Phelan, James (2015), "Retrica, tica, y comunicacin narrativa: O, de 'historia y

discurso' a las autores, recursos y audiencias", indito.

["Rhetoric , Ethics, and Narrative Communication: Or, from Story and Discourse to
Authors, Resources, and Audiences" en Soundings, July, 2011]
(Traducido, Daro Flores Terrquez y Mara Guadalupe Meza Servn, Universidad de Guadalajara, 2015)

Desde el comienzo de la postura tica con respecto al criticismo y la

teora en la obra de pensadores como J. Hillis Miller, Wayne C. Booth, y
Martha Nussbaum, continuando a travs de respuestas tales como las de
Charles Altieri y pasando por recientes estudios como Beyond Moral
Judgment (Detrs del juicio moral) de Alice Crary, tanto los crticos
literarios como los filsofos han coincidido en que el criticismo tico
implica algo ms que la simple identificacin de preceptos morales en
trabajos literarios. Este acuerdo recae en el principio de Horacio de que la
que la literatura debe instruir y deleitar, lo cual, o bien la reduce
meramente a s misma o, en su defecto, la direcciona hacia algo ms. Algo
para lo cual el trmino instruccin sera una pobre abreviacin.

Sin

embargo, la labor de diferentes tericos de la tica que han intentado

identificar diversas propiedades cruciales para sus dimensiones ticas en
trabajos literarios, no han llegado a un acuerdo acerca de qu es ese algo
ms y acerca de cmo aprovecharlo de mejor manera.
En su etapa deconstructiva, Miller sostiene que la tica del criticismo
tiene mucho que ver con respetar la indecibilidad del lenguaje literario.
Nussbaum considera las particularidades concretas de la ficcin narrativa
como parte crucial de las dimensiones ticas de la misma; particularidades
que junto con el valor cognitivo de las emociones, permiten a la literatura
direccionar de mejor manera la pregunta aristotlica de la buena vida de
una ms profunda y eficiente de lo que la filosofa analtica podra. Booth
comprende las obras literarias como agentes amigables y reflexiona acerca
de los posibles beneficios y perjuicios que se pueden desprender del
asociamiento con ellas, especialmente del hecho de desear lo que nos
invitan a desear. Altieri se preocupa por los limites de el racionalismo
aristotlico en el trabajo de Booth y especialmente en el de Nussbaum al
momento en que ste enfatiza y valora la habilidad de la literatura para

llevar al lector por encima del racionalismo y la moral, para dar mayor
importancia pormenores ms entusiastas o eufricos. Crary, a su vez, ve a
la literatura como un sitio en el cual se puede encontrar que el pensamiento
moral excede la formacin de juicios morales, los cuales define como
decisiones categricas acerca de lo bueno y lo malo. 1
Ubico mi aproximacin retrica hacia la tica en este estudio
puesto que concuerdo con el consenso general, sin embargo, sugiero una
ruta mucho ms abierta para las especificaciones de la dimensin tica de
la obra literaria. En lugar de tratar de identificar las caractersticas
distintivas que pueden ser halladas en la mayora de las obras literarias,
comienzo con la notable variedad de trabajos literarios y con la diversidad
de sus caractersticas individuales: No existe algo como lenguaje
literariamente distintivo y, no hay algn otro rasgo que podamos
identificar como una constante a travs de la literatura. Con el fin de darle
una respuesta a esta variedad, la tica retrica dice muy poco al respecto.
Para ser precisos, solamente son tres las reflexiones que plantea. La
primera manifiesta que la literatura es ms que una estructura del lenguaje
que posee una naturaleza igual de abundante y fecunda que la del medio
lingstico. En cambio, la tica retrica y literaria considera a la literatura
como un evento comunicativo, es decir, una accin retrica por medio de
la cual el autor encamina a la audiencia hacia uno o varios propsitos. As,
ningn elemento de la literatura, ya sea lenguaje, personaje, evento o
estructura, sera la clave de su fuerza potencial; sino que los elementos
representaran los recursos que posee cada autor para crear con el fin de
alcanzar metas comunicativas. Entre otras ventajas, algunas de las cuales
explorar brevemente, esta posicin ayuda a explicar la gran diversidad de
la literatura. La segunda reflexin inicial tiene que ver con que las
comunicaciones literarias se refieren bsicamente a aspectos de la
experiencia humana. Incluso obras antimimticas poseen temticas que
tratan de dilucidar maneras de ser y de interactuar con el mundo
circundante. Juntas, estas dos observaciones implican la conclusin de que
el componente tico de la comunicacin literaria posee dos capas: Existe
una tica de la narracin derivada de cmo el autor relata a su audiencia
mediante el empleo de los diferentes significados que tiene a sus

disposicin y tambin, existe una tica de lo dicho, que se deriva de las

dimensiones ticas de lo que es representado a travs de esos significados.
Adems, como las maneras de contar algo implican inevitablemente
consecuencias en la comprensin de una audiencia, estas dos capas de la
comunicacin tica interactan.

La tercera reflexin es de carcter

metodolgico. La tica literaria y retrica busca identificar la dimensin

tica en cualquier tipo de comunicacin trabajando el texto de adentro
hacia afuera y no de afuera hacia adentro: Esto quiere decir que busca los
valores ticos implcitos en la manera especfica de decir algo acerca de
algn incidente especfico en lugar de buscar uno o ms sistemas ticos
como especficamente adaptables a toda o a la mayora de la comunicacin
literaria. Esta reflexin no significa que la aproximacin rechace el trabajo
de otros pensadores de la tica; nicamente quiere decir que comienza con
la retrica del intercambio en vez de con una pre-eleccin de pensadores.
De manera ms general, esta reflexin metodolgica significa que la tica
retrica se encuentra ms abierta a la gran diversidad de posiciones ticas
representadas en obras literarias. Su inters est en identificar aquellas
posiciones y relacionarlas con ellas ya sea apoyndolas, rechazndolas,
debatiendo, etc. como parte de una mucha ms amplia evaluacin de la
comunicacin narrativa. En este ensayo, me centrar principalmente en la
identificacin de posturas ticas. nota 2
Con estas reflexiones, podemos darnos de que la tica constituye parte
integral de la retrica. Partiendo de lo anterior, se deben establecer los
trminos para buscar ambas y de ese modo clarificar este punto y as
demostrar algunas de las consecuencias para el criticismo prctico. Con el
propsito de hacer de esta tarea mucho ms asequible, delimitar mi objeto
de estudio y en vez de prestar atencin a la literatura en general, me
inclinar a la narrativa literaria y en especfico a la prosa de ficcin. De esa
manera contrastar mi particular concepcin de la narrativa desde un
punto de vista retrico, con lo que constituye actualmente el modelo
dominante de comunicacin dentro de la teora narrativa, modelo que en el
ao 1978 fue propuesto por Seymour Chatman. Mi inters por
proporcionar dicho contraste, nace de mi compromiso de trabajar como ya
mencion, de adentro hacia fuera y partiendo del principio de que la tica

forma parte de la retrica. Con el propsito de ser lo ms claro y preciso

posible, debemos ocuparnos de las dimensiones ticas de dichas
dinmicas. Adems, con el propsito de sealar mis puntos tanto de la
variedad de los textos literarios como de la interrelacin de la tica y de la
retrica, me concentrar en gran parte del en ensayo, no tanto en autores
cannicos como Jane Austen o Henry James que comnmente han sido
utilizados en discusiones acerca de la tica, sino que abordar el trabajo de
un autor que aparece dentro del marco del mercado masivo de la ficcin.
Se trata de George V. Higgns y su novela negra publicada en 1970 The
Friends of Eddie Coyle (Los amigos de Eddie Coyle). Al final del ensayo
extender el argumento a un caso de clara ficcin literaria; Emma
Donoghues Room (La habitacin de Emma Donoghue).

I.

LA DISTINCIN ENTRE HISTORIA Y DISCURSO Y EL

MODELO DE COMUNICACIN NARRATIVA

La distincin entre historia y discurso es la leche materna de la

narratologa. Nosotros, como tericos de la narrativa, absorbemos
vidamente dicha distincin desde nuestra infancia narratolgica y, esta
distinciones es precisamente lo que nos proporciona los nutrientes
esenciales que eventualmente sostienen y dan forma a nuestra maduracin.
Esta distincin influencia significativamente nuestra adquisicin del
lenguaje narratolgico, a medida de que aprendemos a decir que la historia
es el qu de la narrativa y el discurso el cmo, esa historia consiste en
eventos y existencias y, ese discurso se compone de estructuras y medios y
as sucesivamente. Dicha distincin tambin da forma a nuestra visin
narratolgica medida de que nos encontramos dispuestos a identificar
algunas otras distinciones binarias para analizar la narrativa: mimesis y
digesis, visin y voz, filtro y enfoque, narradores ms o menos distantes,
inestabilidades y tensiones entre otras. A pesar de que decir cualquier cosa
negativa acerca de la leche materna revelara alguna deficiencia tica
particular qu ingratitud, cunto sexismo! me arriesgar a esta clase
de exhibicin personal. Justifico esta accin en los fundamentos ticos que
en el contexto de la teora literaria (opuesto al contexto de la relacin entre

madre e hijo), la bsqueda de la verdad triunfa sobre la expresin de

gratitud. Especficamente, desarrollar mis objeciones mediante el anlisis
de la relacin entre la distincin de la historia y el discurso con el modelo
de comunicacin narrativa de Chatman (151). Los corchetes indican los
diferentes elementos que existen dentro del texto narrativo.

Autor real

[Autor implcito (Narrador

Narratario)

Lector implcito ] Lector real

Desde que Chatman propuso en 1978 este modelo, tericos de la

narrativa de todos los tipos la han utilizado ampliamente. Algunos han
propuesto menos elementos el autor implcito es el que con mayor
frecuencia ha sido eliminado y algunos han propuesto algunas
modificaciones como mover al autor implcito fuera del texto narrativo.
(ver Phelan 2005), sin embargo, estas proposiciones han solidificado el
modelo central de la teora narrativa. Para estar seguros, algunos tericos,
incluyendo a David Herman (2008)

y Richard Wash (2007), han

propuesto concepciones alternativas, sin embargo, estas alternativas hasta

ahora no han desplazado al modelo de Chatman. Cambiando del lenguaje
del desarrollo de un nio al de la filosofa de la ciencia, podemos percibir
al modelo de Chatman como un importante aspecto de la ciencia normal en
la teora narrativa.
Prestando atencin al modelo desde la reflexin inicial de mi enfoque
retrico - la comunicacin literaria es ms un evento que una estructura y,
sus elementos son recursos disponibles para el uso del autor que desde la
reflexin de la narratologa hacia su leche de su madre, me encuentro
perplejo en cuanto a la ausencia de personajes a partir del modelo. Dicha
perplejidad slo se acenta cuando examino el ajuste entre el modelo y un
fragmento del captulo final de la novela de Higgins sobre el mundo bajo
mundo de Boston. Dennis Lehan, actualmente el autor ms respetado de la
novela negra, recientemente ha catalogado al libro de Higgins la novela
negra que ha cambiado el juego en los ltimos cincuenta aos (vii). De
igual manera, The Wire de David Simons, de la cual Lehane escribi, The
friends of Eddie Coyle es un fascinante estudio de redes -redes policiacas y
redes criminales - y de la forma en que la informacin se desplaza y no,

dentro y a travs de las redes. La novela consiste en treinta captulos; en

cada uno de ellos es una escena de vvido dilogo. En conjunto, estas
treinta escenas cuentan la historia de cmo Eddie Coyle, una figura sin
importancia dentro del bajo mundo es herido y maltratado por sus
supuestos amigos: La errnea transmisin de la informacin a travs de
estas redes, lleva a estos amigos a la conclusin de que l ha delatado
algunos otros supuestos amigos provocando que uno de los hombres
favoritos del jefe de la mafia sea asesinado en un tiroteo con la polica.
Una trama secundaria involucra el destino el destino de un vendedor de
armas llamado Jackie Brown, quien de hecho ha sido delatado por Coyle
con la vana esperanza de que su cooperacin con la polica lo favorecer
cuando se dicte su sentencia.
El captulo final ensambla la trama secundaria de Jackie Brown con el
resto de la novela. Aqu cito los primeros dos prrafos y posteriormente el
dialogo de cierre entre el abogado de Jackie llamado Foster Clark y un
juez sin nombre.
A los veintisiete aos y sin ninguna expresin en el rostro, Jackie Brown
se sent en la primera fila detrs de la barra de la sala cuatro de la Corte
del distrito de los Estados Unidos para el Distrito de Massachusetts.
El secretario nombr al caso con el nmero setenta cuatrocientos
veintiuno-D, Estados Unidos de Amrica contra Jackie Brown. Un
funcionario indic a Jackie Brown que se pusiera de pie.
Good Christ, Clark dijo, ustedes quieren meter al mundo en una
prisin. Es tan solo un nio. Ni siquiera hay evidencias. l no trat de
lastimar a nadie. Nunca en su vida ha estado en la corte. No se le ha
levantado ni una multa de trfico.
Estoy consciente de ello, dijo el juez. tambin s que l estaba
manejando un coche de cuarenta mil dlares con tan solo veintisiete aos
y, no podemos hallar un lugar en donde alguna vez haya trabajado. l es
un vendedor de armas presentable y aparentemente limpio, eso es lo que
es y, si quisiera __________________ Pero no quiere hacer eso. Es un
chico muy leal y de fiar. Los chicos as hacen tiempo.
Entonces debe hablar, dijo Clark.

No, dijo el juez, l no debe hacer ni una maldita cosa mas que
decidir qu es lo que prefiere hacer; hablar y hacer a alguien importante
para nosotros o, ir hacia Danbury y entrar a rehabilitacin.
Esa es una eleccin bastante difcil, dijo Clark.
Es un muchacho muy fuerte, dijo el juez. Mire, no necesitamos
quedarnos aqu y escuchar un vals. Usted sabe lo que tiene: usted tiene a
un chico malvado. Ha tenido mucha suerte de no haber sido atrapado
antes. Del mismo modo, usted sabe lo que yo tengo:__________ Usted
ha hablado con l. Lo vio y le dijo que era la charla o aceptar la derrota y,
l le respondi que se fuera a la mierda o algo igual de corts. Entonces,
ahora usted tiene que tomar el caso, porque l no va a declarar si antes
hacer un acuerdo que lo saque a la calle y yo no hago ese tipo de tratos
por vendedores de armas que no quieren darme absolutamente nada. As
que tratamos de hacer esto y nos tomar mas o menos dos das y ser
condenado. Despus el jefe me pedir que diga tres o hasta cinco y el
darn dos y usted apelar y tal vez por ah del aniversario de Washington
se rendir e ir a Danbury por algn tiempo. Por Dios, estar afuera en
un ao, ao y medio. No es como si se enfrentara a un mnimo de veinte
aos obligatorios.
Y aproximadamente en otro ao, dijo Clark, l estar otra vez
encerrado aqu o en otro lugar y yo estar hablando con otro bastardo o
tal bvez hasta con usted e intentaremos de nuevo y l saldr una vez ms.
Tendr final esta porquera? Cambiar algn da esta trampa?
Oye, Foss, dijo el juez tomando a Clark del brazo , claro que
cambia, no te lo tomes tan a pecho. Algunos de nosotros morimos, otros
nos hacemos viejos, muchachos nuevos aparecen, los viejos se esfuman.
De hecho cambia todos los das.
Sin embargo es muy difcil de notarlo, dijo Clark.
Lo es, dijo el juez. efectivamente lo es. (179, 180.81)
Este fragmento resulta muy efectivo para nuestro contexto, sin embargo,
lo elijo solamente en parte pues no es precisamente una innovadora pieza
de la narracin. Hemos ledo algunas otras escenas de dilogo que
funcionan de manera muy parecida a la anterior. De igual manera,
tambin la selecciono porque me parece ser una muy pobre

correspondencia con el modelo de comunicacin narrativa de Chatman,

tan pobre que me lleva a concluir que dicho modelo describe casos
especiales de comunicacin narrativa en lugar de comunicacin narrativa
en general. Echemos un vistazo ms de cerca.
De la comunicacin de Higgins destacan tres caractersticas. La
primera es que Higgins se basa

fuertemente en el dialogo entre

personajes para llevar a cabo las funciones estndares de la narracin, ya

sea nombrando o informando acerca de personajes y eventos e
interpretando esos informes o reportes y evalundolos (ver Phelan 2005
para una discusin completa de dichas funciones). Higgins emplea al juez
sin nombre, el cual aparece por primera vez dentro de la novela, como su
sustituto para transmitir no solamente a Clark sino tambin a la audiencia
la manera en que el sistema legar funciona. De ese modo, Higgins utiliza
inicialmente a Clark como un sustituto para nosotros y posteriormente
como otro sustituto para l mismo. Adems, a medida de que el juez
resume y sintetiza el comportamiento de Jackie y predice lo que
suceder, tambin interpreta y evala el asunto en funcin del beneficio
de Clark. A su vez, Higgins usa el discurso del juez para ensearle a su
audiencia acerca de cmo el sistema legal responder al comportamiento
de Jackie. La respuesta de Clark aporta su participacin al interpretar y
predecir lo que ser el siguiente episodio de la historia de Jackie Brown
contra el sistema legal. De esta manera, la reaccin de Clark aade una
importante y generalizadora (tambin desalentadora) evaluacin sobre los
acontecimientos de esa historia. Higgins emplea las lneas finales del
juez para ofrecer aunque de manera fra un poco de consuelo a Clark y a
su propia audiencia. Posteriormente, al final del fragmento, el acuerdo
definitivo entre los dos hombres respalda la comunicacin de Higgins
con su audiencia acerca de la necesidad y las limitaciones del sistema
legal.
La segunda caracterstica destacable del fragmento es que Higgins
restringe severamente las funciones del narrador. Higgins no solamente
le proporciona al narrador muy pocas lneas sino que tambin limita su
participacin a casi la de un reportero independiente que se encarga de
establecer el fondo para que el dilogo tenga lugar (Jackie Brown se

sent; el secretario lo llam; el oficial indic) e identifica a los

hablantes del mismo (el juez dijo; Clark dijo;; as como tambin
seala lo que parecen estados de nimo ms efusivos dijo el juez
tomando del brazo a Clark).
La tercera caracterstica que se puede desprender del fragmento es
el contraste entre algunos aspectos de la tica de lo que se ha dicho, lo
que en ltima instancia ponen en evidencia las deficiencias ticas del
sistema legal. Del mismo modo, tambin se manifiesta la tica de la
narracin, la cual transmite una creencia dentro de la concordancia
retrica a nivel tanto de personaje con personaje como de las
interacciones entre autor y audiencia. La tica de lo que se ha dicho
incluye incluye tanto a las situaciones ticas de los personajes como a los
valores ticos que subyacente en el sistema legal que ha sido descrito por
Clark y por el juez. Los tres personajes se encuentran respondiendo a sus
situaciones de tal manera que Higgins implcitamente las apoya. Jackie
enfrenta el dilema tico de ayudarse a s mismo informando sobre sus
cmplices y colegas o bien, de hacer tiempo y negarse a hablar. Su
eleccin de hacer tiempo contrasta fuertemente con la informacin que
de Jackie, proporciona Eddie Coyle con el propsito de lograr una
posible

pero

no

garantizada

reduccin

de

su

sentencia.

No

sorprendentemente, la decisin de Jackie logra, aunque de mala gana, el

respeto del juez (es un muchacho bastante fuerte) y ese respeto a su
vez, gua nuestro propio juicio tico de la eleccin de Jackie. Clark y el
juez se encuentran haciendo su trabajo concienzudamente, hecho que a
cada uno le ayuda a ganar respeto por parte de los dems y, por supuesto
a formar las bases del juicio del sistema legal que eventualmente
comparten.
Higgins emplea el dilogo para sealar algunas tensiones
significantes entre las dimensiones ticas del sistema legal y un sistema
de la tica mucho ms amplio y centrado en la persona. De hecho, es el
sistema legal el que presenta a Jackie junto con su eleccin tica y, dicha
presentacin proviene de una jerarqua tica que ubica convicciones por
encima de valores como la amistad o la lealtad e incluso de cualquier otro
valor. Asimismo, Higgins utiliza dicho dilogo para indicar que los

esfuerzos del sistema legal para hallar un balance apropiado entre los
diversos factores que intervienen en el castigo edad del criminal,
nmero de delitos anteriores, derecho a la defensa, derecho a apelar, etc.arroja un clculo que a ninguno de los personajes ticamente correctos
les parece satisfactorio. Mas que administrar justicia o mandar a los
criminales a rehabilitacin, ellos se encuentran dando vueltas en crculos.
La tica de la narracin envuelve las decisiones de Higgins para restringir
al narrador a una funcin nicamente informativa. De ese modo se
propone mediar sus propios puntos de vista a travs del juez y de Clark y,
dirigir el progreso de su cambio en la forma en que lo hace. Como
Higgins coloca al juez como un sustituto de l mismo y a Clark como un
sustituto de nosotros, sus movimientos graduales que comienzan desde la
oposicin inicial hasta el acuerdo entre ambos que funciona como un
vehculo del esfuerzo de Higgins para llevarnos a establecer un convenio
con l mismo. La mediacin a travs de los personajes es crucial para el
tratamiento tico que hace con nosotros: l nos proporciona una sutil
orientacin y al mismo tiempo nos hace una invitacin a completar la
comunicacin a travs de nuestros propios juicios sobre Jackie, Clark, el
juez y, sobre el sistema legal y su relacin con las tareas ticas de
administrar la justicia. De ese modo, Higgins habla de la apariencia de
chico fuerte de Jackie para cubrir su propio relato que transmite tanto un
espritu de cooperacin como un espritu de respeto por la inteligencia y
el discernimiento de su audiencia.
Cuando hablo de estas tres caractersticas de la comunicacin de
Higgins las funciones de la narracin en el dilogo, la restriccin del
narrador y las dimensin tica de las funciones de la narracin en
contra del modelo estndar, me encuentro mi perplejidad inicial en una
imperiosa pregunta: Por qu los personajes no forman parte de ese
modelo?
Mientras busco una posible respuesta, me encuentro en un dilogo de por un
lado o por el otro conmigo mismo. Por un lado puedo desarrollar dos defensas del
modelo: (1) The friends of Eddie Coyle y otras tambin llamadas novelas de dilogo
solo aparentan posar un problema, porque el modelo implcitamente cubre sus formas

de comunicarse: Dilogo de personajes con personajes es parte de lo que el narrador

reporta al narrado, y las etiquetas del habla son la sea formal de ese reportar. El
modelo deja a los personajes como implcitos en lugar de agentes explcitos porque, en
los intereses de la eficacia y la elegancia, solo nombra los agentes de mas alto rango. (2)
El pasaje que examinamos, como otras incontables escenas de dilogo, demuestran un
cambio de la digesis de narracin a la mimesis de la conversacin personaje a
personaje. En ese sentido, el pasaje se mueve de la transicin mediada de narracin a
una sin mediada transformacin de la escena. Aunque Chatman podra considerar todo
el captulo 30 narrado en luz de los iniciales comentarios enmarcantes, su discusin de
historias no narradas, se aplicaran a la ltima conversacin. La primera mitad del
diagrama de Chatman de estructura narrativa al final de Story and Disclosure (268),
muestra como el ve las semejanzas y diferencias entre, digesis y mimesis, o narracin
mediada o sin mediacin.

Transmisin mediada
Narrador Narratario

Autor real Autor implcito Discurso

Lector Implcito Lector Real

Transmisin sin mediacin

Por el otro lado sin embargo, cuando vuelvo a ver el pasaje, encuentro ambas
defensas del modelo estndar dbiles. La defensa de que la agencia de los personajes
esta subsumida bajo la agencia del narrador falla en explicar por la forma en que la
comunicacin de Higgins funciona. Porque restringe el rol del narrador tan
severamente, porque usa los personajes para lograr funciones de narracin estndares, y
porque las eticas del intercambio retorico tienen muy poco que ver con las funciones del
narrador y tanto que ver con aquellas de los personajes, cualquier adecuado modo
necesita identificar los personajes como distintos agentes de narracin. La defensa de
que el pasaje cambia de digesis a mimesis falla porque junta ese cambio con el

concepto de transmisin sin mediacin. Mientras la escena de dilogo por si misma

cuenta un evento del mundo del cuento, ese dialog tambin esta haciendo mucho
contando de manera mediada, y esa forma de contar de manera mediada, como hemos
visto, es una parte integral de la dimensin tica de ese pasaje. Es difcil no concluir que
el por el otro lado gana el debate, y bueno, para concluir: El modelo estndar, con su
omisin de personajes, distorsiona nuestra percepcin de la comunicacin narrativa aqu
y en innumerables otras escenas de dilogo. Por consecuencia, el modelo necesita
como mnimo una sustancial revisin.

Hacia un nuevo paradigma; o, tica y retrica del discurso narrativo

Antes de que bosqueje mi versin de este repaso, quiero reflexionar sobre por qu ha
tomado tanto tiempo para que alguien argumente que los personajes deben ser parte del
modelo de comunicacin. El principal culpable, me duele decirlo, es la leche materna
de la narratologa. Puesto que la distincin historia/discurso ha sido criada en nuestros
huesos, la hemos aceptado como algo esencial con respecto a la naturaleza de la
narrativa. Entonces, ya que los personajes pertenecen al lado de la historia en la
distincin binaria, y como el modelo de comunicacin trata sobre el discurso,
encontramos natural que los personajes no forman parte de l.
Una vez que reconocemos que su omisin es una seria deficiencia en el modelo,
podemos tambin reconocer que hemos sobrevalorado los nutrientes de nuestra leche
materna narratolgica. No necesitamos destetarnos completamente de la distincin
historia/discurso, pero debemos reemplazar la creencia de que contiene alguna
inmutable verdad sobre la narrativa, entendiendo que la distincin es una heurstica a
veces til y a veces no tan til. Este entendimiento revisado nos libera para reconocer
que escenas de dilogo entre personajes a menudo funcionan simultneamente como
eventos y como narracin por otro lado, es decir, como historia y como discurso. Tratar
de decidir a cual lado de la distincin binaria pertenecen tales escenas es como tratar de
decidir si la famosa figura de Wittgenstein es ultimadamente la representacin de un
pato o de un conejo.
Este reconocimiento en turno nos permite percibir la continuidad entre dos
tcnicas narrativas que la distincin historia/discurso colocara por separado: narracin

del personaje y dilogo. En efecto, reconocer esta continuidad nos permite ver escenas
de dilogo como una versin fuerte de la narracin de personaje. En cada caso, tenemos
un solo texto con al menos dos narradores, al menos dos acontecimientos, mltiples
audiencias y mltiples propsitos. Consecuentemente, en ambos casos estamos tratando
con un arte de indireccin. Con la narracin de personaje, el autor implcito necesita
motivar la narracin de acuerdo a la lgica del acontecimiento, la audiencia y el
propsito del personaje narrador, incluso cuando el autor implcito usa aquella narracin
motivada para su propia comunicacin distinta con la audiencia narrativa, la autorial y
la real. Con el dilogo entre personajes, el autor implcito necesita motivar el discurso
de acuerdo a la lgica de la ocasin, la relacin previa entre los personajes y la dinmica
interpersonal en progreso de la conversacin misma aun cuando el autor implcito usa
el dilogo para su propia comunicacin distinta con las otras audiencias.
Estos puntos nos dirigen hacia una conclusin incluso ms significativa: no
podemos revisar el modelo de Chatman de manera tan simple como insertar personajes
en cualquiera de sus diagramas o en ambos. Uno o dos diagramas no sern suficientes
porque aadir personajes al modelo significa que tenemos ahora al menos dos canales
de comunicacin mediados (autor-narrador-audiencia y autor-personaje-audiencia), que
estos canales interactuarn entre ellos, y que el segundo canal es adems inseparable de
la historia. Asimismo, la interaccin entre los canales puede ser aditiva, como lo es en el
pasaje de Eddie Coyle, o puede ser sinrgico, como lo es en el pasaje de La habitacin
que examinar despus, donde la comunicacin que surge de la interaccin entre los dos
canales es ms grande que el total de la comunicacin en cada uno.
Adicionalmente, una vez que reconocemos este segundo canal, estamos en
posicin de reconocer un tercer canal: aqul de la estructura narrativa misma. En este
tercer canal, el autor se salta al narrador y a los personajes a fin de comunicarse con la
audiencia a travs de la estructura, incluso por medio de recursos tales como la
yuxtaposicin de escenas y la colocacin de huecos en la secuencia temporal, etctera.
De nuevo, como el autor no est hablando directamente, debemos considerar este canal
como comunicacin mediada. Y otra vez Eddie Coyle provee un til ejemplo.
En el penltimo captulo de la novela, Higgins usa los dos canales de
comunicacin mediados para contar los eventos de la noche en que Eddie es golpeado.
Higgins de nuevo hace del dilogo el canal primario, y nuevamente restringe al narrador
a la funcin de reportar. Dillon, el supuesto amigo de Eddie, quien ha sido contratado
por los jefes de la mafia, orquesta el golpe cuidadosamente: invita a Eddie a asistir a un

juego de los Bruins con l y un hombre ms joven a quien Dillon presenta como el
sobrino de su esposa pero que en realidad tambin fue contratado por los jefes de la
mafia; Dillon embriaga a Eddie durante el juego, de modo que se queda dormido en el
auto robado que conduce el chico; Dillon se sienta detrs de Eddie y cuando se
encuentran a salvo fuera de la ciudad, se inclina adelante con su revlver y planta nueve
balas en el crneo de Eddie; finalmente, Dillon se asegura de que el cuerpo de Eddie no
sea encontrado por horas y que ni el arma que usa ni el auto que los aleja de la escena
puedan ser rastreados hacia l.
Entre todas las cosas que Higgins comunica por medio de la yuxtaposicin de
estos dos captulos finales, hay algo sustancial sobre la tica de lo contado. La
yuxtaposicin produce un marcado contraste entre la fluida eficiencia con que el mundo
del hampa reparte justicia y la insatisfactoria ineficiencia con que el sistema legal la
reparte. Pero la yuxtaposicin tambin enfatiza la cuestin: la justicia popular es mucho
ms severa, ya que Eddie es juzgado e injustamente condenado por la oleada de rumores
y luego ejecutado rpidamente por Dillon. De esta forma, Higgins sugiere que el
sistema legal, a pesar de sus fallas y deficiencias por las que la buena gente cuestiona su
eficacia, es preferible por mucho.
En cuanto a la tica de la narracin, Higgins le da a su audiencia an ms
espacio para completar los juicios sobre la tica de lo contado que en el captulo final.
Aqu no hay sustitutos: tan slo es su estructuracin y nuestras inferencias, sus
suposiciones acerca de nuestras capacidades, y nuestra confianza en que la
yuxtaposicin es ms significativa que arbitraria. Tanto en esta yuxtaposicin como en
el captulo final, Higgins provee una versin de lo que me atrevo a llamar la tica de la
narracin por default en la narrativa literaria desde el modernismo. Esto es una tica
basada en la reciprocidad y confianza: el autor y la audiencia asumen que la
comunicacin narrativa es una empresa compartida, aunque en ella el autor toma la
iniciativa. De manera ms especfica, la audiencia asume que si le presta su atencin al
autor, ser recompensada con una experiencia que vale la pena; por su parte, el autor
asume que a la audiencia se le puede confiar la tarea de conectar los puntos, llenar los
vacos, seguir el arte de la comunicacin mediada.
Djenme explicar a detalle esta postura sobre la tica por defecto de la narracin
desde el modernismo. Primero, es una postura relativamente dbil tanto porque
identifica un preestablecido en lugar de un requerimiento (podemos pensar en autores
que restan importancia a las audiencias, las frustran deliberadamente, y se alejan del

preestablecido) como porque es una generalizacin muy amplia. Las funciones precisas
de la confianza y la reciprocidad varan un poco de un trabajo a otro, tal y como mi
posterior discusin sobre La habitacin ayudar a indicar. Segundo, la postura no
imposibilita la idea de que los autores premodernistas tambin se basaran a menudo en
la confianza y la reciprocidad; no obstante, busca capturar un movimiento dentro del
modernismo hacia una mayor dependencia en la comunicacin indirecta del autor hacia
la audiencia. Una tarea para futuro trabajo en tica retrica es investigar el rango de
valores que operan en la tica de la narracin a travs de la historia de la narrativa.
Puesto que he identificado ahora tres canales mediados, cada uno de los cuales
puede interactuar con los otros dos, ya no podemos representar las dinmicas de la
comunicacin narrativa con un simple modelo de dos dimensiones. Lo que necesitamos
en cambio es una tabla de los mltiples agentes y fenmenos textuales que pueden
participar en esas dinmicas. Dicha tabla debe identificar y privilegiar las dos constantes
en la comunicacin, quien cuenta y quien escucha: el autor o si ustedes prefieren,
como yo lo hago, el autor implcito y ese segmento de la audiencia real interesado en
seguir la gua del autor. Esta tabla tambin debe identificar los mltiples recursos que el
autor implcito tiene a su disposicin. Aqu est mi versin de esa tabla, a la cual me
referir como IRA, por autor implcito, recursos y audiencia real.

Tabla de variables en la comunicacin narrativa, alias IRA.

Autor implcito

RECURSOS

Audiencia real

(afuera del texto; Motivo

(lectores retricos;

en

historia; Paratextos

en

de

motivo

la

motivo
escritura)

la Narrador(es)
Personaje(s) como narrador(es) y oyente(s)

la

historia;
de

la

lectura)

EIL (estilo indirecto libre)

Estructura/Vacos
Narratario/Audiencia narrativa
Audiencia autorial
Etc.

Djenme comentar acerca de algunas caractersticas sobresalientes de IRA. (1)

Con respecto a la primera y tercera columnas, me he resistido a la tentacin de la
simetra y me fui con el emparejamiento de autor implcito con audiencia real en lugar
de autor real con audiencia real, o de autor implcito con audiencia autorial (o
implcita). Tom esta decisin porque me parece que el emparejamiento asimtrico
captura mejor las experiencias de la construccin y la reconstruccin de la
comunicacin narrativa. Identificar al agente inicial como el implcito en lugar del autor
real le otorga mayor precisin al modelo porque significa reconocer que el mismo autor
real puede emplear versiones diferentes de s mismo en distintas comunicaciones
narrativas. Pensemos, por ejemplo, en las diferentes actitudes adoptadas hacia las
mujeres por el Ernest Hemingway que escribi La breve vida feliz de Francis
Macomber y el Ernest Hemingway que escribi Colinas como elefantes blancos.
Tambin quiero subrayar que el modelo sita al autor implcito fuera del texto narrativo,
como el agente que construye el texto no como un producto del texto mismo. Una
analoga con otro tipo de artesano podra ser til aqu. El autor implcito es al autor real
y a las narrativas que construye, lo que un carpintero es a toda su persona y a los
gabinetes que hace. En cada caso, el artesano aprovecha partes especficas de s mismo
que son particularmente relevantes para el proyecto de construccin y en cada caso
podemos llegar a conocer esa versin del artesano que se revela en las decisiones que le
dan a la construccin la forma particular que tiene. Pero as como no consideraramos al
carpintero que hizo nuestra mesa de la cocina como completamente revelado ni como
un simple producto de la mesa, no deberamos considerar al autor que construy la
narrativa como completamente revelado ni como un simple producto de esa narrativa.

En la tercera columna, he designado a la audiencia real como la clave constante;

esto con el fin de subrayar que el propsito del autor implcito cuando narra es afectar
audiencias reales, no hipotticas. Esta conclusin, claro est, resulta especialmente
importante con relacin al componente tico de la comunicacin narrativa. La eficacia
de la tica depende de la comunicacin con audiencias reales en lugar de audiencias
ideales. Adems, escog el emparejamiento asimtrico porque hace nfasis en que la
relacin entre el autor real y el implcito es significativamente distinta de la relacin
entre la audiencia real y la autorial. El autor implcito, segn mi punto de vista, es una
versin ms racionalizada del autor real, por consiguiente, siempre existe una
continuidad entre ambos agentes. La audiencia real, por otro lado, puede ser
radicalmente distinta de la audiencia autorial lo cual se vuelve obvio cuando leemos
un texto de una cultura diferente.
(2) La tabla no solamente enlista agentes de comunicacin sino tambin otros
recursos tales como la estructura y el motivo, a fin de captar la manera en que los
autores implcitos pueden desplegar estos recursos para obtener efectos comunicativos
importantes. Ya he comentado sobre cmo Higgins usa un aspecto de su estructura en
favor de sus propsitos ticos y retricos. En cuanto al motivo, pensemos en lo mucho
que Robert Browning comunica sobre el carcter tico del Duque de Ferrara por medio
de la revelacin, ingeniosamente retrasada, de que el Duque cuenta la historia de su
ltima duquesa con motivo de la visita del representativo del padre de su prxima
Duquesa. Pero, aadir un motivo tambin enfatiza el hecho de que la narracin del autor
implcito y la lectura de la audiencia real ocurren dentro de locaciones
espaciotemporales y culturales particulares, que estas locaciones pueden ser distintas
entre s, y distintas de aqullas de la narracin intratextual. As, por ejemplo, la locacin
de Higgins (Boston, 1970) tiene consecuencias en su visin de la justicia tanto en el
hampa como en el sistema legal, tal y como nuestra locacin en la segunda dcada del
siglo XXI influir en nuestros juicios sobre su visin.
(3) Con respecto a la mitad de la tabla, he decidido no separar audiencias y
narradores intratextuales en distintas columnas, sino colocarlos juntos por dos razones
relacionadas. Primero, si el intercambio retrico de la narrativa ocurre ultimadamente
entre aqul que construye la narrativa y alguien ms que la escucha, entonces todos
estos recursos de la columna de en medio tienen aproximadamente el mismo valor al
menos en sentido terico. En cualquier narrativa dada, claro est, algunos recursos sern
ms valiosos que otros (como sugiere una reflexin sobre una categora como el motivo

o sobre la diferencia entre Eddie Coyle y cualquier narrativa con un narrador poco
fiable). Segundo, colocar todos los recursos en una sola columna de en medio acenta el
hecho de que todos ellos estn fundamentados textualmente.
Consideremos, por ejemplo, las primeras dos oraciones de 1984, de George
Orwell:
Era un da luminoso y fro de abril y los relojes daban las trece.
Winston Smith, con la barbilla clavada en el pecho en su esfuerzo por
burlar el molestsimo viento, se desliz rpidamente por entre las
puertas de cristal de las Casas de la Victoria, aunque no con la
suficiente rapidez para evitar que una rfaga polvorienta se colara con
l.1
Estas oraciones simultneamente empiezan a situar al narrador de Orwell, al
protagonista, el universo narrativo, y las audiencias autorial y narrativa. El narrador es
un reportero conocedor, intrprete y evaluador, capaz de ver con Winston y ms all de
l. El mismo Winston Smith solamente es caracterizado mnimamente, pero su apellido
y su conducta sugieren que se trata de un hombre relativamente ordinario, uno con el
sentido comn suficiente para tratar de escapar del molesto viento. La audiencia
narrativa est familiarizada con un mundo en el que los relojes dan trece campanadas y
en el que el viento vil sopla polvo dentro de los edificios, mientras que la audiencia
autorial reconoce que Orwell est subrayando la construccin sinttica de su mundo y
que, dada la publicacin de la novela en 1949, el primer nombre del personaje tiene
alguna potencial resonancia con el hroe ingls de la Segunda Guerra Mundial, Winston
Churchill. Si Orwell hubiera escrito Era un da luminoso y fro de abril y los relojes
daban las doce. Lord Chauncey Mountbatten, con la barbilla clavada en el pecho en su
esfuerzo por burlar el vigorizante viento, habra optado por el mismo narrador pero un
universo narrativo diferente, una distinta caracterizacin de su protagonista y
definitivamente distintas audiencias narrativas y autoriales. No quiero decir con esto
que las oraciones del autor implcito determinan la naturaleza de sus otros recursos, ya
que es ciertamente posible que, digamos, el Orwell implcito eligi a su narratario antes
de escribir estas oraciones. En lugar de eso, mi punto es que las oraciones revelan que
todos los recursos son equitativamente el producto de las decisiones comunicativas del
autor implcito, y eso, adems, hace que tenga sentido enlistarlos en la misma columna.
III. EXTENDIENDO EL MODELO

Traduccin de Rafael Vzquez Zamora.

Permtanme ahora pasar a la demostracin de las consecuencias prcticas del

modelo revisado. Empiezo con la mayor importancia que se le da al autor implcito
como narrador. En el modelo de Chatman, el autor implcito externaliza prcticamente
todo al narrador o a la mmesis no narrada. En mi modelo, el autor implcito
habitualmente no narra de manera directa, pero l o ella hace ms que externalizar la
narracin, tal como lo sugiere mi enfoque en el canal de la estructura narrativa. De
manera ms precisa, mi postura es que el autor implcito es el gran conductor de la
comunicacin narrativa, el agente que busca hacer que todos los recursos trabajen
juntos. Y en ocasiones, la disposicin que hace el conductor de esos recursos vuelve
especialmente prominente su rol dentro de la comunicacin mediada. Consideremos un
nuevo ejemplo dentro de Eddie Coyle: la primera oracin del ltimo captulo, Jackie
Brown, de veintisiete aos, sentado sin expresin alguna en el rostro (179), hace eco de
la primera oracin de la novela: Jackie Brown, de veintisis aos, dijo sin expresin
alguna en el rostro que podra conseguir armas (3). El eco contribuye sustancialmente
a la comunicacin de la tica de lo contado: un ao despus, enfrentando su primera
reclusin, infiriendo que Eddie Coyle es responsable de su condena, Jackie Brown es
esencialmente el mismo tipo rudo aunque ahora se sienta en silencio en lugar de estar
haciendo tratos. Quin es responsable del eco?
Puesto que Higgins aplica un uso mnimo del narrador entre el captulo uno y el
captulo treinta y habitualmente restringe su funcin sencillamente a reportar quin est
hablando y un pequeo nmero de eventos varios, encuentro implausible atribuirle esa
responsabilidad al narrador: tal atribucin le dara una extraa y sbita autoconciencia
de ltima hora. Tiene mucho ms sentido entender que el eco proviene del Higgins
implcito. Justo como Browning, y no el duque de Ferrara, es el agente responsable de
las coplas de pentmetro ymbico en Mi ltima duquesa, asimismo el Higgins
implcito, no el narrador restringido, es responsable por el eco en Eddie Coyle. De este
modo, el Higgins implcito est usando el recurso de su confiable pero altamente
restringido narrador para comunicarse con nosotros por sobre la cabeza o a las espaldas
de ese narrador.
Advirtamos que esas metforas son las que los tericos de la narracin poco
fiable utilizan para hablar acerca de esa tcnica. El nuevo modelo, con su nfasis en el
autor implcito como el ltimo sujeto, nos permite reconocer que la valiosa distincin
entre narracin confiable y narracin poco fiable es menos importante que la cuestin
general sobre cmo el autor implcito utiliza la variedad de recursos de la comunicacin

narrativa a su disposicin. Advirtamos tambin cmo este reconocimiento intensifica la

colusin entre el autor implcito y la audiencia real, en otras palabras, cmo es otra
variacin en la tica por defecto de la narracin.
Como ltimo ejemplo, aludo a un pasaje de La habitacin, de Donoghue, en el
cual la vemos usar los recursos a su disposicin de un modo muy distinto. El narrador
de Donoghue es un nio de cinco aos llamado Jack, cuya madre ha sido secuestrada y
encerrada por siete aos en un cobertizo por un hombre que Jack y su madre llaman
Viejo Nick. Viejo Nick va frecuentemente a la habitacin y, en palabras de Jack, hace
crujir la cama con la madre de Jack. La madre, a quien l se refiere nicamente como
Ma, le ha enseado al nio que el mundo entero consiste en su habitacin y el espacio
exterior. El pasaje forma parte de la comunicacin de Donoghue acerca de la noche en
que el Viejo Nick llega de visita, despus de haber dado a Jack un Jeep a control remoto
como regalo tardo de cumpleaos. Jack, en un edpico arrebato de ira provocado por su
repentino pensamiento acerca de que el Viejo Nick podra estar chupando el busto de su
madre, usa el control remoto para hacer caer el Jeep de un estante sobre la cabeza del
Viejo Nick, quien est acostado en la cama con Ma.

SMASHSHSHSHSHSH
El Viejo Nick ruge como nunca lo haba escuchado, algo acerca de
Jess pero no fue el beb Jess quien lo hizo, fui yo. Se enciende la
lmpara, la luz me golpea a travs de las rejillas, mis ojos se cierran
apretadamente. Me escabullo y jalo Manta sobre mi cara.
l est gritando, Qu tratas de hacer?
Ma se escucha temblorosa, ella dice, Qu, qu? Tuviste un
mal sueo?
Muerdo Manta, suave como pan gris en mi boca.
Intentaste algo? Lo hiciste? Baja la voz. Porque te he dicho
antes, de ti depende si
Yo estaba dormida. Ma habla con una voz pequea y
aplastada. Por favor mira, mira, fue el estpido Jeep que se cay
del estante.
El jeep no es estpido.
Lo siento, dice Ma, Lo siento mucho, deb ponerlo donde no
se cayera. Estoy muy, muy, totalmente
Est bien.
Mira, apaguemos la luz
Nah, dice el Viejo Nick, Termin.

El pasaje merece un mayor anlisis del que puedo hacer aqu, pero lo que
destaca para m es que la Donoghue implcita nos comunica algo que ni Jack ni los otros

personajes nos dicen: el Viejo Nick comenz a estrangular a Ma pero recapacit al

respecto. Jack no reporta este evento porque es incapaz de verlo. Y debido a que no est
al tanto del suceso, no podemos considerar a Jack como un desconfiable intrprete de
ello. Ni el Viejo Nick ni Ma dicen nada directamente sobre el estrangulamiento parcial
porque no tienen que hacerlo: ellos lo han vivido. Pero, yuxtaponiendo las descripciones
de Jack sobre la voz de Ma con el dilogo entre Ma y el Viejo Nick, la Donoghue
implcita nos comunica de otra forma el evento no narrado. Es un gran caso de un autor
implcito creando una sinergia entre el canal autor-personaje-audiencia y el canal autornarrador-audiencia para comunicar algo ms grande que la suma de lo que ha sido
comunicado en cada canal.
Adems, esa sinergia aade un rico estrato a la tica de lo contado y a la tica de
la narracin. El dilogo por s mismo captura la dinmica de poder entre el Viejo Nick y
Ma y al hacer esto subraya la violencia que constituye a sus reacciones instintivas. El
Viejo Nick le grita a Ma, la acusa y la amenaza mientras ella calmadamente intenta
explicarle y luego se disculpa. Ella tambin busca pasar el momento, pero l
simplemente la rechaza. Donoghue utiliza la yuxtaposicin de esta dinmica de poder
con el inocente reporte en tiempo presente de Jack para comunicar vvida y
eficientemente la horrible realidad de la vida de Ma, y por extensin tambin la de Jack
y el extraordinario pero finalmente insostenible esfuerzo que hace Ma por alejar de
esa realidad a Jack.
La tica de la narracin aqu es otra versin del modo por defecto, aunque yo
sugerira que Donoghue est dejando la vara ms alta que Higgins. Ella pone ms
confianza en su audiencia, y as, exige ms de nosotros. Adems, hay una significativa
dimensin afectiva en la tica de la narracin que va de la mano con la tica de lo
contado: la apelacin a la inocencia de Jack est en su voz y en su orientacin en tiempo
presente, justo como el peligro y la desesperacin de la situacin de Ma se encuentran
en la voz de ella. Juntas, sus voces crean una combinacin remarcable de apelacin
tica y desafo tico que transforma en una poderosa experiencia la lectura del libro de
Donoghue.
Este ltimo comentario abre otra consecuencia de la concepcin retrica de la
narrativa y del discurso narrativo: la interrelacin entre tica y esttica. Pero debido a
los lmites de espacio, no desarrollar esa consecuencia aqu, sino que simplemente la
sealar como una razn adicional para basar nuestro entendimiento de la retrica y la
tica de la narrativa en el principio de que todo se trata acerca de un alguien especfico,

un autor implcito, narrndole a alguien ms, una audiencia real, porque tiene ciertos
propsitos.

NOTAS
1. Para una muestra de otro trabajo importante sobre tica, vase Newton,
Harpham, y los ensayos en Womack y Davis.
2. Para ahondar en la aproximacin general, vase Experiencing Fiction.