aparicin de contradicciones o redundancias entre diversos captulos. As por
ejemplo, el cine de Spike Lee y otros cineastas negros es analizado dos veces, dentro del
captulo dedicado al black cinema (captulo 2) y luego otra vez como cine poltico
(captulo 5), y el nuevo cine negro (neo-noir) aparece tambin por partida doble: en el
captulo 9 sobre el cine de gangsters y en el 12, especficamente sobre el fenmeno del
neo-noir. Estas repeticiones que, de por s no son negativas, s contribuyen a dar la
impresin de una falta de coordinacin entre los diversos autores y a una seleccin
aleatoria y poco cuidada de los gneros a tratar. Las contradicciones pueden ser ms
interesantes e incluso divertidas. As, mientras David Sanjek, en el captulo 7, dedicado al
cine de terror y ciencia-ficcin, uno de los captulos ms crticos sobre el actual cine de
Hollywood, encuentra una excepcin en la pelcula Starship Troopers, que constituye
una crtica tan sutil de la sociedad estadounidense que la mayora de los espectadores no
la captaron, el propio Wheeler Dixon, que vuelve a la pelcula, esta vez como cine de
adolescentes (captulo 8), la define como ultrapatritica e hiperfascista.
Este mismo captulo de Dixon contiene una de las definiciones ms polmicas del libro, al
referirse al cine de adolescentes como el cine dirigido a un pblico adolescente, en vez de
utilizar la etiqueta de una manera ms tradicional (como hace Neale, por ejemplo), para
referirse a las pelculas sobre adolescentes. Esta definicin, y su visin de este tipo de
cine, le llevan a afirmar que, puesto que, por encima del gnero elegido, la industria
hollywoodiense se dirige cada vez ms al pblico adolescente, la mayora del cine de los
noventa es cine de adolescentes. Es esta una aproximacin que quizs represente

fielmente las estrategias de marketing de Hollywood pero que no contribuye en absoluto

al estudio de este gnero, el cual, sin necesidad de una definicin tan amplia que acabe
abarcando a todo el cine comercial de la actualidad, sigue siendo uno de los ms
importantes de las dos ltimas dcadas.
Gneros moribundos en esta dcada han sido el cine infantil (captulo 11) y el western
(captulo 13), mientras que el musical se ha "salvado" de momento gracias a las pelculas
de animacin de Disney (captulo 4); gneros que, pese al gran nmero de pelculas
producidas, han carecido de mayor inters son las adaptaciones literarias (captulo 3), el
terror y ciencia-ficcin (captulo 7) y el cine de accin (captulo 10). El captulo sobre los
filmes de artes marciales (captulo 6) es distinto de los dems por ser exclusivamente
descriptivo y por no centrarse especficamente en la dcada de los noventa, mientras que
el ltimo captulo vuelve a entrar en el terreno de la polmica al unir la comedia
romntica y el melodrama en un gnero: el ramonee. Esta aproximacin resurta fructfera
ya que, al igual que en algn captulo concreto de los libros de Neale y Krutnik y Rowe
sobre la comedia romntica (8), permite a Catherine L Preston explorar las semejanzas
entre ambos gneros y, sobre todo, sus paralelismos y diferencias estructurales (9). Ms
dudosa es la distincin que hace la autora, dentro del romance, entre comedia romntica
y screwball comedy, un trmino que generalmente se suele aplicar a un grupo muy
especifico de comedias romnticas de los aos treinta y principios de los cuarenta.
En general, el libro coordinado por Wheeler W Dixon, pese a sus irregularidades y
deficiencias, y pese a su frecuente afn generalizadon transmite con bastante exactitud la
complejidad e inestabilidad tanto del cine de gnero producido en Hollywood en la ltima
dcada como del mismo concepto de gnero cinematogrfico. Es la constatacin de esta
realidad cinematogrfica y crtica lo que ayuda a ver con mayor claridad el valor de una
teora como la de Altman la cual, gracias a su gran flexibilidad, es capaz de explicar las
aparentes contradicciones y repeticiones presentes en el libro de Dixon. Por el contrario,
una teora ms purista como la de Neale no encaja nada bien con la diversidad de
aproximaciones de este ltimo libro y, como el propio Neale reconoce, no parece tener
mucho que aportar sobre el cine genrico contemporneo.
Celestino Deleyto
1.JACQUES DERRIDA. "La loi du genre," Glyph, 7 (1980), 176-232.
2. RICK ALTMAN. "A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre," Cinema Journal, 23,3
(1984), pgs. 6-18 y The American Film Musical, Bloomington e Indianapolis, Indiana
University Press, 1987.
3. Ver, entre otros muchos, JIM COLLINS, "Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and
the New Sincerity," en JIM COLLINS, HILARY RADNER y AVA PREACHER COLLINS, eds., Film
Theory Goes to the Movies, Nueva York y Londres, Routledge. 1993, pgs. 242-263.

4. Ver DAVID BORDWELL, Narration in the Fiction Film, Londres, Methuen, 1 985.
5. Ver, por ejemplo, YVONNE TASKER, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action
Cinema, Londres y Nueva York, Routledge, 1 993; y KRISTINE B. KARNICK y HENRY
JENKINS, eds., Classical Hollywood Comedy, New York y Londres, Routledge, 1995.
6. Otro libro reciente que niega todo tipo de especificidad del cine contemporneo con
respecto al cine clsico, esta vez, desde el punto de vista de las estructuras narrativas, es
KRISTIN THOMPSON. Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical
Narrative Technique, Cambridge, Mass. y Londres, Harvard U.P., 1999.
7. STEPHEN NEALE, Genre, Londres, British Film Institute, 1980.
8. STEVE NEALE y FRANK KRUTNIK, Popular Film and Television Comedy, Londres,
Routledge, 1990; KATHLEEN ROWE, The Unruly Woman: Gender and the Genres of
Laughter, Austin, University of Texas Press, 1995.
9. La incorporacin del melodrama junto con la comedia romntica dentro del gnero del
romance no satisfara a Neale, para quien el trmino melodrama es mucho ms amplio, ni
tampoco a Linda Williams, para quien el melodrama no es un gnero sino un modo de
representacin basado en el exceso y tambin el modo preferido desde sus orgenes por
el cine de Hollywood, ya que es el que mejor define la mentalidad estadounidense; ver
LINDA WILLIAMS, "Melodrama Revised," en NICK BROWNE, ed. Refiguring American Film
Genres: Theory and History, Berkeley, Los Angeles y Londres, University of California
Press, 1998, pgs. 42-88.
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