Capitulo tomado del libro, La Contextualidad Musical de Vladimir Del Orbe, 2009

II
DETERMINISMO E INDETERMINISMO EN LA COMPLEJIDAD MUSICAL

Determinismo e Indeterminismo
No es posible creer que todo acontecimiento indeterminista no posee una causa, como
tampoco es posible creer que todo acontecimiento futuro sea necesario del aconteciendo del
pasado. Estas son dos figuras antagnicas que por muchos aos han mantenido un fuerte debate,
especficamente en el mbito cientfico. Cierto es que, la visin no-determinista le ha ganado el
debate al absoluto e inmutable determinismo, sin embargo no desde el punto de vista de su
negacin, sino de desde su inclusin o su integracin con miras al concepto de la totalidad. Las
cosas no son absolutamente deterministas, ni absolutamente indeterministas, existe una
integracin que acta en un proceso transicional de los acontecimientos humanos, dentro de la
inevitable contingencia que despliega sus posibilidades simultneamente con la decisin y la
accin.
El problema de los acontecimientos humanos, para observar si son deterministas o no, no
est en la permanencia o ausencia de una relacin causal, sino en el rumbo que tomen los
elementos que componen estos acontecimientos. En un proceso humano puede haber
interacciones de acontecimientos que pertenecen a un mismo tipo o nivel cerrado del sistema,
porque ha sido el propsito originario o porque todo se ha desarrollado en continuas
simplificaciones. Estas interacciones, que son tambin iterativas y recursivas, no se desarrollan
fuera de la circularidad sistmica que la ata ejerciendo con mucho ms poder el grado de
inmanencia hacia las condiciones iniciales o el punto originario y los lmites esfricos de estos
acontecimientos, evitando o mejor dicho, descendiendo el nmero de probabilidades de que en
estas interacciones ocurran acontecimientos emergentes y distintos, por la circularidad. El
nmero de probabilidad de acontecimientos libres existe, pero disminuye segn el grado de
inmanencia, sin embargo esto slo ocurre en una fase simplificativa de los acontecimientos
humanos, es por eso la capacidad de que el rumbo de estos acontecimientos estn mas cercanos a
lo previsible y certero, no es que en el fondo sean previsibles y certeros como uno acostumbra
decir, es que al disminuir el nmero de probabilidades, por el grado de inmanencia hacia un
estado microcircular de los acontecimientos, quedan despejados algunos obstculos deliberativos
y contingentes haciendo repetible el rumbo de estos, y as aumentar el nmero de certeza y
previsin sin darnos cuenta de que, estos tambin es producto de una posibilidad que ha sido
consumada.
Ahora bien, cuando en este proceso transicional de los acontecimientos humanos ocurren
desviaciones o acontecimientos externos al sistema o a la microcircularidad, tratan de interactuar
forzando el grado de inmanencia primario o violentando la esfera, se puede decir que el rumbo
de estos, se alejan de sus condiciones iniciales independizndose del grado de inmanencia
primario y creando sus propios grados de inmanencia por separados, bifurcndose y aumentando
el nmero de probabilidades en un estado contingente, lo que hace ms difcil la previsin y la
certeza de estos acontecimientos porque las interacciones se vuelven no-lineales y entonces los
acontecimientos emergentes se tornan novedosos e inesperados aumentando tambin el grado de
incertidumbre. Es esto lo que en la mayora de los acontecimientos humanos ocurre, la
creatividad del indeterminismo, falsamente desvinculando este ltimo proceso, de la nocin de lo
natural confundindolo con la vaguedad y el mero accidente, y es que toda accin humana por
ms certera que sea, se expone en mayor o menor grado (no se sabe) a fijar su evolucin y
desarrollo, no en trminos de trayectorias, sino en trminos de probabilidades.

Esta claro que la fase transitiva de los acontecimientos humanos est comprendida por
una interdependencia que no slo vierte sus lmites deterministas, puesto que los acontecimientos
interdependientes llegan a un momento de cooperacin entre ellos, para provocar una evolucin
que puede enfrentar bifurcaciones que origina teleologicamente independencias extraas.
En la composicin musical se puede observar, de igual forma, estos fenmenos
transitivos deterministas e indeterministas porque tambin forman parte de una cadena de
acontecimientos humanos como totalidad, y porque estos acontecimientos generan otros
acontecimientos internos y particulares de la resultante compositiva o del proceso morfolgico y
estructural de la propia composicin musical y de modo particular bajo el proceso de
construccin de la estructura composicional. Se toma en cuenta lo general, atendiendo a que, en
la msica no sucede lo mismo que en otras disciplinas cientficas, donde algunos principios,
postulados, tesis, investigaciones, descubrimientos, caducan, aun en discursos y se extinguen
nicamente sirviendo de referencialidad histrica. En la actividad musical no ocurre as, no
importa de qu poca haya sido el recurso composicional, siempre habr compositores e
intrpretes que vivirn actualizando cualquier recurso composicional, y esto tiene validez,
siempre y cuando se identifique un idiolecto esttico.
Por eso, desde el punto de vista general, se ha pretendido asociar las relaciones armnicas
y meldicas a una forma de operacin inmanente,
a un criterio naturalista basado en la fundamentacin de que, un sonido determina otro
sonido como relacin necesaria por su nivel de atraccin, as mismo sujetando la trayectoria de
los sonidos a una sensitividad temtica principal y a una sensitividad armnica atrada por
fundamentales y tnicas. De hecho, esta relacin hace que el sistema sea reductiblemente
cerrado, disminuyendo el criterio probabilista y aumentando las posibilidades en un nivel de
trayectorias lineales. Sin embargo, este determinismo musical debe enfocarse en los
condicionamientos autoreferenciales que el compositor construye, posteriormente obligado a
hacer unas relaciones de interdependencia en todo el proceso de composicin, teniendo tambin
la libertad de romper, si lo prefiere, con estos condicionamientos.
Los condicionamientos autoreferenciales son construidos, y su relacin de inmanencia y
su nivel cerrado, no es una fuerza irreversiblemente natural como algo ya dado por la naturaleza.
Por ejemplo una sonata, una variacin, un rond, una cancin en el caso de las formas
clsicas. As como tambin las relaciones de fundamentales, tonalidad, escalas diatnicas, los
enlaces y modulaciones acordicas, los movimientos entre sonidos construidos por 8vas, 3ras,
5tas y 6tas en el caso de la armona clsica y contrapunto tradicional acadmico.
Quizs esta ha sido la confusin histrica mas compleja, el creer que se rompe con el
determinismo cuando se rompe con estas concepciones naturalistas, y es que lo natural no slo
obedece a unas relaciones de sonidos basada en proximidades tonales y consonancias y
disonancias dbiles anticipativas. Todas las relaciones de sonidos y de todos los sonidos son
naturales, slo la cultura o el dominio de la cultura ha impuesto referentes difciles de romper.
Por eso algunos compositores del siglo XX, crean romper con el determinismo con el libre uso
de disonancias y escalas cromticas cuando las disonancias son tan naturales como las
consonancias, pero no pudieron deshacerse de la funcin cerrada y referencial y reversible de la
forma, que debe ser el argumento principal y atractivo del determinismo, aunque en gran parte,
las relaciones armnicas son sometidas a un rgimen causal de los resultados formales.
Desde el siglo XIX, ha habido roturas parciales con el determinismo, es el caso de
Wagner, cuando intenta romper con las resoluciones armnicas provocando ciertas prdidas de
certidumbre tonales y temticas, cosa esta, que da paso a un principio de incertidumbre

parcialmente elaborado en las funciones armnicas. Otro caso se encuentra en Debussy cuando
intenta romper con la funcionalidad y la dinmica armnica, creando un estatismo tonal con la
falta de linealidad de las progresiones acrdicas y el uso de escalas que producen trayectorias
tonales neutrales como la escala hexatnicas o por tonos enteros. Y en el caso de Schoenberg,
cuando intenta hacer una supresin de la funcin tonal a travs del uso de los doce sonidos de la
escala cromtica.
En este determinismo general, queda influenciado un determinismo particular, pues
siempre se toma de referencia los acontecimientos histricos para llevar a cabo un cambio en la
estructura interna de la msica, porque tiene que ver con la particularidad en que se construye y
ocurren los artificios composicionales al margen de los acontecimientos histricos. Aqu se pone
de manifiesto la voluntad e involuntad creadoras y el idiolecto esttico al servicio de las
relaciones microestructurales que siempre transitan de un determinismo a un indeterminismo
cuando a pesar de los condicionamientos establecidos existen estructuras o microstructuras que
se hilan de forma abierta y aleatoria, emergiendo de estructuras deterministas. En esta parte, el
determinismo no es un condicionamiento preestablecido, sino que se fortalece durante el proceso
de creacion, donde surgen bifurcaciones en la medida en que se complejiza la forma.
En un caso simple. Por ms que estemos sujetos al A-B-A, siempre ocurren
microestructuras independientes que se desvinculan de la intencin primera y de la trayectoria
circular, esto no quiere decir que esas microestructuras independientes no sean extemporneas a
la forma. En el caso complejo, un conjunto de microestructuras ocurren con tanta independencia,
que no es posible crear una estructura referencial como el A-B-A, es decir, todo es nuevo desde
el principio hasta el final. Ahora bien, estas novedades no pueden ser forzadas, se debe sentir y
percibir que no hay ningn elemento de atraccin entre el transito de las microestructuras y
ningn elemento que llame a lo referencial en el conjunto de las mismas, logrando en este caso,
un indeterminismo de mayor fuerza que un determinismo.
Es bueno explicar que mientras haya menos uso de relaciones referenciales en las
microestructuras o menos uso de reiteraciones o menos uso de que el proceso de las relaciones
estructurales dependa de unas microestructuras, aun con todos sus elementos de variaciones,
menos existir el determinismo. Lo que diferencia el caso simple y el caso complejo es la
intencin. En el caso simple, no hay una intencin de que el indeterminismo se perciba como un
lenguaje de resultado, los artificios que se desvan buscaran de nuevo su condicin precedente,
esto slo se quedar en el simple anclaje estructural. En el segundo caso, si hay una intencin
exclusiva de que se perciba un indeterminismo desde la primera nota hasta la ultima, siempre
habr la bsqueda permanente de que la primera nota o la primera relacin de sonidos, no sirva
de referente a las relaciones sucesivas y as hasta llegar al final. Ahora bien, estos resultados
pueden ser combinados, discontinuos e incidentales, en que no siempre se perciba esta atmsfera.
Podemos decir que la ausencia de un determinismo no se da en el paso de un
sentimentalismo hacia un asentimentalismo, ni de lo antimatemtico hacia lo matemtico, ni de
la tonalidad hacia la atonalidad, de lo escrito hacia lo improvisado, ni de lo causal hacia lo
casual. En todos estos casos, si las microestructuras son recurrentes y existe una macro funcin y
circularidad de la forma, aun con intersecciones incidentales, no hay ausencia de determinismo.
Ambas categoras tienen sus propias justificaciones y aunque no existan absolutamente
individual, es el nfasis que exista entre uno y otro lo que har que se perciba la individualidad.
Por eso se puede precisar algunas funciones que identifican la presencia determinista,
como son la alternancia y realimentacin de motivos indexicos o indexicalidad de motivos

causales;1 causacin de la forma o referencia temtica; holotipicidad de movimientos

intervlicos; iteraciones armnicas; grado de selectividad.
Alternancia y realimentacin de motivos indexicos o indexicalidad de motivos
causales. Aunque los motivos indexicos siempre estn abiertos en expectacin, porque no
poseen un sentido autnomo y completo, es la sucesividad de estos, lo que produce una cadena
referencial por su dependencia al contexto que le dar un significado o un sentido, hemos dicho
antes que un do nos es el do individual, sino el do del contexto, por ejemplo un do que le preceda
a un re, no es el mismo do que le suceda a un re, desde el punto de vista macro-perceptivo que es
la abstraccin global de una cadena de sentidos.2
Un conjunto de motivos indexicos se van creando al mismo tiempo que forman una
cadena referencial cuando se alternan y realimentan entre s en un tiempo. Entonces, es en la
alternancia que forman un resultado completo, donde uno es causa de otro hasta que ocurra un
grado de independencia. Esta cadena puede darse de forma aleatoria, con la diferencia de que un
motivo no reflejar un sentido de referencia y realimentacin en la alternancia, pero es la
alternancia aleatoria, la que puede ofrecer mucho ms posibilidades.
Una alternancia de realimentacin de la indexicalidad motvica, se puede clasificar en
negativa y positiva. En la negativa, las alternancias de realimentacin son recurrentes, un motivo
se forma con los elementos de otro motivo que le precede en cualquiera de sus varianzas y este
vuelve a reformarse de los motivos que antes le sucedieron. Por ejemplo,
ab(ab)a[b(ab).
En la positiva, las alternancias de realimentacin no son todas recurrentes, sino que la
cadena de sentido se forma a travs de alternancias que requieren un grado de libertad despus
de haber agotado un sentido, en este caso siempre habr un elemento nuevo, interrelacionado con
los elementos de otras alternancias. Por ejemplo, tenemos una realimentacin negativa
ab(ab)a,
donde
queremos
hacer
una
realimentacin
positiva,
ab(ab)ab,aabcb(cd-e)d(fg)
Claro est que el proceso de composicin, la genialidad creativa no puede ser tan rigurosa
que elimine la ocurrencia y la imaginacin, pero esto es bueno conocerlo por dos razones:
1-porque estas formas pueden ser supletorias o alternativas en un momento en que la
imaginacin espontnea se agota, que es aquella en donde las ideas surgen completas,
espontneamente con sentido completo, lista para su transformacin y para la construccin de la
totalidad.
2- porque nos sirve para crear una base de segmentacin cuando queremos analizar el
sentido de una forma. Lo extrao e interesante es, que estos dos tipos de alternancia de
realimentacin de la indexicalidad motvica, siempre se encuentra en una composicin, aun el
compositor no la haya pensado de esta manera.
Causacin de la forma o referencia temtica. Ya aqu no estamos directamente bajo la
indexicalidad causal, sino directamente ante sentidos completos que se interrelacionan
influencindose temticamente para estructurar una forma, creando situaciones contrastivas y
1

Trataremos aqu la indexicalidad como aquellos motivos o estructuras musicales no definidas en su completud, y
que para encontrar un sentido necesitan estar en relacin con otras estructuras semejantes o distintas actualizndose
contextualmente, es decir relacionndose en un contexto especifico a travs de un tiempo y un espacio. Por ejemplo,
el famoso motivo de la introduccin de la quinta sinfona de Beethoven, tienen un sentido completo, pero slo en el
contexto de esta sinfona, en otra obra, esta microestructura rtmica y esta relacin sonora integrada por los sonidos
sol-mi bemol resultara incompleta y no dira nada.
2
Recordemos, que he puesto como ejemplo la nota do, pero esto es vlido para todas las formaciones de estructuras
que construyen una idea o un discurso musical.

sucesivas dependientes de un tema fundamental. A esto se suma tambin, las formas

tradicionales como la fuga, la sonata, la variacin y otras, en que tanto los elementos
constructivos y sucesivos dependientes de un referente temtico inmediato, por ejemplo, no
existe un segundo tema sin la propuesta de un tema principal, ni un consecuente sin un
antecedente, sin embargo todo puede suceder en el sentido, de que un segundo tema, puede
concurrir con un tema principal por accidente o que el segundo tema exista antes del tema
principal, pero esto son meras coincidencias que a veces, suelen suceder. Pongo el ejemplo del
segundo tema porque este tiene un sentido autnomo y una caracterstica nica de un segundo
tema que contrasta con el tema principal, lo mismo sucede con la transicin y el conflicto
temtico que en el conjunto, crean una interdependencia y una dependencia al tema principal.
Estos grados de interdependencia temtica son los que crean una funcin cerrada de la forma
sonata clsica.
En cuanto a la sonata contempornea, ya habamos explicado anteriormente las
caractersticas de dependencia e interdependencia de las microestructuras temticas que ocurren
a la vez para formar una estructura, lo que esto la hace menos cerrada, con posibilidades de
aberturas, donde en su totalidad, una transicin, un segundo tema, conflicto temtico y una
conclusin no ejercen una total dependencia del tema principal y los grados de interdependencia
son limitados creando siempre condiciones novedosas. Algo parecido ocurre en la fuga, ya no
podemos limitarnos al condicionamiento de antecedente y consecuente como una relacin
imitativa entre ambos, cuyos aspectos contrastivos eran limitados a la relacin de altura. Es
decir, sujeto y respuesta tienen relacin univoca de altura, los contrasujetos y contrarespuestas,
son dependientes directamente de aquellos, tratando de crearse otra dependencia episdica. De
igual forma los estrechos, mayormente tienen dependencia directa del sujeto y la respuesta, as
mismo el desarrollo que es un conflicto de todos los elementos que participan en la exposicin.
Otro ejemplo que tenemos, es la variacin en todos sus niveles, tanto como forma y como
recurso. La referencialidad temtica es progresiva, explcita, mas se alejan del tema principal
hacia un estado de independencia, esto sucede cuando las alternancias se van liberando
sucesivamente, a medida en que cada variacin dependa de la variacin que le preceda sin tomar
en cuenta explcitamente el tema principal. Esto va creando evidentemente un alejamiento
determinista. Esto es en cuanto a la variacin como forma, cuya identificacin se encuentra en la
referencia temtica como variante. Existe tambin la variacin como recurso, que se identifica
por un estado de variante implcita y por la holotipicidad de movimientos intervlicos y de
duraciones.
Holotipicidad de movimientos intervlicos y de la duracin. Las microestructuras
estn formadas, en este caso, por una serie de variantes intervlicas y de duraciones que se van
tomando como modelo una tras otra para la construccin, es decir, un motivo indexico sirve
como modelo para los prximos motivos, al igual que todo un conjunto de las microestructuras
sirve de modelo para las variantes de otras microestructuras y esto va creando niveles de
dependencia en cada organizacin formal.
Iteraciones armnicas. Los modelos se van construyendo por recurrencia con menos
variantes, lo que implica el origen de centros tonales que permitiran un grado de dependencia en
la construccin de la forma.
En cuanto al indeterminismo, creemos que este se nos presenta como una
inconmensurable casualidad que no permite racionalidad en sus formas fundamentales que lo
identifican como aleatorio y el azar. Se podra decir que el indeterminismo es todo lo opuesto al
determinismo, pues aqu no se trata de desvincular tales oposiciones, sino de reconocer que

determinismo e indeterminismo se nos presentan juntos, bajo una misma realidad compleja que
acoge una funcin recproca y dependiente entre s de las estructuras y una funcin abierta y libre
de esas estructuras permitiendo rumbos dispersos e irreferenciales.
Parecera que esto, en la composicin musical vendra a facilitar la libertad creativa del
compositor, pero son cosas distintas, el grado de libertad y abertura en el indeterminismo musical
no plantea la libertad del compositor, sino la libertad de los elementos y las funciones
estructurales en relacin a sus propias estructuras y referencias. Por eso la intencin y las series
causales no desaparecen, lo que se produce es un mismo tipo de relacin que tiende a la novedad
y a desviar trayectorias que se niegan a la reproduccin de centro tonales, a las iteraciones
armnicas, a las referencialidades temticas Es de ah que, en el sistema-msica la
complejidad evita que las relaciones interdependientes sean necesarias, emparentadas y cerradas,
produciendo dos tipos de aberturas: una que permite a las relaciones interdependientes escapar
constantemente de los grados de inmanencia que producen ente s y otra que permite que el
sistema-msica est compuesto de totalidades independientes con sentido de oposicin.
Diferente a lo establecido por el determinismo, en el indeterminismo musical debe
percibirse que cada acontecimiento sea inesperado, an en los movimientos intervlicos y las
relaciones de altura y en sus movimientos ascendentes y descendentes. La juntura de los motivos
indexicos no se dan en trminos de su trayectoria, sino en trminos aleatorios y de probabilidad,
precisando el referente motvico.
La no-linealidad y la discontinuidad de las microestructuras evitarn la reproduccin de
un mismo centro tonal. No existe una cadena causal necesaria de los motivos indexicos y las
microestructuras, sino una serie causal que genera sucesos independientes de su causa formando
un ilimitado conjunto de causas distintas que al desviar su red causal, se tornan irreversibles. Es
decir, a es causa de b, y b es causa de c, entonces b, es distinto de a, y c es distinto de b, lo que
implica que si b es distinto de a, c tiene ms probabilidades que b, de no tener nada en comn
con a, por estar mucho mas alejado, y asimismo d, e, f van creando condiciones de sucesos
irreversibles.
Hay que aclarar que el indeterminismo no excluye divisiones formales, esto no debe
confundirse con referencias temticas. En las divisiones formales no existe una referencia
necesaria ni cerrada, ya que, estas divisiones se realizan para evitar monotona a travs de la
dinmica de intensidades, es decir un A-B-A, como divisin formal, es una dinmica entre
tensin-distensin-tensin o distensin-tensin-distensin, no implica el tipo de relacin
macroestructural para esto, si referencial o no referencial. En las referencias temticas, ya se sabe
lo que implica un A-B-A, en este caso las macroestructuras se relacionan necesariamente entre
s, creando punto de referencias en un nivel cerrado.
Podemos resumir que el determinismo y el indeterminismo pueden tener un mismo
origen como propiedad causal (causa originaria). En el primero se conocen y se controlan las
propiedades causales generando resultados predectibles y certeros, estableciendo una relacin de
causa y efecto. En el segundo, al no conocerse esas propiedades causales se originan resultados
de forma aleatoria y al azar, generando incertidumbre e impredicibilidad. En ambos, los
fenmenos evolucionan en base a un proceso de interrelacin causal, es decir la interaccin de
los fenmenos gobiernan su propia causa en la trayectoria, Slo que en el determinismo, se
conoce de antemano, la accin que genera la otra accin, en el indeterminismo hay que esperar
que se generen las posibles acciones o un cmulo de acciones para conocer sus causas, ya que
desconocemos la trayectoria de esas acciones en el instante que se producen. Por eso repetimos
las acciones en un proceso deterministas, obtenemos siempre los mismos resultados, en cambio

cuando intentamos repetir la misma accin en un proceso indeterminista, existen bifurcaciones

distintas, por lo tanto no obtenemos los mismos resultados.
El indeterminismo se confunde con el determinismo en su existencia como fenmeno
originario (causa originaria) no como relacin causal (causa interactiva). Este se aparta de su
causa originaria, para generar un proceso de evolucin abierta y creativa que nos somete a una
expectacin de sucesos inesperados que nos pueden conducir a desviaciones futuras de orden y
desorden, y que nos hacen pensar en caso de la composicin musical, en trminos de
probabilidades.
Un determinismo puede tener concentrado su relacin causal por decisin o por
operaciones lgicas matemtica o por leyes naturales. En tanto que, el indeterminismo puede
tener una condicionalidad por decisin y puede ser objeto tambin de operaciones lgicas
matemticas, as como los mismos acontecimientos naturales.
Se aplicara esta diferencia en la composicin musical? Realmente existe el
indeterminismo en la msica o estamos relevando una autonoma composicional a una
autonoma de la interpretacin o ejecucin musical?
Si hacemos una operacin en la composicin musical, podemos de antemano, conocer sin
experimentarlo, interpretativamente los resultados, estos resultados pueden no estar gobernados
por la voluntad. Si tomamos una escala diatnica, y determinamos su inversin, pese a nuestra
decisin, obtenemos una escala frigia, pero tambin una especie de retrogradacin alterna.

Es causa inevitable para que se produzcan estos

resultados.
Si tomamos la misma escala diatnica, y decidimos crear intervalos diversos de 2da
mayor y menor, y 6ta mayor y menor, obtenemos resultados impredecibles y novedosos. Pero
aun su impredecibilidad se puede calificar como indeterminismo? Aunque hubo una decisin
predispuesta, puede que un compositor predisee una distribucin de las 2das y 6tas o no, y
como quiera se obtendran resultados inesperados como estos. Ahora bien, esto pudo haber
ocurrido tanto aleatoriamente o por azar, como por voluntad, como si la voluntad fuera una
tercera va de opcin al determinismo e indeterminismo.

En el caso del primer ejemplo, las posibilidades serian

remotas de que una operacin aleatoria de la escala diatnica genere una escala frigia. En
msica, el fenmeno determinista e indeterminista es difcil de confrontar, ya que muchas veces
que se denomina la msica como aleatoria, no lo es por s misma, sino en s misma, porque
depende de factores interdisciplinarios que son los que poseen la conducta aleatoria, tampoco es

un clculo de probabilidades, depende de una teora de probabilidades. La msica es objeto de

estas interdisciplinas.
Para estar claro en estas confusiones, vamos a comenzar con el problema de la
decisionalidad. La msica no est sujeta a leyes eternas, puesto que el objeto de la composicin
musical no es descubrir leyes, sino acontecimientos, ni sujetarse a reglas infinitas que slo
justifica un momento histrico y formal de la composicin. Por eso, los ejercicios de contrapunto
acadmico obstaculizaban la decisionalidad, igualmente la creatividad, porque se ha querido
hacer una ley de este contrapunto, y es de ah que no siempre las notas que deber acompaar un
cantus firmus es la que decidimos, sino lo que debe ir, segn las reglas. Pero fuera de esto
existe el conflicto de lo que debe ir y la decisionalidad absoluta? Realmente es esto lo que ha
motivado la evolucin de la composicin musical, romper siempre la imposicin eterna de lo que
debe ir.
Una de las preguntas que cabe en el anlisis determinista e indeterminista, es esto debe
ir?O esto podra ser? Pudo haber sido aquello y no esto? En nuestro contexto cabe
preguntar porqu este sonido y no el otro, si no altera el objeto del discurso? En el caso de la
msica clsica, la forma creaba un determinismo que no era gobernado por una voluntad -otro
conflicto?- ya que para lograrla haba que proceder a normativas que establecan un nmero de
compases, un nivel de transposiciones y un modo de modulaciones. Pero en el caso de la
composicin actual, posee una complejidad difusa por sus amplios niveles de creatividad y
recursos. Y es esto lo que dificulta el nuevo papel determinista e indeterminista ante la
decisionalidad.
Para poner un ejemplo fuera de la msica, si queremos anotar los rebotes de una pelota
contra el suelo, podemos hacerlo de forma determinista e indeterminista o por decisin
voluntaria. En la voluntaria decidimos los rebotes de la pelota, seleccionando los puntos que
queramos en el suelo. En el indeterminista dejamos que los rebotes se den de forma aleatoria al
lanzarla con cierta fuerza hacia arriba y dejar que sea la pelota que haga los puntos en el suelo.
Aunque ningunos de los lanzamientos producirn los mismos rebotes, el objetivo son los
distintos rebotes, con la excepcin, de que slo en el decisional voluntario, se puede repetir la
misma operacin sin alterar los resultados, si eso es lo que queremos. Sin embargo, hay que
recordar que el determinismo acta como fuerza reguladora en una primera fase del proceso que
ocurre cuando lanzamos la pelota, la incertidumbre y el indeterminismo ocurre cuando dejamos
la pelota libre despus de su lanzamiento.
Algunos compositores se predeterminan al determinismo, pero lo hacen para justificar la
validez de su obra, llevndolo a importantizar ms el procedimiento que el proceso y la finalidad
o la genialidad del proceso, llegando a tener tambin, preocupaciones ms etiolgicas que
teleolgicas. Cuando la obra se mide por la obra misma y no por lo que determin su validez,
ningn sonido o estructuras microscpicas de la composicin es imprescindible de forma aislada,
por la complejidad de los recursos en el sistema. Si se sustituye una microestructura o un motivo
indexico o un sonido producto de una decisionalidad absoluta, lo nico afectado ser el
geniocentrismo del compositor, no la perceptibilidad de la forma. Ahora bien, cuando una
microestructura es producto de una decisionalidad difusa posiblemente este no se ver afectado,
ya que la misma macroestructura crea las condiciones para que sus elementos ejerzan la misma
funcin desde cualquier posicin o sean sustituidos o no sin alterar su identidad perceptiva. Y es
que el relanzar para retomar el ejemplo de la pelota- es una bifurcacin del lanzar en el
determinismo, aunque haya decisionalidad, nunca sern iguales o darn los mismos resultados, y

una segunda decisin podra iniciar una indeterminacin cuando se rehsa a repetir el mismo
lanzamiento.
Ese es el gran problema entre Messiaen, Xenakis y Cage: la mismidad implcita del
objetivo sistmico. Un gran ejemplo de determinismo esta en Mode de valeurs et dintesits,
de Oliver Messiaen. En esta obra aparece una serie que no es como la serie Schoenbergiana
que selecciona los 12 sonidos a priori para que esta inicie una relacin causal correspondiente a
un grupo de sonido. En Messiaen, las series, es la obra determinada, anticipada, que antecede su
propia elaboracin, es una especie de multiserialismo, donde todos los niveles de selectividad
estn predichos en un contexto intramusical. Con esta tcnica se puede predecir parte de la obra
porque todo esta serializado, es decir cada ataque, cada valor o duracin y cada intensidad esta
asignado a un sonido de la serie, lo que la decisionalidad difusa aumenta debido a que Messiaen
tendra que limitarse a niveles de selectividad mucho ms complejos y diversos.
Esta serie es la accin, no un elemento parcial generado de la accin, lo que hace ms
complejo ubicar una relacin causal de la serie, ya que si esta es la obra, qu es lo que determina
esta obra. Podra ser entonces que el papel se invierte? Es posible que un nivel de selectividad
se haya dado de forma aleatoria para luego establecer la determinacin?
En esta obra, Messiaen establece las siguientes indicaciones:
Primero establece once modos de ataques, con el no ataque sumaran doce ataques.

Segundo, siete modos de intensidades.

Tercero, establece los valores en tres divisiones, con un total de 24 duraciones.

Cuarto, se elijen los sonidos con los ataques, valores e intensidad asignados.

Resultados en la obra:

En una segunda fase de su creacin la obra pudo estar sujeta a cierto indeteminismo,
puesto que las futuras estructuras que estarn distribuidas por enlaces, que individualmente
estaban preindicadas, surgirn aparentemente de un nivel de selectividad aleatoria. Adems, los
futuros resultados de la serie son objeto de probabilidades. Es decir, si tenemos preestablecidos
valores y ataques por unidades, los resultados de sus diferentes combinaciones no estn sujeto a
criterios certeros absolutos, lo que en algunos momentos, habrn combinaciones espontneas y
se producir una bifurcacin. Ntese que cada sonido est organizado segn el orden
contrastante de intensidad.

Podra ser que Messiaen, a travs de una decisionalidad absoluta, convierte un nivel se
efectividad determinado para precipitar una indeterminacin y crear otros niveles de selectividad
apegado a una relacin causal evidente, cuyos resultados vuelven y se hacen impredecibles.
Lo que presento aqu no es una contradiccin de los trminos, son procesos difusos y
dicotmicos de la creacin musical de toda la vida, pero que muchas veces, slo se observan
desde una perspectiva unilateral, sin tomas en cuenta todos los elementos implcitos,
aparentemente aislados, que originan una obra.
La cuestin es, que determinismo y aleatoriedad se encuentran atrapados en un proceso
de transitoriedad que comienza con los niveles de selectividad hasta los niveles de decisionalidad
en la prctica, donde esta situacin ocurre tambin, de forma recproca e invertida. Es decir,
como los niveles de selectividad son de origen intramusicales, puede ser que el proceso de
preseleccin aparentemente de poca importancia para un anlisis musical- haya sido a priori o
bajo un libre albedro para luego dejar constituido las microestructuras indexicas como serie
determinadas que darn origen a la obra. Pero es que, en el segundo nivel de esta transitividad, la
construccin a partir de esas microestructuras indexicas se establecen en un nivel de
decisionalidad aleatoria.
Vemos que en Messiaen, el problema del determinismo e indeterminismo intervienen en
un proceso de fases elaborativa que contribuyen a la construccin de un discurso musical. Este
proceso tiene sus referencias en recursos intramusicales, lo que crea tambin, un tipo de
autoreferencialidad, cuya circularidad crea un vicio dinmico de ruptura y no-ruptura, es decir,
tiende el proceso, a abrirse y cerrarse en la dilatacin de su fase.
De igual forma existe el problema en la serie modales que producen las trasposiciones
limitadas, donde no slo la obra tiene como causa absoluta el ordenamiento sucesivo de cada
modo transpuesto, sino que estos modos, implican una sugestin lgica cerrada que limita las
posibilidades de forma previsible cuando cada modo posee un nmero limitado de
trasposiciones, pues cualquier otra transposicin coincide reversiblemente con las trasposiciones
posibles. Estos modos no son aquellos modos conocidos en el sistema modal de la Grecia
antigua, todava usado actualmente, son un grupo de sucesiones de sonidos posibles descubierto
por Messiaen y que luego en las trasposiciones encuentran imposibilidad de aumentar las
diferencias, sin embargo en la composicin musical, estos modos, que tienen una relacin
determinista, no dan un resultado de certidumbre armnica, ya que ningn sonido es atractor de
forma predeterminada o previsiblemente, las imposibilidades y la funcin cerrada se rompe en el
proceso de invencin y con los dems artificios que colaboran como entorno en el sistema, como
por ejemplo el ritmo, donde Messiaen siente la necesidad de agregar lo que l llama, el valor
aadido, que puede ser una nota, un silencio, un puntoque no coincide o aparentemente est
fuera del valor general del comps, pero asimismo, con la relacin de los ritmos no
retrogradables, que vierten una funcin irreversible, ya que su retrogradacin implica una
coincidencia con la secuencia original de la estructura rtmica.3
Muy diferente a los planteamientos de Xenakis, que son diferencias establecidas en los
recursos extramusicales y etiolgicos, no en las conceptualizaciones generales y teleolgicas que
consiguen el discurso nicamente musical. El indeterminismo que plantea Xenakis no se
establece nicamente en los procesos intramusicales, sino en procesos heteroreferenciales y
extramusicales. Es aqu que deberamos cuestionar, si es el proceso intramusical lo estocstico,
3

Messiaen intent explicar su propio proceso de invencin en su libro Techniques de Mon Langage Musical (1942).
Aqu explica la forma de construir la meloda, el ritmo y sobre todo los modos de transposicin limitadas que dejan
un efecto polimodal en la estructura composicional.

ya que Xenakis utiliza procesos estocsticos como condicionamiento heteroreferencial y

extramusical de la composicin musical. Es decir, este proceso se da antes del proceso de
composicin musical, lo que un conjunto de funciones independientes y extramusicales son las
que poseen el proceso estocstico, que luego sirve como causa o condicionamiento del proceso
composicional.
El hecho de Xenakis denominar msica estocstica a una funcin composicional de
resultado, evidentemente que existe una preocupacin por los fenmenos extramusicales que
organizan los fenmenos intramusicales, Lo que se discute es, si estos fenmenos inrtramusicales
podran existir sin la condicin de los fenmenos extramuscales, que en este caso, son
procedimientos puramente matemticos que existen independientemente y al margen de la
composicin musical, y que Xenakis lo ha utilizado como va de un proceso composicional.
Xenakis describe los recursos utilizados en Pithoprakta, para orquesta de cuerda, en la que ha
dividido un conjunto de ecuaciones, formulas y leyes para producir un efecto composicional.
Por ejemplo, la formula de Poisson:
Mk-m
P= e, para las densidades y partculas sonoras
kk!
La ley de Maxuell-Boltzmann-Gauss f(v) __2___ e _ v2
glissandis
Vr
a2

para las pendientes de

La ley de probabilidades continuas: Px = ae ax dx, para las duraciones.

Esto tambin demuestra la ausencia de una fenomenologa musical absoluta en el proceso
composicional, ya que para llegar a estos resultados se necesita que la computadora origine el
azar y complemente el clculo probabilstico. Ahora bien, Xenakis provocaba una autenticidad
cuando compona por analogas morfolgicas, y es que tomaba los resultados electroacsticos
como modelo, para crear una obra instrumentalmente acstica, como por ejemplo, Metstasis,
para orquesta, ST-4-1,080262, para cuarteto de cuerdas, Nomo Alpha, para cello, Herma para
piano Estas obras pertenecen a lo que Xenakis llam musique Formelle4, en la que inclua
los procedimientos estocsticos en la composicin musical.
Estas obras estn divididas en diferentes etapas de la composicin estocstica. En el caso
de Metstasis, pertenece al perodo de la estocstica libre, Demhorfeses a la estocstica
Markoviana; ST-4-1,080262 al perodo de la msica estocstica libre con ordenador y Herma,
llamada msica simblica por el uso algebraico de la composicin.
El afn desmedido de querer aplicar leyes a un acontecimiento musical, lleva a Xenakis a
tener predileccin por el procedimiento estocstico aplicado a la msica. Son leyes del paso del
orden perfecto al desorden total, de manera continua o explosiva. Son las leyes estocsticas. En
tal sentido crea estaba remplazando el azar serial por la lgica probabilista. Si gracias a la
complejidad, el azar estricto que predican los neoseriales estaba perdido, haba que remplazarla

Ianni Xenakis, Musiques Formelle, Nouveau principes formels de composition musicale (1963 por la Revue
musicale).

por un azar ms general, por una lgica probabilista que contuviera como caso particular el azar
estricto serial. Es el caso de la estocstica.5
Esto es lo que diferencia el indeterminismo en Cage, el condicionamiento ontolgico en
el proceso de creacin musical enredado en un proceso volitivo y espiritual que Xenakis
contradeca por su preocupacin por las leyes y el clculo extramusical de una actividad donde la
preocupacin del compositor no es descubrir leyes, sino crear acontecimientos sonoros. Parece
ser que Xenakis crea que, al agregar las matemticas a la composicin indeterminista, pues le
aumentaba rigurosidad y racionalidad al azar. Por eso jactanciosamente deca: El azar es una
cosa, una trampa que puede construirse hasta cierto punto, pero muy difcilmente, con ayuda de
razonamiento complejos que se resumen con formulas matemticas; se puede construir un poco,
pero jams improvisarlo, imitarlo mentalmente. Remito a la demostracin de la imposibilidad de
imitar el azar hecho por el gran matemtico Emile Borel, que fue uno de los especialistas del
clculo de las probabilidades. Sin embargo, Xenakis no pudo escapar de un idiolecto esttico
similar al de sus contemporneos, a quienes advers estticamente, pues su preocupacin era
ms por la causa y la ley, que por el acontecimiento y los resultados mismos, lo que implica, que
Xenakis poda lograr el mismo lenguaje esttico utilizando cualquier otra va.

Ianni Xenakis, Elementos sobre los procedimientos estocsticos de composicin musical, texto indito publicado
por Claudio Samuel, Panorama de la Msica Contempornea, 1962.

Internalizacin y externalizacin de la voluntad creadora como va alternativas del

determinismo e indeterminismo
Creatividad es igual a ocurrencia ms invencin, instante (Bachelard) y duracin
(Bergson) en su proceso temporal. La invencin es la manifestacin de la ocurrencia, pero en su
nivel objetivo. La ocurrencia es intuitiva, espontnea y subjetiva, difcilmente se haga forma sin
la invetio. La invencin cuenta imprescindiblemente, con un marco de conocimiento previo,
debido a que, aqu se realizan en un nivel de creatividad las operaciones tcnicas y la bsqueda
de expresiones ingeniosas, autnticas y novedosas. Por eso la invencin es un proceso. Por
ejemplo, cuando nos sentamos al piano, podemos improvisar instintivamente y obtener
resultados espontneos lgicos, pero cuando vamos a la mesa de trabajo, al proceso inventivo,
los resultados se obtiene con gran lentitud, porque la invencin es sistemtica, reflexiva,
procesual Pero en estos procesos se dan una serie de operaciones que incluyen otros procesos
de trabajo: la electoactividad, la selectividad y la operacionalidad, estas son el verdadero
control y lmite de la voluntad y el determinismo, de no ser as, no se conseguiran los propsitos
formales, y todo estara sujeto a la vaguedad absoluta.
La electoactividad, es un proceso que envuelve todo el procedimiento de la actividad
creadora hasta el momento de transigir en lo compulsivo o en la razn. Desde el momento antes
de comenzar a escribir transigimos e intransigimos, entre una labor delirante y una labor de
racionalidad autoritaria. Todo es lo uno o lo otro a la vez, hasta que la voluntad se vuelve
paradjicamente prisionera de un mundo contingente en el acto de elegir. En el momento en que
tenemos que elegir las ideas, la lucha entre lo compulsivo y la racionalidad diluye la nocin de
libertad en el mismo acto de la decisionalidad, cuando lo que se construye, lentamente va
creando un cerco delimitador que fuertemente condiciona la voluntad y la involuntad creadora
(internalizacin y externalizacin)
La voluntad creadora puede verse, a veces como un acto encubierto del determinismo o
una personalizacin del azar. Tambin como un acto intermedio que se sita entre determinismo
y azar, basada en la responsabilidad autnoma del decidir, capaz de desviar las heteronomas, las
causalidades; pero tambin de desvincularse de los acontecimientos causales. Pero bien es cierto
que, la voluntad creadora, en vez de obedecer a un determinismo opera en base un referente
cultural (psicolgico, instruccional, social) o bien responder al azar, es un acto independiente y
autnomo de precondiciones inmediatas que se van construyendo en el mismo acto, lo que no
debe confundirse con las relaciones causales deterministas, donde lo que acontece es
necesariamente lo que acontece.
Existen actos voluntarios que no son libres absolutamente por el peso marcado de la
selectividad y la decisionalidad de influencias externas y ajenas, esto parecera contradictorio,
pero es real. Para zafar a la voluntad interna hacia la voluntad externa (involuntad de sucesos), y
que condicionen la libertad de aquella, hay que concederle el espacio a la involuntad, ambas
refuerzan correlacionalmente el proceso de construccin de una obra. Sin embargo,
misteriosamente concurren.

La selectividad concentra el acto pretensioso y material que condiciona las probables

acciones volitivas. Las cosas ocurrirn de acuerdo al nivel de probabilidad que se establecera en
la selectividad. La decisionalidad constituye las acciones volitivas consumadas despus de un
acto deliberativo. Entonces, en ese trecho que separa la selectividad y la decisionalidad, se
encuentra el acto deliberativo: construccin racional de la voluntad.
Hay que aclarar que la decisionalidad debe ocurrir en un contexto de selectividad, y este
se autolimita en el mismo contexto, es decir, cada contexto situacional posee un nivel de
selectividad, y es en ese nivel de selectividad que decidimos. Ahora bien, un contexto tambin se
nos presenta a priori y aposteriori. Si vamos a construir una meloda en base a una escala
diatnica, debemos decidir dentro de los siete sonidos, para poner un ejemplo simple. Esta
misma operacin se extiende a un construccionismo composicional complejo, es decir, cuando el
nivel de selectividad corresponde a una multiplicidad contextual y sistemticamente paradjico
como ocurre en la contexterofona o fonocontextualidad.
La decisin nos lleva a una eleccin, porque decidimos tambin, si vamos a ser
reproductores o creadores en un nivel de selectividad. Esto nos lleva tambin a una forma de
discriminacin, cualquier seleccin y eleccin a la vez, es una decisionalidad del acto del
discriminar. Ahora bien, las ideas discriminadas no son inservibles, simplemente no responden a
la circunstancias de una decisionalidad difusa y dicotmica, o a un momento contextual
especfico encontrado, o sea, lo que en un momento no nos sirve, en otro puede tener
importancia imprescindible en una construccin musical.
Realmente existe una voluntad creadora libre e incondicional? Precisamente, es la
interrelacin que existe entre la voluntad y la involuntad creadora lo que evita que aquello sea
libre absolutamente en s misma, cuando ocurre este absolutismo se encamina implcitamente
una disolucin de la volicin hacia las sorpresas que vierte la involuntad creadora. En algunos
momentos, esta acontece alternativamente como determinacin de la voluntad creadora, son
anticipadas y condicionadas por un valor psicolgico, cualquiera que sea el estado de la
decisionalidad, los resultados buscarn hacia el menor o mayor grado de sinceridad en el proceso
de creacin. Ahora bien, hay que tomar en cuenta que los acontecimientos involuntarios influyen
positiva o negativamente en las decisiones, llegando as, al nivel de oponer decisin y voluntad o
de hacer de la decisin un hilo comn entre voluntad e involuntad creadoras cuando las
alternativas se tornan equifinales.
Cuando obtenemos resultados de una computadora o de ecuaciones extramusicales, los
mismos, pueden tornarse involuntario, sin embargo en todo proceso composicional la correlacin
de la voluntad y la involuntad son necesarias. Ahora bien, y si mi voluntad es que se produzca
el azar? No se disolvera la autoridad invulnerable de la voluntad en su relacin con el efecto y
la expectacin probabilista del valor subjetivo? El efecto voluntario no puede depender de
deseos, cuya inmutabilidad se deshace en el reino de las contingencias.
No es que le atribuyamos un valor predictivo a la voluntad o que esta sea capaz de burlar
la flecha del tiempo en el acto de la decisionalidad, slo que esta ltima, ampra su bro en
presupuestos que se ocultan en los conocimientos causales de lo esperado, dejando lo inesperado
a la conduccin creadora de involuntad, ya que al final la involuntad sera una forma negativa de
la voluntad, el no elegir es una eleccin contraria a una voluntad lineal. Para definir la voluntad
no basta con acoger slo la intencin, sino con una decisin de resultados.
Cuando hablo de involuntad, no me refiero a una actitud de rechazo ante la alternativa o
misin deliberativa, tampoco a ideas extraviadas que uno suele imponer al final, o a errores
placidos de convergencia fortuita irracionales. La involuntad creadora, es un acto extrao que no

suele ser intromisoria temerariamente, es un acto indeterminado apegado al alea, que se bifurca
inevitablemente a travs de la voluntad creadora, por eso la involuntad creadora no es una forma
de constreimiento inoportuno, es algo que paradjicamente se hace necesario cuando le
antecede la voluntad creadora.
Por eso, el acto de involuntad creadora, no est en lo que ignoramos, sino en lo que
sospechamos, es de ah tal interdependencia entre voluntad e involuntad, una arrastra a la otra,
bien sea para satisfacernos o bien sea para decepcionarnos. El acto de involuntad creadora
encierra el misterio de una nueva racionalidad (o racionalizacin inconciente), que exige su
propia virtud del clculo, la propia escena de la incertidumbre y los beneficios de la
impredictibilidad. Por eso tambin, la involuntad creadora no es un no-querer en la indiferencia,
es una operacin implcita de la incertidumbre, de lo probable, un acto irreversible de un orden
extrao (desorden). Es de ah la distincin, la involuntad creadora no es deliberativa, ni un acto
anticipado del frreo determinismo, es un acto de absoluto indeterminismo, ms por esto no se le
adscribe irracionalidad.
Recordemos tambin, que hemos hablado de la decisionalidad despus del acto
deliberativo, una de las acciones fundamentales de la voluntad creadora, por lo que implica que,
el no-decidir se nos puede presentar como condicin neutralizadora de la voluntad y como
voluntad propiamente dicha, es decir, que el no-decidir tambin es una decisionalidad cuando
forma parte de nuestro objetivo deliberativo o cuando contribuye materialmente a la
conservacin de una estructura, y condicin neutralizante cuando se convierte en indecisin.
Lo que se seleccione y, en la forma en que se seleccione, establecer un orden de varianza
y una diferencia de probabilidades entre lo seleccionado, de que ocurran como decisin. Por eso,
la decisionalidad ser simple o compleja de acuerdo a la selectividad. Es simple cuando sus
opciones se reducen al uno, es decir, no hay un proceso racional deliberativo. Es compleja,
cuando existen dos o ms opciones deliberativas, haciendo el proceso racional.
La involuntad creadora se manifiesta adems, en lo inesperado, en lo que oculta lo
impredecible y en cada resolucin que va dejando la incertidumbre.

El tiempo incidental
A propsito de los actos de voluntad e involuntad creadoras, debemos hacer una
aclaracin sobre las estructuras incidentales producto de acciones volitivas incidentales. Me
refiero aqu, de estructuras incidentales que forman parte de otras estructuras, creando una
composicin musical inextricablemente compleja. No es lo que se suele conocer como msica
incidental, de la que sirve de soporte cinematogrfico, danza o teatro como forma de ilustrar,
decorar o enfatizar un incidente dramtico. Las estructuras incidentales, son compuestas
alternativamente para interrumpir la linealidad de un discurso musical y crear un discurso
complejo compuesto de oposiciones e independencias.
La simetra, la trayectoria lineal y la regularidad, son parte de un discurso determinista
que todo lo anticipa. Las estructuras incidentales aportan a la no-linealidad, a que haya la
posibilidad de que un conjunto de determinismo y no-determinismo interacten irregularmente
en el tiempo, se oponen entrecruzndose, evitando ilaciones continuas. Estos entrecruzamientos
deben resultar inesperados, irrepetibles, porque cada incidente resulta de una estructura que se
designa, cuyas partes poseen ideas completas, no idnticas ente ellas, y que, en el transcurso de
una forma lineal, se entrecruzan aperidicamente a voluntad.
Se le llaman estructuras incidentales porque estas, estn compuestas nicamente para el
incidente en su acepcin perceptiva, no literal, lo que implica que las mismas, tendrn un tipo de
construccin distinto a la forma lineal, es decir, deben tener un sentido incidental basado en lo
asincrnico, lo asimtrico y de ruptura temporal para crear otras estructuras nuevas, diferente a
las que se origin desde la construccin de la obra. Esta es la diferencia con los actos de
involuntad creativa, estos ocurren tanto en las estructuras incidentales como en la forma lineal,
porque son acciones que ocurren en cualquier acto creativo y son usadas de la misma forma que
los actos de voluntad creadora, porque las estructuras incidentales son una obra alternativa
contraria a la obra lineal y originaria.
Esto ocurre en la sucesividad temporal no en la simultaneidad temporal, lo que implica,
una cadena irreversible de interrupciones temporales, donde no existen microtransiciones del
tiempo, sino estados inesperados temporales. Aqu podemos ver que, el entrecruzamiento de las
estructuras incidentales, va a producir un estado aleatorio de la forma por voluntad e involuntad,
de que estas no son exclusivas ni del determinismo ni del indeterminismo, aunque la involuntad
creadora aporta mucho ms a los estados probables. Por eso no existe lo necesario en el
entrecruzamiento de las estructuras incidentales y la forma lineal, sino una probabilidad, al
conocimiento de la forma, de una forma que ignoramos. Existe en este entrecruzamiento un
concepto de voluntad libre, o un determinismo sujetivo o un acontecimiento al azar?
Cierto es que cualquiera de estos actos pueden crear el entrecruzamiento, uno o varios,
partiendo de la voluntad. La voluntad crear en la finalidad la identificacin de cada causa,
puesto que puede haber entrecruzamientos condicionados por cualquier acto. Es el nivel de
condicionamiento externo o interno u objetivo quen aceptar los resultados de las probabilidades,

es decir, la manera en que estemos influenciados con los referentes instruccionales y culturales o
con nuestra propia visin de ruptura en relacin a la forma objetiva.

Azar, improvisacin y variacin

Cuando escuchamos hablar de azar en msica, parecera que se est hablando de rotunda
vaguedad, y no es as. Tanto el azar como el determinismo poseen su propio condicionamiento.
El azar y lo aleatorio nos darn mucho ms posibilidades porque nos acercan al desorden, a las
ambigedades y a lo multidireccional. Azar implica una mayor concentracin de probabilidades,
de incertidumbre y de evolucin imprevisible, pero calculable.6 Por tanto es una operacionalidad
que oculta un sinnmero de informaciones.
Siempre hay un rastro de azar en un determinismo y un rastro de determinismo en el azar,
cuando el sistema es complejo, por eso es mejor hablar de condicionamiento o concdicionalidad.
En compositores como Brown, Penderecki, Cage, la realizacin del azar se actualizaba en el
intrprete, en cambio en Xenakis, el azar o lo aleatorio dependa de operaciones extramusicales
para luego producirse en la partitura, pero no se actualizaba con el intrprete, sino en la
composicin misma. Esto merece discusin, ya que lo aleatorio era el condicionamiento de una
partitura, es como si un proceso aleatorio extramusical se convirtiera luego en un determinismo,
y realmente era as, las partituras de Xenakis, en relacin a la estocstica y a su constitucin
armnica y a su lenguaje composicional, son irreversibles, irrecapitulables, pero en relacin al
intrprete son todo lo contrario, porque ste obedecer siempre a ellas, cuyos resultados desde
este punto de vista, son invariables. Lo aleatorio y todo acontecimiento se vuelven reversibles en
la interpretacin instrumental, porque no hubo un procedimiento propiamente aleatorio sin
utilizar recursos extramusicales como las leyes de la Estocstica.
Los procesos aleatorios siempre han estado presente en la composicin musical, lo que
siempre no ha estado presente es la forma lgica de representacin simblica matemtica. No
siempre el clculo composicional es demostrable en base al lenguaje de la lgica matemtica,
esto slo le concierne al matemtico, por eso Xenakis enfatiz demasiado en un procedimiento
extradisciplinario. El compositor al igual que otros actores humanos realizan acciones bajo el
clculo matemtico simple y complejo, pero no es representado bajo un lenguaje matemtico, en
el caso del compositor, posee su propia lgica simblica de representacin en la msica, y al
igual que el matemtico, tiene la facultad de crear y descubrir sistemas de representacin de su
clculo dentro del parmetro musical, es decir, los fenmenos azarosos o aleatorios se dan
indistintamente en el proceso de composicin sin necesidad de los dados y ecuaciones
numricas, sin embargo, esto tambin ha dado su resultados.
El azar, tiene su punto de partida como el determinismo, he ah la negacin de los
deterministas hacia el azar, de tomar en cuenta una especie de condicin inicial inalterable y no
un condicionamiento afijo que traer un proceso de bifurcacin, es decir distintas vas de
evolucin.
El condicionamiento precede el azar o lo aleatorio, es lo que facilita que todo
acontecimiento o suceso o idea no ocurran nunca fuera de su lgica y extemporneamente a la
6

Debo aclarar, que en el contexto musical, el clculo del azar, no necesariamente tiene que ver con el clculo
probabilista extramusical, la msica tambin tiene su propias operaciones, por consiguiente, su propios clculos sin
prescindir obligatoriamente de otras disciplinas, como en la msica estocstica.

forma. Wittgenstein refirindose a la Lgica, deca que sta, trata de toda posibilidad y que todas
las posibilidades son sus hechos, lo mismo que no es posible pensar los objetos espaciales fuera
del espacio y los objetos temporales fuera del tiempo, ni tampoco pensar un objeto fuera de la
posibilidad del contexto.7 Lo que hace que el accidente sea lgico es precisamente su
condicionalidad Todo lo que ocurre y concurre aleatoriamente ser siempre una consecucin
constructiva, incluyendo las discontinuidades y continuidades que integran dicha construccin.
Esto quiere decir que, en la elaboracin de una obra musical, las estructuras que surjan al azar
son la consecucin de lo determinado, y en el caso especfico de las estructuras incidentales
necesariamente no tiene que ser al azar, sino que refleje un incidente en la forma.
Lo que se quiere decir, es que el azar o lo aleatorio no es una vaguedad indeseable o
intromisoria de ocurrencia que existen indistintamenete de nuestra bsqueda teleolgica y de los
objetivos formales. La diferencia esta en que, el azar se manifiesta bajo criterios indeterministas
que operan en la no certeza total y en las relaciones de innecesariedad causal, es decir, un
resultado nos guste o no, no siempre sucede directamente por la causa originaria que propone el
compositor, sin embargo el compositor puede crear y motivar expectativas no certeras guardando
un espacio para lo contingente. Por eso lo azaroso y lo aleatorio es un sentido que siempre se
oculta en cada proceso de construccin, en la cual, nunca se tiene la certeza de su tiempo ni de su
especificidad estructural, pero s, de su condicionamiento estructural.
Es por eso, que se pueden mencionar varios condicionamientos que dan origen a lo
azaroso y lo aleatorio como continuidad constructiva lgica y como autonoma funcional
idiolectal esttica. Existe la condicionalidad representacional mnemotcnica; la condicionalidad
espectral de sonoridades; la condicionalidad heteroreferencial modelizada; del instante
improvisativo.
En la condicionalidad representacional mnemotcnica, el azar, lo representado, la
intencin y la interpretacin de lo representacional co-responden entre s irreversiblemente. Lo
irreversible es lo que caracteriza e identifica el grado de libertad y la inecesariedad de la relacin
la causa-efecto, es decir, que lo representacional sea siempre y exclusivamente la misma causa
del mismo efecto. Esto es lo que implica que una segunda interpretacin sobre lo representado
sea distinta.
La condicionalidad espectral de sonoridades. Ninguna desviacin o libertad en la
construccin de sonoridades, estarn fuera de las probabilidades que se enmarcan en una
composicin, cuya condicin inicial sea el espectro sonoro o las relaciones espectrales de la
sonoridad. En la armonicidad y en la inarmonicidad que surgen inesperadas o que puedan surgir
al azar, -aun por supuesto, separados de su condicin inicial- las identidades sonoras novedosas
tendrn mayor o menor influencia de la cadena multiplicativa de armnicos que genera la
espectralidad, es decir, el azar se manifiesta en las posibilidades que ofrecen las relaciones
espectrales en el encadenamiento de sus parciales. Entre las relaciones de sonoridades
producidas por diferentes espectros armnicos y las sucesiones de sus parciales, suceden
acontecimientos esperados e inesperados, donde la sustitucin de los acordes gobernados por los
acontecimientos deterministas de la armona, los modos y las series, son sustituidos por
sonoridades que constituyen identidades sonoras nicas, pero que en su construccin generan un
principio de incertidumbre en la armonicidad.

Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 1923.

Periodes,(1974) para siete instrumentos, de Gerard Grisey

La condicionalidad heteroreferencial modelizada. Utiliza una forma de modelizacin

externa para la produccin o construccin de relaciones de sonoridades o nuevos sentidos de la
forma, evidentemente que condiciona cualquier fenmeno ocurrido dentro de estas relaciones, no
como fenmeno inmanente a lo externo, sino como respuesta a las condiciones
heteroreferenciales, Nunca el azar ser extemporneo, ni intromisorio, pero s puede ser
contrario, porque tambin lo contrario es una forma de respuesta que puede ser utilizable para la
lgica de la complejidad. La heterorefencialidad modelizada parte de los condicionamientos
creados por acontecimientos propios de materiales electrnicos e informticos que sirven para
modelizar una composicin musical, como el ruido rosa, el ruido browniano, el ruido azul, el fi
back o cualquier otro sonido de esta naturaleza puede ser utilizado simultneamente como
modelo de forma, ya que juntos poseen un movimiento ulterior variable y una cualidad sonora
distinta; un acontecimiento producido por la naturaleza, as como cualquier acontecimiento
humano que involucre la utilizacin de cualquier situacin natural o artificial, como los
diferentes efectos producido por la intensidad del viento, los sonidos producidos por cualquier
objeto contundente, el efecto rtmico y sonoro de la lluvia, el material rtmico de las

articulaciones lingsticas, pero no realizado como una imitacin, sino como un modelo de
forma, ya que todos estos acontecimientos implica una estructura soterrada de ritmo y sonoridad
que pueden servir como modelo. Aunque el azar sea contrario a este material, esta contrariedad
se manifiesta por dicho condicionamiento. En algunas de las obras de Helmut Lachenmann, por
su vinculacin al concretismo, Xenakis y Stockhausen, o Luigi Nono, por su vinculacin a la
electroacstica, se encuentra una condicionalidad parecida a este tipo.
La condicionalidad del instante improvisativo. Una composicin musical puede
resultar de una cadena de instantes (en las tres dimensiones elementales de la msica: ritmo,
meloda y armona) que forman una duracin ampliamente perceptible.8 En cada instante se
manifiesta el azar implcito, paralelamente a la voluntad, por eso, la improvisacin no es el azar,
sino una voluntad donde se manifiesta tambin el azar. Esto ocurre en los instantes, lo cual no
nos permite detenernos a observar cada microproceso, sino sus cadenas, su anclaje sorpresivo
que representa el raciocinio del tiempo presente, es de ah que, el azar no podr expresarse fuera
de las influencias de ese tiempo, caracterizado por los instantes. El instante, es la expresin
fragmentaria de la duracin, donde en cada fragmentacin se ocultan condiciones que
influencian la duracin ampliamente perceptible, y en ella el azar de cada tiempo presente. La
ocurrencia del instante, es la ocurrencia del presente, del microproceso, reveladora autentica de
la voluntad y expresin
La msica es un valor pensado creativamente, por tanto, esta sujeta a la misma capacidad
que tiene el cerebro de repensar y pensar casi simultneamente al tiempo exterior o al tiempo del
reloj. Por ejemplo, nuestra vida social esta construida a la vez por el determinismo como por el
indeterminismo. Cuando nos levantamos conocemos el diseo de nuestras actividades, ya sea por
una rutina o porque lo diseamos en el comienzo del da, nuestro da comienza con una
determinacin, pese a esto, desconocemos como vamos actuar o qu vamos a decir ante lo
inesperado; lo inesperado es inevitable. Sabemos que tenemos que comunicar e interactuar con
las dems personas, pero no en todos los casos sabemos a qu hora o momento, ni qu vamos a
comunicar. En la cotidianidad vivimos creando discursos al mismo tiempo que lo inesperado,
tambin tenemos la opcin de crearlo antes de lo inesperado. Est claro que la actividad humana
es determinista e indeterminista, es decir, necesidad y azar, reversible e irreversible.9

8
Aqu se pone de manifiesto las dos concepciones del tiempo: la duracin y el instante, el primero por Henri
Bergson y el segundo por Gaston Bachelard, aunque parece ser que Bachelard se concilia con Bergson cuando dice
en su libro La Intuicin del Instante, que el tiempo objetivo es el tiempo mximo, el que contiene todos los
instantes. Est hecho del conjunto de los actos del creador.
9
Lejos de planteamientos sobre la composicin musical, en otras ramas como en las ciencias naturales y
sociales, ya se han demostrado estos argumentos, como es el caso del qumico belga Ilya Prigogine, cuando
demostr que la naturaleza nos presenta a la vez procesos irreversibles y procesos reversibles, pero que los
primeros son la regla y los segundos la excepcin.( Ilya Prigogine, El Fin de las Certidumbres)

De igual forma el antroplogo francs Edgar Morin justifica que es cierto que el azar de los
comportamientos individuales (particulares, seres vivientes, seres humanos) pueden estar sumergido en una
concepcin estadstica que abarque las poblaciones, y en la que no slo se encuentren las tradicionales leyes de la
naturaleza, sino que se constituyan nuevas leyes del azar. Pero este azar no es anulado por ello. En adelante,
tenemos un conocimiento de doble entrada, aleatoria una, determinista otra. [] Es cierto que se puede
considerar, y sobre todo el nivel de los fenmenos sociales, culturales que son a la vez fsicos, biolgicos, sociales,
culturales, histricos-, que muchos de los azares no son otra cosa que el encuentro de series causales

Creemos tambin que la escritura es una forma de romper lo improvisado, y que lo

improvisado es azar, no siempre es as, la escritura tambin puede surgir de resultados azarosos.
La escritura es una forma de retencin de una temporalidad irreversible, de la relacin tiempo y
pensamiento. Cuando improvisamos una obra musical puede darse de forma determinista e
indeterminista a la vez. Puede que nuestro nivel de selectividad ocurra simultneamente con el
tiempo del reloj o el tiempo objetivo, que todo lo que ocurra haya sido modelado por un referente
como nivel de selectividad, lo que implica en este caso, que todo el resultado no est sujeto al
azar. Se improvisa en la escritura, como se improvisa en los actos de habla. Se improvisa en la
partitura de igual forma que se improvisa en un instrumento musical, la diferencia esta en la
forma de pensar y repensar con-en-el-tiempo.
El hecho de que muchas obras no son producto del instante y la espontaneidad
improvisada, es porque se hace necesaria representar el nivel de selectividad para una buena
decisin, y lo hacemos en la escritura. Muchas veces, atrapamos el azar en la escritura para que
sea reversible y verificable en un tiempo distinto al tiempo objetivo y al tiempo psicolgico. Es
por ello, que no existe la reimprovisacin como forma de preservar la improvisacin y como
mecanismo de reversibilidad de lo idntico, los resultados siempre son distintos porque los
niveles de selectividad, viven cambiando constantemente ante el valor de lo inesperado.
Indiscutiblemente se descalifica la creatividad por instinto.
El azar y la improvisacin son categoras distintas, sin embargo ambas tienen un
elemento en comn, la irreversibilidad. Lo que quiere decir, es que no existe el azar absoluto, y
tampoco el azar no es un medio creativo sin privilegio o sin importancia, ya que los mismos
procesos psquicos suceden tambin por azar.10 Debemos ver el azar como un procedimiento que
produce un lenguaje de resultado, no de causa, como un complemento de procesos deterministas.
Lo mismo ocurre con lo aleatorio, podemos hacer un proceso de selectividad de forma aleatoria y
la decisionalidad en forma determinada y viceversa. Es decir, podemos elegir la aleatoriedad,
incluso tambin de forma aleatoria cuando la decisionalidad y la selectividad ocurren igualmente
en lo aleatorio. Por ejemplo, si tenemos un grupo de sonidos y microestructuras aisladas y
queremos crear divisiones de microsonoridades, podemos hacer una seleccin aleatoria de estos
sonidos y microestructura para dichas divisiones. Despus que seleccionemos el conjunto de
microsonoridades procedemos decidir su ordenamiento y su discriminacin, esto tambin puede
producirse de forma aleatoria.

deterministas de orden diferentes, pero entonces esto supone reconocer que el encuentro entre estos
determinismos se efecta en el desorden. (Edgar Morin, Ciencia con Conciencia)
10

Esto desarticula la vieja discusin entre los deterministas e indeterministas de la actividad humana. En este caso,
el determinismo encuentra un apoyo con el determinismo psquico como concepto del psicoanlisis que afirma que
todo pensamiento, decisiones o actividad humana le precede una causa, sin embargo los defensores del
indeterminismo o el libre albedro sostienen lo contrario. De todos modos, eso que llaman causa forma parte del
determinismo e indeterminismo, pero como condicionalidad.

El Rizopunto o el contrapunto del caos

Existen tantos criterios sobre el caos, como presencia inevitable del mismo en todos los
acontecimientos humanos, sociales y naturales. En este caso, no podemos acostumbrarnos, a ver
el caos como un desorden despreciable que turba nuestras vidas o nuestras actividades
intilmente. El desorden no es ms que la suma de rdenes que se relacionan con independencia
y aleatoriedad. Esto trae por consecuencia el macro-ordenamiento, que es la organizacin de la
interaccin del orden y del desorden. Precisamente, el caos es ese macro-ordenamiento que
sugiere situaciones impredecibles como la apertura a la creatividad. Esta creatividad es producto
tambin, del control catico.
El fenmeno del caos no interfiere la frontera del orden y el desorden, separndolo
fenomnicamente de las caractersticas de estos, sino que ambos forman el caos
indispensablemente entre la controversia de lo estable y lo inestable. Es decir, que lejos de ser
una actividad inapreciable en lo confuso, en lo indecible, es un fenmeno sistmico de mltiples
posibilidades, donde lo aleatorio y lo determinado luchan por su propio estado de inmanencia,
uno hacia la bsqueda de nuevas identidades, y otro hacia la causalidad de su propia identidad.
Estamos acostumbrados a ver el caos, slo como un acontecimiento perturbador,
compuesto por un desorden. En este caso, el caos es una medida, una organizacin de fenmenos
multidireccionales y contrarios, que los hace a la vez, conmensurable. En el caso de la msica,
relacionamos lo catico con situaciones insoportables de estridencias y disonancias armnicas,
pues no es as. El caos comienza en la historia de la msica, desde el momento en que su
entramado morfolgico se hace complejo, dificultando la predecibilidad armnica y meldica, es
decir, la predecibilidad de las resoluciones armnicas, de las modulaciones, cadencias, la
preponderancia de las definiciones inestables o afijas de la tonalidad o tonalidad difusa, la
preponderancia de los estasis sonoros, direcciones contrapnticas en diversas direcciones, la
eliminacin de las recapitulaciones, la ruptura de simetras ulteriores y de la forma tripartita
El caos es un macroconcepto que guarda ambigedades, contingencias y contrariedades,
que evoluciona por las actividades que se resisten a desviar su trayectoria de su condicin inicial
(caos determinista), y por actividades que se separan aleatoriamente de esa trayectoria creando
relaciones independientes de su estado originario (bifurcacin). Este conflicto crea el caos, donde
la no-linealidad es un conjunto integrado por mltiples conjuntos de relaciones lineales que se
relacionan aleatoriamente e incidentalmente con otros conjuntos de los mismos y distintos
estados, creando efectos impredictibles en su macro-ordenamiento.
Es el macro-ordenamiento que representa la solucin de lo estable y lo inestable, estas
categoras no son excluyentes, son necesarias para el caos, ambas fluyen recprocamente al
mismo tiempo, como una lucha natural de los acontecimientos humanos. Cierto es que, esta
paradojizacin del macro-ordenamiento catico consista comportamientos peridicos y
aperidicos del tiempo, pero cada aperiodicidad esta formada por instante y duraciones
peridicas. Esto es la esencia del caos, una paradoja fenomenolgica, un conjunto de
contradicciones que tienen derecho a la existencia, por eso, la no-medida, es una medida que no
hemos llegado a representar, el desorden es un orden incuantificado y por eso resulta extrao. Y
la presencia es la ausencia en el momento justo de lo indiferente. Cada variacin fenomnica, es
segn el lmite de nuestra visibilidad, y este lmite es resultado habitual de una cultura, pero no
importa el lmite cultural siempre existiran las disyunciones o una alternabilidad disyuntiva que
haga intercambiar las identidades y conceptualizaciones. Es decir, orden y desorden existir
cambiando conceptualmente por la cultura.

Cada una de estas dicotomas representa una actividad catica que ejercer funciones
inseparables en una fase de su construccin, tomando luego desviaciones que sern reconocidas
en otra fase de difcil precisin, porque luego, la evolucin del fenmeno toma un rumbo
aleatorio. La alternancia de estas dicotomas se desarrolla en la reciprocidad y realimentacin
dual, donde los fenmenos dicotmicos evolucionan conjuntamente en una realidad de
intermitencia creadora con probabilidades de permanencia de un fenmeno sobre otro. Es decir,
el desorden genera el orden y el orden genera el desorden.
No es que exista en esta fase, una suerte de reversibilidad entre uno y otro cuando el
orden genera otra vez el desorden, ste no posee las mismas caractersticas del desorden
originario, es un desorden nuevo (orden). Por eso la no negacin de lo discontinuo y lo continuo
como intermitencia absoluta, lo determinado y lo indeterminado, es lo que hace posible que
miremos al desorden como un fenmeno til hacia el orden y viceversa. Primero, porque el
desorden que miramos es un fenmeno que posee acontecimientos sujeto a un clculo
probabilstico, porque es inconmensurable en la complejidad; Segundo, porque lo que miramos
como desorden, es slo un fragmento intermitente que queremos aislar de la totalidad y la
completud como expropiacin de lo habitual, por esa razn se nos torna incongruente, y por la
insuficiencia de la muestra que nos ofrece la cotidianidad; Tercero, porque esta sujeto a un
construccionismo de fenmenos que se bifurcan ocultando orden bajo direcciones no-lineales y
aleatorias; Cuarto, porque funciona como un fenmeno de ambigedad cultural. En este caso, el
macro-ordenamiento se convierte en un macrodesorden, porque entre la relacin del orden y el
desorden se produce un proceso de alternabilidad interpretativa como visin cultural entre ambos
fenmenos, este tipo de interpretacin influye en la intertransferencia de la identificacin de uno
hacia otro, lo que en esto caso, surgen fenmenos de orden y desorden por la ambigedad que
transmite la diversidad cultural.
Lo que en una cultura es orden, en otra puede ser desorden, pero es mucho ms
importante cuando la alternabilidad de ambigedades comparte el mismo espacio cultural porque
permite crear nuevas caractersticas de los fenmenos, porque cada interpretacin y cada
intersubjetividad seran distintas y nicas, ya sea por individuacin personal o por clasificacin
colectiva. Pero conjuntamente con esto, el macro-ordenamiento presenta un problema universal
como macroconcepto, y es que incluye dos formas de organizacin: la organizacin del orden,
que es determinista y la organizacin del desorden que es indeterminista.
En el campo de la ciencias exactas, las ambigedades del desorden son ms reducidas que
en el campo de las ciencias sociales y en la filosofa esttica, porque el fenmeno se manifiestas
con variables y categoras distintas. Esta misma ambigedad cultural es perceptible en la
expresin musical, pero esto no implica que no se identifique en condiciones reales el concepto
catico de la forma musical, o sea la presencia del caos en la construccin sistmica de la
composicin musical. En esta rama, las ambigedades son mltiples por la relacin objetiva y
subjetiva que interfieren en el proceso composicional y en los resultados sonoros. Un complejo
relacional de las sonoridades siempre terminarn en una equivocidad interpretativa, puesto que
cada composicin y cada ejecucin generarn un sentido nuevo, incluso, la misma composicin
cada vez que se ejecuta generar elementos nuevos de identificacin, y es esta equivocidad lo
que la hace irreversiblemente creadora y novedosa.
Una gran carga de estas ambigedades, las encontramos en el rizopunto (o contrarizo
sonoro) que no es una tcnica, sino una posibilidad, integradoras de contrariedades que forman
una especie de rizos caticos sonoros. Esto no es un contrapunto lineal, sino una no-linealidad
contrapuntstica que interrelaciona contrapuntos, estaticidades y movimientos armnico,

multiplicidades rtmicas, sonoridades opuestas -que no es lo mismo decir sonidos opuestos- es

decir, un contrapunto de formas que tienden a desviarse del centro y de su causa. Esto producir
las posibilidades de orden y desorden segn la intencin del creador y los lmites culturales del
interpretador, estas posibilidades se integran en un desorden creador,11 que para el compositor
son fuentes de novedades, y es la caracterstica novedosa que estructura un orden confundido con
el desorden destructivo porque rompe directamente con la autonoma del precedente.
En el mbito esttico, el caos se observa como una dinmica constructiva, que en vez de
separar o aislar disyunciones, evolucionan conforme al macro-ordenamiento catico. Se puede
decir, que caos no se opone al orden, sino que ste forma parte de aquel, confrontando al
desorden, donde equilibrio y no-equilibrio consagran un ritual maravilloso hacia la bsqueda de
otras perfecciones. Tal confrontacin siempre origina una nueva perspectiva de diferenciar el
orden, puesto que la virtud disyuntiva de la alternancia catica, integra un orden totalitario
homogenizante en equilibrio morfolgico y un conjunto de artificios indeterminados compuesto
por diferentes rdenes que se relaciones aleatoriamente formando el desorden, esto originar el
orden complejo que es el macro-ordenamiento catico, no porque el conflicto haya concluido,
sino porque comienza una nueva posibilidad.
Partiendo de esto, en msica, el concepto de ruido debe evolucionar hacia un concepto de
sonoridad-ruido para abortar las certezas dispares del concepto y transformarla hacia las
ambigedades. Esto es porque la sonoridad-ruido, no es el ruido, es una dimensin compleja de
sonoridades. El concepto reduccionista de ruido queda relegado a la ausencia misma de lo
catico, ya que lo catico, se fundamenta en las diferencias, no en la medida de un valor
subjetivo sobre el objeto que se escucha, es decir, como fenmeno individual subjetivo no existe
en la complejidad, existe la sonoridad compleja, que en el marco de una interpretacin cultural,
puede ser apreciada como ruido. Pero existe la sublimidad del ruido, que es la sonoridad
compleja, que a la vez, no es un sonido como se explic antes.
Por eso, para el sistema relacional de sonoridades, el caos es un proceso dinmico, no
estacionario, por lo tanto, su construccin no se funda en la constitucin aislada del sonido o en
su nivel de presin sonora, sino en los flujos constantes no-lineales de la formalizacin de
sonoridades, cuya evolucin se percibe en los resultados de una sonoridad fluctuante, antesala de
la caosfera armnica.
Cuando se dice que el ruido esta constituido por conjunto de sonidos desordenados, no
entra en empata con la estructura contexterofnica, puesto que en este caso, no es el sonido lo
que se desordena, son las autonomas del sentido de las sonoridades en busca del orden en su
labor catica. Se observa que no es un problema de significado aislado y reduccionista del
sonido, ni de lo sonoro, sino del sistema relacional de sonoridades que integra un concepto
plural y sistmico de la sonoridad.
No es posible una msica del caos, si en su forma no se consagran la disimilitud, donde la
perplejidad se hace eco de una turbulencia sonora que esconde una generacin de sentidos en
busca de nuevas autonomas de orden. Por supuesto, que este se identifica por el lenguaje de las
11

Antroplogos como G.Balandier, se han referido a esta interaccin paradjica entre el orden y el desorden dentro
del capo de las ciencias sociales, atribuyndole una funcin creadora al desorden sustentando que El desorden se
vuelve destructor cuando hay prdida de orden, cuando los elementos se disocian, y tienden a no construir ms una
estructura, una organizacin, una simple suma. El desorden se vuelve creador cuanto produce una prdida de orden
acompaada de una ganancia de orden, que es generador de un orden nuevo reemplazante del antiguo y puede ser
superior a l. El Desorden, George Balandier, 1996.
En las ciencias exactas, ya se haba hablado de un desorden creador. Ilya Prigogine se refiri al desorden creador
como

disonancias que se logra a travs de las consonancias y por la irregularidad politemporal, que se
logra a travs de la sumas de tiempos, es decir de la uniformidad individual de cada tiempo
distinto bajo un macroptiempo.
Por eso la constitucin del caos, no es la univocidad del ruido enfatizado en un nivel de
medida sonora que sobrepasa los lmite de audicin humana, sino una heterogeneidad o
complejidad entramada en su sentido sonoro, porque ya hemos dicho que la sonoridad catica no
es un ruido negativo, es una multiplicidad antagnica de sonidos que la hemos de llamar
disonancias como sonido omni-abarcador y que al final, no es desagradable ni antimusical. De
esto, tambin llamado sonido-ruido, se desprende una organizacin, cuya turbulencia es el motor
intrnseco de la identidad del macro-ordenamiento catico, lo que quiere decir, que la percepcin
de este ruido se desordena por unas estructuras horizontales que constituyen su ordenamiento,
que funcionan como si estuvieran aisladas de la estructura originaria o de sus atractores
armnicos. Sin embargo, es la verticalidad la que determina su aprensin, constituida por los
tiempos que son los responsables del desorden, de las disonancias y la asimetra, es decir, se
vierte un estado de fluctuacin armnica por el conflicto temporal entre la duracin sonora, el
tiempo de los instantes armnicos, el tiempo sucesivo de las formas, ms el tiempo de las
contrariedades (totalidad) que hace su oposicin al tiempo objetivo.
La juntura, es el procedimiento adecuado para llevar a cabo el efecto de lo distinto, la
armona catica y las indeterminaciones del contrarizo sonoro que deja la multiplicidad de
formas. La juntura sustituye, fusiona y contextualiza la resistencia de los compases que cuando
son de medidas difusas o diferentes, da lugar a la conformacin de lo posible del discurso
contraposicional. Este procedimiento organiza el macro-ordenamiento y se efecta por voluntad,
por determinismo o por azar. De estas ltimas categoras, el azar nos puede proporcionar ms
posibilidades, ms incertidumbre y ms resultados inesperados que nunca escapan de la
intencin originaria difluida de la expresividad, es decir, lo inesperado siempre ser una
continuacin positiva o negativa del proceso multifsico del discurso catico, no una digresin
ruinosa de la unicidad de las formas. Esto es as, porque antes de la juntura, est el proceso
individual de la prefase que sera alertar el contexto multifsico del movimiento catico para
proceder a los antagonismos, asimismo, cuando escuchamos el ruido fluctuante de la ciudad
desde una distancia lejana y silenciosa, esa compactibilidad sonora, es producto de mltiples
individuaciones independientes e interdependientes que se concentran en un macroordenamiento habitado por el desorden que producen las individuaciones delimitadas en un
espacio subjetivo u objetivo (el que designamos y el que existe independiente de esas
designaciones), que se perciben desde la puesta en relacin de sus horizontalidades, reflejadas a
los lejos, en una ilusin de la in-diferencia.
La estructura catica no la constituyen las individuaciones del sonido, sino la resultante
entre estos y su condicionalidad temporal. Mientras ms innecesario o forzosa la entremixtura
temporal, ms intensa es su contrariedad, por eso el sonido individual no puede ser contrario a
otro sonido fenomnicamente, lo que lo hace contrario es lo que es contrario: la direccin, la
duracin y el instante del tiempo. Esto es en su fase de construccin o en la parte intrnseca de la
estructura. Hay que entender, que tampoco en la simplificacin de las duraciones, ni
metronmicas, existe contrariedad. Es la diferencia de sentidos total que crea el rizopunto y las
estrategias de la consonancia-disonancias del caos.
Autosimilaridad simple y autosimilaridad compleja

El todo queda modelado por sus partes y las partes por su todo, es decir, la forma que
impera en el todo, esta constituida por partes y subpartes que tienen la misma forma del todo.
Pero estas partes no siempre son exactas, sino que el modelo de repeticin tiende a ser alterado a
travs de amplificaciones, disminuciones y variaciones, as tambin por interposiciones
macrostructurales y discursivas que forman una totalidad producto de totalidades similares que
pueden ser independientes. Atendiendo a esto, en la composicin musical, podemos hablar de
autosimilaridad simple, que pueden ser exactas como el canon y la fuga; y aproximativa, como
los temas con variaciones y las variaciones ulteriores constantes. Y la autosimilaridad compleja
que modelizan macroestructuras y superestructuras12 para un discurso de macro-nivel. En el caso
de la autosimilaridad simple, las posibilidades que se encuentran, no son tan ambiciosas, y tienen
un nivel cerrado y de lmites expansivos en el sistema-msica. Esto es as, porque las estructuras
homotticas o autorepetitivas, no se alejan demasiado de su identidad originaria, como es el caso
de algunas variaciones, fugas libres y obras, que en su contraste complementario, se alejan de su
condicin temtica y tonal originaria. Pero estas no dejan de acercarse a un sistema catico
aunque estn ms cerca del equilibrio que en las estructuras complejas.
Las repeticiones autosimilares no son estticas, tienden a variar segn el proceso de
bifurcacin, que se genere en la trayectoria del entramado composicional. Mientras ms
fluctuante el discurso musical o composicional ms propensiones de bifurcacin. Mientras ms
intenso el proceso de bifurcacin, ms posibilidad hacia lo distinto y lo novedoso. Lo importante
de la autosimilaridad no es la identidad de sus repeticiones, porque tienden a desaparecer de
acuerdo al nivel de bifurcacin, sino que cada acontecimiento musical en la forma, nunca esta
aislado de otro acontecimiento musical de la macroforma, aunque sugieran independencia. Se
establece una especie de autonoma/dependencia, que es una sugerencia de independencia.
En los procesos no-lineales de la forma musical, una de las vas principales para conducir
al desorden y al caos es la bifurcacin, que parte de estructuras homogneas o de estructuras
autosimilares para encontrar una nueva posibilidad. Por ejemplo, parecera que Ligeti al titular
unos de sus estudios para piano como Dsordre (desorden), estaba acercndose a un concepto
cientfico del desorden y el caos, no se sabe si Ligeti pens en estos criterios conceptuales, pero
basta ver que no se necesita un prejuicio de desorden basado en lo inaceptable. Ligeti no
profundiza un verdadero concepto de desorden, pero s utiliza varios recursos que acercan al
mismo, primero la diferencia tonal en ambas manos, y segundo una leve disipacin temporal a
travs de los compases en las mismas partes, que origina una bifurcacin simple de la
homogeneidad rtmica de los primeros cuatro compases, es decir, en los primeros cuatro
compases hay una condicin inicial homognea y similar, luego esta similaridad se separa en
trayectorias temporalmente distintas realizada a travs de separaciones de compases,
contrarindose entre s, provocando de esta forma que partes repetitivas se separen de su
condicin inicial para generar un efecto catico.

12

Ver Superestructura esquemtica y superestructura contextual Parte III de este trabajo.

Estudio I: Dsordre, 1985, de Gorgy Ligeti, ntese que a partir del comps cuatro comienza la disipacin
temporal utilizando las mismas estructuras rtmicas hasta el final del Estudio, concurriendo slo en el ltimo
comps, aunque las estructuras sean similares e idnticas rtmicamente, ambas partes (mano derecha y mano
izquierda) no dejan de ser similares, sino que la bifurcan las divisiones temporales. Con tan slo una disipacin
temporal se produce el desorden. Por eso, el estado de bifurcacin aqu, no es sustancial.

III
LA COMPLEJIDAD CONTEXTUAL EN EL DISCURSO MUSICAL

La Msica de la musicalidad
La msica en su esquematizacin de una composicin normativa, es un sistema cerrado,
cargado de prescripciones iterativas que slo explican reglas y un saber composicional desde el
punto de vista histrico. Es en la individuacin de los actos de la musicalidad, que dicho sistema
cerrado encuentra posibilidades de abertura, en su proceso de humanizacin, en la particularidad
justa del discurso. Por eso, esto explica que la musicalidad ser la particularidad expresiva de la
msica, cuyas posibilidades se abren indeterminadas en el discurso. La caracterstica activa de la
musicalidad es lo que hace que la msica sea diversa y transformable, por eso hay que explicar la
composicin musical desde la musicalidad, es en sta, que se resumen las facultades expresivas
del discurso, el acto del decir y las posibilidades de ruptura.
La musicalidad, es el acto del discurso que da lugar a un pragmatismo lgico, que no
niega tampoco, una lgica estructural, pero que en este caso, pre-existe a la musicalidad como
condicin fija de la normatividad. La musicalidad tambin, es lo imaginativo y reflexivo antes
de y sobre lo normativo, es de ah, que siempre termina negando las normas para convertirse
inmediatamente en otra fuente de la normatividad. Cada acto de musicalidad con el tiempo, en su
repeticin continua, se va estatizando, lo que a la vez, se va preceptuando como norma. Esto
explica su dinamicidad y su abertura constante, la colaboracin al sistema-msica de poseer
posibilidades de abertura.
No podemos confundir discurso y msica, slo la musicalidad, es lo ms cercano al
discurso, tanto desde el punto de vista de la textualidad expresiva, como de su realizacin
instrumental, ambas implican la interpretacin musical, una desde el anlisis y otra desde la
ejecucin de un instrumento musical. La msica es el sistema, la preceptuacin de la
musicalidad, esta ltima es la realizacin del discurso. La msica se hace discurso solamente en
la musicalidad, que se realiza en dos mbitos: el de la textualidad y el de la ejecucin
instrumental.
Como en todo sistema, es necesario establecer mecanismos que posibiliten su existencia
sistmica y su conductividad, y una operacionalidad cognitiva propia de la musicalidad que va
ms all de las operaciones tcnicas de la msica o la composicin musical. Esta operacionalidad
constituye operaciones que sirven de auxiliaridad discursiva en el proceso cognitivo de la
construccin del discurso en la manifestacin de la realizacin expresiva instrumental, y
finalmente, en la percepcin de una musicalidad, trayendo consigo, un contexto circunstancial,
extramusical e intramusical propio de la musicalidad.
La amplitud operacional de la musicalidad es mucho ms abarcadora que la msica
normativa, porque implica tambin una normatividad como vehculo de realizacin, una
situacionalidad, una circunstancialidad, una imaginacin y una cognicin que ayuda a expresar
idiolectalmente la individuacin de la autenticidad musical. Por eso, la composicin musical, es
slo un acto normativo y esquematizado que encierra un marco de conocimiento autoreferencial
no socializado. La musicalidad, sin embargo, encierra lo autoreferencial y lo heteroreferencial,
utiliza la norma para romperla, la desconstruye para hacer una nueva construccin. Una obra
sujeta slo a la normatividad y esquematizacin composicional carece de musicalidad, de
humanizacin y socializacin, de personalidad, es decir, de discurso.
El marco de conocimiento socializado es lo que permite que el compositor se exprese,
convierta su expresin en estructura, y que el pblico la comprenda. Estos marcos varan segn
el estado de diversidad cultural, y la cantidad de oyentes comprensivos puede ir desde un solo
oyente hasta una cantidad indeterminada de oyentes. Esto se explica, porque la diversidad

cultural o las culturas de una cultura, nunca son proporcionales, por eso existen obras musicales
que el esfuerzo cognitivo del oyente es mayor, en otras obras casi no hay que hacer ningn
esfuerzo cognitivo, como aquellas msicas populares en que el oyente identifica explcitamente
su propia cotidianidad, atribuyndole a la msica una fuerza subjetiva, y que por razones de
difusin de esas mismas obras, crean un marco referencial o de conocimiento abundante
facilitando el proceso cognitivo del oyente.
Con estas diferencias conceptuales no estoy creando un espritu de contradiccin, ya que
todo esto es un tipo de postura que asume el creador en un momento determinado, es decir, en
un momento lo normativo, forma parte de un proceso de aprendizaje y en unas acumulaciones
intelectivas que a la vez, son parte del marco referencial, y en otro momento, la musicalidad
forma parte o resulta de un proceso de imaginacin, de expresin y de inteleccin creativa,
originando un nuevo sentido, un pensamiento, un discurso. Para un gran compositor o creador
musical es necesario dominar a la vez los conceptos (normatividad y musicalidad), dominar slo
uno creara un lmite. Por eso, hemos visto doctores en composicin, es decir, en armona,
contrapunto, forma y orquestacin, que son incapaces de expresarse o de crear con musicalidad,
pero tambin hemos visto personas que sin dominar los aspectos normativos son capaces de
crear, pero esto tambin se ven limitados a escapar de su propio callejn sin salida, ante la
imposibilidad crtica de sus intuiciones y del resultado de su socializacin, por no poseer, un
saber histrico. Lo normativo, implica fundamentalmente el conocimiento objetivo de reglas
previo a la subjetividad creativa; reglas que paradjicamente tienden a rechazarse en el acto
creativo de la musicalidad.

Multiplicidad y totalidad
La unicidad parece oponerse a la multiplicidad, pero aquella est dentro de sta, presente
en cada totalidad como identidad cohesiva. La totalidad no es la complejidad. Sin embargo,
existe totalidad compleja o una complejidad de la totalidad: aquella que est compuesta por
totalidades y que acta como totalidades/partes. Partiendo de esto, multiplicidad y totalidad no
reniegan la unicidad en la construccin de cada discurso.
Algo importante separa estas dos categoras, y es que la multiplicidad se presenta como
un conjunto de diversidad de identidades discursiva, que pueden ser smiles como dismiles,
contrarias o semejantes, lo que con una muestra, se puede hacer ciertas diferenciaciones
caractersticas de cada discurso. La totalidad no puede ser un fragmento, esta refleja la
delimitacin y la dimensin del discurso, que puede ser una complejidad de la multiplicidad
discursiva (extensional), como una completud desde la individuacin discursiva (intensional).
Sin embargo, la totalidad puede presentarse en forma fragmentada o segmentada cuando cada
segmento o fragmento forman parte de su sentido total, es decir, cuando juega un papel de
interdependencia de otra totalidad. Atendiendo a esto, existen entonces, una multiplicidad
convergente y una multiplicidad divergente; una totalidad simplificativa y una totalidad
amplificativa. Cuando existe una diferencia de sentidos discursivos, no slo implica una
definicin de sentidos por su valor temtico, sino por toda su totalidad que impliquen criterios
composicionales representados por una estilstica, por una forma, por un concepto esttico, por
gneros musicales es decir, la diferencia de sentidos no es slo la diferencia temtica, ya que
sta, puede no ser contraria desde la discursividad. Por ejemplo, entre una sonata clsica de
Mozart y otra de Haydn, existen slo diferencias temticas e idiolectales estticas de un mismo

principio filosfico que presupone una estilstica y un gnero particulares de una poca, pero
entre estas sonatas y una sonata de Boulez existen diferencias globales de sentidos divergentes
que se oponen histrica y discursivamente; pero tambin, cuando existen diferencias que
representan no slo formas, sino un sentido cintico distinto, como una msica bailable y una
msica sacra o una msica tribal africana o folklrica caribea y un Canto Gregoriano.
La multiplicidad convergente, est dentro de las categoras smiles y semejantes, puesto
que dos o ms discursos convergen en sus caractersticas originales entre s, por lo tanto, no hay
contradiccin, establecindose entonces, un tipo de multiplicidad interdependiente como
formacin de una superestructura, cuya texturas mantienen, los mismos rasgos distintivos, siendo
un discurso complemento de otro discurso, bajo la misma identidad global. La multiplicidad
convergente, produce un efecto que enriquece el sentido armnico con ciertas disonancias y
turbulencias sonoras que crean tambin un estado dinmico del contrapunto de sonoridades y de
formas.
La multiplicidad divergente pertenece a las categoras dismiles y contradictorias, donde
dos o ms discursos divergen en sus caracterstica originales, siendo contrarios en el ms alto
nivel de su intencionalidad, donde la superestructura esta formada por una multiplicidad
interindependiente y transindependiente, cada discurso comparte un espacio comn para diferir,
pero uno no es complemento de otro, slo concurren en la multiplicidad bajo identidades
diferentes y opuestas. La multiplicidad divergente produce un efecto asimtrico de la armona y
un estado turbulento de las relaciones de sonoridades, tambin es un contrapunto de formas y de
macroestructuras.
En cuanto a la totalidad simplificativa, esta se identifica en su estado de individuacin,
es lineal y no est sujeta a delimitaciones cuantitativas especficas o a extensiones determinadas,
es decir, puede estar constituida en un inciso, en una microforma, como en una macroforma13.
Diramos que una obra puede constituir una extensin de ms de cien compases y no lograr la
totalidad, sin embargo una obra puede constituir cuatro compases y tener totalidad. En este caso,
tener totalidad no implica necesariamente una extensin rigurosa de la obra, sino que contengan
las caractersticas que definen la constitucin de un discurso en sus niveles de continuidad, desde
su textura hasta la aceptabilidad, desde su intencin hasta su autonoma, y esto es posible tanto
en cuatro compases como doscientos. Existen obras, que en tan slo 30 segundos, ya se ha dicho
todo, y otras que necesitan hasta ms de una hora para poder concluir como en el caso de las
sinfonas de Bruckner y Mahler y las ltimas obras de Feldman.
La totalidad amplificativa, se sita en una perspectiva vertical, sta es de macronivel y
corresponde a la institucin vertical de la superestructura, es decir, con las superposiciones de la
multiplicidad discursiva. Mientras en las simplificativa se registra el menor o mayor grado
extensional de la individuacin del discurso, en la amplificativa se registra la menor o mayor
cantidad de participacin o concomitancia de los discursos. La multiplicidad convergente y
divergente forma parte de una totalidad amplificativa. Ahora bien, en la divergente, la
superestructura puede estar constituida por una sucesin de discursos discontinuos, que se
fragmentan, se entrecruzan y se incidentan, pero siempre agotando su totalidad. No es necesario
que la totalidad se presente en la superestructura en grado continuo, la totalidad tambin tiene
forma discontinua y en esa discontinuidad se establece un discurrir no-lineal omniabarcador de la
forma.
De esta totalidad se deriva la totalidad homottica, que de igual forma implica una
multiplicidad homottica, donde las totalidades/partes son repetitivas entre s tendiendo la
13

Recordemos la microformas de Anton Webern.

misma forma de la totalidad global, esto tambin forma parte de la autosimilaridad Estas
repeticiones son transformaciones recursivas de un contexto musical, que originan bifurcaciones.
En estas bifurcaciones se consigue la diferencia y la completud. Se puede destacar, que anterior a
la totalidad homottica, hubo formas de aplicacin con microestructuras musicales, recordemos
el arte de la fuga de Bach, cmo las imitaciones del tema, a la vez son diferentes, generando
independencia a travs del desarrollo de todas las fugas, esto es posible a travs de una dinmica
lineal que consiste en ampliaciones o amplificaciones y disminuciones de valores rtmicos,
retrogradaciones, transposiciones e inversiones en forma de espejo; distribucin de diferentes
valores rtmicos manteniendo la superficie temtica, y as toda una especie de variaciones que
construyen nuevas posibilidades. Algunas transformaciones se pueden encontrar tambin en los
cuartetos de cuerdas de Webern como en el Funk Satze Fun Streichquartett, op. 5.
Contrapunctus I

Contrapunctus II

Contrapunctus III

Contrapunctus IV

Contrapunctus V

Contrapunctus VI

Contrapuntus VII

Contrapunctus VIII

Contrapunctus IX

Contrapunctus X

Contrapunctus XI

Contrapunctus XII

Contrapunctus XIII

Contrapunctus XIV

Contrapunctus XV

Contrapunctus XVI

Contrapunctus XVII

Contrapunctus XVIII

Contrapunctus XIX
XIXa

XIXb

XIXc

Desde el punto de vista macrocontextual, una totalidad homottica consiste en las

transformaciones de un contexto total originario a travs de sus mismos componentes
estructurales, en la que resultan otros contextos que bifurcados, suelen oponerse al contexto
originario. La alternabilidad, variaciones, inversiones, aumentaciones, simplificaciones,
disminuciones, distribuciones peridicas y aperidicas de un mismo contexto puede ser un
camino alternativo hacia la completud.

Dream Images (love-Death Music), George Crumb. Esta es la pieza nmero 11 de la parte tres del
volumen I de Makrokosmos para piano, (1974). Ntese que Crumb incidenta o entrecruza un discurso original con
la Fantasa Impromtus de Chopin, aunque la misma no est expuesto en su totalidad, y tampoco lo que proponemos
no es una fusin de temas ajenos, es una muestra de la posibilidad de crear una multiplicidad divergente y opuesta
del sentido de la discursividad como en este caso.

Completud y totalidad
Se ha dicho que la totalidad y la complejidad no pueden ser confundidas, de igual forma
ocurre con la completud y la totalidad. En la complejidad del discurso contextual, la completud
es el fin del entramado y la bsqueda del entretejido sistmico y discursivo que une siempre el
resultado del discurso que falta, y que permanece ausente en la linealidad y la simplicidad. La

totalidad amplificativa, por sus niveles de concomitancias discursivas, puede ser la

direccionalidad de la completud. Sin embargo, la totalidad amplificativa define la
superestructura, y la completud sustenta esa superestructura, que a la vez, se convierte en su
propio objetivo. En este caso, puede haber totalidad sin que haya completud como categora
formal de la complejidad, debido a que la totalidad compromete su labor discursiva en los
niveles superficiales de los componentes estructurales o en la estructura superficial del discurso,
y culmina tras el discurso de la forma en un plazo agotado por la unidiversidad o por la
multiplicidad. Sin embargo, la completud no se identifica slo en el discurrir, sino en la propia
identidad que caracteriza a una complejidad contextual del discurso o los discursos localizados
en la estructura profunda, no de la individuacin del discurso, sino de la superestructura
contextual que est compuesta por la inter-retroaccin de contextos dismiles, donde cada uno
representa una identidad cultural o una identidad universal o local, dispuestas en las facultades
uni-multilgica de la visin cultural del creador. Aqu es donde se agota el cometido contextual
de la completud, cuyo resultado es su discurso post-contextual como emergencia de la
entremezcla.
La totalidad no se funda en la materializacin concreta de la forma, es decir en el
encadenamiento de frmulas y presupuestos formales, sino en el sentido suficiente y adecuado de
la forma que se abstrae en la percepcin de totalidad. Esto significa que puede haber un
despropsito entre la formulacin de preceptos materialmente bien construidos y el sentido
percibido auditivamente. Muchas veces se tiene definido coherentemente a preceptos preestablecidos un tema para una fuga,
En un discurso propiamente musical, la totalidad y la completud son ms difcil de
identificar que cuando la msica forma parte de otros discursos distintos o extrareferenciales a
sta, como el literario, teatro, cine, artes plsticas y el de las ciencias, pero en este caso, la
msica toma el relevo de las ciencias y las dems artes, asumiendo una representacin
composicional de las culturas y de la complejidad social en una expresin contextualmente
musical hecho forma, por la musicalidad. Independientemente de las atribuciones tradicionales
estticas apolneas y dionisacas, la msica consigue el modelo y la imagen del mundo a travs
de sus posibilidades tericas, composicionales y expresivas
Superestructura esquemtica y superestructura contextual
Toda obra musical desarrolla su propia relacin jerrquica u ordenamiento
esquemticamente, ya sea como formas impersonales o personales,14predeterminadas o
indeterminadas. Estas relaciones jerrquicas definen la forma global de un discurso musical,
llamada superestructura, cuyo contenido se expresa a travs de las macroestructuras, y estas a su
vez, por microestructuras, y las microestructuras por unidades motvicas mnimas. Por ejemplo,
una sonata clsica tiene su superestructura esquemtica, constituida en tres o cuatro
movimientos, el primero contiene una exposicin, desarrollo y re-exposicin que se expresan a
travs de una introduccin, tema, segundo tema, conflicto temtico y conclusin como
recapitulacin y finalmente la coda. Pero las superestructuras esquemticas, pueden ser mucho
ms amplias que esto, puesto que un compositor la elabora a su manera sin necesidad de estar
sujeto a estos tipos de esquemas como pas hasta mediado del siglo XIX. Un compositor puede
nombrar o dividir la superestructura de cualquier manera, ya que, es en la macroestructura que se
14

Las formas impersonales son aquellas que se modelizan como formas tipos, las formas personales son novedosas
y no obedecen a esas formas tipos, aunque con el tiempo se modelice y se constituya como forma tipo.

reflejarn las intenciones del compositor. Por eso, una superestructura no slo organiza secciones
objetivas como en los tipos formales, tambin su organizacin es subjetiva, y el esquema puede
estar caracterizado por situaciones musicales que reflejan un sentido expresivo en el discurso
musical.
Podemos decir entonces, que la superestructura es el esquema que refleja la direccin
global del discurso y la macroestructura el contenido del esquema, por eso la macroestructura
desarrolla un tiempo, la superestructura no. La macroestructura es el medio que utiliza la
superestructura para ponerse en evidencia y hacerse forma-expresin. Partiendo de esto, no
puede haber superestructura sin macroestructura, pero s puede haber macroestructura sin
superestructura, ya que la superestructura es de carcter extensivo y se define en obras de gran
amplitud, necesitando de contextos dependientes o independientes para su formacin, mientras
en obras muy cortas, slo quedara una macroestructura por ser de carcter intensivo. Las
superestructuras tambin pueden tener un carcter extensional cuando cada macroestructura parte
de forma interdependiente de una macroestructura originaria. Existen formas de establecer una
superestructura a travs de una variedad de organizacin de macroestructuras que pueden ser
independientes entre s, interdependientes, indivisas o continuas y discontinuas. Se pueden citar
obras como Makrocosmo de George Crumb, de igual forma el balet Agn de Stravinski,
donde cada pieza es una macroestructura independiente de otras. Los temas con variaciones
pertenecen a las macroestructuras interdependientes, es decir cada variacin es una
macroestructura que depende de la anterior, y obras como La consagracin de la Primavera de
Stravinski o As Hablaba Zaratustra (poema sinfnico segn Nietzsche) de Strauss
pertenecen a las macroestructuras indivisa o continuas.
Ahora bien, definida la superestructura esquemtica, qu pasara con la superestructura
contextual. Esta es de gran amplitud, no slo en su grado extensivo, sino tambin porque incluye
lo intensivo, puesto que es omniabarcadora. Su complejidad es difcil de definir, porque se
organiza a travs de superestructuras esquemticas individuales en representacin de sus
respectivos contextos, y estas pasan a ser su contenido inmediato en la macrocontextualidad.
La superestructura contextual organiza contextos discursivos, su esquema depender de
las disposiciones jerrquicas de cada contexto o superestructura esquemtica, creando un
macrocontexto. Estas disposiciones realizan la organizacin contextual, en donde cada contexto
ejercer su propia funcin de acuerdo al nivel y a la caracterstica organizativa en la
superestructura contextual. De esto resultara, que la macrocontextualidad es el medio global de
la superestructura contextual individualizada en superestructuras esquemticas, pero el resultado
global de la superestructura contextual es la pos-contextualidad.
Linealidad, interlinealidad, contralinealidad y no-linealidad
En un discurso musical, la multiplicidad de elementos que conforman su estructura no
satisface, ni un concepto de linealidad, ni de no-linealidad.
Un discurso musical lineal esta compuesto por una serie de secuenciaciones y cohesiones
de motivos, incisos y perodos conformando igualmente por secuenciaciones estructurales, que
en su multiplicidad, convergen contiguamente, cuyos resultados obedecen a la relacin inmediata
y prxima de esas secuenciaciones. De este modo, las secuenciaciones de estructuras, se dan en
un nivel de causalidad progresivamente predecible, donde todas las posibilidades de digresiones,
desviaciones y pluralidad macroestructural se dan en trminos de trayectorias, cuya
direccionalidad se desarrolla a travs de un orden de superposiciones. Estas superposiciones

cuentan con una relacin simtrica generalizada, de imbricaciones temticas progresiva e

iterativa; con una continuidad temporal igualmente progresiva; y con relaciones sonoras que se
solucionan bajo certidumbre tonales como especificidad de una tonalidad y de stasis armnico.
Esto implica que las secuenciaciones de las microestructuras, estn recprocamente
condicionadas para proveer dichas superposiciones, relacionadas en forma tal, que una sea causa
inmediata de la otra, aunque en la cadena causal hayan elementos proporcionales y
desproporcionarles, debido a que ciertos soportes tcnicos que subyacen en el discurso, tienen su
propia distribucin y dinmica que no siempre inciden en la linealidad global del discurso, como
por ejemplo, algunas direcciones contrapuntisticas y heterofnicas, enlaces armnicos, errancia
armnica
Se debe garantizar la continuidad temporal, que no debe ser confundida con simetras y
asimetras rtmicas como parte de una macroestructura o una identidad temtica. El discurso
lineal puede estar compuesto de microestructuras asimtricas. Lo que garantiza la linealidad es la
forma secuencial en que estn interconectadas estas asimetras, ya que esto no altera el orden
superposicional y direccional de las macroestructuras ni la trayectoria de la superestructura.
Cada direccin posee su propia linealidad, y al superponerlas sobre otras direcciones,
crean una interlinealidad. Esta tiene sus propios lmites en un discurso lineal, pues hace que la
linealidad aumente su dinmica de operaciones y de realizaciones, estableciendo el discurso
musical lineal lejos de resultados perceptible y operativamente simples. La interlinealidad es el
resultado extremo de la linealidad, podemos decir, que es el reflejo de su ltimo esbozo, y
prepara tambin, la frontera hacia la no-linealidad del discurso. Sin embargo, hay que considerar
que la interlinealidad de artificios tcnicos puede originar macroestructuras lineales de simple
solucin y de simplicidad discursiva oculta por el lenguaje de la disonancia extrema, como es el
caso de la utilizacin de clusters armnicos por Henry Cowell en sus obras para piano, los
cnones modales utilizados por Bartok en sus cuartetos y obras para orquestas, as como tambin
la micropolifona que utiliza Ligeti en obras como Lux Eterna, Lontano y Atmosfere. Estas son
obras lineales, ya que esas disonancias no alteran el discurso de la linealidad porque sus
trayectorias son transitivas como en el caso especfico de Lontano y Atmosfere; o porque la
causa que producen esas disonancias, son direcciones autosimilares y secuenciaciones sucesivas
de elementos co-referenciales que no desvan su trayectoria; y porque son verificables las
relaciones de superposiciones estructurales que mantienen la dinmica lineal del discurso, cuyas
progresiones temticas se sustentan bajo certidumbre tonales. Es decir, cada resultado y cada
transformacin temtica dependen linealmente de su causa (causalidad lineal).
En el discurso de la no-linealidad, las secuenciaciones no obedecen a su causa ms
prxima o inmediata, la direccin lineal de causa-efecto se rompe, ya que cada resultado es
producto de redes causales que entretejen mecanismos multidireccionales, y es por esta razn,
que cada resultado ser inesperado. No existe ausencia de causa, sino que las macroestructuras
no son efecto necesario de las microestructuras que la componen, ni la superestructura efecto
necesario de su macroestructura. Es decir, el discurso global no es igual ni proporcional a la
suma de sus partes. Las digresiones en estos discursos, no son transitivas ni transformativas
linealmente, sino retroactivas, esto en s, encierra un grado de inevitabilidad en las relaciones
armnicas y contrapuntsticas, y una temtica indireccional donde un suceso b, no es necesario
de un suceso a. En este recurso la secuenciacin se destriye porque una estructura no es
necesaria de la que le antecede. Por eso, al aumentar la complejidad de operaciones y relaciones
en las secuenciaciones de estructuras, se elimina la posibilidad de certidumbres tonales, ya que la
multidireccionalidad, obliga a que las estructuras no se den en funcin de superposiciones, sino

de interposiciones, y esto lo que hace es, crear una secuencia de desviaciones que no establecen
centros tonales fijos, ni punto de partida ni de llegada, ni tampoco un orden jerrquico de temas,
lo que elimina tambin la participacin de formas normalizadas o de cualquier normativa como
modelo.
Para obtener un discurso musical no-lineal, es necesario contar con una serie de
categoras como la heterogeneidad, la irreversibilidad, intransitividad.
Heterogeniedad significa que las estructuras multidireccionales que caracterizan un
discurso no-lineal, se interponen con independencia y se entrecruzan con finalidades distintas,
aunque concurran en la percepcin global del discurso. El carcter de irreversibilidad, no
comprende lo incorregible, sino que al existir una multifinalidad en las operaciones estructurales
del discurso, las concurrencias se tornan aleatorias. Otro nivel de irreversibilidad se sita en las
condiciones que permiten centros tonales afijos o no tonales, incertidumbre temtica y la
eliminacin de secuencia temticas u orden jerrquico de temas y reexposiciones, donde cada
invencin que construyen el discurso es irrepetible, irretornable, con grados sensitivos nicos e
instantneos, lo que aparenta con ausencia de sensitividad hacia un centro.
Esa misma situacin trae como consecuencia, la intransitividad de las macroestructuras,
ya que, el hecho de que existan estructuras independientes, evita la consecucin progresiva de las
transformaciones temticas. No existe una relacin ordinalmente necesaria entre las partes
temticas que componen el discurso, ni tampoco las propiedades de cada parte son
interdependientes.
Estructuras de superficie y de profundidad, estructuras pertinentes y no pertinentes.
Hemos estado hablando de la estructura de superficie y de profundidad como los dos
niveles estructurales indiviso que construyen el discurso musical. Cada nivel tiene su propio
tiempo y proceso de construccin. Una macroestructura est conformada por estos dos niveles,
donde cada nivel articula una funcin constructiva para la formacin de la macroestructura, por
eso el discurso como resultado tiene una doble ejecucin, una que se encarga de los aspectos de
seleccin y operacin de artificios, y otra de la finalidad que ostentan dichos aspectos, con
ciertas ramificaciones objetivas y subjetivas que identifican el contenido que es del primer nivel.
Estamos hablando primero, de la estructura de superficie, que consiste en forma
especfica, en la formacin de un nivel estructural, producto de la secuenciaciones y
articulaciones de motivos, incisos, periodos temticos, medida, compases y tiempo, y toda la
relacin lgica de sonoridades que construyen un sentido.
El sonido y el ritmo, son las articulaciones fundamentales de la estructura de superficie,
con estas articulaciones se establecen los artificios contrapuntstico y armnicos. Sin embargo,
una evidencia de que, el sonido como unidad concreta y el ritmo, son la articulacin
fundamentales, es que la meloda y la armnica pueden estar ausentes y no altera el sentido en
obras que son pensadas slo para percusin.
El sonido como unidad concreta, es slo una articulacin que se permite en la estructura
de superficie, para completar el ordenamiento en este nivel de estructura, corresponde a las
secuenciaciones de esas unidades concretas como relaciones de sonoridades, crear una
estructura. Sin embargo, la forma no pertenece a ningunos de los niveles estructurales del
discurso musical, porque establece una ausencia de idea, es decir, se presentan aislados y no
configuran un contexto, tal es caso de una serie, una escala o cualquier conjunto de sonidos
aislados de un contexto o de secuenciaciones que delimiten una construccin de estructuras. Lo

mismo ocurre con la duracin y el ritmo, la duracin tampoco pertenece a ningn nivel de
estructura del discurso en forma asilada hasta que no haya un conjunto de duraciones
diferenciales entre s, delimitado en un orden de estructura y una formalizacin del ritmo.
Estas operaciones y secuenciaciones estructurales, evidentemente que tienen sus
mecanismos y sus reglas, pero estas reglas, no son de la estructura de superficie, en este nivel
slo se contempla el orden y la forma en que aparecen la secuenciaciones y el orden de la
partitura.
La estructura de superficie tiene que ver con el orden lgico del texto musical, donde
luego ser ejecutado con la partitura. Por eso, es tarea de la morfologa musical estudiar esta
estructura. Este nivel del discurso es resultado de la invencin objetiva, que muchas veces,
provienen de ocurrencias que originan la estructura de profundidad.
En un segundo nivel del discurso musical, se encuentra la estructura de profundidad, esta
crea las condiciones para que la estructura de superficie, sea interpretada cognitivamente. En este
nivel de estructura, se encuentra el sentido del discurso con una carga de objetividad y
subjetividad (sentido objetivo y sentido subjetivo). El sentido objetivo interviene en la funcin
estructural de discurso, es decir, el sentido como resultado expresivo del sistema. El sentido
subjetivo est en la capacidad cognitiva que tiene el oyente de atribuirle sentido al discurso, es
decir, de reconstruir un discurso a partir del sentido objetivo. Estas dos intervenciones forman la
caracterstica fundamental de la estructura de profundidad, que es el nivel abstracto del discurso,
mientras la estructura de superficie representa el nivel concreto del discurso. A esta estructura le
corresponde la relacin lgica de las notas y los tonos, a la estructura de profundidad le
corresponde el efecto acstico de esa relacin, donde se encuentra la identificacin sonora del
discurso.
Schoenberg atribua un significado estructural a un acorde cuando el mismo, depende
exclusivamente del grado de la escala. Pero una relacin de V-I, en cualquier grado de la escala y
en estado fundamental, siempre tendr el mismo sentido en la estructura profunda, slo cambiar
la estructura de superficie. Beethoven, antes de elegir la cadencia de su Quinta Sinfona, la
escribi cincuenta veces, aunque diferentes, slo vari la estructura de superficie, pero el
resultado o el significado referencial que era el concluir siempre fue el mismo,
independientemente del espritu de Beethoven, estructuralmente cualquiera de sus propuestas
sobre la cadencia, cumpliran el objetivo estructural.
En un discurso complejo, es decir, en los discursos para el discurso, tanto la estructura de
superficie como la estructura de profundidad, se transportan a niveles superiores de
operacionalidad y selectividad a partir de la individuacin discursiva para la multiplicidad
discursiva. El orden tendra lugar en la multiplicidad, en la macro-secuenciaciones, y ambos
niveles estructurales tendran funciones implcitas y explcitas, siendo las implcitas, las
originarias y las explcitas las alternativas de resultado.
Ambas estructuras dependen no slo de su grado de operacionalidad, sino tambin de
otras estructuras que pertenecen al grado de selectividad, que son exactamente las mismas
estructuras que forma parte del proceso de las estructuras de superficie y de las estructuras de
profundidad. Estas pueden ser microestructuras como macroestructuras o cualquier unidad
mnima, que en un momento del proceso formal de composicin, pueden ser pertinentes o no
pertinentes, a veces suelen hacerse aisladas, otras veces surgen por accidentes, y otras veces
preexisten al trabajo elegido por el compositor. Dependiendo de la intencin que tenga el
compositor, estas estructuras sirven como incidente discursivos (estructuras con caractersticas
discursivas independientes a la estructura que incidenta) o como complementos cohesivos

(estructuras que sirven slo para la cohesin del discurso). Otras veces tambin, su aislamiento
consiste, en que el compositor no ha encontrado la dependencia necesaria entre un componente y
otro, lo que dificulta la reccin de las estructuras por la ausencia de un determinante motvico
adecuado. Por ejemplo, todo motivo debe depender o estar interconectado con otros motivos,
iguales o distintos, hasta ciertos lmites estructurales, especialmente en un discurso lineal, es
decir, llega un momento en que un conjunto de microestructuras cumplen una funcin de
pendencia hasta la formacin de una macroestructura, pero aunque el discurso sea no-lineal, una
microestructura necesita depender de un elemento necesario para su sentido, esto es el punto de
reccin en las estructuras del discurso musical.
Partiendo de esto, no existen estructuras correctas ni incorrectas, sino adecuadas e
inadecuadas contextualmente. Hay que tomar en cuenta que existe una forma de percibir la
msica por deconstruccin. Percibimos la calidad de una estructura porque la relacionamos con
otra estructura diferente, y es la relacin de diferencias lo que hace que aceptemos o no una
estructura. No es bueno eliminar la estructura aislada, sino buscarle una relacin de diferencias
adecuadas, aunque lo adecuado es tambin de carcter subjetivo e individual. En el acto de
composicin una estructura musical es juzgada por factores que existen ausente a la estructura
misma, y presente slo en el marco de referencias convencionales del compositor, oyente o
analista, y de esta forma, el contexto global y macroestructural del discurso verse afectado por
sus valores implcitos y por el complemento de sentidos asignados subjetivamente. Cuando una
estructura aislada no tiene objeto ni direccionalidad, ni tampoco un contexto, el sentido es nulo,
se comienza a construir un sentido en el momento en que una estructura se relaciona con otra.

LGICA DEL PENSAMIENTO COMPLEJO: hacia un discurso de las diferencias, la

oposicin y la contrariedad en la composicin musical.
Partamos de una visin general. La nocin fundamental que instituye un pensamiento
complejo, es el vnculo que comienza a definir la diferencia como estrategia interrelacional de
una multiplicidad que se caracteriza en su interior por diferir.15 Por consiguiente, este vnculo es
el encadenamiento de lo diferente que termina creando las diferencias en la paradojizacin de la
unidad, teniendo como nico escenario la heterogeneidad. Sin embargo, la diferencia, la
oposicin y la contrariedad seran categoras de una lgica difusa y de las relatividades si no se
define lo heterogneo en un contexto absoluto que identifique, independientemente de su estado,
la funcionalidad de lo distinto y en cualquier situacin causal como posibilidades de oposicin y
contrariedad.
Hasta la modernidad hemos sido gobernados por la lgica aristotlica de las diferencias,
la contrariedad y la oposicin. Aqu cada cosa opone a su oponente, difiere de ella misma y
15

Sin embargo, no nos limitaremos aqu al diferir como una doble connotacin de ente temporizador y de lo noidntico en el intradiscurso como en la filosofa deconstructiva de Jacque Derrida, sino a una actividad que tiene
por mecanismo la funcin de oponer lo independiente sustrado del extradiscurso contextualizndolo en el
macrodiscurso.

contrara a partir de su igual en el contexto de su desigualdad, no de lo no-igual como fenmeno

independiente. Para Aristteles, la contrariedad es una diferencia extrema, la diferencia perfecta
es la diferencia ms grande y la oposicin corresponde la contradiccin, la privacin, la
contrariedad, la relacin16 Pero el pensamiento complejo no se limita a los resultados de una
lgica apofntica, pero tampoco a una lgica formal, ni a una dicotoma estrictamente
tautolgica, sino tambin, a una lgica contextual de la operacionalidad inclusiva, es decir, la
diferencia no slo est creada por diferenciarse linealmente de su igual ni por oponerse a un
estado originario como causa de lo que difiere, est tambin creada por la interrelacin de lo
independiente, cuya diferencia la determina la juntura como mecanismo tcnico de la
contextualidad, donde la oposicin y la contrariedad resultan del proceso interrelacional de lo
independiente, y en tal sentido, la diferencia pierde su diferir lineal y bidimensional cuando su
relacin es en base a su igual. Por ejemplo, el da no slo se opone a la noche, ni el blanco es
contrario al negro, estos pueden oponerse en la no-linealidad cuando relacionamos o
interrelacionamos da con rojo o noche con rbol, es decir, cuando relacionamos categoras con
su independiente para oponerse, que en la linealidad necesariamente no tienen que ser su
oponente directo o necesario. Un oponente necesario, es aquel que resulta de la determinacin, y
es modelo de su opuesto, lo que implica que uno no existe sin el otro, son interdependientemente
correlacionales, donde la selectividad de uno, es al mismo tiempo la selectividad del otro. El
oponente innecesario, no es modelo de su opuesto, es independiente del mismo, no generan
gravidez, y se necesita una contextualidad delimitante para generar oposicin y contrariedad.
La relacin de desigualdad, implica una relacin determinada y cerrada porque lo
desigual es interdependiente, cuyas caractersticas que la difiere, son recprocas y no dejan
posibilidad ninguna para que otros elementos difieran y se opongan. En cambio, lo no-igual
implica una relacin indeterminada y abierta, ya que cualquier elemento puede tener un
diferendo distinto, y este a la vez, puede ser diferendo de otros elementos diferentes. Lo no-igual
incluye tambin las semejanzas, que contienen diferencias mnimas, las semejanza es
indeterminada por su grado de relatividad difusa. Las diferencias mnimas son ilimitadas porque
no hay un parmetro fijo que establezca lo mnimo, y porque esta se opone a la diferencia
mxima.
La diferencia mxima es lo distinto, y lo distinto es el grado mnimo de lo diferente y la
diferencia mnima es lo semejante, el parecido. Ahora bien, el diferir y el distinguir son las
acciones de estas categoras que la encaminan hacia una funcin contrastiva, donde hay que
relacionar varias cosas en un mismo espacio y tiempo para que tengan carcter de oposicin y
contrariedad.
La diferencia es indexica, contextualmente desinente, no busca oposicin ni contrariedad,
si el diferir no es manifiesto en una interrelacin contextual encerrada en la juntura. No dice nada
en su fundamento aislado. En la lgica contextualista los fenmenos hacen oposicin con el
hecho de ser diferente, el diferir es su actividad contraria de hecho.
La oposicin y la contrariedad, las establece el creador cuando pone de manifiesto las
junturas, la diferencia puede ser percibida en su carcter unvoco en la extracontextualidad como
resultado aislado de las junturas, esta diferencia cosificada es sucesiva y no contradice; pero en la
poscontextualidad la diferencia es diferencias, es un diferir de contextos independientes que se
entrecruzan para formar su propio sistema de oposicin y contrariedad sin que sea necesario lo
dicotmico.
16

Metafsica, ARISTOTELES.

La diferencia entre la oposicin y la contrariedad en el pensamiento complejo, es que

estas, no son oposicin y contrariedad para s, sino objeto de mltiples posibilidades
indeterminadas de oposicin y contrariedad que no estn sujeta a la lgica determinista de lo
opuesto y lo contrario, es decir, a la relacin cerrada de las dicotomas tautolgicas, donde slo
existe la relacin falso-verdadero.
El pensamiento complejo no se limita al discurso apofntico ni al discurso asertivo
porque ambos no escapan de la incompletud del microdiscurso, el primero por su relacin
determinista cerrada y excluyente, sus posibilidades no van ms all de los lmites
proposicionales de lo falso y lo verdadero; el segundo, porque a pesar de un indeterminismo
aparente, las posibilidades implcitas son finitamente predictibles porque cualquier posibilidad
que intente su completud, no lo hace ms que desde su linealidad sin diferir en su contexto
exclusivo, lo que no incluye contrariedad absoluta, sino contrariedad temporal y espacial que
difieren la intencin en un contexto dado.
Al pensamiento complejo le interesa la indeterminacin del macrodiscurso contextual que
encierra nuevas posibilidades de lo opuesto, lo contrario y lo semejante.
El caso musical
Pongamos un ejemplo sencillo, para comprender este asunto. La percepcin de la
diferencia, en la composicin musical, se relaciona con una categora autorreferencial que slo
es perceptible en el sentido total del discurso, lo que quiere decir, que la diferencia slo es
perceptible a partir de la musicalidad y de su sonoridad expresiva de su totalidad. Un solo
elemento no es suficiente para una diferencia absoluta, debe haber autosuficiencia completa para
la diferencia, y a un ms para oposicin y la contrariedad. Por ejemplo, dos melodas a dueto,
cuya imitacin slo sea rtmica o grfica no es una diferencia suficiente, sin embargo, pueden ser
opuestas y contraria absolutamente, cuando interviene una diferencia temporal y espacial,
aunque el aspecto isoritmico del dueto debiliten el concepto de diferencia.
Dentro de los mltiples conceptos de diferencias a lo largo de la historiad de la msica,
existen una diferencia formal y una diferencia sustancial como caractersticas compositiva. En
la diferencia formal, utilizamos recursos, artificios, normativas, procedimientos distintos para
lograr un discurso heterogneo u homogneo que se identifica por su forma global. En la
diferencia sustancial, no importa las caractersticas antes mencionadas, sino el contenido, el
sentido parcial y global del discurso, por la cual identificamos y distinguimos una forma como
distinta de otra.
El concepto de diferencia alude a una completud discursiva y autnoma, por eso en
msica se hace a veces, difcil de percibir y difcil de construir, porque lo diferente se establece
en el mismo marco musical. Por ejemplo, entre una meloda y su acompaamiento armnico
existe diferencia nula o diferencias complementarias desde el punto de vista de la completud
contextual, y carece de oposicin y contrariedad, aun existan multidirecciones contrapuntstica si
el objeto es servir de acompaamiento estructuralmente. Esto es as, porque meloda y su
acompaamiento son una, indivisa discursivamente. En el caso del acompaamiento, se reduciria
a fragmento incompleto, porque no tiene significacin completa y autnoma, carece de totalidad
por ser parte indivisa de un pensamiento, es como fragmentar a partes una posible parte.
Es de ah que la relacin diferencial que existe entre antecedente y consecuente o
propuesta y respuesta en una imitacin o una fuga, no es la misma entre diferendo y diferente,
estos ltimos difieren desde la contextualidad musical a partir de su forma y fondo, gnero o

especie. No se explica la terminologa de propuesta y respuesta en el contrapunto, ya que estos

difieren en su totalidad desde el punto de vista conceptual. Una respuesta no debe limitarse a una
reproduccin de su propuesta como sucede en el Canon y la Fuga, sino tambin a diferir, oponer
y contrariar.