Poder Tensión y Caricatura

Poder, tensin y caricatura
Durante el perodo final del rgimen fujimorista
Poder, tensin y Caricatura
Carlos Infante
Poder, tensin y Caricatura

Unidad de Posgrado
Ciencias Sociales
Universidad Nacional Mayor de
San Marcos
de
Facultad de Ciencias Sociales

Universidad Nacional de San
Cristbal de Huamanga

Derechos reservados de autor
Carlos Infante Yupanqui
carlosrodrigoinfante@hotmail.com
De esta Edicin: Instituto de Estudios Mijail Bajtn
faltamirano@hotmail.com
De esta Edicin: Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional
de San Cristbal de Huamanga
De esta Edicin: Unidad de Posgrado de Ciencias Sociales. Universidad
Nacional Mayor de San Marcos.
Portada: Caricatura de Carlos Tovar
Diseo de la portada: Manuel Infante
Hecho el Depsito Legal
en la Biblioteca Nacional del Per N 2010-12292
ISBN:
ISSN
Impresin y encuadernacin: Corporacin Grfica Esmeflor con (Ruc N
10454251933) - Lima.
Impreso en el Per
1a. edicin, octubre del 2010
1000 ejemplares
Publicacin realizada bajo los auspicios de la Universidad Nacional de San Cristbal de Huamanga.
A la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Contenido
Prlogo
Introduccin
13
15
Captulo I
La sociologa del humor
1. Sociologa, poder y equilibrio
1.1. Bourdieu y la Sociologa de la cultura
1.2. Poder simblico y equilibrio sincrnico
23
2. Acerca del proceso simblico

2.1. Smbolo, figura y alegora
2.2. El discurso simblico
34
3. Imaginario, conciencia social y cultura popular

3. 1. Castoriadis y el imaginario Social
3.2. La cultura popular
3.2.1. Cultura hegemnica versus cultura popular
3.2.2. Las dinmicas de consumo en la cultura popular
3.3.3. Los espacios de refugio del humor
50
4. El humor grfico
4.1. Algunas precisiones
4.2. Una primera aproximacin a la sociologa del humor
4.3. Definiendo fronteras
4.4. Humor y poltica
4.5. Los lmites de la teora sociolgica del humor
66
Captulo II
La caricatura en el Per: Historia y poltica
1. Renace el humor
1.1. Los perodos de la dcada fujimorista
1.1.1. Algunas consideraciones previas
1.1.2. Ascenso del fujimorismo.
1.2.3. Los seis momentos del fujimorismo
85
2. El control en los espacios de la subjetividad

2.1. Disputando la opinin pblica
2.2. La hegemona sobre los media
102
3. El humor poltico en el Per

3. 1. Una rpida mirada a la historia del humor
3.1.1. Ensayando sus inicios
3.1.2. La caricatura: De Europa a Amrica
123
3.1.3. Caricatura o historieta. Los inicios en el Per

3.1.4. Dejando la poltica: el giro inevitable
3.1.5. El retorno de la caricatura
3.1.6. La caricatura poltica en los noventa
3.2. Flujos y reflujos del humor poltico
Captulo III
Poder, tensin y caricatura en la poca de crisis del
Fujimorismo: Estudio cualitativo.
1. Problematizacin
149
2. Estrategia metodolgica
159
3. Presentacin de datos, anlisis y discusin
166
4. Estudio cualitativo
168
4. 1. La caricatura durante el perodo de crisis del fujimorismo
a) El poder en la caricatura poltica
b) La irona en la caricatura poltica
c) La falsa conciencia
d) El sin sentido en la caricatura poltica
e) La traicin en la caricatura poltica
f) El oportunismo en la caricatura poltica
g) La manipulacin, el sometimiento y la complicidad en la Caricatura Poltica
h) El humor en los medios chicha
4. 2. Autonoma discursiva en la caricatura
a) Informacin periodstica versus discurso humorstico
b) El proceso de la autonoma en la caricatura
4.3. La construccin de imaginarios en la sociedad limea a partir del
humor grfico de la prensa capitalina
a) Niveles de consumo de la caricatura en sectores sociales de la
capital.
b) El humor grfico en los imaginarios de la sociedad limea
A manera de conclusiones
302
Referencias bibliogrficas
311

Lista de tablas
Tabla N 1: Razones de la desaprobacin presidencial (En %)
Tabla N 2: Principales medios sensacionalistas y chichas en los noventa
Tabla N 3: Niveles de venta de diarios en 1994
Tabla N 4: Lectora total de diarios y revistas Lima FebreroMarzo 1995
Tabla N 5: Porcentaje de lectora de diarios en 1999
Tabla N 6: Inversin del gobierno en publicidad en dlares americanos
Tabla N 7: Tabla referencial de acontecimientos durante el perodo de crisis.
Tabla N 8: Sntesis de historietas y caricaturas polticas
Tabla N 9: Resumen de los tres grupos focales

Tabla N 10: Niveles de consumo de la caricatura por grupos focales
Tabla N 11: Consumo de caricaturas segn peridico
Tabla N 12: Relacin entre personajes del perodo final del fujimorismo y figuras. Grupo 1.
Lista de grficos
Grfico N 1: Dominio de elementos y figuras en la caricatura poltica
Grfico N 2: Dominio de elementos y figuras que no reconocen la
crtica en la caricatura poltica
Grfico N 3: Dominio de personajes que fueron objeto de la caricatura de oposicin
Grfico N 4: Dominio de personajes que fueron objeto de la caricatura oficialista
Lista de lminas
Lmina N 1: Primera caricatura en el Per republicano
Lmina N 2 al 95: Caricaturas polticas
Prlogo
Conocer a un colega de grandes cualidades en la disciplina es una
suerte que nos reserva la vida acadmica. Ese fue el caso de mi encuentro en San Marcos, hace ya algunos aos, con Carlos Infante.
Tuve la oportunidad como su profesor en el Doctorado en Ciencias
Sociales, y luego como asesor de su tesis, de seguir su trabajo de
investigacin que est en el origen de este libro. He podido por ello
ver la incubacin, desarrollo y finalizacin de la investigacin y soy
testigo del crecimiento acadmico que ello signific para Carlos,
cuyo fruto es el producto que ya tenemos entre manos.
El libro de Carlos Infante es singular y hace contribuciones en
diversos aspectos de la disciplina sociolgica. En primer lugar, trata un tema de la sociologa de la cultura: el humor grfico en los
medios de comunicacin, pero ubicado en un contexto poltico determinado. Visita, para empezar, un rea muy poco desarrollado de
la sociologa en nuestro medio, pero no lo hace a partir de la mera
intuicin, sino con un enjundioso trabajo de campo, que somete al
rigor de una teora fraguada en largos debates y muchos desvelos.
As, relaciona sociologa de la cultura con sociologa poltica, y ello
le permite analizar las relaciones entre humor y poder en su interaccin y sus lmites. De esta manera, concluye el potencial de una
forma de comunicacin, en su difcil construccin social, afectando
la crisis de un rgimen autoritario especfico.
Se atreve a articular as el anlisis macro con el anlisis micro,
siguiendo la delgada lnea del humor. Hace de esta manera que
las estructuras hablen a partir de ejemplos muy especficos y situaciones muy concretas, trascendiendo el fro anlisis de grandes
bloques y trayndonos una corriente caliente en la interpretacin
que nos ayude a descubrir las claves de una crisis poltica.
En este camino, en la mejor de las tradiciones epistemolgicas interpretativas, formula un enfoque, no solo haciendo sntesis
de diversas teoras, sino tomando de ellas para formular su propia
teora y as poder proceder a la investigacin. De esta manera cumCarlos Infante
13
ple con uno de los requisitos fundamentales del trabajo al ms alto

nivel acadmico que es el de producir teora.
Desarrolla, asimismo, el anlisis de la subjetividad, tanto del
poder como de los diversos pblicos que lo desafan, aventurndose en un rea prohibida para los enfoques dogmticos pero saliendo airoso en su empeo. Es cuidadoso, sin embargo, en ubicar la
subjetividad en el contexto de las relaciones de poder y de los usos
que diversos actores hacen de la misma.
Es vasto en su trabajo de campo. No slo analiza ms de 100
caricaturas de la poca, sino que tambin emplea metodologas
cualitativas para discutir el trabajo de los creadores de las mismas
y observar la reaccin de los pblicos objetivo. As, estudia las condiciones de produccin, circulacin y consumo del humor grfico.
Ello le permite recorrer el poder, la irona, la falsa conciencia, el sin
sentido, la traicin, la manipulacin y el oportunismo en la caricatura poltica durante la crisis de la dictadura fujimorista.
Todo esto le permite sealar el potencial poltico del humor
grfico en la crisis del rgimen autoritario de fines de la dcada de
1990, pero al mismo tiempo las limitaciones de ese mismo humor
y los medios en los que se publica para afectar la conciencia social
de los pblicos objetivo. Esta riqueza de anlisis nos lleva a valorar
la caricatura y su evolucin en este perodo decisivo pero tambin
a ser cautos en su impacto en la sociedad en general.
Por todo esto, considero que este es un trabajo pionero en
nuestra sociologa que debe sentar la pauta para el desarrollo de
los anlisis que relacionen poltica y cultura a partir de enfoques
creativos y abiertos.
Espero, desocupado lector que goce en la lectura de este libro.
Nicols Lynch Gamero
14
Introduccin
Con frecuencia ver al rival cotidiano o al enemigo poltico en un
estado de ridiculizacin, de degradacin y deformacin, expuesto
en un chiste, en un acto cmico o en un golpe de caricatura, extrae
desde lo ms profundo del ser un algo que se presenta como instintivo, como natural, como un rasgo poco entendido, pero que, al
fin y al cabo, desborda nuestra satisfaccin, la eleva o la reduce al
grado de una sonrisa o de una risa. Cuando aflora este sentimiento
acaso alguien, del comn de las personas, se pregunta por qu
esa caricatura, chiste o acto cmico nos hace rer? Por qu la risa
recorre los horizontes de la satisfaccin propia o colectiva? Qu
explica un fenmeno tan simple y a la vez tan complejo? Resulta
suficiente recurrir al fenmeno humoral o a los procesos psquicos
en el hombre para comprender su lgica?
La persona que re, por lo general, no suele reparar en estas
inquietudes. Slo re y se confunde con la risa de los otros. Pero el
chiste, la comicidad o, en general, el humor, cuyo operador para
nuestro caso especfico es la caricatura poltica, no tienen ni por
asomo una explicacin sencilla, no son el reflejo exclusivo de procesos mentales, fsicos o biolgicos. Responden, ms bien, a una
compleja construccin que si no es social no puede ser otra cosa.
Y aunque comparte elementos distintos y lecturas multidisciplinarias, las dinmicas sociales parecen tener cierto privilegio para
cruzarse entre ellas.
Ese es el espacio en donde se ubica el humor, un humor poltico
para nuestro caso. Y, con la finalidad de descender de esos estratos
densos en que suele refugiarse la teora, hemos decidido abrir el
horizonte del estudio a un problema especfico que se ordena en
base al humor grfico, dividindolo en tres aspectos: el primero
tiene que ver con las relaciones de poder que la caricatura logr
configurar en la prensa durante el perodo de crisis del fujimorismo (1996-2000). El segundo, con la capacidad de construccin de
una autonoma discursiva a travs de la caricatura poltica. Y, el
Carlos Infante
15
tercero, con los procesos de circulacin y consumo del humor poltico en los distintos sectores sociales capitalinos, as como de su
dinmica en la construccin de los imaginarios durante el perodo
de crisis y ruptura del rgimen de Alberto Fujimori.
La idea de una investigacin que comprende al humor grfico
no nace por el simple inters de explorar el comportamiento de
la caricatura durante los momentos de tensin poltica que vivi el
pas. Su finalidad guarda relacin con la necesidad de conocer los
lmites o desafos de la caricatura durante los procesos de hegemona, equilibrio, desequilibrio y reequilibrio poltico. Es, en buena
cuenta, la bsqueda por entender y explicar esa compleja relacin
entre la caricatura y el poder.
Nuestras hiptesis se ordena sobre los siguientes enunciados:
el humor grfico proporcion un aporte sustantivo a favor de profundizar la crisis y ruptura del rgimen fujimorista como resultado
del conflicto entre la palabra y el miedo, el desafo y el dominio, la
conservacin y el cambio. En segundo lugar, el proceso del humorismo poltico estructur dos proyectos distintos que apuntaron a
la construccin de una autonoma discursiva en el humor grfico,
especialmente en la caricatura poltica peruana. Finalmente: el humor grfico contribuy en la modificacin del sentido comn de la
sociedad limea frente al tema de la hegemona fujimorista, como
resultado de los procesos de circulacin y consumo del humor grfico en sectores populares de la ciudad de Lima.
El resultado de la investigacin no solo termin por contrastar
estas hiptesis, sino que tambin incluy un aspecto importante: la
contribucin de la caricatura en la resignificacin del poder como
efecto de las tensiones polticas provocadas por el discurso humorstico durante el perodo final del rgimen fujimorista.
En cuanto a la exposicin, la tesis ha quedado dividida en III
captulos. El primero explica los alcances del humor dentro de la
sociologa, demuestra sus aproximaciones a las redes sociales y al
poder; un poder de tipo simblico. Tal vez la sociologa marxista
clsica encuentre algunos reparos a esta lectura, merced a la jerarqua de prioridades existentes en su corpus; por lo tanto, un enfoque como ese, no sera muy til en nuestro propsito por descubrir
la densa construccin humorstica. Tampoco sera conveniente
aproximarnos a un enfoque culturalista que establece una autonoma e independencia de la esfera subjetiva.
El enfoque que orienta nuestra tesis corresponde a la teora sociocultural de Pierre Bourdieu, enfoque alimentado de la teora so16
cial clsica. Un tema tan sugerente como exquisito no puede darse

el lujo de excluir a intelectuales de la talla de Carlos Marx, Talcott
Parsons, mile Durkheim, Max Weber, entre otros. Sin embargo, la
primera parte buscar fijar la ubicacin del humor como elemento
cultural dentro de la teora social; vale decir: allanar las mltiples
relaciones con categoras como poder y discurso simblico. En un
segundo momento, nos avocaremos a desarrollar cierta relacin
entre las categoras ya citadas con conceptos como imaginario y
conciencia popular.
La parte final del captulo I, cuya preocupacin central es el tratamiento del aspecto ms denso del objeto de estudio, debe abrir el
horizonte de una aproximacin al humor como categora. Este captulo no se caracteriza por una exposicin sencilla y fcil, habida
cuenta que se trata, como se dijo, del marco conceptual, marco por
el cual obtendremos un instrumento terico metodolgico para
una mejor comprensin del objeto de estudio.
Creemos que, slo as, conociendo la estructura medular de la
teora social del humor, resultar posible ofrecer una explicacin
apropiada de las relaciones de poder que el humor grfico a travs
de la caricatura construy durante el proceso de crisis del rgimen
fujimorista; al mismo tiempo, permitir descubrir los niveles de
autonoma del discurso humorstico y su capacidad de articular estructuras de poder desde la conciencia popular.
En cambio, el segundo captulo, que lleva por ttulo La caricatura en el Per: Historia y Poltica, concentra un anlisis menos
denso del proceso social y poltico que sirvi de escenario para el
desarrollo del humor grfico en el Per. La primera parte de este
captulo ofrece una reflexin del perodo que se orden en base a
seis momentos: el de inicio, consolidacin, hegemona, crisis, inflexin y ruptura.
Es decir, la idea de una linealidad histrica durante el proceso
de autoritarismo del rgimen fujimorista ha quedado completamente descartada, pues no toda la dcada -aunque parezca extrao- estuvo dominada por el ejercicio del autoritarismo en sentido
estricto. Y aunque aquel proyecto no inclua una administracin
basada en un tipo de democracia ideal, hubo momentos marcados por una dinmica propia que, si bien salieron de los alcances
del grupo gobernante, no excedieron las fronteras de la lgica del
poder.
Su anlisis resulta capital en la presente tesis, si lo que queremos es comprender la dinmica de la caricatura poltica. No habra
Carlos Infante
17
forma de explicar cmo y en qu momento este elemento expresivo, simblico, cobr vigor; por lo tanto, sera imposible conocer su
papel dentro de los espacios de conflicto por el poder.
La segunda parte del captulo dos desarrolla un rpido recuento
de la caricatura en el mundo, en Latinoamrica y, especialmente,
en Per, desde sus inicios en el siglo xix hasta el primer quinquenio
de 1990. Mientras que su proceso, durante 1996 y 2000, ha sido
reservado para el tercer captulo de la presente tesis.
En efecto, el Captulo iii al que hemos denominado Poder,
tensin y caricatura en la poca de crisis del fujimorismo: un estudio cualitativo se ocupa de presentar, en primer lugar, la estrategia metodolgica. Seguidamente se exponen los datos, su anlisis
y discusin, as como los resultados del trabajo de campo. Las tres
hiptesis de nuestra investigacin vinculadas a las dinmicas de
poder, a la autonoma discursiva y a los procesos de construccin
de un imaginario social distinto, disponen de una contrastacin
amplia y rigurosa. Al final del trabajo aparecen las conclusiones
en trminos preliminares, que incluyen algunos temas pendientes
para futuras discusiones.
En materia de dificultades y limitaciones, debemos precisar que
fue en este captulo, donde se registr uno de los mayores problemas a lo largo de la investigacin. Aunque no fue en todo el trabajo
de campo, ni su concurrencia alter el sentido del estudio, lo cierto
es que la posibilidad de controlar variables externas e internas durante la intervencin a grupos focalizados de tres sectores sociales
de la ciudad de Lima, ha encontrado algunas limitaciones. Se trata
de la memoria, una variable que difcilmente encuentra formas de
control, si la idea no solo ha sido recordar escenarios vividos una
dcada antes, sino, lo que resulta ms complicado, correlacionarla con estructuras simblicas vinculadas a la caricatura poltica de
finales de los noventa. Sin embargo, estas limitaciones no han impedido descubrir cierta correspondencia entre ambas variables.
Por lo dems, la investigacin goza de rigurosidad cientfica. La
bibliografa, por ejemplo, incluye a los clsicos de la sociologa, as
como a los principales representantes de la sociologa de la cultura,
enfoque que orienta nuestro trabajo. Acerca del tema del humor,
las fuentes de informacin son igualmente abundantes. Desde los
trabajos de Mijail Bajtn, pasando por los de Henry Bergson, Sigmund Freud, Charles Baudelaire, Robert Escarpit, Eduardo Stilman, hasta investigadores contemporneos, todos ellos, forman
parte del frondoso anlisis terico.
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La utilidad mayor de la presente investigacin -as lo esperamos- debe ser la de servir como un aporte ms a la construccin de
una teora social del humor, existente de modo discreto en la Sociologa de la Cultura. Su objeto de estudio, adems de la caricatura
e historieta, debe incluir al chiste, a la comicidad y, por qu no, a la
risa. De esta forma, la esttica o la psicologa dejaran de mirarlas
como categoras exclusivamente suyas y compartir su estudio con
nuevas disciplinas.
Finalmente, quiero agradecer a la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, por haberme acogido en sus aulas en el ms alto
grado acadmico: su doctorado. A mis profesores: Nicols Lynch,
quien tuvo la gentileza de aceptar ser asesor de la presente tesis,
Sinesio Lpez, Rodrigo Montoya, Osmar Gonzales, Luis Piscoya y
Manuel Burga, profesores de extraordinaria calidad acadmica y
humana, y a mis compaeros de estudio con quienes compartimos
dos aos de singular experiencia acadmica.
Al mismo tiempo, renuevo mi gratitud a las instituciones que
me brindaron su gentil colaboracin en la recoleccin de las casi
dos mil caricaturas e historietas: a la Biblioteca Nacional del Per,
a la Biblioteca del Congreso de la Repblica, a la Biblioteca del Instituto Prensa y Sociedad y a la Biblioteca de la Pontificia Universidad Catlica del Per.
De igual forma, debo expresar mi agradecimiento a Piero Quijano, Juan Acevedo, Heduardo Rodrguez, Carlos Tovar, extraordinarios caricaturistas, por regalarme su tiempo y concederme las
entrevistas que obran en la presente investigacin.
Lo mismo a: Marcial Huamn, Marco Contreras, Mximo Daz,
Gregorio Cerrn, Augusto Flores, Zenn Montoya, Adn Quispe,
Memije Prez, Elzabeth Condori, Marie Dean Castaeda, Lucero
de Mara Morn, Olga Pareja, Karina Huertas, Alexandra Crdenas, Claudio Gian Carlo, Gian Altamirano, Julio Espinoza, Leoncio
Albn, Santiago Senz, Dorotea Aguilar, Hermelinda Blas, Olga
Hinojosa, Jovita Lpez, Aurelia Quispe, Tefila Coras, Flor Hinojosa, Marco Rosales, Arsinia de la Luz Bedregal, Beatriz Espinoza y
Miguel Canales por contribuir en la investigacin durante la realizacin del Focus Group.
No puedo estar menos agradecido con la Universidad Nacional
de San Cristbal de Huamanga, entidad de la cual soy profesor,
por concederme su gentil ayuda en el proyecto del doctorado y en
la publicacin de la presente tesis, a sus autoridades, docentes y
trabajadores. A Federico Altamirano, a Fidel Or, por su generosa
Carlos Infante
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colaboracin, y a mi familia: a Alvaro Rodrigo y a Miryana Lenita,

mis hijos; a Hayde, mi esposa; a mi madre y a mis hermanos, a
todos ellos, por su comprensin y apoyo permanente.
El Autor
20
La broma es un vnculo social; contina la

sonrisa, es antesala de lo humano.
Chateau.
CAPITULO I
LA SOCIOLOGA DEL HUMOR
1. SOCIOLOGA, PODER Y EQUILIBRIO
Por qu estudiamos el humor dentro de la Sociologa? Pues, porque
an existiendo reservas en ciertas disciplinas que intentan abordar
su estudio de modo exclusivo, el humor no puede desarrollarse
sino en medio de un proceso social, compartido y socializador. Y
si la corriente culturalista sugiere que el humor es una construccin que recorre el horizonte subjetivo, debe quedar igualmente
claro que ninguna elaboracin de este tipo, camina al margen de
los procesos sociales, ms an si su propsito es dar cuenta de su
objetivo y esencia social. As pues la cultura queda relegada a un
campo del conocimiento del que la Sociologa bien puede dar una
explicacin adecuada. Desde esa perspectiva, necesitamos fijar los
espacios sincrnicos de la tesis, necesitamos ubicar aquel artefacto
en el lugar que corresponde, necesitamos despojarlo de cualquier
exclusivismo acadmico. Slo as podremos darle una mejor comprensin en realidades como la nuestra, cuya dinmica ha originado cierta categora de humor, cierta forma de expresin social,
cierta manera de ver el mundo y de ejercer poder, un poder de tipo
simblico.
1.1. Bourdieu y la Sociologa de la cultura
El humor, como lo veremos ms adelante, se ubica en el espacio de
la cultura. Pero la cultura no puede ser comprendida nicamente
en el marco de los dominios de la subjetividad del hombre; su estrecha relacin con lo social marca una relacin de causalidad e
interdependencia. Ello, por supuesto, no significa la renuncia de
ambos procesos a la bsqueda de cierta autonoma. La definicin
de cultura es, pues, siempre, una definicin social1. Esa relacin

entre lo objetivo y lo subjetivo ha sido uno de los pilares de la teora
de Pierre Bourdieu, socilogo francs, que ha recogido de los clsicos de la sociologa, el soporte central de su corpus terico.
En Sociologa y Cultura (1990) y Cuestiones de Sociologa
(2003) Bourdieu se esfuerza por explicar los grados de importancia
de cada elemento social. Para l no existe situacin, por ms trivial
que sta sea, dispuesta a perderse en el espacio de lo insignificante. Cada elemento marca las aproximaciones y diferencias entre lo
pblico y lo privado, entre lo micro y lo macro. Las costumbres, las
fiestas, la alegra, el regocijo, el llanto, el humor, etc. son aspectos
del dominio cotidiano, de la vida social, destinados a unir el espacio de lo privado y lo pblico o de separarlos, si fuera el caso. El
lmite para designar objetos, lugares y personajes, tiempos, espacios, se diluye. No hay tema insignificante e indigno para Bourdieu.
La Sociologa ha dejado de mostrar su exclusiva preocupacin por
el estado de los macro procesos sociales, cuyas jerarquas advierten
la magnitud que ha alcanzado en el inters de su estudio. Aparece,
entonces, la micro Sociologa.
En efecto, Nstor Garca Canclini, autor de la introduccin de
Sociologa y Cultura, resume la idea del socilogo francs acerca
de los niveles de importancia de los hechos sociales y define el inters de la Sociologa a partir de la jerarqua de los objetos de estudio, asegura que las estrategias del prestigio cientfico pueden ser
cmplices del orden social. Y es que son esos detalles o cosas
como dira Durkheim2, los que alimentan el orden o el desorden
en la sociedad. A los ojos de algunos cientficos sociales, el tema del
humor, por ejemplo, todava estara dentro de los hechos insignificantes. Qu tipo de objeto de estudio podra ser el humor o la
caricatura?, habra sido una pregunta legtima hace poco menos de
medio siglo. Ahora ya no lo es.
En consecuencia, la teora de Bourdieu ayuda a comprender los
fenmenos sociales, las relaciones y las diferencias en la sociedad
desde el escenario de la Sociologa de la cultura. Para l, la Sociologa de la cultura es un captulo menor de la Sociologa del poder. Y
aunque Bourdieu formula sus aproximaciones a la teora del poder
simblico, su anlisis no se aparta de la Sociologa del poder poltico y social. Esta diferencia aparece desde un principio en Bourdieu,
cuando separa las estructuras econmicas y simblicas.
1 Introduccin de Garca Canclini en Sociologa y cultura de Pierre Bourdieu. 1990: 14.
2 Vase Las Reglas del Mtodo Sociolgico de mile Durkheim. 2002: 49 y siguientes.
24
A diferencia de la teora marxista, cuyo inters privilegia el proceso

de produccin, Bourdieu trabaja con los procesos de circulacin y
consumo. En todo caso reconoce tres escenarios en el proceso productivo, como una configuracin social que se proyecta en torno
al poder. Estos tres elementos son la produccin, circulacin y el
consumo.
No niega que la sociedad est estructurada en clases sociales y
que las relaciones entre las clases sean relaciones de lucha, como
propone el marxismo; sin embargo, la teora social de Bourdieu
incorpora otras corrientes dedicadas a estudiar los sistemas simblicos y las relaciones de poder3.
Para Bourdieu, las clases dominantes se imponen no solo en el
plano econmico; reproducen esa misma dominacin en el plano
cultural, luego de haber alcanzado hegemona en aquel campo4. En
La Reproduccin, Bourdieu defini la formacin social como un
sistema de relaciones de fuerza y de sentido entre los grupos y las
clases. La transmisin cultural es de por s violenta y, por tanto,
una forma de poder. No podra ser de otro modo, la cultura a menudo supera los lmites de la legitimidad, pues toda cultura expone cierta dosis de arbitrariedad. De esta forma todos los medios
usados por ella se ordenan bajo esa lgica. Si analizamos las funciones de los medios de informacin masiva, veremos cmo estos
se convierten precisamente en instrumentos de transmisin y retransmisin de la cultura dominante5. Tomando a Bourdieu (1981),
diremos que estos medios de informacin masiva interiorizan la
cultura de la clase dominante, enmascara[n] su naturaleza social
y la presenta[n] como la cultura objetiva, indiscutible, rechazando
al mismo tiempo las culturas de los otros grupos sociales.6 De esta
forma, terminan por legitimar la arbitrariedad cultural.
Los escenarios del dominio cultural se extienden no slo a las
clases dominadas, sino a todas aquellas que han sido cubiertas por
el espectro de la cultura hegemnica; vale decir a la propia clase dominante a donde penetran los patrones culturales reforzando sus
conductas sociales. Entre las tres clases sociales que reconoce Bourdieu se encuentra la burguesa, la clase media y las clases populares.
3 Introduccin de Garca Canclini en Sociologa Ob. Cit. p. 14.
4 Este proceso forma parte de un elemento al que Jess Martn Barbero (1987) ha denominado mediaciones, cuyo objetivo adems de acoger las demandas de los receptores,
busca su legitimacin resignificndolas en funcin del discurso social hegemnico. Vase: De los medios a las mediaciones. 1998.
5 Introduccin de Garca Canclini. en Sociologa Ob. Cit. p. 14.
6 Bourdieu, Pierre y Passeron, Jean Claude. La reproduccin. 1981: 20.
Carlos Infante
25
En cada una de ellas se organiza una especie de solidaridad social

parecida a la expuesta por mile Durkheim (1967) en De la Divisin del Trabajo social, que intenta construir formas de oposicin
y aproximacin a la cultura hegemnica. En todo caso, aquella solidaridad sugiere otra forma de poder evitando que la hegemona
sobre la cultura sea absoluta; una acumulacin del poder engendra
inevitablemente otras formas de poder que irn ganando espacios
de contienda a partir de la construccin de nuevos o antiguos mecanismos de resistencia.
Sin embargo, Bourdieu advierte las diferencias entre espacios
sociales en donde la estructura se halla claramente definida entre
una cultura hegemnica y otra subalterna7. Para el caso de la sociedad latinoamericana se asegura que no existe una estructura de
clase dominante unificada. Se dice que, en las sociedades de esta
parte del hemisferio, hay un campo simblico ms fragmentado o
heterogneo culturalmente. Esta idea cobra fuerza en La Distincin
probablemente la obra ms importante de Bourdieu en donde
se habla de las formas culturales que se organizan en los sectores
populares habilitando manifestaciones germinales de conciencia
autnoma, como costumbres no afincadas en medio de la cultura
hegemnica, stos hbitos se convierten en mecanismos de resistencia u oposicin al arte de vivir legtimo8.
Como quiera, la produccin y reproduccin de la cultura hegemnica compromete a todos aquellos que se encuentran dentro
de una sociedad especfica. Son determinaciones sociales las que
organiza la cultura hegemnica. No obstante, dichos esquemas no
predisponen automticamente cierto comportamiento social. Existe un mecanismo de mediacin entre lo social y lo individual al que
Bourdieu llama habitus, cuyo proceso se encarga de interiorizar lo
social en los individuos, permitiendo que las estructuras objetivas
concuerden con las subjetivas.
Si hay una homologa entre el orden social y las prcticas de los sujetos no es por la influencia puntual del poder publicitario o los mensajes polticos, sino porque esas acciones se insertan en sistemas de
hbitos, constituidos en su mayora desde la infancia. La accin ideolgica ms decisiva para constituir el poder simblico no se efecta en
la lucha por las ideas, en lo que puede hacerse presente a la conciencia
de los sujetos, sino en esas relaciones de sentido, no conscientes, que
se organizan en el habitus y slo podemos conocer a travs de l ()
7 Llamada tambin cultura emergente o ascendente.
8 Bourdieu, Pierre. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. 2000: 200.
26
El habitus programa el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a sentir como necesario.9 El habitus, como sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implcito o explcito
que funciona como un sistema de esquemas generadores, genera estrategias que pueden estar objetivamente conformes con los intereses
objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente con
este fin.10
No son solamente los mensajes o la forma cmo stos se encuentran construidos, sino que los sistemas de hbitos constituidos
culturalmente (capital cultural) desde mucho tiempo atrs, se sumergen en la conciencia individual y colectiva. Es decir, esos sistemas de mensajes se insertan en los hbitos, en esas relaciones de
sentidos, no conscientes, por cuyo intermedio es posible conocer y
dominar la conciencia de los sujetos. En buena cuenta, por medio
de los hbitos se procesa y administra el consumo de los individuos
y las clases.
Por lo tanto, la cultura se subordina a las estructuras econmicas y polticas de la propia sociedad, sin embargo y a pesar de
ello, puede encontrar cierto margen para construir un rgimen
distinto y relativo de autonoma. El humor no puede sino ajustarse
a esta lgica. Su construccin bien puede subordinarse al espacio
de la subjetividad humana, mas no est en condiciones de alejarse
del escenario social.
1.2. Poder simblico y equilibrio sincrnico
En Poder, Derecho y Clases Sociales, Bourdieu (2000) pone nfasis en el papel del poder simblico en la vida social contempornea.
Dice que la democracia actual se encuentra dominada cada vez ms
por una opresin simblica. La vida poltica, como la vida intelectual, estn cada vez ms sometidos al dominio de los media, ellos
mismos sometidos cada vez ms a la presin de los anunciantes.11
Es decir, por donde nos ubiquemos encontraremos un poder simblico que directa o indirectamente nos somete. Pero no siempre
asumimos la condicin de vctimas en este proceso, en ocasiones
reproducimos la violencia simblica sobre la base de una estructura
jerrquica definida. Y es que el poder simblico es un poder invisible
que slo puede ejercerse con la complicidad de quienes no quieren
9 Introduccin de Garca Canclini. en Sociologa Ob. Cit. pp. 3435.
10 Bourdieu, Pierre. Sociologa y Cultura. 1990: 141.
11 Bourdieu, Pierre. Poder, Derecho y Clases Sociales. 2000: 61.
Carlos Infante
27
saber que lo sufren o, incluso, de quienes no quieren saber que lo

ejercen12. Sus instrumentos se presentan como estructuras estructuradas, es decir medios de comunicacin, como la propia
caricatura, que se erigen en instrumentos de dominacin.
En el caso del poder simblico, su configuracin es ideolgica,
al tiempo que favorece la violencia simblica a travs de la ortodoxia y la violencia poltica mediante la dominacin. Las formas
simblicas no son simplemente elementos que aseguran la comunicacin13; son procesos que viabilizan las interacciones sociales.
Establecen las formas de ver el mundo en base a una disposicin
lgica que confronta la realidad pre establecida segn parmetros
de la cultura hegemnica.
Pero el uso de los medios de comunicacin lo que Bourdieu llama estructuras estructuradas, posibilitan la bsqueda de aquel
consenso y a la vez de un disenso dentro y fuera del grupo social,
otorgndole cierto equilibrio. Esto es lo que garantiza la reproduccin del orden. No se altera demasiado, ni siquiera cuando, por
ejemplo, la caricatura se presenta como un elemento de la cultura
no oficial, no hegemnica. La caricatura puede expresarse como
una contracultura, pero no concentra los suficientes argumentos
como para ubicarse fuera de un orden preestablecido, esto confirma cmo es que los desequilibrios en el orden cultural, las crisis y
sus cambios, no son garanta de una transformacin social.
Es ms, los procesos de desequilibrio en el nivel de la cultura
contribuyen, extraamente, a mantener los procesos de interaccin en un estado determinado. En otras palabras, su estabilizacin conservar ese estado a menos que sufra perturbaciones en el
orden social, es decir en el nivel de la estructura. Mientras tanto,
habr una tendencia al desequilibrio y sern los procesos de re
equilibrio control social, los que devuelvan a un estado previo o
de equilibrio.14
Hay ciertos rasgos con los que el equilibrio puede ser alcanzado. Si el tema es la interaccin y si se busca estabilidad a ella, esto
puede lograrse slo si en el aspecto actitudinal como en el objetal
de la organizacin de la accin, los participantes elaboran complejos de actitudes, actos simblicos y objetos que posean referencia
12 Ibd. p. 88.
13 Acerca del proceso simblico, destinaremos un contenido aparte para su exposicin
debido a su complejidad y a la fuerte presencia a lo largo del trabajo.
14 Parsons, Talcott, et. Al. Apuntes sobre la teora de la accin. 1953: 6364.
28
simblica mutua.15 Para Parsons bastara que ciertos valores morales se uniformicen o se interioricen para adaptarse a un proceso
de equilibrio. Los problemas sociales, segn su tesis, terminaran
de esa forma. En la misma lnea Bales (1953) asume que la interaccin es un proceso que consiste en acciones seguidas de reacciones. El balance de accin y reaccin es uno de los problemas de
equilibrio del sistema.16 Por lo tanto, el equilibrio consiste en la
presencia de cierto balance en la relacin mutua de tipos de actos.
Se refiere a cmo establecer ordenamientos mediante los cuales
el sistema cumple un ciclo repetitivo17. No obstante, es muy cierto tambin que resulta imposible eliminar las perturbaciones sin
originar otras.
La deduccin de Bales, de que el predominio de reacciones
positivas sobre las negativas es una condicin para el equilibrio o
mantenimiento del estado constante del sistema, no es del todo
cierto; puesto que, por un lado, el dominio de reacciones negativas
o acciones negativas pueden nicamente registrar reacciones positivas temporales. Siendo as que el equilibrio solo sera parcial y
apuntara a mantener el desequilibrio por encima del tiempo que
demanda un balance y no una conversin lgica. Nos dice que para
continuar con la dinmica social actual la misma que a la luz de
su tesis debera mantenerse, hace falta ubicar las reacciones en el
mismo status que las acciones negativas. No habla de la eliminacin de las acciones negativas con la cual ingresaramos a otro tipo
de equilibrio social en donde la divisin del trabajo se despoje de
formas de inequidad o desigualdad.
En tal caso, si la brecha abierta por el poder oficial resulta ser
muy amplia y de inevitable ruptura, entonces, la bsqueda del
equilibrio de parte del poder no dominante, caminara por otro horizonte. De pronto, un reflejo originado por el poder dominante,
en trminos relativos, demandara lgicamente un reequilibrio
relativo para volver al estado inicial de cosas. La intensidad de los
desequilibrios a partir de las acciones negativas, obligar una reaccin en proporcin similar a la accin. Pero qu ocurre si la figura
se presenta como se menciona al principio, es decir, de acciones
negativas que provoquen ya no un reequilibrio destinado a poner las cosas en su estado previo, sino que avizore una situacin
contraria, en donde el poder dominante sea reducido o eliminado?
15 Ibd. p. 65.
16 Ibd. p. 109.
17 Ibd. p. 112.
Carlos Infante
29
En tal caso, los afanes del nuevo poder ascendente o emergente

estaran en condiciones de hallar el equilibrio social en medio de
una constante dialctica.
Este conflicto por el poder acta en todo orden de cosas. No hay
un monopolio absoluto del poder. La civilizacin humana ha logrado un desarrollo sustancial en los niveles de la conciencia social,
al punto que resulta imposible no relativizar el poder. Se puede
hablar de hegemonas como lo sugiere Gramsci18, de colonialidad
como propone Anbal Quijano, pero de dominio absoluto negando
la eventualidad de la construccin de un poder desde el otro lado
de la orilla, resulta poco verosmil. Nstor Garca Canclini (1988)
prefiere hablar de hegemona antes que de dominacin. La dominacin se presenta como el ejercicio del poder sobre el adversario,
mientras la hegemona
es un proceso de direccin poltica e ideolgica en el que una clase o
sector logra una apropiacin preferencial de las instancias de poder
en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos
subalternos desarrollan prcticas independientes y no siempre funcionales para la reproduccin del sistema.19
Compartimos esta idea. Sin embargo no podemos aceptar que la

dominacin se presente siempre como una imposicin descubierta. El cambio de formas compulsivas no altera su objetivo. Por lo
tanto, el uso de ambas categoras nos parece vlido en la discusin
que venimos haciendo del poder.
Aunque en el plano simblico la confrontacin entre uno y otro
poder tiene otra lgica. No define significativamente, como s lo
hace en el terreno fctico. La subjetividad humana vuelve a establecer una relacin de causalidad con relacin a lo social. Su funcin es reforzar la conducta social, sea esta en el seno de la clase
dominante o en el de la dominada. Bourdieu apoya esta tesis. Para
l la cultura hegemnica
18 La tradicin gramsciana propone el concepto de hegemona distinto al de dominacin para sugerir la capacidad de rplica y autonoma de las clases subordinadas. Pero
la lucha por la hegemona incluye una serie de instrumentos. Tal vez, el principal, sea la
cultura, pues, en su intento por situarse en el desarrollo socioeconmico, se constituye
en un instrumento para la reproduccin social. Garca Canclini. Las culturas populares
en el capitalismo. 1981: 37.
19 Garca Canclini, Nstor. Cultura transnacional y culturas populares. 1988: 22.
30
contribuye a la integracin real de la clase dominante (asegurando

una comunicacin inmediata entre todos sus miembros y distinguindolos de las otras clases); a la integracin ficticia de la sociedad en su
conjunto, y por tanto, a la desmovilizacin (falsa conciencia) de las
clases dominadas; a la legitimacin del orden establecido mediante el
establecimiento de distinciones (jerarquas) y la legitimacin de esta
distincin. Este efecto ideolgico lo produce la cultura dominante disimulando la funcin de divisin bajo la funcin de comunicacin:
la cultura que une (medio de comunicacin) es tambin la cultura
que separa (instrumento de distincin) y que legitima las distinciones
obligando a todas las culturas (denominadas como subculturas) a definirse por su distancia respecto a la cultura dominante.20
El que se defina la dominacin de una clase sobre otra en el terreno

fctico, no significa reducir el papel de los medios de informacin
masiva a una actuacin complementaria. Su funcin es imprescindible en el proceso hegemnico. La configuracin social y cultural que se mezcla en su dinmica, hace que aflore un fenmeno
complejo pero significativamente til a estos fines: la mediacin,
convertida en una poderosa herramienta que previene los desrdenes. La mediacin que controla eventuales fragmentaciones
acerca de la forma en que aprehendemos el mundo,
los sistemas e instituciones a travs de los cuales formamos, las representaciones del tiempo y del espacio que nos vuelven habitantes
de una sociedad en la que participamos; al igual que los usos y apropiaciones que realizamos de lo social y lo que esto ltimo realiza con
nosotros.21
Los medios no siempre son intermediarios de conflictos y si lo son,

apuntan a preservar la dominacin, no persiguen un fin socializador o comunicativo, el carcter de la mediacin trajina por otro
sendero, por la bsqueda de control y de orden.
Diramos entonces que es intil emplear los medios de informacin masiva con el objeto de ofrecer otra mirada de la realidad.
Bueno, no parece tan sencillo inclinarse por esta idea. El tema es
que, ni todos los medios, ni la totalidad de su construccin discursiva se encuentran absorbidos por el poder dominante. Los pequeos o grandes vacos (contradicciones) organizados en su interior,
abren espacios de equilibrio de los que el poder no dominante intenta apropiarse.
20 Bourdieu. Poder Ob. Cit. p. 93.
21 Jess Martn Barbero, citado por Bonilla en Violencia, Medios y comunicacin.
1995: 69.
Carlos Infante
31
Si la caricatura se presenta como estructura estructurada, es

decir como un artefacto en manos del poder dominante, es seguro,
entonces, que se proveer de un disfraz evitando reconocerse a
s mismo como una forma disimulada dispuesta a dividir a los grupos sociales. Citando a Herclito, Durkheim seala que no se une
ms que lo que se opone, que la ms hermosa armona nace de las
diferencias, que la discordia es la luz de todo devenir22. Esta afirmacin nos traslada al terreno de la dialctica, inevitable cuando
se habla de la materia, en especial, de la vida social. Pero Durkheim emplea esta cita para explicar los alcances de la solidaridad. Y
es que el efecto ms notable de la divisin del trabajo no es que
aumenta el rendimiento de las funciones divididas, sino que las
hace solidarias.23 Sin la divisin no habra sociedad, pues en la
sociedad la solidaridad no caracteriza la divisin, sino la unin de
grupos divididos. Es decir, no es la divisin, como ley de la sociedad, la que cobra significado, es el producto de aquella divisin el
que organiza el desarrollo social.
De esa forma, las estructuras estructuradas, si bien han zanjado una lnea divisoria en la sociedad, marcando las fronteras entre
la cultura hegemnica y la conciencia popular, han engendrado
una solidaridad no mecnica en el espacio del poder subalterno,
cuya dinmica ser similar al de su oponente al implementar mecanismos y formas de poder con el objetivo de superar los lmites
del equilibrio. Por lo tanto, la caricatura se encuentra en condiciones de convertirse, desde un sentido inverso, en una herramienta
destinada a revertir el efecto ideolgico de la cultura hegemnica
y a desafiarla mediante el uso de su sistema simblico. En otras
palabras, slo si logra desestructurarse de la estructura dominante obtendr una identidad opuesta, capaz de reflejar desde ese
extremo, una nueva forma de conciencia social.
La caricatura bien puede contribuir a la estructuracin de una
cultura no oficial, presentarse como una especie de contracultura y ponerse
al margen, fuera del establishment, exterior a la cultura oficial. ()
Pienso dice Bourdieu, por ejemplo, en el culto de todo lo que se
halla fuera de la cultura legtima, como la caricatura. Pero esto no es
todo: no se sale de la cultura mientras no se emprenda un anlisis de
la cultura y de los intereses culturales.24
22 Durkheim, mile. De la Divisin del Trabajo Social. 1967: 54.
23 Ibd. p. 58.
24 Bourdieu, Pierre. Cuestiones de Sociologa. 2003: 1112.
32
Un primer paso en el objetivo de sustraerse de la cultura oficial no

slo es oponerse a ella, sino, principalmente, construir una estructura alterna y dismil, pero de eso nos ocuparemos ms adelante
cuando abordemos el imaginario y la conciencia popular. Mientras
tanto se hacen necesarias algunas precisiones. Aun cuando haya un
notable esfuerzo por des estructurar lo estructurado, resulta sumamente difcil hacerlo sin apartarse de ese mundo o de los cnones
establecidos.
Y es que se trata de un poder estrictamente simblico, un poder
cuasimgico que le permite obtener, limitadamente, el equivalente
de lo que se obtiene por la fuerza fsica. Al presentarse como no
arbitrario descubre su aparente distancia de las estructuras estructuradas.
Esto significa que el poder simblico no reside en los sistemas simblicos bajo la forma de una illocutionary force sino que se define
en y por una relacin determinada entre quienes ejercen el poder y
quienes lo sufren, es decir, en la estructura misma del campo donde
se produce y reproduce la creencia. Lo que genera el poder de las
palabras y las palabras de orden, el poder de mantener el orden o
de subvertirlo, es la creencia en la legitimidad de las palabras y de
quien las pronuncia, creencia que no pertenece a las palabras de producir.25
Pero la palabra por s sola no reproduce una forma de conciencia. La palabra debe estar asociada a un corpus simblico y a una
estructura social, debe tener operadores como la caricatura o, en
general, el humor; debe contar con una entidad social dispuesta a
darle forma, sin cuyo concurso no ser posible hacer una lectura
del mundo; tampoco, administrar el poder. No es suficiente que
haya legitimidad, aun cuando esta se entienda como reflejo de la
conciencia verdadera; la palabra ha sido usada por siglos para ratificar el ejercicio del dominio.
25 Bourdieu. Poder Ob. Cit. p. 98.

Carlos Infante
33
2. ACERCA DEL PROCESO SIMBLICO

2.1. Smbolo, figura y alegora
Hemos hablado del poder simblico con la finalidad de explicar
cierto campo en donde opera el dominio, la fuerza o la violencia no
fsica. Es esa energa de la que se nutre la caricatura y, en general,
el humor.
A menudo se dice que el poder se presenta como la fuerza ms
fecunda y se activa slo en el mundo material. Pero ya hemos visto que no es as. Sus alcances aparecen en el terreno simblico,
en el espacio de las ideas, en la atmsfera social. No somos de la
idea de darle autonoma absoluta como sugiere Norbert Elas26,
o de pensar que lo simblico puede ordenar su propia dinmica al
margen del individuo y del mundo social. Aunque parezca obvio,
su configuracin requiere adems del hombre que desarrolla los
procesos mentales en donde lo simblico cobra vida una esfera,
un mundo organizado por lgicas distintas en medio de procesos
de equilibrio, desequilibrio y reequilibrio del poder.
Los elementos o bienes culturales, como los medios de informacin social, como la caricatura o como el humor, se someten a
la relacin entre lo social y lo simblico. Y mientras entendemos
lo social como el espacio en donde se ordena y reordena la vida, lo
simblico comparte la construccin de la conciencia social.
Pero qu son los smbolos? Cmo se estructuran? De dnde
provienen o dnde se originan? Qu los hace tan necesario en la
construccin del humor? La historia de la filosofa ha procurado
responder estas inquietudes. Nosotros nos encargaremos de hacerlo con la ltima pregunta.
Para no ir muy lejos, regresemos la mirada a La Crtica de la
razn pura de Kant, cuya tesis coloca al fenmeno como lo primero que adquiere el hombre. Ese proceso se llama percepcin y
se encuentra conectado a la conciencia y sin una relacin con esta,
el fenmeno no podra nunca constituir para nosotros un objeto
de conocimiento. En resumidas cuentas, para Kant la conciencia
crea el objeto. Pero, segn su comprensin, esa conciencia debe
articular elementos percibidos que se encuentran dispersos, debe
elaborar formas y figuras (smbolos) con las cuales el objeto observado obtiene sentido.
26 Elas, Norbert. Teora del Smbolo. 1994.
34
No compartimos la acepcin idealista de Kant, pero s reconocemos la notable influencia que tuvo en los distintos enfoques producidos a partir de su teora, reflexiones de las que daremos cuenta
crticamente en las siguientes lneas.
En la Filosofa de las formas simblicas, Ernst Cassirer (1998)
desarrolla una extensa discusin acerca de la propuesta de Kant y
observa algunas limitaciones en su planteamiento. Disiente de la
idea de Kant, de que los sentidos no slo suministran impresiones, sino que adems las enlazan produciendo as imgenes de los
objetos. Sugiere que imgenes e impresiones no pertenecen a una
misma clase, ni tampoco es posible obtener las primeras a partir
de las segundas, pues toda autntica imagen entraa una espontaneidad de enlace, una regla de acuerdo con la cual se verifica la
configuracin.27 La relacin entre imagen e impresin no requieren de ese entendimiento al que Kant se refiere como una especie
de obra mgica consignada a unir ambos fenmenos. Las imgenes
capturadas por la mente gozan de otras leyes destinadas a ofrecer a
la percepcin un significado objetivo o subjetivo, ubicando dichos
significados dentro de la conciencia y en la experiencia objetiva.
Cassirer seala que cada fenmeno organizado en el mundo del
lenguaje presenta una forma de significacin tan amplia que sus
componentes, la letra, la palabra, hallan una particular forma de
representacin. Otro elemento que se desprende del carcter fenomnico del smbolo, es su valor social.
El contenido no se encuentra ahora simplemente en la conciencia
llenando la misma mediante su mera existencia, sino que habla a la
conciencia, significa algo para ella.28
La pugna por hacerse objetiva hace que la representacin o imagen

surja de la imaginacin, de la forma en que vemos y entendemos
el mundo de lo cotidiano y su vinculacin con aquellas vivencias
sensibles. La imagen no surge de la nada, ni adquiere significado al
margen de lo sensible.
El proceso simblico es como una corriente unitaria de vida y pensamiento que surca la conciencia produciendo en ese mvil flujo la
multiplicidad y cohesin, riqueza, continuidad y constancia de la conciencia.29
27 Cassirer, Ernst. Filosofa de las formas simblicas. Tomo III. 1998: 229.
28 Ibd. p. 226.
29 Ibd. p. 239.
Carlos Infante
35
En esencia, la propuesta de Cassirer no se aleja de la tesis kantiana. Sigue pensando que, independiente o no de otros condicionamientos, la mente est en capacidad, no solo de reflejar los objetos
sensibles o no sensibles, sino de crearlos y de organizar, a partir de
ellos, una conciencia simblica. Es decir, todas las formas simblicas tales como el lenguaje, los mitos, la religin, el arte y hasta la
ciencia, son variaciones de la conciencia simblica, de la capacidad
del espritu humano de producir y organizar smbolos. El hombre
para Cassirer es un animal simblico, cuya capacidad de produccin simblica realmente es extraordinaria.
El hombre no puede renunciar a su capacidad productora de
smbolos; sin embargo, esta virtud tampoco debe conducirnos a
pensar que esa capacidad sea autnoma y exclusiva de la conciencia. No olvidemos que se trata de un ser social. Imaginmonos, por
ejemplo, que el humorista decida dejar de abastecerse del imaginario social; su inspiracin ser dominada no slo por la fantasa,
sino por el ocultamiento al mundo, perdera esa conexin de la que
su produccin humorstica se nutre. El hambre, las desigualdades,
los procesos de interaccin, etc., son expresiones sociales que, si
bien, dinamizan lo simblico dentro de la esfera comunicativa,
prefiguran, tambin, un comportamiento no codificado conscientemente y que se manifiesta en la vida cotidiana, en la construccin
de utopas y proyectos, en la formacin de una nueva conciencia.
Pero, para hablar de la conciencia, de donde surge no slo la
creatividad sino el espritu de las ideas de los sujetos, como ocurre
con el humorista, as como de los elementos que forman los imaginarios de los grupos sociales, en donde, gracias al sistema de habitus se ordenan y reordenan los cdigos formando determinada
conciencia; destinaremos en este trabajo un acpite especial. Por
lo pronto, reorientaremos nuestra discusin a lo simblico, a ese
complejo sistema de representaciones que le dan fuerza y poder a
la palabra, al discurso, a la caricatura o a cualquier proyecto narrativo escrito, grfico o simplemente oral, dinamizando sus configuraciones como ocurre con el humor, con la parodia o con cualquier
manifestacin de la cultura humorstica.
Analizar el smbolo, por tanto, no resulta sencillo si tomamos
en cuenta las distintas perspectivas que han elaborado muchos estudiosos de este fenmeno. Despus de Kant y, principalmente, de
Cassirer, de cuya perspectiva tomamos distancia, veamos algunos
alcances expuestos por Todorov (1981), en un planteamiento que
proviene del anlisis de Goethe a partir de la diferenciacin entre
36
lo simblico y lo alegrico. En primera instancia el autor advierte

que lo simblico es un objeto determinado por el sentimiento profundo puro y natural30. Su representacin se produce de manera
indirecta. En ello basa su diferenciacin con lo alegrico que designa algo directamente.
El smbolo en Kant comenta Todorov subyace a un estado
subconsciente, porque es la forma instintiva y sensitiva de prehender las cosas.31 La representacin simblica es un modo de
representacin intuitiva, por tanto menos racional. Las diferencias
inician cuando en la alegora el significante es instantneamente
atravesado por el conocimiento de lo que est significado. El smbolo se dirige a la percepcin y a la inteleccin. Mientras que la alegora slo se orienta a la inteleccin y, su designacin, es primaria a
diferencia del smbolo que es secundaria32. La alegora procura una
relacin mediata entre el significante y el significado. El smbolo va
ms all de esa asociacin, pasa por encima de una representacin
de lo representado; deja el arbitrio de su significacin a una parte
del significado, mientras que la alegora designa pero no representa.
El smbolo contina Todorov, es intransitivo, es la cosa sin
serlo y sindolo a la vez, lo que establece su carcter no arbitrario
mientras que la alegora es convencional, arbitraria, sin valor propio. El smbolo es una imagen y proviene de lo natural.33 Es menos racional a diferencia de la alegora. El carcter natural no evita
que el smbolo sea un producto racional, lo que ocurre es que la
alegora acta con mayor grado de arbitrariedad. Veamos al chiste,
su construccin ha sido dominada por la alegora, por un mensaje
intransitivo. Su decodificacin exige un dominio racional elevado,
juega con lo simblico a partir de la alegora, cuya aproximacin al
oyente aparece directa, sin intermediaciones a diferencia del corpus simblico.
Lo simblico transforma el fenmeno en idea, la idea en imagen, de
tal manera que la idea siempre persiste infinitamente activa e inaccesible en la imagen y que, aunque dicha en todas las lenguas, permanece indecible.34
30 Todorov, Tzvetan. Teoras del smbolo. 1981: 280.

31 Ibd. p. 281.
32 Ibd. pp. 281282.
33 Ibd. p. 285.
34 Nachlass, citado por Todorov, Tzvetan. Teoras del smbolo. 1981: 287288.
Carlos Infante
37
El comportamiento deshonesto de un personaje pblico nos remite

a la construccin de una alegora; es decir, lo que la mente procesa
del personaje alcanza a su moralidad, pero el smbolo se extiende
por espacios ms amplios, pues no slo trabaja con la representacin prxima del objeto, sino que, a la vez que significa, tambin lo
representa.
Ambos alegora y smbolo llegan al terreno de las imgenes,
pero su trnsito se hace por vas distintas. Mientras uno lo hace
a travs del concepto, el otro transforma el fenmeno en idea. El
concepto es rgidamente concreto, la idea no. En un extremo no
sern dos ideas parecidas, sino distintas y marcadas por la arbitrariedad y no arbitrariedad. El sentido de alegora es finito, el de
smbolo es infinito e inagotable, activo y vivificante y, sin embargo,
no son opuestos, ni divergentes, sino complementarios.
Por lo tanto, la construccin discursiva de la caricatura fijar
estas diferencias. Empero, abrir los mrgenes para una relacin
de reciprocidad. Los globos que obran en las vietas de las caricaturas, por ejemplo, organizan ese cuerpo simblico que la alegora
necesita para comunicarse. La sola construccin simblica de los
trazos del dibujo, sin la cooperacin de la alegora en la mayora
de los casos no tendra sentido y pondra en riesgo los alcances
del contenido. Su coexistencia resulta trascendental para una mejor elaboracin de los significados.
Todorov no slo trabaja con Goethe, lo hace tambin con Schelling a partir de la lgica que organiza su reflexin dentro del terreno de las representaciones. El smbolo no slo significa sino tambin es, seala. Es simblico una imagen cuyo objeto no slo
significa la idea, sino que es esa idea misma.35 Mara Magdalena,
por ejemplo, significa el arrepentimiento, pero tambin es el arrepentimiento mismo. La soberbia de un poltico no slo puede ser
simbolizada grficamente en una caricatura donde la deformacin
esttica del personaje hable de otras ideas, sino que la idea misma
de la soberbia, pasa a ser, tambin, un smbolo. No se trata del concepto en s, si no del significado que guarda el concepto. Es decir,
existe por s mismo y al mismo tiempo significa.
Si nuestro sistema de relaciones y representaciones se organiza
sobre la base de arbitrariedades, el smbolo no deja de ser arbitrario36. El mismo ejemplo de la soberbia conducta proclive de los
35 Schelling citado por Todorov. Teoras Ob. Cit. p. 292.
36 Ferdinand de Saussure (1995) explica lo arbitrario del signo y lo menos arbitrario del
smbolo. Seala que se ha empleado la palabra smbolo para designar al signo lingstico, o ms exactamente lo que nosotros llamamos el significante. Hay inconvenientes
38
polticos de estos tiempos, nos traslada a la discusin sobre la

base de una idea que se relaciona con el comportamiento del personaje, pensar en esa idea es de por s arbitrario; aun cuando la
idea evoque formas distintas, lo concreto es que la idea de la soberbia aparecer con similar configuracin en cualquier escenario en
donde los patrones culturales se reproduzcan de modo parecido.
Un primer espacio de significacin lo conduce la alegora y el segundo lo maneja el smbolo.
La propuesta de Todorov nos parece muy importante para el
estudio del humor y, especialmente, de la caricatura impresa, pero
no resulta lo suficiente como para explicar el poder simblico, sea
sta en cualquier manifestacin del humor grfico. En una palabra: no nos explica su eficacia simblica37 parafraseando a Lvi
Strauss (1980), tampoco nos ofrece ayuda suficiente para entender
su naturaleza proyectiva, es decir por qu se mantiene en el tiempo?, por qu ostenta una vigencia prolongada? Si recordamos, algunos conceptos caricaturizados de personajes pblicos, perviven
por largos perodos de tiempo en el imaginario social.
El smbolo no slo tiene un carcter multidisciplinario, posee
adems una variedad de significados debido a que se trata de un
vocablo polismico, pues adquiere una extraordinaria capacidad
de representacin icnica, no codificada, cultural38. Este es el alcance que formula Mario Trevi (1996), al igual que Iuri Lotman
(1993). Se trata de un algoritmo que indica a uno de sus elementos
pero tambin explica aspectos inexplorados de la psique. El smbolo representa y sustituye una idea abstracta en tanto signo grfico. El smbolo es as la dimensin que adquiere cualquier objeto
(artificial o natural) cuando este puede evocar una realidad que no
es inmediatamente inherente.39 Se convierte en un elemento que
utiliza lo natural o artificial para representar algo o hablar de algo
o de alguien humano o no humano. Como producto social y cultural evoca una realidad fsica o espiritual, corprea o psquica, que
no le es inherente por naturaleza; por el contrario, responde, en
contraste con la cosmovisin estructuralista, a determinado contexto socio histrico que organiza su comprensin.
para admitirlo, debido precisamente a nuestro primer principio (lo arbitrario del signo).
Lo caracterstico del smbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no est vaco,
hay un rudimento de lazo natural entre significante y significado. El smbolo de la injusticia, la balanza, podra ser reemplazado por cualquier otro, por un carro, por ejemplo.
En Curso de lingstica general. 1995: 105.
37 Lvi Strauss, Claude. Antropologa Estructural. 1980: 181.
38 Infante, Carlos. El rostro oculto de la publicidad. Un enfoque socio cultural. 2002: 31.
39 Trevi, Mario. Metforas del smbolo. 1996: 2.
Carlos Infante
39
El smbolo es una operacin mental, es un producto de las relaciones sociales que emplea seales de la realidad y que se establece
para interactuar con ella. No podra ser natural o producto exclusivo de ella como lo sugiere Todorov, sino que, en su designacin,
se evidencia todo aspecto creativo del ser social, desde un punto de
vista esttico. Aunque Trevi seala que, con los romnticos, el smbolo se erigi en una categora interpretativa de las realidades naturales y psquicas40. Esto significa que no es lo natural nicamente
lo que representa, por cuanto la construccin mental que organiza
el sujeto a partir de la seleccin del objeto a representarse, es una
construccin cultural objetivada y a la vez subjetivada. Coge de la
realidad y la representa simblicamente, pero su constante es el
hecho de ser irreductible por el raciocinio.
Trevi asegura que el smbolo es un vehculo de descarga pulsional, es siempre revelador del inconsciente41 y de un complejo equilibrio
expresivo.
El smbolo deviene [en] motor de un modo de pensar del hombre
opuesto a la razn cartesiana, quiz integrndola, quiz, incluso, englobndola como categora secundaria.42
Del anlisis romntico que compromete a la esttica a partir del

arte, el smbolo encuentra en la psicologa una cercana aproximacin en su real significacin y conceptuacin a decir de Freud.
No obstante, Mario Trevi recuerda que de la matriz nocturna
del inconsciente, el smbolo lleva consigo fragmentos de un conocimiento csmico que la conciencia no sera capaz de producir.43
Para Freud el smbolo es el medio especfico a travs del cual se
revela la parte oscura de la psique.44 En ambos hay una coincidencia particular, sin embargo, olvidan que no todo surge de esa
zona oscura e inaccesible; es ms, olvidan que para llegar a ese
submundo, los objetos representados debieron de partir y cruzar por otros espacios. Pero, lo que queda claro es que, aun siendo
el inconsciente una suerte de matriz, eso no le concede poder absoluto de creacin simblica, en el sentido que sea l (inconsciente)
quien origine de manera autnoma lo simblico, sino que la produccin metafrica se construye en aquel magma.
40 Ibd. p. 4.
41 Segn Jung, citado por Cirlot, el inconsciente es la matriz del espritu humano y de
sus invenciones. En Diccionario de Smbolos. 1994: 24.
42 Ibd.
43 Trevi. Metforas Ob. Cit. p. 5.
44 Sigmund Freud citado por Trevi en Metforas Ob. Cit. Ibd.
40
Por otro lado, ese rudimentario lazo de unidad procesual que

se organiza entre significado y significante o viceversa, elabora una
configuracin no slo simbolizando algo en la mente de modo metafrico y figurado, su construccin puede ser igualmente resultado
de oponer algo y establecer su representacin. No existira ese algo
representado sino existiera la afirmacin positiva que da origen al
elemento a representar. No habra modo de deformar una imagen
caricaturizada si el personaje objeto no ofrece las condiciones para
que su nueva imagen simblica obtenga soporte y argumento en
el imaginario individual y colectivo. En cierta forma, la representacin es smbolo de algo. As como revela algo de algo, esconde y
manifiesta algo de algo.
El smbolo revela y esconde: hacindolo, se convierte en vehculo de
una descarga pulsional, un vehculo ilusorio pero necesario [] Todo
smbolo que realmente puede considerarse como tal es siempre revelador del inconsciente [] Es el producto de un complejo equilibrio
expresivo en el cual la exigencia reveladora se combina con la exigencia culturadora.45
Brota del subconsciente y expresa ese complejo psquico que fluye

con nuestro ser, de algo que se encuentra oculto, reprimido de las
pulsiones, cuya emergencia se hace a travs de la supresin que
no evoca racionalidad. El smbolo construye una realidad mental,
elabora un lenguaje imaginativo y la refleja organizando el cuerpo
simblico.
Trevi comprende su naturaleza en funcin a dos tipos de smbolo que trascienden el espacio psicolgico. Uno llamado generador
y otro proyectivo o probltico46. Para ello trabaja con Jung, de cuyo
anlisis extrae la defensa de la idea segn la cual el estancamiento
y la muerte de la civilizacin se deben a una carencia simblica o a
una patologa del smbolo. Es decir, el soporte imaginativo que da
origen al smbolo constituye una cuestin elemental en el espacio
cultural que organiza la dinmica humana.
Pero existen quienes creen que el signo y el smbolo forman parte de un solo elemento, donde las diferencias alcanzan nicamente a establecer funciones distintas para evocar algo, Mario Trevi
a partir de Jung advierte que las diferencias son notorias, pues

46 Segn Trevi, lo probltico nos remite al probol, al proyecto. Por lo tanto, guarda
relacin con su capacidad de proyectar.
Carlos Infante
41
cada fenmeno psquico es un smbolo si se supone que afirma

o significa algo ulterior y diferente que por el momento escapa a
nuestro conocimiento.47 Si bien existen diferencias cualitativas, su
relacin se ordena sobre un vnculo dialctico. Por ejemplo, la densa nubosidad no slo da origen a una sensacin de fro que puede
ser objetiva, sino que alimenta sentimientos de temor, que puede
llevar a una depresin individual o colectiva. Esta reelaboracin, a
la vez, retroalimenta al signo que toma otra figura y da origen a la
estructuracin de nuevos cuerpos simblicos.
El smbolo permite una operacin transformadora, prepara y
anticipa. As funciona su carcter generador. Pero el smbolo no
slo es generador. Tomando siempre del trabajo de Jung, el autor
seala que la constitucin del smbolo desde un nivel consciente que
propone o genera, descubre otro inconsciente que proyecta, con el
que encontrar al yo, slo en la medida en que aquella lgica del
yo, detenida en el examen de la realidad efectiva, no puede hacer
ms que rechazar, o de alguna manera frenar a una proyectualidad
que continuamente desarbola los lmites de esa misma realidad48.
En el mismo ejemplo del personaje pblico, la fuerza del smbolo
aparecer slo cuando ste se sobreponga a la linealidad o cuando
aflore el desequilibrio que requiere el proceso simblico. Entonces,
comenzar a operar el smbolo, ser generado y provocar un reflejo determinado del personaje o de su comportamiento frente a
la conciencia de sus operadores. No aparecer antes, sino cuando
sea el momento de hacerlo, provocando una trasgresin del orden
conceptual o sgnico.
El smbolo a la vez que genera un sistema de representaciones
procura mantenerse en el tiempo; establece la equivalencia al nivel
sincrnico pues abre el camino para que la idea generada del personaje pblico se sostenga en el espacio diacrnico, sobreviva, no
se diluya. Se trata de un tipo de smbolo que no solo desea, suea o
utopiza, sino que se proyecta.
Mientras el smbolo que desea o sinectico establece un
equilibrio alterado por la pulsin, el smbolo proyectivo o probltico
resquebraja y genera la discontinuidad en el equilibrio alcanzado,
produce tensin o desnivel energtico. Sin embargo ni el smbolo sinectico puede excluir al smbolo probltico ni viceversa.49

48 Ibd. p. 21.
49 Ibd. p. 22.
42
Son parte de un proceso que en medio de su discontinuidad organiza el corpus simblico. Por eso hablamos de una correspondencia dialctica que los conduce en medio de desequilibrios a una
complementariedad lgica.
Aunque es discutible, la vida del smbolo a pesar de haber alcanzado un relativo equilibrio con la existencia del signo, es transmutacin virtualmente precaria. Los sistemas de hbitos de Bourdieu
o la conciencia social de Marx se alimentarn de estos procesos,
pero no se mantendrn eternamente como tales, sino que irn
cambiando, transformndose, desarrollando nuevos sistemas de
hbitos, nuevas conciencias a la vez que van reelaborando socialmente la vida de los hombres.
El smbolo es un encubrimiento del deseo, y el deseo es el representante de la inmvil vida instintiva, no es en este smbolo donde anida
la dinmica transformadora de la humanidad, los grmenes de la liberacin futura. Solo del smbolo como proyecto puede[n] brotar las
semillas de la utopa liberadora, porque solo en tal modo, aunque sea
oscuramente, el smbolo contiene el futuro.50
El modo en que toma conciencia el individuo de este oscuro e incierto proyecto, es su verdadera historia. En cuanto toma conciencia de ese futuro implcito a travs del desarrollo del smbolo, entonces este cesa su funcin, muere el smbolo y es reemplazado
por otro, aade Trevi.
El smbolo es til para producir una imagen de otro significado aplicando a nuevas y antiguas experiencias, de modo que no
puede morir porque forma parte de la estructura cultural de la
especie humana, como deja entrever Todorov. Puede ser dejada de
lado momentneamente, pero la figura simblica ser actualizada
o regenerada en tanto la necesidad as lo exija. No desaparecer ni
siquiera para el individuo porque ir formando parte del imaginario, de su cosmovisin. La figura de La Magdalena ha significado
lo mismo en dos mil aos, ha cambiado el contexto en el que se le
utiliza, pero contina significando el arrepentimiento. La precisin
que hace Trevi es que
un smbolo est vivo slo mientras est cargado de significado; ms
cuando ha dado a luz su significado, es decir, cuando se ha hallado
aquella expresin capaz de enunciar la cosa buscada, esperada o presentida an mejor que el smbolo usado hasta ese momento, entonces
Carlos Infante
43
el smbolo muere.51
Tal vez lo esencial de este planteamiento sea el carcter del significado. Si no existe un significado, en efecto, el smbolo pierde sentido, pierde vigencia pero no muere, pues forma parte de una estructura semiolgica que resiste cualquier variacin y mutar para
formar parte de otro corpus simblico a partir del nuevo significado. La figura de la huaca ha dejado de ser el smbolo dominante
de la divinidad andina, ha mutado y ha regresado bajo otras figuras
simblicas pasando a formar parte de la estructura imaginaria del
mundo andino e incluso occidental. Es decir, no desaparece porque alguien quiera desaparecerlo. Del mismo modo ocurre con las
figuras que construye el humor grfico, la deformacin esttica (el
narizn, el barrign, el ruin, el odioso) seguir simbolizando a alguien annimo que cada cierto tiempo obtendr identidad, pero
no desaparecer fcilmente. Es posible que su significado vare con
el tiempo, pero el sistema cultural habilitar un modo de representacin mediante la figura que adopte el personaje, se ajustar a las
condiciones, al contexto socio histrico para reflejar ese algo de lo
que se pretende decir y no se dice o como dijera Castoriadis (1983),
el smbolo se edifica sobre las ruinas de los edificios simblicos
precedentes, y utiliza sus materiales.52 Todorov ya lo haba advertido al considerar el smbolo como infinito, inagotable.
En la misma lnea, Iuri Lotman (1993) ubica al smbolo dentro
de la memoria de una cultura, con el cual le otorga vigencia para
asumir nuevos cdigos y reelaborar el signo.
El smbolo acta como si fuera un condensador de todos los principios de la signicidad y, al mismo tiempo, conduce fuera de los lmites
de la signicidad. Es un mediador entre diversas esferas de la semiosis,
pero tambin entre la realidad semitica y la extra semitica. Es, en
igual medida, un mediador entre la sincrona del texto y la memoria
de la cultura. Su papel es el de un condensador semitico.53
En efecto, ni parte de la semiosis propiamente, ni se aleja de ella.

El smbolo se halla en medio y acta como totalizador histrico.
Es el eslabn entre la semiosis y la meta semiosis.
Lotman considera que el smbolo evoca algo original, profundo,
arcaico, no solo por su utilidad cuando dice que sirvi para mantener viva la memoria a partir de representar simblicamente ex51 Ibd. p. 23.
52 Castoriadis, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad. 1983: 209.
53 Lotman, Iuri. El smbolo en el sistema cultural. 1993: 47.
44
tensos textos o vivencias y experiencias humanas. La memoria

del smbolo siempre es ms antigua que la memoria de su entorno
textual no simblico.54 Los smbolos representan uno de los elementos ms estables del continuum cultural. El smbolo es un mecanismo de la memoria cultural. Su recorrido es la profundidad de
la memoria al texto. Materializa un proceso generativo y proyectivo
de la memoria colectiva, envolviendo al texto, incluso, al discurso
mismo.
En el trabajo de Vctor Turner (1999), acerca del smbolo, se
explica algo de aquel continuum cultural al que Lotman se refiere,
reforzando nuestra tesis sobre la imposibilidad de desaparecer
el smbolo, como podra ser la pretensin de Trevi expuesta con
cierta consistencia. Turner recoge experiencias extradas de la vida
de grupos humanos en Zambia a partir de los ritos.
Las coincidencias con Lotman se evidencian en la profundidad
y los alcances que le otorgan al smbolo, aunque con ligeras diferencias. Para Turner, el carcter simblico es vasto, no tiene lmites. Su esencia simblica se expresa en las representaciones, no es
el objeto propiamente, sino su representacin sgnica. A diferencia
de Todorov, para quien el smbolo es y representa; Turner prefiere
cerrar sus alcances a niveles de significacin. En su anlisis sobre
El rbol de la leche, encuentra un conjunto de representaciones
simblicas en la tribu ndembu.
La forma en que significan determinados elementos o estructuras sgnicas, no slo envuelve aspectos relacionados a una cultura,
sino a toda una cosmovisin como ocurre con la tribu ndembu, que
considera la caza como una actividad ms all de la bsqueda de
sus alimentos, es decir toda una mstica, una fe religiosa, donde
confluyen ritos, etc. para convertirse en lo que Turner denomina:
rituales de aflexin. Este rito podra estar relacionado al desorden
social; para esa comunidad la aflexin es buena, por cuanto el ritual
llega a disipar conflictos de todo tipo, frustraciones y sentimientos
encontrados. Se trata de liberar el alma.
La inconmensurabilidad del smbolo se explica por la enorme
capacidad de la percepcin y, siendo el lenguaje su fuente, la percepcin sensible es mayor en razn a que la experiencia colectiva
alimenta niveles de representacin. La pugna por mostrarse objetiva hace que la representacin o imagen surja de la imaginacin, de
la forma en que vemos y entendemos el mundo, de lo cotidiano y su
vinculacin con aquellas vivencias sociales. La imagen no surge de
54 Lotman. El smbolo Ob. Cit. p. 49.
Carlos Infante
45
la nada, ni adquiere significado al margen de la realidad. Imagen,

idea, figura, alegora, representacin, metfora, al fin y al cabo, son
elementos del proceso simblico, de aquello que organiza un campo inasible, abstracto, pero vivificante, dotado de fuerza.
Qu es, entonces, el smbolo? El extenso y complejo anlisis
previo habr de llevarnos a una sntesis preliminar.
El smbolo es un sistema de representaciones organizado por
cdigos lingsticos o no lingsticos aceptados por el grupo social,
de all que obtiene su valor social. Su representacin se da de manera indirecta, por lo general inconsciente aunque no tarda mucho en penetrar los espacios de la conciencia, es intransitivo pues
transforma el fenmeno en idea y esta en imagen. Siendo un producto mental, resulta imposible su existencia alejada del ser social.
Sin l no hay smbolo muy a pesar del planteamiento de Todorov.
El smbolo, como producto de una actividad mental, refleja algo
en tanto lo opone. Revela y esconde; es decir, a nivel consciente el
smbolo propone y genera y a nivel subconsciente lo proyecta. En
el primero acta como generador de desequilibrio y en el segundo
lo estabiliza.
El smbolo organiza un cuerpo de representaciones de una
estructura smica, de cualquier sistema cultural, lingstico y no
lingstico. Evoca algo original, profundo, que convierte el cuerpo
sgnico en elemento de la estructura imaginaria; acta como mediador u operador entre la realidad y el imaginario. Est dotada
de una extraordinaria capacidad de representacin icnica que la
hace inconmensurable y su construccin no est sujeta plenamente al arbitrio como si ocurre con el signo. Pero, sin duda, el smbolo
no slo es generativo y probltico; va ms all de proponer una
estructura de significacin de modo virtual y de establecer proyectivamente elementos vinculados al significado, el smbolo tiene la
capacidad de persuadir en funcin a una futura actuacin recurriendo a esa corporacin de aspectos que la componen.
El smbolo dinamiza toda forma expresiva. Lo hace con la caricatura, cuya esfera humorstica se halla impregnada de esa estructura simblica. Y si la caricatura se vuelve operador del humor, el
smbolo hace lo propio con la caricatura. No slo le otorga sentido
a la corporacin lingstica, sino que articula concepto e imagen,
alegora y representacin, conciencia e inconciencia. De esa forma, los elementos codificados en el discurso grfico, presentados
corporativa y lgicamente ordenados, no slo permiten un modo
de representacin en la formacin de una estructura significativa,
46
sino que la genera, proyecta e induce a pensar y actuar de tal o cual

forma. He all su poder. De esa forma, el smbolo se convierte en
operador del discurso, sea este grfico como el que venimos trabajando en la presente investigacin, sea escrito o hablado, que no es
el caso. El humor, como lo veremos ms adelante, al igual que su
efecto, la risa o sonrisa, tendr como agente dinamizador al smbolo sistematizado y ordenado mediante el discurso.
Antes de sumergirnos en otro denso anlisis acerca del imaginario y de la conciencia social a partir de distintos autores, detengmonos un instante a formular algunas aproximaciones al discurso simblico.
2.2. El discurso simblico
A lo largo de la exposicin, sobre todo en el segundo punto, hemos
presentado al smbolo como si se tratara de una elaboracin gaseosa e incapaz de concretarse. Hay algo de cierto y de falso en esta
inferencia. El smbolo recorre el campo de la subjetividad humana,
aunque eso no le impide por completo materializar su existencia.
El proceso por el cual lo simblico se hace tangible entre otras
formas es por medio del discurso. Ferdinand De Saussure (1995)
habra elevado esta relacin a la categora del lenguaje; no obstante, discurso y lenguaje no son lo mismo, el discurso encierra una
estructura mucho menos extensa y compleja de la que daremos
cuenta seguidamente. El lenguaje en cambio surge de la unidad
entre la lengua y el habla55.
Por otro lado, al hablar del discurso nos topamos con otro prejuicio. Habitualmente, el discurso est asociado a la oralidad. De esta
forma, la idea humorstica que ofrece una vieta o una tira cmica no
tendra por qu confundirse con el discurso, mucho menos la caricatura. Sin embargo, de manera muy breve expondremos las razones
de por qu la elaboracin caricaturesca es, en esencia, un discurso
humorstico.
El discurso es entendido como un complejo sistema de relaciones lingsticas al que, segn Roland Barthes (1971), slo lo mueve
el dinamismo de la retrica56. Pero ms all de ser nicamente el
cuerpo de mensajes ordenados por signos o conjunto de ellos, o
como Joseph Courtes (1980) entiende a la combinacin de semas
55 De Saussure. Curso Ob. Cit. p. 46.
56 Barthes, Roland, et. Al. 1971. Literatura y Sociedad. Problemas de Metodologa en
Sociologa de la Literatura.
Carlos Infante
47
nucleares y semas contextuales ordenados por una coherencia semntica57 o continuum, a decir de Van Dijk (1980) porque intervienen elementos como introduccin, continuidad, expansin y topicalizacin: enfoque, alcance, dimensin, compatibilidad y similaridad58;
el discurso no se mantiene slo en el espacio, ni siquiera existe si
antes no convoca a otros elementos que organizan una parte de la
comunicacin. Roman Jakobson (1986) sugiere establecer la confluencia en esta relacin dual de dos o ms actores en el proceso,
integrados, en palabras de Habermas (1988), por una accin racional, pero, a la vez, abiertos a la posibilidad de actuar con cierta
independencia, dando lugar a que cada quien construya un subsistema no desvinculado al de otro u otros. Siendo as, el discurso
incorpora todos los elementos del proceso comunicativo, mas no
garantiza un producto comunicativo. Es una estructura que acta
de catalizador, en tanto ordena, agrupa y viabiliza el acto comunicativo.
Hablamos, entonces, de su vigencia temporal y espacial y no
como propone William Hendricks (1976), cuya prioridad se asienta sobre lo segundo59, es decir sobre lo sincrnico. En el caso del
componente narrativo, ste conforma una unidad discursiva que, a
su vez, organiza el relato con una posicin jerrquicamente superior. De forma independiente, los componentes narrativo y discursivo confluyen para dar lugar al relato. No obstante el carcter de
ambos difiere en sus propiedades pues el componente narrativo,
como podra expresarse en el carcter de la historieta o tira cmica
adems de su deliberada secuencia de imgenes y textos llamados vietas, se ocupa de los hechos expuestos cronolgicamente
formando una suerte de eslabn de una cadena de un solo sentido.
El discurso, mientras tanto, trabaja en el nivel diacrnico y sincrnico. Lo absorbe.
El fenmeno discursivo envuelve no slo a la caricatura de vieta sino, tambin, a la de historieta. Desde esta perspectiva, la
relacin humor, discurso y smbolo, se presenta dialcticamente
intensa y muy dinmica. Podra ser que esta relacin termine elaborando aquel cuasimundo de la literatura60 que Pal Ricoeur (1999)
anota en su anlisis sobre la narrativa. Aunque ello sera gene57 Courtes, Joseph. Introduccin a la Semitica Narrativa y Discursiva. Metodologa
y aplicacin. 1980: 87.
58 Van Dijk, Teun. A. Texto y Contexto. Semntica y pragmtica del Discurso. 1980:
151. Vase tambin El Discurso como estructura y proceso. 2000 de Van Dijk.
59 Hendricks, William. Semiologa del Discurso Literario. 1976: 69.
60 Ricoeur, Pal. Historia y Narratividad. 1999: 60.
48
ralizar la posibilidad de sustraccin de la realidad, crear una nueva. Esto es posible, pero no ocurre en todos los casos. El Quijote
podra encajar en esta eventualidad. La fantasa del Quijote no fue
sino una suerte de metfora presentada con el objetivo de cuestionar el orden social de entonces. Pero, para no ir muy lejos, la
vieta o la tira cmica no siempre llegaron a construir un discurso
surrealista61. Al incorporar elementos de la problemtica social y
poltica del pas, el giro hacia un realismo humorstico comenz
a elaborar un discurso distinto. Este hecho relativiza la compleja
construccin del discurso.
Pero el discurso no es slo un continuum en donde confluyen
unidades sgnicas. Su fuerza no est en esa conexin. Su poder se
esconde en el corpus simblico que discurre por medio de signos
lingsticos cuya lgica apunta a fijar una idea, un pensamiento,
una forma de ver el mundo. De esa manera el humor grfico, el
humor de la caricatura materializa su poder, pues la fuerza del
discurso se dirige a la conciencia. Nadie hace una caricatura para
satisfaccin propia. Lo hace para decir algo de alguien y en aquel
dicho, expuesto bajo el procedimiento que reclama todo proceso
discursivo, va implcita una cosmovisin. As, el discurso, se vale
de elementos codificados o signos para imponer necesidades, sentimientos, proyectos, utopas, sueos y todo cuanto el ser social y
su estructura mental le permita.
Como se habr visto, hemos reiterado constantemente el uso
de un concepto diferencindolo a priori de la conciencia social, de
la forma de ver el mundo, hemos hablado del imaginario. Corresponde, en esta parte del trabajo, aproximarnos a una comprensin
acerca de l a partir de un anlisis en base a distintos enfoques
tericos.
61 En la segunda dcada del siglo XX, la caricatura peruana recibi una fuerte influencia extranjera, llegando a copiar el modelo surrealista estadounidense para presentar
en revistas y peridicos a los personajes ficticios del imaginario angloamericano. En
la dcada de los 70, el surrealismo volvi a aparecer con fuerza, provocando distintas
lecturas. Una de ellas corresponde a Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974) en Para
leer al pato Donald, cuya idea principal apunta a poner en evidencia el inters hegemnico de la cultura norteamericana a partir del uso tendencioso de los personajes de
Disney. Desde otra perspectiva los trabajos de Daniele Barbieri (1993) en Lenguajes del
Cmic; Luis Gasca y Roman Gubern (1994) en El discurso del Cmic han impulsado un
tratamiento esttico de la historieta. El humor aparece como algo accesorio frente a la
bsqueda de la autonoma del cmic como publicacin y de la eficacia expresiva que
requiere la historieta. En ambos casos, se observa una voluntad por asociar ntimamente surrealismo e historieta.
Carlos Infante
49
3. IMAGINARIO, CONCIENCIA SOCIAL Y CULTURA POPULAR

3. 1. Castoriadis y el imaginario Social
De dnde surgen esas ideas que ayudan a construir un discurso
humorstico y a presentarlo a travs de la caricatura, del chiste o de
cualquier acto cmico? Esa ser la pregunta central que intentaremos responder en las siguientes lneas.
Cornelius Castoriadis (1983) nos aproxima al imaginario desde
una breve introduccin de lo simblico.
Todo lo que se presenta a nosotros, en el mundo socialhistrico, est
indisolublemente tejido a lo simblico. No es que se agote en ello. Los
actos reales, individuales o colectivos el trabajo, el consumo, la guerra, el amor, el parto, los innumerables productos materiales sin los
cuales ninguna sociedad podra vivir un instante, no son (ni siempre
ni directamente) smbolos. Pero unos y otros son imposibles fuera de
una red simblica.62
Nuestro esfuerzo por redefinir el smbolo parece haber sido resumido convenientemente por Castoriadis. No es un simple revestimiento neutro, pero tampoco es reconocido por una lgica propia, autnoma e independiente del proceso social.
Todo indica que lo simblico existe slo y no fuera del imaginario, as como el imaginario subsiste gracias a l. Lo simblico
materializa el imaginario, le da vida. Por lo tanto, el imaginario
utiliza lo simblico, no slo para expresarse, lo cual es evidente, sino para existir, para pasar de lo virtual a cualquier otra cosa
ms.63 El imaginario es finalmente el espacio en donde se organiza la capacidad elemental e irreductible de evocar una imagen. Esa
capacidad es por tanto el vnculo que define la unin o relacin entre un objeto y su representacin; algo debe procesar lo simblico y
ese algo es el imaginario. Ahora bien, si el imaginario crea ilusiones
o fantasas esa es una de sus posibilidades, tambin puede reflejar procesos reales. De cualquier forma el imaginario pasa a convertirse en el espritu de un pueblo, parafraseando a Hegel o Marx;
eso no significa que en aquel espritu no vayan a formarse varios
imaginarios, llamados de segundo orden, secundarios o perifricos; sea cual sea su particularidad, stos caminarn alrededor de
un imaginario central, de uno que articula los aspectos elementales
del lenguaje destinado a organizar la cultura humana.
62 Castoriadis, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad. 1983: 201.
63 Ibd. pp. 219220.
50
Como institucin, la sociedad puede ser vista de distintas formas. Y es que la sociedad a decir de Castoriadis, es un complejo total de instituciones particulares en donde actan normas, valores,
lenguaje, herramientas, procedimientos y mtodos de hacer frente
a las cosas. Una visin moderna, probablemente, la reduzca a un
ente funcional, mientras una visin postmoderna habr de entenderla como algo exclusivamente simblico.
En la medida en que se presenta como la verdad sobre el problema de
la institucin, no es ms que proyeccin. Proyecta sobre el conjunto
de la historia una idea tomada, no ya de la realidad efectiva de las
instituciones del mundo capitalista occidental (que jams han sido y
siguen sin ser, a pesar del enorme movimiento de racionalizacin,
sino parcialmente funcionales), sino de lo que este mundo quisiera que fuesen sus instituciones. Visiones an ms recientes, que no
quieren ver en la institucin ms que lo simblico (e identifican ste
con lo racional) representan tambin una verdad tan slo parcial, y su
generalizacin contiene igualmente una proyeccin.64
En la vida social encontramos infinidad de pensamientos, de representaciones, de modos de comprensin de la realidad o de lo

que no es real. Desde pequeas configuraciones simblicas hasta enormes representaciones imaginarias, todas ellas se unen o
se separan en funcin a caractersticas identitarias. Las distintas
religiones, por ejemplo, a pesar de diferenciarse unas de otras, se
unen por ciertos lazos derivados de construcciones simblicas provenientes de un lenguaje familiar. Las concepciones ideolgicas,
de igual forma. La conciencia individual no podra configurar otro
proceso; su estructura se encuentra atada a otros imaginarios individuales a travs de un eslabn, cuyo extremo parece ser la matriz
del entretejido social. Castoriadis llama a este elemento articulador, magma.
Un magma es aquello de lo cual se puede extraer (o, en el cual se
puede construir) organizaciones conjuntistas en cantidad indefinida,
pero que jams puede ser reconstituido (idealmente) por composicin conjuntista (finita ni infinita) de esas organizaciones.65
Los magmas suelen conjuncionar representacin, naturaleza y significacin, los organizan en base a una lgica identitaria. Y como sabemos, la identidad une y a la vez separa, distingue lo uno de lo otro.
64 Castoriadis. La institucin Ob. Cit. pp. 226227.
65 Ibd. p. 288.
Carlos Infante
51
Es en este contexto en donde se configura el magma de las significaciones imaginarias sociales.

Aquel magma se distingue por la confluencia de instituciones
dispuestas a organizar una unidad en la institucin total de la sociedad. En medio de las diferencias, conflictos o contradicciones
de cualquier tipo, la sociedad permanece como sistema. Su transformacin en el sentido marxista, podra hacer que revolucione sus
estructuras introduciendo caractersticas y contenidos distintos y,
an as, seguir siendo una sociedad.
No obstante, este sistema con sus mltiples distinciones y diferencias suele articularse de modo que su naturaleza no se vea
afectada. A esa especie de tejido organizador se refiere Castoriadis
como la
unidad y cohesin interna de la urdimbre inmensamente compleja
de significaciones que empapan, orientan y dirigen toda la vida de la
sociedad considerada y a los individuos concretos que corporalmente
la constituyen. Esa urdimbre es lo que yo llamo el magma de las significaciones sociales que cobran cuerpo en la institucin de la sociedad
considerada y que, por as decirlo, la animan.66
Todo cuanto existe en la sociedad, (hombre, mujer, Estado, prensa,

humor, etc.) forma parte del imaginario social slo si estos obtienen significado en la sociedad. Son lo que son en virtud de las
significaciones imaginarias sociales que los hacen ser eso.67 Todo
lo que ellas envuelvan debe significar algo para la sociedad, incluso
aquellas que carezcan de sentido.
Es imposible negar que exista un magma destinado a concentrar, absorber, construir, procesar, codificar y reproducir todo el
complejo simblico que va tomando cuerpo en el sistema de representaciones del ser social. Sin embargo, aun, con todo el poder que
Castoriadis le reconoce, resulta poco viable que este sea el origen
de todo lo que la sociedad ofrece en trminos de significados. No es
que los objetos sensibles y no sensibles auto elaboren conceptos de
s, pues esta capacidad slo es virtud humana, sino que la relacin
lgica entre ser social y conciencia es ineluctable en la creacin de
un imaginario social.
Sin oponerse radicalmente a Castoriadis han surgido otras
reflexiones acerca de esta categora (para algunos, psicolgica o
66 Ibd. p. 68.
67 Castoriadis, Cornelius. Los Dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto.
1998: 68.
52
antropolgica y, para otros, simplemente social). El aporte de

Gilbert Durand (1968), Ernst Cassirer (1998), entre otros, parece
apuntar a la necesidad de eliminar esa capacidad irreductible del
imaginario. Y mientras Castoriadis le asigna al imaginario social
una especie de condicin de mundo dentro del mundo, Durand, en
cambio, se refiere a l como submundo y lo llama a (inconsciente). Lizcano, por su parte, lo reconoce como premundo.
La nica forma de aludirla de modo concreto es mediante metforas y analogas, dice Lizcano.
Lo imaginario por tanto, no est slo all donde se le suele suponer,
en los mitos y los smbolos, en las utopas colectivas y en las fantasas
de cada uno. Est tambin donde menos se le supone, incluso en el
corazn mismo de la llamada racionalidad. [] Lo imaginario est as
presente en lo ms infinito de la fuerza coercitiva de un argumento
lgico o en la entraa del ms elaborado concepto cientfico, en los
hbitos de alimentacin o en la legitimacin de un sistema poltico.68
El imaginario se ubica por encima de la ideologa, de lo cotidiano,

de lo metafrico. Es la conciencia de la realidad en donde se organizan los pre juicios, se originan o surgen las imgenes, en donde
no puede caber la duda para afirmar o negar algo. Lo imaginario
instituye lo social y la cultura, pero tambin se halla instituido por
ambos.
Una cualidad extraordinaria en la que coinciden los autores citados es el carcter articulador y condensador de la capacidad imaginativa. No se trata de diferenciar las cosas, separar la realidad y
su reflejo, sino conjuncionar lo dispar, lo lejano, lo desconectado.
Tiene la facultad integralista de la condicin humana; de retroalimentar socialmente al hombre. Rompe con lo estrictamente racional o puramente material o fsico.
Desde este punto de vista es imposible aislar dos elementos de
la comprensin del mundo.
[S]mbolo e imaginario establecen una relacin de complementariedad procesual, pues ste necesita de aqul para expresarse y salir de
su condicin de virtualidad. Asimismo, el smbolo necesita del imaginario para reconocerse, requiere el proceso imaginal porque el smbolo presupone la capacidad de ver una cosa que ella no es, de verla
otra que slo ocurre conforme la imaginacin permanentemente activa al nexo.69
68 Lizcano Emmanuel. 2003. Imaginario colectivo y anlisis metafrico.
69 Vergara, Abilio. Identidad, imaginarios y smbolos del espacio urbano. 2003: 108.
Carlos Infante
53
De esta forma, el smbolo le otorga identidad al imaginario, porque

concreta su existencia. Ocurre lo mismo con el smbolo, cuya existencia se la debe al imaginario.
A esto es a lo que se refiere Gilbert Durand (1968), cuando habla del trayecto antropolgico, de la capacidad articuladora que
existe entre las facultades innatas del sapiens y los constreimientos de lo social. Durand refuerza la idea sobre el carcter procesual del imaginario por cuanto advierte la presencia de elementos
en su organizacin que articulan el inconsciente colectivo y toda
su produccin que navega en estratificaciones sociales, para luego
mostrarse de modo organizado, sistemtico y racional (o, puede
ser: no organizado, no sistemtico, no racional) al punto de operar
una accin dotndole de potencia inusitada, de cuyo resultado se
nutre, retroalimentando aquella fuente en un recorrido constante.
[E]s decir, el incesante intercambio que existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y asimiladoras y las intimaciones
objetivas que emana del medio csmico y social.70
Su alcance, en efecto, trasunta distintos campos. Se convierte

como dijera Cornelius Castoriadis en un sistema sociocultural
asentado sobre un conjunto ms amplio, pero, conformado por
conjuntos ms restringidos. Mientras se abra el espectro sociocultural, ms componentes particulares conformarn el imaginario.
Sin embargo, este contexto que se despliega de modo infinito, reclama un escenario diacrnico para su organizacin. No se encuentra en el vaco, sino en una poca determinada, en un momento
histrico. Por esa razn, un imaginario social, mitolgico, religioso,
tico, artstico no est nunca sin padre ni madre, y tampoco sin
hijos...71 Cada sistema social y cultural se atribuye su paternidad,
los crea y mantiene o los absorbe pero, tambin, promueve pequeas corrientes o subsistemas de distinto carcter. Ocurri con la
sociedad esclavista, desde la utilizacin de deidades como parte de
la construccin mitolgica, para acumular y sostener el poder, hasta expresiones que son resultado de este imaginario.
La construccin del imaginario se realiza nica y exclusivamente a partir del sujeto social, pues, de esta forma, comparte con
otros el espritu formador de ideas. Es decir, la capacidad organizativa del ser, no slo se orienta a deconstruir argumentos para
70 Gilbert Durand citado por Vergara en Imaginario: horizontes plurales. Horizontes
del imaginario. Hacia un reencuentro con sus tradiciones investigativas. 2001: 54.
71 Cohen, Jean, et. Al. Investigaciones Retricas II. 1982: 123.
54
configurar un imaginario en funcin al orden social. En el mismo

marco elabora imaginarios de resistencia, con el que se opone a la
hegemona del poder, conformando una asimetra que camina en
funcin a sobreponer una estructura cultural sobre aquella que se
encuentra vigente.
Durante la revolucin industrial, la expresin del arte organiz, por ejemplo, la pintura simbolista, pero dio origen, tambin, al
impresionismo naturalista, es decir
fluye un imaginario nuevo en oposicin al humanismo romntico ()
La segunda fase de la cuenca semntica es el reparto de las aguas. Es
el momento en que habindose reunido algunas fluctuaciones, surge
una oposicin ms o menos fuerte en contra de los estados imaginarios precedentes y las otras fluctuaciones presentes. Es la fase propicia a las querellas de escuelas.72
Jean Cohen (1982) se refiere a contradicciones que guan el desarrollo del imaginario, cuya institucionalizacin depender de su
aceptacin en determinado orden social. En el mismo contexto socio histrico, el imaginario creado por la cultura popular de la edad
media, fue reelaborado por la clase dominante de la poca para
dar cierto sustento al romanticismo grotesco. Por obra del poder
dominante de entonces, el realismo grotesco que abrigaba al chiste
de corte popular, contestatario y rebelde fue transformado en algo
inicuo, gaseoso y vaco, destinado a alegrar el espritu empobrecido
de la sociedad cortesana. Por lo tanto, el imaginario cobra fuerza
de acuerdo a los esquemas de la sociedad y del poder dominante.
Si bajo esta forma se organiza el imaginario, social o individual,
la propuesta de Castoriadis, Todorov y el propio Gilbert Durand
presentara serias limitaciones en cuanto encuentran una principia en lo natural, en el inconsciente. La idea de Durand es asociar
el camino de la naturaleza a la cultura que recorre el trayecto
antropolgico, con el trnsito del inconsciente al consciente, de la
parte innata al yo y sper yo.
S el a (inconsciente) sera el dominio donde se suscitan las imgenes arquetpicas, vagas o confusas en cuanto a su figura, sin embargo, precisas en cuanto a su estructura. Este inconsciente colectivo
se entrelaza o articula casi en estado natural con las imgenes simblicas del entorno, especialmente condicionadas por los roles y los
personajes (mscaras) del juego social.73
72 Cohen. Investigaciones Ob. Cit. p. 126.
73 Durand, Gilbert. La imaginacin simblica. 1968: 55.
Carlos Infante
55
Reiteramos: es posible que el inconsciente, premundo o submundo, como quiera llamrsele, tenga la suficiente capacidad para trabajar con las imgenes y todo cuando se refiera a lo simblico; sin
embargo, su constitucin no puede ser sino creacin social. El hombre lo es del mismo modo, por tanto, los argumentos de su dominio
tambin son creacin social. La excusa de un casi estado natural
de Durand refleja, no una ambigedad, sino su convencimiento de
que este proceso obtiene cierta autonoma del mundo real. Sin embargo, las variables que reconoce pueden ser tiles para definir, en
efecto, un trayecto antropolgico del estado inconsciente al consciente. Tal vez, este sea un elemento determinante para establecer
las diferencias entre imaginario e ideologa.
Producida esta fase del trayecto antropolgico, el recorrido
de aquella estructura simblica que forma parte del imaginario no
concluye, pues opera una accin, procesa y racionaliza productos
conscientes como la ideologa, los planes, los programas, la educacin, etc. He all la diferencia y relacin que existe entre imaginario
e ideologa; diferencia que no llega a colocarlos en lados opuestos,
ni relacin que los confunda en un mismo concepto. Ambos reclaman su origen en los mviles que dan lugar al comportamiento del
sapiens. No obstante esta corporacin de imgenes, con la cual se
organiza el imaginario, enfrenta ciertos lmites paradigmticos. As
lo propone Durand en el anlisis de la cuenca semntica cuyo vigor termina en tanto se produce el trnsito de un imaginario local
o familiar para convertirse en imaginario colectivo74 de acuerdo
a determinados procesos socio histricos. Pero de eso se trata, de
ir cambiando, alimentndose de las experiencias que produce ese
flujo constante de imgenes que se organizan desde el inconsciente
colectivo.
Si de aquel proceso se compone el imaginario, entonces resulta materialmente imposible que el imaginario sea completamente sustituido por otro, ms an si su elaboracin depende de un
mismo sistema lingstico. Lo que s ocurrir es la estructuracin
de nuevas atmsferas sociales y culturales en procesos continuos
y discontinuos. Las rupturas, aun las ms radicales, conservan en
los imaginarios un patrn lingstico que evitar su desaparicin
absoluta. Tiene el mismo trayecto que el pensamiento; ste seguir
siendo pensamiento en tanto proceso mental; lo que variar ser la
sistematizacin y el producto que de l emerja.
74 Durand. La imaginacin Ob. Cit. p. 58.
56
Finalmente: cmo se define el imaginario? Tanto Durand

como Vergara asocian el imaginario con la dimensin real pero no
en forma anloga, sino contigua. Durand llega a calificar el imaginario como un rgano del conocimiento75, generador de imgenes reales o no, instituida por la realidad social, aunque sta, tambin, puede ser instituida por ella. Su funcin es la de articular un
inconsciente colectivo y lo cotidiano a partir de la representacin
de procesos mentales mediante la imagen, hacindolas posible en
la mayora de los casos e imposible en otro grupo de elementos no
codificados. Emplea el trayecto antropolgico para mantenerse
en el tiempo y en el espacio, aun cuando colisiona con problemas
paradigmticos que le advierte la cuenca semntica a partir de
desequilibrios socio histricos. A diferencia del smbolo, el imaginario no llega a ser algo, ni tampoco representa; lo que hace es
articular y condensar imgenes; posee la facultad integralista de la
condicin humana y emplea su capacidad imaginativa para operar
una accin, racionaliza procesos conscientes, lo que no le impide
caminar paralelamente con lo real. Aunque esta propuesta resulta
discutible, lo cierto es que lo real no siempre est asociado a lo
concreto, a lo fsico.
En este marco gira el imaginario como resultado de la conjuncin de representaciones abstractas de elementos sensibles que
rodean los escenarios de la cultura y de la accin social. El imaginario se convierte, entonces, en el puente entre la estructura simblica y la predisposicin a entender el mundo de acuerdo a factores
socioculturales. Bajo esta premisa el imaginario es una facultad
del proceso psquico que se organiza en medio de una constante
entre inconciencia y conciencia alimentando y realimentndose de
la realidad que rodea al hombre, condicin ineludible si se piensa
en el imaginario.
3.2. La cultura popular
3.2.1. Cultura hegemnica versus cultura popular
Las distancias entre imaginario, conciencia social, cultura popular
y sentido comn an siguen siendo muy estrechas. Sus significados no son los mismos, sin embargo, hay una relacin de imbricacin entre el primero y las otras. El imaginario inyecta energa a
la caricatura. El proceso humoral dinamiza la conciencia social, se
75 Durand. La imaginacin Ob. Cit. p. 62.
Carlos Infante
57
aproxima a la cultura dominante o lo hace a la cultura popular76.

El resultado es la modificacin o la afirmacin del sentido comn.
Esta relacin que parece sencilla encierra una explicacin mucho
ms compleja.
En Cultura transnacional y culturas populares, Nstor Garca Canclini introduce una provocadora tesis acerca del poder, un
elemento que cruza todo orden de cosas en la vida social y, por
supuesto, en los conceptos anteriores. Nos dice que ya no resulta
convincente hablar del dominio de una clase sobre otra. Esa forma
de ver el problema obedeca a una especie de visin restringida77
de la intelectualidad de los 70, cuya tesis central restaba toda capacidad de autonoma a las clases populares, sobreestimaba la dominacin y haca lo mismo con la resistencia. En buena cuenta, no
daba oportunidad a interpretacin distinta.
Su hiptesis, por el contrario, afirma que no existen sectores o
aparatos que se dediquen a tiempo completo a instaurar la dominacin ni otros tan concientizados que viviran slo para resistirla.78
Esta idea discutible si tomamos en cuenta que la industria de la
publicidad no slo apunta a la adquisicin inexorable de productos
sino que introduce patrones de consumo derivadas de un tipo de
cosmovisin79, nos traslada a un escenario distinto por el que no
siempre las clases populares se encuentran en desacuerdo con la
accin hegemnica.
Debido a que este servicio no es enteramente ilusorio, las clases populares prestan su consenso, conceden a la hegemona cierta legitimidad. [] [Mientras tanto] los bienes y mensajes hegemnicos interactan con los cdigos perceptivos y los hbitos cotidianos de las
clases populares.80
76 Para no abundar en definiciones, es preciso aadir una idea bsica que acompaa a
nuestra forma de comprender la cultura. El trmino cultura es un conjunto de elementos creados (o producidos), acumulados y transmitidos, de maneras de vivir, obrar,
actuar, comportarse y tambin pensar, expresar, representar, organizar y transmitir de
un grupo social determinado. Tomado de Tokihiro Kud. Hacia una cultura nacional
popular. 1982: 118. Tal vez sea necesario aadir slo la siguiente idea: la cultura son
las prcticas e instituciones dedicadas a la administracin, renovacin y reestructuracin del sentido. Vase Las culturas populares en el Capitalismo. De Nstor Garca
Canclini. 1981: 32.
77 Este concepto es introducido a la teora social por Thomas Sowell en su texto Conflicto de Visiones. Orgenes ideolgicos de las luchas polticas. 1990: 22.
78 Garca Canclini. Cultura transnacional Ob. Cit. p. 22.
79 Vase El rostro oculto Ob. Cit. de Infante. 2003.
58
Ms adelante Garca Canclini agrega que, entre una clase y otra,

hay un enlace, una necesidad mutua que los lleva a prestaciones
recprocas, como si cada quien ofreciera algo que el otro necesita. Este modo de entendimiento, si bien modifica la comprensin
acerca de las relaciones de poder en la sociedad actual, no explica
sino los efectos de procesos distintos.
Entre las llamadas clases hegemnicas y las subalternas se
infiere de la tesis de Garca casi existe una independencia arrastrada no se sabe de dnde, que los ha llevado a un encuentro en
una especie de camino dividido por donde ambos han trajinado
siempre, respetando espacios ajenos. Es ms, segn este autor,
al haber desaparecido la etapa de expansin colonial, no existira
razn para pensar que la presencia ideolgica, poltica y econmica de pases imperialistas venga acompaada de la intencin de
dominio. Otro elemento utilizado por esta corriente es el notable
avance de la economa y de la cultura en pases en donde se pensaba era viable aplicar an la teora de la dependencia. Actualmente se dice existe una extensin de la circulacin de la cultura
y democratizacin de los contenidos, por lo tanto, mal haramos
en hablar de dominio.
No podemos negar que en esta reflexin haya algo de verdad.
Sin embargo, sera iluso creer que la conciencia social haya sido
modificada radicalmente gracias a los cambios registrados en la
poltica y economa en el mundo despus de la crisis de finales de
los ochenta81. Un sector nada despreciable de la sociedad sigue
pensando que las relaciones de dominacin continan vigentes. Y
an cuando exista la posibilidad de una deformacin en este razonamiento, a pesar del crecimiento de una tendencia opuesta en
el pensamiento de la intelectualidad contempornea que habla de
una revolucin cultural, la realidad parece contradecir la tesis de
Garca Canclini.
El hecho de que, en los espacios urbanos, fundamentalmente
de las metrpolis, existan colectivos humanos dispuestos a aceptar
concientemente la accin hegemnica, no significa que esa sea la
tendencia de los pueblos del mundo82. Tampoco se trata de recha81 El desmembramiento de la Unin Sovitica, la cada del Muro de Berln y la restauracin del capitalismo en Rusia y China, han sido considerados como el punto de quiebre
de las nuevas relaciones sociales en el mundo. Vase El fin de la historia y el ltimo
hombre de Francis Fukuyama. 2006.
82 Tokihiro Kud asegura que no todo lo popular y popularizado es necesariamente
liberador. La actitud de ciertos sectores a favor, consciente o inconsciente, de las prcticas hegemnicas de las clases dominantes se explica por la apropiacin popular de
contenidos inculcados por la ideologa dominante. En Hacia una cultura Ob. Cit. p.
Carlos Infante
59
zar todo por el slo afn de oponerse a las clases dominantes.

Pero, para no perdernos en los ejemplos, creemos que no se
necesita compartir el proyecto hegemnico para hacer uso de los
productos que el mercado bajo su control, nos ofrece. El punto es
que la discusin acerca de lo que se halla internalizado en la conciencia social, por la cual se mira el mundo de una manera u otra,
ha sido subordinada a otra forma de entendimiento con la cual se
le concede una suerte de autonoma social a las clases populares,
situacin que les habra liberado de cualquier forma de arbitrariedad cultural en la construccin de su pensamiento.
En Las culturas populares en el capitalismo, Nstor Garca
Canclini (1981) llama a este proceso de arbitrariedad, poder cultural, lo que Bourdieu y nosotros hemos llamado poder simblico. En dicho ensayo, Garca Canclini reconoce que los miembros
de la sociedad se ajustan a la estructura econmica y poltica y cuyo
objetivo es legitimar la estructura dominante, hacindola percibir
como la forma natural de organizacin social. Pero, adems, se
encarga de ocultar la violencia que implica la adaptacin del individuo a una estructura en cuya construccin no intervino y hace
sentir la imposicin de esa estructura como la socializacin o adecuacin necesaria de cada uno para vivir en sociedad.83
Esta extensa introduccin debe servir, en primer lugar, para
diferenciar a las clases hegemnicas de las clases populares84, rompiendo la habitual clasificacin y definicin autoritaria que se hace
cuando se adjetiviza lo popular. Sin embargo su comprensin no se
aleja de ciertas connotaciones polticosociales85.
23. Por su parte Susan Stokes habla de una conciencia contradictoria y dividida como
una forma de ubicar en lados distintos a quienes se apoyan sobre una conciencia de
clase social y los que muestran actitudes y prcticas clientelistas y verticales. Vase Poltica y conciencia popular en Lima. El caso de independencia. 1989: 7.
83 Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. 191: 3940.
84 Eso no implica que lo popular sea monopolio de los sectores populares como bien
dice Garca Canclini. Muchas de sus elaboraciones, como el caso de la produccin humorstica, son recogidas por el sector dominante para explotarlo social y culturalmente.
Esta tesis echa por tierra la crtica que hace el propio Garca Canclini al llamado reproduccionismo bourdieuano al que le atribuye la nocin de un efecto pasivo de la
cultura popular frente a los sectores hegemnicos. Vase Culturas hbridas. Estrategias
para entrar y salir de la modernidad. 2001: 207 y 251.
85 Morote Best, Efran. Cultura Popular y Cultura Andina en Folklore: Bases tericas
y metodolgicas. De Virgilio Galdo. et. Al. 1990: 93. Tal vez una explicacin de por qu
Morote Best le atribuye esta connotacin se encuentre en que, la cultura popular no es
sino el resultado de la penetracin de la cultura dominante entre los grupos subalternos
dando lugar al Folklore.
60
La cultura popular comprende una construccin relativamente

autnoma que elabora una lgica propia a decir de Carlos Flores
(1991) y camina a desarrollar sus relaciones de produccin bajo
modos distintos como seala Genovieve Bollme (1990). Integra a
grupos humanos con caractersticas sociales y culturales semejantes de modo que la unidad de sus cualidades sirva a entrelazar las
categoras expresivas, a referirlas a una sociedad que se considera
que las produce.86
Lo popular antagoniza su relacin con lo masivo. Lo masivo
jams ser popular por el simple hecho de anular lo particular, de
homogenizar la cultura y convertirse en instrumento eficaz de dominacin87. Lo popular no puede definirse por una serie de rasgos
internos o un repertorio de contenidos tradicionales, premasivos,
sino por una posicin: la que construye frente a lo hegemnico.88
Casi hay un velo mstico que lo envuelve, pero se hace materia
cuando ubica a los individuos compartiendo ciertas particularidades en sociedad89. Eso no significa que lo popular albergue un solo
pensamiento. En el espacio de la cultura popular, como dijramos
al principio, habr quienes ajusten su prctica cotidiana a las expectativas de la accin hegemnica y an as seguirn al otro lado,
al lado de los desposedos, del pueblo o de eso que Efran Morote
(1991) llama un
alguien histricamente determinado () mayoritario, productivo,
despojado, ayuno de poder90 () creativo, dinmico y, sin embargo,
yuxtapuesto, sin mayor articulacin orgnica, de maneras de ver y
obrar del pueblo que se manifiestan en el lenguaje, el sentido comn,
la religin popular y en lo que se llama generalmente folklore.91
De esta forma, la cultura popular, llamada tambin por Tokihiro

Kud (1982) cultura de las clases subalternas, se forja sobre la
necesidad no slo de resistencia frente al proyecto hegemnico de
las clases dominantes, sino, tambin, sobre el inters de lucha por la
86 Bollme, Genovieve. El pueblo por escrito. Significados culturales de lo popular.
1990: 63.
87 Garca Canclini. Cultura Transnacional Ob. Cit. p. 36.
88 Ibd. p. 41.
89 Garca Canclini precisa que el hecho de organizarse en el espacio simblico, no le
resta materialidad a lo popular. Pues no hay produccin de sentido que no est inserta
en estructuras materiales. Vase Las culturas Ob. Cit. p. 32.
90 Morote Best, Efran. Acerca del Folklore. Folklore: Bases tericas y metodolgicas. De Galdo, Virgilio, et. Al. 1991: 85.
91 Kud. Hacia una cultura Ob. Cit. 1982: 24.
Carlos Infante
61
apropiacin de los bienes y la satisfaccin de las necesidades. Al

fin y al cabo, ha sido esa apropiacin desigual del capital cultural,
adems de una elaboracin propia de sus condiciones de vida y la
interaccin conflictiva con los sectores hegemnicos, la que ha engendrado las culturas populares92.
3.2.2. Las dinmicas de consumo en la cultura popular
Sobre la cultura popular existe abundante literatura. Eso es una
ventaja pero tambin una dificultad si tomamos en cuenta los diferentes enfoques. Sin embargo, la mayora de reflexiones sino
son todas nos conduce a ver sus dinmicas. Es decir, en dnde
se ubican los puntos de convergencia y divergencia entre la cultura
hegemnica y la cultura popular? Cul es ese mecanismo articulador?
La produccin de un bien, sea material o simblico, sigue un
proceso de circulacin. Marx habra dicho que el ciclo productivo
se completa con el consumo. Pero ni se trata de un bien o una necesidad nicamente, ni el proceso termina en el consumo.
Para no alejarnos del anlisis, Garca Canclini inidica que se
trata de una categora social que comparte el deseo de apropiacin
de bienes materiales y espacios simblicos. El consumo no tiene
por finalidad slo la posesin de un objeto o la satisfaccin de una
necesidad, sino tambin definir o reconfirmar significados y valores comunes93; no es slo un proceso de posesin y asimilacin;
es tambin un espacio en donde se delimitan los niveles de hegemona.
El consumo, por tanto, es entendido como el lugar en el que
los conflictos entre clases, originados por la desigual participacin
en la estructura productiva, se continan a propsito de la distribucin de los bienes y la satisfaccin de las necesidades.94 En efecto,
si lo vemos no slo como el resultado del proceso productivo, sino,
tambin, como el espacio en donde compiten las clases, terminaremos viendo un aspecto medular de la hegemona. De all que la
distincin llega a consolidarse entre aquellos que, por distintos
medios, se apropian de la estructura productiva (material y simblica) y de quienes se ajustan, por voluntad propia o impuesta, a
92 Morote Best, Efran. Cultura Popular y Cultura Andina en Folklore: Bases tericas y metodolgicas. De Virgilio Galdo. et. Al. 1990: 93.
94 Garca Canclini. Las Culturas populares Ob. Cit. p. 49.
62
los rigores de aquella hegemona. Es ese consumo, como un proceso complejo, el que los diferencia, tanto como los aproxima.
Ambos espacios, el de la cultura hegemnica y el de la popular, estn
interpenetrados, de manera que el lenguaje particular de los obreros
o los campesinos es en parte construccin propia y en parte una resemantizacin del lenguaje de los medios masivos y del poder poltico,
o un modo especfico de aludir a condiciones sociales comunes a todos (por ejemplo, los chistes sobre la inflacin). En sentido contrario,
tambin se da esta interaccin: el lenguaje hegemnico de los medios
o de los polticos, en la medida en que quiere alcanzar al conjunto de
la poblacin tomar en cuenta las formas de expresin popular.95
Es posible que haya una comunicacin entre una y otra cultura.

Sin embargo, no puede ser sino una comunicacin instrumental,
en donde se hace uso de ella para reelaborar sus estructuras significativas en funcin de objetivos distintos. El consumo resuelve en
cierta medida la contradiccin a favor de una cultura u otra. Sea
cual sea el resultado, el sentido comn de aquellos grupos subalternos habr de afirmarse o alterarse.
3.3.3. Los espacios de refugio del humor
Antes de ingresar de lleno a examinar el objeto central de nuestro estudio, creemos necesario responder a dos interrogante. Hay
humor entre las clases dominantes? El humor es de dominio de
la cultura popular? Estas preguntas resultan importantes en la medida en que el conflicto entre cultura hegemnica y cultura popular
subsiste y se traslada a la disputa por los bienes materiales y simblicos producidos en medio de esa relacin dialctica.
No cabe duda que en los espacios de las clases dominantes el
humor se encuentra presente. En realidad la risa o el llanto no son
patrimonio de ninguna cultura. El problema es: qu tipo de humor se organiza en cada espacio social? Cul es su utilidad? Para
qu sirve? La respuesta probablemente nos traslade a ver los usos
que habitualmente se le concede a este concepto. El ejemplo de la
inflacin puede servir a esta causa y decirnos que, al ser sometido a
los rigores del humor, un problema asociado a la disminucin de la
capacidad adquisitiva puede provocar varios tipos de caricatura. Y
si comprendemos el contexto social e histrico en el que la inflacin
aparece, no cabe duda que la cultura hegemnica habr de facilitar
95 Ibd. pp. 4849.
Carlos Infante
63
a la clase dominante de un discurso humorstico destinado a alejar

de su responsabilidad las causas del problema econmico. Por el
contrario, en el otro espacio social, la caricatura servir a los grupos subalternos para despojarse de culpa y sealar a los responsables. Pero, adems, pondr en evidencia su forma de ver el problema, su concepcin del mundo, configurando o reconfigurando
cierto sentido comn96 sobre el tema. As, para una cultura el uso
del humor puede resultar instrumental, mientras que, para otra,
puede reflejar, adems de ello, una cosmovisin.
Luis Peirano y Abelardo Snchez (1984), que trabajaron con
los programas cmicos de la televisin peruana, descubrieron en el
humor una forma de conciencia en donde el pblico suele mirarse.
Los cmicos, desde la identidad que reconstruyen sus personajes,
representan el alma popular que se organiza en lo que Matos Mar
(2005) conoce como el mundo popular de la barriada y, desde
all, elaboran una resistencia a los modos de vida de la cultura hegemnica. La idea de resistencia y de reproduccin resulta, por lo
tanto, inherente a la existencia de la cultura popular, al punto de
constituir a la cultura, es decir las formas de expresarse, entretenerse y divertirse, en ncleo principal de afirmacin de la vida.97
Peirano y Snchez reconocen que son esas configuraciones culturales las que nos permiten ver el ordenamiento social vigente.
En Mxico se ha obrado de modo parecido con la figura de Los
Burrn98 (nombre con el que se le conoce a la caricatura de una
familia de personajes ficticios, con particularidades que exponen la
vida cotidiana de Mxico), cuya construccin discursiva refleja la
cultura popular mexicana. En general, el espacio latinoamericano
en su conjunto ha desarrollado una visin de la realidad amalgamada de humor, de stira, de absurdidad99 concentrada en la cul96 Extrado de una definicin de Gramsci, el sentido comn es el folklore filosfico cuyo
rasgo fundamental y caracterstico es el de ser una concepcin disgregada, incoherente, incongruente, conforme a la posicin social y cultural de las multitudes. Bajo esta
mirada el sentido comn aparece como una filosofa ordenada por la lgica de la heterogeneidad. Sin embargo, contra ese sentido comn, puede aparecer una filosofa homognea coherente y sistemtica. Se constituir en una ideologa. En El materialismo
histrico y la filosofa de Benedetto Croce de Antonio Gramsci. Citado por Nstor Garca Canclini en Cultura transnacional Ob. Cit. pp. 8889. Henrique Urbano le asigna
el nombre de universo de las verdades y certidumbres transmitidas colectivamente y
comunitariamente. En Aldeas sumergidas: Cultura popular y sociedad en los Andes.
De Efran Morote Best. 1988: XXIII.
97 Peirano, Luis y Snchez, Abelardo. Risa y cultura en la televisin peruana. 1984: 28.
98 Morn, Edgar. Cmic y ciudad. Un tributo a los Burrn. En Antropologa y estudios de la ciudad. 2005.
99 Utilizamos este concepto en el sentido que le asigna Stilman. l dice que la esencia
64
tura de los pueblos.

Acaso, as lo sugiere Juan Acevedo (1989) en una entrevista
concedida a la revista de la Federacin de Asociaciones de Facultades de Comunicacin Social. Reivindica, al igual que Bajtn, la
fortaleza de la cultura popular como una especie de urdimbre o
magma en donde se almacenan y configuran nuevas significaciones sociales.
Hasta aqu, creemos pertinente el anlisis de conceptos como
poder simblico, imaginario y cultura popular. Para el tratamiento
de esta ltima categora, hemos preferido no incluir la propuesta
de Mijail Bajtn, quien desarrolla una interesante reflexin acerca
de la cultura popular en la poca del renacimiento, debido a que
ser uno de los argumentos con los que trabajaremos en el anlisis
del humor que viene en seguida.
humorstica de lo absurdo, para lograr su fin, emplea dos mtodos: uno consiste en la
representacin metafrica del caos, del desorden. El otro mtodo invoca al disparate. Su
demostracin le ha valido para explicar el misterio de la atraccin esttica y la utilidad
prctica del humorismo absurdo. Estos elementos procuran cierta unidad dialctica.
Mirar lo absurdo en el gesto no hace sino evidenciar lo irrelevante que en trminos de
espacio temporal debe diluirse ms pronto que tarde. En cambio entender la esttica y
la intencionalidad mostrada por la conciencia en el humor absurdo, ofrece un orden y
propone un fin, aunque sea absurdo, pues nos ubica en una situacin. El humor se
rebela, se burla ante la rigidez de la lgica, de las convenciones sociales, imponindole
nuevas leyes de juego. Su actuacin como corrosivo se convierte al mismo tiempo en
protector de la razn contra las andanadas del sinsentido. He all la ms humana de las
armas, y tambin la ms poderosa. Stilman, Eduardo. Humor absurdo. 1967: 1315.
Carlos Infante
65
4. EL HUMOR GRFICO
4.1. Algunas precisiones
A lo largo de la exposicin se ha intentado suponemos con algo
de xito analizar ciertos conceptos en el marco de dos elementos
distintivos en los que habr de focalizarse toda la reflexin terica
que haremos a continuacin: el humor y la caricatura. Es probable
que su continua e indistinta alusin a lo largo del estudio, haya suscitado algo de confusin; sin embargo, la profundidad que habremos de concederle en las aproximaciones que sigue, debe despejar
en algo esta eventual falta de claridad.
Partamos de una primera premisa. Puede ser suficiente la definicin de que lo cmico es todo aquello que produce risa? Claro
que no. Y aunque exista una tendencia a definir lo cmico como
sinnimo de humorismo, es necesario precisar sus aproximaciones y distancias, distancias que deben alcanzar no slo a la comicidad, sino a la irona, a la parodia, al chiste y, por su puesto, a otro
elemento recurrente en la construccin del humor: la risa. Y si el
humor es un complejo fenmeno socio cultural, la comicidad es
una extensin adjetivada de la comedia, de aquel juego que imita
la vida100.
La irona y la parodia, en cambio, son figuras retricas complementarias al arte dramtico; la irona, por su parte, confronta
al signo del smbolo. Es decir, en la irona la palabra tiene un significado distinto al literal. Wladimir Jankelevitch (1986) asegura
que la irona es una reflexin burlona o mordaz, es algo as como el
humor negro del que habla Eduardo Stilman (1967). La parodia,
entre tanto, se presenta como una imitacin tambin burlona, la
que lo aproxima a la irona. La diferencia radica en sus dinmicas,
pues mientras la primera se detiene en la simple burla, aadiendo
lo ldico a su elaboracin; la segunda, en cambio adems de ambas construcciones, recurre al desprecio desde una mirada absorbente101.
Finalmente, la stira se ordena sobre la composicin burlona
expuesta de forma lasciva. En buena cuenta, la comedia, la irona, la
parodia y la stira son gneros literarios que bien pueden marchar
100 Bergson, Henry. La risa. Ensayos sobre la significacin de lo cmico. 1939: 58.
101 Jankelevitch asegura que el ironista cobra altura y busca panoramas de aeronauta.
Para ser justo con l es necesario abandonar el punto de vista de las particularidades
ambiciosas a cuyas expensas nos divierte. En La Irona. 1986: 141.
66
por horizontes distantes al humor, intentando subordinarlo a sus

objetivos. Pero tambin puede ocurrir lo contrario: pasar a formar
parte del dominio del humor.
Segunda premisa: puede el humor ser estudiado con exclusividad por uno de los siguientes campos: simblico, esttico, social,
cultural y psicolgico? La respuesta es negativa. Ya sea a nivel de
campos o disciplinas, todos ellos han buscado explicar el fenmeno
humorstico con cierto exclusivismo: la axiologa desde el desequilibrio moral, lo simblico desde su configuracin, la esttica desde
el problema de la dualidad bellezafealdad, lo social, desde el poder o desde las interacciones, la cultura desde el espacio subjetivo,
lo mdico y psicolgico desde el problema humoral, temperamental, y el psicoanaltico desde el tema de las pulsiones, flujos y descargas.
En verdad, su estudio no ha sido muy extenso y profundo hasta
ahora. Ha sufrido como dijimos las exquisiteces del exclusivismo acadmico pero, tambin, las limitaciones de un tratamiento
cientfico destinado a construir una teora del humor, en donde
encaje como objeto de anlisis, adems del chiste, la comicidad y
otros elementos como la caricatura o la historieta, desde el grafismo. Nuestra lectura apunta a ofrecer algunos elementos de anlisis
que sirvan a superar esta limitacin y cubrir los vacos que ha dejado aquel convencionalismo. De ah que buscaremos comprender
el humor dentro de una sociologa de la cultura. La virtud de esta
entrada radica en la posibilidad de concentrar todos esos campos
y disciplinas en una sociologa del humor, en donde los distintos
puntos de vista no queden relegados al abandono.
4.2. Una primera aproximacin
Como se ha podido apreciar, en el apartado anterior no se discute
el tema de la caricatura. Y es que la caricatura no ha alcanzado a
constituirse en categora antropolgica, sociolgica, esttica o literaria. El humor grfico que rene a la caricatura de lmina y la
historieta o cmic en un solo proyecto, tampoco ha logrado disponer de un grado aceptable de densidad terica.
La caricatura habitualmente es abordada como un subgnero o
arte menor102; suele ser ubicada, tambin, como una especie dentro
de la tcnica empleada por la comunicacin grfica. Mientras tanto,
102 Baudelaire, Charles. Lo cmico y la caricatura. 1989: 1516. Vase tambin el trabajo de Manuel Gonzlez y Sergio Fernndez. La caricatura poltica. 1975: VIII.
Carlos Infante
67
el humor recoge connotaciones ms complejas, en donde no slo

se activan combinaciones simblicas, como sucede con la caricatura, sino que desarrollan interacciones de distinto tipo, haciendo
que la caricatura, la comicidad y el chiste, pasen a convertirse en
sus operadores ms conocidos. La idea que nos proponemos en el
presente trabajo, es aadir algunas reflexiones a la discusin de la
teora desde una perspectiva sociocultural, sometiendo las fronteras que han quedado marcadas en Sigmund Freud (1981), autor
de El Chiste y su relacin con lo inconsciente, y en Henri Bergson (1936), cuya obra es La risa. Ensayos sobre la significacin de
lo cmico, para analizar el humor como una construccin, si bien
social y cultural, cimentada en una relacin de tipo causal entre
el humor y la risa, entre el humor y la descarga de energa. No
hay risa o sonrisa sin humor y, si ste no provoca risa, deja su
esencia humorstica.
Pero no slo Bajtn, Baudelaire, Scarpit, Freud o Bergson nos
ofrecen elementos necesarios con los que puede explicarse ese complejo proceso sociocultural. Hallamos trabajos como el de Manuel
Gonzlez y Sergio Fernndez: La caricatura poltica o el de Maurice
Blanchot: La risa de los dioses, de Ea de Queiroz: La decadencia
de la risa y de Alfred Stern: Filosofa de la risa y del llanto, adems
del propio Immanuel Kant y de algunos investigadores, ensayistas,
articulistas e, incluso, humoristas; con cuyos aportes buscaremos
una mejor comprensin del humor y de su operador principal, para
nuestro caso, la caricatura poltica.
El estudio del humor, segn Escarpit (1962), se inici como
parte de la preocupacin por entender los confines del temperamento humano integrado en una especie de cosmogona formada
en las afinidades103. Se le asoci a una patologa, a un desequilibrio
temperamental puesto en prctica por un individuo colrico, atrabiliario, impulsivo, el flemtico, cuya bilis, flema o sangre no logra
ser contenida104. Son comprensibles las limitaciones de este anlisis, pues, aparte de la filosofa esttica, no hubo disciplina cientfica
destinada posteriormente a comprenderla sino como una tontera sin ningn sentido, en palabras de Shakespeare. Sin embargo, el humor es ms que eso. En general, concentra una compleja
unidad, primero entre el chiste o lo cmico, y la risa, y, despus,
entre este ltimo y la dinmica social.
103 Escarpit, Robert. El humor. 1962: 13.
104 Ibd. p. 14 a 16.
68
Es decir, existe toda una construccin social, incluso cultural,

psicolgica y esttica alrededor de ella, en cuyo desenlace no slo
cuenta la risa sino que, adems, concentra su significacin social
en la organizacin de un sistema tan extenso como complejo que
termina slo luego de haberse confundido con otros elementos y
procesos sociales y culturales.
No es idea nuestra atribuirle al chiste o a la comicidad el punto
de partida del proceso humorstico, pues habra que examinar las
razones que dan origen a esta especie de artefacto, parafraseando
a mile Durkheim (2002). En el caso del chiste, Sigmund Freud
(1981) asegura que se trata de un proceso mental. Su contenido
se elabora en el pensamiento, luego se expresa de manera chistosa. El contenido de un chiste, por completo independiente del
chiste mismo, es el contenido del pensamiento que, en estos casos,
es expresado, merced a una disposicin especial, de una manera
chistosa.105
Freud compromete, prcticamente, al pensamiento en el proceso de elaboracin humorstica. Aunque aade que esa disposicin especial bien podra ser resultado de la forma expresiva o
de la capacidad del humorista, de hacer surgir en el auditorio una
sensacin de placer. Algo similar ocurre en la reflexin de Escarpit.
l seala que
cuando una cualidad particular posee a un hombre hasta el punto de
forzar sus sentimientos, su ingenio y sus talentos, mezclados todos
sus flujos, a correr en una misma direccin, entonces s puede decirse
que hay all un humor.106
Cualidad personal o disposicin especial, sea cual fuere el

nombre asignado, parecen reclamar su constitucin a estructuras
naturales.
Freud cree que la forma expresiva o la disposicin especial allanan el camino de una cuestin instintiva. La venganza segn su
tesis habra de proporcionar solidez al chiste tendencioso107.
El estorbo del insulto o de la respuesta ofensiva, por circunstancias
exteriores, es un caso tan frecuente, que el chiste tendencioso es usado con especialsima preferencia para hacer viable la agresin o la
crtica contra superiores provistos de autoridad. El Chiste representa
entonces una rebelin contra tal autoridad, una liberacin del yugo
105 Freud, Sigmund. El chiste y su relacin con lo inconsciente. Tomo I. 1981: 85.
106 Escarpit, Robert. El humor. 1962: 17.
107 Freud. El chiste Ob. Cit. p. 85.
Carlos Infante
69
de la misma. En este factor yace asimismo el encanto de la caricatura,

de la cual remos aunque su cierto sea mnimo, simplemente porque
contamos como mrito de la misma dicha rebelin contra la autoridad.108
Y aunque Freud introduce el tema del poder a su teora, olvida que

lo humorstico no se limita a reflejar una rebelin contra la autoridad, pues, como veremos ms adelante, lo chistoso o lo cmico,
servir para afianzar la cultura hegemnica en ciertos casos. Sin
embargo, es necesario reconocer que Freud, aun cuando no llega a una explicacin sociocultural de lo chistoso, se esfuerza por
ofrecer un comentario reservado a descubrir un problema social,
una situacin de dominio que sera, bajo su mirada, el escenario en
donde habr de emerger el chiste. Y es que el chiste tendencioso o
no puede no solo hacer aflorar instintos propios como la venganza, la ira o la clera individual o colectiva a decir de Durkheim109;
sino que puede tambin organizar una contracultura110, desde donde sea capaz de dinamizar formas de resistencia y, eventualmente,
inclinarse por el cambio en la correlacin de fuerzas.
La explicacin de Bajtn resulta oportuna en este punto. El humor, para l, posee un carcter popular. Lo cmico expresin que
reemplazara al chiste de Freud, aparece como tal cuando lo serio y lo humorstico se ven impedidos de caminar juntos. En aquel
momento, cuando aparece el rgimen de clases y el Estado, en esas
circunstancias
se hace imposible otorgar a ambos aspectos [lo serio y lo humorstico] derechos iguales, de modo que las formas cmicas algunas
ms temprano, otras ms tarde, adquieren un carcter no oficial, su
sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse
finalmente en las formas fundamentales de expresin de la cosmovisin y la cultura populares.111
En efecto, como todo artefacto cultural112, hubo un momento

histrico que dio inicio a la configuracin de lo humorstico, como
anttesis de lo serio. Fue en este escenario en donde debi surgir
como forma de comunicacin, como capacidad expresiva especial.
108 Freud, Sigmund. El chiste... Ob. Cit. p. 85. Ataque y desenlace frente a la impotencia
habra dicho Fernndez en La Caricatura Poltica. 1975: XVI.
109 Durkheim, mile. De la Divisin... Ob. Cit. p. 91.
110 Bourdieu. Cuestiones Ob. Cit. pp. 1112.
111 Bajtn, Mijail. La cultura Popular en la edad media y renacimiento. 1974: 12.
112 Denominado as al humor por Abilio Vergara. El resplandor de la sombra. 2006:
15.
70
Habra de alterarse el lenguaje oficial aadindose otro elemento

ms de la dicotoma cultura popularcultura hegemnica.
De esta ltima, sin duda, surgi la literatura humorstica moderna que mira el humor como si se tratara de una stira negativa
o como una risa agradable destinada a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza.113 De pronto, un anlisis estructural
como el que formula Violette Morn (1974), que restringe el chiste
a la configuracin de un relato dislocado114, habra de llevarnos a
pensar tambin en los espacios sincrnicos en los que, obviamente, est envuelto el humor. Sin embargo, no se puede trabajar el
humor sin reconocer y desarrollar aquel trayecto seguido desde
los momentos de su constitucin, habida cuenta que la perspectiva social se mantiene y, de cuando en cuando, los ciclos histricos
presentan la dualidad humorseriedad como un permanente conflicto. As lo advierte Ea de Queiroz:
Nosotros, en efecto, hijos de este siglo serio, perdimos el don divino
de la risa. Ya nadie re! Casi ya ni siquiera nadie sonre, porque
lo que resta de la antigua sonrisa, fina y viva, tan celebrada por los
poetas del siglo XVIII, o de la sonrisa lnguida y hmeda que encant
al romanticismo, apenas es un entreabrir lento y helado de los labios
que, por el esfuerzo con que se contraen, parecen muertos o de hierro.115
La antigua sonrisa produjo el desequilibrio en el mbito de lo serio,

de eso que estaba asociado a la sabidura, a la fortaleza en oposicin a la debilidad, a la antigua cada y degradacin fsica y
moral como dijera Charles Baudelaire, pues se pensaba que el sabio, cuyo imaginario aproxima su ser a la perfeccin, al Dios serio,
se alejaba de su seriedad cuanto ms cerca estaba de la condicin
humana. El Sabio tiembla por haber redo, el Sabio tema la risa,
como teme los espectculos mundanos, la concupiscencia.116
En la poca del renacimiento, para aproximarnos a cierto momento histrico, la risa estaba asociada a lo carnavalesco trmino
que de por s provocaba irritacin en el imaginario del clero, por
lo tanto, era patrimonio del pueblo. La risa alcanzaba a todos y eso
le otorgaba su carcter universal. Mientras la clase dominante discuta con seriedad los mecanismos de dominacin antes que de
hegemona sobre todos los espacios a su alcance o reproduciendo
113 Bajtn. La cultura Popular Ob. Cit. p. 18.
114 Morn, Violette. El chiste en Anlisis estructural del relato. 1974: 121.
115 Quiroz, Ea de. La decadencia de la risa. 1918: 16.
116 Baudelaire, Charles. Lo cmico y la caricatura. 1989: 17.
Carlos Infante
71
las formas cortesanas sobre la base de lo serio, de lo solemne, de

ese ritual de un comportamiento elitista y discriminatorio. Al otro
extremo
el mundo entero parece cmico y es percibido y considerado en un
aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por ltimo esta risa es ambivalente: alegra y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y
sarcstica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.117
se es su origen sociohistrico. Con el tiempo, estas formas de comunicacin fueron absorbidas por la cultura hegemnica y utilizada para sus fines propios, amalgamadas de frivolidad y alejadas de
las formas originales que la actividad libre y familiar le ofrecan.
Pero cmo es que lo cmico pas a ser un bien absorbido por
la cultura hegemnica, reduciendo al mximo su esencia popular y,
fundamentalmente, social? Ms all de un relato histrico como el
que acertadamente hace Bajtn, la formacin de un capital cultural
en poder de la clase dominante actual, demanda otra explicacin.
Ya lo dijimos anteriormente, para Bourdieu (1981) las clases
dominantes se encuentran en capacidad de imponerse en el plano
econmico y cultural.
As ocurri con la cultura popular en el Renacimiento. El sistema de enseanza fue an sigue sindolo el mejor instrumento
para este objetivo; en esa poca lo fue de otro modo, pero siempre
hubo una violencia simblica destinada a mediatizar e imponer las
reglas de la cultura hegemnica.
En la actualidad los medios de informacin masiva han pasado
a convertirse en instrumentos de transmisin y retransmisin de
la cultura hegemnica. Esa funcin mediadora118 termina por legitimar la arbitrariedad cultural. As, lo chistoso, lo cmico o, en general, lo humorstico, como bienes sociales y culturales, pueden ser
absorbidos y pasar a formar parte del capital simblico de la clase
dominante. Pueden ser reconfigurados y reproducidos trastocando
su profundidad y fuerza. Esto es posible, como lo ser, tambin, el
hecho de resguardar algo o mucho de su esencia al amparo de su
propia dialctica.
En tal caso, conservar su capacidad de resistencia simblica que bien puede organizarse a partir de una especie de realismo grotesco contemporneo. Aunque Acevedo (1989), Vergara
117 Bajtn. La cultura Ob. Cit. p. 17.
118 Vase De los medios a las mediaciones de Jess Martn Barbero (1987) y Pistas
para entrever medios y mediaciones del mismo autor.
72
(1997), Negrn (2004) y Edgar Morn (2005) apuntan a privilegiar

esta particularidad sociolgica. Lo hacen cuando destacan la energa del humor o su capacidad de respuesta por medio de la risa.
Pero es Bajtn quien le concede un especial significado haciendo
que la risa no sea un componente vaco ni se sustraiga de la cultura
del humor popular.
Lo grotesco, que hoy en da se relaciona con lo repugnante y
con lo desagradable, no siempre tuvo ese significado. Etimolgicamente, el nombre original fue grotesca. As se le reconoci a una
pintura hallada en Roma en el siglo xv, en cuyo interior se observaban figuras alegres y dinmicas y en donde el reino de la naturaleza se mostraba inslito, fantstico, confuso y libre. Era un juego
de formas desordenadas pero bajo una lgica perfecta: un caos
sonriente, destinado a unir lo que se halla separado, a violar las
nociones habituales119. Comenzaban a abrirse lo que las posibilidades de subvertir lo que est instituido120.
Pero cuando Bajtn se remite a lo material y corporal para referirse a la risa popular, asocindola a lo grotesco, es porque desafiaba todas las formas cortesanas y la despiadada pretensin hegemnica de aquella clase. La gente de ese entonces comenzaba a rerse
a escondidas de los gobernantes, luego pblicamente, creando y
recreando el humor sobre los otros.
Freud explica este proceso integrador sobre la base del chiste121
pues une a la vez que separa cuya caracterstica es la de convocar a tres o ms personas. Algo distinto ocurre con la comicidad,
en donde no siempre participan ms sujetos. La configuracin del
chiste, en cambio, se muestra sumamente codificada y socializadora, pues nunca participan menos de tres personas. Adems de
aquella que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto del
chiste y una tercera en la que se cumple la intencin creadora del
placer122. Slo as seala Bergson aparece la risa como un gesto
social123 superando la rigidez del espritu. Pero, mientras para Freud
119 Nota de pie en donde se consigna la definicin del grotesco que da L. Pinski. Vase
La cultura Popular Ob. Cit. De Bajtn. pp. 3536.
120 Stilman habla de este proyecto. Para l, el chiste tendencioso o humor negro tiene
el carcter de especficamente subversivo, pues no slo resiste, sino que desafa a las
reglas, a lo oficial mostrando un poder empleado como mtodo de enfrentamiento y
dilucidacin. En El humor Ob. Cit. p. 10.
121 En un trabajo acerca de los apodos, Abilio Vergara (1997) se refiere al humor como
mecanismo de integracin social. Vase Apodos, la reconstruccin de identidades. Esttica del cuerpo, deseo, poder y psicologa popular.
123 Bergson. La risa Ob. Cit. pp. 2324.
Carlos Infante
73
la risa no es ms que la liberacin de energa interior, dedicada

previamente al revestimiento de determinados caminos psquicos
y que, luego de hacerse inutilizable, experimenta una libre descarga124, para Bergson, la risa es una respuesta a ciertas exigencias de
la vida en comn, adems de un gesto social. La risa debe tener una
significacin social, asegura; y es que fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cmico.125
El humor, por lo tanto, aparece en el preciso instante en que
la sociedad y las personas, libres del cuidado de su conservacin,
empiezan a tratarse a s mismas como obras de arte, es decir, entre
la vida y el arte, entre los vastos confines de las relaciones sociales y
la bsqueda de la elasticidad. Surge en el escenario social e ingresa
a un espacio de alta sociabilidad. No termina en la risa. Ya lo haba
dicho Chateau, citado por Scarpit: La broma es un vnculo social;
contina la sonrisa, es antesala de lo humano.126
No basta entonces hablar de un desequilibrio esttico, como
sugiere Bergson. Pero tampoco puede soslayarse ciertos elementos
en la organizacin del humor: lo ridculo, lo feo o lo contrario a la
belleza. trnsito a lo ridculo es lo deforme, lo que a la luz de cierto
sistema de valores carece de sentido, carece de una forma aceptable a los cnones estticos de la cultura.
Sin embargo, el realismo grotesco de Bajtn no entenda as
el humor. Era imposible que las imitaciones desarrolladas por la
cultura popular con relacin a los personajes de la clase dominante, se aboquen a exponer la fealdad fisonmica de aquella pues,
como bien sabemos, las lites sociales y ms an, los antiguos
miembros de la corte guardaban estricto cuidado en sus respectivas expresiones, al extremo de marginar a aquellos que salieran
de los parmetros estticos. Ms bien, la deformacin fsica gente
desnutrida, parasitada, discapacitada, etc. era una caracterstica
de la sociedad no dominante. Por tanto, el carnaval, lo grotesco o
las expresiones humorsticas en general, estaban dirigidos a algo
ms interior, profundo, a su cuestionamiento al status quo, no a la
fealdad relativa de la clase dominante.
Desde la perspectiva de Bajtn, sin embargo, el problema de la
fealdad no constituye la esencia de la elaboracin humorstica popular. Es ms, la propuesta de Bergson tambin encajara con el
romanticismo grotesco de Bajtn, pues lo que busca esta mscara
125 Bergson. La risa Ob. Cit. p. 12.
126 Scarpit, Robert. El humor. 1962: 88.
74
es disimular, encubrir y engaar, centrando lo humorstico en elementos estticos, antes de encaminarse sobre la intencin profunda de su significado. Es decir, el humor habra tomado la forma de
irona127, habra dejado de ser jocosa y alegre. El secreto regenerador y positivo de la risa se reduce extremadamente.128 La esencia
del humor no est en la deformacin o la exageracin, como sugiere Bergson, lo cual tampoco significa que no se apoye en estos
instrumentos o en otros para desencadenar la risa; el espritu del
humor est en la mscara que encarna el juego de la vida, en su
naturaleza inagotable y en sus mltiples rostros.
La mscara que configura el humor negro (nombre con el cual
la literatura humorstica contempornea reconoce lo grotesco), elabora estructuras simblicas tan superficiales que la probabilidad
de regeneracin y renovacin de la risa es tan menuda y efmera
como su propio significado. De esta manera, la mirada que le echa
Bergson a la risa y, de all, al humor, se desva por otro sendero. Por
ese algo que, aun cuando intenta adivinar las profundas revueltas
de la materia a travs de las armonas superficiales de la forma, no
asegura la interpretacin de la vida social.
Lo mismo ocurre con los seguidores de la corriente bergsoniana y
de aquellos crticos que auspician el enfoque esttico y axiolgico del
humor. Stern (1950) descubre ciertos vacos en el trabajo de Bergson
frente a su tesis acerca de la confrontacin entre lo mecnico y lo viviente.
Se sigue de esto dice Stern que la insercin de lo mecnico en lo viviente
provoca una vacuidad de valores, un vaco axiolgico en el interior del mundo
de los valores. La consecuencia es un deslizamiento, una degradacin de los
valores. Y sta es la verdadera causa de la risa.129
Stern dice que es esa corporacin axiolgica la que otorga al hombre la facultad de darle sentido a la risa y asignarle valor al objeto
humorstico. Sin embargo, una explicacin llevada al terreno de
los valores no resulta suficiente en la construccin del humor. Este
proceso reclama algo ms completo, ms social y menos mecnico.
127 La irona se presenta como una construccin ldica, burlona y mordaz. La irona es
una conciencia tranquila ldica; no una conciencia tranquila simple y directa, sino una
conciencia tranquila retorcida y mediata, que se obliga a s misma a ir y volver, hasta y
desde la anttesis. Jankelevitch. La irona. Ob. Cit. pp. 17 y 50.
128 Bajtn. La Cultura popular Ob. Cit. p. 140.
129 Stern, Alfred. Filosofa de la risa y del llanto. 1950: 40.
Carlos Infante
75
Freud, desde otra perspectiva, reproduce la misma limitacin

que Bergson. Su lectura no presta atencin a la movilidad social
organizada por el chiste, ni tampoco ingresa a la esencia del humor. Se detiene en los procesos psquicos que el chiste organiza.
No obstante, desliza algunas nociones acerca de la inevitabilidad
comunicativa, asegura que una ocurrencia no se produce sino para
ser comunicada. Pero tambin habla de ciertas condiciones subjetivas que requiere la produccin humorstica. Freud aade que
debe haber una predisposicin a la risa, debe haber buen humor o,
por lo menos, cierta sensibilidad destinada a amalgamar el producto chistoso. Es, en esta circunstancia, donde aflora la solidaridad
social pues, aun siendo una forma de complicidad entre quienes
gozan del chiste, existe un tipo de solidaridad en quienes acogen el
argumento humorstico
Un cierto grado de complicidad o de indiferencia y la falta de todos
aquellos factores que pudieran hacer surgir poderosos sentimientos
contrarios a la tendencia, son condiciones precisas para que la tercera
persona pueda coadyuvar a la perfeccin del chiste.130
4.3. Definiendo fronteras

Siguiendo el ritmo terico de nuestros principales autores convendra aproximarnos a una primera definicin. El humor, en sus distintas manifestaciones, no es un fenmeno exclusivo de lo axiolgico, esttico, cultural, fsico, psicolgico o social. Es, en cambio, la
combinacin de esos campos, a los que se aaden elementos simblicos que configuran un proceso complejo, dispuesto a provocar
espacios de tensin y desequilibrio.
El humor aparece como resultado de la necesidad de oponer lo
serio entendido como la expresin de la cultura hegemnica y
lo no serio; sin embargo, las relaciones de poder han convertido el
humor en un modo de mediacin destinado a reproducir las formas de arbitrariedad cultural.
A travs del chiste o la comicidad, el humor busca enfrentar lgicas distintas u opuestas a la conciencia individual o colectiva, relativamente instituidas. Concentra entre sus elementos micro procesos sociales como el chiste, cuya dinmica se ordena a partir de la
degradacin no siempre provocada de ciertos valores expuestos
mediante lo ridculo; por la forma en que se organiza, compromete
inevitablemente al lenguaje codificado en donde actan tres o ms
76
sujetos sociales. No ocurre lo mismo con la comicidad, cuya elaboracin adems de concentrar esa degradacin de valores de la que
habla Baudelaire, se presenta menos codificada y arbitraria que
el chiste, sin embargo, no es lo suficientemente socializadora. Pero
adems de estos elementos, el humor desarrolla un circuito que
termina en el gesto social, en la risa, fenmeno que concentra una
descarga anmica violenta y que, inmediatamente, consciente o no,
se enlaza con otro proceso mucho ms complejo: el sentido comn.
El humor construye procesos de solidaridad e insolidaridad; une y
a la vez separa.
4.4. Humor y poltica
Hemos visto entonces que la risa no se origina en el chiste aunque
este ltimo bien puede ser un elemento dinamizador, ni la risa
termina con el proceso humorstico.
Se habla implcitamente de que ambos elementos convocan
cierta forma de poder. Bajtn traslada el poder simblico al escenario de la risa, ms que al propio chiste. La risa concentra el poder
en su fuerza liberadora y regeneradora. Y mientras mantenga esa
dosis, su poder ser casi ilimitado; si se transmuta, entonces, desciende a una vida inferior y pasa a ser un simple mecanismo que
comunica temor a los lectores. Bajtn resume as su tesis:
En realidad la funcin del grotesco es liberar al hombre de las formas
de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales.
El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carcter relativo y
limitado. La necesidad se presenta histricamente como algo serio,
incondicional y perentorio. En realidad la idea de necesidad es algo
relativo y verstil. La risa y la cosmovisin carnavalesca, que estn en
la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significacin incondicional e intemporal y liberan a la vez la
conciencia, el pensamiento y la imaginacin humanas, que quedan
as disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades.131
Esta reflexin guarda estrecha correspondencia con las formas de

conciencia social con las que se mira el proceso humorstico, pero
no se refiere a la risa, sino a la situacin graciosa. La risa vendr
como resultado del chiste, de la comicidad o, en sus palabras, de
lo grotesco nacido de la inspiracin popular. Desde otra ptica,
Bergson reconoce la fuerza, no de la risa nicamente, sino de la
situacin cmica.
131 Bajtn. La cultura Popular Ob. Cit. p. 50.
Carlos Infante
77
[L]a fantasa cmica es una verdadera energa viva, es una planta singular que ha brotado vigorosamente sobre las partes rocosas del suelo social esperando que la cultura le permita rivalizar con las obras
ms refinadas del arte.132
La diferencia entre ambos conceptos no parece significativa; sin

embargo, aun reconociendo el poder y su origen social, se perfilan
en dos direcciones distintas. Mientras uno (el de Bajtn) se aboca a
mantener el poder simblico en el escenario social, all donde precisa confluir con la fuerza social en miras a provocar un cambio; el
otro (el de Bergson) reserva su vitalidad al poder de las formas. De
pronto, no vendra a menos esta idea si no se supeditara a ordenar
y reordenar el equilibrio en la esttica, nicamente.
Desde un punto de vista sociolgico, Bourdieu (2000) explica
esta tendencia dentro de la bsqueda de autonoma en el escenario
subjetivo, en el campo de la cultura, como quien busca neutralizar
una ambicin legtima de toda sociedad; pero tal vez, se precipita
al alejar el poder simblico de un poder material o fctico, bajo la
figura de los campos. Desde esta perspectiva, el poder de la significacin humorstica en el campo de la esttica de Bergson, simplemente parcelara su energa, hacindola restringida. No puede
olvidarse que su poder es usado para provocar placer e, implcitamente, degradar133.
El poder simblico en Bergson no es la fuerza liberadora, transformadora y universal de Bajtn, pero, an as, no significa que sea
imposible caminar por ese rumbo. Es decir, puede valerse del poder de las formas y servir al mismo tiempo al propsito que sugiere
Bajtn. No se trata nicamente de acumular y disponer del capital
cultural, sino que ste se extienda a absorber capitales ulteriores,
como bien ocurre con la cultura hegemnica. Da la impresin que
Bourdieu le atribuye ese derecho slo a la clase dominante, antes
que a los grupos subalternos134: por eso habla de las posibilidades
de un equilibrio en el terreno gnoseolgico, cuando bien, su dominio debera extenderse a todos los campos.
132 Bergson. La risa Ob. Cit. p. 54.

133 Ibd. p. 105.
134 Ya hemos visto las posibilidades que obtienen los grupos subalternos para construir
una cultura popular dispuesta a desafiar, ms all de resistir, a la cultura hegemnica.
Vase Cultura transnacional Ob. Cit. y Las culturas populares Ob. Cit. de Garca
Canclini.
78
Es cierto que Bourdieu se refiera al escenario del dominio cultural y las formas en que ese dominio se reproduce en la sociedad,
priorizando el campo cultural. Sin embargo, la visin neutral del
poder simblico no puede sustraerse de lo que Bajtn ofrece como
el origen sociohistrico de la representacin humorstica popular.
En todo caso, el espritu de la actividad humorstica se presente
como un desafo relativamente establecido. Decimos relativamente establecido pensando diacrnicamente, pues el desequilibrio que introduce el humor en la relacin social puede fijar nuevas
o viejas lgicas. Si se le ve de esa forma, dejar de ser simplemente
un poder simblico y pasar a convertirse en una fuerza liberadora
y transformadora o, en su defecto, en un poder que vaya en sentido
contrario.
Si el proceso humorstico logra ordenar y reordenar cierto tipo
de relacin social, no podra hacerlo solamente dentro de la cultura hegemnica, o entre ella y la cultura popular, manteniendo
esa misma dinmica. La lgica social le exige superar esa lnea, o
contribuir a ella allanando los lmites del equilibrio social. El consenso de Bourdieu slo funciona en tanto el equilibrio reproduzca
el orden social, mas no en base a la eliminacin de los factores de
dominacin.
Si el humor y, especficamente, la caricatura se presenta como
estructura estructurada en palabras de Bourdieu (o como un
grotesco romntico, vale decir en manos del poder dominante),
entonces es seguro que se proveer de un disfraz para no reconocerse a s mismo como una forma disimulada que funciona para
dividir grupos sociales mediante el consumo, al mismo tiempo que
para servir como mecanismo de dominio; por tanto su naturaleza
violenta simblica est fuera de discusin; en cualquier circunstancia seguir siendo una forma de poder, un instrumento de dominio de una clase sobre otra, de una cultura sobre otra.
Desde esa perspectiva, la caricatura operador del humor grfico se encuentra en condiciones de convertirse desde un sentido
inverso, ms que una herramienta, en la expresin de la cultura
popular destinada a revertir el efecto ideolgico de la cultura hegemnica y dispuesta a desafiarla mediante el uso de un sistema
simblico opuesto. En otras palabras, slo si logra desestructurarse de la estructura dominante habr de cumplir un objetivo
no perverso. Absorbida por ella por la cultura popular, puede
actuar reconstruyendo su identidad y reflejar desde la clase dominada, otra cosmovisin.
Carlos Infante
79
De esta manera, el humor puede expresarse como una contracultura, aunque actualmente no concentra an los suficientes
argumentos para ubicarse fuera de un orden preestablecido, esto
confirma cmo es que los desequilibrios en el orden cultural, las
crisis y sus cambios, no son garanta de una transformacin social.
Thomson y Herwison (1986) aseguran que el humor poltico,
sea cual sea su forma de presentacin, no poseen el poder suficiente como para derribar a algn gobierno, cambiar una lnea poltica
o desencadenar una revolucin135. Y no les falta razn, pues, qu
caricatura est en condiciones de declarar una guerra, echarse abajo a un rgimen o cambiar las estructuras del sistema. Por lo tanto,
no es la fuerza fctica la que acompaa al humor grfico; se trata
de un poder simblico que bien puede contribuir en la construccin de una verdadera transformacin en todo orden de cosas, no
slo esttico o cultural, a largo plazo.
4.5. Los lmites de la teora del humor
La discusin acerca del chiste y de la risa dentro de la dialctica
sociocultural nos ha llevado a ensayar una teora del humor grfico, la cual agrupa no solo a la caricatura e historieta sino a todo
artefacto destinado a desarrollar una cultura de la risa y del humor,
en medio de un proceso social y cultural en donde se configuran
orden y poder simblicos.
135 En Mxico, en 2001, el intento de desafuero al gobernador del distrito federal Manuel Lpez Obrador fue contenido entre otros aspectos por el papel de los humoristas,
cuyas caricaturas colocaban en una posicin de verdugo al ex presidente Vicente Fox,
autor del proyecto de desafuero. Vase El Resplandor de la sombra de Abilio Vergara,
2006: 15. Pero no slo all la caricatura apareci desafiante y subversiva. En Francia,
en 2004, el dibujante dans Kurt Westergaard caricaturiz a Mahoma colocndole una
bomba en lugar del turbante. La reaccin del mundo musulmn fue tal que la violencia
arreci en toda Francia. La protesta incluy el incendio de vehculos, ataque a embajadas y turistas franceses, etc. Un ao ms tarde, uno de los ms importantes dibujantes
de humor de Europa, Giorgio Forattini termin una larga y provechosa relacin con el
diario La Stampa, luego de haber provocado una tensin diplomtica entre su pas e
Israel. Forattini dibuj a Cristo resucitado, rodeado y acosado por la artillera israel
a cuyos hombres lleg a preguntar en tono irnico: Me van a matar otra vez?. Pero
para no ir muy lejos, recientemente (2007), las caricaturas del dibujante Piero Quijano,
enrostrando a las Fuerzas Armadas peruanas por su papel extremadamente represivo
durante la guerra interna vivida en el Per, provoc la inmediata censura gubernamental. La reaccin no fue violenta pero puso a gran parte de la nacin en una actitud solidaria no slo a favor del caricaturista sino, fundamentalmente, con el contenido de sus
dibujos.
80
Por lo tanto, el humor, aun cuando no dispone de una sntesis

de alta concentracin terica, puede resistir un anlisis exhaustivo.
Pero slo si se vincula con elementos como el chiste, la comicidad,
la caricatura o, por otro lado, la risa, el poder y la conciencia, con
los cuales establece un tipo de lgica y una comprensin profunda
de su espritu social.
La propuesta de Bourdieu y Garca Canclini agrega, adems de
los procesos de produccin a los que nos hemos referido principalmente con la produccin humorstica, dos fases secuenciales e
igualmente importantes: la circulacin y el consumo. Y aunque la
risa facilita una forma de movilidad social, la circulacin posee una
configuracin ms compleja. Su dinmica se abre desde mltiples
formas, pero lo esencial es que la circulacin se organiza inequvocamente bajo un orden asimtrico, de arriba abajo, de los humoristas a los consumidores. As se reproducen las formas de arbitrariedad cultural.
Bourdieu asegura que la produccin y reproduccin de la cultura dominante compromete a todo aquello que se encuentra dentro
de una sociedad especfica. La cultura se ubica en medio; por lo
tanto ser inevitable los alcances que sobre ella objetive la produccin y reproduccin; es ms, dentro de la lgica social, es inevitable
que la cultura contribuya en la constitucin del orden social. As
lo admite Nelson Manrique (2001), pues el orden social del cual
forma parte la cultura y al cual contribuye a constituir136, reserva
su derecho a una implicancia. Pero, para no desviarnos del tema,
centremos nuestra atencin en aquel consumo en donde se organizan procesos de reproduccin. Es decir, el consumo no slo es el
resultado de la arbitrariedad cultural; tambin es entendido como
el espacio en donde se confronta la propiedad sobre los bienes materiales y simblicos.
Dicho proceso no se materializa si no encuentra el contexto adecuado o, como dijera Freud: las condiciones subjetivas para que los
elementos culturales a reproducirse ingresen al campo social. En
este escenario se produce una doble relacin entre el productor y
los con sumidores, entre los miembros del grupo y, entre stos y el
productor.
136 Manrique, Nelson. Cultura y poder. En la transicin de la sociedad industrial de

masas a la sociedad de la informacin en Estudios culturales: discursos, poderes, pulsiones, 2001:419.
Carlos Infante
81
El mecanismo de mediacin utilizado para facilitar la relacin

entre lo social y lo individual recibe el nombre de habitus: dicho
proceso se encarga de interiorizar lo social en los individuos, permitiendo que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas.
El habitus programa el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a sentir como necesario.137 El habitus, como sistema de
disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implcito o explcito que funciona como un sistema de esquemas generadores, genera
estrategias que pueden estar objetivamente conformes con los intereses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente
con este fin.138
Pero los hbitos apenas cumplen el ciclo social del proceso de reproduccin. Los elementos culturales se insertan y reordenan las
formas de comprensin del mundo. No obstante, si este dominio
que intenta un consenso sobre el sentido del mundo, fuera absoluto, por decirlo de algn modo, entonces quedara confirmada
la autonoma e independencia plena entre el campo social y cultural, lo cual es imposible como se ha examinado en lneas precedentes. Esto indica que la Sociologa de la cultura no ha logrado
profundizar el trayecto antropolgico139 del elemento sustancial
de la cultura popular, pues al hablar, por ejemplo, del realismo grotesco planteado por Bajtn, su contenido no aparece sumergido en
las profundidades de la historia. Si bien fue sometido a una serie
de mutaciones y alteraciones para que la cultura hegemnica de
entonces se dotara de formas de diversin, adems de emplearla
como mecanismo de reproduccin del poder dominante; lo cierto
es que, como lo reconoce Bajtn, su esencia ideolgica se mantiene
intacta. Ayer u hoy, una configuracin como la expuesta servir de
soporte ideolgico y herramienta para la transformacin social. Es
ms, es seguro que cinco siglos despus, aquel imaginario social
el que se gest en el trnsito entre la edad media y el perodo del
renacimiento del que habla Bajtn subsiste con ciertas modificaciones proporcionadas por el lenguaje y la cultura moderna.
Pero qu lo hace imperdurable e imposible de ser eliminado?
Cornelius Castoriadis (1989) habla del magma de representaciones
137 Introduccin de Garca Canclini. en Sociologa Ob. Cit. pp. 3435.
138 Bourdieu. Sociologa Ob. Cit. p. 141.
139 Se trata de una de las variables del imaginario que articula el trayecto entre lo inconsciente y lo consciente. La propuesta fue hecha por Durand (1968).
82
imaginarias sociales140; habla de esa urdimbre que concentra todas

las significaciones que empapan, orientan y dirigen la vida de la sociedad141. En breves palabras, la urdimbre142 contina almacenando todo cuanto el hombre va transformando y mientras l exista,
la posibilidad de eliminacin del magma es imposible. Por eso, las
representaciones simblicas de las que el imaginario se nutre, se
mantienen en el tiempo y siguen generando estructuras simblicas. Ello les ha servido para adquirir una condicin generativa y
probltica de los sistemas simblicos, como asegura Mario Trevi
(1996).
All donde el hombre, en tanto ser social, organice y desarrolle una vida en comn, sin duda fecundarn imaginarios reales o
irreales, sociales o individuales, aunque slo los imaginarios sociales se mantendrn en el tiempo, los otros se irn perdiendo a no ser
que sean absorbidos por los primeros. Todo ello se depositar en
el magma, donde sern acumulados y transformados y finalmente
presentados histrica y socialmente y en formas distintas a la
sociedad.
Los mitos del pasado volvern en forma de objeto de la ciencia, otros se mantendrn en su estado original hasta que en algn
momento se descubra su esencia mtica y pasen a convertirse en
capital cientfico. En cambio, el impulso liberador de algunas
prcticas sociales y culturales de antao, movidas por los rigores
de la necesidad social y convertidas por la fuerza de las relaciones
sociales en imaginarios, pasarn a alimentar el espritu liberador
de otras pocas, se transformarn en imaginario e ideologa renovada para administrar la energa de la risa y desafiar al poder que
protege un orden social determinado, mediante un sistema de hbitos distinto al oficial.
Algo se habla de ello en La Distincin cuando se admite que
las formas culturales organizadas en los sectores populares, habilitan manifestaciones germinales de conciencia autnoma, como
costumbres no afincadas en medio de la cultura hegemnica, stas
se convierten en mecanismos de resistencia u oposicin al arte de
vivir legtimo143.
140 Un magma es aquello de lo cual se puede extraer (o, en el cual se puede construir)
organizaciones conjuntistas en cantidad indefinida, pero que jams puede ser reconstituido (idealmente) por composicin conjuntista (finita ni infinita) de esas organizaciones.
Vase La institucin imaginaria de la sociedad, de Cornelius Castoriadis. 1989: 288.
141 Castoriadis. Los Dominios Ob. Cit. p. 68.
142 No es la urdimbre a la que se refiere Clifford Geertz para designar la cultura. En La
interpretacin de las culturas.1992: 20.
143 Bourdieu. La distincin Ob. Cit. p. 200.
Carlos Infante
83
En buena cuenta el imaginario social (su construccin, vigencia, transformacin y el apoyo que aquel ofrece a la configuracin
de una conciencia social) define la necesidad de su insercin a la
discusin terica acerca del humor grfico o, ms bien, de la
Sociologa del humor a donde hemos ingresado.
Con Bergson, Bajtn, Freud, Baudelaire, Scarpit y Bourdieu, ha
sido posible desarrollar cierto corpus terico de categoras como
el chiste y la risa, pero tambin de la produccin y el consumo que
asegura una mejor comprensin del poder y del discurso simblico.
84
CAPTULO II
LA CARICATURA EN EL PERU: HISTORIA Y POLTICA
1. RENACE EL HUMOR
1.1. Los perodos de la dcada fujimorista
1.1.1. Algunas consideraciones previas
En fsica, un perodo se expresa por el intervalo de tiempo invertido por un fenmeno peridico para volver a pasar por la misma
posicin. En los fenmenos sociales, la idea de un perodo aparece
de forma similar. El proceso social tiene un trayecto lgico, organizado por espacios sincrnicos y diacrnicos, por momentos de
inicio, de desarrollo, de crisis y de ruptura. El movimiento histrico se ajusta a esta dinmica. La espiral cclica despoja al proceso de una aparente esttica o de un crculo cerrado y constante,
introduciendo no slo desde el sentido aristotlico aspectos de
cualidad, sino, tambin, de sustancia. Thomas Kuhn (1982) aade
a esta idea algo importante.
[En el sentido aristotlico] un cuerpo que cambiaba de posicin permanecera, por consiguiente, siendo el mismo cuerpo slo en el problemtico sentido en que el nio es tambin el individuo en que se
convierte ms tarde. En un universo en donde las cualidades eran lo
primero, el movimiento tena que ser necesariamente no un estado,
sino un cambio de estado.144
A diferencia de la fsica, cuyos fenmenos se encuentran cubiertos

de menos variables que afectan sus mutaciones y que bien podran
caminar organizando rbitas circulares, la esfera social se complementa de la subjetividad humana variable fundamental de la vida
social, para elaborar procesos que se desarrollan en base a una
especie de espiral cclica.
144 Kuhn, Thomas. La tensin Social. 1982: 1112.
La idea no parece ser muy compleja. Todo proceso macro o

micro social se funda sobre un orden lgico. Su permanencia en
el tiempo y en el espacio se extiende hasta el momento en que aparecen otros modelos que alteran el estado original del proceso. Sin
embargo, hay un perodo previo por el que todo cambio, inevitablemente, transita: la crisis.
Thomas Kuhn (1995) seala que las revoluciones polticas comienzan a partir de una sensacin creciente muchas veces limitada
a un sector de la comunidad poltica, de que las instituciones vigentes han dejado de resolver con eficacia los problemas planteados
por un contexto que, en parte, ellas mismas han forjado145.
Esa sensacin no es sino el efecto de los desequilibrios sociales
y polticos originados por las llamadas anomalas, parafraseando a
Kuhn. El resultado, es el desgaste, la crisis, un perodo por el que
todo fenmeno social transita.
Desde esta perspectiva fue un cambio social la instalacin de la
dictadura fujimorista en 1992 o su cada en el ao 2000? Cundo
inici realmente la crisis fujimorista y cundo la ruptura poltica?
Para dar respuesta a la primera inquietud, diremos que la instalacin del rgimen dictatorial, as como del trnsito al gobierno de
Valentn Paniagua en el ao 2000, en sentido estricto, se ajustan a
la lgica del cambio. Sin embargo, ambos cambios no han sido fuera de los marcos de un mismo esquema social. Las relaciones sociales y de produccin permanecieron relativamente intactas. No se
produjo una revolucin, una transformacin social o poltica como
indica Romeo Grompone (2000)146 o como aseguran los seguidores
del fujimorismo, ni en el momento de instalarse la dictadura, ni en
el momento de su declive.
Ms all del sentido tico con el que se podra valorar este fenmeno social, los cambios que registraron la historia entre 1990
y el ao 2000, no apuntaron a transformar la estructura social del
pas. Todos ellos formaron parte de los procesos de equilibrio y re
equilibrio que reconoce Talcott Parsons (1953). El problema, para
el sentido comn, parece haber estado en la percepcin que se tuvo
acerca de los cambios.
145 Thomas Kuhn en Cambio Social. Revoluciones en el Pensamiento. De Robert Nisbet, et. Al. 1979: 144.
146 Grompone sugiere que el fujimorismo impuls una transformacin poltica y social
al establecer un rgimen autoritario basado en el control social, restricciones a la movilizacin y pluralismo limitado. Vase Al da siguiente. El fujimorismo como proyecto
inconcluso de transformacin poltica y socia en El fujimorismo: ascenso y cada de
un rgimen autoritario. 2000: 80.
86
La ausencia de revoluciones polticas y sociales en los ltimos

180 aos en el Per, han llevado a confundir los cambios dentro
de la estructura, con los cambios que apuntan a establecer un sistema social distinto al anterior. Robert Nisbet (1979) asegura que
el mayor obstculo a nuestra comprensin cientfica del cambio
radica en que nos negamos a reconocer el verdadero poder del
conservadurismo en la vida social: el poder de la costumbre, de la
tradicin, del hbito y de la simple inercia.147 Por lo tanto, para
un sector importante de la sociedad peruana, el autogolpe de
Fujimori en 1992 aparece solo como una sensacin de cambio sustantivo en la sociedad peruana148. Se confunde el deseo de cambio
con la bsqueda de orden149, de un orden asociado a la necesidad
de autoritarismo150.
Nisbet sostiene que los procesos de cambio se dan en primer
lugar: mediante pautas de mantenimiento, llamadas persistencia y
estatismo. En segundo lugar estn los reajustes bajo el epgrafe de
desviacin. Estos son los cambios graduales, acumulativos calculados para no cambiar la estructura. Tienen un carcter sustitutivo.
El tercer proceso se da como un cambio de tipo o de estructura, o
de pauta, o de paradigma, segn la esfera del pensamiento y de la
conducta. Los cambios observados con estos dos hechos sociales
Autogolpe y restablecimiento de la democracia, se ajustan
al primer y segundo razonamiento de Nisbet. Cosa distinta result
de la insurreccin armada del Partido Comunista del Per, conocido como Sendero Luminoso en 1980, cuya lgica se organiz bajo la
nocin del cambio de estructura. Se trataba de un partido revolucionario, antisistmico151 como lo asegura Nicols Lynch (1999), que
147 Nisbet, Robert, et. Al. Cambio Social... Ob. Cit. p. 17.
148 En un extenso trabajo publicado por Yusuke Murakami, titulado Per en la era del
chino. La poltica no institucionalizada y el pueblo en busca de un salvador, se analiza
el apoyo que el autogolpe recibi en todos los sector sociales del pas. Diversas encuestas registraban entre 70 y 80 por ciento de adhesin a la medida administrativa.
Los encuestados esperaban del gobierno de Fujimori, principalmente, mejorar la economa (31%), combatir eficazmente al terrorismo (24%), y luchar eficazmente contra
la corrupcin (21%). Las expectativas de mejora en estos asuntos sobrepasaron la del
retorno a la democracia (15%) y modificar la Constitucin (12%). 2007: 301302.
149 Lynch, Nicols. Poltica y antipoltica en el Per. 2000: 23.
150 Flores Galindo (1994) y Rodrigo Montoya (1992) aseguran que la vida republicana
ha estado marcada por un estado de autoritarismo continuo, acentuado durante gobiernos dictatoriales como el de los 90. Por lo tanto, la ruptura del orden constitucional de
1992, ofrece un escenario distinto con relacin a los dos aos previos, pero no lo suficiente como para reconocer perodos sociohistricos opuestos.
151 Este concepto es recogido de la propuesta de Giovanni Sartori. Vase Una tragedia sin hroes. La derrota de los partidos y el origen de los independientes en el Per
19801992, de Nicols Lynch. 1999: 221222.
Carlos Infante
87
buscaba provocar un cambio del tipo que reconoce Robert Nisbet.

1.1.2. Ascenso del fujimorismo
La explicacin acerca del inicio de la crisis fujimorista requiere
cierta precisin. Al haber sido absorbido por la definicin del proceso, la crisis no podra ser el preludio de un cambio, vale decir de
uno de los tres tipos de cambio que reconoce Robert Nisbet. Por lo
tanto, no hay mayor diferencia en llamar crisis a la fase, momento
o perodo que le antecede al cambio mostrado bajo la figura del re
equilibrio o desequilibrio. El punto es definir la cualidad sustantiva de la crisis. Su temporalidad histrica y el proceso subyacente
que aparece como consecuencia de ella.
El rgimen fujimorista estuvo vigente desde el 28 de julio de
1990 hasta el 21 de noviembre del ao 2000, fecha en que el Congreso de la Repblica decidi destituir a Fujimori luego de rechazar su renuncia a la primera magistratura del pas. En poco ms de
diez aos, el rgimen tuvo distintos perodos marcados por ligeros
y pronunciados momentos de flujo y reflujo. Cada espacio de re
equilibrio estuvo precedido de pequeas y grandes crisis. Pero veamos, antes, qu signific el ascenso de Fujimori al poder.
Su eleccin como gobernante se produjo principalmente por
una casualidad antes que por un bien elaborado proyecto poltico. Mucho tuvo que ver la situacin crtica del pas de los ochenta
en el campo social y poltico con el ascenso de Fujimori al gobierno. En 1990, el Per enfrentaba tres grandes problemas: una
crisis econmica sumamente aguda, el avance vertiginoso de la
insurgencia y la dominacin de una atmsfera social de profundo
descreimiento y desconfianza hacia los partidos polticos, situacin
que habra favorecido al rgimen para gobernar el pas sin oposicin alguna.
Un ao antes de iniciarse el gobierno de Fujimori, el Per enfrentaba una hiperinflacin de 2 773%152, la segunda ms larga de
la historia mundial, los ingresos fiscales cayeron a tal punto que el
precario aparato estatal dej de funcionar por completo153. Los salarios privados descendieron al 36,5% y los sueldos pblicos al 27,4%;
152 Durante la asuncin al poder, Fujimori anunci que la inflacin durante el quinquenio 19851990, se haba acumulado en 2 millones 220 mil por ciento.
153 Cotler, Julio. La gobernabilidad en el Per: entre el autoritarismo y la democracia En El fujimorismo: ascenso y cada de un rgimen autoritario. 2000: 19.
88
es decir, us$ 50 mensuales en promedio154. Mientras que los niveles

de desempleo se elevaron de 39,5% promedio de los cuatro primeros aos del gobierno aprista, a 73,5%155.
En el plano poltico el avance de la subversin lleg a colocar al
pas en un estado de anomia dominante, provocando una respuesta sumamente represiva de parte del Estado.
Y si para octubre de 1981, el 2,2% del territorio nacional se encontraba en estado de emergencia, en diciembre de 1988, la zona
de excepcin alcanz el 43,2% y, en 1990, el 50% del pas156. En ese
momento, cifras oficiales registraban alrededor de 20 mil muertos
producto del conflicto armado interno157. El nmero de desaparecidos era igualmente considerable.
Al otro extremo del plano poltico, las fuerzas dominantes de
la poltica peruana los partidos enfrentaban una de sus crisis
ms notorias. Su desgaste pareca haberlos sepultado frente a la
alternativa de mantener en vigencia los fueros de la democracia representativa. Este contexto y los sucesivos fracasos de la izquierda
formal provocaron la ruptura de la Izquierda Unida. Torres, citado
por Sinesio Lpez (1995), seala que en 1986 el 73 por ciento de la
ciudadana simpatizaba con algn partido poltico y el 17 por ciento
se declaraba independiente. En abril de 1993 los simpatizantes se
haban comprimido a 12 por ciento y los independientes haban
pasado a constituir el 86 por ciento del electorado.158
Estas variables fueron las que se convirtieron en un potencial
recurso para el gobierno de Fujimori. Su eleccin apunt en esas
tres direcciones. Aplic una poltica de ajuste y estabilizacin
gracias al apoyo de los Estados Unidos y del Japn, facilitando el
equilibrio de las variables macroeconmicas y la reduccin sis154 Bowen, Sally. El expediente Fujimori. El Per y su Presidente 19902000. 2000:
88. Como ejemplo, un billete de 5 millones de intis era equivalente a cinco nuevos soles.
155 Murakami. Per en la era Op. Cit. p. 77.
156 En 1990 los departamentos de Apurmac, Ayacucho, Cusco, Huancavelica, Hunuco, Junn, Lima, Loreto, Pasco, San Martn, Ucayali y la provincia constitucional del
Callao se encontraban en estado de Emergencia.
157 Segn la Defensora del Pueblo, durante el gobierno de Alan Garca se contabiliz 8
252 vctimas fatales, con lo que la suma total llegaba a 16 639 a lo largo de diez aos. La
Comisin Especial del Senado de la Repblica, en cambio, seala que el nmero total
de fallecidos hasta 1991 era de 22 443 muertos. Diez aos ms tarde, la Comisin de la
Verdad y Reconciliacin calcul en tres veces ms el nmero de fallecidos ofrecidos por
ambas entidades pblicas.
158 Lpez, Sinesio. Estado, rgimen poltico e institucionalidad en el Per, en El Per
frente al Siglo xxi. De Gonzalo Portocarrero y Marcel Valcrcel. (Edit.) 1995: 564. Vase tambin Poltica y antipoltica en el Per. de Nicols Lynch. 2000; 118.
Carlos Infante
89
temtica de la inflacin159. En la guerra contrasubversiva obtuvo

resultados decisivos gracias a la detencin de los dos lderes rebeldes, Abimael Guzmn Reynoso, mximo dirigente del Partido Comunista del Per, y Vctor Polay Campos, del Movimiento Revolucionario Tpac Amaru. En cuanto al proyecto de desprestigio de los
partidos polticos, el resultado fue igualmente favorable. Las elecciones de 1995 lograron que solo dos partidos polticos participaran en
los comicios generales. Pero de ello hablaremos ms adelante.
1.1.3. Los seis momentos del fujimorismo
Es obvio que el rgimen fujimorista no logr desarrollar una etapa homognea durante los diez aos de gobierno. Pero tampoco
puede decirse que la dcada del 90 fue una dinmica social marcada exclusivamente por las crisis. Tuvo sus momentos de estabilidad relativa y de crisis, como lo veremos ms adelante. Tuvo
pequeas y grandes crisis destinadas a desgastar su poder y pas
por un perodo relativamente breve de ruptura. Sin embargo,
un aspecto recurrente de aquella etapa fue la gran tensin poltica
que acompa al gobierno fujimorista. Los indicadores ms significativos que utilizaremos para explicar los distintos momentos de
su gobierno, sern las encuestas de opinin registradas durante la
dcada del 90 y las tesis formuladas por algunos socilogos y politlogos que dedicaron su tiempo a este anlisis.
Un primer momento, sin lugar a dudas, corresponde al perodo comprendido entre el 28 de julio de 1990 fecha de la toma de
mando de Fujimori y el 5 abril de 1992, ocasin en que se instala
una dictadura oligrquica160 luego del llamado autogolpe. Decidimos fijar este perodo, partiendo de una lectura poltica, en razn
de que la eleccin de Fujimori se ajust a las reglas del inestable
y debilitado sistema democrtico. Fue un perodo ubicado dentro
de otro ms extenso al que Nicols Lynch (2000) llama momento de transicin democrtica y vigencia de la Constitucin de 1979
(19781992), cuando se intenta en medio de una extrema precariedad la construccin de un rgimen demoliberal.161
159 Cotler. La gobernabilidad Ob. Cit. p. 25.
160 Este concepto es extrado de la propuesta de Giovanni sartori, para designar una
variante interna de la dictadura monocrtica que no modifica su naturaleza externa, y
por lo tanto tampoco el ejercicio del poder frente a los sbditos. Vase Elementos de
teora poltica. 1992: 7980.
161 Lynch, Nicols. Poltica y Antipoltica en el Per. 2000: 122. Manuel Dammert llama a este perodo de 1980 a 1992, Democracia elitista. Vase Fujimori Montesinos...
90
Fujimori fue ungido en segunda vuelta electoral con un 56,5%

de los votos vlidos. Un mes despus, sus niveles de aceptacin
descendieron a 51%. En diciembre de ese ao, el gobierno termin con 61% de aprobacin a pesar de las duras medidas econmicas aplicadas por el rgimen en agosto de 1990. En los meses
siguientes se registraron las ms abruptas cadas en las encuestas.
El ndice de aprobacin se redujo en marzo de 1991 a 33% para
volver a subir ligeramente en los meses siguientes. En julio de 1991
las cifras volvieron a caer de 38 por ciento en promedio a 31%. En
octubre de ese mismo ao, el porcentaje de aprobacin se increment en 23 puntos para no volver a bajar hasta el momento del
golpe162. Coincidentemente, este ascenso se produjo luego de que,
semanas antes, se anunciara la incursin de tropas ecuatorianas
en suelo peruano. La atencin de la comunidad nacional se orient
al problema limtrofe, quedando rezagados los problemas internos. Hacemos referencia de estas cifras presentadas por Yusuke
Murakami (2007) para dejar notar que, en el primer momento del
gobierno fujimorista, hubo espacios de flujo y reflujo acompaados
de pequeas crisis, como suele ocurrir en todo orden poltico; sin
embargo, este perodo termin con el golpe de Estado en abril de
1992, en medio de una ruptura fundamentalmente poltica antes
que econmica y social.
Martn Tanaka (2001) separa este momento en dos etapas. Habla de la luna de miel asignada al inicio del gobierno fujimorista,
mientras que la segunda 1991, (hasta el tercer trimestre) la llama
crisis postajuste.163 La tercera etapa segn Tanaka se prolonga
desde septiembre de 1991 hasta mediados de 1996, llamada por l:
de consolidacin y hegemona.
Esta tercera larga etapa tiene dos fases, la primera signada por una
legitimidad mayormente poltica (entre 1992 y mediados de 1993,
teniendo como picos el autogolpe de abril de 1992 y la captura de
Abimael Guzmn, en setiembre del mismo ao), y la segunda signada por una legitimidad mayormente econmica (desde mediados de
1993 hasta mediados de 1996).164
Ob. Cit. pp. 350351.
162 Fujimori alcanz luego del golpe cifras sumamente altas. Lleg a registrar 83% de
aprobacin tras el golpe de Estado. As se mantuvo por algn tiempo ms. Decreci ligeramente hasta llegar al 75% en promedio, permaneciendo en esa posicin hasta enero
de 1996. Diario La Repblica 17 de mayo de 1997: 7.
163 Tanaka, Martn. Crnica de una muerte anunciada? Determinismo, voluntarismo,
actores y poderes estructurales en el Per, 19802000. En Lecciones del final del fujimorismo. La legitimidad presidencial y la accin poltica. 2001: 81.
164 Tanaka. Crnica Ob. Cit. p. 81.
Carlos Infante
91
La periodizacin de Tanaka difiere de otro ensayo que l mismo

hace, en donde desglosa la dcada fujimorista en cuatro etapas. En
todo caso, la idea central en ambos trabajos se aproxima a la que
formulamos en el prrafo previo, con relacin al perodo inicial,
pues reconoce una primera fase que se extiende desde la instalacin del rgimen fujimorista hasta el momento del golpe165.
As comienza un segundo perodo que abarca a nuestro juicio desde el momento del autogolpe hasta julio de 1995. A este
perodo habremos de llamar el de consolidacin. Pudimos reducir el espacio temporal al referndum realizado en octubre de
1993 o a la instalacin del llamado Congreso Constituyente Democrtico en diciembre de 1992166; sin embargo, la lgica de una
lectura poltica apunta a configurar espacios de ruptura que se encuentran ajustados a cierto marco especfico, cerrado y marcadamente distinto a otros momentos. Es decir, durante este perodo
las decisiones polticas han sido asumidas unilateralmente, bajo
formas claras de autoritarismo e, incluso, totalitarismo167. La hegemona que tuvo el gobierno fujimorista sobre el Estado termin
por desconocer, en la prctica, las normas elementales del Estado
de derecho, la separacin de poderes168, as como transformar el
rgimen poltico de un sistema multipartidista por otro de carcter
nico169.
Acerca de este ltimo elemento garantista de la democracia representativa, el referndum convocado para octubre de 1993, parecera haber roto la dinmica autoritaria por la fuerte oposicin que
tuvo la propuesta gubernamental de una nueva carta poltica. Los
opositores perdieron la votacin por ligeros mrgenes de diferencia.
165 Tanaka, Martn. Los partidos polticos en el Per 19921999: estatalidad, sobrevivencia y poltica meditica. Documento de trabajo. 1999: 14.
166 Henry Pease asegura que se trata de un Congreso Constituyente no Democrtico.
Vase. Los aos de la langosta. La escena poltica del fujimorismo. 1994: 229.
167 Creemos que las caractersticas reconocidas por Max Weber para designar el totalitarismo se expresan en cierta medida durante el fujimorismo: liderazgo nico, centralizado y casi absoluto, hay algo de ritualismo, de mesianismo y seudoutopismo. Mientras
que el autoritarismo, como sistema de gobierno, aparece en el fujimorismo mediante la
reduccin de todas las formas de la vida social ajustadas a los rigores del poder.
168 El golpe de Estado disolvi el Congreso Nacional, destituy a los titulares de la Corte Suprema, el Tribunal de Garantas Constitucionales, el Consejo de la Magistratura, la
Fiscala de la Nacin y la Contralora. Para mayor alcance vase La autocracia fujimorista. Del Estado intervencionista al Estado mafioso, de Henry Pease. 2003: 286320.
169 Las elecciones al ccd concentr, adems del grupo oficialista, a un solo Partido: el
Partido Popular Cristiano. El resto fueron movimientos de reciente creacin, desactivados luego de las elecciones. El ppc se caracteriz por ser un Partido de aproximaciones
ideolgicas y pragmticas al fujimorismo.
92
Sin embargo, creemos que una victoria en aquel plebiscito no habra modificado el estado de cosas debido a los mrgenes de control del rgimen sobre todos los espacios de poder poltico. Mientras que, en 1995, a diferencia de la eleccin del llamado Congreso
Constituyente Democrtico, la convocatoria a elecciones generales concentr a la mayora de fuerzas polticas de oposicin170 y,
sobre todo, de Javier Prez de Cuellar, ex secretario general de las
Naciones Unidas, cuya participacin confiri legitimidad al proceso eleccionario. La disputa por el poder, aspecto central de la poltica peruana de entonces, haba marcado el trmino del perodo
de consolidacin para dar inicio al momento de hegemona del
rgimen fujimorista.
Convenientemente fueron moderndose los mecanismos de
presin en la necesidad de ajustarse a la ortodoxia de los modelos de transicin en las corrientes ms influyentes en la ciencia
poltica171; pronto las principales instituciones del Estado de Derecho, la independencia del Poder Judicial, de la Fiscala de la Nacin, del Consejo Nacional de la Magistratura172 seran sistemticamente desmanteladas o puestas subrepticiamente al servicio del
rgimen.
Un detalle adicional antes de presentar el tercer momento. La
consolidacin del gobierno, como perodo especfico, dentro de
los diez aos del rgimen fujimorista, se presenta como dijimos
gracias al control de los estamentos principales del poder poltico.
Tanto la eleccin del ccd como la posterior aprobacin de la nueva constitucin a fines de diciembre de 1993, definen los marcos
jurdicos para el perodo de hegemona que vino despus del ao
95. Sin embargo, junto al control poltico, el rgimen extendi su
influencia a los espacios sociales. La relacin deshonesta que estableci entre su gobierno y la mayora de medios de comunicacin
televisin, prensa y radio se inici a principios de los noventa.
Era un aspecto recurrente en el comportamiento de los ltimos gobiernos peruanos. No poda ser distinto durante la poca del fujimorismo.
170 En las elecciones generales de 1995 participaron, adems de la alianza fujimorista

Cambio 90Nueva Mayora, el partido Unin Por el Per, el Partido Aprista Peruano, el
partido Izquierda Unida, el Frente Independiente Moralizador, el partido Pas Posible,
el Partido Popular Cristiano, el Movimiento Renovacin, entre otros.
171 Grompone. Al da siguiente Ob. Cit. p. 107.
172 Grompone. Al da siguiente Ob. Cit. p. 107108.
Carlos Infante
93
Fujimori desarrolla as un liderazgo meditico () e incluso produce

desde muy temprano eventos mediticos () como por ejemplo el
de las vrgenes que se echaron a llorar a inicios de su primer gobierno.173
Sin embargo, otro elemento sustancial dentro de este proceso de

copamiento social se presenta con la introduccin de un comportamiento neopopulista. Fujimori acompaa a la aplicacin de
polticas econmicas neoliberales, un contacto y eventual apoyo
populares desvirtuando la esencia del populismo histrico o clsico asociado a su esencia democratizadora174. Todos estos aspectos
contribuyen al afianzamiento y consolidacin del rgimen y definen la primera reeleccin de Fujimori.
En julio de 1995 se inici el perodo de hegemona del rgimen
fujimorista. Su duracin, si bien, lleg a extenderse hasta el trmino de su gobierno. Sin embargo, es a partir de mediados de 1996,
cuando la hegemona poltica del gobierno comenz a resquebrajarse dando inicio al perodo de crisis final y prolongada del rgimen175. Este perodo apunt a reforzar la capacidad de dominio del
gobierno autoritario. Como dice Martn Tanaka (2001), la lgica
autoritaria se exacerb notoriamente por esos aos176.
El perodo de hegemona, como los momentos anteriores, se
orden sobre espacios de ascenso y descenso en los niveles de control del poder poltico. Mientras que un aspecto recurrente parece haber sido el constante deterioro de las condiciones sociales y
econmicas de las grandes mayoras. A nivel poltico el rgimen
impuls una serie de leyes orientadas principalmente a la tercera
reeleccin de Fujimori177. De la mano de estas decisiones, el go173 Degregori, Carlos Ivn. La dcada de la antipoltica. Auge y huida de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. 2000: 108. Sobre el particular, vase tambin Los aos
de la langosta... Ob. Cit. De Henry Pease. 1994: 153160.
174 Usamos el concepto neopopulismo, no slo como un estiramiento conceptual,
sino como la desnaturalizacin del significado real del populismo, especialmente
en el uso instrumental que el rgimen fujimorista le otorg a su significativo contacto
y eventual apoyo popular. Vase Poltica y Antipoltico en el Per, de Nicols Lynch.
2000: 154166. Vase Crnica de una muerte Ob. Cit. De Tanaka. p. 79.
175 El ndice de aceptacin del gobierno fujimorista hasta antes de septiembre de 1996,
no bajaba de 60%. A partir de de octubre de ese ao, el descenso de la aprobacin presidencial fue reducindose hasta llegar a 40% en agosto de 1998.
176 Vase Crnica de una muerte Ob. Cit. De Tanaka. 2001: 80.
177 Para citar algunos ejemplos. En abril de 1996 se modifica la ley de los derechos
de Participacin Ciudadana por el que se introduce una serie de restricciones a este
derecho. El 30 de mayo de 1996 se emite la ley que restringe los plazos para solicitar la
declaratoria de inconstitucionalidad de una ley. El 23 de agosto de 1996 se aprueba la
Ley de interpretacin autntica del Art. 112. Pease, Henry. La autocracia... Ob. Cit. pp.
261263.
94
bierno se cuid de no desviar la poltica neoliberal logrando cierto

crecimiento del Producto Bruto Interno y acumular alrededor de
siete mil millones de dlares como resultado del proceso de privatizacin de empresas estatales. No obstante, la profundizacin
del neoliberalismo habra de hallar una reaccin inevitable en los
distintos sectores sociales del pas, provocando cierto desequilibrio
en el proceso de hegemona del poder. As, la crisis como perodo
subsiguiente no reemplaz a la hegemona del poder, aunque se
convirti en tendencia dominante, de all que se abri un nuevo
escenario.
Tras el deterioro del perodo de hegemona aparece un siguiente momento. All coincidimos con Tanaka, Cotler, Grompone, Degregori, entre otros, para designar el inicio de la gran crisis. Nosotros llamaramos a esta fase del proceso fujimorista, el perodo de
crisis e inflexin. Fue, sin embargo, una crisis derivada en mayor medida de los procesos econmicos y sociales antes que de los
polticos. Por lo tanto, estimamos que los principales hechos que
marcaron su dinmica en el plano poltico no fueron sino elementos que exacerbaron la conciencia social afectada principalmente
por los problemas econmicos y sociales.
De esta forma, anotaremos los cuatro sucesos ms importantes
o los ms notorios que contribuyeron a provocar cierto desequilibrio en la poltica peruana y ahondar la crisis social en el pas. El
primero de estos hechos correspondi a la aprobacin por el Congreso de la Ley de Interpretacin Autntica sobre la reeleccin
presidencial. Aquella decisin fue el punto de quiebre como asegura Sally Bowen (2000). El segundo suceso trascendente se produjo
a fines de 1996, cuando un comando del Movimiento Revolucionario Tpac Amaru asalt la residencia del Embajador de Japn en
el Per. Luego, en mayo del ao siguiente, el Congreso Nacional
acord la destitucin de los tres miembros del Tribunal Constitucional, que apoyaron la sentencia de inaplicabilidad de la Ley de
Interpretacin Autntica para una tercera eleccin presidencial de
Fujimori. Finalmente el incidente que tuvo un mejor contexto para
cuestionar el proyecto fujimorista, fue el rechazo del Congreso al
pedido de referndum. El impacto de estos cuatro hechos, si bien
no fueron decisivos en la orientacin de la opinin pblica, resultaron elementos de desgaste del rgimen poltico.
La Ley 26657 llamada Ley de Interpretacin Autntica fue
aprobada el 23 de agosto de 1996.
Carlos Infante
95
En virtud de esta ley, se interpret que la reeleccin a la que se refiere

el Art. 112 de la Constitucin, esta referida a los mandatos posteriores a la vigencia de la Constitucin de 1993, ergo el mandato presidencial de Fujimori correspondiente a 199095 no contaba para los
efectos de dicha ley ya que la Constitucin se puso en vigencia en
1993 por lo que el perodo 19952000 vendra a ser el primero y tendra expedita la reeleccin para el perodo 20002005.178
A pesar de la oposicin de algunos parlamentarios, cuya fuerza en el

Congreso no era mayor del 30%179, la Ley fue aprobada. El rechazo
de los opositores no tuvo mayor resonancia. Ese mes, las encuestas le daban a Fujimori 62% de aprobacin; un mes despus, los
ndices de aceptacin descendieron dos puntos y, el mes siguiente,
lleg a 55%. Este aparente declive en los ndices de apoyo al rgimen, parecera ser el efecto de la decisin del Legislativo de aprobar una Ley que, luego, se convirti en el mecanismo jurdico de un
hecho que marc la cada del gobierno fujimorista. Sin embargo,
creemos que existieron otras variables que explican el descenso de
aprobacin al gobierno de entonces. No olvidemos que el impacto
de la aprobacin de la Ley no se mostr en la reaccin popular. En
general no hubo movilizaciones de protesta contra la indicada Ley
o si las hubo, stas no fueron relevantes. Los ndices mostrados en
las encuestas de opinin no podran haber registrado algo que no
era de amplio dominio pblico, no obstante el control difuso180
que ejerci Fujimori sobre los medios de comunicacin.
Ms bien, el papel decisivo lo tuvo el tema econmico variable
independiente en todo proceso social. La aplicacin de medidas
econmicas de corte neoliberal dio como resultado una recesin
profunda durante gran parte del quinquenio, especialmente entre
1996 y el ao 2000. A un ao de inaugurado el segundo gobierno
de Fujimori, el ndice de desempleo no se redujo; por el contrario creci de 7,0 a 7,7%181. Ciertamente, la diferencia no pareci
ser significativa; sin embargo, comenz a florecer una sensacin
de angustia colectiva, situacin que habra de acrecentarse con los
indicadores de los aos siguientes. A esto se sum la tendencia gubernamental a favorecer la inversin extranjera en perjuicio de la
industria nacional.
178 Pease. La autocracia Ob. Cit. p. 262.
179 La posicin oficialista no necesit mayores alianzas para legislar. Tena 67 de 120
escaos (65%). Mientras que la oposicin apareca ms fragmentada. Entre ellos encontramos a parlamentarios de upp, apra, iu, fim, ap, ppc.
180 Degregori. La dcada de la antipoltica... Ob. Cit. p. 111.
181 Murakami. Per en la era Ob. Cit. p. 430.
96
Las principales caractersticas del cambio de la estructura productiva

han sido las siguientes: 1) la desindustrializacin relativa, que redujo
la importancia del sector manufacturero de 23% del PBI en los aos
ochenta a 16% en los aos noventa; 2) el gran incremento de la produccin y las exportaciones mineras, que se duplicaron y probablemente se triplicaron en los prximos tres aos; y 3) el incremento de
la produccin y del empleo en el sector servicios.182
Segn Murakami (2007), los impuestos arancelarios se redujeron

de 70%, durante el gobierno aprista, a 17% en marzo de 1991 y 13%
en abril de 1997183. En 1996, el Estado registr el ingreso ms alto
de recursos despus de 1994, como resultado de las operaciones
de privatizacin. Un total de 1 946 millones de dlares americanos184 y, sin embargo, esto no sirvi para dinamizar el desarrollo
nacional.
El descenso en los ndices productivos apareci acompaado
por una sensacin colectiva de pesimismo con relacin a su situacin econmica familiar (sef). En agosto de 1996, esta variable lleg a indicar que el 17% de los encuestados registraba una mejora
en su sef; 47% senta que su realidad segua igual y 37% manifestaba que haba empeorado. El mes siguiente los datos presentaban
ligeros cambios. 20% hablaba de cierta mejora, 47% deca que era
igual y 32% se inclinaba a una situacin de descenso en su sef. En
octubre, el 14% sealaba que haba mejorado, 44% era igual y 42%
haba empeorado.
Los datos presentados en el prrafo anterior dan cuenta de un
relativo descenso en la percepcin acerca de una mejora de la situacin econmica y un ascenso tambin relativo en la sensacin
de un deterioro de su realidad econmica. No suceda lo mismo
con quienes indicaban que su situacin segua igual, pues las cifras
no variaron demasiado. Esto explica cmo la realidad econmica
repercuti en la aceptacin al gobierno de turno. Por lo tanto, la
breve crisis que se tradujo en los ndices de popularidad registradas en las encuestas no fue resultado de la aprobacin de Ley de
Interpretacin Autntica, sino de factores socio econmicos.
182 Gonzales de Olarte, Efran. Crecimiento, desigualdad e ingobernabilidad en el

Per de los 2000, en El Estado est de vuelta: desigualdad, diversidad y democracia.
2005: 53.
183 El caso de Matsushita Electric del Per S.A. National Peruana S.A. resulta elocuente en esta poltica sistemtica de desatencin a la industria peruana. Vase Per en
la era Ob. Cit. de Murakami. p. 433.
184 Dammert. FujimoriMontesinos... Ob. Cit. p. 117.
Carlos Infante
97
Un cuadro sumamente esclarecedor de la sntesis que presentamos al final del prrafo anterior nos lo ofrece Murakami en la
siguiente tabla. En ella el auto compara las razones de desaprobacin presidencial entre octubre de 1996 y los meses ms crticos del
rgimen.
Tabla n 1
Razones de la desaprobacin presidencial (en %)
Categoras Oct.

1996

No hay empleo/pobreza
55
Situacin econmica
43
Su estilo autoritario
35
Corrupcin

21
Continuar en el poder el 2000 23
Presencia de Montesinos
19
Feb.
1997
43
30
23
24
14

Mar.
1997
Junio
1999
61
44
23
43
15

85
55
48
33
Fuente: Murakami, 2007. El signo () significa que la alternativa no fue incluida en la encuesta.
En los tres primeros registros, la continuacin en el poder de Fujimori, despus del ao 2000, aparece con los ndices ms bajos.
Esto ratifica que la crisis del rgimen no fue resultado, principalmente, de las contradicciones en la esfera poltica. Es posible que la
aprobacin de la norma legislativa acerca de la reeleccin, pudiera
haber tenido alguna repercusin en las encuestas, para provocar
cierto desequilibrio poltico; sin embargo, este trance no fue sino
un elemento engendrado por la crisis econmica y social, cuyo rigor
termin por colapsar definitivamente al rgimen en el ao 2000.
El otro hecho que marc cierto reflujo en la dinmica social y
poltica fue el asalto de la Residencia del Embajador Japons en
Lima, el 17 de diciembre de 1996, a cargo de catorce miembros del
mrta. El suceso provoc una crisis internacional debido a que, entre los rehenes, no slo estaban familiares directos del presidente,
sino, tambin, altos funcionarios y oficiales, as como embajadores
y personalidades de otros pases185.La crisis, como no podra ser de
otro modo, tambin repercuti en la capital del pas. La sensacin
185 Entre ellos se encontraban personalidades de pases como Estados Unidos, Gran
Bretaa, Israel y otros. Para mayores alcances vase El espa imperfecto. La telaraa
siniestra de Vladimiro Montesinos. De Sally Bowen y Jane Holligan. 2003: 252.
98
generalizada de inseguridad se tradujo en otro descenso en las encuestas que le echaban 45% de aprobacin, siete puntos menos que
en noviembre. La aparente inercia que caus la demora en la liberacin de los rehenes a cargo de las fuerzas de seguridad, devino
en una reduccin de los ndices de aprobacin a promedios que no
superaron el 41% en 1997. El espectacular rescate de los rehenes
devolvi momentneamente al gobierno a una mejor situacin de
aceptacin popular. Pero, en general, el perodo de crisis entraba
a un momento de apogeo, cuya cspide no apareci sino un ao
despus186.
Otro incidente significativo que se sum a la bsqueda del desequilibrio poltico fue la destitucin de tres magistrados del Tribunal Constitucional, acusados por haber emitido una opinin en
contra de la tercera reeleccin de Fujimori. El hecho ocurri el 28
de mayo de 1997. El rgimen fujimorista quiso sacar provecho de
su efmera recuperacin en las encuestas luego del rescate de los
rehenes de la casa del Embajador japons. Pero no fue lo suficiente
como para recuperar la aceptacin de los aos previos187.
Dentro de la teora de la hegemona que discutimos en el captulo anterior, gracias a los aportes de Gramsci, Parsons, Bourdieu
y Garca Canclini, el perodo de control hegemnico que ejerci Fujimori se extendi hasta el momento en que la oposicin poltica y
social comenz a configurar espacios de equilibrio. Eso ocurri a
partir del tercer trimestre de 1996. La inflexin, en cambio, coloc al gobierno en un escenario de recuperacin. Parsons llamara
a esta fase: el reequilibrio, un fenmeno poltico que se observ
a partir del tercer trimestre de 1998 en adelante. El reequilibrio
sucede slo si el equilibrio entre poderes polticos ha marcado su
presencia. No era suficiente, entonces, que Fujimori cayera en las
encuestas, sea por uno u otro motivo. Era fundamental que la oposicin comenzara a crecer y consolidarse. De ese modo, aparecieron personajes pblicos que llegaron a superar por momentos las
intenciones de voto de Fujimori. Ese fue el caso de Alberto Andrade.
186 Una encuesta realizada al da siguiente del rescate de los rehenes, le dio a Fujimori
67% de aprobacin, la cifra ms alta desde enero de 1996 cuando registr 74%. Sin embargo, veinte das despus del operativo en la residencia del Embajador de Japn, Apoyo, una empresa encuestadora, registr 47% de aprobacin 43% de rechazo a Fujimori.
Vase Diario La Repblica de fecha 10 de octubre de 1996: 3 y 16 de mayo de 1997: 5.
187 Al trmino del mes de mayo de 1997, las encuestas le dieron a Fujimori 39,5% de
aprobacin y 53,0% de desaprobacin. Diario La Repblica. 1 de junio de 1997: 5.
Carlos Infante
99
Durante el perodo de crisis antes de la inflexin Fujimori

registr ligeras recuperaciones de su aceptacin en las encuestas,
pero ninguna lleg a superar la barrera de los 41 puntos porcentuales.
En este contexto apareci otro hecho en el escenario pblico.
El 27 de agosto de 1998, el Congreso de la Repblica, con el voto
unnime de la mayora oficialista, rechaz la realizacin del referndum sobre la tercera postulacin de Fujimori. Fue entonces
cuando las condiciones econmicas y sociales, originadas por las
polticas neoliberales del rgimen fujimorista y por otro tipo de
problemas188, provocaron la indignacin de sectores importantes
de la sociedad civil. Las calles comenzaban a ser el nuevo escenario
de la agitacin poltica.
La aprobacin del gobierno descendi entonces a 40%, fueron
los ndices ms bajos de aceptacin durante los cinco aos del segundo gobierno de Fujimori189. Los indicadores sociales sealaban
que el desempleo haba crecido de 7,7% en 1997 a 7,8% en 1998;
mientras que el subempleo pas de 41,8 a 44,3% y el empleo adecuado haba descendido de 50,5 a 47,9 en el mismo perodo.
Fue entonces cuando comenz a dinamizarse una nueva estrategia que condujo al rgimen a un momento de inflexin190. Pero
la inflexin no se tradujo en una recuperacin del apoyo popular,
por lo menos a los niveles que haba alcanzado tres aos antes. La
crisis poltica se mantuvo y, dentro de ese perodo, la inflexin advirti su presencia: la nueva lgica deba abrir el horizonte del
reequilibrio.
Por lo tanto, la bsqueda de control y hegemona continu, pero
el proyecto sufri un giro repentino orientado a la bsqueda de
188 Entre 1997 y 1998 el Per enfrent dos grandes problemas. En el espacio interno, el fenmeno llamado El Nio provoc una serie de desastres naturales. Mientras
que en el exterior se produjo una crisis financiera internacional principalmente en Asia,
considerada la primera y ms gran crisis hasta esos momentos registrada por el modelo
neoliberal.
189 Segn la encuestadora Imasn, la aprobacin de Fujimori fue del orden del 31,2% de
aprobacin y 63,7% de desaprobacin. Diario La Repblica. 1 de setiembre de 1998: 2.
190 Se estima que este proceso comenz entre noviembre de 1998 y enero de 1999. Una
rpida lectura a los resultados de las encuestas elaboradas por la Universidad de Lima,
Apoyo y cpi en ese momento las empresas ms conocidas dio como resultado una
ligera recuperacin en el ndice de aprobacin del mandatario. Coincidentemente, en
noviembre de 1998, las tres empresas le daban cifras por encima del 20%. Y en setiembre del ao siguiente haba subido a 33% en promedio. Revista Caretas 11 de noviembre
de 1999: 5.
100
mostrar una imagen que defina a Fujimori como el mal menor en

una futura eleccin presidencial. De esta forma, sus opositores, sometidos a la agresiva campaa meditica, terminaron ubicndose
por debajo de los ndices de aprobacin de Fujimori191.
Fujimori manifest su voluntad de ser de nuevo presidente, el 28 de
diciembre de 1999. Esta decisin significaba una actitud de sacrificio ya que haba revisado detenidamente a los otros candidatos
y no encontraba uno solo capaz de continuar la obra iniciada diez
aos atrs. A partir de ese momento inici el rush final de la carrera
iniciada en 1996, en aras de mantenerse en el poder, sin tomar mucho
en cuenta la observacin internacional de la que era objeto como tambin la creciente oposicin popular y democrtica a su gobierno192.
La inflexin por tanto aparece como un momento en donde la maquinaria gubernamental vuelve a copar con fuerza todos los espacios polticos y sociales. Los medios de informacin se convirtieron
en elementos cruciales de este proceso. Pero de esto nos ocuparemos en el captulo siguiente. En sntesis, creemos que el rgimen
fujimorista transit por seis momentos: Inicio, consolidacin, hegemona, crisis, inflexin y ruptura. Cada etapa define un comportamiento especfico de los diversos elementos del poder, por lo tanto,
tambin, de la caricatura.
191 En octubre de 1999, cuando Fujimori an no oficializaba su candidatura, las encuestas lo ubicaban por encima de Andrade, Castaeda Lossio y Toledo. Fujimori registraba
una intencin de voto del 29,5%, seguido muy cerca de Castaeda con 29%, Andrade
con 11% y Toledo con 3%. Diario La Repblica. 27 de octubre de 1999: 5.
192 Olano, Aldo. El Renacer de la Democracia en el Per. Revista Reflexin Poltica.
Ao 3. N 6. Universidad Autnoma de Bucaramanga. Colombia. 2001: 5.
Carlos Infante
101
2. EL CONTROL EN LOS ESPACIOS DE LA SUBJETIVIDAD

2.1. Disputando la opinin pblica
Es difcil saber en qu momento del rgimen fujimorista sobrevino el control de la opinin pblica. Es ms, es difcil saber si la
teora contempornea permite pensar que en el pas, existi realmente una opinin pblica. De lo que estamos seguros es que, si
ella existi, la capacidad de cohesin pensando en su consistencia,
continuidad histrica y alcance espacial, se vio afectada de manera
considerable por los momentos de equilibrio, reequilibrio y des
equilibrio del poder.
Antes de acceder a la discusin sobre la disputa de la opinin pblica durante el perodo de hegemona fujimorista, quisiramos
formular algunos alcances a la luz de las reflexiones de Giovanni
Sartori y de otros pensadores contemporneos.
Para Sartori (1992) un elemento fundamental de la opinin pblica es la cosa pblica. Por lo tanto, dice el autor, es suficiente
que el pblico emita una opinin ni rumores, ni voces acerca de
situaciones y aspectos que afectan objetos y materiales de naturaleza pblica, de inters general o del bien comn193. La opinin pblica, desde su punto de vista, puede definirse como un pblico,
o una multiplicidad de pblicos, cuyos estados mentales difusos
(opiniones) interactan con los flujos de informacin sobre el estado de la cosa pblica.194
Esta reflexin pretende restringir la comprensin del fenmeno de la opinin pblica a los lmites de la teora de la democracia.
Y aunque coincidimos en parte con esta relacin intrnseca entre
democracia y opinin pblica, la explicacin no puede quedar anclada en una relacin arbitraria entre uno y otro concepto. De ser
as, tendra sentido aquella inquietud que abre este punto del anlisis: existi realmente una opinin pblica durante la dcada del
90 en el Per si, como dice Sartori, sta slo se organiza en espacios democrticos? La respuesta sera no.
En efecto, a la luz de la mirada sartoriana, el rgimen dictatorial y el perodo de autoritarismo de la dcada del noventa, habra
de condensar un espacio desfavorable para la existencia y desarrollo de la opinin pblica.
193 Sartori, Giovanni. Elementos de teora poltica. 1992: 149.
194 Sartori. Elementos Ob. Cit. p. 151.
102
Pero, se trata de una visin demasiado radical como para asumirla plenamente en una explicacin del fenmeno de la opinin
pblica en el Per de los noventa. De pronto el enfoque liberal del
autor se convierte en un elemento restrictivo pero, sin duda, es la
visin eurocentrista de Sartori la que aleja su teora de la explicacin del fenmeno social en pases como el Per. Por lo tanto,
no es suficiente aadir elementos como el disenso y el consenso,
sea ste mediante un estado de sintona o ausencia de sintona195,
para demostrar la vitalidad de la opinin pblica. Tampoco basta
distinguir entre la opinin en el pblico de la opinin del pblico.
Resulta sustantivo hablar de cierta autonoma que debe invocar la
construccin de una opinin pblica. No decimos autonoma absoluta algo imposible de lograr, sino de impregnarla de una
dosis de relatividad. Menos an de una opinin pblica prefabricada, heternoma como bien precisa Sartori.
Es evidente que una opinin pblica puramente autnoma o puramente heternoma constituyen tipos ideales que no existen, como
tales, en el mundo real. La distincin fija los polos opuestos de un
continuo, a lo largo del cual encontraremos, en concreto, una distribucin de preponderancias, es decir, de estados de opinin preferentemente heternomos, ms prximos a un polo o bien ms cercanos
al otro.196
La autonoma no significa aislarse del mundo y construir otro dentro o fuera de aqul. La autonoma, en este contexto, se entiende
como la capacidad de formar una opinin pblica consensuada en
base a disensos, libre de los rigores del dominio del poder y de su
hegemona y, sin embargo, dispuesta a convivir con l. La autonoma de la que hablamos en el captulo anterior para referirnos al
discurso no pretende alejarse del poder; procura, en cambio, sintonizar con l y administrarlo en una suerte de bsqueda de equilibrios que permitan organizar una estructura policntrica.
La opinin pblica es un elemento que une y articula la consciencia de los diferentes pblicos, donde convergen clases sociales
con intereses propios, mediante un proceso complejo que, para sociedades como la peruana, generalmente se ordena de arriba para
abajo, aunque bien podra serlo de modo inverso.

196 Ibd. p. 153.
Carlos Infante
103
El Modelo de Deutsch, que Sartori presenta, habla de cinco

niveles o depsitos de una cascada descendente de ideas. All aparecen, en primera instancia, las ideas de las lites econmicas y
sociales, seguido por aquel en el que se encuentran y enfrentan las
lites polticas y de gobierno. El tercer nivel lo conforman los medios de comunicacin y todas las redes de transmisin y difusin
de mensajes, un cuarto nivel se halla constituido por los lderes de
opinin local un pequeo grupo de la poblacin convertido en
catalizador de la informacin de los media, para finalmente llegar
a las masas197, el quinto nivel de esta cadena vertical.
Es cierto que, en estos tiempos, cuesta aceptar la concurrencia
de lites polticas y de lderes de opinin en el proceso de formacin de opinin pblica. Sin embargo, suponiendo superado este
punto, habra que ver cunto del modelo de Deutsch resulta vigente en el espacio social peruano, si tomamos en cuenta la enorme
heterogeneidad social y cultural del pas. Pero ms all de estas
consideraciones est el hecho de la pendiente que se ordena en la
relacin de los elementos de la opinin pblica, ms por una tradicin autoritaria en el espacio social y cultural que por el dominio de
la cosa pblica por parte de la llamada clase poltica. El Modelo
de Deutsch sugiere una especie de cascada pensando en que es
arriba donde se discute y se hace poltica, independientemente
de las relaciones de arbitrariedad social. Pero bien sabemos que
eso no es del todo cierto.
El problema no termina en saber si existi o no una lite poltica, sobre todo despus de que el sistema de partidos peruano sufriera una de sus mayores crisis a lo largo de la historia republicana. El tema alcanza, tambin, a las mayoras sociales, cuyos niveles
de conciencia poltica registran serias limitaciones como lo hemos
visto en la ltima dcada del siglo anterior. La calidad de la opinin
de esa masa, condicin elemental para diferenciar opinin pblica
de la opinin del pblico, ha sufrido menoscabo con extraa facilidad, sobre todo, luego de que el poder dominante encontrara los
modos de manipularla, bombardeando y saturndola de mensajes
montonos.
No es cuestin solo de preguntarse qu tan calificada o autorizada fue esa opinin. Ya sabemos que la calificacin se pondera con extrema relatividad. En cierto modo, depender de quin la califique.
197 Sartori. Elementos Ob. Cit. p. 154. Vase tambin tesis doctoral Opinin Pblica
y comunicacin poltica en la transicin democrtica de Jos Reig Cruaes. 1998: 20.
Universidad Alicante. Espaa. www.cervantesvirtual.com.
104
Si estamos frente a un rgimen dictatorial, como lo fue el gobierno

fujimorista por lo menos en sus dos primeros aos de gobierno,
su calificacin se har desde esa perspectiva; ocurrir lo mismo si
la opinin pblica es examinada por regmenes de otro tipo, como
el democrtico.
A diferencia de la opinin del pblico, la opinin pblica no
est asociada a la popularidad. La opinin pblica es algo ms estable y cualitativamente superior a la opinin del pblico.
La opinin pblica viene de un pasado y va a un porvenir con los que
se integra; lo cual hace ver en ella mejor que nada, una dimensin
histrica constitutiva.198
Este ltimo aspecto, del que da cuenta Carlos Cosso (1958), nos
conduce a ubicar la opinin pblica dentro de los niveles de la conciencia social. Pero cuando hablamos de la conciencia social, no
apuntamos a sugerir la idea de eliminar aquella cuestin subjetiva inherente a la condicin humana que interviene con fuerza
en la constitucin de la opinin pblica. De lo que se trata es de
subordinarla a los procesos conscientes. Si el subjetivismo domina,
entonces dejaremos de hablar de una opinin pblica.
Precisamente durante el rgimen fujimorista, se observ la hegemona de aquella cuestin subjetiva. El poder imagocrtico
del que habla Manuel Dammert (2001) se impuso a los mecanismos que favorecieron la construccin de una conciencia poltica. Y
si los filsofos de los 50 60 del siglo veinte, aseguraban que la palabra escrita era el soporte fundamental de la opinin pblica, pues
separaba al hombre culto del inculto; el rgimen fujimorista
se encarg de introducir al discurso fijado o impreso, un nuevo significado que haba de liberarlo de aquella responsabilidad
para formar una conciencia poltica o social. Introdujo la llamada
prensa chicha, reforzando as el sensacionalismo o amarillismo199, enemigo principal de toda opinin pblica. Por eso resulta
complejo y difcil ubicar momentos en que floreci o se mantuvo
una opinin pblica durante la dcada del noventa en el Per.
Descontando las manifestaciones en contra del comportamiento autoritario del fujimorismo, cuando se aprob las leyes orientadas a dar soporte a una tercera reeleccin o, desde el lado opuesto,
el apoyo mayoritario al golpe de Estado en 1992; los ligeros atisbos
de la construccin de una opinin pblica se mostraron hacia fina198 Cosso, Carlos. La opinin pblica. 1958: 14.
199 Vase La prensa sensacionalista en el Per. De Juan Gargurevich. 2000: 3334.
Carlos Infante
105
les del rgimen, cuando comenz a estructurarse una oposicin.

Hasta entonces, slo existieron corrientes de opinin con tendencias diversas. Bien, pero segn la propuesta de Alfred Sauvy (1961),
en lo ms profundo de la conciencia social peruana, all donde la
idea colectiva se murmura clandestinamente, vena conformndose una opinin pblica no tan pblica contra el rgimen autoritario200; sino, cmo se explica la maduracin progresiva y sistemtica de la opinin pblica contra la dictadura fujimorista?
Ciertamente resulta contradictorio que una opinin pblica no
sea pblica201. Sin embargo, como toda obra social, la opinin
pblica no aparece repentinamente. Un mecanismo que muchos
reconocen como el operador de la opinin pblica resulta ser el
rumor. La conciencia social crea espacios de opinin, las convierte
en corrientes. Eso nos habla de la escasa probabilidad de hallar
una ausencia absoluta de opinin pblica en una sociedad como
la nuestra, ya sea en su forma germinal o en un estado ms slido,
como se presenta en pases desarrollados.
Aunque sigue siendo una hiptesis de trabajo, la opinin pblica de los noventa reaparece en su mnima expresin durante la
crisis principal del rgimen fujimorista. Aparece como una corriente de opinin en contra del autoritarismo. El apoyo que Fujimori
vena recibiendo de muchos sectores sociales comenz a exponer
la debilidad del estrato subjetivo. La conciencia social de la que
hablamos en el captulo anterior, alimentada de la difcil realidad
econmica, social y poltica, devolvi a las masas del pas a sus niveles de conciencia, trasladando el equilibrio del conflicto poltico
al equilibrio social.
Sin embargo, dice Sauvy la divisin de las fuerzas que constituyen
la opinin nunca es suficiente para asegurar el satisfactorio equilibrio, ms o menos benvolo, que requiere la ley de las grandes masas,
pues algunos individuos o grupos son lo bastante poderosos, si no
para imponer sus puntos de vista, s por lo menos para actuar sobre
la opinin.202
Es cuando se produce la inflexin provocada por el reequilibrio

200 Vase La opinin pblica. De Alfred Sauvy. 1961: 2021.
201 Carlos Parra Morzn precisa que la opinin pblica requiere ser conocida en forma
pblica, o sea que se haya difundido por los medios de comunicacin vlidos en un
momento determinado. Vase La opinin pblica. 1991: 45. A esto hay que aadir algo
ms. Los medios orales no califican como medios de comunicacin, por lo tanto no es
indispensable que el medio sea masivo para comenzar a hacer pblica la opinin.
202 Sauvy, Alfred. La opinin pblica. 1961: 20.
106
del poder. No hablamos de un cambio en la opinin pblica si tomamos en cuenta la reflexin de Ral Rivadeneira (1979), sino de
un retraimiento momentneo.
En ese breve lapso que dur de mediados de 1998 a fines de
2000, la opinin pblica peruana pareci haberse replegado; pero
se recompuso superando las limitaciones inherentes a su precaria condicin. Se erigi en una suerte de tribunal a cuya jurisdiccin no hay prepotencia que pueda escapar ni farsa que pueda
eludirlo.203 La decisin de Fujimori de presentar su renuncia ante
el Parlamento Nacional se ajust a esta dinmica. No fue una encuesta la que pidi su desafuero, fue la opinin pblica, convertida
en sentido comn, la que lo oblig a dimitir del cargo. Tampoco
fue un sondeo el que autoriz al pleno del Congreso Nacional a
rechazar la renuncia y aprobar su destitucin; fue el notorio horizonte que elabor la opinin pblica peruana. Es decir, los grupos
de oposicin no se habran atrevido a destituir y reemplazarlo de
no haber contado con el respaldo de la opinin pblica, de esa fuerza colectiva capaz de definir el destino del poder. Pero por qu
temerle a una opinin pblica? Pues, porque, como toda expresin
de la conciencia social y poltica, la opinin pblica est consagrada a germinar formas de participacin.
La masa, como reaccin subjetiva, es capaz de afirmar o negar un valor y a ello est llevada por s misma, toda vez que a lo que lo expresa,
lo comprenda como una causa de placer o de dolor. As toma partido
la masa en los asuntos que conciernen a sus bienes.204
Ahora bien. El objeto de este breve anlisis no apunta a desconocer

la condicin variable de la opinin pblica aqu, en el Per, o en
cualquier parte. En dictadura o en democracia, esta puede alcanzar
cierta legitimidad.
Aunque haya quienes aseguran que la opinin pblica se forja
nicamente en democracia, existen reflexiones distintas que ajustan
su variabilidad a determinados espacios y comprensiones. Dependiendo de las relaciones sociales dominantes frente a un tipo de democracia clsica, liberal o directa205, la opinin pblica se someter
203 Cosso. La Opinin Ob. Cit. p. 16.
204 Ibd. p. 37.
205 La clasificacin de democracia es sumamente amplia. David Held, por ejemplo,
reconoce las siguientes clases: La democracia clsica, la democracia liberal (democracia protectora y democracia desarrollista, democracia desarrollista radical), democracia
directa, democracia protectora: democracia legal, democracia elitista competitiva (pluralismo, democracia participativa). Vase Modelos de democracia. 1992.
Carlos Infante
107
a los parmetros de la legitimidad que le asigna la conciencia dominante.

Pero as como relativizamos la legitimidad, podemos limitar su
capacidad de autonoma. Es decir, cuando juzgamos que la opinin
pblica acta como una suerte de tribunal no hacemos otra cosa,
sino remarcar que la opinin pblica califica los hechos en base a
elementales principios de convivencia social. Otra cosa es la lgica
funcionalista que cubre el discurso orientado a normar la dinmica
de la opinin pblica.
La lgica de los distintos regmenes totalitarios contemporneos no se organiza sobre soportes ilegtimos. Existe, por lo general, un afn consciente o utilitario por reivindicar necesidades
muy sentidas de la poblacin. Por lo tanto, la minora convertida
en lite es capaz de construir una opinin pblica con el objeto de
reforzar su hegemona. Tal vez, esa fue la debilidad del fujimorismo o de cualquier otra forma de dictadura practicada a lo largo de
la vida republicana en el Per y en algunos pases de Latinoamrica, al no haber construido realmente una opinin pblica. Pero
nos inclinamos en mayor medida a pensar que la intencin del fujimorismo, como de regmenes anlogos, ms bien, era evitar la
estructuracin de la opinin pblica o hegemonizarla, aunque esta
sea susceptible de ingresar a la lgica de la dictadura.
Al respecto, Cosso formula una crtica a la posibilidad de forjar
una opinin pblica en regmenes dictatoriales.
El totalitarismo, como idea, excluye toda gravitacin normativa de la
opinin pblica en el Gobierno estatal, porque el Gobierno emerge
del Partido nico y ste ya tiene tomada su posicin por anticipado
en forma dictatorial. En cambio, la democracia, como idea, abre la
posibilidad a la gravitacin normativa de la opinin pblica en el Gobierno estatal, porque el elenco gobernante, siendo libremente popular, deja a los hombres elegidos normativamente comprometidos por
el programa de gobierno que han ofrecido, pudiendo este programa
corresponder a las tendencias de la opinin pblica, sea por lo que
directamente hubiera tomado de ella, sea por lo que ella hubiera ya
depositado en las masas.206
De pronto, la idea de Cosso encaja en los espacios de una democracia clsica. Sin embargo, en escenarios en donde la hegemona
neoliberal acapara todos los estratos de la poltica, en o sin dictadura, la capacidad de otorgarle autonoma a la conciencia popular se
206 Cosso. La Opinin Ob. Cit. p. 52.
108
reduce al mnimo. Por lo tanto, resulta sumamente difcil no imposible que la conciencia colectiva se sustraiga del imaginario social dominante y articule una opinin libre y ms autnoma. Por
eso hablamos de su relatividad, tanto en la orientacin que toma,
como en la autonoma que construye.
Si el totalitarismo excluye la gravitacin normativa de la opinin pblica, la democracia hace lo propio excluyendo la gravitacin normativa social en su beneficio. De all se explica por qu
en regmenes calificados de totalitarios se han desarrollado una
opinin pblica sumamente slida, cuyo giro, no ha significado un
serio cuestionamiento a su existencia. Los ejemplos salvando las
distancias los reconocemos durante el rgimen de Stalin, Churchill o Hitler.
El propsito de todos ellos no ha sido eliminar las opiniones
de sus pueblos situacin que escapa a cualquier forma de dominio, sino orientar o reorientar el sentido comn, darle sentido a
la conciencia colectiva, a favor de la estructura ideolgica y poltica
dominante. En todos los casos, el uso de medios de persuasin ha
sido inevitable207. Fujimori ha procurado hacer lo mismo, no obstante, ha sobrevalorado el estrato subjetivo, intentando dominar
la esfera subconsciente por medio de la organizacin de una falsa
conciencia, parafraseando a Jrgen Habermas (1988).
Esta idea no habra cobrado fuerza si Fujimori no hubiera gozado del control de ciertos espacios estratgicos del poder pblico.
Las comunicaciones son uno de ellos. Y, dentro de aqul, ubicamos
a los medios de difusin masiva, cuya relacin con los pblicos no
siempre se organiza por una mutua correspondencia entre el medio
y el lector, ni porque, de por medio, domine el sentido de pertenencia. Ms bien existe una relacin casi unidireccional entre el medio
y sus receptores. Totalmente arbitraria, escasamente socializada y
sumamente codificada.
[A menudo los] comentaristas, editorialistas, crticos, columnistas,
dibujantes, caricaturistas, humoristas, que publican sus opiniones
todos los das, en todos los medios208, atribuyen a sus trabajos cierta
expresin de opinin pblica, o cuando menos catalizadores, y se
autotitulan voceros o representantes de la opinin pblica, al igual
que polticos, dirigentes sindicalistas, etc.209
207 Gustave Le Bon reconoce tres procedimientos: la afirmacin, repeticin y el contagio. Vase Psicologa de las masas. 1995: 9395.
208 Rivadeneira, Ral. La opinin pblica. Anlisis, estructura y mtodos para su anlisis. 1979: 157.
209 Rivadeneira. La opinin pblica Ob. Cit. p. 157.
Carlos Infante
109
Sin embargo, existen estudios como los que Rivadeneira recoge de

los Estados Unidos, en donde las secciones de opinin son los espacios menos ledos por el pblico de los medios. No ocurre lo mismo con la caricatura. La sutileza con la que se desliza a los ojos y
conciencias de los lectores resulta ms conveniente en el propsito
de introducir la opinin del humorista.
El mismo autor asegura que las opiniones han venido formndose preponderantemente como resultado de las comunicaciones
directas y personales, es decir cara a cara a pesar del poder casi
omnipotente de los medios electrnicos. De esa forma, los medios
de comunicacin actuaran como proveedores de tpicos para el
intercambio de ideas entre las personas; en efecto, lo que escribe
un diario o lo que se ha odo por radio y visto en la televisin y el
cine incluye parte del repertorio de charlas en el hogar, la oficina,
el caf, el taller.210
Esto no debilita la tesis de Bourdieu (2000) que habla de los
medios como estructuras estructurantes. El tema parece ser el
impulso que han logrado los medios y que muy bien trabaja Jess
Martn Barbero (2002). Bien, pero de ese punto y de los mecanismos de control que ejerci el rgimen fujimorista nos ocuparemos
en el siguiente punto. Mientras tanto, dejamos la siguiente conclusin frente a la opinin pblica, principal espacio de disputa de los
momentos finales de los noventa.
Decimos espacio de disputa pensando no necesariamente en el
conflicto por hacerse de la opinin pblica, sino por la lucha entre
la necesidad de ella y otra por reducirla a su mnima expresin. El
fujimorismo llev a cabo un esfuerzo significativo para evitar la estructuracin de una opinin pblica a travs de una lgica neopopulista que, en esencia, aparece con la opinin de un pblico armado de una subjetividad que se impuso a los niveles de conciencia
colectiva de los peruanos.
Resumiendo entonces: consideramos que la opinin estructurada durante el fujimorismo, fundamentalmente en la segunda mitad
de la dcada del noventa, estuvo distante de las posibilidades de una
opinin autnoma formndose, en palabras de Sartori, una opinin
heternoma. Sin embargo, los rigores propios de una opinin as,
que buscaba depositarse en una suerte de caja de resonancia211,
termin por fracasar, vctima de su propia configuracin arbitraria. Lo que inicialmente fue apata, tal vez inercia, provoc
210 Rivadeneira. La opinin pblica Ob. Cit. p. 159.
110
una hostilidad generalizada en los diferentes sectores de opinin

del pas, abriendo mrgenes importantes de un desequilibrio de
poder.
2.2. La hegemona sobre los media
El tema de los media ha sido discutido muy limitadamente en la
seccin anterior, debido a que el inters nuestro era desarrollar los
conflictos por la opinin pblica desde una reflexin terica acerca
de esa categora poltica. Seguidamente, hablaremos de las formas
en que se logr la hegemona de los mass media. Sobre este punto
existen numerosos trabajos que confirman la visin marxista acerca de la reduccin de los medios a instrumentos de poder. Bourdieu habla de estructuras estructuradas sin que por ello discuta
o se oponga a la idea concebida como medios tiles al poder.
Pero nuestra reflexin, en este punto, estar circunscrita a comprender los media dentro de la voluntad hegemnica hegemona
comunicacional habra dicho Jess Martn Barbero (2002) del
rgimen fujimorista por extender sus alcances al espacio subjetivo,
al espacio de la conciencia social o, por lo menos, a uno de los niveles de la conciencia social.
Es probable que desde su ingreso a la poltica, dos aos antes de las elecciones de 1990, Fujimori haya tenido como principal preocupacin algo ms que una aproximacin a los medios de
comunicacin. Busc, segn Sally Bowen, presentarse como un
mensaje, una imagen que la poblacin respalda[ra]212 y eso implicaba, inexorablemente, ingresar al espacio de los medios de comunicacin. De nada servira trabajar en una imagen si esta no llegaba
a retransmitirse a travs de los medios. Pero fue, ya, en el poder,
cuando la idea de una hegemona comunicacional tom cuerpo.
A esto contribuy el proceso acelerado de crecimiento de las tecnologas audiovisuales e informticas.
Barbero habla de que, por encima de cualquier aspiracin por
el control de los medios, se encuentra la omnipresencia mediadora del mercado; de all se explicara el horizonte de toda forma de
control. Sin embargo, la lgica fujimorista no estuvo alejada de esa
perspectiva. Su inters por la hegemona de los medios, adems de
un proyecto personal, serva fundamentalmente a los intereses del
mercado.
212 Bowen, Sally. El Expediente Fujimori. El Per y su Presidente 19902000. 2000: 13.
Carlos Infante
111
De esta forma resulta difcil oponer el poder poltico al poder

del mercado, pues ambos caminan sobre una unidad dialctica.
Ningn medio de informacin de la poca logr apartarse de
los lineamientos generales de aquel proceso. Y si alguno de ellos se
mostr esquivo, presentando al inicio cierta oposicin, muy pronto
tuvio que sucumbir a las formas de control mediante mecanismos
compulsivos213. En otros casos, los medios, hablando de la prensa
especficamente214, no demandaron formas de control pues compartan con el proyecto poltico y econmico fujimorista, como
ocurri con el diario Expreso a decir de Henry Pease (1994).
El tema de la poltica no slo estuvo vinculado al proyecto personal de Fujimori para estructurar formas de prolongar su gobierno, tambin se utiliz el fenmeno de la violencia poltica vivida
en el pas desde 1980. Acerca de las aproximaciones entre prensa
y gobierno para enfrentar la guerra interna, tenemos un ensayo titulado: Canto Grande y las Dos Colinas que habla de una alianza
perversa primero entre los medios y el rgimen dictatorial y,
autoritario en el segundo y ms largo momento de Fujimori. En
esta confrontacin, la relacin entre ambos elementos del poder no
tuvo mayores contradicciones.
Mientras que, con relacin al proyecto personal de Fujimori,
los medios impresos elemento de anlisis de nuestra tesis tuvieron distintos comportamientos. Sin que por ello entremos a
contradicciones acerca de cmo entendemos el carcter de los medios: lo que ocurre es que dentro de la lectura de las estructuras
estructuradas hallamos un poder dentro del poder, ntimamente
relacionados.
Pero vayamos a la prensa de esa poca. Al comps de la dinmica
poltica hubo otro proceso interesante en el seno de los media, vinculado a desarrollar una nueva relacin entre lo masivo y lo popular.
Eso no signific que recin apareca el periodismo chicha, resultante de una combinacin entre sensacionalismo y el amarillismo
213 El da del golpe de Estado de Fujimori, las Fuerzas Armadas tomaron los ms importantes medios de comunicacin social. Luego de encontrar cierta resistencia por acceder al control absoluto, los medios entraron en una franca sintona con el Gobierno
de Emergencia y Reconstruccin Nacional, producindose una suerte de control difuso sobre ellos.
214 Cuando nos referimos a la prensa, no lo hacemos pensando en todos los medios
masivos de informacin. Ms bien nos referimos a cierto medio impreso dedicado a
la actividad informativa. Vase La prensa y su discurso en Canto Grande y las Dos
Colinas de Carlos Infante. 2007: 6468.
112
en el periodismo peruano215, sino que, se da un desarrollo en el deterioro de la actividad informativa atrada, entre otras cosas, por
obtener una hegemona completa de los espacios populares, all
donde se ordena una lgica social distinta a los espacios del poder
dominante216.
Guillermo Sunkel (2002) distingue este tipo de prensa y aquel
que se precia de ser popular217. En el caso de la primera, de la prensa chicha, se combina el sensacionalismo y el amarillismo, conceptos de los que Juan Gargurevich (2000) se ocupa con profundidad en La prensa sensacionalista en el Per. Ambos conceptos,
bastante cercanos uno del otro, no son sino elementos tendientes
a llamar la atencin del lector recurriendo a cierta exageracin de
la noticia. Mientras que la condicin de medios chicha alude a
la inclusin de figuras simblicas vinculadas generalmente a la
libido, mostrada con morbosidad evidente.
Hay quienes como Juan Gargurevich piensan que el periodismo chicha apareci como resultado del declive de la violencia
poltica, pues, al no haber otros hechos que despertaran el morbo social, haba necesidad de crear nuevos elementos atractivos
para mantener la venta del peridico. Aunque esta hiptesis parece
consistente, pues ciertamente hay una coincidencia entre el reflujo
del accionar insurgente y la aparicin de este tipo de prensa; la
inferencia de Gargurevich omite dos cuestiones fundamentales. La
primera: corresponde al inters del rgimen fujimorista por mantener el control de los espacios de poder de la sociedad peruana.
Al respecto, Vladimiro Montesinos, haba advertido a tiempo los
efectos de este tipo de prensa,
pues tena la virtud no de ser leda sino expuesta en los quioscos de
venta de peridicos, que abundan en las principales ciudades del pas
en las zonas de mayor concentracin y trnsito. De ese modo, sus
titulares llamativos podan ser vistos por millones de personas.218
215 Juan Gargurevich analiza el proceso histrico del periodismo chicha, pero la diferencia del periodismo sensacionalista y del periodismo amarillista. Vase La prensa sensacionalista en el Per. 2000. Por otro lado, Guillermo Sunkel aade una relacin entre
poltica y el mercado como parte de la doble lgica que promueve la llamada prensa
popular. Vase La prensa sensacionalista y los sectores populares. 2002: 56.
216 Vase Las culturas populares en el capitalismo, de Nstor Garca Canclini. 1981: 49.
217 Al orden de la prensa popular se ajusta aquella que busca canalizar la integracin
del pueblo en una cultura poltica nacional y en un modelo cultural impulsado desde el
Estado y aquella otra que se canaliza al margen de lo polticosocial. Vase La prensa
sensacionalista Ob. Cit. de Sunkel. p. 57.
218 Dammert, Manuel. FujimoriMontesinos... Ob. Cit. p. 388. Vase, igualmente,
Ocaso y Persecucin de Augusto Bresani. 2003: 107. Acerca de la construccin de los
Carlos Infante
113
Distintos especialistas coincidan con esta apreciacin. Su influencia en la opinin pblica, sobre todo en los sectores populares, fue
realmente efectiva y, lo peor o lo mejor, estos peridicos no tenan que ser adquiridos.
Si la misma noticia aparece en dos o tres diarios, para la gente la repeticin de la noticia genera una sensacin de credibilidad. En trminos
generales, la gente distingue entre los peridicos serios y los populares, pero las informaciones tendenciosas generan duda, alimentan
ideas preconcebidas sobre polticos, autoridades o artistas.219
La segunda cuestin corresponde al deterioro de las relaciones sociales, a la estructuracin de un tipo de relacin social intensamente
individualista, aspecto que no profundizaremos en esta ocasin.
Lo cierto es que el rgimen de Fujimori tuvo mucho que ver con
el desarrollo de la llamada prensa chicha, favoreciendo a medios
como Extra, Ojo y El Popular diarios que aparecieron mucho
antes a ingresar en el espacio de la confrontacin de discursos
en donde las formas de cmo deban presentar sus posturas, no
distinguan identidades lingsticas. La configuracin discursiva
mostrada en sus portadas, se orient a aquel modelo de la prensa chicha despertado por la competencia que significaron los
otros medios de similar dinmica.
De ese tipo de prensa surgieron varios medios escritos desde
principios de la dcada de 1990. Antes de presentar una relacin de
los principales peridicos de este orden, debemos sealar que para
los casos de Extra, Ojo y El Popular, su inclusin en la categora de
medios sensacionalistas y chichas fue desde el momento en que
se fundaron, eso reforz los niveles de expresividad chicha de
los medios de entonces.
titulares con fines mediticos, vase el trabajo de Irene Vasilachis: La construccin de

representaciones sociales. Discurso poltico y prensa escrita. Un anlisis sociolgico,
jurdico y lingstico. 1997: 3839.
219 Giovanna Peaflor de la empresa de opinin y mercado Imasn aade, adems,
que los estudios de lectora de comportamiento indican que existe un alto porcentaje de
la poblacin que no compra peridicos, pero s consumen los titulares. Vase Caretas
edicin del 9 de setiembre de 1999.
114
Tabla n 2
Principales medios sensacionalistas y chichas 1964 2000

Nombre del diario Ao de

aparicin
Categora
Extra
Ojo
El Popular
Pgina Libre
La Nacin
La Maana
El Maanero
El Informal
Diario Uno
El Da
El Bacn
El Bocn
Aj
Ya Pues
El Chino
PalMicro
El Polvorn
La Chuchi
El Palo de Susy
El To
El Chato
Kamastro
Referndum
El Diario Ms
Repdica
Conclusin
La Yuca
Sol de Oro
Chicha
Sensacionalista/chicha
Chicha
Sensacionalista/moderado
Sensacionalista
Sensacionalista
Sensacionalista
Sensacionalista
Sensacionalista
Sensacionalista
Sensacionalista
Sensacionalista
Sensacionalista
Chicha
Pornogrfico
Sensacionalista
Sensacionalista
Fuente: Elaboracin propia. Tomado de Gargurevich y de Bresani.
1964
1968
1984
1990
1991
1992
1992
1992
1992
1993
1994
1994
1994
1994
1995
1995
1995
1996
1996
1998
1998
1998
1998
1999
1999
1999
2000
2000
Para Augusto Bresani (2003) periodista peruano que actu como

intermediario entre la mafia fujimontesinista y la llamada prensa
chicha, segn propia confesin hecha en su libro titulado Ocaso
y Persecucin, el primer diario chicha fue El Maanero, cuyo
estilo dice Bresani fue copiado del diario Ojo, medio impreso
que introdujo en sus portadas, fotografas de mujeres semidesnudas con el objetivo de alcanzar tirajes poco vistos hasta ese moCarlos Infante
115
mento. Luego vendran a adquirir cierta relevancia en ese espacio:

La Chuchi, El Chino, El To, El Chato, Conclusin, Ms y La Yuca.
El orden en que aparecieron estos medios no es relevante. Ms
bien, lo sustantivo est en el momento en que comenzaron a verse
instrumentalizados por el rgimen fujimorista. Todo indica que la
voluntad por copar este espacio de poder y emplear su capacidad
mediadora, elemento inclusivo de todo medio masivo, en el proyecto hegemnico del fujimorismo, comenz durante las elecciones de 1995.
Las elecciones del 95 estaban a la vuelta de la esquina, Montesinos
senta la necesidad de mejorar la imagen del Presidente, y se necesitaba una rpida respuesta del electorado. El doctor [Montesinos],
con la experiencia de la guerra con el Ecuador, no dud en hacerlo a
travs de un manejo de la prensa y la televisin, que por su cobertura
y penetracin les dara el salto definitivo que necesitaban para vencer
al embajador Prez de Cullar.220
Despus de ello, la idea de buscar cmo el pueblo poda olvidar

los problemas econmicos, polticos y sociales221 pas a dominar la agenda del rgimen. Un indicador decisivo fue el nmero
de ejemplares y su estratificacin en sectores menos favorecidos
social y econmicamente. As, los medios que tuvieron mayores
posibilidades de acceso en espacios populares fueron los llamados
medios chicha.
En 1994, El Comercio lleg a vender 144 300 ejemplares en
todo el pas, mucho menos que el diario Ojo, cuyo tiraje fue de 238
mil unidades. Expreso por su parte, precisa Juan Paredes Castro
citado por Gargurevich lleg a vender 224 mil ejemplares; La
Repblica: 211 mil y el diario Aj un poco ms de 100 mil. Pero,
en conjunto, los medios oficialistas llegaron a vender alrededor de
743 mil ejemplares, mientras que los llamados medios de oposicin 413 mil unidades. (Tabla n 3).
220 Bresani. Ocaso Ob. Cit. p. 109.

221 Ibd. p. 116.
116
Tabla n 3
Niveles de venta de diarios en 1994

Diario
Nivel Socioeconmico Total
Alto Medio
Bajo

El Comercio
85 400 31 600 27 300
144 300

Ojo
2 900 51 500 183 600
238 000

Expreso
17 500 93 800 113 400
224 700

La Repblica
7 500 57 900 146 100
211 500

Aj
600
17 100 84 200
101 900

Extra
900
18 000 59 400
79 300

El Maanero
100
8 100 62 200
70 400

Onda
300
7 100 36 800
44 200

El Popular
200
7 600 49 800
57 600

El Peruano
3 000 15 300 10 300
28 600

Sper dolo
300
5 400 21 300
27 000

Gestin
4 700 14 900 7 200
26 800

El Informal
0
0
12 900
12 900

Otros
288 600

Fuente: Juan Gargurevich (2000).
Tabla n 4
Lectora total de diarios y revistas
Lima FebreroMarzo 1995
Medios Impresos
Diarios y revistas
n de lectores
787 800
290 000
245 000
230 000
186 000
110 000
98 000
90 000
85 000
70 000
El Comercio
Ojo
La Repblica
Expreso
Caretas
El Bocn
Aj
Extra
El Popular
El Maanero
Fuente. CPI. Publicado en Caretas. 5 de septiembre de 1996.
Carlos Infante
117
Se estima que en 1996, la prensa oficialista bordeaba los 250 mil

lectores en los niveles socioeconmicos muy bajos; de ellos, el
que encabez la lista fue precisamente el diario El Chino con 111
300 ejemplares, de acuerdo a la Compaa Peruana de Investigacin (cpi)222, mientras que en el lado de la oposicin, se contabilizaba un poco ms de cien mil lectores en espacios bajos o muy
bajos.
Otro clculo corresponde a la lectora del conjunto de medios
chicha hacia finales de la dcada del noventa, en donde el nmero se duplic en los sectores bajos o populares. Pero estas cifras
habran de multiplicarse an ms, si se contabiliza el nmero de
lectores reales223. As, una cifra sumamente amplia converta la relacin entre el producto impreso y el pblico lector en el pas224 en
un fenmeno complejo y peligroso.
Hacia finales de la dcada, el tema de la lectora no vari mucho. Sin embargo, la relacin entre la prensa y sus lectores termin
por zanjar posiciones. Una encuesta realizada por Apoyo Opinin
y Mercado S. A. en Lima Metropolitana, en abril de 1999, concluy
que nadie que pertenezca al sector A se inclinaba por comprar un
peridico como El Chino. Ms bien su aceptacin fue mayor en el
sector ms empobrecido de la sociedad limea225. Veamos el nivel
de preferencias y la cantidad de lectores que cada medio impreso
obtuvo en 1999.
222 Diario El Chino. 3 de mayo de 1996.

223 Se trata de aproximaciones a partir del nmero de ejemplares que la decena de matutinos limeos tenan diariamente. Estudios acerca de los niveles de lectora confirman
que por cada peridico vendido, hay 4 personas que leen el diario. El estimado resulta
interesante si tomamos en cuenta que hacia mediados de 1999, en Lima, cerca de un milln y medio de hogares dispona de por lo menos un televisor, esto daba un estimado
de ms de 4,5 millones de televidentes de edad electoral en la capital. Slo en las diez
ciudades principales de provincia del Per, haba otros dos millones de televidentes con
ms de 18 aos de edad. Bowen, Sally. El expediente Fujimori. El Per y su Presidente
19902000. 2000: 350.
224 Estudio realizado por cpi entre abril y junio de 1996. Carrillo Ch., Salvador. Estrategias de medios publicitarios. 1998: 67.
225 Situacin de la libertad de expresin en el Per. Red de informacin Jurdica.
Comisin Andina de Juristas. 2000. web.
118
Tabla n 5
Porcentaje de lectora de diarios en 1999
Diario
Nivel socioeconmico
A%
B%
C% D% Total

Promedio

El Comercio
Ojo
Aj
El Chino
La Repblica
Expreso
El To
El Bocn
El lbero
El Popular
Extra
Todo Sport
El Peruano
El Sol
Referndum
El Maanero
Gestin
Otros
No precisa
95
7
5
0
19
23
3
12
5
0
1
3
5
2
1
0
9
8
0
86
19
6
6
21
14
2
9
5
4
3
5
7
3
3
1
5
6
0
50
29
25
15
24
14
10
7
5
10
10
6
4
2
3
1
1
7
1
Fuente: Gargurevich (2000) recogido de apoyo s.a.
32
34
35
30
11
9
11
7
9
4
3
5
1
3
1
3
0
6
1
51
28
25
19
18
12
8
8
7
6
5
5
3
2
2
2
2
5
1
De acuerdo a informaciones recogidas por Sally Bowen (2000), a

mediados de 1999, El Comercio era el peridico ms vendido del
pas, pues declaraba tener cerca de 750 mil lectores diarios. Le seguan Ojo y Aj. Mientras que La Repblica y Expreso llegaban
solo a 180 mil y 124 mil respectivamente. Gestin, en cambio, tena
55 mil lectores y la revista Caretas posea alrededor de 180 mil
lectores.
Segn las investigaciones de Salvador Carrillo (1998), el 80,6%
de los lectores de El Comercio no lean otro diario; algo parecido
ocurra con La Repblica o los dems peridicos, donde el 69% en
promedio de los lectores mantenan su preferencia hacia el medio
impreso226. Esta idea de ofrecer referentes con el nimo de establecer
226 Carrillo citado por Infante en Canto Grande Ob. Cit. p. 70.
Carlos Infante
119
cierto tipo de identificacin, resulta importante para definir los espacios sociales en donde actan los medios. De all que constatamos a partir sobre todo del ltimo cuadro, que los medios chicha preservaron aquel espacio del dominio popular como una
suerte de bastin inexpugnable a donde los medios tradicionales o
de oposicin llegaron con menores posibilidades, sin que por ello
el porcentaje de lectora sea tampoco mnimo.
Luego de habernos referido al tema de la lectora y su relacin
con los espacios a donde pretenda ingresar el poder hegemnico,
creemos necesario establecer una relacin de especial correspondencia entre los medios electrnicos y la prensa, pues esta ltima
no podra organizar una estructura de dominio subjetivo de actuar
sola. Por lo tanto, la interaccin entre la televisin chicha como
llam Juan Gargurevich a la programacin con contenido degradante y la prensa chicha deba servir como una forma de reforzar ese objetivo de control difuso. Pero tambin estaban los medios
orales de carcter masivo (mtines).
Castells, citado por Manuel Dammert, atribuye a la televisin
un peso fundamental en el hecho de reconocerse como material
bsico de los procesos de comunicacin, se trata de la materia
prima para la mente humana, precisa. Sin embargo, y an cuando
la televisin goza de cierto privilegio meditico frente a la prensa
en general, no se puede negar el poder de los impresos en este proceso de hegemona del espacio subjetivo. No obstante, la televisin
ha logrado imponerse a despecho de los otros medios. Durante el
rgimen fujimorista,
desde el poder se ha ido imponiendo progresivamente a los medios
una funcin diferenciada, buscando limitar el papel de los medios
impresos como contenido y contrapeso de la televisin e impidiendo
que sta ubique su rol en una sociedad democrtica.227
De pronto, una funcin de sociedad e interaccin entre los medios

ha servido para darle utilidad a la prensa, sobre todo a los medios
chicha; pues, si no, cmo se explicara su venta, su circulacin,
la lucha por el control de ella, entre otros aspectos.
Como fuera, el inters por ejercer control sobre la subjetividad de la sociedad fue fundamental para el rgimen fujimorista. Y
como dice Dammert, la autocracia se propuso imponer las reglas
para controlar la vida cotidiana y los procesos de socializacin, con
227 Dammert. Fujimori Montesinos Ob. Cit. p. 354.
120
el objetivo de decidir la agenda poltica y social, de administrar la

opinin pblica y disponer de ella procurando, con cierto xito, volatilizar elementos de la realidad social y poltica para construirles
una esfera surrealista. De all la necesidad de disponer de los medios electrnicos, pero tambin de la prensa, tanto formal como
chicha.
Los mecanismos de control fundamentalmente se orientaban
a compromisos de orden econmico. El Estado, bajo dos modalidades o tres en algunos casos, destinaba enormes cantidades
de dinero. Con relacin a la primera forma de control, la Defensora del Pueblo (2000) consign en su informe N 48, algunos
datos como el que, entre 1997 y el 2000 (Enero a septiembre), el
Estado destin un total de 172 millones 332 mil nuevos soles en
inversin publicitaria anual para los principales medios de difusin masiva228, ubicndose, en materia de avisaje, en uno de los
primeros inversionistas del pas229. La segunda modalidad de entrega econmica fue el soborno a los propietarios de los medios
tanto formales como de los diarios chicha. Se sabe que estos
ltimos reciban alrededor de dos mil dlares por cada titular agraviante contra los personajes opositores al gobierno fujimorista230.
Un video hecho pblico demostr que Calmet del Solar, Director
del diario Expreso (peridico considerado entre los serios o formales), recibi por lo menos dos millones de dlares de manos del
asesor presidencial Vladimiro Montesinos a cambio de su lnea
editorial231. Hay otros videos que muestran la entrega de dineros
similares a varios empresarios televisivos232.
228 Defensora del Pueblo. Situacin de la Libertad de Expresin en el Per. 2000: 78.
Vase tambin Per en la era Ob. Cit. de Murakami. p. 529.
229 De los tres medios de difusin masiva, la televisin y la prensa ocupan un privilegiado primer y segundo lugar, respectivamente, en esta inversin. La televisin tuvo el
74.25%, mientras que la prensa borde el 18 por ciento de la inversin total.
230 Vergara, Abilio. El resplandor de la sombra. 2006: 9798.
231 No slo Calmet Del Solar estuvo a disposicin de la mafia fujimontesinista. En un
video hecho pblico aparece tambin Patricio Ricketts, uno de los principales columnistas de ese peridico. Es ms, en la pgina 3397, en una conversacin entre Vladimiro
Montesinos, Jos Villanueva, Elesvn Bello y Antonio Ibrcena, se alude directamente
a las caricaturas de Expreso. Vase En la sala de la corrupcin. Videos y audios de Vladimiro Montesinos (19982000). Congreso de la Repblica. 2004.
232 Vase Dammert. Fujimori Ob. Cit. pp. 388 al 392.
Carlos Infante
121
Tabla n 6
Inversin del gobierno en publicidad en dlares americanos
Ao

m/com.
Televisin
Radio
Peridico
Revista
1998
27 935 500
1 860 300
8 359 600
459 000
1999
52 118 900
6 712 500
9 518 100

2000
29 126 000
3 015 900
4 635 900

Total
109 180 400
11 588 700
22 513 600
459 000
Fuente: Elaboracin propia con datos extrados de Yusuke Murakami (2006)
Un tercer procedimiento de control consisti en el uso del aparato judicial y de la Superintendencia Nacional de Administracin
Tributaria sunat, en donde magistrados y funcionarios, respectivamente, cumplan ciertas funciones destinadas a ejercer presin sobre los medios. Los diarios de oposicin fueron permanentemente
acosados e intimidados por estos organismos restringiendo cualquier capacidad crtica. Simultneamente, el rgimen se esforz
por extender sus tentculos a otros espacios de opinin. Impuls
sostenidamente la creacin de nuevos diarios que deban mantener
una influencia decisiva sobre los sectores populares del pas233, ya
sea desprestigiando a la dbil oposicin234 o cambiando la agenda
informativa con temas absolutamente frvolos y domsticos.
233 Vase Ocaso y Persecucin. De Augusto Bresani. 2003: 130139.

234 Existen varios trabajos destinados a comentar este comportamiento hostil de la
prensa chicha contra polticos y dirigentes de oposicin. Uno de esos trabajos es el
de Fernando Rospigliosi en El arte del engao. Las relaciones entre la prensa y los
militares. 2000: 133211.
122
3. EL HUMOR POLTICO EN EL PER

3.1. Una rpida mirada a la historia del humor
3.1.1. Ensayando sus inicios
Partamos de una diferencia sustantiva entre humor, humorista y
humorismo. El humorista desarrolla humor como actividad esttica, social y poltica. Mientras que el humor habamos definido
es un proceso socio cultural y, su aprehensin como objeto de estudio, por lo general, no est a cargo de los propios humoristas235. No
obstante, ambos elementos forman parte del humorismo y, sin el
concurso de los dos, no habra forma de dinamizar y materializarlo. Desde esta perspectiva, abordaremos la historia del humorismo
como una forma de contextualizar las lgicas del humor contemporneo en el Per.
Primero nos ocuparemos con excesiva brevedad del surgimiento del humorismo como fenmeno social y cultural. Luego, examinaremos su desarrollo como prctica y, finalmente, nos aproximaremos a su proceso histrico.
En el captulo anterior dijimos que el humorismo es un proceso que no termina con la elaboracin del chiste o de la comicidad.
Sus alcances se extienden al producto de estos dos fenmenos: la
risa. Sin ella, no hay humor. Pero cundo aparece realmente el
humor?
Sea a travs de la comicidad o por medio del chiste, el humor
aparece en el preciso instante en que la sociedad y las personas,
libres del cuidado de su conservacin, empiezan a tratarse a s mismas como obras de arte. Es decir, entre la vida y el arte, entre esos
vastos confines de las relaciones sociales y la bsqueda de la elasticidad y la ms alta sociabilidad. As, tres fenmenos de la vida se
unen: hombre y sociedad, sociedad y cultura.
235 La literatura contempornea reconoce a pocos humoristas intentando desarrollar
teora acerca del humor. Y los que destacan con cierta produccin intelectual restringen
sus reflexiones a la experiencia humorstica desde aportes tcnicos. Vanse los trabajos
de Jos Antonino (1990) en El Dibujo de Humor, Luis Ernesto Medina (1992) en Comunicacin, humor e imagen. Funciones didcticas del dibujo humorstico, Carlos Tovar
(1989) en Tcnica del dibujo y de la caricatura, Ross Thomson y Bill Hewison (1986) en
El dibujo humorstico. Cmo hacerlo y cmo venderlo, entre otros. Sin embargo, el propio Carlos Tovar, conocido en el mundo del humorismo como Carln, dispone adems
de los trabajos sealados, de algunas reflexiones acerca de esta categora sociocultural.
Vase Basta ya, Carln!, (1982). Humor y Poltica (2004), entre otros; Juan Acevedo
(1989).
Carlos Infante
123
Para Jos Antonino (1990) la representacin de personas y

animales deformados hacia una vertiente cmica, es tan vieja como
la civilizacin misma.236
Pero esa tendencia por deformar conscientemente sujetos
y objetos no ocurre sino por la necesidad de invertir aquello que
se considera normal; presentar el mundo al revs habra dicho
Leander Petzoldt (1993) al referirse a la fiesta carnavalesca, escenario prximo a todo desborde ldico237. Se trataba acaso de una
especie de vlvula de escape que deba abrirse de vez en cuando
para el pueblo y el clero bajo.238
El humor no tiene fecha exacta de aparicin. Tampoco la caricatura, una de sus ms clebres manifestaciones. Se la vio en Grecia antigua, cuando pintores de esa poca reproducan imgenes
cmicas de tipo burlesco. Se la vio en Roma a travs de la mscara de teatro239. Se la vio en todo lugar, en toda cultura y civilizacin.
No fue el perodo clsico de Grecia antigua en donde surgi la
primera expresin de humor a travs de la comedia, menos por
medio de la caricatura. Y aunque no existe suficiente informacin
al respecto, es claro que la risa como resultado de la caricaturizacin de la vida, acompa al proceso de civilizacin desde sus
primeros momentos.
Como dijimos anteriormente, el humor aparece como resultado
de la necesidad de oponer lo serio entendido como la expresin
de la cultura hegemnica con lo no serio, expresado en respuesta a la lgica cortesana. El humor surge de una necesidad de
confrontar y relacionar al hombre con los otros hombres, de cuya
dialctica aparece aqul fenmeno sociocultural.
236 Antonino, Jos. El Dibujo de Humor. 1990: 10.

237 Pero no solo Petzldt habla de la lgica del mundo al revs que provoca la caricatura.
Kant tambin reflexiona en ese sentido. Para l, el humor es el resultado de cierta disposicin del espritu en el que todas las cosas son juzgadas de una manera totalmente
distinta de lo ordinario (incluso al revs) y, sin embargo, conforme a ciertos principios
de la razn. En Crtica del juicio. 1981: 244.
238 Petzoldt, Leander. Fiestas carnavalescas. Los carnavales en la cultura burguesa a
comienzos de la edad moderna. En La Fiesta. Una historia cultural desde la Antigedad hasta nuestros das. 1993: 160.
239 En Roma la mscara de teatro, adquiere un importante puesto en la esfera de lo
cmico. Se impone en las fiestas de carnaval y es el signo distintivo del bufn. En vasijas
halladas en Capulia, Campina y Sicilia, as como en grabados (graffiti) realizados en las
paredes de las casas de Pompeya y Herculano, se han encontrado pinturas representando escenas cmicas, siendo frecuentes las imgenes romanas de tipos pequeos con una
gran cabeza. Antonino. El Dibujo Ob. Cit. p. 12.
124
Otro es el humor como concepto que aparece en los umbrales

de la modernidad. Aunque, para Scarpit (1962), la doctrina humoral bien podra constituirse en el antecedente primario del estudio
del humor. Ya Galeno en el siglo I hablaba del papel de las cesiones orgnicas y de los desrdenes funcionales en los desequilibrios
temperamentales.240
La palabra Humor estuvo de moda a fines del siglo XVI, hasta que su uso lo convirti en un esnobismo. Shakespeare en Hamlet, por ejemplo, hizo hablar a uno de sus personajes (Nym),
calificando este concepto como una tontera sin ningn sentido.
Como sea, el concepto de humor, ya mereca reflexiones filosficas
desde perspectivas distintas.
Por lo tanto, el inters nuestro por describir histricamente su
desarrollo, no camina por un vaco reconocimiento cronolgico del
humor. La idea, ms bien, va asociada a la necesidad de encontrar
los momentos de conflicto que produce y los espacios donde los
desequilibrios se acentan. Al fin y al cabo, definimos el humor
cualquiera sean sus variantes como un elemento sustantivo del
poder simblico. La idea de aadir nombres de personajes y humoristas pasa por una necesaria referencia de los antecedentes que
exige nuestra Tesis.
3.1.2. La caricatura: De Europa a Amrica.
Pantagruel y Garganta, inmortal obra de Franois Rabelais
(14941553) donde se mezclan stira poltica y social con sabidura pedaggica, se convierte en dos trabajos significativos que
prefiguran un equilibrio discursivo en la esfera del poder. Otro trabajo es, sin duda, el Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes
Saavedra (15471616). Su inters por introducir el sinsentido del
que habla Michael Foucault (1989) al imaginario de los lectores,
iba acompaado de una fuerte crtica a las relaciones sociales y polticas del sistema feudal. En Alemania pas lo mismo con el Simplicissimus de Jans Von Christoph Grimmelshausen, novela picaresca que mostr la realidad social y econmica del siglo xvii de
aquel pas. Similar experiencia se reprodujo en Inglaterra, como en
gran parte de Europa. All, en Inglaterra, destac Jonathan Swift
(16671745), cuya orientacin a la stira social de su poca fue el
aspecto relevante de los distintos trabajos del autor anglo irlands.
240 Scarpit, Robert. El humor. 1962: 14.
Carlos Infante
125
Un siglo despus, la conciencia de su estudio y de su prctica

debi retraerse. Tal vez porque el humor perdi aquella energa
desplegada durante los espacios de tensin vividos en los momentos previos de la instalacin del nuevo sistema social241. Tuvo que
pasar mucho tiempo para que las nuevas relaciones sociales comenzaran a deteriorar la naciente hegemona del poder volviendo
a robustecer el humor, pero de forma ms desarrollada y mejor
elaborada. La excentricidad comenz a ser calculada. Se avizoraba
su poder, mientras el humor migraba de su tradicional elaboracin
oral o gestual por medio de la comicidad o del chiste, al espacio de
lo masivo a travs de la palabra escrita, a travs del discurso fijado:
as surgi la caricatura o humor grfico.
Es cierto que muchos autores ya reconocan el origen de la caricatura en los dibujos de cronistas como Felipe Guamn Poma de
Ayala242; sin embargo, la caricatura, como forma elaborada por
medio de la lmina o tira cmica243, reclama su carta de nacimiento a la escuela de arte de la familia Carracci, all por los umbrales
del siglo xv en Bolonia, Italia. Mientras que la caricatura poltica,
propiamente, habra de nacer en Inglaterra a mediados del siglo
xviii. Su primer representante fue William Hogarth.
Entre 1761 y 1770, los artistas hallaron en publicaciones como The
Town and Country Magazine, The Political Register y The Universal Museum, un nuevo medio para satirizar a las personalidades ms
destacadas, as como las decisiones polticas. Los caricaturistas ms
importantes fueron el grabador Thomas Rowlandson, que ridiculizaba el irrisorio comportamiento de aristcratas y pedantes; el ilustrador Jame Gillray, que representaba de forma cmica a los personajes
pblicos de su tiempo con trajes fantsticos y cabezas enormes; y el
grabador George Cruikshank, que extendi sus stiras a todas las clases e instituciones de la vida inglesa.244
241 Este punto sigue siendo una hiptesis de trabajo que guarda relacin con los supuestos de nuestra investigacin.
242 Guamn Poma de Ayala fue autor de Nueva crnica y buen gobierno, una obra que
incluye 400 dibujos de 1200 pginas, los mismos que aparecen como una suerte de
cmic o historieta en donde las lneas y trazos hechos con limitado dominio del arte,
acompaan al objetivo de denunciar el abuso contra los indgenas.
243 La caricatura de lmina o de vieta se presenta en un solo cuadro. Mientras que la
tira cmica, cmic o historieta se organiza en series, donde los cuadros tienen por objeto
presentar la idea caricaturizada mediante una historia.
244 Caricatura Enciclopedia Microsoft. Encarta. 19972008 Microsoft Co. http://
es.encarta.msn.com.
126
Luego vendra una serie de dibujantes y pintores satricos. Francisco de Goya en Espaa, por ejemplo, produjo Los Caprichos casi al
final del siglo xviii. Pero fue el trabajo de Honor Daumier en 1830,
el que destac con extraordinaria singularidad245. Sus dibujos de
corte satrico aparecieron en las revistas de caricatura del periodista francs Charles Philipon. Daumier fue colaborador de la Caricature, una revista que introdujo mordaces crticas del rey Luis Felipe I de Orleans durante todo el perodo de crisis de la revolucin
de 1848. Sus afanes por restablecer la monarqua y las posteriores
alianzas buscando grandeza personal bajo una figura autoritaria,
le llev al rey Luis Felipe I a ser asociado caricaturescamente con
garganta, el personaje de Rabelais.
Junto a Daumier, alcanzaron relevancia los caricaturistas Gustave Dor y Guillaume Sulpice Chevalier. A esa generacin pertenecen George Busson du Maurier, Jean Grard Grandville, Louis
Franois Charon, LouisLopold Boilly y JeanBaptiste Isabey. El
humor contemporneo aparece con Louis Forton, Semp, Marcel Gotlieb, entre otros.
En Espaa, la caricatura destac, entre otras publicaciones, en
El Motn. Al igual que el peridico de Daumier, El Motn se presentaba desafiante frente a la corona espaola. En Rusia aparece
Strekosa con un estilo parecido246. Pero fue en Pars en donde la
caricatura poltica se desarroll a plenitud247.
En la primera mitad del siglo pasado destacaron en Europa
George Groz un caricaturista alemn, Antonio Mingote, Jos
Mara Gonzlez (Chumy Chmez), Serafn Rojo, Miguel Gila, Enrique Herreros, Jos Luis Martn Mena, Pablo San Jos, Eduardo Maturana, Antonio Garmendia, Dtile. Le siguieron Antonio
Fraguas (Forges), Manuel Summers, Jos Mara Prez (Peridis),
Mximo San Juan y otros.
En la actualidad, caricaturistas de la talla de Giorgio Forattini
gozan, adems de prestigio, de un status distinto en el espacio de
los peridicos. Desde 1973 hasta la actualidad, muchos peridicos
italianos han disputado su colaboracin en el dibujo de humor. Primero fue en el semanario Panorama, luego seran: Paese Sera, La
Repblica, La Stampa, donde publicaba sus caricaturas en primera
245 Honor Daumier (Pars, 18081879) pintor y caricaturista crtico. Emple la stira
poltica para combatir al poder dominante de esa poca.
246 Thomson y Hewison sealan que el estilo de la caricatura rusa fue bastante anticuado. No tuvo nada extravagante ni experimental, aunque fue muy competente. El dibujo
humorstico Ob. Cit. p. 109.
247 Scarpit. El humor... Op. Cit. p. 70.
Carlos Infante
127
plana. Sali de este ltimo en donde Forattini ganaba la exorbitante suma de 500 mil euros anuales, casi dos millones de dlares
americanos a raz de una publicacin suya.
El humorista ms popular de Italia, Giorgio Forattini, estaba buscando trabajo ayer despus de haber sido polmicamente echado por La
Stampa, en lo que se supone, es una respuesta a las protestas de los
lectores provocadas, con los sketches irreverentes del maestro. Una
vieta de Forattini mostrando a Jesucristo en el establo de Beln enfrentado a tanques israeles, y preguntando Me van a matar otra
vez?, gener una tormenta de protestas, de acuerdo con el diario
rival Corriere della Sera. Forattini concedi que el dibujo tocaba una
cuerda un tanto delicada, pero por otro lado, se es mi trabajo.248
En Amrica, la historia de la caricatura no es tan rica y extensa

como en Europa. La historiografa existente establece cierta hegemona en la memoria acerca de la historieta o cmic no siempre
de humor, antes que de la caricatura de lmina o vieta, propiamente. Y es que la caricatura est asociada al humor, mientras que
la historieta, en tanto forma expresiva, no siempre se halla condicionada por la idea de hacer rer. Los cmics de aventura o narrativos tienen como objetivo el entretenimiento antes que la risa.
Pero en nuestro caso el inters no va por estos ltimos, sino por
la configuracin simblica del discurso humorstico asociado a la
confrontacin por el poder.
Desde esta perspectiva, la historia de la caricatura reconoce
como primer trabajo al de Thomas Nast, un norteamericano que a
principios del siglo xix alcanz notoriedad por sus extraordinarios
trazos. Le siguieron David Claypoole y Joseph Kepler. En Mxico,
mientras tanto, en 1826 apareci la caricatura poltica denominada
Tirana en el peridico Iris. Dos dcadas ms tarde se public el
peridico Bullebulle, donde Gabriel Vicente Gahona (Picheta) desplegara toda su picarda. Luego, en 1861, se fund La Orquesta, la
primera publicacin especializada en caricaturas de Mxico. Despus vino El Ahuizote en 1867. Hacia finales de siglo surgieron notables humoristas grficos: Jos Guadalupe Posada, Jos Clemente
Orozco, Diego Rivera, Eduardo del Ro, entre otros.
A principios del siglo veinte sobresaldra el brasileo Millor
Fernndez (1923), el argentino scar Conti (Oski) y el uruguayo
Hermenegildo Sbat (1933).
248 Entrevista realizada por John Phillips a Giorgio Forattini. Diario Pgina 12. Edicin del 14 de enero de 2005. Argentina.
128
Con relacin a la historietografa, elemento que apareci antes

que la caricatura en Amrica Latina249, Juan Acevedo (1989) asegura que es muy difcil hablar de una historieta en el continente, pues
existe una identidad fragmentada por mltiples factores. An as,
una de las escasas elaboraciones mejor posicionadas fue, sin duda,
la historieta argentina, no slo a nivel del continente sino, tambin,
a nivel de Europa. Acevedo indica que se trata de una elaboracin
europea hecha por argentinos, hecha segn las demandas del mercado europeo250. Mafalda (1964), inmortal creacin de Joaqun
Salvador Lavado (Quino), se convirti en una de las producciones
argentinas ms conocidas y exitosas del mundo. Su crtica frente a
la realidad social estuvo acompaada de mucho humor.
Adems de la historieta argentina, el mundo del humorismo
reconoce el significativo progreso de la produccin mexicana. All
destac con mucha notoriedad en los 60, los dibujos de Eduardo
del Ro (Rius), creador de Los Supermachos (1965) y de Los
agachados, elaboracin que reemplaz a la anterior debido a la
censura a la que fue sometida por su alta dosis de crtica. Rius fue
autor de ms de 50 libroscmics. Su marcada personalidad hizo
de sus trabajos, extraordinarios productos con una identidad muy
definida. Pero no slo destacaron las elaboraciones de Rius. Sesenta aos antes, la caricatura antes que la historieta ya haba
cumplido un notable papel en la vida poltica mexicana al haber
combatido arduamente a la dictadura de Porfirio Daz, gobernante
de ese pas con breves interrupciones por ms de tres dcadas
(18761911). Aunque Manuel Gonzlez (1955) asegura que hubo
poco protagonismo individual de la caricatura durante el Porfiriato; no obstante seala l mismo, fue la levadura de la agitacin y el descontento.251 Entre las pocas producciones de esa poca ubicamos a El hijo de El Ahuizote, un semanario de caricaturas.
Pero si hablamos de identidad poltica, El Pitirre (19601961)
se convirti en un semanario que reuni a un sector importante del
humor grfico de vanguardia en Cuba. As lo seala Javier Negrn
(2004), profesor de la Universidad de La Habana. All publicaron sus caricaturas Ren de la Nuez, Chago Armada, Eduardo Muoz, Jos Luis Posada, Toms Gutirrez, Frmez y Rafael Forns.
249 Vase el trabajo de Guamn Poma de Ayala: Nueva Crnica y Bueno Gobierno. 1615.
250 Federacin Latinoamericana de Asociaciones de Facultades de Comunicacin Social.
Entrevista: Juan Acevedo y la creacin Latinoamericana. En Dilogos de la comunicacin. Revista Terica de la Felafacs. N 24, junio de 1989: 110.
251 Gonzlez, Manuel. La caricatura en la revolucin, en La Caricatura poltica.
1955: XXVI.
Carlos Infante
129
Mientras las tiras cmicas ms sobresalientes fueron Sabino y

Salomn por su innegable actuacin en la revolucin cubana.
All tambin se publicaron El loquito (1957) y Don Cizao
(1959), este ltimo hizo de la representacin peyorativa un recurso
utilizado contra la burguesa cubana opuesta al cambio social. El
personaje se convirti en un referente de la radicalizacin poltica
del dibujo de humor252.
En Chile, la dinmica del humor fue igualmente interesante.
Los sesenta se convirtieron en un perodo de mucha produccin humorstica. Cristian Daz Castro (2002), un dibujante, coleccionista
e investigador chileno, asegura que el predominio de la historieta
en su pas estuvo marcado por una fuerte influencia norteamericana. En el diario La Unin, por ejemplo, se publicaron historietas
como Dick Tracy, Winnie Winkle, Periquita, Terry y los
piratas, Daniel el travieso, Juan sin miedo, Pulgarcito,
Los Picapiedras, entre muchos otros. Este tipo de elaboraciones
sintomticamente fueron diluyndose hacia 1972. Algo o mucho
tuvo que ver el golpe de Estado de Pinochet para el retorno de la
historieta surrealista.
Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974) reflexionan crticamente sobre el comportamiento del cmic de los 70 en Chile.
En su clsico libro Para leer al pato Donald, ambos autores
desnudaron al mtico Pato Donald. Sus anlisis hablaban de las
formas en que se estructur el poder. Se preguntaban si el Pato
Donald pudo ser poder y representacin colectiva al mismo tiempo. La respuesta pareca ser obvia. Decan que su actuacin se organizaba en el mundo cotidiano (el dinero, el hambre, la alegra,
las pasiones, la tristeza, el amor) en donde habra de resolverse la
vida concreta de los hombres; pero todas estas representaciones
eran vistas bajo una sola mirada: la del protagonista, quien pretenda condensar y reproducir el sentimiento de sus receptores, pues
se supona que los interpretaba tan bien253, que sera un crimen
arrebatar al nio el derecho de consumir los mensajes de Disney.
Sin embargo, el Pato Donald, aun siendo discurso construido
en base a arbitrariedad cultural, donde habra de reflejarse a plenitud determinados imaginarios de un mundo subjetivado, de una
realidad completamente deformada, segua siendo una manera de
252 Negrn, Javier. El Pitirre. Humor revolucionario 2. Revista Latinoamericana de
estudios sobre la historieta. N 13. Vol. 4. Marzo. 2004: 3.
253 Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand. Para leer al pato Donald. 1974: 16.
130
ver la realidad254, una cosmovisin en palabras de Mijail Bajtn.

Por medio de estos textos, los mayores proyectan una imagen ideal de
la dorada infancia, que en efecto no es otra cosa que su propia necesidad de fundar un espacio mgico alejado de las asperezas y conflictos
diarios. Arquitecturan su propia salvacin, presuponiendo una primera etapa vital dentro de cada existencia al margen de las contradicciones que quisieran borrar por medio de la imaginacin evasiva.255
Disney es un submundo donde desaparecen las diferencias sociales, donde se idealiza la vida.
El humor grfico chileno por entonces no fue el nico medio
bajo influencia norteamericana. Otros pases del continente tuvieron similar repercusin.
3.1.3. Caricatura o historieta. Los inicios en el Per
La aparicin de la caricatura en el Per se remonta a la parte final
del siglo xix. Sin embargo, se sabe de la existencia de dibujos humorsticos aparecidos en medios impresos de principios de aquel
siglo.
Durante la instalacin del rgimen republicano en el Per se
publicaron en los peridicos algunas caricaturas de corte poltico.
Se recuerda, por ejemplo, aquella en donde Jos de San Martn
fue presentado en medio de una muchedumbre, ebrio y montado
en un asno. El animal tena el rostro del general chileno Bernardo
OHiggins.
254 Ivn Leyter presenta una tesis similar, pues extrae de la caricatura de ficcin inocultables cosmovisiones destinadas a legitimar la ideologa del individualismo. Vase
Tesis de Licenciatura. Anlisis de la historieta norteamericana de superhroes sobre el
atentado del 11 de setiembre. LimaAgosto. 2005: 399.
255 Dorfman y Mattelart. Para leer Ob. Cit. p. 17.
Carlos Infante
131
Lmina n 1
Primera caricatura en el Per republicano
Muestra Caricatura Histrica Poltica 18201935 presentada en la sala de exposiciones del Colegio Real de San Marcos el 7 de julio de 2006.
Para Ricardo Estabridis (2002) la primera caricatura no fue esa,

sino aquella publicada por Marcelo Cabello en 1826, unos aos
despus.
Recogiendo la informacin de Ral Porras Barrenechea, Estabridis seala:
En la coleccin Porras de la Biblioteca Nacional del Per existe una
lmina alusiva al Sitio del Fuerte del Real Felipe en el Callao, donde
satiriza por medio de imgenes y leyendas a Rodil y a sus adeptos
criollos. El jefe realista aparece en traza quijotesca acompaado de su
edecn Chicolillo, de Aznar, su segundo, de Alaix, de diego de Aliaga,
el mdico de Pezet, el periodista Rico, Tagle, entre otros personajes
de la poltica del momento, espaoles y patriotas claudicantes.256
No obstante, la existencia de aquel grabado que caricaturizaba a

Jos de San Martn, publicado mucho antes que el de Rodil por
Marcelo Cabello, la eventualidad de hallar otras lminas que conduzcan al origen de la caricatura poltica en el Per, subsiste. Acaso
as lo sugiere Ramn Mujica en el prlogo del libro de Estabridis,
cuando advierte la existencia de expresiones annimas similares,
all por el siglo xvi y xvii.
256 Estabridis, Ricardo. El grabado en Lima Virreynal: documento histrico y artstico (siglo XVI al XIX). 2002: 331.
132
Mario Lucioni (2001) recuerda a Don Quijote, un semanario efmero de caricaturas que circul en 1873, como testimonio
del nacimiento del humor grfico en el Per257. Su contenido fue
de corte social trivial diramos antes que poltico. No opina lo
mismo Ral Rivera (2006) quien asegura que Don Quijote estuvo
orientado a ensalzar la gestin del presidente Pardo y arremeter
despiadadamente contra la oposicin demcrata y liberal258.
Tuvo que pasar catorce aos para la aparicin de otro medio
impreso que publicara algo similar. El Per Ilustrado fue un boletn familiar inspirado en publicaciones espaolas, alemanas y estadounidenses. La influencia del contexto histrico social lo llev
a ofrecer una crtica al espritu de la poca. Uno de los dibujantes
sobresalientes de este trabajo fue Zenn Ramrez quien, en 1888,
edit el lbum humorstico, publicacin que habra de desaparecer
en 1905.
A diferencia de Lucioni, Sagstegui atribuye a El Per Ilustrado el impreso que dio inicio a la tradicin del dibujo humorstico,
luego de publicar una pequea secuencia de vietas que llevaban
al pie las atribuladas reflexiones de un pollito [presentado bajo
el ttulo de: Parece que esa gente se olvida de m] acerca de la
vida.259
Si queremos marcar ciertas diferencias entre historieta y caricatura, tal vez lleguemos a la misma conclusin. No podemos olvidar que historieta y caricatura no siempre han tenido espacios
exclusivos. Y es que la historieta no es de uso privilegiado de crnicas grficas no humorsticas o narrativas como sugiere Carla
Sagstegui.
En 1893, Evaristo San Cristbal public su propio quincenario
llamado El Per artstico. Ese mismo ao apareci El leguito Fray
Jos (18931895).
Hacia finales del siglo xix precisa Lucioni, se inici un estilo de historieta que dio vida a la caricatura poltica.
Ella se caracteriza por el mayor realismo de su estilo grfico, porque
utiliza como personajes a los protagonistas de la poltica local (generalmente con cuerpos de animales), por sus imgenes metafricas y
por la virulencia del ataque. Aparece slo en la prensa de caricaturas
polticas, no muy frecuentemente, y su existencia es inestable tanto
257 Lucioni, Mario. La historieta peruana 1. Revista Latinoamericana de estudios
sobre la historieta. N 4. Vol. 1 Diciembre. 2001: 258.
258 Rivera, Ral. Caricatura en el Per. El perodo Clsico (19041931). 2006: 19.
259 Sagstegui, Carla. La historieta peruana 1. Los primeros 80 aos. 19871967.
2003: 11.
Carlos Infante
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por la censura estatal como porque dicho tipo de prensa desaparece

en tiempos de paz.260
Este tipo de trabajo dur apenas 3 aos o un poco ms. No obstante, volvi a aparecer en 1907 enfilando su ataque contra el poder
clerical. El autor de aquellos dibujos de humor sera Rubn Polar.
Este fue el perodo de la historieta de combate, segn Lucioni.
A comienzos del siglo xx, el humor grfico sufri un notable
cambio, tanto en el estilo humorstico, como en el refinamiento de
su presentacin. Segn Ral Rivera, 1904 fue el inicio del perodo
Clsico. Lucioni lo llama Belle epoque; mientras Sagstegui citada por Jimmy Carrillo (2003) se refiere a este momento como
art nouveau francs o, simplemente, modernismo261. Se trataba de
una poca en donde la imprenta lleg a experimentar un giro en la
calidad de su produccin. Las ilustraciones comenzaron a obtener
cierta importancia.
[El] modernismo cambi la idea del dibujo al priorizar el contorno
definido por la lnea negra, recurso que inaugur la esencia del lenguaje grfico de la historieta convencional.262
Julio Mlaga Grenet, un joven arequipeo y consagrado dibujante,

inici con esta labor263. Sus trabajos fueron publicados por el semanario Actualidades a partir de 1903. Dos aos ms tarde, junto a
Leonidas Yerovi, inaugur el humor poltico en Monos y Monadas
(19061907), una revista que combinaba lo literario y lo artstico.
All apareci una figura notable: Abraham Valdelomar, un escritor de la poca que influy significativamente en distintos gneros
del arte. Su participacin en Cine, Gil Blas y Monos y Monadas fue
260 Lucioni. La historieta Ob. Cit. p. 258.
261 El art Nouveau fue un movimiento importante que se desarroll en Europa hacia
finales del siglo xix e inicios del xx. Fue llamado tambin Style 1900, modern style,
jugendstil. Vase Siglo xx: Sociedad, pensamiento y literatura de Ignacio Daz. 1985:
2516.
262 Carrillo, Jimmy. (2004) Los primeros ochenta aos. La historieta en el Per.
www.agenciaperu.com. En realidad el modernismo o nuevo arte introdujo una serie de
cambios en todos los gneros de la cultura. En el arte, por ejemplo apareci el teatro
culto, entendido por ste a la pera italiana y a la pera cmica francesa. Denegri, citado por Fanni Muoz en Diversiones pblicas en Lima. 18901920: la experiencia de
la modernidad. 2001: 121 y 125.
263 Mlaga Grenet es considerado uno de los caricaturistas ms notables de inicios
del siglo xx. Se le atribuye haber abierto una nueva pgina a la esttica grfica del pas.
Vase La historieta Peruana Ob. Cit. de Carla Sagstegui. p. 13; vase tambin Caricatura en el Per Ob. Cit. de Ral Rivera. p. 15 y La historieta Ob. Cit. de Mario
Lucioni. p. 259.
134
sobresaliente. Valdelomar contribuy en el mejoramiento esttico de la tradicional e intrascendente caricatura poltica.264 Hacia
1907, el escritor satrico cre un espacio dentro de Monos y Monadas al que llam Metemsicosis, all present a Legua bajo la figura de un equino. Otra de sus caricaturas fue Borriqueras, una
seccin dedicada a ridiculizar a los diputados de entonces; tambin
fue autor de los Judos, una caricatura orientada a satirizar a los
diarios La Prensa y El Liberal, en respuesta a su comportamiento
oficioso frente al rgimen de entonces. Hizo lo propio con Nicols
de Pirola en Penitencia265.
Monos y Monadas signific para la historia del humor grfico,
el nacimiento de la prensa satrica nacional del siglo xx266. De sus
pginas surgieron notables caricaturistas. Ese fue el caso de Pedro
Challe. Su aporte se orient a la narrativa en los dibujos, logr representar todos los matices del mestizaje racial peruano, ah donde los otros slo vean blancos o negros.267 En 1907 Pedro Challe
asumi la direccin artstica del Geden, un semanario crtico al
gobierno de entonces. No dur mucho tiempo en el escenario.
Poco despus aparecieron medios como Don Giusseppe de Glicerio Tassara y Alfredo Baldassari de abierta tendencia anticlerical.
Luego vendra Fray K. Bezn (19071910) de Francisco Loayza, La
Sanguijuela, Fray Simpln (19091910), El Fgaro, El Mono, Llveme Ud.!, Variedades, Esta usted bien?, entre otras revistas.
En 1912, Challe cre la primera serie peruana de caricaturas
llamada Cinema. Simultneamente iniciaron sus actividades: Figuritas (1912) y El Mosquito, este ltimo, un semanario satrico
publicado bajo la direccin de Florentino Alcorta. Dos aos despus sali a la venta Fray Garrote y, con el inicio de la Primera
Guerra Mundial, aparecieron las caricaturas: La Guerra en Solfa
de Pedro Challe y Don Lunes de Julio Mlaga, luego vendra Rigoletto. En 1916 se public Historia del Per en guesa (guesa
significa en broma), un conjunto de caricaturas producido por
Juan Marcoz Sarrn en la misma perspectiva de Challe. Un ao
ms tarde Excelsior, Sudamericana, Chumbeque, Mundial y otros
publicaran distintas caricaturas.
264 Pinto, Willy. Valdelomar, sobre caricatura y fotografa. Revista Cielo Abierto.
Vol. V. N 1314. Febreroabril. 1981: 119.
265 Pinto. Valdelomar Ob. Cit. p. 120.
266 Rivera Escobar, Ral. Caricatura en el Per. El perodo clsico. 2006: 18.
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3.1.4. Dejando la poltica: el giro inevitable

Hacia 1922, el humor grfico se vio favorecido por la aparicin de
los globos un elemento grfico de apoyo al lenguaje de la caricatura. Fue una particularidad que no caracteriz al perodo clsico
y, sin embargo, no le disminuy la fuerza expresiva268. As se inici
otra etapa.
La segunda dcada del siglo xx tuvo otro componente distinto
al anterior. La influencia norteamericana desplaz a la francesa269.
El auge industrial favoreci este proyecto, cuando aparecieron
agencias de distribucin del cmic en los Estados Unidos. La dinmica del humorismo grfico se modific. El cambio fue realmente
significativo: desapareci prcticamente la caricatura poltica, en
su lugar se formaron los de corte surrealista presentadas en coloridas tiras cmicas. Los estilos y gneros caractersticos del dibujo
norteamericano los pulp fiction y el comic book se reprodujeron
rpidamente.
Bajo esta influencia, en 1922, Gustavo Lama cre El Comisario Ted Micky, una historieta dirigida al segmento infantil. Ese
mismo ao, Jorge Vinatea Reinoso public Travesuras de Serrucho y Volatn, otra historieta de corte social donde participaban
personajes infantiles. Poco tiempo despus le seguiran Mataperradas de Gordete y Calambrito, de Pedro Challe. En 1927, La Revista Semanal public los trazos de Julio Mlaga, Carlos Romero,
Alfonso Lazarte y Juan Devscovi. Mlaga y Lazarte trabajaron con
Aventuras de Agapito K.Nalla, un personaje representativo de
la viveza criolla o La familia MazOleatones de Mlaga, serie
destinada a un pblico adulto y, cuya produccin, continuara Carlos Romero270. Devscovi, por su parte, fue autor de Aventuras de
Don Porfirio Cordero.
268 No obstante, entre 1922 y 1931, signado como el perodo clsico de la caricatura, los
grficos expuestos en Mundial, Don Nadie, La Revista y La Prensa, La Perricholi, La
Revista Semanal, Variedades, El hombre de la calle y Buen Humor, continuaron apoyando su discurso simblico con pequeas leyendas o dilogos, mientras que en otros
casos, era suficiente una figura humorstica para ridiculizar al personaje objeto.
269 La caricatura francesa fue siempre un referente en la caricatura mundial. Su estilo
terrenal y escatolgico guarda propensin al humor negro. Thomson y Hewison. El dibujo Ob. Cit. p. 107.
270 Crisstomo, Carlos. La historieta en el Per, en Boletn de Literatura de imagen.
De Enrique Cceres (Editor). N 9. Ao 2. Mes Marzo de 2005a. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondela historieta.htm.
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Hacia 1930, apareci Camotillo alias Cmara Lenta, una historieta de lenguaje chispeante. Le sigui El hombre de la Calle, otra
publicacin humorstica que comenz a circular en 1931, ocupada
solitariamente de la actualidad poltica. Era el perodo de apogeo
de la historieta surrealista que se posicion por dos dcadas ms.
Aquel ao se publicaron otras revistas ms: Cholito, El chasqui y
Abuelito, ambas, dirigidas a un pblico infantil.
A partir de 1936, y por espacio de varios aos, la hegemona del
poder a cargo de la clase dominante peruana, llev a una prolongada censura provocando nuevamente un reflujo en la caricatura. En
este breve perodo slo encontramos a contados humoristas, uno
de ellos fue Ral Vizcarra en la revista RunRun271.
En 1939 apareci La familia Calatay de Vctor Mendvil.
Su contenido se orient a mostrar los conflictos raciales en el Per272. Si bien no se ocup de poltica en sentido estricto, sus dibujos
satirizaban la falsa prosperidad y las costumbres de la poca. En
1940 sali a la venta Palomilla, una revista que produjo al personaje Pachochn. Su vigencia se prolong hasta 1942. Un ao despus habra de publicarse Clmax, otra revista que present Las
aventuras de Pichiruchi de Arstides Vallejo; y La Rayo de Pedro
Challe, con historias policiales sin mayor humor. Carla Sagstegui
(2003) llama a este perodo comprendido entre 1930 y 1940: el
momento del Ensayo, una suerte de despegue del humor grfico.
Mientras que Carlos Crisstomo (2005a) estima que los aos cuarenta constituyeron la verdadera poca de oro de la historieta peruana, con exponentes como Vctor Echegaray, Demetrio Peralta,
Eduardo Calvo, Ricardo Marrufo (autor de Peyoyo, Chabique
y Hombre Sombra) y, nuevamente, Pedro Challe con la Familia
Pajarete. No dira lo mismo Ral Rivera a quien citamos anteriormente.
Durante el siguiente quinquenio de 1940 a 1945, las publicaciones de corte social y poltico, prcticamente, desaparecieron. A
la censura estatal se sum una escasez de papel, otro de los efectos
de la crisis internacional generada por la Segunda Guerra Mundial. Quien, por entonces, gobernaba el pas era Manuel Prado y
Ugarteche. Lucioni se refiere a su administracin como una dictablanda, pues, Prado encontr formas para restringir la libertad de
expresin, una prctica que reprodujeron varios gobiernos desde
1931.
271 Crisstomo. La historieta Ob. Cit.
Esto interrumpe aquel proceso en donde se vena construyendo cierta autonoma discursiva en la caricatura, dando paso a un
momento prolongado de instrumentalizacin de aquel elemento
de expresin.
A diferencia de Lucioni, otros autores como Carla Sagstegui
consideran que desde 1947, la caricatura comenz a perfeccionarse. Surgi seala Sagstegui una fase de Profesionalizacin,
donde personajes como Pachochn de Carlos Roose, publicados
por La Tribuna, reflejaron nuevos estilos de trazo y dibujo. Pero
Pachochn propiamente no era una caricatura. Fue ms bien la
primera tira cmica de alcance nacional273, de emisin diaria, aunque de contenido surrealista.
Con la eleccin de Jos Luis Bustamante y Rivero como presidente del Per en 1945, se puso en marcha un proyecto de reforma
liberal que apunt a consolidar los derechos civiles y, especialmente, la libertad de prensa. Este contexto, si bien sirvi a abrir nuevamente el espacio del humor grfico, no ayud mucho al retorno de
la caricatura poltica.
Casi al mismo tiempo en que apareci Pachochn, hizo lo
propio Vida y milagro de Anacleto Barriga de Alfonso La Torre,
publicado por El Comercio. Un ao despus, este personaje sera
sustituido por Falseti.
En 1949 aparecieron tiras cmicas en semanarios como Tacu
tacu, Patita (Un luntico en Marte), Selecciones de Pachochn,
Carreta, Loquibambia y Pedrn Chispa. Al ao siguiente, en 1950,
sali a escena Canillita, una publicacin que ms tarde dara vida
a Chpar y Manyute, dos personajes de la caricatura infantil,
producidas por Carlos Roose. Chpar a diferencia de Manyute no slo fue una figura del imaginario dominante; pronto introdujo en su discurso el quehacer poltico del pas. De esta forma, la
caricatura volvi a aparecer, aunque con poca fuerza.
Ese mismo ao se public el trabajo de Alejandro Valle, llamado Piropo, una historieta interesada segn Lucioni en presentar adems de cierta mecnica visual, el misterio de la elipsis y
la lgica de la secuencia.
Junto a Avanzada274, la revista Canillita fue una de las publi273 Sagstegui. La historieta Ob. Cit. p. 29.
274 Avanzada dur cerca de quince aos. De 1953 a 1968, su tiraje alcazaba los 20 mil
ejemplares. Vase Lucioni. La historieta peruana 2. Revista Latinoamericana de estudios sobre la historieta. Vol. 2, no. 8. 2002: 210. Vase tambin Historia del cmic
nacional De Carlos Crisstomo. En Boletn de Literatura de imagen. De Enrique Cceres (Editor). N 10. Ao 2. Mes abrilmayo de 2005b. Htt://www.librosperuanos.com/
html/rincondela historieta.htm.
138
caciones que ms larga vida tuvo en la historia del humor grfico.

Durante la dcada del 50, el Per registr alrededor de 600 ttulos
de historietas peruanas275, mientras revistas argentinas y mexicanas competan con notable ventaja.
Finalmente, la influencia norteamericana fue relegada por la
fuerte presencia del cmic chileno, cuyo estilo dominado por el
cmic book, lleg a combinar humor con erotismo. Uno de los
dibujantes que mejor represent esta tendencia fue Ricardo Fujita.
Todos los historiadores del dibujo de humor coinciden en que
fue, en esta poca, cuando se desplaz a los personajes extranjeros para dar cabida a figuras peruanas276. As ocurri con ltima
Hora que cambi en 1952 a todos sus personajes. Al poco tiempo
surgieron nuevos actores como Sampietri (19501991) de Julio
Fairlie, Serrucho de David Mlaga, Boquellanta de Hernn
Bartra Moscoso, Chabuca de Luis Baltazar, Cntate algo de
Jorge Salazar, Yasar del Amazonas de Vera Castillo, la Cadena
de oro (19531956) de Rubn Osorio.
Hernn Bartra aadi a la historietografa peruana a ms personajes como Coco, Vicun, Tacachito, pensando en darles identidad a personajes de la costa, sierra y selva del Per. Pero
Boquellanta acogi un significado especial debido a que el personaje, un nio negro, concentr los prejuicios raciales de los que
son objeto los afroperuanos.
Ms tarde, junto a Osorio, habra de crear personajes como
Don Vinagrio, Chepar, el Doctor Phistaco y Manyute,
una figura obsesionada por el sexo277. Manyute fue otro de los dibujos de mayor vigencia. El personaje apareci en distintas publicaciones impresas desde 1962 hasta muy entrada la dcada del 90
del siglo xx.
Sin embargo, el corte surrealista prosigui. De all que los superhroes norteamericanos fueron sustituidos por personajes peruanos como Juan Santos, una figura de rasgos andinos, sumergido
a una serie de aventuras. Luego fue el Supercholo, quien naci
en 1957 con El Comercio. Su creador, Vitold Vctor Honigman, de
276 Segn Kristhian Ayala y Enrique Len, la decisin de peruanizar la caricatura
coincidi con el nuevo flujo de la prensa. Las pginas culturales incluyeron como gnero
extraliterario a la caricatura. Vase El periodismo cultural y el de espectculos. Trayectoria en la prensa escrita. Lima. Siglos xix y xx. 2000: 53.
277 Cceres, Enrique. El Cuy entraable y el perro sin gracia/obra de Juan Acevedo.
En Boletn de Literatura de imagen. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondela
historieta.htm. 2005.
Carlos Infante
139
origen austriaco, logr mantenerlo en vida hasta 1966, para volver

en los ochenta a travs del mismo peridico.
El rey y Nazario fue una vieta publicada en Pueblo a cargo de Paqun. Estuvo orientada a presentar al presidente Prado
como si fuera un rey solitario, slo acompaado por el flaco Nazario, hombre del pueblo con cara de intelectual y pelo parado que
intenta servir de conciencia a su majestad.278
Luego de ingresar a la produccin humorstica, en 1962, El Comercio dio vida a Juan Tiburn y a Loreto o Tangama en el
formato de tira cmica279. Sus autores fueron Hernn Bartra y Osorio y orientaron su humor hacia un pblico adulto. En los aos 66
67 aparecieron las revistas con el ttulo de Historias Grficas280.
As fue el proceso que sigui el humor grfico durante aquel
largo perodo, en donde la caricatura y el corte realista de los trazos desaparecieron casi por completo o, por lo menos, no fueron
aspectos dominantes de la elaboracin humorstica. Pero el golpe
de Estado del general Juan Velasco Alvarado habra de modificar
aquella dinmica.
3.1.5. El retorno de la caricatura
Resulta importante examinar brevemente el nuevo escenario de la
caricatura antes que la historieta durante la dictadura militar
de Juan Velasco, debido a las polticas pblicas impuestas por la
nueva administracin, sobre todo, en el espacio de la cultura. A
diferencia de las anteriores dictaduras impulsadas por corrientes
conservadoras, el rgimen velasquista se profesaba de izquierda.
Sigui el ritmo de toda dictadura281; aunque dej abierta la posibilidad de impulsar un manejo distinto del dibujo de humor a favor del
proceso de alfabetizacin en el interior del pas. El uso instrumental de esta forma de expresin floreci con singular notoriedad.
No obstante, algunos autores como Carlos Crisstomo (2005b)
advierten cierta inercia en el horizonte de la caricatura, pues no
observaron mayores cambios en su proceso a pesar del nuevo escenario poltico; Mario Lucioni (2005b) piensa que el contexto de
dictadura
278 Lucioni. La historieta Ob. Cit. 209.
279 Sagstegui. La historieta Ob. Cit. p. 35.
280 Crisstomo. Historia Ob. Cit.
281 Para mayor alcance acerca del carcter de las dictaduras, vase Los perodos del
fujimorismo, desarrollado en la primera parte del presente captulo.
140
acelera los procesos sociales de mestizacin de la capital que llevarn,

treinta aos despus, a una legitimacin de lo cholo en el pas. Adems, el relativo aislamiento que promueve el rgimen termina acentuando el localismo en el gusto y en el consumo de industria cultural
de los sectores populares282.
En este contexto surgieron historietas como Teodosio (1974

1980) de Luis Baldoceda y Selva misteriosa (1970) de Javier
Flores Del guila. En la primera, los trazos retrataban parte de
la realidad campesina, mezclando humor y aventura. Baldoceda
publicara a inicios de los ochenta otra historieta con una fuerte
dosis de sentido caricaturesco, llamada Confidencias de un senderista, editado por el Ministerio de Marina, su distribucin fue
gratuita y en zonas afectadas por la guerra interna283, as lo precisa
Mario Lucioni.
Lo cierto es que el humor grfico volvi a mostrar un repliegue
en aquel proceso de construccin de una autonoma para volverse utilitaria y funcional. Pero, por otro lado, sigui mostrndose
esquiva frente a la dinmica poltica. En 1969 Carlos Roose, conocido como Crose, dio vida a Jarano y en 1975, Pedro Villanueva edit Fantazine y Patita. Ms tarde el taller Estudio Cuatro
conformado por Rolando Eyzaguirre, Csar Or, Carlos Crisstomo y Juan Velsquez, colaboradores de Villanueva, publicaran la
revista Chingolo. En los aos siguientes salieron otras revistas de
historietas, pero de circulacin espordica.
En esta misma dcada, volvi a la escena pblica Monos y Monadas introduciendo un nuevo estilo al humor grfico mediante
un humor tradicional basado en la burla fisonmica y en los golpes
bajos.284 Era el retorno de la caricatura. All apareci Carlos Tovar
(Carln) con la revista Collera, una de sus primeras publicaciones;
de esa misma generacin es Juan Acevedo. Este ltimo cre historietas en base a caricaturas que combinaron humor y aventuras,
como Samuel y Cervantes, los geniecillos dominicales, Pobre
diablo, Oratemn, Guachimn y el Cuy (1977). De todos
sus trazos El Cuy fue uno de los personajes ms conocidos que
282 Lucioni. La historieta Ob. Cit. 2005b: 213.
283 No se conocen estudios acerca de la caricatura frente al tema de la guerra interna
vivida en el Per durante los 80 y 90. Aunque, s existieron elaboraciones muy pocas que intentaron tomar partido fundamentalmente por la defensa del orden vigente.
Rafael Len habla de las dificultades para hallar una punta humorstica al tema de
Sendero Luminoso y realmente era imposible. Sendero no estaba en el poder pero era
un poder. Era un poder que nos tena sometidos y no era posible corroerlo. Vase Humor: ni verdad ni mentira en El Per en los albores del siglo xxi3. 1999: 192.
Carlos Infante
141
se public en El Diario de Marka. Si bien retom el camino de la

poltica para hablar de las desavenencias y de las contradicciones
de la izquierda peruana, su aparicin no vino acompaada de una
tendencia general. Algo solitario se orient a construir una identidad poltica desde el dibujo de humor. Ms tarde hara Tpac
Amaru y Paco Yunque donde expuso un estilo mejor acabado,
mostrando una mayor madurez en el arte de hacer historietas y,
tambin, caricaturas polticas. En 1989 cre Luchn Gonzlez,
otro personaje con el que habl de la problemtica social generada
por la guerra interna.
El Cuy, un pequeo roedor que se presentaba como alternativa latinoamericana al ratn Mickey de la estadounidense Disney285 una figura caracterstica de la cultura e ideologa americana, fue el personaje representativo del discurso contestatario que
se configur en los aos 70 y 80.
Por entonces, otro de los caricaturistas que destac por su extraordinaria calidad de trazo fue Carlos Tovar (Carln). El fino humor se sum al contenido de su caricatura, con el cual descarg
una fuerte crtica contra el rgimen del general Francisco Morales
Bermdez, quien, luego de deponer del cargo de presidente a Velasco, volvi a colocar al Estado peruano dentro de un horizonte
poltico y econmico de extrema derecha. En Basta ya, Carln!,
una especie de antologa de sus mejores trabajos de aquella poca,
publicada en 1982, Tovar ridiculizara la opulenta vida militar y la
confrontara con la crisis econmica y social del pas. Hizo lo propio con el gobernante de facto de quien lleg a destacar su demagogia y otras expresiones lvidas de su explosivo comportamiento.
Al mismo tiempo, Tovar ingres al espacio del conflicto por el
poder sumndose a la bsqueda del equilibrio poltico. As ocurri
cuando, en sus dibujos, lleg a subrayar los sobresaltos de Morales
Bermdez frente a la generalizacin de las protestas de 1978. El
personaje unas veces el dictador, otras los oficiales y soldados
sirvi para construir diversas figuras vinculadas a la corrupcin y al
autoritarismo286. Sin embargo, sus trazos no slo fueron elementos
de la poltica. Carln recorri el espacio social y cultural. En Tcnica del dibujo y de la Caricatura, publicado en 1989, Carlos Tovar
285 Cceres, Enrique. El Cuy entraable y el perro sin gracia/obra de Juan Acevedo.
En Boletn de Literatura de imagen. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondela
historieta.htm. 2005. Vase tambin Entrevista Carlos Tovar y la Caricatura latinoamericana. En Dialogos de la Comunicacin. Revista de la Felafacs. N 24. Junio.
1989: 114.
286 Tovar, Carlos. Basta ya, Carln! 1982: 2329.
142
hizo gala de su arte al retratar grotescamente a personajes como

Pablo Neruda, Jos Carlos Maritegui, Luis Alberto Snchez, Jos
Stalin, Woody Allen, Maradona, Chirinos Soto, Jesucristo, Haya de
la Torre, Albert Eistein, Travolta, Pel287, entre muchos otros.
La dcada del ochenta fue testigo de la aparicin de otros trabajos como Etiqueta Negra de Sergio Carrasco, Boom de Julio Polar,
El Chiste de Carlos Crisstomo y Aldo Fuentes o la popular Vieta de Antonio Torres y La Pcara Monaliza de Julio Carrin288.
Crisstomo, como otros conocidos humoristas, desarroll una produccin interesante. Despus de Patita, Chingolo y Zucate, public caricaturas en el diario Don Sofo (19801983), dirigido por Luis
Felipe Angell (Sofocleto) y en Chesu, all por 1993.
3.1.6. La caricatura poltica en los noventa
Durante los ochenta y noventa, un fenmeno socio poltico removi los cimientos del Estado y la sociedad peruana. La guerra interna vivida en el pas repercuti tambin en el proceso histrico de la
caricatura. El contenido, como se mostr en Luchn Gonzlez o
en Confidencias de un senderista, puso en evidencia el inevitable inters por tomar partido en el conflicto interno.
Aunque existieron caricaturas que no intervinieron con fuerza en aquella disputa, no dejaron de pronunciarse por el contexto
de crisis vivido en el pas. As aparecieron los trabajos de Alfredo
Marcos, entre los que llegaron a destacar El pas de las maravillas una especie de cruce entre las series familiares y la caricatura poltica289, Los achoraos, segn Lucioni, metfora de la
vida cotidiana y viceversa. Luego vendran: El enano ertico, El
hombre que no poda irse y Las viejas pitucas. De todos ellos,
los dos primeros trabajos fueron los ms conocidos y exitosos y hoy
siguen formando parte de la seccin de humor de los diarios La
Repblica y El Popular, respectivamente. Los Calatos fue una
caricatura que combin poltica con drama social del Per de los
ochenta. Hizo del doble sentido y de la irona uno de sus principales recursos en el contenido de la caricatura.
En esta misma poca, apareci el humor sarcstico de Rubn
Sez en Vida mundana, de Ral Kimura con los Nios de la calle,
de lvaro Contreras con Vida de alcantarilla y de Wilmer Fash,
287 Tovar, Carlos. Tcnica del dibujo y de la Caricatura. 1989.
288 Crisstomo. Historia Ob. Cit.
Carlos Infante
143
Roger Galvn, Julio Polar, en Bumm, Ratapln, La soledad

no es una conjuntivitis, Karne Kruda y otras.
La nueva dcada vino acompaada de un aporte interesante:
la capacidad de construir un personaje caricatogrfico. Esta fue
una cualidad que defini la fuerza expresiva y la calidad del trabajo
alcanzado por los humoristas o dibujantes. Carlos Alberto Villegas
(2004) subraya la condicin de este elemento en la construccin
caricaturesca. El personaje caricatogrfico es una narracin grfica de un protagonista ficcional [o real] altamente emptico que se
resuelve en una vieta.290 Y es que no todos los dibujantes aludidos en esta parte de la tesis lograron desarrollar aquella cualidad.
A menudo, las limitaciones del trabajo para algunos simplemente
se trata de una cuestin de estilos llegaron a mostrarse por medio
de la falta de capacidad para construir un personaje caricatogrfico, elemento que habra favorecido a construir en el imaginario
social, la figura de algo o alguien.
Las dos ltimas dcadas han significado una dinmica distinta
en la caricatura. No slo por la concurrencia de un nuevo ciclo en
el fenmeno caricaturesco, sino porque la prensa fue relegada por
la masificacin de medios electrnicos. A partir de los ochenta la
caricatura comenz a salir del dominio de los medios grficos impresos para ingresar con cierta fuerza a los espacios virtuales, all
habra de convertirse en esclavo del diseo grfico.
La radio, por ejemplo, hacia finales de los noventa, produjo a
Los Chistosos291, un programa donde el chiste fue el elemento
dominante de la construccin de un humor poltico en plena crisis
y cada del fujimorismo. La televisin ya haba inaugurado aos
antes espacios de este tipo, sin embargo, su prioridad estuvo vinculada al tema de los procesos de amalgamacin cultural292.
290 Villegas, Carlos Alberto Aportes para un nuevo paradigma de la caricatura. En
Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta. N 13. Vol. 4. Marzo. 2004: 38.
291 Los Chistosos aparecen en los aos finales de la dcada del 90. El programa cmico sali al aire a travs de Radio Programas del Per. Se trata de un programa humorstico en donde se combina el chiste y la comedia. La conduccin la hacen Guillermo
Rossini, Fernando Armas y Hernn Vidaurre.
292 La amalgamacin cultural concepto que desarrolla Gilberto Gimnez (1996) en
Identidad: anlisis y teora es un fenmeno que se ordena con fuerza en la ciudad de
Lima como efecto de los procesos de migracin y que la televisin supo explotar con
mucha fluidez. Vase Risa y Cultura en la televisin Peruana de Luis Peirano y Alberto
y Snchez. 1984. Vase tambin: El Humor grotesco en Lima: significado de lo cmico en el mundo de la vida cotidiana. El caso de las preferencias por los programas
cmicos de Alicia Del guila. Tesis de grado. Facultad de Ciencias Sociales. Pontificia
Universidad Catlica del Per.
144
Otro fue el recorrido de la caricatura en la calle. Vctor Vich

(2001) en El discurso de la calle. Los cmicos ambulantes y las
tensiones de la modernidad en el Per, reflexiona sobre esta forma
de humor en espacios menos exclusivos o, tal vez, distintivos de un
humor de clara relacin con la cultura popular. Todas estas formas de expresin, desde espacios distintos de organizacin, fueron
a competir con el humor grfico logrando, probablemente, cierta
ventaja sobre este ltimo.
3.2. Flujos y reflujos del humor poltico
De lo expuesto en lneas anteriores, se desprende una interesante
tesis. Existen dos motivos centrales por los que se dan los flujos y
reflujos de la caricatura poltica: los ascensos se producen cuando
los regmenes polticos enfrentan una o ms crisis, entonces se vigorizan las caricaturas. Mientras que los reflujos de la caricatura
poltica se suscitan al superarse las crisis o cuando los regmenes
impiden de modo casi absoluto el desarrollo de esta actividad. Y si
bien, en cualquier caso, no existe forma de impedir por completo
que aflore la caricatura ya sea por medios abiertos o clandestinos,
tampoco se encuentra garantizada su existencia en todos los espacios y momentos. Siendo una expresin cultural, producto del
desarrollo de las relaciones sociales, su existencia depende mucho
de diversos factores.
Algo de esta idea se esboz en el perodo de 1940 a 1945, con
la desaparicin de publicaciones de corte social y poltico. En ese
entonces, la censura estatal se vio robustecida por la escasez de papel, provocada por la crisis internacional en plena Segunda Guerra
Mundial.
No obstante, cindonos a la esfera del conflicto poltico, debemos precisar que la caricatura encuentra importantes flujos en los
momentos de mayor crisis poltica. Desciende su potencia discursiva al punto de cruzar los lmites de su propia existencia, cuando
el conflicto poltico termina con la crisis.
Resulta convenientemente ilustrativo el breve recuento histrico de Ral Rivera acerca de la relacin entre la dinmica caricaturesca y los momentos de crisis poltica durante los principios del
siglo xx. La aparicin de Cinema, Variedades La Semana Cmica, Ilustracin Peruana, La Crnica BurlaBurlando y de
El Mosquito en 1912, en plena crisis poltica de la primera administracin de Augusto Legua (19071912), puso en evidencia esta
Carlos Infante
145
dinmica logrando hallar su efervescencia. Mientras que, hacia el

final del gobierno de Legua, la energa de la caricatura disminuy
y se retrajo en los dos aos siguientes.
Guillermo Billinghurst, depuesto del cargo por Oscar Bernavides en 1914, sera el siguiente blanco as como su sucesor de la
caricatura. Su poder el del dibujo de humor, volva a vigorizarse
nuevamente aprovechando los momentos de tensin que suscit el
desequilibrio poltico.
Pero no slo Rivera habla de este proceso. Mario Lucioni hace lo
propio al describir los flujos y reflujos de la caricatura durante los estertores de la dcada del 60, al instalarse la dictadura de Juan Velasco
Alvarado.
En los aos finales de la dictadura de Morales Bermdez, la lgica del poder volvi a despertar los espacios de equilibrio. La literatura
sobre el humor no dio cuenta de una mayor dinmica de la caricatura
durante los momentos de dominio poltico y hegemona cultural de los
regmenes dictatoriales de Velasco y Bermdez. Ms bien, su auge se
observ en los momentos de crisis, hacia el final del rgimen como bien
lo observa Carlos Tovar en Basta ya, Carln!
En Mxico la lgica del equilibrio se reprodujo bajo similares caractersticas. As sucedi durante la prolongada dictadura del Porfiriato
entre el final del siglo xix e inicios del xx. De esta experiencia, lo dijimos,
se encarg con mayor detenimiento Manuel Gonzlez y Sergio Fernndez en La Caricatura Poltica.
Cuba ha sido otro espacio en donde la caricatura encontr esos momentos de inflexin. Acaso El Pitirre fue una de sus mejores expresiones.
La idea de hallar momentos de flujo y reflujo de la caricatura como
resultado de las fluctuaciones del poder, nos lleva a reconocer un escenario similar durante la administracin fujimorista, cuya dinmica
poltica dimos cuenta en la primera parte del presente captulo. Los seis
momentos que reconocemos: inicio, consolidacin, hegemona, crisis,
inflexin y ruptura dinamiz formas distintas de poder en la caricatura.
De ello trata el tercer captulo y se detiene con singular atencin en
el perodo de crisis final comprendido entre 1996 y el ao 2000, pero al
haberse registrado una tendencia de reflujo durante el largo perodo de
hegemona, la ausencia de caricaturas interesadas en asegurar la lgica
del conflicto por el poder, no floreci con rigor sino hasta el momento
de la inflexin, all por el ao de 1998, momento en que la oposicin
poltica tom cuerpo y termin por asegurar una identidad poltica.
146
Carlos Infante
147
CAPTULO III
PODER, TENSIN Y CARICATURA EN LA POCA DE CRISISDEL FUJIMORISMO: ESTUDIO CUALITATIVO
1. PROBLEMATIZACIN
1.1. Objeto de estudio, contexto y justificacin
El objeto de estudio corresponde a un momento histrico marcado
por el perodo de crisis de la dictadura fujimorista (19962000) y
comprende un anlisis de los sistemas de organizacin del poder
de la caricatura, de su capacidad de construccin de un discurso
propio e independiente con relacin a la informacin periodstica y, de la posible relacin que se construy entre el humor grfico
y los imaginarios de los distintos sectores capitalinos.
Bien, pero partamos por ofrecer algunos alcances del espacio
temporal y del contexto sociopoltico en el que descansa nuestro
objeto de estudio.
El fujimorismo no ha logrado desarrollar una etapa homognea durante los diez aos de su rgimen. La llamada dcada de la
antipoltica293 o el antipartidismo ha significado la confluencia de
distintas fases que han marcado la vida histrica del rgimen fujimorista y del pas. Algunos socilogos como Martn Tanaka (1999)
reconocen hasta cuatro etapas de este proceso histrico social294.
La etapa inicial cubri gran parte del primer ao de gobierno iniciado en julio de 1990. No precisa el momento en que esta fase termina, pero propone que la segunda se extendi hasta septiembre
293 Este concepto es usado por Nicols Lynch en Poltica y Antipoltica en el Per para
designar el perodo en que el fujimorismo acentu cierto aborrecimiento a la poltica
y todo lo que ella signific. 2000: 26. Vase tambin La dcada de la Antipoltica de
Carlos Ivn Degregori. 2000.
294 Tanaka, Martn. Los partidos polticos en el Per 19921999: estatalidad, sobrevivencia y poltica meditica. Documento de trabajo. 1999: 14. Sin embargo en Lecciones
del final de fujimorismo. La legitimidad presidencial y la accin Poltica, Tanaka habla
de cinco momentos. 2001: 81.
de 1991 cuando se abri un momento de crisis que termina con

el autogolpe; la tercera comprendi el perodo de consolidacin y
hegemona, a la sazn, el momento ms prolongado del rgimen
(desde fines de 1992, hasta mediados de 1996). La cuarta etapa,
signada como la de crisis generalizada, se desarroll desde la segunda mitad de 1996 hasta inicios de 1999. Nuestra proyeccin no
se encuentra demasiada distante de la periodizacin de Tanaka.
Estimamos que el primer escenario temporal se extendi hasta el
momento del autogolpe.
Para Tanaka, la segunda etapa abarca entre abril de 1992 y
agosto de 1996295, la tercera hasta el ao 2000, momento de crisis
y cada del rgimen296. Es obvio que cada una de estas etapas concentr momentos de inflexin, reflujo y de equilibrio.
Sin embargo, el hecho de que la Administracin fujimorista pusiera en prctica el golpe de Estado en abril de 1992, no significa
que, desde ese momento y por los siguientes ocho aos, las formas
de autoritarismo, recin, comenzaron a regir el destino del pas.
En realidad, como dice Flores Galindo (1994), Rodrigo Montoya
(1992) o Julio Cotler (2002), la vida republicana estuvo marcada
por un estado de autoritarismo continuo, acentuado durante gobiernos dictatoriales como el de los 90. Por lo tanto, la ruptura
del orden constitucional de 1992, ofrece un escenario distinto con
relacin a los dos aos previos, pero no lo suficiente como para
reconocer perodos sociohistricos opuestos.
Tan pronto como fue ungido en el poder, Alberto Fujimori dispuso la aplicacin de un conjunto de medidas de ajuste econmico
y la ms brutal represin social y poltica, ello hablaba de una forma
de poder que, si bien no corresponda oficialmente a un gobierno
dictatorial, defini el carcter totalitario del rgimen de entonces.
No obstante, el poder de facto, sin lugar a dudas, se reprodujo durante los siguientes tres aos. Aunque slo en apariencia el autoritarismo disminuy durante el ltimo ao del primer quinquenio;
295 Aun cuando el estado de excepcin termina en teora con la instalacin del Congreso Constituyente Democrtico, el control poltico de todo el aparato estatal se extendi
hasta el trmino del rgimen. Sin embargo, el 23 de agosto de 1996, el Parlamento Nacional, renovado tras las elecciones generales de 1995 y cubierto mayoritariamente por
agrupaciones polticas ligadas al mandatario de turno, aprobaron la Ley de Interpretacin Autntica que autoriz la rereeleccin de Fujimori. All comenz para muchos
el inicio del fin del rgimen.
296 Es en setiembre de 1998 cuando la crisis poltica cobra vigor y empuja a Fujimori
a un 21.8% de popularidad, la ms baja desde que ascendi al poder, luego de haber
sofocado la iniciativa de referndum. Vase El espa... Ob. Cit. De Bowen y Holligan,
pp. 517 al 520.
150
haba la necesidad de ofrecer un clima de relativa estabilidad democrtica, con el cual las elecciones presidenciales de 1995, no
deberan verse cuestionadas a falta de legitimidad. Como resultado el ex secretario general de las Naciones Unidas, Javier Prez
de Cuellar, se convirti en candidato presidencial de la oposicin,
pero, a la vez, la mejor carta para legitimar el proceso electoral.
Tras ser reelegido con el 64.4% del electorado, Fujimori disuelve
el llamado Gobierno de Emergencia y reconstruccin Nacional
instalado el 5 de abril de 1992, dando lugar a un Gobierno Constitucional, con l a la cabeza e instaurando una especie de control difuso297, de igual corte autoritario, aunque ms asolapado.
La nueva administracin fujimorista, lejos de volver a la vida
democrtica interrumpida por obra suya, reforz el rgimen autoritario basado en el control social, restricciones a la movilizacin
y pluralismo limitado298 puesto en marcha tres aos antes; desde entonces estratgicamente fue moderndose los mecanismos
de presin en la necesidad de ajustarse a la ortodoxia de los modelos de transicin en las corrientes ms influyentes en la ciencia
poltica299; pronto las principales instituciones del Estado de Derecho, la independencia del Poder Judicial, de la Fiscala de la Nacin, del Consejo Nacional de la Magistratura300 seran sistemticamente desmanteladas o puestas subrepticiamente al servicio del
rgimen. Su principal objetivo tal vez el nico era conservar el
poder para s mismo y su entorno, mediante sucesivas y cuestionadas re elecciones. Los comicios generales de 1995 le otorgaron
una mayora parlamentaria. El 23 de agosto de 1996, luego de una
cadena de hechos y anuncios, planificados con extraordinaria rigurosidad, destinados a crear las condiciones polticas necesarias, se
aprob la llamada Ley de interpretacin autntica del Artculo 112
de la Constitucin Poltica que autorizaba una eventual reeleccin
de Fujimori301.
297 Degregori, Carlos Ivn. La dcada de la antipoltica. Auge y huida de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. 2000: 111.
298 Cotler, Julio y Grompone, Romeo. El Fujimorismo. Ascenso y cada de un rgimen autoritario. 2000: 80.
299 Ibd. p. 107.
300 Ibd. p. 108.
301 En virtud de esta ley, se interpret que la reeleccin a la que se refiere el Art. 112 de
la Constitucin, esta referida a los mandatos posteriores a la vigencia de la Constitucin
de 1993, ergo el mandato presidencial de Fujimori corresponde a 199095 no contaba
para los efectos de dicha ley ya que la Constitucin se puso en vigencia en 1993 por lo
que el perodo 19952000 vendra a ser el primero y tendra expedita la reeleccin para
el perodo 20002005. Pease, Henry. La autocracia fujimorista. Del Estado intervencionista al Estado mafioso. 2003: 262.
Carlos Infante
151
Aquella decisin fue el punto de quiebre como asegura Sally

Bowen (2000), al haber dado inicio a la polarizacin de la sociedad
peruana, pero, no por ello, la crisis gubernamental tom cuerpo.
Fujimori no sufri menoscabo en su popularidad; las encuestas le
daban porcentajes que superaban los 60 puntos porcentuales. En
cierta forma este alto ndice lo obtuvo, no por la inauguracin de
escuelas y postas mdicas, cuya actividad era habitual en el mandatario, sino gracias al copamiento de los medios de informacin
masiva. Su control, al igual que de todas las entidades del poder
pblico, fue prioridad para el rgimen. La mayora de medios de
informacin masiva, llmese televisin, radio, prensa u otros de
dominio tecnolgico estaban a su disposicin.
Si el control de los medios, especialmente de la televisin,
no fue completo y consciente en el segundo perodo del rgimen
(19921996), lo fue en la ltima etapa en donde todos los canales
de televisin sucumbieron a la sombra del rgimen. Los mecanismos de control fundamentalmente se orientaban a compromisos
de orden econmico. El Estado, bajo dos modalidades o tres en
algunos casos, destinaba enormes cantidades de dinero. Con
relacin a la primera forma de control, la Defensora del Pueblo
(2000) consign en su informe N 48, algunos datos como el que,
entre 1997 y el 2000 (Enero a septiembre), el Estado destin un
total de 172 millones 332 mil nuevos soles en inversin publicitaria
anual para los principales medios de difusin masiva302, ubicndose, en materia de avisaje, en uno de los primeros inversionistas del
pas303. La segunda modalidad de entrega econmica fue el soborno a los propietarios de los medios tanto formales como de los
diarios chicha. Se sabe que estos ltimos reciban alrededor de
dos mil dlares por cada titular agraviante contra los personajes
opositores al gobierno fujimorista304. Un video hecho pblico demostr que Callmet del Solar, Director del diario Expreso (peridico considerado entre los serios o convencionales), recibi por
lo menos dos millones de dlares de manos del asesor presidencial
Vladimiro Montesinos a cambio de su lnea editorial. Hay otros
302 Defensora del Pueblo. Situacin de la Libertad de Expresin en el Per. 2000: 78.
303 De los tres medios de difusin masiva, la televisin y la prensa ocupan un privilegiado primer y segundo lugar, respectivamente, en esta inversin. La televisin tuvo el
74.25%, mientras que la prensa borde el 18 por ciento de la inversin total.
304 Vergara, Abilio. El resplandor de la sombra. 2006: 9798. Una denuncia formulada por Richard Molinares ex editor general de El Chato, confirm que Rafael Documet,
dueo de este peridico, reciba 6 mil soles o el equivalente en dlares diarios por cada
titular de portada. Vase Revista Caretas Edicin N 1592 del 4 de noviembre de 1999.
152
videos que muestran la entrega de dineros similares a varios empresarios televisivos305.

Un tercer procedimiento de control consisti en el uso del aparato judicial y de la Superintendencia Nacional de Administracin
Tributaria, en donde magistrados y funcionarios, respectivamente,
cumplan ciertas funciones destinadas a ejercer presin sobre los
medios. Los diarios de oposicin fueron permanentemente acosados e intimidados por estos organismos restringiendo su capacidad
crtica. Simultneamente, el rgimen se esforz por extender sus
tentculos a otros espacios de opinin. Impuls sostenidamente
la creacin de nuevos diarios que deban mantener una influencia
decisiva sobre los sectores populares del pas306, ya sea desprestigiando a la dbil oposicin o cambiando la agenda informativa con
temas absolutamente frvolos y domsticos.
Entre 1992 y el ao 2000 (sobre todo en el segundo quinquenio) se produjo la multiplicacin de diarios chicha307. Su abierta
preferencia por el gobierno fujimorista fue evidente y el ataque a
sus opositores redujo la opcin de hacerle frente al rgimen.
La situacin de los diarios formales o convencionales no escap a los mecanismos de control del poder poltico. En el caso del
diario Expreso, la relacin con Fujimori data desde la poca del
golpe. Las medidas asumidas por su administracin eran compartidas por el matutino. Henry Pease (1994) asegura que hubo cierta
coherencia neoliberal mostrada desde la primera pgina hasta la
ltima, lo que significa que la relacin con el gobierno de facto de
entonces, no se restringi exclusivamente a cierto favor monetario,
sino que, adems, fue consciente. La empresa y los periodistas de
Expreso luchan desde dentro de un objetivo para ellos mayor, que
es la liberalizacin total de la economa y la modernizacin en esa
exclusiva perspectiva308, es probable que lo mismo haya ocurrido con diarios de similar tendencia, sin embargo la oposicin, aun
305 Dammert. Fujimori Ob. Cit. pp. 388 al 392.
306 Vase Ocaso... Ob. Cit. De Augusto Bresani. 2003: 130139.
307 Este concepto es introducido para designar un tipo de peridico, de formato tabloide, de precio accesible a las mayoras sociales, informativamente sensacionalista, de
primera pgina muy colorida. De ese corte fueron El Maanero, cuyo tiraje super los
170 mil ejemplares diarios y El Informal que aparecen en 1992; El da y 2 x 1 en 1993; El
Bacn, El Bocn, Aj, entre otros en 1994; El Chino en 1995, cuyo tiraje promedio fue
de 100 mil ejemplares diarios; La Chuchi, El Palo de Susy en 1996; La Reforma en 1997;
El To, El Chato y Referndum en 1998; El Diario Ms y El Men en 1999; La Yuca y Sol
de Oro en el 2000. Vase La prensa... Ob. Cit. de Gargurevich. pp. 251256. Asimismo
Vase Ocaso... Ob. Cit. De BRESANI. pp. 115116.
308 Pease, Henry. Los aos... Ob. Cit. p. 153.
Carlos Infante
153
cuando no fue categrica y resuelta, pues estuvo entre el apoyo y

la crtica como seala Pease para el caso de El Comercio, mantuvo cierta distancia con el poder de turno, lo que no ocurri con la
mayora de los medios de difusin masiva que decidieron abdicar a
su papel crtico y fiscalizador.
Lo cierto es que el comportamiento social de la prensa y, en
general, de todos los medios de difusin masiva, pudo conocerse
slo despus de la cada del gobierno fujimorista. Antes de eso,
cualquier sospecha de presunta parcializacin con el gobierno o
insinuacin de posibles sobornos, era respondido al unsono y de
manera lapidaria309. Y es que el control no se mostraba de modo
directo como seala Carlos Ivn Degregori (2000), sino bajo la
sombra310.
Desde esa perspectiva, el rgimen autoritario puso en la contienda a los medios, entre aquellos que defendan a la camarilla,
as llamada por Cotler y Grompone (2000) y los que la rechazaban;
y en el centro de la disputa, la poblacin sometida a la vorgine informativa y obligada a tomar partido de modo inevitable. Desde la
portada, pasando por cada una de las pginas, artculos, columnas,
editoriales, hasta las secciones faranduleras y deportivas entraban
en franca consonancia con la afirmacin ideolgica y poltica de
sus financistas. Cada elemento iconogrfico deba mostrar una actitud frente al estado de cosas vigente y, cmo no, debi ocurrir lo
propio con las caricaturas, tan venidas a menos por su aparente
papel subsidiario, prejuzgadas como herramientas de entretenimiento en los medios impresos, cuando a decir de Mijail Bajtn y
de quienes estudian el humor, adems de reflejar y reproducir una
visin del mundo311, las caricaturas configuran una o ms formas
de poder.
309 El 8 de febrero del ao 2000, La Defensora del Pueblo, sorprendentemente, recibi una denuncia de los directores de los llamados diarios chicha, contra Luis Castaeda Lossio, candidato a la Presidencia de la Repblica, quien haba declarado la necesidad de clausurar dichos medios, entre otras cosas, por recibir un importe diario
por sus portadas. Defensora del Pueblo. Situacin de la Libertad de Expresin en el
Per. 2000: 156.
310 () no necesitaba asumir el control directo de los medios, como las dictaduras de
antes para transmitir mensajes, que no tiene, sino logra su control difuso para anular
los mensajes opositores y difundir sus spot publicitarios Degregori. La Dcada Ob.
Cit. p. 111.
311 Bajtn, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais. 1971: 71.
154
Y es que la caricatura mostrada en una tira cmica o en una

simple vieta, no slo es un medio informativo destinado a liberar
determinadas descargas psquicas entre los consumidores a travs
de la risa o sonrisa; su configuracin cultural se ordena en el marco
de un proyecto narrativo, desde cuya organizacin es posible ver
distintos fenmenos sociales y culturales. La caricatura busca establecer un lenguaje propio al descubrir y exagerar rasgos fsicos,
psicolgicos, sociales, etc. Por su extraordinaria aproximacin a la
red social, la caricatura proyecta una forma de poder, el poder de
la palabra y de la imagen, el poder del discurso.
Pero cunto poder pueden alcanzar las caricaturas? Thomson
y Herwison (1986) aseguran que los chistes polticos312, sea cual
sea su forma de presentacin, no poseen el poder suficiente como
para derribar a algn gobierno, cambiar una lnea poltica o desencadenar una revolucin313. Sin embargo en Mxico el intento de
desafuero de Lpez Obrador fue neutralizado gracias a la notable
participacin de los humoristas. Su papel no fue decisivo pero contribuy a crear ese clima de efervescencia ante lo que pareca injusto, logrando por un momento cambiar la opinin pblica a favor
de Lpez Obrador. El otro caso ocurri en Francia, cuando el dibujante dans Kurt Westergaard caricaturiz al profeta Mahoma
colocndole una bomba en la cabeza en lugar del turbante. El resultado fue una hilarante protesta del mundo musulmn dispuesto
a desencadenar una revuelta mayscula de no encontrar una disculpa a la ofensa, al honor y al smbolo humillado. La violencia en
Pars oblig al gobierno y al humorista a ofrecer sus excusas por la
afrenta.
Hay algo de verdad en las afirmaciones de Thomson y Herwison,
pero tambin es cierto que su poder no solo sirve para activar descargas psquicas. Mucho depender de ciertos factores sociales y culturales en donde el humor opere. La primera vez que un cmico de la
televisin peruana caricaturiz la figura de Fernando Olivera314, la
incomodidad fue mayscula en el ex Congresista peruano, tal como
312 Los chistes requieren una construccin oral, mientras que lo cmico puede reflejarse en una elaboracin gestual, en un movimiento, etc. Pero en ambos casos se organiza
un discurso humorstico con el cual se pretende decir algo de alguien.
313 Thomson y Hewison. El dibujo... Ob. Cit. p. 118.
314 Legislador peruano a partir de la segunda mitad de la dcada del 80. Fundador del
Frente Independiente Moralizador (fim), organizacin poltica que tom cuerpo gracias
a su tenaz oposicin a la administracin aprista entre 1985 y 1990. La comicidad audiovisual elabor una caricatura sobre l apoyndose en algunos rasgos personales que
fueron exagerados con extraordinaria imaginacin.
Carlos Infante
155
lleg a confesar tiempo despus. La alusin a Popi315 combinaba

figuras que iban ms all del humor. Lo hacan ver como un payaso reaccionando infantilmente contra el gobierno aprista, al que
acusaba de estar comprometido en actos de corrupcin y violacin
de los derechos humanos.
Y es que la caricatura peruana, a pesar de haber sido calificada por Mario Lucioni (2001) como espordica, efmera y de dibujo algo torpe316, ha logrado cierto posicionamiento durante las
ltimas dcadas. Se mostr esquivo con algunas dictaduras, pero
desafiante a otras. A este ltimo escenario se inclin Carlos Tovar
(1982), conocido como Carln, que descarg mucho humor frente
al gobierno de facto de Morales Bermdez (19751979). Durante
el rgimen fujimorista la situacin no fue distinta. La caricatura
penetr en los complejos sistemas del poder poltico. Los diarios
chicha a los que el rgimen financi millonariamente y aquellos
diarios serios a los que logr convencer econmica e ideolgicamente, elaboraron con autonoma o sin ella317 cierto discurso simblico, destinado a sepultar a los opositores del rgimen y
mantener intacta la moral del gobierno. Pero el humor grfico no
slo se expuso en estos diarios. Hubo cierta regularidad en medios impresos como La Repblica, El Comercio, Caretas, entre
otros que presentaron sus elaboraciones humorsticas destinadas
a afianzar la oposicin poltica al rgimen de entonces y, eventualmente, a desafiarlo; todos ellos, sin embargo, ofreciendo una visin
del mundo, acaso recogiendo y reproduciendo la conciencia social
de sus lectores.
No olvidemos que los medios chicha en su mejor momento
llegaron a circular entre ms de 4 millones de lectores318, aparentemente comprometidos con el producto impreso y sus elaboraciones simblicas319. En la prensa de oposicin el nmero de ejemplares fue relativamente menor.
315 Popy fue un personaje de la comicidad infantil.

316 Lucioni, Mario. La Historieta peruana. 1. Diciembre 2001: 257.
317 Muchos de los mensajes consignados en los ttulos de portada de los diarios chicha fueron reforzados por la caricatura.
318 Se trata de aproximaciones a partir de los 100 mil ejemplares en promedio que
tenan como tiraje diario la decena de matutinos en la ciudad de Lima. Estudios acerca
de los niveles de lectora confirman que por cada peridico, hay 4 personas que leen el
diario.
319 Estudio realizado por cpi entre abril y junio de 1996. Carrillo Ch. Estrategias... Ob.
Cit. p. 67.
156
Todo esto nos lleva a formular algunas preguntas que pueden

resumirse de la siguiente manera:
- Cmo se organiz, distribuy y legitim el poder en la caricatura de la prensa capitalina durante el perodo de crisis del rgimen
fujimorista?
- La caricatura logr construir un discurso propio o se convirti en un vehculo de reforzamiento de la informacin periodstica
acerca de los temas pblicos en el contexto de crisis poltica del
rgimen fujimorista?
- Cmo contribuy la caricatura de la prensa de oposicin en el
proceso de desestabilizacin del rgimen de Alberto Fujimori?
- Pudo configurarse una cultura popular dispuesta a nutrir a la
caricatura en su propsito de confrontar el poder dominado con el
poder dominante?
1.2. Objetivos de investigacin:
Objetivo General
Analizar y explicar el poder en la caricatura de la prensa limea durante el perodo de crisis de la dictadura fujimorista (19962000);
asimismo, las posibilidades de autonoma de su discurso frente a
la informacin periodstica y la relacin entre humor grfico e imaginario social.
Objetivos Especficos
- Construir las definiciones operativas de las categoras poder y discurso simblico, imaginario social, cultura popular y humor grfico para su empleo como instrumentos terico-metodolgico en la
presente investigacin.
- Identificar las formas de poder de la caricatura de la prensa limea y definir sus alcances y lmites frente a la cosa pblica en el
contexto de crisis del rgimen fujimorista.
- Determinar los niveles de autonoma alcanzados en los discursos
de la caricatura poltica con relacin a la informacin periodstica
dominante, tanto en la prensa oficialista como en la de oposicin.
- Establecer formas y niveles de relacin entre la elaboracin humorstica de la caricatura poltica y los imaginarios de los distintos
sectores capitalinos, principalmente en espacios populares.
Carlos Infante
157
1.3. Hiptesis de investigacin

a) La crisis del rgimen fujimorista que abarca de 1996 a 2000, se
ha visto alimentada sustancialmente por la compleja configuracin
del poder expuesta en la caricatura poltica de la prensa peruana,
cuya dinmica simblica ha sido marcada por el conflicto entre la
palabra y el miedo, el desafo y el dominio, la conservacin y el
cambio.
b) La caricatura de la prensa peruana ha estructurado dos proyectos con relativa autonoma discursiva. En el caso de la prensa
oficialista el sistema iconogrfico caminaba por una lnea de reforzamiento y afianzamiento de la informacin periodstica, ajustada a los rigores del poder dominante; en cambio, en la prensa
de oposicin, la caricatura ha logrado niveles significativos de
autonoma con relacin al poder dominante, debido a mrgenes
tolerables de independencia poltica de los humoristas.
c) El imaginario social ha alimentado parcialmente al humor grfico de la prensa peruana. En los sectores sociales limeos, la dinmica de consumo de la caricatura de los medios chicha se ha
impuesto a los procesos de retroalimentacin, por lo que la construccin del discurso humorstico, si bien ha logrado nutrirse del
imaginario popular, ste se ha orientado a reforzar los modos de
conciencia de la cultura dominante. Algo distinto se elabor en la
prensa de oposicin, cuya configuracin se caracteriz por recoger elementos simblicos de la cultura popular, situacin que modific progresivamente el sentido comn de la sociedad limea en
el proyecto de resistencia y desafo al rgimen fujimorista.
158
2. ESTRATEGIA METODOLGICA
2.1. Tipo de investigacin
La investigacin realizada se someti a los alcances de una estrategia cualitativa y expuso ciertos niveles de un anlisis explicativo
dentro de las posibilidades y limitaciones que ofrecen las Ciencias
Sociales.
2.2. Poblacin y muestra
La poblacin comprende todos los medios impresos publicados en
la capital de la repblica durante 1996 a 2000, cuya caracterstica
central es haber desarrollado el humor grfico a travs de la caricatura poltica o historieta en ese campo. Es decir, los diarios La
Repblica con Alfredo y El pas de las maravillas, Expreso
con Miguel ngel, El Comercio con Sin confirmar y Apunte
del da, Caretas con Heduardo en su tinta, Ojo con Ojita la
reportera y Omar, y El To con Mano Virgen. Con relacin a
la caricatura de El Chino: Cochineando y Chi cho chu, stas
se publicaron recin a partir del ao 2000, por lo que han quedado
descartadas del anlisis. Algo parecido ocurri con Chiboludas
de El Chato, aunque, en este caso, se trat de humor ertico. La
muestra no demand un tratamiento probabilstico debido a la siguiente razn: El proceso de crisis del rgimen fujimorista, como
todo fenmeno poltico, se desarroll en medio de inflexiones y
rupturas histricas que la probabilstica no pudo definir. Por lo
tanto, la seleccin muestral incluy un procedimiento distinto al
que llamamos seleccin opinativa y estratgica320, que permiti
discriminar las ediciones periodsticas en base a momentos de mayor tensin poltica.
El mismo criterio de seleccin se aplic a las dos unidades de
anlisis restantes, vale decir, a los caricaturistas o moneros que,
por necesidad de la investigacin, comprendieron la totalidad de
especialistas Carlos Tovar, Omar Zevallos, Heduardo Rodrguez,
Juan Acevedo, Piero Quijano, Alfredo Marcos, Mario Rodrguez,
Miguel ngel Mesas. Lamentablemente no se logr entrevistar
a los humoristas de los diarios chicha debido a que algunas de
esas publicaciones se encuentran fuera de circulacin y, en otros
casos, porque los seudnimos inscritos al pie de las lminas no fue320 Sierra, Restituto. Tcnicas de Investigacin Social. Teora y Ejercicios. 1999: 199.
Carlos Infante
159
ron identificados.
En el caso de los grupos sociales capitalinos stos fueron agrupados en base a su apoyo al oficialismo fujimorista y a la oposicin a dicho rgimen. La seleccin se hizo en espacios populares,
determinados en base al mismo tipo de seleccin no probabilstica
comedores populares, clubes de madres del vaso de leche, sindicatos de educacin, universidades, etc., es decir, respondiendo a
criterios cualitativos.
2.3. Metodologa
2.3.1. Mtodos y tcnicas de investigacin
Adems de los mtodos lgicos, se emple el mtodo hermenutico, el mtodo comparativo y el mtodo semiolgico. En cuanto
a las tcnicas, debo sealar que la Jerarquizacin de la Informacin de Van Dijk, sirvi significativamente en la seleccin, anlisis e interpretacin del discurso humorstico. Asimismo, siendo
una investigacin cualitativa, se trabaj con entrevistas de profundidad dirigidas a los humoristas peruanos. En cuanto a las entrevistas colectivas, se aplic en principio una encuesta para conocer
algunos elementos referenciales sobre el nivel de consumo de la
caricatura en diferentes sectores sociales. Debemos reiterar que los
resultados de la encuestas tienen valor referencial, antes que cientfico. Luego se puso en marcha la tcnica de los Focus Group, cuya
administracin se hizo discriminando los grupos de trabajo por su
afinidad y distancia poltica frente al rgimen fujimorista.
2.3.2. Procedimientos de la investigacin.
Los procedimientos seleccionados para el trabajo de campo se dividieron en tres partes. Cada hiptesis, cuya contrastacin requiere de
una mnima unidad de anlisis, concentr una estrategia especfica.
La variable seleccionada en la primera hiptesis de investigacin comprende los sistemas de poder en el humor grfico. Dems
est decir que el principal medio en donde se observ la dinmica
del humor grfico, corresponde a las publicaciones escritas o impresas, espacio que ordena cierta lgica del poder (mass media).
De esta forma, iniciamos el trabajo de campo registrando todos
los medios impresos existentes, que cubrieron el espacio temporal
de 1996 a 2000, perodo que, segn la tesis de diversos socilogos
160
peruanos y norteamericanos, estuvo marcado por la crisis poltica

ms importante y definitiva del rgimen fujimorista. En la misma
lnea, creemos por nuestra parte que aquel espacio signific la
confluencia de tres perodos: uno de crisis poltica, otro de inflexin
y el perodo final de ruptura. Los mismos que forman parte de
los seis momentos del fujimorismo (Vase captulo ii).
Su discriminacin no fue sencilla. Tomamos como referencia, a
partir de la historia poltica reciente, los principales acontecimientos que guardaban relacin con el poder, subordinando los hechos
sociales de distinto tipo a una observacin menos rigurosa (vase
tabla n 7). Por ejemplo, para 1996, uno de los hechos que provoc
una intensa dinmica en la poltica peruana fue la aprobacin de
la Ley de Interpretacin Autntica. Su promulgacin se produjo
el 23 de agosto de 1996. Sobre este tema se organiz el material
emprico desde semanas previas hasta finales de ese mes. Es decir,
tomamos todos los peridicos existentes desde la primera semana
del mes de agosto hasta los ltimos das del mismo mes. As, pudimos hacer una suerte de monitoreo sobre la dinmica del humor
grfico. Concentramos nuestra atencin en la caricatura tanto de
lmina como la caricatura mltiple y, por otro lado, las historietas.
El indicador que valid la demarcacin temporal y espacial fue
el ndice de aprobacin del gobierno, registrado en las encuestas de
opinin.
En cuanto a los temas no representativos o de significacin secundaria, desarrollamos igual procedimiento, reduciendo el rigor
de la observacin, pues aun cuando los temas centrales son aquellos vinculados al poder, fue conveniente no descuidar las variables
externas en nuestra investigacin, como el tema social, econmico
y poltico. Por ejemplo, el caso Montesinos, si bien no concentr
la atencin inicial de los caricaturistas, fue uno de los elementos
centrales que explican la posterior cada del rgimen; por lo tanto,
sirvi como referente en el anlisis. Su actuacin no se restringe a
una fecha especfica, pues se expone en todo el espacio temporal.
Aparece con fuerza en 1996 y su papel se hace protagnico hacia
mediados de 1998.
Otro hecho simblico o representativo fue la toma de la residencia del Embajador japons a cargo de un grupo de subversivos
del mrta. El hecho se produjo el 17 de diciembre de 1996. El procedimiento fue el mismo.
Durante 1997, los temas que concentraron nuestra atencin coCarlos Infante
161
rrespondieron al rescate de los rehenes de la Embajada, ejecutado

en abril de ese ao. Un mes ms tarde, el ndice de aprobacin del
ex presidente Fujimori sirvi de soporte para destituir a tres magistrados del Tribunal Constitucional. Este elemento nos permiti incluirlo como caso representativo. En 1998 un hecho natural
se convirti en tema de dominio poltico: El fenmeno del nio.
En esa misma temporada se produjo la destitucin del pleno del
Consejo Nacional de la Magistratura. A mediados de mayo de 1998
surgi el problema fronterizo, luego, el tema de Valle Riestra, personaje de oposicin que pas a formar parte del rgimen de turno.
Un mes ms tarde el Congreso de la Repblica rechaz el pedido de
referndum, luego sera el proceso electoral municipal donde las
figuras centrales: Alberto Andrade y Hurtado Miller pasaran a ser
los protagonistas del imaginario caricaturesco.
Al ao siguiente, la caricatura habra de concentrarse en la captura de Feliciano. En el ao 2000 el aspecto central pasara a ser
la campaa electoral y medio ao ms tarde: la cada del rgimen.
Junto a estos sucesos, encontraremos algo recurrente: el tema
econmico y la realidad social, dos variables que confluyeron para
dinamizar el tema poltico, cuyo elemento central gir en torno al
tema de la reeleccin presidencial.
Hecha esta clasificacin, se elabor un cuadro o tabla como
instrumento de anlisis. Dicho esquema estableci adems de las
caractersticas del humor grfico, la dinmica de la caricatura con
relacin al objeto de estudio. Es decir, los modos y niveles de significacin que se organizaron detrs de la caricatura. Por un lado, su
configuracin denotativa, por otro: la connotativa y la construccin
subliminal.
Todos los medios impresos fueron ordenados bajo este procedimiento, tanto en lo referente a los casos representativos y coyunturales, como en la estructura del anlisis.
El siguiente paso fue una nueva seleccin a partir de la anterior
que concentr alrededor de 800 lminas la misma que termin
por discriminar 102 grficos. Por obvias razones, los grficos que no
fueron incluidos son aquellos dibujos vinculados al humor ertico
y a otras formar de humor. Cada grfico o grupo de grficos dispuso de un breve resumen, de su anlisis y discusin. La separacin
de los bloques se hizo en base a seis temticas: poder incluye hegemona, dominio, sometimiento y control, irona, falsa conciencia, sin sentido, manipulacin, subordinacin y complicidad. Un
espacio exclusivo fue destinado a la caricatura de la prensa chicha.
162
Tabla n 7
Tabla referencial de acontecimientos
durante el perodo de crisis del fujimorismo.
Fecha
Acontecimiento poltico
16 de agosto de 1996 Demetrio Chvez Peaherrera denunci en

pleno juicio que se le segua por narcotrfico,
haber pagado sobornos a Montesinos.
20 de agosto d e 1996 El oficialismo fuerza la aprobacin en el Congreso de la Ley de Interpretacin Autntica
sobre la reeleccin presidencial.
17 de diciembre de 1996 Un comando del MRTA toma por asalto la residencia del Embajador del Japn en el Per
16 de enero de 1997 El Tribunal Constitucional hace pblica su
sentencia sobre la inaplicabilidad a Fujimori,
de la Ley de Interpretacin Autntica sobre la
reeleccin presidencial.
22 de abril de 1997 Se produce el rescate de los rehenes a cargo
de un comando de lite del Ejrcito peruano.
28 de mayo de 1997 Con el voto del oficialismo, el Congreso
aprueba la destitucin de los tres miembros
del Tribunal Constitucional que apoyaron la
sentencia de la inaplicabilidad a Fujimori de
la Ley de Interpretacin Autntica de la reeleccin.
14 de julio de 1997 Ivcher es despojado de su nacionalidad.
Enero de 1998 Toda la costa peruana se ve afectada por el
Fenmeno del Nio.
11 de marzo de 1998 Con el voto del oficialismo, Congreso aprueba
ley que reduce facultades de sancin y destitucin del Consejo Nacional de la Magistratura.
4 de junio de 1998 Valle Ristra es designado Presidente del Consejo de Ministros.
4 de agosto de 1998 Invasin de tropas ecuatorianas a suelo peruano.
20 de agosto de 1998 Remocin de Hermoza Ros del cargo de Presidente del Comando Conjunto de las Fuerzas
Armadas y Comandante General del Ejrcito.
27 de agosto de 1998 Con el voto del oficialismo, el Congreso decide rechazar la realizacin del referndum
sobre la tercera postulacin de Fujimori.
11 de octubre de 1998 Se produce las elecciones municipales.
26 de Octubre de 1998 Se suscribe Acuerdo de Paz Per Ecuador.
8 de julio de 1999 Con el voto del oficialismo, el Congreso aprueba una resolucin legislativa por el que se deCarlos Infante
163
cide la separacin de la Corte Interamericana

de Derechos Humanos, cuyo fallo reciente favoreca a cuatro chilenos, miembros del mrta.
14 de julio de 1999 Se produce la detencin de Oscar Ramrez
Durand Feliciano.
27 de diciembre de 1999 Fujimori anuncia postulacin a la reeleccin.
9 de abril de 2000 Elecciones generales en el Per. Se define
una segunda vuelta entre Fujimori y Toledo.
27 de julio de 2000 Se realiza la marcha de los 4 suyos.
14 de septiembre de 2000 Se hace pblico el video Kouri Montesinos.
16 de septiembre de 2000 Fujimori convoca a nuevas elecciones generales.
Fuente: Elaboracin propia.
Para la segunda hiptesis, acerca de la construccin de una autonoma discursiva, el procedimiento implic la parcelacin del anlisis
y el uso de una estrategia basada en metodologa comparativa.
El primer paso consisti en comparar portadas y caricaturas.
El segundo: en dosificar las entrevistas de profundidad realizadas
a los principales caricaturistas. En esta parte de la investigacin, el
tratamiento hermenutico domin el anlisis y la sntesis.
Finalmente, la tercera hiptesis, acerca de la modificacin del
sentido comn a partir de la resignificacin de los imaginarios en
espacios sociales de la capital del pas, permiti la aplicacin de
la tcnica del Focus Group, cuya intervencin se produjo en tres
zonas de la ciudad de Lima con igual nmero de grupos.
La focalizacin se hizo en San Juan de Lurigancho, San Juan de
Miraflores y en Lima Cercado, tres zonas distintas y distantes, con
tres grupos de diferentes niveles socio econmicos, fundamentalmente de los estratos c, d y e. La seleccin incluy mujeres y varones en proporcin similar, cuyas edades fluctuaron entre los 28 y
51 aos. La intervencin se inici con la aplicacin de una encuesta
referencial para reconocer el nivel de aproximacin existente entre
las personas y la caricatura. Luego se realiz propiamente la intervencin, proponiendo una serie de interrogantes que obran en el
anexo correspondiente de la tesis original. La respuesta indistinta
como suele ser en estos casos ha sido registrada por una filmadora digital y, luego, transcrita. Al trmino del dilogo dirigido, se
hizo llegar a cada uno de los participantes una serie de caricaturas
de conocidos personajes caricaturizados por los principales humoristas y publicados en los medios impresos que son de dominio del
presente trabajo, con la finalidad de despertar el recuerdo de nues164
tros entrevistados. Se les solicit que relacionaran esas imgenes

con algunas figuras y elementos que hayan quedado guardados en
la memoria sobre la poca de crisis del fujimorismo. La motivacin
fue apropiada, sin embargo, surgieron algunas dificultades, merced a cierto subjetivismo existente entre los miembros del grupo a
partir de prejuicios generados por las dificultades de orden social y
poltico que hoy afligen a los sectores donde se aplic la tcnica.
An as se administr el focus Group en tres das consecutivos
durante la primera semana de julio del 2008, en momentos en que
la coyuntura poltica redujo su intensidad.
Carlos Infante
165
3. PRESENTACIN DE DATOS, ANLISIS Y DISCUSIN

3. 1. Resumen de publicaciones entre 1996 y 2000
En los siguientes grficos se ofrece un resumen referencial sobre la
tendencia principal de las caricaturas e historietas de corte poltico
registrado en la prensa limea entre 1996 y 2000. Su discriminacin se realiz tomando en cuenta aproximadamente 800 lminas
de ms de 6 mil imgenes que aparecen en ese perodo y que forman parte de la presentacin de datos de la tesis original321.
Grficos referenciales: Dominio de figuras y de personajes
Grfico n 1
Dominio de elementos y figuras en la caricatura poltica
30.0
24.4
19.8
20.0
15.0
3.5
2.7
2.4
2.4
2.4
2.5
Corrupcin
Temor, cobarda
Otros
4.6
Derrota, fracaso
4.8
Desprecio
Oportunismo
Sometimiento
Manipulacin
Poder, hegemona, dominio
Irona
0.0
4.9
Deshonestidad, traicin
5.6
5.0
Falsa conciencia
7.8
Complicidad
12.1
10.0
Sin sentido
25.0
Fuente: Caricaturas de todos los medios impresos que circularon entre 1996 y 2000.
321 La presentacin de ms de 800 caricaturas se encuentra registrada en la Tabla N 8

bajo el ttulo: Sntesis de historietas y caricaturas polticas de la tesis original. Por el
amplio volumen de la informacin, consideramos conveniente retirarlo del texto.
166
Grfico n 2
Dominio de elementos y figuras que no reconocen la crtica en la caricatura poltica
60.0
54.7
Porcentaje
50.0
40.0
26.7
30.0
20.0
10.7
8.0
10.0
0.0
Desafo
Honestidad
Equilibrio
Solidaridad
Categoras
Grfico n 3
Dominio de personajes que fueron objeto de la caricatura de oposicin
45.0
41.9
40.0
35.0
24.0
25.0
20.0
15.0
3.6
2.6
2.0
2.0
1.9
1.7
1.3
1.1
Sistema meditico
Torres Lara
Hermoza Ros
Hurtado Miller
Laura Bozzo
Nlida Coln
Cipriani
Montesinos
fujimorismo
Fujimori
0.0
4.0
Valle Riestra
5.3
5.0
Poderes del Estado
8.7
10.0
Realidad social
Porcentaje
30.0
Personajes e instituciones
Carlos Infante
167
Grfico n 4
Dominio de personajes que fueron objeto de la caricatura oficialista
50.0
46.4
45.0
40.0
Porcentaje
35.0
30.0
25.0
18.0
20.0
14.0
15.0
8.1
10.0
6.8
5.0
4.5
2.3
0.0
Oposicin
Toledo
Andrade
Alan Garca Org. Intern.
TC
Democracia
Personajes e instituciones
Los cuatro grficos anteriores exponen porcentajes referenciales

que, en modo alguno, constituyen cifras exactas. Su elaboracin
obedece, ms bien, a la necesidad de conservar un referente en
los anlisis que vienen a continuacin, donde la discriminacin de
figuras y lminas ha sido hecha tomando en cuenta personajes y
situaciones humorsticas, pero, sobre todo, temticas de las que dimos cuenta en lneas anteriores.
Como se ve en el grfico 1, el dominio de elementos y figuras
simblicas ha estado concentrado en la irona, el poder a travs
de sus distintas manifestaciones: hegemona, dominio y control,
el sometimiento y la manipulacin estas construcciones si bien
guardan relacin con el poder, fueron separados de l, debido a
ciertos aspectos relevantes, como su dinmica propia y hegemnica en la vieta. Tambin figuran el oportunismo, el sin sentido,
la falsa conciencia, la deshonestidad, la traicin, la complicidad, el
desprecio, la derrota, el fracaso, la corrupcin, el temor, etc.
El segundo grfico se compone de otros elementos. All estn
concentrados todos aquellos que, de una u otra forma, destacaron
en el marco de una construccin acrtica. Pero tambin aparecen
elaboraciones que comparten la hegemona discursiva en base a
cierta jerarqua. No todos, por su puesto, tienen esta configuracin.
168
En el grfico siguiente, el dominio se presenta desde los personajes y situaciones que han sido motivo de la elaboracin humorstica. En el caso de Fujimori, figura que ms caricaturas ha condensado, no existe mayor dificultad en su reconocimiento. Mientras
que en la categora fujimorismo debe precisarse que all fueron
reunidos todos los personajes ligados al mandatario: sus hijos,
amigos, congresistas, ministros y seguidores. Desde luego que existieron personajes cuyo protagonismo en la vieta ha sido singular.
En esos casos, se ha preferido ubicarlos en una categora nueva.
All estn: Montesinos, Valle Riestra, Torres Lara, Laura Bozzo, Cipriani, etc. Se ha decidido aadir un rubro dedicado a la situacin
social, pues, alrededor de ella, se agruparon todos los problemas
observados por el humor, como la miseria, la pobreza, la desigualdad, el rgimen econmico, etc.; situaciones caricaturizadas que
han sido asociadas por los humoristas con el rgimen poltico.
Al igual que en el segundo, el grfico N 4 se presenta como
una contraparte de la caricatura. Y si en muchos casos la caricatura o la historieta aparecieron sustentando la crtica contra algn
personaje pblico, en otros casos fue en sentido inverso. Ese es el
caso de la dicotoma HurtadoAndrade, FujimoriAndrade, MontesinosToledo, FujimoriAlan Garca o FujimoriOposicin. Sin
embargo, no siempre este conflicto gobern el sentido del humor.
En ocasiones la caricatura habra de favorecer deliberadamente a
cierto personaje.
Carlos Infante
169
4. ESTUDIO CUALITATIVO
4. 1. La caricatura durante el perodo de crisis del fujimorismo
De los datos expuestos se desprende fundamentalmente un conflicto discursivo: La caricatura se forj sobre la construccin del
dualismo entre la conservacin y el cambio. Todas las figuras caminaron en esa direccin. Pero nos referimos a los medios impresos
de estilo convencional, de aquel estilo cuya elaboracin se ordena sobre una lgica meditica, vale decir: sobre la necesidad de
afirmar, repetir y contagiar una misma idea, un concepto o una
figura. Cosa distinta se organiz en aquellos medios no convencionales, llamados tambin medios impresos de orientacin popular
o chicha, en donde las figuras utilizadas correspondan a un sistema de valores y comportamientos aislados, que no hallaron esa
consistencia expuesta en los otros medios.
No existi una idea sostenida, orientada a cumplir los fines de
la mediacin o, ms bien, de cimentar una construccin discursiva. Su aislamiento de concepto a concepto, de figura a figura, de
sistema de valores a otro sistema de valores y de comportamiento
a comportamiento, se expres claramente. Eso explica por qu no
tuvo, como factor dominante, la capacidad de afirmacin, repeticin y, tal vez, de contagio de la que habla Gustavo Le Bon, como
para asentarse en el imaginario social y conservar o modificar el
sentido comn en la mayor parte de la dcada del noventa. Y si
hubo un intento por configurar aquel proceso, debe, igualmente,
quedar claro que aquellas estructuras fueron sumamente escasas,
al tiempo que fueron absorbidas por una elaboracin mucho ms
fragmentada y abierta.
En contra parte, las construcciones simblicas elaboradas por
los medios de oposicin fundamentalmente La Repblica, Caretas y El Popular ofrecieron un comportamiento distinto y una
dinmica ms sostenida. En su primera etapa se sumaron a este
proyecto algunos impresos de tendencia oficialista, como Expreso, Extra y aquellos de posicin ambivalente: Ojo y El Comercio.
Todos ellos, entraron al proceso de mediacin del discurso humorstico haciendo que sus elementos queden absorbidos por el imaginario social. En este caso, la construccin fue ms compacta.
De un total de 828 caricaturas entre lminas principalmente
e historietas, analizadas y presentadas en un cuadro de resumen
170
que aparece en la tesis original, un alto ndice de figuras estuvo

orientado a mostrar distintos elementos del poder: desde la misma representacin del poder, ordenada en base a la capacidad de
adoptar decisiones sobre unidades propias o contrarias, como sugiere Talcott Parsons, hasta expresiones vinculadas a su extensa
variabilidad dominio, control, arbitrariedad, autoritarismo, subordinacin, servilismo, desprecio, manipulacin, etc. aparecen
en esta primera parte de la explicacin.
A continuacin presentaremos un breve anlisis del poder,
mostrado en las figuras humorsticas que aparecieron en forma
predominante frente a otras corporaciones simblicas, como la
propia irona elemento que en todos los casos fue un recurso del
humor, aun cuando sugiri una configuracin propia, la falsa
conciencia, el sin sentido, la traicin, el oportunismo, la deshonestidad, la complicidad, el temor, la anomia, la soberbia, entre otras;
pero tambin presentaremos elementos que, adems de mostrar
aquellos cuerpos simblicos, reforzaron la idea del cambio por medio del desafo y de la derrota.
a. Elementos que configuraron el poder en la caricatura poltica
El dominio como una forma de poder apareci regularmente en la
estructura discursiva de la caricatura. Su construccin lleg a ordenarse desde diferentes operadores. Unas veces como hegemona y
en otras como control. Pero lo cierto es que poder, domino y hegemona comparten definiciones distintas pero no distantes.
Antes de hacer una breve precisin al respecto, debemos sealar que estos tres elementos aparecieron en forma constante en la
caricatura poltica desde 1996 hasta el ao 2000, con una tendencia descendente durante 1999 y el ltimo ao del gobierno fujimorista.
Bien. Hablar de dominio y de hegemona no es hablar de la misma cosa. El poder como macro categora social absorbe a ambos
elementos; pero a la vez que los rene, les concede cierta dinmica
propia.
Parsons hablaba de la capacidad de provocar cambios en las
unidades propias y contrarias. No se refera a un cambio diferido o virtual, sino a una modificacin inmediata como resultado de
su facultad decisoria. La hegemona, como lo propone Gramsci,
Bourdieu y Garca Canclini, en cambio, se presenta bajo formas
distintas de incidencia dentro del espacio subjetivo. No implica un
Carlos Infante
171
cambio categrico e inmediato. Ya se dijo cmo, en este nivel, la

posibilidad de ejercer dominio ha comenzado a ser cada vez menor
debido a la distancia con las estructuras de pocas pasadas.
Ahora bien. Veamos cmo se presenta esta idea en los siguientes grficos.
Lmina n 2
Diario La Repblica, 17 de agosto de 1996: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.
La lmina n 2 sintetiza la idea dominante del perodo de hegemona del rgimen fujimorista. Alberto Andrade alcalde en ese momento de la Municipalidad Metropolitana de Lima fue objeto del
humor grfico, pero no para ridiculizarlo.
Si se aprecia la caricatura de Alfredo322, veremos que el objetivo
del humor no tiene como blanco al alcalde limeo, sino al poder
322 Alfredo Marcos no solo es autor de la historieta El pas de las maravillas. Es creador, tambin, de los Los Calatos, Los achoraos, El enano ertico, El hombre
que no poda irse y Las viejas pitucas y El divn de Alfredo. La segunda y tercera
historieta son dos de las comic strip que publica Alfredo en el diario EL Popular. A diferencia de las tiras que publica en el diario La Repblica, donde se luce con su trabajo de
crtica social ms celebrado: El pas de las maravillas [Los Calatos]; las tiras de El
Popular presentan su lado menos poltico. Los achoraos son presentados como tpicos
afroperuanos de la clase popular. Hablan mal, son relajados en sus conductas sociales,
lujuriosos en extremo y grotescos. Vase artculo Achoraos y Enanos erticos. Errores
y aciertos de una leyenda de Gino Gibrn. En Boletn de Literatura de Imagen. N 7,
enero de 2005. Libros Peruanos.
172
dominante. Se sumerge en la interioridad del poder, mezclando al

mismo tiempo mediacin y sometimiento. La exageracin de algunos componentes simblicos, como suele ocurrir con toda caricatura, abre el conflicto entre la palabra y el miedo.
Lmina n 3
Diario La Repblica, 20 de agosto de 1996: 3. Historieta de Alfredo Marcos.
En la siguiente lmina, el humor encuentra otra configuracin y, sin

embargo, atiende a la misma lgica del poder. Recurre a la palabra
escrita y la combina con ciertos recursos irnicos descargando su
fuerza ldica. Ciertamente ya no es el conflicto entre la palabra y el
miedo; es ms bien la contienda entre la conservacin y el cambio,
entre la idea de preservar cierto sentido comn y el de alterarlo.
El fenmeno de la mediacin es, acaso, til en este proyecto. Las
encuestas de las que habla la historieta comprende ese mecanismo poltico con el que se busc resguardar el control de la opinin
pblica, de garantizar el sentido de la conciencia social. El humor
grfico, lejos de actuar como su soporte, apunt a neutralizarlo, se
opuso al control y al dominio, alimentando la posibilidad de alterarlo y haciendo uso de distintas figuras que se subordinaron a los
lmites de la mediacin.
Carlos Infante
173
Lmina n 4
Diario La Repblica. 26 de agosto de 1996: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.
El mismo Alfredo Marcos, en la lmina n 4, establece otra dicotoma.

Dominio y desafo son dos elementos que, por un lado, confrontan
la realidad de la caricatura y, por otro, la atmsfera social y poltica
de aquel momento. En el primero caso, la realidad coloca a la caricatura en franco desafo al poder hegemnico. Es decir: pone al descubierto los lmites superiores de la capacidad de decisin de una
figura central del poder y lo hace empleando una dosis de humor
cubierta de irona, una frmula humorstica que deviene en desafo.
Esta es la forma en que acta la caricatura, una construccin
simblica que advierte la polivalencia del sentido, que ordena significados anlogos o dismiles bajo condicin de ofrecerlos de manera simultnea.
La caricatura de Alfredo lo hace advirtiendo la tensin dinmica de los objetos expuestos. Confronta el dominio con el desafo,
eservando su configuracin a provocar el desequilibrio323.
323 Tres das antes de la publicacin del diario en donde apareci la caricatura de Alfredo, el Congreso de la Repblica aprob la ley 26657, llamada Ley de Interpretacin
Autntica. En ese momento, el presidente del Congreso de la Repblica era Carlos
Torres y Torres Lara, parlamentario que mejor representaba en el hemiciclo la tendencia principal de la poltica peruana. Su comprensin acerca de la llamada Ley de Interpretacin Autntica sala de la propia lgica dominante, pues al interior de la bancada
oficialista, impulsora de la norma que abra el horizonte de una segunda re eleccin
presidencial, existan algunas posturas adversas al proyecto gubernamental en materia
reeleccionista. Este hecho no solo defini la nueva lnea predominantemente autoritaria
del rgimen, sino que, adems, lo coloc frente a otra lgica que miraba en el comportamiento gubernamental, una especie de sin sentido. De all que la caricatura reflej con
exacta precisin el estado de la atmsfera poltica. Y si bien la idea de una ambivalencia
174
Lmina n 5
Fuente: Caretas 22 de agosto de 1996. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
Una caracterstica saltante de la caricatura de Heduardo Rodrguez

es el frecuente uso de sujetos dialogando; sus formas expresivas,
sus atuendos comunes seala el humorista no representan ms
que a personajes annimos impulsando el discurso crtico frente
al poder. Los globos sobrepuestos encierran ese pequeo mundo
desde donde nace el desafo. Sus frases son directas, los recursos
humorsticos casi no encuentran margen para actuar y, sin embargo, hallamos en algunas figuras, confundidas en la oralidad humorstica, elementos de un simbolismo cautivo.
o de cierto oportunismo apareci en el discurso humorstico, el poder de decidir o de
imponer una lectura de la realidad social domin la configuracin simblica.
Carlos Infante
175
Hacia el final del relato, Heduardo provoca la emergencia de

un elemento simblico indiscutible en la configuracin del poder:
la figura del emperador. Su significacin tal vez haga uso de la alegora que identifica a este personaje, es decir, a aquel individuo
sentado en un trono, con un cetro en una de las manos y una corona sobre su cabeza. Eso es lo que existe en las interioridades del
subconsciente. Pero por encima de esta idea aparece el smbolo de
la dominacin, histrica representacin de gran parte de la civilizacin humana.
La caricatura de Heduardo hace uso, adems, del carcter revelador del smbolo, de aquella corporacin icnica de la que habla
Mario Trevi324.
Y si esa era su virtud, la debilidad se mostr en el estilo de la
produccin humorstica, pues tanto Alfredo como Heduardo recurrieron a elaboraciones distintas colocando personajes que caminaban al comps de sus propias dinmicas; no obstante, ambos
humoristas grficos llegaran a apelar al poder de la palabra escrita
para exponer el sentido de su humor.
324 En efecto, tard mucho tiempo para que la prensa y en general los medios de
informacin masiva concentrara su atencin en poner al descubierto el poder real que
se esconda detrs de Fujimori. Y si se revisan los medios impresos de la poca, se podr
observar que no existieron informacin suficiente no obstante las sospechas acerca
de la necesidad de poner al descubierto el papel decisivo de Vladimiro Montesinos en
la organizacin del poder en el pas. Sin embargo, desde agosto de 1996 momento
en que se registr el trnsito entre una y otra etapa del perodo fujimorista, algunas
caricaturas como la de Heduardo Rodrguez, habran de descubrir la funcin y el orden
jerrquico de los verdaderos conductores del rgimen. Desde el crculo de operadores
que manejaban su defensa legal y poltica, hasta la real capacidad de control comenzaban a ser expuestas en el proyecto caricaturesco.
176
Lmina n 6
Diario La Repblica. 24 de agosto de 1996: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.
Por otro lado, es verdad que en esta empresa la de erosionar al

poder hegemnico a travs del poder simblico, tanto Heduardo
como Alfredo no encontraron mayores compromisos en los otros
medios. No hablamos de caricaturistas; hablamos de los medios
soporte central de la construccin simblica sin cuyo concurso
el poder de la caricatura dejara de materializarse.
Pero el humor de Alfredo y Heduardo, si bien no fue suficiente,
marc un momento de inicio en un proyecto orientado a caricaturizar el poder. He all la fuerza del poder simblico. Al principio,
su dinmica no fue intensa, pero a mediados de 1996, la caricatura
comenz a vigorizarse repentinamente. Algo o mucho tuvo que ver
la relatividad del poder, como lo veremos ms adelante. Acaso este
ltimo aspecto explique los reparos que tuvo El Comercio para enrostrar la realidad poltica. Sus mejores expresiones en aquel momento, as lo confirman.
Carlos Infante
177
Lmina n 7
Diario El Comercio 4 de agosto de 1996. Caricatura annima.
Lmina n 8
178
La profundidad simblica fue, sin duda, una de las limitaciones de

la caricatura de El Comercio. La imagen precedente donde aparecen adems de un grupo de comuneros, una columna de montaas,
un cndor, una vivienda destruida y el mensaje lingstico al pie de
la imagen, muestra un dibujo deudor de la racionalidad caricaturesca. La simplicidad hace que las alegoras se alejen de su real sentido. El ave de rapia, por ejemplo, ya no encarna el alma perversa
que reconoce la simbologa clsica. La incertidumbre, el sosiego, la
indumentaria (hibridez que produjo lo urbano y andino), encajan
apenas con la idea del retorno.
Lmina n 9
Sealemos un par de detalles ms antes de ofrecer una lectura a la

configuracin simblica del grfico anterior.
A diferencia de sus pares, la caricatura de El Comercio muestra
a Fujimori y a Carlos Mnem en ese entonces presidente de Argentina compartiendo algo ms que la cordialidad de la que habla
el grfico. En un segundo plano, en cambio, aparece el mandatario
ecuatoriano Abdal Bucaram, celebrando desde la tribuna la voluntad por restablecer las relaciones de paz entre su pas y el Per.
Sin embargo, detrs de la imagen, detrs de la careta, detrs de las
apariencias, asoma una serie de mensajes que, adems de reflejar
la cosmovisin del peridico, muestra el inters por presentar un
escenario poltico distinto del que se observaba realmente en todo
el pas.
Carlos Infante
179
Desde la propia imagen de Fujimori generosamente presentado como un hombre conciliador y donde los trazos exagerados de la
lgica caricaturesca apenas si aparecan a diferencia de la muy bien
trabajada caricatura de Mnem y Bucaram, hasta el propsito de
priorizar el tema de la cordialidad entre el presidente peruano y su
homlogo argentino con quien desarrollara luego una analoga
interesante en funcin de conservar el poder en lugar de hacerlo
con el presidente de Ecuador; la caricatura de El Comercio pondra
en evidencia su subordinacin a los rigores del poder fctico y meditico325.
No obstante, volviendo al corpus simblico del que se nutre la
caricatura en la lmina n 9, podemos sealar que entre los personajes, entre la multitud y entre las sonrisas, el dibujo humorstico
destaca otro elemento que sella la accin: las manos.
El cruce de manos expresa adems de la habitual seal de amistad y de cordialidad, una manifestacin corporal del estado interior del ser humano, expresa la unin ante el peligro, la fraternidad viril, dira Saunier, citado por Cirlot. Jung (1952) agregara que
se trata de la mano derecha, de aquella que expone el lado racional,
consciente, lgico y viril. Desde esta lectura, la simbologa no sera
otra que la de exponer los reflejos de la racionalidad humana. Y
sin embargo, como toda corporacin de este tipo bien podra dejar
suelto su lado opuesto que, a la sazn, armoniza, para este caso,
con la realidad social y poltica. Por eso fue necesario, primero, advertir el contexto sociohistrico de aquella aparente convergencia.
Pero no siempre aquel sentido domin las pginas de humor
de El Comercio. Algo distinto habra de observarse en las ediciones
posteriores con la incorporacin de Estuardo Nez Hague al
humorismo del impreso. Sus caricaturas, sintomticamente, apareceran hacia finales de 1996, en momentos en que el desequilibrio poltico tomara cuerpo. Solo como una muestra de este cambio, pues lo veremos con mejor detalle ms adelante, presentamos
uno de sus dibujos denunciando la presin a la que fue sometido
Alberto Andrade, figura central de la oposicin.
325 El control de los medios de informacin termin por llevarlos a presentar esta dinmica.
180
Lmina n 10
Diario El Comercio 16 de diciembre de 1996. Caricatura de Hague.
La diferencia que hallamos entre una y otra caricatura, entre uno

y otro momento, adems de obedecer a los rigores del tiempo y del
espacio, corresponde a la propia dinmica de la autonoma discursiva en el humor grfico, cuya construccin analizaremos en el subcaptulo siguiente, cuando discriminemos la caricatura utilitaria de
la elaboracin no instrumental.
Bien. Sigamos con los elementos que configuran el poder como
aspecto dominante en la caricatura durante el perodo de estudio.
La lmina n 10 presenta dos elementos simblicos que rodean
la imagen de la barbarie: la caldera y el fuego. La primera figura
nos remite a las fuerzas inferiores de la naturaleza, la segunda simboliza la destruccin, la extincin, el caos social. Caldera y fuego
comulgan en una misma idea, la de llevar todo a su final. En medio:
el poder se alza como energa suprema, como fuerza del orden simtrico.
Carlos Infante
181
Lmina n 11
Diario La Repblica. 13 de marzo de 1997: 4. Caricatura de Alfredo Marcos.
El anlisis de la lmina n 11 no podra despojarse de su sentido

histrico. Tampoco pone a un lado el espectro simblico.
La crisis de los rehenes, llamada as por los medios de la poca, fue un acontecimiento que se inici en diciembre de 1996 y termin en abril del ao siguiente, con un operativo militar sangriento que acab con la vida de todos los secuestradores, incluyendo la
de un oficial de la fuerza armada peruana. La figura de un Fujimori
indolente, calculador y, sobre todo, poderoso aparece claramente
en la lmina n 11. Ese fue el propsito de la caricatura de Alfredo:
poner al descubierto la esencia autoritaria del rgimen, cuyo rostro
visible fue la del mandatario. En este caso a diferencia de las imgenes anteriores donde aparecen otras expresiones de poder la
figura de un personaje que concentr en sus manos toda capacidad
de decisin, descubre el lmite superior del dominio, acaso decidiendo la vida de los rehenes.
El poder no alcanza su real sentido sin la participacin de los
que son sometidos, cuya conducta requiere una lectura adicional.
La figura humorstica esboza una aproximacin metafrica del
silencio, pero no en sentido estricto, pues el silencio significa respeto y solidaridad. Se trata ms bien de un silencio conspirativo,
que calla con cautela pero no renuncia al desafo. Un silencio casi
hostil que confirma su falsa obediencia.
Personalizar el poder es una forma conveniente de resguardar
una estrategia planificada o no que apunta a organizar el desequilibrio.
Veamos la lmina n 12.
182
Lmina n 12
Revista Caretas 12 de diciembre de 1996. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
Primero sera Fujimori de cuyo protagonismo hablamos referencial y cuantitativamente en uno de los cuadros estadsticos, luego, a una distancia prudente, aparecer Montesinos merced a un
protagonismo remarcado desde la caricatura. Finalmente, no ser
Nicols Hermoza Ros presidente del Comando Conjunto de las
Fuerzas Armadas como se afirmaba, sino una serie de personajes
entre congresistas, ministros, comunicadores sociales y partidarios, quienes completaron el triunvirato llegando a ser blancos del
humor poltico. Todos ellos, figuras centrales del poder, confrontarn el desafo caricaturesco, elemento del cual nos ocuparemos
seguidamente.
En la lmina n 12, Heduardo presenta, adems de la figura del
poder, la dicotoma: fragilidad versus fortaleza; la destruccin habra de inclinar la balanza.
Carlos Infante
183
En efecto, el smbolo de la destruccin an siendo ambivalente paradjicamente anuncia el principio del fin. Introduce la
idea de su dispersin, de quebrar la unidad material, de anular su
significado.
Busca en palabras de Jung la multiplicidad catica, convirtindolo en smbolo del proceso involutivo, degenerante, destructor, smbolo de la masificacin cuantitativa de lo ordinario.
El 22 de abril de 1997, luego de cinco meses del asalto a la residencia del embajador del Japn en el Per, comandos de lite de
las fuerzas armadas recuperaron el control de la vivienda del diplomtico. La rpida capitalizacin que hizo el rgimen sobre dicho
operativo prcticamente no encontr oposicin en la mayora de
medios impresos, incluso en aquellos que se preciaban de ser opositores de Fujimori326. Esto repercuti en los ndices de aprobacin
del presidente de la Repblica.
Pero la imagen de un gobierno decidido, con autoridad
sobre sus propios fueros y una aparente estrategia para enfrentar
situaciones de alto riesgo, no sirvi de mucho para evitar que se
ponga al descubierto su vertiente autoritaria, hegemnica y dominante por medio de la caricatura. Esa ser la idea del siguiente grfico:
326 En sus ediciones N 1462 y 1463 del 25 de abril y 12 mayo de 1997, respectivamente,
Caretas present en portada el tema del rescate sin observar la conducta del rgimen
frente al operativo. Lo mismo ocurri con La Repblica, cuya edicin de fecha 23 de
abril de 1997 exalt el herosmo de los soldados durante el operativo. Y si en los das
siguientes no hizo lo contrario, tampoco se ocup de hablar del tema.
184
Lmina n 13
Revista Caretas 25 de abril de 1997. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
Empleando ciertos recursos de la historieta, Heduardo presenta

dos escenarios aparentemente distintos; y, sin embargo, no son
sino elaboraciones que intentan configurar una misma dinmica.
En el primer recuadro, la caricatura trabaja con el tema de la memoria, con hechos que deben quedar marcados en el imaginario
social sobre la tendencia hegemnica del rgimen. Pero tambin
advierte la existencia de una frula. La respuesta cllate terruco!, frente a una pregunta expuesta deliberadamente de modo inCarlos Infante
185
genuo, revela esa coexistencia entre el poder y la obediencia, entre

la palabra y el miedo. Y si en el primer cuadro subsiste ese conflicto, en el segundo, el elemento discrecional o privativo se somete al
poder del discurso fijado.
Pero el poder no tiene lmites. La idea de capitalizar el rescate
de los rehenes provocando un ascenso en las encuestas a travs del
controvertido comportamiento de las empresas encuestadoras, no
tuvo mejor intencin que administrar otra medida de corte autoritario: someter y controlar el Tribunal Constitucional.
El 28 de mayo de 1997, luego de una serie de incidentes en el
hemiciclo, la mayora congresal destituy a tres magistrados del
Tribunal Constitucional, acusndolos de haber votado irregularmente en contra de la tercera postulacin de Fujimori. Semanas
antes, cuando ya se adverta el destino de los funcionarios, la caricatura supo despojar de formalismos la medida arbitraria y la present en los siguientes trminos (Vase Lmina n 14):
Lmina n 14
Diario La Repblica. 7 de mayo de 1997: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.
La lmina n 14 concentra varias figuras: el hacha es una de ellas, la

amenaza de la decapitacin es otra.
Cirlot habla de un ritual profundamente relacionado con el
descubrimiento prehistrico de la cabeza como sede de la fuerza
espiritual. Arrancarlo no solo separa lo material de lo espiritual,
186
elimina, al mismo tiempo, lo segundo y con l su significado. La

cabeza es entendida en el espacio de los smbolos como la imagen
del mundo.
El otro corpus es organizado por la recepcin de la sangre que
debe brotar como efecto del decapitamiento. Su configuracin
tampoco es casual. Consciente o no de ello, Alfredo Marcos ofrece
esta elaboracin simblica sublime acto de la fecundacin para
insinuar el surgimiento del proyecto autoritario a travs del sacrificio, un sacrificio que no siempre est asociado a la muerte o a la
necrofilia destructiva pura. Y si el pensamiento racional se diluye, el smbolo del sacrificio reconoce el nacimiento de un proyecto
opuesto.
La otra figura que aparece es el hacha, cuya presencia no solo
afirma el smbolo del poder, sino tambin de la muerte. Su significado, al igual que el de la espada, el martillo y la cruz, nos remite
a sacralizar la muerte. Algo similar se deja entrever en la lmina n
15, donde la espada simboliza la herida y el poder de herir, pero
extraamente se convierte, tambin, en un signo de libertad y de
fuerza.
La caricatura de Molina (Lmina n 16) es igualmente alusiva y
categrica cuando reproduce la imagen del totalitarismo hitleriano
en la figura de Fujimori.
Lmina N 15
El Comercio 20 de mayo de 1998. Caricatura de Estuardo Nez Hague.
Carlos Infante
187
Lmina n 16
Revista Caretas. 22 de mayo de 1997. Caricatura de Mario Molina.
Entre 1996 y 1997, la caricatura apareci en contados medios impresos. Hemos observado los casos de La Repblica, de El Comercio y de Caretas. Mientras que, entre 1998 y 2000, la dinmica
caricaturesca se intensific al extremo de registrarse dos proyectos
marcadamente opuestos: aquellos que estuvieron del lado del rgimen, mediante una informacin ms oficiosa hablamos de Extra
y Expreso, principalmente y los que mantuvieron una conducta
crtica frente al fujimorismo. Para el caso de los primeros debemos
precisar que a mediados de 1998 se les unieron nuevos peridicos
de corte informal, sensacionalista dira Juan Gargurevich, denominados chicha, con espacios de un humor calculado humor
negro segn Eduardo Stilman, lascivo y agrio por momentos, extraordinariamente instrumental en otros.
Pero la tensin se abri desde el lado de la oposicin al rgimen. Las caricaturas de Alfredo Marcos, por ejemplo, resguardan
con prolijidad este horizonte.
188
Lmina n 17
Diario La Repblica 14 de marzo de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.
El 13 de marzo de 1998, siete miembros del Consejo Nacional de

la Magistratura renunciaron a sus cargos tras rechazar una norma
aprobada por el Congreso de la Repblica que recortada sustantivamente sus atribuciones en lo referente a la destitucin de jueces.
En su lugar, el Consejo Ejecutivo del Poder Judicial tendra desde
entonces la facultad de purgar o no a los magistrados. Esta decisin, calificada como arbitraria por los opositores al rgimen, se
sum al conjunto de medidas ordenadas desde el poder ejecutivo,
con el objeto de mantener la hegemona de todos los aparatos pblicos.
No obstante, luego de una serie de publicaciones hechas en algunos medios de informacin masiva, la fuerza de aquellas decisiones comenzaba a despojarse de esa sensacin dominante que
conduca al sentido comn hacia el sometimiento. Y si en las portadas de la prensa apareca esta denuncia con algunos reparos; en la
caricatura poltica, un tema como este la de enrostrar el autoritarismo con rasgos totalitarios rompa todo nimo por resguardar
las formas, desnudndolo por completo.
En la figura n 17, Alfredo Marcos registra el atropello y denuncia la complicidad, pero lo hace deslizando algunos elementos simblicos que parecen esconderse detrs de la figura. Por ejemplo, los
dientes de ambos personajes, ms que la propia sonrisa, encierran
Carlos Infante
189
un significado extraordinario. Segn Allendy, citado por Cirlot, los

dientes son las armas de ataque ms primigenias y de expresin de
la actividad humana. Tambin pueden reflejar seguridad, solo si
estos no aparecen fuera de la linealidad esttica. De lo contrario,
los dientes adoptan otra configuracin y lo hacen relacionndose
con la fuerza simblica, con el poder personal.
La percepcin de Leo y de Miguel ngel, dos caricaturistas
que trabajaron en 1998 en Ojo y Extra, respectivamente327 no fue
distinta.
Lmina n 18
Diario Ojo 14 de marzo de 1998. Caricatura de Leo.
El ahorcado concentra un profundo simbolismo. Tal vez el caricaturista de Ojo no lo advierta conscientemente. Pero su significado nos coloca frente a la idea de la tensin y del sacrificio
primordial. Cirlot seala al respecto: Todas las formas de sufrimiento pueden ser sacrificiales, si se buscan o se aceptan plena
y definitivamente.328 Los sujetos figurados lo saben y entienden
sin aceptar probablemente la necesidad del sacrificio.
El otro smbolo es el despeadero, cuya significacin se halla
asociada a la nocin de peligro. El despeadero la grieta o el precipicio descubre esa zona inferior de la vida, ese espacio de trance
que, con aparente xito, sortea una de las figuras de la imagen.
327 En el caso de Miguel ngel Mesas, sus inicios en la caricatura poltica se produce
en 1984.
328 Cirlot. Diccionario Ob. Cit. 395.
190
Pero por encima de estas elaboraciones se alza el poder por medio de la hegemona y de la dominacin, al tiempo que sealan el
afn gubernamental por la bsqueda de nuevos espacios de control
y sometimiento.
Lmina n 19
Diario Extra 16 de marzo de 1998. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
La geisha, figura simblica de la cultura japonesa, ha sido convocada deliberadamente por Miguel ngel para configurar el poder y el
sometimiento. La geisha es lo que fue la hetaira de la poca griega,
una suerte de dama de compaa, una prostituta de lujo capaz de
brindar su gracia pero con arte. En la imagen no sobresale cada
elemento de modo especfico, resalta ms bien su significado general y totalizador poniendo en evidencia la prdida del honor, la
renuncia a la dignidad y el despojo de la honra.
El humor de la caricatura refleja ese sentido. Sugiere la voluntad poltica por disponer de magistrados con las caractersticas de
una geisha.
Carlos Infante
191
Lmina n 20
Revista Caretas 19 de marzo de 1998. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
A diferencia de Ojo y Extra, las lminas de Caretas no parecen

simples historietas. Heduardo desarrolla por medio de monlogos
sucesivos, una cronologa de los hechos que rodean la escandalosa separacin de los magistrados del Consejo Nacional de la Magistratura. Se trata de una caricatura que rompe con la lgica del
humor grfico. Lo que hace Heduardo es caricaturizar al rgimen
bajo una sola construccin simblica: la bsqueda del control y de
hegemona. Emplea el carcter ldico del humor, juega con la palabra hasta lanzar el golpe demoledor de la irona.
La metfora que suele usar la caricatura de Ojo y Extra, como
recurso para denunciar el poder arbitrario, es reemplazada en Heduardo por una construccin menos connotativa.
No ocurre lo mismo con la caricatura de Carlos Tovar.
192
Lmina n 21
Diario Expreso. 22 de marzo de 1998. Caricatura de Carlos Tovar.
En la figura n 21 aparece otra imagen de impecable originalidad.

Carlos Tovar, al igual que Heduardo Rodrguez, habr de descubrir el rostro oculto del poder: Vladimiro Montesinos y, lo har,
utilizando una alegora: el juego del poder. Su confrontacin con
Alberto Andrade, figura principal que se perfilaba en ese momento
como opositor al rgimen desde la incmoda condicin de Alcalde
de Lima, habra de confrontar los vaivenes de la poltica. El juego
de monopolio se convierte en una extraordinaria metfora para
mostrar el estado del control del poder pblico, de la hegemona o
como dira Bourdieu del monopolio del poder. Y si para marzo
de 1998, la Corte Suprema de Justicia, la Fiscala de la Nacin, la
Carlos Infante
193
Contralora de la Repblica, el Tribunal Constitucional y el Consejo Nacional de la Magistratura se encontraban bajo la frula del
gobierno fujimorista; solo la caricatura estuvo en condiciones de
decirlo, empatando su discurso con las corrientes de opinin que
en ese momento comenzaban a emerger y que ms tarde pasaran
a ser de dominio de la opinin pblica, opinin que habra de cambiar el sentido comn de la sociedad limea espacio social determinante en la organizacin del poder poltico en el pas. Pero el
humor de Carln habra de detenerse en la idea de exponer el estado
de las relaciones de poder; reflejara a travs del pensamiento de
Andrade, adems de una eventualidad premonitoria, la relatividad
del poder expuesta en un juego. No fue la suerte de la que hablaba
el personaje de Carln la que engendrara el desequilibrio, sino la
simple lgica del poder.
El estilo de Tovar de trazos finos nos traslada a examinar sus
figuras centrales. Ni Montesinos, ni Andrade aparecen expuestos
con lneas demasiado pronunciadas. Apenas si la nariz de ambos
personajes describe deliberadamente cierta exageracin, como
quien intenta algo de proporcin. Sin embargo, el desequilibrio de
la imagen aparece en la representacin icnica de los personajes.
Mientras uno muestra su desenfrenada soberbia, el otro esconde
su desafo en el pensamiento. Se presenta como vctima del poder.
No es la imagen del personaje sometido, sino de aquel que aguarda
con algo de estoicismo el giro inevitable de la poltica.
Lmina n 22
Diario La Repblica 10 de agosto de 1998. Caricatura de Alfredo.
194
En la figura n 22, elaborada por Alfredo Marcos, se presenta a un

Alberto Andrade casi al borde de la inocencia o, mejor, ingenuidad. El resultado es distinto en la imagen de Fujimori, que aparece
como el personaje taimado, calculador, insensible, manipulador. Y
an as, la caricatura cumple su objetivo, pues presenta un elemento recurrente en la caricatura poltica de este perodo: el sacrificio
primordial. La figura del poder as lo sugiere acaso a travs del
suicidio. De cualquier forma, el sacrificio no siempre ha sido ni
es una renuncia a la vida o hacia algn elemento material por voluntad propia. Es, ms bien, una especie de cuota, parafraseando a Sendero Luminoso329, que se muestra primordial, necesario,
inevitable en el mundo del sacrificador. En efecto, Coomaraswamy
(1999) se refiere al sacrificio como una operacin mental que se
prepara fundamentalmente en el razonamiento del sacrificador
antes que en el de la vctima.
Lmina n 23
Diario Extra 24 de agosto de 1998. Caricatura de Miguel ngel Mesas.

329 Vase Sendero: Historia de la guerra milenaria en el Per, de Gustavo Gorriti,
1990:99. Vase tambin Canto Grande... Ob. Cit. de Infante. p. 256.
Carlos Infante
195
En las lminas 23 y 24, Miguel ngel y Leo, adems de remarcar aquel comportamiento propio de un personaje autoritario,
refuerzan la necesidad de discriminar el poder, concentrando su
atencin en un solo individuo, sobre quien descansa el mordaz ataque de la caricatura.
En este mismo razonamiento, un elemento que ordena el sentido de la caricatura corresponde a la figura del salvaje. La macana, el mazo o la porra objeto que sostiene Fujimori concentran
ese simbolismo. Nos traslada a lo primitivo, al lado inferior del ser
humano; dinamiza la nocin de regresin, de involucin, de retroceso. Pero el mazo tambin es el arma del aplastamiento e implica
la destruccin. Es un smbolo de castigo, de fuerza, de dominio, de
poder.
Lmina n 24
Diario Ojo 27 de agosto de 1998. Caricatura de Leo.
Siguiendo el sentido del humor, Leo no solo descubre el poder a

partir de la obediencia. Incorpora la puerta como elemento simblico bsico en esta configuracin. La puerta establece un lmite entre lo que est fuera y lo que se halla dentro, entre el vaco y el mundo, pero tambin entre la libertad y el encierro. No cabe duda que,
196
como cualquier smbolo, concentra una estructura polismica. Sin

embargo, en este caso, como toda entrada de una especie de mundo,
la puerta dentro de la simbologa clsica se convierte en una rmora que aparta todo cuanto intenta penetrar. Su tradicional concepcin lo ubica como umbral de lo sagrado, mientras aleja lo profano.
Y lo profano, dentro de la lgica fujimorista, habra de ser el
acceso al poder, aspiracin vetada cuando decide cerrar la puerta.
El otro elemento simblico es el viaje, cuya nocin no solo sugiere la traslacin en el espacio. Cirlot asegura que el viaje simboliza la tensin de bsqueda y de cambio que determina el movimiento y la experiencia que se deriva del mismo330.
Lmina N 25
El Comercio 22 de agosto de 1998. Caricatura de Estuardo Nez Hague.
Casualmente en la lmina n 25, la puerta vuelve a aparecer, pero

lo hace mostrando la interioridad de aquel mundo simblico. Lo
sagrado, lo oculto se desnuda. Se despoja de ese velo mstico y, sin
embargo, sugiere lo mismo: marcar una distancia entre lo que se
halla dentro y lo que ofrece el exterior.
En esta lnea, Hermoza Ros es echado por Fujimori, es empujado a lo mundano, a lo profano. Las botas, tradicional smbolo
de opresin y militarismo, que coronan el dominio, se alejan de su
eventual custodio. Esta es la otra figura que aparece en la imagen
reforzando aquel simbolismo.
Pero Estuardo Nez introduce algo importante en el imaginario social. Propone terminar con aquel mito que vena penetrando
con cierta fuerza en el sentido comn limeo.
Carlos Infante
197
Hasta ese momento se pensaba que el poder era compartido o

alternaba entre Fujimori, Montesinos y Hermoza Ros, este ltimo, un oficial de alta graduacin que tuvo el control de las fuerzas
armadas peruanas durante los ltimos seis aos331; sin embargo,
su relevo, en medio de una breve tensin poltica, termin por reformular la nocin acerca de quines, realmente, ostentaban la hegemona del poder. Y como la decisin de ordenar el cambio del
militar, oficialmente le corresponda a Alberto Fujimori, era previsible que su imagen la de este ltimo siguiera representando
el poder y contine siendo el blanco principal de la caricatura. As
fue. Hague presenta la escena desde esta mirada.
No obstante, como dijimos, esta es una lectura que no necesariamente concentra una sntesis de las distintas percepciones. Hermoza Ros, en efecto, fue un oficial de alta graduacin que sirvi
a los propsitos del rgimen autoritario encabezado por Alberto
Fujimori. Pero no fue decisin exclusiva de Fujimori poner o desplazarlo del mando de las Fuerzas Armadas.
Exista un pensamiento dominante al interior del fuero castrense que comulgaba an lo hace con el proyecto autocrtico. En
esa lgica apareci Jos Villanueva Ruesta, otro militar dispuesto
a suceder en el cargo a Hermoza Ros. Una serie de atributos
deba coronar su relacin con Montesinos y Fujimori.
La figura n 25 no hace sino proponer una verdad a medias
verdad que se presenta como una cualidad sustantiva de la caricatura, que intenta reproducir un particular razonamiento, como
si quisiera decirnos que el poder descansa real y exclusivamente en
manos civiles. La larga tradicin de autoritarismo y el poder que
exhibieron los militares sea como casta o como cpula durante
el largo perodo republicano, ofrecen un soporte concluyente a esta
tesis. De all se explican las lminas 26 y 27 que reproducen esta
lgica.
331 Fue Comandante General del Ejrcito desde el 19 de diciembre de 1991, hasta el 20
de agosto de 1998 y Presidente del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas desde
enero de 1992.
198
Lmina n 26
Diario La Repblica 23 de noviembre de 1999. Caricatura de Alfredo.
El sueo no solo es una fuente inagotable de smbolos. El sueo es

tambin un smbolo en s mismo. Una de las personas que mejor
ha estudiado este elemento fue Sigmund Freud (1923). l lleg a
entenderlo como un deseo humano, como el fenmeno onrico que
se le presenta cumplido, como el porvenir332.
Esa es la idea exacta que sugiere Alfredo Marcos en su caricatura: denunciar los obsesivos afanes de Fujimori. El sueo coloca al
mandatario al frente del poder.
No es, entonces, un respaldo; Montesinos decide la permanencia de Fujimori al frente del poder hegemnico. La capacidad
de decisin elemento subyacente en toda forma de poder no
nace de la voluntad popular, tampoco de aquel que intenta perpetuarse en el poder; surge segn la caricatura de Alfredo de una
esfera pocas veces visible.
Eso es lo que descubre Alfredo Marcos. Conciente o no de ello,
el humorista introduce un elemento adicional: los rigores de la significacin, el lmite de su sentido.
La idea de condenar a Fujimori a prisin perpetua ms all
de utilizar un tema de coyuntura, como fue la cadena perpetua,
pensada como ltima medida orientada a controlar el problema
de la subversin, dentro del lenguaje de la simbologa, dejaba al
descubierto otro elemento importante sin el cual no habra forma
de operativizar el poder: el sometimiento.
332 Freud, Sigmund. El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen en Obras
completas. 1923:304.
Carlos Infante
199
Prisionero de sus propias ambiciones, Fujimori tambin era

cautivo de esa extraa lgica en donde el poder se ordena en base a
jerarquas y cuyo punto de partida y trmino no siempre se mostr
claramente (vase la lmina n 28).
El mismo razonamiento encaja con singular precisin en la caricatura mostrada en la lmina que sigue. Ms all de la relacin
factual con los acontecimientos descritos recientemente, el uso de
un can con doble salida, evidencia la naturaleza autoritaria del
rgimen, la bsqueda del control y el protagonismo que Fujimori
reclama para s, cuando intenta ejercer dominio.
Lmina n 27
Diario El Popular 14 de diciembre de 1999. Caricatura de Alfredo.
El arma en este caso no responde a la simbologa mtica. El arma es

simplemente un instrumento de destruccin del enemigo a quien
se le coloca en la cspide del peligro, el arma se convierte en genuina representacin del estado de conflicto333, pero tambin de
poder. El can de doble salida es solo la dilatacin de esa tensin
naciente, un arma innoble como el cuchillo o el pual, habran dicho quienes mejor entienden la simbologa de las armas.
200
Lmina n 28
Revista Caretas 16 de diciembre de 1999. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
Brevemente nos volveremos a referir al smbolo como concepto,

cuyo anlisis ha sido ampliamente expuesto en el primer captulo
del presente trabajo y que la caricatura de Heduardo retrotrae en
sus dilogos figurados; pero lo haremos redefiniendo su significado
en el contexto de la imagen. El smbolo patrio, en este caso elemento central que motiva el humor grfico, nos traslada a los emblemas
totmicos, cuyas figuras no concentran su sentido si no se ajustan
a cierta sublimacin. No es la bandera, el escudo, el himno u otro
distintivo, es algo superior o equivalente a estos smbolos. Heduardo ironiza con aquella sacrosanta imagen que parece tener la figura
central del poder y la ridiculiza cuanto ms sumisin provoca.
Carlos Infante
201
Lmina N 29
Diario El Popular 29 de diciembre de 1999. Caricatura de Alfredo.
Otra vez la puerta vuelve a ser elemento crucial en la estructura

simblica del poder. Su profanacin aparece desde el intento por
derribarla empleando una especie de ariete. Es, acaso, el arma que
debe materializar su voluntad.
En efecto, en pleno proceso de reequilibrio del poder, El 27 de
diciembre de 1999, Alberto Fujimori en un mensaje poco sorpresivo (vase la lmina n 31334) dio a conocer su voluntad de seguir
gobernando el pas. La caricatura convirti el anuncio presidencial
en un procedimiento ms de control y de poder, donde la bsqueda
por quebrar el orden constitucional aparecera curiosamente por
vez primera. Y es que la lmina n 29 no intent penetrar por los
circuitos de la memoria, ni dejar al descubierto otra idea que no sea
la de franquear los lmites de la legalidad por medio de la fuerza.
Lo cierto es que la infraccin constitucional se inici mucho
antes. Comenz con la aprobacin de la ley de interpretacin autntica, le siguieron la destitucin de los magistrados del Tribunal
Constitucional y el recorte de facultades del Consejo Nacional de
334 La alusin que hacemos de esta caricatura, al mencionar que no se trataba de un
mensaje sorpresivo, se sostiene en que, la fecha de publicacin, corresponde al mismo
da en que Fujimori anunci su intencin de postular a una tercera eleccin presidencial, voluntad que en la prctica vena expresndose desde tiempo atrs.
202
la Magistratura, luego vendra el rechazo del Congreso al pedido

de referndum y otras medidas orientadas a viabilizar la tercera
postulacin de Fujimori. Todos estos sucesos cuentan como parte
de un proyecto sostenido y hegemnico, caricaturizado con mayor
fuerza a partir de 1996. Sin embargo, de manera curiosa, el humor
de Alfredo no advierte el derrotero de este proceso. Lo que hace es
priorizar el espacio sincrnico. De all que la idea de romper con la
legalidad aparece como si el anuncio presidencial fuera el punto
de partida de una nueva etapa poltica basada en la ilegalidad.
En la caricatura de Miguel ngel publicada ese mismo da el
humor apunt a desarrollar una suerte de equilibrio en el poder
simblico (Vase Lmina n 30). El blanco de la caricatura fue la figura de la oposicin, cuyo comportamiento apareci dominado por
la deslealtad y la agresin. No olvidemos que en ese momento, el
rgimen volva a gozar de una relativa popularidad como resultado
de la inflexin, momento que a juicio nuestro se produjo hacia
finales de 1998 cuando comenz la campaa electoral en pos de la
tercera eleccin. Sin embargo, la consolidacin de un bloque opositor era igualmente visible. La bsqueda de un reequilibrio frente
al desequilibrio poltico condujo a agudizar las posturas mostradas
en la caricatura. Los momentos de equilibrio que, en buena cuenta,
lo constituyeron los aos 98 al 2000, sirvieron para abrir el horizonte de una lucha poltica reforzada por la fuerte tensin que
polariz la sociedad peruana. De all se explica el comportamiento
de la caricatura de oposicin y aquella que camin al comps del
discurso oficial.
En Expreso, Extra y Ojo, la caricatura se aproxim a esa fuerza
expresiva que desarroll el humor de oposicin. Fue igualmente
mordaz y efectiva, pues el blanco del ataque siempre fue el poder,
como lo veremos en la lmina n 30 y, sobre todo, en la N 32. Ya
no era solo del poder hegemnico, era tambin aqul que dejaba el
espacio subalterno, de aquel que comenzaba a vigorizar su capacidad de decisin.
En la parte final de este anlisis, daremos cuenta de la dinmica del humor en los medios chicha cuya configuracin simblica
quebr cierto orden construido alrededor del humor legtimo,
pues, en lugar de ridiculizar el poder, lleg a celebrarlo.
Carlos Infante
203
Lmina n 30
Diario Expreso 29 de diciembre de 1999. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
En la lmina n 30 la figura central son los deshechos, la suciedad,

la putrefaccin. Mary Douglas, citada por Thomas Barfield (2000),
fue una de las personas que investig con mejor acierto y dedicacin este elemento cultural desde aquello al que llam: lo que est
fuera de lugar. As lleg a referirse a la suciedad como un smbolo
moral universal que seala las fronteras entre lo puro e impuro. A
esto agregaramos pensando en la imagen que lo sucio es todo
aquello desprovisto de valor, es materia disgregada e impura.
La presencia de las moscas ciertamente es complementaria y
se encarga de reforzar la idea de la suciedad. Pero tambin refleja
otro corpus simblico en relacin con la enfermedad. Y si en el lejano oriente la mosca es una suerte de alma en pena que divaga sin
descanso en todas partes; en la sociedad peruana su interpretacin
no es muy distinta. No es smbolo de la muerte pero s es signo de
lo imperfecto y repulsivo.
El smbolo, en este caso, ha logrado una mutacin radical. Alguna vez este insecto fue un smbolo de lo sagrado. Su significado
fue variando con el tiempo. Le secund una relacin con el parsito. En la actualidad, en la mayora de sociedades y culturas, no
puede alejarse de lo impuro.
204
Lmina n 31
Diario Ojo 28 de diciembre de 1999. Caricatura de Omar Zevallos Velarde.
En la lmina n 31 el dilogo es elocuente. No requiere mayor interpretacin. Pero examinando las figuras que rodean la caricatura de
Omar, descubrimos otros elementos que secundan la idea general,
una nocin que confronta la victoria con la derrota, la angustia en
oposicin a la ilusin, la conservacin frente al cambio.
La montaa, la sombra atmsfera, la lejana, el desplazamiento, la mirada perdida son solo algunos de los componentes que se
mezclan para oponerse a la simbologa clsica, la misma que encuentra en el caminar una expresin de esperanza. Por el contrario, la figura 31 expone un desplazamiento sin mayor sentido, sin
la seguridad de un horizonte claro, sin el componente bsico de
la expectacin. La lejana de los objetos refuerza, sin duda, esta
imagen. Se ordenan sobre el misterio, sobre la prolongacin de lo
oscuro.
Carlos Infante
205
Lmina n 32
Diario Expreso 12 de abril de 2000, Portada. Caricatura Miguel ngel Mesas.
El siguiente grfico, bien podra ser calificado como una de las ms

importantes configuraciones simblicas del poder en conflicto en
los espacios de la caricatura. Las pginas del diario Expreso, junto
a La Repblica y Caretas, habran de convertirse en el soporte central de aquella contienda.
La figura n 32 da cuenta de algo sumamente interesante que
someti la dinmica del humor oficioso. Alejandro Toledo, candidato presidencial, que obtuvo en abril de 2000 la segunda ubicacin en los comicios generales, se preparaba para la segunda vuelta
electoral de la mano de una oposicin robustecida, que transitaba
entre el equilibrio y el desequilibrio poltico.
Aislada de todo el contexto social o, ms bien, sometida a los alcances de su propia lgica, la caricatura de Miguel ngel, publicada
en el diario Expreso un peridico que tradicionalmente andara
en resguardo de posiciones oficiales, degradaba hasta los bajos
mundos a un personaje que representaba la voluntad opositora en
el pas. Caricaturizado como un delincuente y dispuesto a asaltar
el poder a travs de medios prohibidos, Alejandro Toledo encarn
206
el papel ms denigrante de la sociedad. Miguel ngel aade a esta

construccin simblica algo ms: la oscuridad que le concede al
ultraje una dosis de fatalidad.
Y aunque la oscuridad no siempre se identifica con lo tenebroso; lo hace con el caos primigenio. En el simbolismo tradicional
precisa Cirlot las tinieblas expresan el estado de las potencias
no desenvueltas que dan lugar al caos. Esa es la razn por la que se
le identifica con el principio del mal y con las fuerzas inferiores no
sublimadas335.
Al igual que las tinieblas, la noche otra figura que aparece con
fuerza en la imagen encierra generalmente una profunda connotacin de negatividad. Se asocia al color negro, a la muerte. El
pual habra de aadir el elemento furtivo al tenebroso escenario.
Por su condicin de arma oculta e innoble, el pual reserva su significacin al acto infame y perverso.
Sin embargo, por encima de esta construccin simblica una
especie de caos asignada al comportamiento de Toledo, la idea
que se sobrepuso a la imagen pretendi legitimar el resultado que
le dio la victoria parcial a Fujimori. Es por eso que Jos Portillo,
jefe de la Oficina Nacional de Procesos Electorales, sospechoso de
operar un fraude electoral, fue convertido por la caricatura en vctima de la furia irracional de Toledo y de la oposicin. Este fue un
aspecto sustantivo que soport el razonamiento del humor oficial,
como se desprende de la caricatura de Miguel ngel.
Desde la ptica del humorista, el curso del proceso electoral,
as como de los procedimientos antidemocrticos practicados
principalmente desde mediados de 1996, encierra una trayectoria
regular y hasta legtima, que responde no solo al sentimiento del
sector dominante, sino tambin al de una porcin importante de
la sociedad. Una actitud de desafo, como la mostrada por Toledo,
cuyas poses no siempre fueron tolerantes, era presentada como un
intento por subvertir el orden establecido.
335 Cirlot. Diccionario... Ob. Cit. p. 344.

Carlos Infante
207
Lmina n 33
Revista Caretas 14 de abril de 2000. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
Un aspecto fundamental en la lmina n 33, es la figura de la vincha,

un distintivo que fue usado por Heduardo para introducir cierto smil en la esfera ldica. Su fuerza simblica es, incluso, mayor a la
de las figuras que se esconden detrs de la palabra.
La vincha caracteriz a Alejandro Toledo durante el perodo
de campaa electoral del ao 2000, en su probable pretensin de
asignarle un significado similar al empleado por Garcilaso de la
Vega336. Toledo lo us no solo para distinguirse de su adversario
336 Garcilaso de la Vega precisa que este distintivo, era una especie de tocado o seales que traan en la cabeza, usadas para diferenciar sus respectivas nacionalidades.
Vase Comentarios Reales. 2000:390.
208
principal sino para introducir en el imaginario social la nocin de

la fuerza sediciosa, alejada de la tradicin occidental y reproducida
en ciertas partes de Sudamrica bajo la figura del toro337. Su significado encaja ms bien con el producto de aquel extrao hbrido que
parece forjarse entre la prctica hippie y la tradicin andina, de all
que la imagen conserva algunas caractersticas del ribete andino
confeccionado en tejido trenzado.
Pero el humor de Heduardo no se detiene en este transe. Desarrolla la irona en medio de un juego extraordinario de smbolos, al
tiempo que elabora cierta imagen metonmica de los personajes en
conflicto. No es una simple paradoja338, el humorista sugiere un
cambio parcial de roles.
Desde la perspectiva de Juan E. Cirlot este dualismo convocara a la figura de los gemelos, otorgndole un sentido simblico
donde ciertos principios morales se hallan contrapuestos. Eso los
ubicara como enemigos mortales.
Lmina n 34
Diario La Repblica 15 de abril de 2000. Caricatura de Alfredo Marcos.

337 El toreo de la vincha es una variante de la famosa corrida de toros y se practica en
algunas regiones de Argentina, al igual que en el Per.
338 Guilles de Leuze cuestiona su simplicidad. Las paradojas concentran una fuerza
simblica extraordinaria y sta reside en que no son contradictorias, sino que nos hacen
asistir a la gnesis de la contradiccin. En Lgica del sentido. 2005: 59.
Carlos Infante
209
En la siguiente lmina (N 34) el razonamiento de la caricatura de

oposicin sigui localizndose en la idea de remachar el proyecto
autocrtico, atribuyndole a Fujimori dos elaboraciones simblicas ligadas al poder: el control y el dominio.
Ya vimos en prrafos anteriores, cmo el sueo se proyecta sobre el deseo. El crculo es solo el lmite de la esfera; pero de un
lmite infranqueable, cuyas fronteras parecen reforzar la idea de
control y seguridad. As lo sugiere el candado o la cerradura.
El elemento cautivo en esta estructura simblica es la palabra
o, ms bien, aquello que se presenta como lo finito, como el recurso humano por excelencia. Complementariamente el candado nos
conduce a las llaves y stas al smbolo de la autoridad. La interpretacin onrica conserva significados parecidos, pero el objetivo
de la lmina no es dar cuenta literalmente de los sueos, sino,
ms bien, de ordenar y reordenar significados empleando la misma
figura de los sueos para ironizar la conducta restrictiva del rgimen.
b) Elementos que configuran la irona en la caricatura poltica
La irona aparece como un elemento complementario de la lgica del poder. No es algo simple ni de definir, ni de configurar. La
irona bien puede presentarse de modo independiente o asociado
al poder, pero siempre cercana el objetivo humorstico. Y si en las
imgenes anteriores la idea predominante fue la hegemona, el
dominio, el control y otras expresiones de poder; los grficos que
siguen han reservado su configuracin a la irona como aspecto
principal del discurso.
En la irona la palabra tiene un significado distinto al literal. La
irona es una reflexin burlona o mordaz habra dicho Wladimir
Jankelevitch y ser uno de los soportes para dinamizar la caricatura de oposicin y, en ciertos casos, oficiosa.
En la figura n 35, Alfredo Marcos ironiza una relacin poco
clebre entre Fujimori y una intrprete de tecnocumbia339, conocida con el nombre de Rossy War. El poder, como elaboracin
simblica, no goza de un primer plano en la escena. En su lugar
se exponen los riesgos de una relacin peligrosa entre el jefe de
Estado y la cantante. Pero para no dejar duda de la activacin de la
irona, el mensaje central de la caricatura es lanzado contra la in339 Msica que combina la cumbia, con ciertos ritmos dominados por el uso de instrumentos electrnicos. Pero es sintomtico que un tema de este tipo sea expuesto en un
peridico de corte sensacionalista como fue El Popular.
210
trprete antes que contra Fujimori: que te perdone Dios le dice

un trabajador despedido en alusin a un tema musical suyo que
lleva precisamente ese nombre. Tal vez elementos como manipulacin, hegemona, subordinacin, complicidad, etc. aparezcan en
el orden del humor poltico, pero no son ideas y conceptos dominantes.
Puede tratarse de la figura del encantamiento, cuya nocin
reproduce una suerte de metamorfosis descendente que aparece
como castigo o como obra de un poder malfico. De ser as, la lmina habr de reproducir la conversin de una cantante en aliada de
lo inicuo, de lo impropio. Desde el otro lado, es decir desde el lado
del poder, las aproximaciones a la cantante conservan el inters
por la figura de la mujer, cuya imagen se presenta superior a la del
hombre mismo, por ser reflejo de la parte superior y ms pura de
ste340.
Algo parecido ocurre en la siguiente figura. Miguel ngel (Ver
figura N 36) ironiza con el supuesto estado de la correlacin de
fuerzas en aquel momento. Hablamos de marzo de 1998, fecha en
que representantes de la oposicin al rgimen de turno, evidenciaban cierta articulacin como bloque poltico en torno a la figura de
Alberto Andrade. La caricatura intent explotar una de sus virtudes: decir la verdad, pero era una verdad que apareci parcelada
por los rigores de la poltica.
A principios de 1998, las encuestas realizadas por diferentes
empresas especializadas en estudios de opinin y mercado, identificaban a Alberto Andrade como figura central de la oposicin
bordeando los 40 puntos porcentuales en relacin a las preferencias electorales341, no ocurra lo mismo con otros personajes de la
misma tendencia. Esa era la media verdad de la que hablamos.
La caricatura oficial no mostr este panorama. Ms bien se detuvo en ridiculizar la supuesta inexistencia de la oposicin reproduciendo un dilogo con figuras casi imperceptibles (Vase grfico
n 36). Lo cierto es que an cuando la oposicin sigui siendo un
poder subalterno al cual el humor desde la ptica oficial apuntaba con precisin, la tarea de ridiculizar su aparente inexistencia
podra hablarnos de una soberbia recurrente en quienes resultan
beneficiados con la irona, ese era el riesgo que deba correr Miguel
ngel.
340 Cirlot. Diccionario Ob. Cit. p. 313.
341 Vase encuesta de opinin de la Universidad de Lima publicada por el diario La
Repblica el 1 y 2 de enero de 1998.
Carlos Infante
211
Lmina n 35
El Popular. 3 de agosto de 1999. Caricatura de Alfredo Marcos.
Lmina n 36
Diario Expreso. 24 de marzo de 1998. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
212
La simbologa tradicional reconoce la desaparicin como un mecanismo de represin, como una figura de encantamiento. Esta es
la idea que sugiere Miguel ngel, una nocin que a veces se produce por anulacin como en este caso, en otras ocasiones: por
destruccin pura y simple y, en las dems, por traslado a un lugar
lejano del objeto de ocultamiento.
Expreso tuvo la fortuna de contar con dos caricaturistas: Miguel ngel y Carlos Tovar; este ltimo es actualmente uno de los
humoristas polticos ms importantes del pas, con una posicin
asimtrica al poder hegemnico. El otro fue Miguel ngel, quien,
antes de 1999, produjo una serie de caricaturas que objetaban el
proyecto reeleccionista. Su repentino cambio sera motivo de un
revelador vladivideo que llev a colocarlo a merced del rgimen.
Lmina n 37
Diario Expreso. 9 de agosto de 1998. Caricatura de Carlos Tovar.

Carlos Infante
213
Hacia mediados de 1998, un conocido militante aprista sera el centro de la atencin pblica y del ataque de la caricatura. Javier Valle
Riestra, designado por Alberto Fujimori como su primer ministro,
se convirti en el resorte de la relacin vertical entre el ejecutivo
y la sociedad. Tras unos meses en el premierato fue depuesto del
cargo luego de afrontar una serie de crticas a su grotesco comportamiento poltico. Carlos Tovar fue uno de los caricaturistas que
ridiculiz a Valle Riestra. La figura n 37 resume el triste final de
un personaje por medio de la irona. No reelijas a nadie sera la
frase que habra de acompaar a quien confi ingenuamente en
Fujimori. Envejecido y, luego, expuesto desnudo por la caricatura,
fue despojado de toda vergenza, como quien ha aprendido la leccin. No fue el poder lo que se caricaturiz, fue el estado de trance
en que termin el ex Premier del fujimorismo.
La vejez aparece en sentido contrario a aqul que se encuentra
revestido de poder, de resplandor, de prestigio. La vejez es ms
bien el smbolo de la desgracia y de la tragedia. Y aunque tambin
simboliza pureza e inocencia, la desnudez advierte su sentido ambivalente. Por un lado eleva hacia las puras cimas de la mera belleza fsica y, por platnica analoga, hacia la comprensin e identificacin de la belleza moral y espiritual, de otro lado no parece
casi perder su lastre demasiado humano de atraccin irracional
arraigada en los fondos insensibles a lo intelectual.342
Es aquel lastre el que reduce su misticismo. A ello se suma la
figura de la vejez, cuya nocin encaja con el smbolo de la edad, una
forma sutil de advertir el lmite de la vida y el advenimiento de la
muerte.
Ambos grficos corresponden al ao 2000, perodo de desequilibrio poltico. De all se explica cmo dos expresiones simblicas
marcadamente opuestas, confrontan por medio del discurso humorstico. Pero esta dinmica poltica no fue de dominio exclusivo
de las caricaturas publicadas el 2000; dos aos antes, las relaciones de poder ya mostraban su inevitable polarizacin. La historieta de Alfredo Marcos reflejada en la lmina N 40 se encarg de
hallar formas de desafo por medio de la palabra en perjuicio de
Fujimori. Y si bien no hubo respuesta en el jefe de Estado frente a
la paradoja, el juego de la palabra result providencial.
214
Lmina n 38
Diario El Popular. 24 de julio de 2000. Caricatura de Alfredo Marcos.
Pero la eficacia de la irona no solo radica en el uso de la palabra. Su

sociedad con la exposicin de ciertas figuras es igualmente corrosiva. Una muestra de esta idea se expresa en las lminas 38, 39 y
40 donde el temor, como recurso de la irona, se confunde con la
fuerza de la palabra. La combinacin de metforas en la caricatura
de Alfredo Marcos convierte esta figura retrica en un potente instrumento del poder simblico.
Desde la otra orilla, pero con igual intensidad, Miguel ngel
hace uso de este complejo simblico (Ver figura n 39). Emplea
el temor para ridiculizar a su personaje objeto. Y si en Alfredo
Marcos la figura central del humor es Fujimori, en Miguel ngel
ser Alejandro Toledo, cuya representacin icnica resultaba exagerada, pensando, acaso, en obtener un mejor resultado en el imaginario social.
Carlos Infante
215
Lmina N 39
Diario Extra. 29 de julio de 2000. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
La imagen 39 presenta la figura del escudo un elemento que se

asemeja al manto o a la tapa. Su objetivo parece convocar al smbolo de la proteccin. El escudo, en la simbologa tradicional, establece la frontera entre la presa y el adversario.
Pero la imagen tambin expone el dualismo existencial. El
joven y el viejo representan configuraciones opuestas y, a la vez,
complementarias. El primero, por un lado, refleja la imagen de la
vitalidad, del mpetu, de la fuerza. El segundo en cambio sugiere
agotamiento, debilidad y temor, pero tambin la astucia y previsin que la madurez y experiencia de sus aos le concede.
De otro lado, el inters del humorista por resaltar ciertos rasgos
en la fisonoma de los personajes, no parece ser casual ni gratuita.
Apunta a humanizar profundamente a sus objetos humorsticos,
destaca sus imperfecciones, desmonta el proyecto mtico en la
imagen del lder opositor e intenta volverlo real, tangible e innegable. En esa misma lgica, descubre el gesto343 y lo expone en la
sorpresa, en el miedo, en la jactancia.
343 El gesto supone el inicio de la actividad y de la conducta social, pone en relacin las conductas de los individuos y comienza a hacer que seamos sujeto y objeto de
nuestro propio conocimiento En: FernndezRos, Manuel (Director) Diccionario de
Recursos Humanos. Organizacin y Direccin. 1999: 548.
216
Lmina n 40
Diario La Repblica. 31 de agosto de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.
En la lmina n 40, Alfredo Marcos vuelve a convocar a la irona,

un recurso humorstico que habr de apoyarse en una serie de elementos simblicos como la muchedumbre, el aire, el vuelo, la cada, entre otros.
En el caso del primero, Jung comenta que la muchedumbre, si
se agita, traduce un movimiento anlogo de lo inconsciente. De all
que puede muy bien ser el reflejo de la energa de la materia, que
cuanto ms advierte su volumen y dinamismo, ms consistencia
y poder adquiere. El otro elemento simblico es el vuelo en s y,
ms all del movimiento que en su estructura se halla implcita,
sortea una ambivalencia sugiriendo elevacin o descenso. Sobre el
particular, la simbologa clsica apunta esta dicotoma y advierte
que la elevacincada concentra una configuracin compleja en
donde concurren elementos adicionales como la misma elevacin,
la profundidad, el descenso, etc. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant
(1999) se refieren al vuelo pensando en las relaciones que se establecen entre el cielo y la tierra, en hallar un punto de convergencia,
una suerte de eslabn que ate al primero con el segundo344. La cada, consecuentemente, anula y contamina su sentido.
Otro elemento que aparece explcita en la imagen es el aire. Su
relacin con las otras figuras es directa e inmediata. En la lmina
se convierte en algo ms que materia superada, se transforma en
espacio imaginado de la cada.
344 Chevalier Jean y Gheerbrant, Alain. Diccionario de smbolos. 1999: 154158.

Carlos Infante
217
Lmina n 41
Diario Ojo. 22 de marzo de 1998. Caricatura de Leo.
Exponiendo cierta originalidad, la caricatura de Leo, publicada

en el diario Ojo bajo el ttulo de A Ojo de buen cubero, recurre
a esa relacin ldica en este caso entre la palabra y el smbolo.
El blanco del humor en la lmina n 41 sera Martha Chvez antes
que el propio Fujimori. As lo sugiere el humorista al ironizar sus
aproximaciones a Vladimiro Montesinos, jefe de facto del Servicio
de Inteligencia Nacional (sin), cuya sigla adems de presentarse
como ideograma se distingue por la metfora del poder oscuro
que insina. Alejado de esta eventualidad, la lmina en observacin presenta a Fujimori libre aunque no totalmente de esta siniestra relacin simblica.
218
Lmina n 42
Diario Ojo. 12 de julio de 1998. Caricatura de Leo.
La calidad humorstica encuentra un buen referente en el grfico

n 42. El tema econmico parece someterse a los arreglos de la
poltica. Leo ironiza con la figura presidencial y presenta a Fujimori como un asaltante. Esta sensacin de temor que aparenta el
conductor del vehculo es explotada por la caricatura. Recurdese
que la incertidumbre sobre el alza de los precios del combustible
fue permanente y no tuvo que producirse precisamente al momento de emitirse la caricatura. Justamente la idea del humor era esa:
despertar el temor escondido en el imaginario social. La caricatura
no hubiera tenido xito si en la lgica social la relacin entre el poder y la economa no existiera.
A diferencia de Leo y Alfredo Marcos, Heduardo Rodrguez
no recurre a la fuerza de la metfora para ironizar a los personajes
centrales del poder (Vase Lmina n 43). Ms bien hace uso del
sarcasmo, empleando la palabra y el sentido casi directo del discurso.
Carlos Infante
219
Lmina n 43
Revista Caretas. 23 de septiembre de 1999. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
El sueo vuelve a aparecer en el humor grfico. Esta vez lo hace

a partir de la caricatura de Heduardo. Su alusin permanente en
los tres cuadros activa la especulacin racional y la combina con
la elaboracin onrica. Se va abriendo camino el mundo interior
(), que constituye el triunfo de la imagen y sus incoherentes asociaciones, donde una idea convoca a otras tan slo por el juego
de las contigidades sensoriales () Lo onrico comienza a dibujar
sus inasibles contornos.345
De esta forma sueo y realidad se enfrentan entre s alimentando la irona humorstica. En palabras de Freud esta combinacin
no terminara sino en exponer el deseo reprimido.
345 Luis Jaime Cisneros Creacin y surrealismo en el lenguaje en Avatares del surrealismo en el Per y en Amrica Latina. 1992: 5.
220
c) Elementos que configuran la falsa conciencia en la caricatura

Al igual que la irona, la falsa conciencia antes que la simulacin
de sentimientos se convirti en otro elemento importante empleado por la caricatura poltica de finales de los noventa. No tuvo
la potencia de la irona pero fue utilizada con algo de regularidad
por los caricaturistas como otro eficaz recurso. La falsa conciencia
encaj propiamente dentro de una caracterstica circunstancial del
humor grfico.
Pero antes de sumergirnos a observar las caricaturas expuestas
en las siguientes lminas, necesitamos hacer una precisin acerca
de la forma en que entendemos la falsa conciencia, recordando
el denso anlisis acerca de los imaginarios, de la conciencia y del
sentido comn hecho en el primer captulo de la tesis.
La falsa conciencia no ser comprendida desde la esfera psicolgica. Vale decir que cuando Fujimori en la caricatura de Miguel
ngel (Vase Lmina n 44) jura que no ser candidato al tiempo
que su imagen, reflejada en un espejo, advierte otra intencin; no
habremos de referirnos nicamente al dualismo que resulta de una
doble personalidad. Eso sera reducir la comprensin del hecho a
una lectura meramente psicolgica. Pero tampoco nos referiremos
a la contraposicin y al equilibrio activo de fuerzas346.
La idea de Miguel ngel trasciende la esfera psicolgica, recorre lo moral y se detiene en el campo polticosocial. La nocin de
falsa conciencia es eso, es enmascarar la realidad.
El espejo constituye el objeto ms conveniente para explicar
este fenmeno, pues reproduce los reflejos del mundo visible en su
realidad formal, accionando, a la vez, el mito del Narciso. Es decir
se presenta como un narciso que se ve a s mismo reflejado en la
humana conciencia347, es una especie de lmina que reproduce las
imgenes y, en cierta manera, las contiene y absorbe. Es pues un
proceso binario fundado en la tensin de la polaridad, de un dualismo moral, donde el bien se equipara con el mal; es ambivalencia
esencial que descubre la destruccin de los aspectos unitarios de la
realidad individual y social.
346 Cirlot se refiere a la doble imagen como una construccin binaria que intenta colocar sobre un eje horizontal, ambas imgenes, con el objeto de diferenciar una figura
superior de otra inferior. Vase Diccionario del Smbolo de Juan Eduardo Cirlot. 1991:
174.
Carlos Infante
221
Lmina n 44
Diario Extra 17 de julio de 1998. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
Para el caso que analizamos, debemos precisar que no fue solo el

afn de negar una nueva postulacin. El propsito de esta estrategia fue encubrir deliberadamente la continuacin de un proyecto
de repercusiones econmicas, polticas y sociales. No olvidemos
que Fujimori neg desde un principio su inters por una eventual
postulacin. Eso llev a que los procedimientos aplicados durante todo ese perodo se sumergieran en una suerte de ambigedad
concertada y meditica hasta el 27 de diciembre de 1999, fecha en
que oficialmente hizo pblica su intencin de postular a una tercera eleccin.
222
Lmina n 45
Diario La Repblica. 4 de junio de 1999. Caricatura de Alfredo Marcos.
En la lmina n 45, la lectura ir, igualmente, ms all de aquel

dualismo simtrico que sugiere una manifestacin psicolgica. La
oposicin de contrarios, smbolo del conflicto, refleja aquella confrontacin que subsiste en el seno de la conciencia, cuyo eco abrir
espacios de confrontacin dando lugar a una conciencia real y a
otra irreal.
El 31 de mayo de 1999 apareci entre la vorgine de medios
chicha, la Repdica, una suerte de rplica del diario La Repblica, parodiando el trabajo de este ltimo que, por entonces,
se mostraba abiertamente opositor al proyecto reeleccionista de
Fujimori. La edicin e impresin de La Repdica se haca en la
clandestinidad y todo indicaba que era el resultado de un planificado trabajo del servicio de inteligencia nacional, un organismo que
sirvi de instrumento de coercin al rgimen poltico. Y si la idea
central de todo el aparato del Estado, puesto al servicio de la causa
fujimorista, era obtener la reeleccin presidencial a cualquier costo
y por cualquier medio donde los esfuerzos por mantener en reserva dicha poltica de estado eran cada vez menos aparentes, no podra escapar a esta lgica un dilogo poco sincero, como se aprecia
en la lmina n 45, quedando expuesto el desprecio por el ejercicio
de una autntica libertad de expresin. Ese era el pensamiento real
Carlos Infante
223
que ordenaba el comportamiento poltico del fujimorismo. La negacin de esta realidad de parte del rgimen dominante muchas
veces con irreverencia solo evidenciaba su falsa conciencia.
Pero, presentar metafricamente este componente dentro del
comportamiento habitual de Fujimori y Montesinos, no fue el nico recurso del que se vali Alfredo. La bsqueda de una ridiculizacin de estos personajes se traslad a sus lmites, cuando Montesinos fue investido con la figura bufonesca de El Chavo348, en su
propsito de explotar aquella peligrosa combinacin entre malicia,
torpeza e inocencia.
Lmina n 46
Diario El Popular. 23 de julio de 1999. Caricatura de Alfredo Marcos.
Hacia principios de 1997, el derecho arancelario se redujo considerablemente, afectando de manera sustantiva a la industria nacional.
Dos aos despus, aquella poltica econmica habra de provocar
el colapso de la produccin local349, ese fue el sentido de la poltica
348 El Chavo representa al bufn del romanticismo grotesco antes que al grotesco
realista de la cosmovisin bajtiniana.
349 Este hecho se evidencia con uno de los documentos de Indecopi, cuya resolucin
de fecha 12 de diciembre de 2000 asegura que el dao generado a la industria nacional,
principalmente, entre 1997 y 1999, fue resultado entre otras razones de las importaciones subvencionadas provenientes de diferentes pases, provocando la reduccin de
precios de productos nacionales, la disminucin de la participacin en el mercado, aumento de la capacidad instalada ociosa, entre otros problemas.
224
econmica que caracteriz al rgimen de Fujimori. Pero esta orientacin, de haber sido expuesta al pblico, habra devenido en impopular; por lo tanto, Fujimori jams acept oficial y abiertamente
aquella tendencia. Ms bien, se esmer por evitar otra imagen que
no fuera la de ser peruano y nacionalista, no obstante su origen
japons. La caricatura de Alfredo no solo reprodujo aquella particularidad que en la vida real mostraba Fujimori, al aparecer con un
poncho y un chullo tpica vestimenta andina que simboliza lo autntico, lo nacional, sino que, adems, lleg a combinar realidad
y fantasa para confirmar la falsa conciencia del mandatario, cuyo
pensamiento social estuvo ordenado por la lgica neoliberal. Esa
fue la idea de la lmina n 46.
La vestimenta, elemento central de la lmina n 46 que dinamiza la figura de la falsa conciencia, estructura el simbolismo del
espacio antes que del tiempo.
Y si Alfredo Marcos se ocup de la poltica econmica, Heduardo Rodrguez hizo lo propio con el tema de la estructura jurdica.
As se muestra en el grfico siguiente.
Lmina n 47
Revista Caretas. 16 de marzo de 2000. Caricatura de Heduardo Rodrguez.

Carlos Infante
225
Siendo discurso fijado, el texto que acompaa a la figura central

de la lmina precedente encerrado en un globo, elabora la metfora de la realidad y construye deliberadamente otra de carcter
imaginario. La caricatura de Heduardo no solo ironiza con el real
sentimiento del poder, descubre el velo oscuro de una conciencia
empaada por la farsa y el engao. En buena cuenta: enmascara la
realidad al amparo de un falso discurso.
Segn la simbologa clsica, la mscara se activa solo despus
de haberse producido una metamorfosis que se desea ocultar.
Lmina n 48
Diario Expreso. 18 de septiembre de 2000. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
El objetivo de la caricatura de Miguel ngel en la Lmina n 48 con

ligeras variaciones y especificaciones habra de ser el mismo, al
observado en los grficos anteriores.
El caricaturista toma a Alejandro Toledo como objeto de humor y lo explota al mximo dejando impregnado en su imagen el
smbolo del engao, de la mentira, de la falsa conciencia. Esta idea
acuada en el imaginario social fue usada por sus rivales como instrumento poltico durante las dos campaas electorales y en todo
226
el quinquenio que dur su gobierno (20012006). Pero adems de

aquel atributo, la caricatura se detuvo a observar el smbolo de la
venganza, representado por el fusil que el personaje humorstico
lleva en la espalda, en oposicin al discurso encerrado en el globo.
El arma no solo pone en evidencia esta construccin simblica. El arma caracteriza al oponente, al que se espera destruir. Por
eso es innecesario que la figura del adversario se exponga de modo
visible. Y sin embargo no es el enemigo el elemento simblico relevante, es el peligro interior de aquel personaje, de all que el arma
se convierte en genuina representacin del estado de conflicto.
d) Elementos que configuran el sin sentido en la caricatura poltica
Otro de los elementos saltantes en la caricatura poltica durante
el perodo de observacin corresponde al sin sentido, un elemento cuyo significado no siempre se inspira sobre la sin razn de
Foucault.
Michael Foucault (1998) habla del sin sentido para referirse a
esa dicotoma entre la razn y la sin razn, entre el sentido y el sin
sentido. Dice Foucault que una idea no existe sin la otra. Se refiere
a esa condicin esencialista, a esa forma de accin y reaccin que
genera las relaciones sociales en un momento de la historia. Segn
su enfoque, la sin razn es un hecho resultante de una u otra concepcin. Vale decir: lo que para unos es el sentido, para otros sea
en el mismo o en otro momento de la historia es el sin sentido.
De esta forma, el comportamiento de manifestantes frente a cierta
poltica econmica, aceptada como el sentido comn de una sociedad, puede ser considerada por el poder hegemnico como el sin
sentido. La percepcin puede ser alterada si la mirada se produce
desde el orden contrario.
Algo o mucho de esta nocin lleg a registrarse en la caricatura
peruana. Desde la mirada de los humoristas, los seguidores del rgimen consideraban las acciones de la oposicin dependiendo del
nivel de polarizacin como resultado del sin sentido. Lo mismo
habra de ocurrir en la otra orilla.
Alfredo Marcos, por ejemplo, estimaba que la bsqueda de una
hegemona absoluta y perpetua a cargo de Fujimori, solo poda explicarse por la sin razn. La lmina n 49, que muestra a Condorito clsico personaje surrealista del cmic chileno350, tirando de
350 Condorito fue creado por el dibujante Ren Ros, Pepo, en 1949. Apareci por
vez primera en la revista Okey, luego saldra en otra revista que llevara el nombre del
personaje humorstico.
Carlos Infante
227
su mano, sepulta cualquier posibilidad de hallar algo digno y til

en su gobierno a favor de la historia. Sin embargo, no es solo eso a
lo que se refiere Alfredo Marcos. La alusin que hace del sin sentido es porque observa su tendencia a sortear la realidad e ir contra
el sentido de la sociedad, contra su historia. Y an cuando la caricatura obedezca a los impulsos y modos de comprensin del propio Alfredo, no deja de formar parte del sentimiento colectivo que
envolvi a gran parte de la oposicin poltica. Como resultado: tenemos la combinacin de irona, sin sentido y, tambin, desprecio.
En las lminas 50 y 51, respectivamente, se aprecian caricaturas elaboradas desde el humor oficial. Miguel ngel habra
de poner en vergenza una vez ms a Alejandro Toledo, personaje
principal de la oposicin a partir del ao 2000. Desde su actitud
impulsiva, hasta sus rasgos fsicos, seran objeto de la irona, pero
tambin del sin sentido.
Sobre el particular quisiramos hacer una acotacin final antes de
analizar otras configuraciones.

Es interesante apreciar cmo una caracterstica importante en la historieta surrealista desaparece en los dibujos de Alfredo,
de Omar, de Heduardo y de Miguel ngel, cuando intentan poner
en vergenza a sus personajes caricaturizados o, mejor, cuando recurren al sin sentido. La ausencia del signo onomatopyico (Plop!)
que suele acompaar a este tipo de configuraciones, especialmente cuando se busca provocar esa satisfaccin visual al observar un
comportamiento vergonzoso en el objeto caricaturizado, parece ser
una caracterstica del humor poltico, pues podra servir de elemento diferenciador entre la caricatura realista y el humor surrealista.
Lmina n 49
Diario La Repblica. 1 de diciembre de 1999. Historieta de Alfredo Marcos.
228
Lmina n 50
Diario Ojo. 9 de diciembre de 1999. Caricatura de Omar Zevallos.
Guilles Deleuze (2005) precisa que el sinsentido no puede ser considerado negacin del sentido y menos, en analoga, oponer verdad
con falsedad. No puede formar parte de una relacin excluyente. El
sinsentido reposa ms bien seala el autor sobre una relacin
original de carcter intrnseca que se organiza en base a lo absurdo,
por un lado desprovisto de significacin y por otro: a partir de
paradojas351.
La lmina n 50 no sugiere una premisa falsa, plantea ms bien
lo absurdo, lo que, a la luz de la realidad, no encuentra una significacin dentro del contexto social y poltico descrito. Y sin embargo,
concentra una fuerza extraordinaria, una fuerza simblica que le
conceden las paradojas construidas alrededor del sinsentido.
Lmina N 51

351 Deleuze. Lgica... Ob. Cit. pp. 5455.
Carlos Infante
229
El payaso que aparece en la lmina n 51 es una alegora del sinsentido, nos remite al simbolismo circense, a ese pequeo mundillo
en donde se organiza una respuesta popular al espectculo mayor
y poco mundano de la pera. Pero insistimos su imagen ya no
se inspira en la cosmovisin renacentista. Ha dejado su espritu
contestatario sin renunciar a su esencia popular para transformarse en la imagen de lo ridculo, de lo profano, de lo simple y
absurdo, del que no es tomado en serio, ni por l mismo, ni por
los dems.
En la lgica del sinsentido, el payaso propone la inversin de
lo real, su propia risa escondida detrs del maquillaje no es real,
como no lo es su simple sentido.
e) Elementos que configuran la traicin en la caricatura poltica
Es posible que entre los elementos mejor utilizados y que acompaan regularmente a la caricatura, est la irona y el sin sentido.
Pero no siempre es as como se observa en las figuras 52 y 53; en
ellas Alfredo Marcos y Heduardo Rodrguez, respectivamente, convierten el humor en un mecanismo de denuncia. De este modo, la
traicin de Fujimori pasa a dominar el propsito de la caricatura de
Alfredo. Su referencia en la imagen obedece a la decisin adoptada
en das previos por la mayora oficialista del Congreso de promover
la destitucin de los magistrados del Tribunal Constitucional que
se opusieron a la Ley de Interpretacin Autntica, ley que facultaba
a Fujimori presentarse a una tercera reeleccin.
El pual habra de activar el smbolo de la traicin.
Por la posibilidad de ser escondido, el pual simboliza el anhelo de agresin, la amenaza informulada, inconsciente. Servidor
del instinto en la misma medida que la espada del espritu, el pual
denota, con su tamao, lo corto del poder agresor, la carencia de
altura de miras y de potestad superior.352
230
Lmina n 52
Diario La Repblica. 8 de mayo de 1997: 19. Alfredo Marcos.
Y si para Garca Lorca (2001) el pual, junto a otros elementos similares como el cuchillo, la navaja, la sangre, etc., signific muerte y tragedia353; la idea no puede separarse de la traicin, una construccin
social que encuentra en la simbologa universal un sentido similar.
Lmina n 53
Revista Caretas. 10 de junio de 1999. Caricatura de Heduardo Rodrguez.

353 Garca Lorca, Federico (2001). Bodas de Sangre.
Carlos Infante
231
En la lmina n 53, la irona otra vez acompaa a la caricatura,

pero no como eje dominante del discurso, pues el mensaje central
aparece hacia el final del dilogo en el momento en que se sugiere
cierta analoga entre la negada traicin a la patria de los cuatro
chilenos ligados a la guerrilla emerretista peruana y la actitud del
propio Fujimori al entregar un kilmetro de territorio soberano a
manos del Ecuador. Esta idea aparece con fuerza en el segundo
cuadro, ms que en el primero.
A diferencia de los dos grficos anteriores, la lmina siguiente
extraordinaria elaboracin de Alfredo Marcos mezcla distintos
imaginarios con la finalidad de descargar otra vez su humor procaz
contra Fujimori. El escenario, en este caso, fue Brasilia, lugar donde
se realiz la reunin de presidentes de Amrica del Sur, los das 31
de agosto y 1 de septiembre de 2000. Alfredo recurre al imaginario
cristiano y al poltico para atribuirle algo que comenz tres aos
antes (vase Lmina n 54). La traicin, sostenida en diversos elementos alegricos, intentaba consolidarse en la imagen de Fujimori. Y si Alfredo Marcos hubiera insistido en mediatizar aqul cuerpo
simblico, la tesis de Todorov habra cobrado fuerza. Acaso sea por
eso que la figura de vende patria no qued realmente afirmada en
el imaginario social como un smbolo que en manifestaciones sociales, en los pasadizos y en alguna caricatura era atribuido a Fujimori.
Lmina n 54
La Repblica. 2 de setiembre de 2000: 18. Caricatura de Alfredo Marcos.
En la imagen, la figura de Judas personaje que simboliza uno de

los actos ms indignos en el imaginario cristiano encuentra su ge232
nuina sociedad con la traicin y, por lo tanto, con la maldad, con la

imagen del mal. Pero esta construccin no termina all, la alusin
a dicha felona reserva el rito de la sancin, el mismo que habr de
materializarse a travs de la acusacin implcita y del inminente
aislamiento, que trae consigo la soledad y la muerte.
f) Elementos que configuran el oportunismo en la caricatura poltica
Otra de las conductas mejor criticadas por la caricatura poltica,
sea esta de oposicin u oficialista, fue el oportunismo, un elemento
que a veces sola confundirse con la bsqueda del beneficio propio,
de la conveniencia y de la ventaja personal. Una muestra de ello representa la imagen del grfico n 55: Miguel ngel intenta revelar
cierto oportunismo en Luis Castaeda Lossio, ex funcionario del
rgimen fujimorista.
Como se recordar, Castaeda se haba convertido en otro potencial rival poltico del gobernante de turno. Entre octubre de
1999 y enero de 2000, la intencin de voto a favor suyo giraba entre 19 y 24%, con tendencia a la baja354. An as era el tercero en las
preferencias electorales despus de Fujimori y Andrade.
La necesidad del rgimen de reducir su aceptacin en el electorado pareca haberse convertido en una tarea inmediata, como
se desprende de los comentarios efectuados por la Defensora del
Pueblo en su informe anual355. Pero los medios chicha no fueron
los nicos instrumentos aparentemente encargados de esa labor,
tambin lo hicieron algunos diarios convencionales como Expreso.
El blanco en alguna ocasin fue Castaeda, en otras fue Alberto
Andrade y, a partir de 2000, el lder del partido Per Posible, Alejandro Toledo. No se salvaron incluso figuras de la iglesia catlica
que observaron la conducta hegemnica del gobierno de turno. Eso
les vali para ser objeto de agresiones y, cmo no, de la ridiculizacin a cargo de la caricatura oficiosa. Luis Bambarn, presidente de
la Conferencia Episcopal peruana desde 1997, fue caricaturizado
como un oportunista a partir de cierta conveniencia que se le atribua por apoyar a una de las dos posiciones en conflicto (Vase la
lmina 56). Una acusacin similar, aunque con mayor intensidad,
se observ desde la caricatura de oposicin contra el Arzobispo de
Lima Juan Luis Cipriani por su pblica aproximacin a Fujimori.
354 Vase Cuadro 61. En Murakami. Per en la era Ob. Cit. p. 537.
355 Vase Situacin de la Libertad de Expresin en el Per. Defensora
2000: 156.
del
Carlos Infante
Pueblo,
233
Lmina n 55
Diario Expreso. 10 de diciembre de 1999. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
La lmina n 55 ofrece tres elementos simblicos que giran alrededor del dilogo furtivo, de la ventana y de la habitacin misma.
En el caso de la segunda alegora, su significado se vincula con el
smbolo de la conciencia. Mientras que unida a las otras elaboraciones este mismo objeto se presenta como smbolo indiscreto,
revelador, como expresin de la bsqueda de hacer pblico algo
que se esconde en el espacio conspiratorio, personal y reservado.
No es la mirada de la esperanza que aparece en la simbologa
clsica. La ventana renuncia a esta configuracin merced a los
otros componentes que la conforman, a la realidad que la atrapa
sin contemplaciones.
Se dice que la ventana logra vencer uno de sus ms claros obstculos al abrir los cristales de par en par para conectarse con el
mundo, con la realidad. Sin embargo, la ventana que nos expone el
grfico tiene la curiosa forma de presentarse a medias, ubicndose
al borde de dos mundos, de la dicotoma innecesaria, a la escisin
interna.
234
Lmina n 56
Diario Expreso. 13 de julio de 2000. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
La reduccin a cenizas de Monseor Bambarn nos traslada a una

breve reflexin acerca de aqul smbolo. La ceniza simboliza el retorno a lo inorgnico; se relaciona tambin con el polvo, de un lado,
con el fuego y lo quemado, de otro. Aqu funciona lo intransitivo
del smbolo, de aquel objeto que es sin serlo, como dira Todorov.
Pero no es solo la ceniza la que aparece en la configuracin
simblica. Otro elemento que se desprende de la construccin humorstica es lo que Lluis Tod (1987) llam: las medias tintas,
pensando en el simbolismo ms ortodoxo y diferencindolo, de
paso, del punto intermedio356. Tod le atribuye a Pal Verlaine
el haber descubierto y explotado magistralmente esta zona de la
experiencia que en lo sensorial es lo indefinido, lo brumoso, las
medias tintas, que en lo moral espacio abundantemente estudiado en relacin con el simbolismo se entiende como la distancia
irnica, la ingenuidad, la irresponsabilidad e indecisin357. Eso es
en lo moral, mientras en lo poltico, bien puede entenderse como el
oportunismo especulativo.
356 Tod, Lluis M. El simbolismo. El nacimiento de la poesa moderna. 1987: 24.
357 Tod. El simbolismo Ob. Cit. p. 52.
Carlos Infante
235
Lmina n 57
La lgica que maneja Miguel ngel resulta interesante (Ver lmina n 57). Pero est demostrado que el transfuguismo358 como
figura simblica, se us para atribuir aquel elemento altamente
deshonesto al comportamiento de los congresistas, inicialmente
de oposicin, que pasaron a formar parte del rgimen dominante a
cambio de sobornos y prebendas. En el lado opuesto, el abandono
de algunos parlamentarios que formaron parte de la bancada fujimorista, no tena el mismo mvil. Eso explica por qu en el imaginario social qued impregnado el transfuguismo como una expresin de oportunismo, asignado fundamentalmente al entorno
del poder hegemnico.
358 Llamado as al comportamiento de los congresistas que, habiendo accedido a un

escao, al poco tiempo cambiaban de agrupacin poltica.
236
Lmina n 58
Diario La Repblica. 17 de enero de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.
El fenmeno del nio, una eventualidad de la naturaleza, sirvi

de contexto para abrir un nuevo espacio de conflicto en el humor
grfico. A principios de 1998, una serie de inundaciones a lo largo de la franja costera del pas provoc una aguda crisis social. La
respuesta del Estado no fue la ms adecuada. En lugar de atender
organizada y planificadamente a los damnificados, el presidente de
la Repblica monopoliz la atencin de los medios masivos de informacin en su personal intervencin frente al fenmeno natural.
Esto se observ cuando Fujimori comenz a desplazarse junto a un
grupo de periodistas al lugar de los desastres.
La lmina n 58 resulta sugerente en la configuracin de distintos smbolos. La tragedia, la tempestad, el nio, el agua turbia,
la catstrofe, la inundacin, el castigo y la finalizacin son solo algunos de estos elementos.
En la simbologa clsica, la inundacin en tanto se nutre de
agua se presenta como un fenmeno de cambio, antes que de destruccin. Al mismo tiempo introduce en el agente que la padece, la
idea por la cual se busca descubrir el carcter positivo o negativo
del cambio. En este caso la catstrofe, como figura simblica, es
empleada por el caricaturista como una forma de admitir el lado negativo no solo de la tragedia en s, sino de quien acta como agente
del supuesto cambio. Cirlot, al referirse al aspecto destructor de la
inundacin, agrega lo siguiente: el simbolismo de las aguas, slo
se subordina al simbolismo dominante de la tempestad.359
Carlos Infante
237
Lmina n 59
Revista Caretas. 15 de octubre de 1999. Caricatura de Heduardo Rodrguez.
En la caricatura de Heduardo lmina n 59, si bien el blanco del

humor no fue Fujimori, la actuacin de Alberto Bustamante Belande habra de concentrar la conducta oportunista de quienes
rodeaban al mandatario.
Es preciso aadir que el oportunismo como elemento simblico no actu con exclusivismo. Como en otras configuraciones, la
activacin de estructuras simblicas sirvi de base en la construccin del humor.
Heduardo apela a un componente sustancial del smbolo: la
analoga, llamada tambin piedra angular del edificio simblico,
pasa a ser un elemento que establece no solo la semejanza material y formal. Es un procedimiento seala Cirlot de unificacin
y ordenacin. Su presencia delata siempre una fuerza mstica en
accin, la necesidad de reunir lo disperso, de unir lo separado.
En este caso, la correspondencia es tangible. Todos los elementos
(sujeto, verbo y predicado) se unen, se corresponden entre s. Es una
coincidencia de funciones que revela pertenencia a la esencia. Es, pues,
una imagen simblica que condensa lo interno antes que externo.
238
g) Elementos que configuran la manipulacin, el sometimiento y

la complicidad en la caricatura poltica
En lneas anteriores dijimos que era posible hallar en la configuracin del poder elementos complementarios como la manipulacin, el sometimiento, la complicidad, entre otras elaboraciones
simblicas. Pero tambin dijimos que no era posible hallar dos o
ms estructuras operando como ejes del humor. Generalmente,
uno de ellos acta como referente central y dominante del discurso
humorstico y el otro u otros sirve de soporte. Eso es lo que se
observa en la lmina n 60. Miguel ngel utiliza aquella figura que
ha quedado marcada en el imaginario social para representar una
de las tantas formas de manipulacin. El objeto caricaturizado corresponde al prototipo como se aprecia en la imagen del nuevo
miembro del Consejo Nacional de la Magistratura.
En cambio, Alfredo Marcos no recurre a la imagen expresa; se
inclina ms bien por la metfora. En la lmina n 61 el humorista
combina diferentes ideas y las organiza de modo que la caricatura obtenga la efectividad que busca. El personaje caricaturizado
es Javier Valle Riestra, pero tambin lo es Fujimori. El primero
aparece como un sujeto ingenuo y el segundo, como el tipo astuto,
como el sujeto que manipula. A menudo, son estas dos ideas las
que confrontan, ideas que involucran la participacin de dos o ms
sujetos: el que manipula y el que es manipulado. Pero no siempre
este ltimo aparece mostrando una conducta consciente sobre su
estado de manipulacin (Vase lminas 61, 62, 63 y 64).
Lmina n 60
Diario Expreso. 26 de marzo de 1998. Caricatura de Miguel ngel Mesas.

Carlos Infante
239
La toga y el martillo reproducen la imagen del juez, de aquel que en

otras circunstancias representara la justicia, el equilibrio bilateral.
Su negacin solo nos remite a la figura opuesta, a su composicin
asimtrica indicando restriccin y desequilibrio.
Un elemento con el cual la caricatura de Miguel ngel confirma
el lado negativo de la imagen del juez, es la manija en la espalda,
un accesorio que sanciona la condicin de objeto maleable, configurando la alegora del mueco o de la marioneta.
Simblicamente la marioneta representa la inconsistencia e ilimitada concesin a todos los impulsos exteriores. Cualquier resistencia se disuelve, subyace al control y renuncia a toda forma de
autonoma.
Lmina n 61
Diario La Repblica 25 de junio de 1998. Historieta de Alfredo Marcos.
Desde la visin de la caricatura, Javier Valle Riestra casi est seguro de que su aproximacin al gobierno fujimorista, en medio del
cuestionamiento de la opinin pblica y de su partido de origen,
obedece a una suerte de moderacin del rgimen. Por lo menos,
eso es lo que evidencia la figura n 61. Es ms, el grfico en observacin bien puede concentrar otros elementos simblicos como el
oportunismo o, tal vez, la complicidad, como expresiones complementarias y, sin embargo, habrn de subordinarse a la manipulacin, eje del humor grfico en este caso.
El juego y el juguete conforman dos elementos de una misma
construccin. Su representacin simblica nos traslada no solo al
escenario de las tentaciones, tambin lo hace con las satisfacciones
propias y ajenas.
Cirlot, al referirse al maniqu un objeto cercano a la figura del
240
mueco aade que se trata de una imagen del alma en la mentalidad primitiva, cuya similitud con el homnculo, expresin peyorativa para referirse al hombre, es extraordinaria. Pero esta representacin, segn el autor, se extiende tambin al espantapjaros, a
los muecos y a toda figura parecida a la humana360.
Lmina n 62
Diario Expreso. 12 de julio de 1998. Caricatura de Carlos Tovar.
En la lmina 62, Carlos Tovar se encargar de reforzar el sentido

de la manipulacin al que nos referimos previamente. No fue solo
el fugaz trnsito de Valle Riestra por el Consejo de Ministros361.
Detrs de las aparentes intenciones por utilizar su retrica a favor
del rgimen, Carln crey haber descubierto el verdadero objetivo
361 Jurament como Presidente del Consejo de Ministros el 4 de junio de 1998. Renunci al cargo el 21 de agosto de ese mismo ao.
Carlos Infante
241
de la utilizacin de un personaje carismtico, versado en la palabra

y hasta simptico, polticamente hablando.
Las cortinas de humo, dentro del imaginario social, han pasado
a ser expresin conspicua del engao y de la distraccin. No por
nada la simbologa tradicional le asigna cierta cualidad mgica con
efectos de sublimacin.
Lmina n 63
Diario Ojo, 16 de julio de 1999. Caricatura de Omar Cevallos.
El papel protagnico del sujeto manipulador es indiscutible, an

cuando no muestra su rostro. Sea Fujimori, como aparece en la
historieta de Alfredo, sea Montesinos como lo propone Carlos Tovar, la intencin de aadir algo ms que control subsiste en la caricatura. En el grfico n 63, Omar Zevallos muestra a Feliciano
nombre con el cual se le conoce a Oscar Ramrez Durand362 en el
mismo sentido de los otros humoristas. La presentacin de Ramrez ante los medios de informacin nacional e internacional luego
de su captura, se produjo en medio de un espectacular operativo.
A diferencia de otros lderes guerrilleros, Feliciano no fue presentado realmente con traje a rayas, ni sufri mayor tortura. Era el
mensaje interior que el rgimen quiso ofrecer con el objeto de revestirse de una aureola democrtica y de respeto por los derechos
humanos. Sin embargo, en la lmina n 63 la pblica exhibicin con
traje a rayas ms por el nimo de reflejar en el pensamiento colectivo la figura del preso que por aadir otro ingrediente al mensaje
central y con un letrero en el pecho anunciando la re eleccin; no
362 Personaje que dirigi la faccin disidente del Partido Comunista del Per Sendero
Luminoso entre 1992 y 1999.
242
es sino la irnica construccin simblica que pretende la caricatura. El mensaje principal apunta a desentraar los mecanismos de
manipulacin expuestos por el rgimen en cada hecho coyuntural.
Debemos rescatar algunos elementos sugerentes, adems de la
inscripcin en el atuendo. La vestimenta del personaje responde al
smbolo del condenado. Pero el traje no tendra mayor significado
si no la cruzaran las rayas. Alicia Snchez (1999) indica que las
rayas constituyen un signo de la condicin servil o de una funcin
subalterna. A ello debe sumarse la funcin sealtica que define
su exclusin social, dentro de un sistema que posibilita aislar a
la persona del mundo exterior, un smbolo visual que se alza como
obstculo, privacin de derechos o de libertad.363
Lmina n 64
La Repblica, 1 de noviembre de 1999: 4. Historieta de Alfredo Marcos.
Otro de los mecanismos de control y manipulacin utilizados por

la administracin fujimorista, fue el abierto empleo de los programas sociales. No obstante ello, ni Fujimori, ni ninguno de sus funcionarios admiti esta acusacin. Es ms, cualquier afirmacin en
este sentido podra haber provocado una denuncia calumniosa. En
cambio, la caricatura, cuyos trazos esbozan algo de fantasa y mucho de verdad, s logr hacerlo. La historieta de Alfredo Marcos,
mostrada en la lmina N 64, expuso la organizacin de un fenmeno complejo pero recurrente en los gobiernos recientes: el clientelaje, una degeneracin del populismo de las dcadas pasadas.
Complementariamente aparece la figura del desafo, confundido
363 Snchez, Alicia. El color, smbolo de poder y orden social. Apuntes para una historia de las apariencias en Europa en Espacio, Tiempo y Forma. Serie IV, Historia
Moderna. 1999: 338339.
Carlos Infante
243
entre la sospecha y el temor. Acaso, tambin, se mezcla en el discurso el tema de la conciencia social. Ya no es la ciega aprobacin de la
gente a los programas asistenciales, la caricatura expone cierto grado de conciencia frente al mal uso que se hace de sus necesidades.
Lmina n 65
Diario El Comercio, 9 de abril de 2000. Caricatura de Hague.
En la lmina n 65, Hague recurre a la alegora para exhibir el

comportamiento poco clebre de Jos Portillo, jefe de la Oficina
Nacional de Procesos Electorales a quien, en cambio, la caricatura
de Expreso lleg a victimizar.
El dibujo apareci publicado por El Comercio al da siguiente
de las elecciones generales del ao 2000, en medio de un proceso
empaado por una serie de irregularidades, como el escandaloso
escrutinio de los votos a cargo de la onpe, organismo del cual Portillo fue su jefe. Como se recordar, se acusaba a la onpe de alterar
el resultado oficial, permitiendo que Fujimori remontara sorprendentemente la votacin alcanzada por Alejandro Toledo y se forzara
una segunda vuelta electoral. En la imagen, el famoso dicho gato
por liebre se convirti en imagen metonmica de lo que realmente
se observ por entonces.
Hague, antes de presentar propiamente la figura del mago, se
detiene en la nocin que sugiere aquella figura retrica del gato
por liebre, una especie de juego de palabras que indica la retrica
del engao. Por lo tanto no es solo metonimia o sincdoque, es una
construccin simblica de sentido negativo.
244
Lmina n 66
Diario La Repblica. 15 de junio de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.
Y si la manipulacin abra la posibilidad de un gesto menos consciente en el sujeto manipulado, el sometimiento y el servilismo sellaba el compromiso en la relacin de ambos individuos, en la relacin asimtrica que se construye en torno al poder. Esa fue la lgica
que describe la lmina n 66, haciendo escarnio, una vez ms, de la
figura de Javier Valle Riestra.
Lmina n 67
Revista Caretas. 15 de julio de 1999. Caricatura de Heduardo Rodrguez.

Carlos Infante
245
Bajo una forma particular, pero igualmente efectiva de construccin discursiva, Heduardo Rodrguez ironiza la postura de quienes
conscientemente asumieron el papel de sometidos. Cada hecho
recordado por el humorista, reproduce con exacta fidelidad aquella voluntad recurrente en cierto sector afn al rgimen. Ese era el
sentido del poder hegemnico, al cual, el humorista supo aadir
una dosis de irona satirizando el lenguaje dominante, como llamar
terrorista a todo aquel que disenta de la postura oficial.
Lmina n 68
Diario Ojo. 29 de diciembre de de 1999. Caricatura de Omar.
Ya lo dijimos anteriormente, la figura de la geisha fue uno de los

elementos mejor explotados en la construccin humorstica. Omar
Zevallos no fue el nico en emplear este hbil recurso. La idea del
sometimiento que reflej dicha figura sirvi para dinamizar la esfera humorstica en todos los espacios, especialmente en el crculo
ms cercano del poder. El personaje caricaturizado fue Francisco
Tudela, por haber decidido formar parte de la plancha presidencial
de Alberto Fujimori en las elecciones del ao 2000.
A diferencia de la manipulacin, donde el desconocimiento subordina a la conciencia, el sometimiento requiere cierto grado de
conciencia.
Esta fue la tendencia en los tres grficos anteriores. No podra
ser distinto el comportamiento en la lmina siguiente, la misma que
se ordena sobre la base de un lenguaje figurado, pero que no deja
dudas del mensaje subyacente: Toledo se prepara para someterse.
246
Lmina n 69
Diario Extra. 2 de abril de 2000. Caricatura de Miguel ngel Mesas.
En la simbologa clsica, las rodillas significan poder y autoridad

en tanto sostiene junto a los pies la humanidad del sujeto. Postrarse, hincando las rodillas, representa la voluntad de quebrar su
significado, de aceptar subordinarse a una fuerza superior.
En el imaginario cristiano este smbolo se sumerge al rito de lo
sagrado.
Los ltimos grficos que mostraremos seguidamente comportan otra dinmica en donde el humor se ordena desde la complicidad. En la lmina n 70, por ejemplo, la crtica de Alfredo Marcos
involucra a todas aquellas partes que gozan de una cuota mayor
o menor de poder. En la escena que describe Alfredo, no solo
aparecen confrontados por el humor: Fujimori, Torres Lara y la
oposicin. La idea del humorista va ms all de reconocer el sometimiento. Advierte la complicidad de la oposicin, por eso, la
crtica se dirige a ella. Su aparente permisibilidad frente al recorte
de facultades del Consejo Nacional de la Magistratura, la traslada a
un escenario de complicidad.
Carlos Infante
247
Lmina n 70
Diario La Repblica. 16 de marzo de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.
Simblicamente, la muerte define y concreta un perodo. En la

imagen, la configuracin no sugiere una autodestruccin; desarrolla, ms bien, la dinmica del sacrificio a favor del rgimen, como
efecto de la tensin excesiva.
Ya nos ocupamos anteriormente de cmo la risa, en donde los
dientes dominan el gesto, reproduce la nocin del poder. Su antiguo significado conserva el simbolismo de las armas primigenias.
En cuanto al tercer individuo, la configuracin convoca al silencio, como antesala de la revelacin, como expresin inconclusa, de
la cual se desprende el smbolo del silencio cmplice.
Lmina n 71
248
Pero la denuncia no proviene de un solo lado. La bsqueda por

hallar elementos de complicidad en el comportamiento poltico fue
tambin el propsito de la caricatura oficiosa. En la lmina n 71,
Miguel ngel intenta descubrir esta escabrosa relacin entre el ex
presidente de la Repblica Alan Garca Prez declarado reo contumaz y su entorno en un proyecto conspirativo. Pero la irona
no se detiene a acusar lo furtivo, lo prohibido. Asocia lo ilegal a
la figura del mal por medio de un tipo de bandera smbolo de la
muerte que ondea sobre la vivienda, en donde Garca Prez dirige
una suerte de reunin clandestina.
La esencia del smbolo de la bandera no radica nicamente en
la figura que hay en medio de ella. Cuenta, en mayor medida, la
elevacin de aquel smbolo. Cirlot asegura que dicha elevacin es
correlativa de la exaltacin imperiosa, significando la voluntad de
situar la proyeccin anmica expresada por la figura en este caso
la muerte por encima del nivel normal364. Eso refuerza su significado y hace que se convierta en el mecanismo de autoafirmacin de
Garca y de sus seguidores.
El otro elemento que se expone con claridad es la calavera, una
alegora que sustenta su significado en la caducidad de la existencia. La calavera simboliza aquello que resta del sujeto, una vez destruida su imagen.
Lmina n 72
Diario Expreso. 7 de abril de 2000. Caricatura de Miguel ngel Mesas.

Carlos Infante
249
La idea central de la caricatura de Miguel ngel en la lmina n 72,

no solo fue la construccin irnica a partir de cierta homofona en
el discurso humorstico, tambin y, en mayor grado, es la nocin
de complicidad que abre la caricatura: dios los cra La frase
ausente aquella que completa el refrn aade el sentido de la caricatura sobre el cual se ordena el dilogo entre quienes subvierten
el orden jurdico y moral, respectivamente.
h) Elementos que configuran el humor en la caricatura poltica de
los medios chicha
Hemos preferido hablar de la caricatura en los medios chicha
antes que de los medios de tendencia oficialista, pensando en cierta
lgica discursiva en un sentido, para no hablar de sentido si tomamos en cuenta que an el sinsentido posee su propio sentido365
que se construye, basada en la irregularidad de las figuras.
Es decir, mientras en los medios convencionales La Repblica, Expreso, El Comercio, Caretas, etc. la dinmica discursiva se
ordena por la sintomtica y consistente presencia de elementos figurativos, en los medios chicha la lgica suele ser opuesta. Como
resultado tenemos que la efectividad no es la misma, pues una crtica espordica como a veces ocurre en los medios chicha a
determinados personajes de la poltica organizada desde el humor,
no goza de la eficacia que la teora suele concederle, con exclusividad, al discurso meditico. Por lo mismo, tampoco sirve de mucho
que, en lugar de la crtica, la adulonera domine el discurso humorstico en este tipo de medios. Una construccin premeditadamente favorable a personajes caricaturizados sale de los horizontes de
cierta lgica en la caricatura.
Tal vez pueda discutirse la sinrazn de la lgica y an as habremos de hablar de un tipo de sentido. La lgica del humor grfico,
vale decir, de la caricatura principalmente, no solo se sustenta en
la crtica al poder, sino que, adems, su efectividad se mide por el
resultado de la crtica, del cuestionamiento y de la burla frente al
poder. No hablamos nicamente del proceso de circulacin, sino
de su esencia o de algo que le es inherente.
Bien, pero para contrastar esta hiptesis que surge como resultado de la observacin preliminar, veamos los siguientes grficos.
365 Vase la Lgica del sentido de Deleuze (2005).
250
Lmina n 73
Diario El Chato, 7 de agosto de 1998. Caricatura de Filo.
El Chato fue uno de los peridicos que comenz a circular a mediados de 1998366. Su primera edicin no incluy caricatura alguna. Pero a partir de su sptima entrega, se public una vieta bajo
el nombre de Chatocaturas, una denominacin que combin el
nombre del peridico y la columna de humor. El estilo de la caricatura fue exactamente el mismo en todas sus lminas (Vase grficos n 73, 74 y 75). El sentido del humor igualmente cumpli un
mismo objetivo: resaltar el comportamiento oficial y mostrarlo sin
mayores ingredientes de crtica. Y si los trazos exageraron en algo
la imagen de determinado personaje, como se observa en la figura
n 73, la idea no gir en torno a ridiculizar comportamiento alguno.
Pero adems de ello, la caricatura de Filo ofrece una asimetra interesante. Consciente del inters por sublimar el poder, el
humorista presenta a una de las figuras relevantes del poder exponiendo los dientes, acaso pensando en mostrar el arma de ataque
ms primigenio. Su homlogo, en cambio, concede en la simbologa una especie de temor, de miedo a la derrota, de inhibicin.
Cirlot dice que se trata de una actitud inversa del adorno personal
con los dientes y las garras de la fiera vencida. El smbolo de los
dientes ha sido por mil aos la idea gnstica, segn la cual constituyen las almenas, el muro y defensa del hombre interior en el
aspecto energtico material, como la mirada y los ojos en el sentido
366 Su primera edicin corresponde al 4 de agosto de 1998. El Chato es creacin de la
Empresa Editora e Impresora El Gigante S.A. Sus propietarios, entre otros, fueron Rafael, Pablo y Jos Antonio Documet. Otro de los peridicos de propiedad de los Documet
fue La Yuca.
Carlos Infante
251
espiritual367.
Un rpido registro de circunstancias producidas en ese entonces, nos traslada a explicar los entretelones de aquel gesto, conveniente ms para los intereses del rgimen poltico peruano que
para el Ecuador, cuyo presidente haba sido ungido en mayo de
ese ao como jefe de Estado. Para el gobierno de Fujimori, la decisin de suscribir un acuerdo de paz documento que sera firmado
en octubre de ese ao no se apart de otros temas internos que
amenazaban la hegemona del rgimen, provocando su crisis y desequilibrio. Uno de ellos fue el tema del referndum solicitado por
la oposicin para poner en consulta la legalidad y legitimidad de
una tercera postulacin consecutiva del mandatario peruano. Pero,
tambin, aparecan como graves problemas aspectos de carcter
econmico y social del que dimos cuenta en el segundo captulo
para referirnos a la periodizacin del fujimorismo.
La figura se ofreca conveniente a un gobierno golpeado por
las agudas crticas de la oposicin. Eso es lo que reflej en primera
instancia la caricatura de El Chato. Y ms all de los trazos exagerados, de los detalles del atuendo, la idea de aadir muestras aparentes de satisfaccin frente a un tema sensible a los intereses de
la nacin, apuntaba a expandir ese mismo entusiasmo entre los
lectores del peridico.
Lmina n 74

252
Otra de las habituales representaciones imaginarias publicadas en

chatocaturas corresponde al perfil poltico de ciertos personajes vinculados al rgimen. En la lmina n 74 aparece Juan Carlos
Hurtado Miller, candidato oficialista a la Municipalidad de Lima,
representando al movimiento Vamos Vecino. La caricatura intenta dejar la idea de un candidato con mucho apoyo. Acaso as lo
sugiere la multitud de personas que lo acompaa a inscribir su candidatura. Consciente o no del smbolo de la muchedumbre que la
caricatura introduce, su significacin apunta a presentar una nueva
entidad, una nueva fuerza como totalidad. Es decir, todos lo apoyan.
Pero la realidad era otra. Su campaa no fue austera y tampoco
se priv del apoyo del aparato estatal, sin embargo, su popularidad
tuvo serias limitaciones al extremo de estar muy lejos de la eleccin.
La imagen que public El Chato encajaba en esa dinmica, en
donde las configuraciones simblicas no encontraron un patrn
comn. Tal vez la imagen reprodujo algo de protagonismo, pero la
idea fuerza descans sobre la confianza o, ms bien, sobre un exceso de confianza. No cuenta el falso carisma si se tiene en cuenta
que su imagen ha quedado guardada en el imaginario social por
su poca clebre aparicin en 1990 anunciando el denominado fujishok, nombre con el cual se le conoce a un paquete de medidas
econmicas que aplic su gobierno en 1990.
Lmina n 75
Los trazos en la lmina n 75 ratifican aquella mecnica. El dibujo

de El Chato presenta a Fujimori con trazos bien delineados, eviCarlos Infante
253
tando deliberadamente mostrarlo repulsivo o grotesco frente a los

ojos de los lectores. Pero adems de resaltar su figura, elaborada
sin mayores nimos por someterlo a la excentricidad, la caricatura
lo relaciona con un hecho que supone debe despertar la simpata
de un sector importante de la sociedad.
Casualmente, en ese momento, el gobierno peruano discuta la
eventualidad de llegar a un acuerdo con el consorcio Shell/Mobil,
empresa interesada en explotar los yacimientos del gas de Camisea.
Sin embargo, pronto, la multinacional hara saber su decisin de no
continuar con el segundo tramo del convenio, generando un desaire en el rgimen fujimorista. Pero mientras duraron las negociaciones y cuando se abra la posibilidad de cerrar el acuerdo, los medios
cercanos al gobierno ubicados a la cola de los anuncios oficiales, decidieron explotar el tema, presentando a Fujimori como se ve en
la lmina 75 como el benefactor del virtual acuerdo econmico.
Es necesario precisar que en ese entonces a ocho aos de haberse iniciado un programa neoliberal que reduca al mximo el
papel del Estado en el control del mercado las polticas econmicas privilegiaban todo el apoyo a la empresa privada y a las transnacionales, una poltica que era vista como el problema central de
la protesta social, tampoco su rechazo formaba parte del sentido
comn. Pero ms all de la posible confianza que despertaba una
poltica de este tipo, el cuestionamiento al fujimorismo no se concentr en el proyecto econmico, sino en el poltico, aunque era
evidente que una relacin de causa y efecto entre ambos factores
explicaba la atmsfera social de aquellos tiempos.
Lmina n 76
Diario El To, 15 de agosto de 1998. Caricatura annima.
254
La idea de la paz que ofrece la figura de la paloma, al igual que el

cruce de manos en la lmina n 76, elementos que analizamos en
anteriores grficos, nos concede una curiosa simbologa. Hablar de
paz sugiere inevitablemente hablar de la guerra, smbolo que se halla comprometido en esta construccin dual. La guerra o el trmino del conflicto nos traslada a aquel espacio en donde se pretende
la reintegracin del orden original, como un sacrificio que repite el
cosmognico368.
Otro de los diarios que asumi una dinmica parecida a El Chato fue El To, peridico chica que comenz a circular en marzo
de ese ao369. Sus caricaturas no aparecieron sino hacia mediados
de 1998, reproduciendo el estilo de Chatocaturas.
Bajo el nombre de Mano Virgen la caricatura de El To se
orient a cargar de elogios al rgimen y, eventualmente, a responder la intensa crtica venida desde el lado de la oposicin y que se
fortaleci hacia el mes de agosto de 1998.
De dibujo algo torpe, Mano Virgen se detuvo a enfrentar al
alcalde de Lima Alberto Andrade, trasladando el conflicto al espacio
municipal. Su objetivo: reproducir la idea dominante del controvertido papel de Andrade en el manejo de las rentas municipales.
Y si recurrimos al conflicto de figuras, veremos que la caricatura presenta la pugna entre la honestidad y deshonestidad, entre la
indignacin y el descaro, entre el sentido del deber y la deshonra.
Pero, como dijramos al principio, an siendo cierta la acusacin
hecha por Hurtado, las figuras expuestas por la caricatura oficialista no tuvieron la fuerza de afirmacin, repeticin y contagio que
requiere una idea para hacerse dominante en el imaginario social.
Como en el caso de los argumentos expuestos por la caricatura
de oposicin, cuya dinmica ha servido complementariamente a la
crtica frente al rgimen autoritario de Fujimori, al extremo de provocar espacios de tensin poltica; la caricatura oficialista, aunque
en menor medida, fue tambin sustento de la agresiva campaa
contra toda forma de cuestionamiento al statu quo o contra personajes como Andrade, Castaeda y otros. Pero no tuvo la vitalidad
de la caricatura de oposicin. Careca de fuerza expresiva. La explicacin no es muy compleja: la voluntad por resaltar lo positivo en
la caricatura, como parece ser la idea de los dibujos de El Chato o
de El To, se opone al sentido real del humor grfico y a su esencia
crtica, he all su debilidad.
369 El To fue una empresa de Jos Olaya, hoy recluido en prisin por sus peligrosas
relaciones con el rgimen fujimorista.
Carlos Infante
255
Lmina N 77
Diario El To, 4 de septiembre de 1998. Caricatura annima.
Por su especial caracterstica, el diario auspicia un grafismo grotesco, dispuesto a mostrar el lado oscuro del humor: el humor negro,
parafraseando a Eduardo Stilman.
Si bien, la imagen presenta dos figuras conocidas, una de ellas
es, en esencia, blanco del humor.
Alberto Andrade, cuya contextura fsica fue objeto de la burla,
fue sometida al crudo sarcasmo de El To. Por su volumen y holgada
figura Andrade casi es presentado como un cerdo, a sabiendas que
una alegora como esta despierta una compleja simbologa asociada a descubrir deseos impuros, de transformar lo superior, de salir
del equilibrio esttico para descubrir lo inferior, el abismamiento
amoral de lo perverso, tal como lo propone Diel, citado por Cirlot.
No ocurre lo mismo con su circunstancial oponente: Hurtado
Miller quien refuerza, en su discurso, aquella imagen de la que hablamos en el prrafo anterior.
Sintetizando. La primera parte del anlisis no toma en cuenta las caricaturas de los diarios Aja, La Chuchi370, El Chino371 y
La Yuca debido a la notoria ausencia de humor poltic0. Su preferencia por la elaboracin humorstica fundamentalmente a
travs de la historieta ha estado cubierta por una inclinacin
370 La Chuchi junto al Maanero y al diario Ms pertenecen a la Empresa Editora
Americana. Su directorio estuvo conformado por Jess Miguel Grandes Alvarado, Nello
Marcos Snchez y Jess Estens Seplveda. El director de La Chuchi fue Jorge Rivera.
371 El Chino era producido por la Empresa Editora Sport y su directorio estaba integrado por los hermanos Wolfenson Wolloch y personajes como Carlos Marav, Carlos
Reyes y Patricia Miranda.
256
hacia el erotismo, antes que el surrealismo o el humor social. Es

cierto que esa dinmica no ha sido dominante en diarios como
El Chato y El To, cuyas caricaturas han ingresado a los dominios de la poltica; no obstante, su configuracin ha subvertido
la lgica meditica al construir elaboraciones sin el soporte de
un patrn comn que convierta el humor en un arma categrica
y decisiva. En su lugar, no solo se ha renunciado a ese razonamiento, sino que, adems, se ha pretendido reemplazar el humor
caricaturesco con formas opuestas a la crtica poltica, introduciendo elementos de un corpus totalmente alejado de su esencia.
En contraparte la caricatura expuesta en los llamados medios
formales ha logrado condensar, en la mayora de los casos, el espritu de la crtica, sea en peridicos de oposicin u oficiales. Es obvio
que, an en medios oficiosos caso de Expreso y Extra, la crtica
no solo ha apuntado a personajes de abierta postura antioficial;
tambin lo hizo contra el ncleo mismo del poder hegemnico al
presentar en reiteradas oportunidades muestras de sin sentido en
la voluntad reeleccionista de Alberto Fujimori.
Pero la crtica punzante y eficaz provino desde la caricatura de
oposicin. Es decir, desde medios como La Repblica, El Popular
y Caretas en menor medida El Comercio, cuya configuracin
humorstica ha estado marcada por una serie de patrones comunes
que afirmaron ciertos elementos en el imaginario social acerca del
comportamiento poltico de personajes como Fujimori y Montesinos, principalmente. Su inters por asignarles estructuras simblicas amalgamadas, en la mayora de los casos, de irona, termin
por ser uno de los referentes sustantivos en el proceso de modificacin del sentido comn de la sociedad limea.
Cada construccin discursiva se organiz sobre la base de hechos que permitieron resignificar372 el poder. Y si en un momento
la nocin del poder deba ser aceptada como una situacin inevitable, la caricatura convino en aadir cierta necesidad de repensar
su esencia, pues convivir en un escenario de hegemona tras un
ao de ejercicio hegemnico y si a ello agregamos cuatro aos durante el perodo de consolidacin resguardado por un alto ndice
de aceptacin popular, hablaba de una construccin del sentido comn basada en una voluntad de sometimiento, por lo menos de un
sector importante de la sociedad limea. Esa resignificacin no podra haberse hecho sino hubiera mediado ciertos factores poltico
372 Usamos esta categora semntica para referirnos a una connotacin nueva o distinta.
Carlos Infante
257
sociales. Pero al comps de la dinmica social o ms bien como

efecto de ella, la poltica logr nutrirse de elementos subjetivos
que contribuyeron a reordenar el poder. La caricatura poltica no
fue una trinchera aparte, ni tampoco fue decisiva. Su dinmica
su poder simblico sirvi sustantivamente en el proyecto de des
equilibrar el poder.
4 2. Autonoma discursiva en la caricatura
En el siguiente anlisis veremos desde una perspectiva comparativa el proceso de construccin de una autonoma discursiva confrontando la informacin periodstica y la elaboracin humorstica
tanto de los medios impresos oficiales como los de oposicin.
a) Informacin periodstica versus discurso humorstico
Debemos indicar, en primera instancia, que los peridicos escogidos, si bien no fueron seleccionados aleatoriamente, se encuentran
enmarcados dentro de un momento especfico del perodo de crisis del fujimorismo. Las portadas y caricaturas de los peridicos,
incluida la revista, corresponden a los meses de julio y agosto de
1998, momento en el cual dos circunstancias importantes acontecieron en el pas: el tema del referndum y los avances en materia
de dilogo respecto al conflicto con Ecuador.
Con relacin al diario El Chato, una primera observacin da
cuenta de la aparente relacin entre la portada y la temtica de la
caricatura, pues ambas se refieren al conflicto con el Ecuador. Esa
correspondencia se proyecta solo en algunas de sus ediciones, no
en todas. Es decir, para atender el caso del conflicto, por ejemplo,
el humor grfico se encarga de ridiculizar al pas norteo utiliza en algunos casos rasgos identitarios y figuras que no sugieren
equilibrio, apuntando a despertar cierta conciencia nacional o,
ms bien, pretendiendo definir un tipo de agenda poltica. Mientras tanto, para atacar a los rivales polticos ocasionales del rgimen, El Chato utiliza con exclusividad la portada, dejando que la
caricatura sirva de soporte, nicamente, para presentar la buena
performance de las figuras centrales del rgimen. Eso nos habla de
las limitaciones existentes en la caricatura del peridico para construir una agenda discursiva, dispuesta a no salir de los dominios de
la dinmica informativa. Una lgica similar se elabor en El To,
peridico dirigido por Jos Olaya.
258
Lmina N 78 Lmina N 79
El Chato. Agosto 4 de 1998.
Lmina N 80
El Popular. Agosto 25 de 1998.
El Chato. Agosto 5 de 1998.
Lmina N 81
El Popular. Agosto 25 de 1998.

Carlos Infante
259
En el caso de El Popular, peridico que se sum a la oposicin al

rgimen de Fujimori, la construccin de una agenda humorstica fue menos sensible a los dominios de la dinmica informativa.
Como se observa en los grficos previos, la correspondencia entre
la portada y la columna humorstica adopta distancias prudentes.
Aunque como iremos viendo en muchos casos las coincidencias
subsisten sobre todo cuando se agita el clima poltico. Es decir, en
momentos de aguda tensin poltica la posibilidad de hallar una
convergencia entre la portada y la caricatura es elevada; no ocurre
lo mismo en perodos de reflujo que coloca a la portada por el
estilo popular y el carcter sensacionalista de su discurso y a la
caricatura, en dinmicas distintas. Mucho tiene que ver con esta
lgica, la autora de la caricatura, pues Alfredo Marcos, dibujante
de reconocida trayectoria en el humorismo grfico peruano, supo
asumir por lo menos en esa poca una postura coherente en la
construccin de un discurso simblico de oposicin.
Por otro lado, a diferencia de El Chato, peridico que consigna
un seudnimo desconocido en su caricatura, El Popular exhibe seales de una construccin discursiva ms autnoma.

Lmina n 82 Lmina n 83
El To. Agosto 19 de 1998.
260
El To. Agosto 19 de 1998.
Expreso. Agosto 14 de 1999.
Expreso. 14 de agosto de 1998.
Una variable importante en el sentido de correspondencia o de la

dicotoma: portadacaricatura en diarios como Expreso, La Repblica, El Comercio y Caretas es su estilo convencional o formal. En
cuanto al diario Expreso, por ejemplo, la capacidad de construccin de una autonoma discursiva se relativiza, debido a la concurrencia de dos escenarios: el primero que encuentra a Miguel
ngel, caricaturista principal de Expreso y Extra, en una posicin
sumamente crtica frente al rgimen de Fujimori sin que por ello,
haya dado tregua a la oposicin, una postura que dur hasta mediados de 1999, cuando se produjo un giro sustantivo en su caricatura para definirse por una lnea oficialista373. El segundo escenario
se abre desde la participacin, durante gran parte del ao 1998, de
otro caricaturista, cuya elaboracin grfica se expres por una extraordinaria calidad del dibujo elemento importante en el proceso de consumo del mensaje y una posicin sensible a la crtica al
373 Tal vez el video N 1792 explique este cambio. En dicho video aparece Vladimiro
Montesinos, Jos Villanueva, Antonio Ibrcena y Elesvn Bello. El tema entre otros aspectos es la conexin entre el Servicio de Inteligencia y algunos periodistas, entre ellos
el humorista Miguel ngel Mesas. La trascripcin precisa: Adems con los peridicos
hemos hecho, uff, unas caricaturas el otro da en el Expreso. Pero fjense en la ventaja
del manejo de los medios, si no manejamos los medios, carajo!. Vase En la sala de
la corrupcin. Videos y audios de Vladimiro Montesinos. (19982000). Congreso de la
Repblica. 2004: 3397.
Carlos Infante
261
poder. Nos referimos a Carlos Tovar, un humorista que compagin

rigurosamente con la perspectiva poltica de las elaboraciones de
Heduardo y Alfredo Marcos.
De este modo, Expreso y Extra confrontan en mayor grado los
rigores de la relatividad en la autonoma discursiva, ya que su configuracin ha estado sometida a los requerimientos del poder. En el
caso de Carln (vase entrevista en anexo aparte), la subordinacin
no ha sido materia de inquietud debido a las distancias existentes entre el caricaturista y el poder. Mientras que, en Miguel ngel, el sometimiento se puso al descubierto mediante un video filmado en el sin.

Portada de Extra. Agosto 12 de 1998.
Interior de Extra. Agosto 12 de 1998.
La Repblica. Agosto 25 de 1998.
262
La Repblica. Agosto 25 de 1998.
A diferencia de otras publicaciones, la caricatura en La Repblica

y El Popular ha logrado allanar uno de los filtros ms complejos
en la organizacin de una auton0oma discursiva. Alfredo Marcos,
dibujante de humor en ambos medios, ha logrado construir sus caricaturas e historietas, segn sea el caso, sin los parmetros del
predominio informativo. Es decir, en muy pocas veces los grficos
de humor han coincidido con la perspectiva de los titulares de portada; y en aquellos en donde ha ocurrido esta aparente eventualidad, el sentido de cada discurso ha marcado sus diferencias. Pero
el aporte ms importante en la elaboracin discursiva ha sido, sin
duda, la construccin de una agenda humorstica, cuyo principal
objetivo en Alfredo, fue la permanente bsqueda de degradacin
del poder. Es ms, incluy en su dinmica un cuestionamiento al
rgimen social y econmico caricaturizando el modelo neoliberal.
Ojo. Julio 15 de 1998.
Ojo. Julio 15 de 1998.
El diario Ojo, por su parte, ofreci a nivel de sus portadas disimuladas muestras de adhesin a favor del rgimen fujimorista.
Algo sumamente interesante se produjo, en cambio, en la caricatura poltica. Su despliegue ha mostrado una postura menos permisiva con el comportamiento autoritario del gobierno. Es probable
que algo o mucho tenga que ver el papel de los caricaturistas: primero Leo cuyo autor no hemos logrado identificar y, a parCarlos Infante
263
tir de 1999, Omar Zevallos. Sus agudas crticas contra el rgimen

muchas veces avanzaron a un ritmo acelerado pero distinto de la
perspectiva informativa del medio impreso. Evidentemente, eso
no se tradujo en una adhesin al discurso de oposicin; pues, a la
vez que observaba el proyecto autocrtico, haca lo propio con sus
detractores. Esa conducta le concedi cierto margen en la bsqueda de una autonoma discursiva, abriendo las posibilidades para la
construccin de una agenda propia orientada a fustigar, ms que el
rgimen poltico en s, las formas de autoritarismo y el oportunismo en la oposicin.

Lmina n 92
Lmina n 93
Portada de El Comercio. 21 de agosto de 1998.
Interior de El Comercio. Agosto 22 de 1998.
El Comercio, durante este perodo (19962000), condujo dos etapas marcadamente distintas en la caricatura poltica. La primera
estuvo gobernada por un tipo de dibujo menos exquisito y ms
instrumental, sobre todo hasta la primera mitad de 1996. Su construccin sirvi a reforzar las columnas de opinin, la misma que
se tradujo, evidentemente, en una seria limitacin para la conformacin de una autonoma discursiva en el humor grfico. Pero las
cosas cambiaron relativamente hacia finales de aqul ao, cuando
el peridico acogi entre los suyos a Estuardo Nez Hague, un
extraordinario dibujante cuya vena artstica fue la caracterstica
predominante del humor grfico. Sin embargo, fiel al estilo del peridico de corte formal y algo eclctico, la caricatura no tuvo la
fuerza expresiva de una autntica crtica. Ese fue uno de sus ma264
yores tropiezos para encaminar un adecuado proyecto discursivo

hacia su efectiva autonoma. En cambio, an cuando aparece como
un elemento ms de la columna Sin Confirmar, la caricatura de
Hague aprovech cierto margen impuesto en aquel espacio.
Portada de Caretas. Julio 23 de 1998.
Interior, Caretas. Julio 23 de 1998.
Junto a Alfredo Marcos, los trabajos de Heduardo Rodrguez aparecen ordenados por una lgica distinta. Su estilo no es lo nico
que lo caracteriza. Tambin est su distanciamiento con la dinmica informativa. Y, si bien acoge algunos temas tal vez todos
para construir el humor poltico, goza de una evidente autonoma
discursiva. Su agenda ha estado orientada por la crtica a la mdula
del poder, a lo que se encuentra relativamente escondido, sin dejar
de lado a las figuras aparentes.
b) El proceso de la autonoma en la caricatura
Hemos examinado la autonoma del discurso tanto en la informacin periodstica como en el humor grfico. Sin alejarnos del
sentido de este examen, acogeremos seguidamente las entrevistas
hechas a los principales humoristas peruanos acerca del proceso y
de los niveles de autonoma alcanzados como una forma de explicar el estado de aquel fenmeno durante la crisis del fujimorismo.
Adems de Carlos Tovar, Heduardo Rodrguez, Omar Zevallos, AlCarlos Infante
265
fredo Marcos, Miguel ngel Mesas, humoristas cuyas caricaturas

obran en el presente anlisis, incluiremos los comentarios de Juan
Acevedo374, Piero Quijano, entre otros.
Un aspecto fundamental en la construccin de una autonoma
discursiva constituye el derrotero de los humoristas. En el caso de
Heduardo Rodrguez, Carlos Tovar y Juan Acevedo, seran sus comienzos, como ellos mismos lo explican, los que terminaran por
convertirse en el soporte principal de sus posteriores conductas en la
caricatura. Heduardo inici, por ejemplo, a principios de los setenta,
con dos personajes de caricatura: Burguesini y su mayordomo:
No s por qu hice un Burguesini. Creo que porque en esa poca en los
primeros meses fuimos bombardeados por informaciones tremendamente politizadas de izquierda. El inicio de la revolucin, la pobreza,
Tpac Amaru, la izquierda y nosotros que arrastramos un poquito de
esa influencia media hippie y la poca en que los estudiantes salan a
las calles. O sea, yo a pesar de estar al margen de eso, porque nosotros
somos de ac de pueblo, de barrio, muy alejados de la capital, estbamos muy lejanos de las cosas polticas. Nos llegaba informacin, nos
bombardeaban con informacin por algunos medios, veamos a los
estudiantes volteando mnibus, saliendo a protestar. O sea la juventud en ese momento era muy activa, participaba mucho, sala mucho
a las calles. No es como ahora. Y el espritu era muy comunitario,
entonces tenamos una inquietud que Ocurri el golpe de Velasco
y se despert algo que ya estaba sembrndose. Y qu se me ocurri?
Hacer el burgus con su mayordomo que era muy contestaln, que
deca s seor, s seor, pero pa, pa, pa, le lanzaba puyas al burgus.
En s, eran dos muequitos que conversaban nada ms, pero ya iba
metiendo algunas ideas polticas. Eso fue lo que llev y con tremendas limitaciones porque yo no tena ninguna formacin poltica
Algo similar ocurri en la trayectoria de Carlos Tovar, el popular

Carln. Sus aproximaciones a la caricatura poltica se produjeron
en el mismo contexto que form a Heduardo.
Yo pas, sin que nadie preguntara mi opinin, a ser un militante de la
revolucin peruana y eso me enter cuando ya estaba formando [parte] del sinamos y me dijeron Ustedes son militantes de la revolucin
374 Juan Acevedo Fernndez de Paredes (1949) es un reconocido historietista (pero

tambin caricaturista) inspirador, entre muchas historietas, de Luchn Gonzles y
El Cuy. Afortunadamente para Acevedo su produccin de historietas era marcadamente poltica por lo que su talento se vio favorecido con el reconocimiento popular y
de la crtica. Boletn de Literatura Peruana. El cuy entraable y el perro sin gracia.
Enrique Cceres. Boletn N 7. Enero de 2005. Lima.
266
peruana. Y all dur un par de aos, pero fue una experiencia interesante porque haba un equipo de trabajo interesantsimo en el sinamos. Trabaj all con Ruiz Duran, con Bracamonte. Me ayud eso a
aprender ms el diseo grfico y como tambin hicimos all publicaciones humorsticas con el tema de la revolucin y todo con dibujos,
creo que a raz de eso, cuando se form Monos y Monadas tomaron
contacto conmigo.375
En el caso de Juan Acevedo, la influencia de aqul momento histrico no fue distinta a la de los otros humoristas grficos. Su experiencia as lo confirma:
[] mi actuacin como caricaturista poltico y social se da desde [] los aos
77 en la revista Marka. En realidad, antes ya haba comenzado a hacer humor
social, digo humor social para diferenciarlo de la caricatura poltica porque no
necesariamente aparecan personajes reconocibles digamos con su

dni, sino situaciones propias de nuestra sociedad. Yo haba comenzado a publicar eso desde el ao 73 en la revista Caretas y luego pas a la
revista Oiga, tambin lo hice en el diario Expreso, en el diario Correo,
el diario ltima Hora y as llegu al 77 en que paso a la revista Marka
y eso creo que para m signific un cambio muy importante, no tanto
en el tipo de dibujo, que uno ve una continuidad entre lo anterior que
he citado y la revista Marka, sino en la relacin con el pblico. Hasta
ese momento yo publicaba y a veces me enteraba de las respuestas de
la gente, pero en el caso de la revista Marka, para m fue motivador y
emocionante, me permiti afirmarme ms, ver cmo por ejemplo los
sindicatos a veces reproducan mis dibujos en sus volantes. Un volante reproduca por un lado el dibujo mo y por el otro lado, sus reivindicaciones. Entonces, a m me emocionaba porque yo no los conoca,
pero para m era importante ver que, mi dibujo, tena ya una significacin ms all de la risa que yo buscaba en el lector. Yo no buscaba
slo la risa, desde que comenc buscaba una reflexin tambin y eso
signific que yo rebotase muchas veces en varios medios, me pelease
con ellos muy pronto porque haba una resistencia en los medios para
publicar un tipo de humor distinto al que estaban acostumbrados.
Desde el tipo de dibujo, mi trabajo era distinto, porque lo que se publicaba ms era tipo monos, o sea me refiero al monigote clsico de la
tira cmica, muchas veces a imitacin de las tiras argentinas y yo, en
cambio, tena una formacin distinta. Yo haba salido ya para entonces de la Escuela de Artes Plsticas de la Universidad Catlica, y tena
la pretensin de que mi dibujo tambin tuviese una carga esttica, expresiva. Que no solamente fuese un monito gracioso, sino que incluso
no lo fuera y que representara personajes que podramos encontrar
en nuestra realidad, me refiero a personajes no digo con un documento de identidad, sino personajes en la calle que vemos a diario, gente
de nuestro pueblo, de nuestra diversidad cultural, social, econmica
375 Entrevista realizada a Carlos Tovar. Miraflores. diciembre de 2007.
Carlos Infante
267
El contexto socio poltico fue un elemento esencial en la formacin

de los caricaturistas de esa poca, incluyendo a Omar Zevallos que
inici a hacer caricatura poltica en 1979376. La cargada atmsfera
politizada en universidades como San Marcos, La Catlica y otras,
sirvieron a este propsito. Pero tambin el clima de tensin social
existente. No olvidemos que el perodo de Velasco se caracteriz por
una dinmica de confrontacin entre la influencia norteamericana
o extranjera y la construccin de una identidad nacional. Esto es lo
que ocurri en todo el pas. La aguda pugna abierta o encubierta
entre representantes de distintas clases sociales entre ellas el latifundismo, la burguesa y sectores populares, deba, igualmente,
provocar una suerte de lucha a nivel de las representaciones imaginarias. De all se explica la caricatura de Heduardo: Burguesini
y su mayordomo, una especie de reproduccin caricaturesca del
sueo del pongo377. Lo mismo sucedi con Monos y Monadas.
Pero era una realidad que alcanzaba todos los escenarios.
Estaba aprendiendo poltica en un contexto en que como nunca el
pas estaba tremendamente politizado. O sea, realmente, se aprendi poltica. Alfredo naci en el mismo momento. Ha sido paralelo
el nacimiento, tambin de Carlin. Entonces, nosotros, somos de esa
generacin, muy politizada, claro. Esa fue nuestra escuela. Y todo lo
aprendimos all y la tendencia natural de los jvenes es hacer izquierda. Revolucin. Para m fue algo extraordinario la revolucin de Velasco, una maravilla. Es decir, a m me impresionaba mucho ver los
pobres, o sea mientras aprenda, recin me daba cuenta cmo haba
sido el pas de injusto, pero aprenda va que, va la difusin que se
haca desde el gobierno de Velasco, desde sus intelectuales, desde sus
peridicos, de sus columnistas y todo no? Desde all aprend yo a
fue mi formacin poltica.378
El tema de la conciencia poltica result ser un aspecto determinante en este proceso de construccin de una autonoma discursiva. Como veremos ms adelante, una cuestin recurrente en los
caricaturistas crticos ms que de oposicin no solo al gobierno fujimorista, sino tambin al de Velasco, Morales Bermdez, Belande y Garca Prez fue su formacin ideolgica, su relacin con
la poltica y su cercana con los medios de oposicin durante todo
este trayecto. Todo eso favoreci a la bsqueda de una identidad
poltica militancia poltica dira Heduardo Rodrguez e influy
376 As lo confirman sus datos personales registrados en su Blog Omar & Humor.
377 Se trata de uno de los cuentos de Jos Mara Arguedas. Pongoq mosqoynin (Qatqa
runapa willakusqan). El sueo del pongo (cuento quechua). Obras Completas I, 1983.
378 Entrevista a Heduardo Rodrguez. San Bartolo, noviembre de 2007.
268
notablemente en mantener aquella voluntad por hacerle frente al

poder hegemnico.
antes de salir Velasco [] ha habido un ao, ms o menos, de fricciones entre un sector militar que ya presionaba, que ya se notaba,
entonces yo haba ya desarrollado una tendencia, ya le encontraba
peros al autoritarismo militar, ya empec a dibujar militarotes grandazos. [] antes de salir en Ultima Hora, yo ya haba empezado a
tomarles el pelo a los militares en s, a los militares en el poder. Entonces, cuando ocurre el cambio en Equis, todo el tiempo que estaba
en la revista Equis, le hice oposicin a Morales Bermdez. Hasta que
cay me la he pasado dibujando militares.379
Los inicios del nuevo gobierno nacido del golpe militar de Morales Bermdez, no amortigu el pujante crecimiento y apogeo de
la caricatura poltica. A los ojos de la gente, el golpe no signific
un giro en el control poltico. Ambos gobiernos el de Velasco y el
de Morales inspirados en la voluntad castrense, no obstante sus
concepciones diametralmente opuestas, reprodujeron la dinmica
de un rgimen fascista y corporativo.
[] la figura central era el general Morales Bermdez. Hacamos caricatura de todo lo que tena que ver con la poltica en esa poca y de
otros personajes tambin.380
Sin embargo, la respuesta a los ataques mordaces de la caricatura no

provino de una construccin simblica parecida (caricatura oficiosa),
como habra de producirse luego y de la que nuestros entrevistados
hablarn ms adelante. La respuesta vino directamente del poder.
[] me acuerdo que una vez yo hice una caricatura en el ao 78 del
general Videla, cuando termin la copa mundial y lo hice levantando
la copa Jules Rimet que haba ganado Argentina. Me esmer mucho
en la caricatura, as con la plumilla hasta lograr el rostro de este personaje, as, helado, puntiagudo, pegado a los huesos y su mirada inyectada en sangre y levantando la copa. No deca nada, simplemente
levantaba la copa y el detalle estaba en las manos que estaban baadas de sangre y entonces se vea cmo chorreaba la sangre levantando la copa, nada ms. Se public eso y de inmediato, ese mismo da,
llamaron por telfono al director de la revista de Marka, Jorge Flores
y lo llama el general Segura de la Oficina Central de Informaciones y
l no saba para qu lo llamaban y mientras iba en el camino [] revisaba la revista por que ser, qu le puede haber molestado o sea l
380 Entrevista a Carlos Tovar. Miraflores, noviembre de 2007.
Carlos Infante
269
ya saba que era un tipo de relacin, lo llamaban a uno y le reclamaban; segua mirando y no encontraba qu podra haberlo molestado y
lleg ante el general y! le parece bonito Entonces el general volte la revista, estaba en la contraportada mi dibujo: esto! y el otro
dijo ni se le haba ocurrido que era por la caricatura por lo que lo
estaban llamando. [] Entonces [Flores] le dijo, pero general, esto al
contrario los prestigia a ustedes, porque hace ver que hay opiniones
distintas, por otra parte la revista no es del estado, la revista es de una
empresa independiente, no tiene que representar la opinin del estado, pero no, la prxima vez! la reprimenda, tarjeta amarilla digamos no. Entonces me llam el director por telfono para contarme
lo que haba pasado. Al da siguiente aparecieron en todos los diarios,
prcticamente el mismo editorial, porque venan dictados por la oci,
la Oficina Central de Informacin, contra mi caricatura.381
Acevedo, si bien alude a las formas de presin y censura existentes

en esa poca, tambin se refiere a la actitud de los medios de comunicacin controlados desde ciertos aparatos del Estado. No obstante, esta conducta habla de una situacin igualmente interesante.
La construccin de una autonoma se encontraba en marcha. No
era solo la confeccin de un peridico destinado exclusivamente a
las caricaturas como fue Monos y Monadas, El Idiota o El Idiota
Ilustrado, entre otros. Era necesario atender a las nuevas circunstancias como la de hallar espacios propios bajo un estatus distinto.
Pero de ello hablaremos ms adelante.
Por lo pronto, nos trasladaremos al perodo de los 90, ocasin
en donde la caricatura volvi a aparecer en medio de un progresivo
desarrollo que se vigoriz en el segundo quinquenio de la dcada.
Pero, como dijimos, esta conducta no fue dominante en un principio.
La instalacin del rgimen fujimorista tuvo sus particularidades. Un contexto socio poltico que vale la pena comentarlo rpidamente a partir de los nuevos cambios en el mundo.
Por entonces, el mundo era testigo de un cambio sustantivo
en las relaciones de produccin. La globalizacin sirvi de soporte
para la expansin de polticas econmicas de tendencia ultra liberal neoliberal y, con ella, la hegemona de un tipo de cultura
orientada a complementar los procesos econmicos. Amrica Latina, como se explic en el captulo segundo de esta tesis, enfrentaba
su ms profunda crisis y, el Per, termin por ser el epicentro de
esta conmocin.
A la hiperinflacin durante el rgimen aprista y a la situacin
anmica provocada por el avance de la subversin, se sum la rup381 Entrevista realizada a Juan Acevedo. Miraflores, diciembre de 2007.
270
tura definitiva de la izquierda y, con ella, desapareci toda forma

de oposicin poltica a la siguiente administracin encabezada por
Fujimori. Esta situacin dej el campo abierto para la profundizacin del neoliberalismo a travs de sus dos vertientes: el econmico
y el poltico. Se gener una profunda desconfianza en el pas; mientras los medios de informacin comenzaban a seguir el horizonte
del poder dominante.
[] los peridicos, en ese momento, no se compraban el pleito. Solo
La Repblica en algn momento. Estaba Caretas, pero El Comercio
no, ni ahora. Al contrario, [] nunca ha hecho oposicin. Ha criticado
algunos puntos y tampoco da libertad para una lnea independiente.
El Comercio est viendo siempre lo que hace.382
Con algunas variantes, los niveles de politizacin aspecto vinculado al tema de la formacin de una conciencia ideolgica y poltica fueron decreciendo progresivamente conforme se afianzaba
el fujimorismo. Durante este perodo la caricatura se debilit considerablemente. Igual o peor fue el papel de la caricatura crtica
o de oposicin. Heduardo Rodrguez ausculta desde el interior el
comportamiento de la caricatura.
Expreso rpidamente se aline. Alfredo estaba en Expreso. El Comercio, t sabes cmo es El Comercio. El Comercio es bien cuidadoso, tiene demasiados intereses que defender, entonces se mantiene
ah. No s si en esos momentos haba un peridico de izquierda
Entonces, toda la oposicin [] estaba centrada en Caretas, mira qu
limitado ah, la cantidad de peridicos: Caretas, La Repblica en menor medida, sin mucho entusiasmo, pero de todas maneras ha hecho
algo [] Adems no haban muchos caricaturistas, te voy a decir. No
hay muchos tampoco. Aparte de Alfredo, de Carln, Juan Acevedo
apareci poco en poltica, ahora s ha entrado de lleno y muy bien.
Yo, que por necesidad sigo persistentemente en el asunto y algunos
otros jvenes que van apareciendo, pero que no han tenido el privilegio de nosotros. Nosotros nos formamos en un ambiente politizado,
cosa que no lo hicieron los de ahora por eso es que no hay esa pasin.
Entonces eso fue lo que ocurri.383
Esa virtud de la que habla Heduardo ha sido uno de los mejores soportes de la configuracin de su caricatura durante el perodo final de
los 90. Virtud de la que adolecan muchos dibujantes. Pero ms que
esa ausencia, el rgimen no logr responder empleando los mismos
382 Entrevista realizada a Piero Quijano. Barranco. noviembre de 2007.
383 Entrevista realizada a Heduardo Rodrguez. San Bartolo. noviembre de 2007.
Carlos Infante
271
instrumentos sino hasta mucho despus. Es decir, tard cierto

tiempo en observar la efectividad de un medio sumamente corrosivo, pero silencioso. En buena cuenta, en los primeros momentos
no hubo una respuesta.
los pocos que hacan ese trabajo, lo hacen, primero, sin talento,
porque el que tiene talento tambin tiene tica. Entonces, las personas sin talento son las que hacen el papel de mercenarios. Es el papel
que hicieron los poqusimos dibujantes que se dedicaron a producir
una caricatura o a hacer humor a favor del gobierno. Creo que Carlos
lvarez, el cmico, fue el nico que [tuvo] la habilidad para hacer
humor que sirvi al rgimen. Nadie ms. Los chistosos [] dentro de
todas las limitaciones que haban, se burlaban un poquito del poder y
fastidiaban y fastidiaban.384
Un aspecto importante que remarcamos a raz del comentario de

Heduardo Rodrguez con relacin a la comicidad en la televisin
y al chiste en la radio, corresponde a esa relacin inevitable que
existe entre el humor meditico y los procesos de circulacin y consumo. En este contexto, debemos precisar que el humor poltico
no fue solo en la prensa, tambin se desarroll en la radio y en la
televisin. Cada cual cumpla un objetivo y gozaba de una dinmica
propia. De pronto, los que mejor contribuyeron a provocar la cada del rgimen podran haber sido los que estuvieron en la radio
y en la televisin. Sin embargo, no olvidemos que ambos medios
electrnicos, en su mayora, estaban bajo la frula del rgimen. La
alusin que Heduardo hace al cmico Carlos lvarez as lo confirma. Mientras que en el caso de Los Chistosos, la relatividad de
su humor jug a favor del rgimen385, aunque como dice Heduardo:
se burlaban un poquito del poder.
Pero volviendo al caso de lvarez, ms all de su actividad humorstica en un medio que no fue la prensa, la referencia que Heduardo hace de l, debe llevarnos a una reflexin adicional con relacin a su primera afirmacin. El talento y la tica no siempre andan
juntos como sugiere nuestro entrevistado. Adems de la prctica
que habr de definir un tipo de talento, se encuentra, tambin, el
tema de la conciencia poltica e ideolgica que, para este caso, ha
servido de base en el comportamiento de lvarez; conciencia que
estuvo nutrida en forma proporcional, por una conciencia moral.
384 Entrevista realizada a Heduardo Rodrguez. San Bartolo. noviembre de 2007.
385 Vase entrevista en Somos acerca de los chistosos: Guillermo Rossini, Hernn
Vidaurre y Fernando Armas. As mismo, vase Humor: ni verdad ni mentira de Rafo
Len. 2000: 183 y siguientes.
272
Eso que Heduardo llama mercenarismo obedece a un tipo de

conciencia que no nos detendremos a explicar en este momento.
Sin embargo, la conducta poltica y la conducta ideolgica reproducen un tipo de conducta moral que bien puede explicar por qu
el talento y la tica de Carlos lvarez tuvieron otro destino. Acaso
algo de ello sucedi con Miguel ngel Mesas. Se profesaba abiertamente reaccionario. De all que su conciencia poltica provocaba
un tipo de comportamiento en su caricatura.
Yo era superreaccionario, iba contra el gobierno, contra el socialismo
y el izquierdismo. Y como la tendencia del peridico me apoyaba, no
tena problema alguno [..] Este trabajo es una crtica constante, la
caricatura es eso. Ahora [29 de marzo de 1998] me inspiro en cosas
como el Tribunal Constitucional, siempre dentro de la lnea del diario. Con los aos uno adquiere experiencia, aunque siempre es bueno
estar actualizndose, metindose en poltica, entrevistando.386
Las declaraciones de Miguel ngel corresponden a la postura que

asumi durante la primera administracin aprista. Mientras que
la afirmacin siguiente advierte el sentido ideolgico y poltico de
su conciencia. Su tica concedi cierta justificacin a su comportamiento poltico. Por lo tanto, no fue la unidad o la ruptura de estos
dos elementos los que determinaron el sentido de la caricatura durante aqul perodo. Ya vimos cmo Miguel ngel logr cierta efectividad en la caricaturizacin de personajes de oposicin. El tema
parece estar subordinado a su esencia. Eso es lo que se observa en
el propio Heduardo cuando seala:
Nosotros somos crticos por naturaleza, porque tenemos la tendencia a buscar en el mismo dibujo. O sea nos forma de tal manera que
nuestra tendencia ms profunda es buscar los defectos. Te das cuenta? Sobre todo a los que estn en el poder, porque para nosotros es
una tremenda tentacin. Es como un pastelito. Es tomarle el pelo a la
gente que tiene ms poder. Mientras ms poder es ms una tentacin
para nosotros. Porque no tiene gracia meternos con un igual, no tiene
gracia meternos con alguien que tiene un poco de poder. Nosotros
tratamos de tomarle el pelo, es algo que nos nace y lo disfrutamos,
tomarle el pelo a la gente que tiene mucho poder.
Mario Molina, ilustrador y caricaturista de Caretas, camina por la

misma lnea de Heduardo y aade algo ms: la distancia entre el
humor y la adulonera expuesta en una caricatura suave real386 Entrevista a Miguel ngel Mesias aparecido en el artculo Polticas Caricaturas
del suplemento Da siete. diario Expreso. Domingo 29 de marzo de 1998.
Carlos Infante
273
mente es amplia, tan amplia que resulta imposible no franquearla.

[N]o concibo un humor poltico que sea laudatorio o pasado por agua
tibia, no tiene sentido, sera ilustracin pero no caricatura.387
Pero la crtica no es patrimonio de los que se ubican en el espacio

subalterno. La crtica se orienta a toda forma de poder y a todo
nivel. Ese es el caso de Miguel ngel. Su crtica mordaz contra los
opositores al rgimen no deja de ser crtica. Descubre el lado dbil
de sus adversarios y los somete a los alcances del humor. Lo mismo
ocurre con Alfredo Marcos. Y si bien advierte ser concesivo con sus
cercanos y amigos, merced a sus propias opciones, el elemento que
dinamiza el humor seguir siendo la crtica.
[N]osotros elegimos a nuestros adversarios, contra ellos nos enfrentamos, no podemos usar las mismas armas con las que consideramos
a nuestros amigos, aliados o simpatizantes... es un asunto de opciones [] los caricaturistas deberamos estar aislados, en mi caso no
lo he podido hacer Es al revs, yo soy amigo de muchos polticos
Siempre las mejores caricaturas son de gente que no conozco.388
La dualidad talentotica vuelve a aparecer. Pero esta correspondencia o dicotoma no anula el trabajo del caricaturista. La crtica
contina siendo la misma, el humor tambin. El tema, finalmente,
termina siendo la relatividad acerca del blanco de la crtica.
El humor es fundamentalmente crtico y el blanco del humor siempre va ser el poder, el poder poltico, el blanco del humor poltico es
el poder poltico. El blanco del humor poltico son las personas que
tienen poder en la poltica y es a ellas a las que se dirige el humor para
satirizar sus actuaciones. Entonces siempre el humor tiene que ser
crtico respecto de los que estn en el poder para ser autnticamente
humor poltico.389
En lo sustancial, Juan Acevedo, Piero Quijano y Heduardo Rodrguez coinciden con Carlos Tovar. No importa de dnde provenga la
crtica o si el poder es ms o es menos. La caricatura poltica
funciona, por decirlo de algn modo, solo en contra del poder, de
un poder cuyos niveles de ejercicio se ubica en los dos escenarios:
hegemona y equilibrio. Dems est decir que su configuracin se
387 Vase entrevista a Mario Molina en Caretas Edicin 1662 del 22 de marzo de 2001.
La Poltica es un dibujo.
388 Entrevista a Alfredo Marcos aparecido en el artculo Polticas Caricaturas del
suplemento Da siete. diario Expreso. Domingo 29 de marzo de 1998.
389 Entrevista a Carlos Tovar. Miraflores, noviembre de 2007.
274
ordena igualmente en espacios de desequilibrio y reequilibrio, espacios en donde se disputa el poder.

Antes de 1996, la caricatura no tuvo mayor dinamismo. Coincidencia o no, era el momento de hegemona del poder. Los escasos
y poco notables caricaturistas con excepcin de Heduardo Rodrguez, Alfredo Marcos390 y, tal vez, algn otro humorista grfico no
tuvieron mayor actividad durante esos aos. El refugio de algunos
de ellos, como dice Piero Quijano, fueron los espacios subterrneos o espacios de contracultura, citando Bourdieu.
[H]ay muy poco espacio propio, como te digo hay muchas revistas
subterrneas de gente que busca, pero eso tiene un lmite. Incluso su
continuidad an subterrnea es limitada. Obviamente hay que pagarse el papel, hay que darse tiempo en otras actividades. Y eso se
va hacindose no peridico o en algn momento se acaba. Pero hay
mucha gente que dibuja, mucha gente joven que es de oposicin, no
polticamente definida en trminos formales, pero es ms. Busca la
cosa justa, es ms garantista. Pero hay niveles. Uno que es subterrneo otro que es por todo lo alto, lo que es aparente digamos la prensa.
Y en el intern no hay nada.391
Es sintomtico, pero los caricaturistas conocidos aparecieron o

reaparecieron a partir de ese ao.
[R]ecin en el ao 96 97 [] me llamaron para colaborar en el suplemento del diario Expreso que se llama Da 7, con una caricatura
semanal. Desde el ao 96, 97 hasta ms o menos el 98 []. Desgraciadamente, en ese perodo del Expreso, no alcanc a cubrir digamos la
parte ms crtica del fujimorismo que es cuando revientan todos los
escndalos del fujimorismo, pero luego en la parte final del fujimorismo, es la poca de los vladivideos [..] Bueno a m no me interesaba
si el peridico deca una cosa. Yo siempre tuve autonoma, yo mandaba mi caricatura una vez por semana. El suplemento del diario [],
me parece, tena un margen de opinin un poco ms amplio que el
diario mismo, porque yo colaboraba no en el diario sino en el suplemento que se llamaba Da 7, que lo diriga Roco Flores. Aunque a ella
casi ni la vi, porque el que me convoc fue el editor que era Roberto
Yo siempre era colaborar y mandaba mi caricatura semanalmente y
por supuesto era una caricatura crtica del gobierno392
El retorno de Tovar a la actividad humorstica se produjo luego de

haber transitado por dos revistas de caricatura: El Idiota y El Idio390 Alfredo comienza a hacer caricatura en 1988 en la seccin editorial del diario Expreso. Es tambin historietista.
391 Entrevista realizada a Piero Quijano. Barranco. Noviembre de 2007.
392 Entrevista a Carlos Tovar. Miraflores, diciembre de 2007.
Carlos Infante
275
ta Ilustrado, all por los aos finales de la dcada del 80. Expreso
fue su circunstancial enclave. Las diferencias polticas e ideolgicas
decidieron pronto su separacin. Juan Acevedo tiene una historia
parecida, aunque su retorno a la actividad humorstica fue breve y
circunstancial.
[Fue] de una manera muy episdica en el ao, creo que 98, en que
estuve dos meses solamente [] exactamente en el perodo en que estuvo Valle Riestra en el premierato [] Fue por una casualidad, pero
entr l, yo haba estado tratando de entrar, entonces fui a Somos y,
claro, la respuesta que se me dio, yo la conoca desde muchos aos
atrs: no tenemos presupuesto. Entonces, yo les dije: no les cobro
nada [..] Hice el of story, pero con otro nombre, que se llamaba
Historia de la manchita.393
Por su parte, Piero Quijano no tuvo la fortuna de ser convocado por

medios grandes. Trabaj en El Mundo, un peridico de tiraje y
cobertura limitada en el pas.
Yo era un ilustrador que buscaba un espacio dentro de los temas que
me daban. Me daban textos. Por ejemplo en El Mundo me daban texto yo los lea, y ellos respetaban mi manera de ver con toda libertad,
pero el texto no los haca o sea tena que ceirme a eso. Poda darle la
contra al texto y a favor, jugar con eso o tomarlo de manera ms ligera
o ms fregada, pero tampoco poda salirme de eso, ese era mi trabajo,
yo no tena un espacio que394
Los efectos de la caricatura no se sintieron de inmediato. Fue una

labor progresiva como asegura Heduardo. Pero no hay duda: la caricatura comenz a corroer el poder.
Todo el tiempo he sido consciente que ha sido una cosa progresiva.
Todo el tiempo que hacemos nuestro trabajo sabemos que no va tener
un efecto automtico, pero en el momento ms intenso ha sido cuando empez a desgastarse rpidamente en los aos finales del fujimorismo. Sabamos que donde tenamos que herir era a Montesinos. Ese
era el punto dbil de entonces por eso que Caretas, centraba all
no?, porque ese era el punto fuerte de todo esto. Sabamos que detrs de todo, una vez que se derrumbaba Montesinos, tena que caer
Fujimori. Porque Fujimori es un pelele. Para nosotros todo el tiempo
Fujimori ha sido un pelele, un tipo asustadizo, un tipo cobarde395
393 Entrevista a Juan Acevedo. Miraflores. Diciembre de 2007. El Of Story es un tipo
de historieta que emplea el recurso de las sombras.
394 Entrevista a Piero Quijano. Barranco. Diciembre de 2007.
395 Entrevista a Heduardo Rodrguez. San Bartolo. Noviembre de 2007.
276
Como fue en el ltimo siglo, la respuesta se produjo desde el mbito de la censura o la autocensura. Es muy probable que eso haya
ocurrido con Carlos Tovar, quien sali repentinamente de Expreso.
Lo mismo habra ocurrido con El Comercio. Acevedo recuerda sutiles formas de restriccin en el peridico de propiedad de la familia Mir Quesada.
Me met por supuesto con Montesinos y en ese momento haba mucho cuidado para meterse con Montesinos. [] Me met con l. [Sali]
publicada una de esas secuencias cuando Fujimori viajaba [] a Estados Unidos y Montesinos lo acompaaba al aeropuerto y se vean las
relaciones que haban entre los dos. Yo estaba sealando ya esto, pero
en una oportunidad no sali publicado, entonces yo me sorprend
no me dijeron es que haba publicidad excesiva entonces no haba
espacio yo dije, pero dganme a tiempo; uno, para no trabajar por
gusto y dos, para no sufrir la desilusin porque es feo, aparte encima
que trabajo gratis, es muy feo trabajar por gusto, adems porque pas
la semana y uno ya no puede publicar lo mismo, porque ya pas la
semana. Tiene que volver a hacer otro. Y me dijeron que ya, llegamos
al acuerdo que ya entonces en la segunda vez se repiti esto ah, yo
en silencio retir mis dibujos y no volv ms, porque as no es396
A pesar de que Expreso no se caracteriz por su independencia,

Carlos Tovar produjo en sus pginas una caricatura de oposicin,
sumamente mordaz y crtica frente al rgimen. Es posible que el
diario no haya reparado en la fuerza del humor o que su subordinacin al poder dominante no incluyera el control de los espacios de
entretenimiento, donde presumiblemente encajaba la caricatura. Eso es posible. Sea cual sea el razonamiento, Carlos Tovar tuvo
que salir de Expreso a fines de agosto de 1998.
[E]n determinado momento me dijeron que el suplemento se suspenda porque se iba reorganizar. Entonces yo dej de colaborar con el suplemento [] Realmente dej de salir. Y al poco tiempo me volvieron a
llamar. Dijeron que iban a volver a lanzar el suplemento y que si quera
colaborar. Pero ya en ese momento, el momento poltico ya era ms
definidamente claro. O sea que el rgimen era un escndalo y prefer
no volver a colaborar all porque sent que la lnea del peridico se iba
ir derechizando, no derechizando porque siempre haba sido de derecha, sino que ya siendo la devacle del rgimen de Fujimori tan evidente y como el peridico no pareca tomar posicin frente a esto. Hasta
antes de eso en el suplemento dominical haban periodistas que criticaban al rgimen, me parece, como Jaime de Althaus; en fin, que fueron crticos con el rgimen, pero salieron La situacin fue cambian396 Entrevista a Juan Acevedo. Miraflores, diciembre de 2007.
Carlos Infante
277
do y cuando volvi a salir el suplemento y me convocaron, yo no quise

volver a colaborar. Me pareca que ya la lnea del peridico era ms
comprometida con el gobierno, abiertamente comprometido. Y eso
creo que no me equivoqu, porque eso se fue acentuando cada vez
ms y despus se supo que el gobierno haba comprado, el servicio de
inteligencia haba comprado el canal 10 que era afn al diario Expreso
y manejado por gente del diario.397
El tema de la censura y autocensura fue decisivo en este proceso.

Pero no solo alcanz a Carlos Tovar y a Juan Acevedo. Ocurri lo
propio como lo vimos con Piero Quijano y aunque no tuvo que
salir de los espacios del peridico, sufri los inevitables rigores del
control y la censura.
Pero si esa fue la forma en que el poder hegemnico ejerci indirectamente sus restricciones frente a la caricatura de oposicin,
no tard mucho en abrirse nuevos espacios de confrontacin. A
mediados de 1998 surgieron adems de los ya existentes nuevos
peridicos chicha, cuya funcin, en todo el sentido de la palabra, fue revertir el proceso de desequilibrio poltico que se estaba
gestando. Sobre el particular, Carlos Tovar ofrece una interesante
lectura acerca de este no tan novedoso fenmeno:
El humor [...] puede ser instrumentalizado en funcin de determinado sesgo y no necesariamente el blanco del humor es el humor es
siempre crtico, pero tambin hay vertientes del humor que se hacen
eco de una serie de prejuicios que estn en la masa, entonces, en ese
sentido, hay un humor que se basa en el prejuicio y tiende a reforzarlo
y no cumple una funcin positiva. Cuando yo le deca que el humor
poltico tiene que ser crtico, estoy hablando de lo que verdaderamente es el humor, que tiene un filo poltico, que apunta a criticar el poder
poltico, hacer crtica de la poltica. [...] Entonces hay una vertiente
de la comicidad y del humor que, como le digo, se basa en el prejuicio y tambin se puede basar en el prejuicio poltico. Es fcil darle al
pueblo menos instruido, al pueblo de los niveles ms bajos cosas que
son graciosas pero que carecen del sentido crtico de la poltica, en
el sentido de que el humor, sea un autntico humor poltico pueda
apuntar a desmontar las estrategias y las mentiras del poder. Sino
que al contrario sirven para atontar a la gente. Ahora, por otro lado,
esos peridicos estaban subvencionados por el gobierno, tenan un
precio nfimo, ofrecan en la portada una vedette mostrando el trasero, titulares truculentos, muchas noticias tambin policiales, porque
es fcil vender, se ha dicho tanto, sobre esto ha hablado tanto Marco
Aurelio Denegri, es muy fcil esparcir basura. El morbo de la gente, uno lo puede exacerbar, estimular, con estas publicaciones y ante
278
tanta audiencia. Entonces, tampoco creo que esa gente comprara

esos peridicos por las caricaturas que traan, ni remotamente [...] Si
se sostenan estos peridicos era porque reciban una subvencin [...]
Entonces, es una existencia por un lado ficticia y por otro lado orientada a exacerbar lo peor de la gente, la morbosidad, etc. y de refiln
digamos aprovechar para socavar a la oposicin con la caricatura
poltica. Pero yo no creo que la gente comprara por las caricaturas
polticas, ni que la caricatura poltica fuera la que dirigiera la opinin
de la gente en esos peridicos. Vena como un adicional.398
La instrumentalizacin del humor, como de cualquier obra humana, siempre es un riesgo. Al igual que el uso de ciertos prejuicios.
En ambos casos, son problemas que ni la tica habr de absolver.
De all que, examinando el comentario de Carlos Tovar, podemos
inferir un nuevo sesgo frente a lo que se considera autntico humor, sobre todo, si el parmetro es el poder. Mario Molina ensaya
una respuesta a este dilema: el relativismo en la crtica.
[T] tienes tu opcin y criticas desde esa opcin a todos..., todos tienen algo desde donde se les puede coger.399
Heduardo Rodrguez aade otro elemento importante que Tovar

lo menciona de manera colateral. No se refiere a la escasa trascendencia de la caricatura en los medios chicha, sino a la eventualidad de hallar una mejor respuesta en los lectores. Considera que la
inercia jug su propio rol en la publicacin de la caricatura en este
tipo de impresos.
Dentro del sector del periodismo hay gente seria, hay gente que tiene
valores morales, que tiene principios ticos y no se va vender. Pero
hay un sector mayoritario como en todo, que s se vende al toque.
Entonces lo que hacen ellos es contratar periodistas de experiencia
para que se ocupen de Aj, del Chino, de todos esos diarios. Entonces
llaman a periodistas de experiencia que les hacen el trabajo y tiene
que tener O sea no es que busquen una caricatura para oponerse
al lo que pasa es que llaman a un director y l sencillamente plasma
todo el planteamiento que se hace, que es tradicional en un medio.
Tiene que haber su pgina editorial, tiene que haber sus columnistas,
su caricatura poltica, con todas sus secciones. Eso es algo que inicialmente se plantea as.400

399 Vase entrevista en Caretas Edicin 1662 del 22 de marzo de 2001. La Poltica es
un dibujo.
Carlos Infante
279
Es posible que en la prensa amarilla, la idea de incluir espacios

para la caricatura poltica haya respondido a la costumbre de organizar el peridico en secciones. Sin embargo, esta idea, an cuando
podra explicar cmo es que apareci y por qu se mantuvo vigente
cierto tipo de caricatura oficialista, no deja de mostrar sus debilidades. Casi todos los medios incluyeron alguna forma de humor, sea poltico, surrealista, ertico o social. Eso hablara de su
necesidad como espacio de informacin. El otro caso es su propia temtica, cuya publicacin y tratamiento no tendra sentido si
no consignara un mnimo de importancia. De cualquier forma, la
caricatura no dej de ser instrumentalizada, incluso, por algunos
medios convencionales.
Anotado este punto, conviene ingresar al tema central de esta
parte del anlisis: la autonoma. Su construccin no solo es producto de esos afanes por sortear la censura y la autocensura. La
autonoma, como ya dijimos en reiteradas ocasiones, goza de otros
ingredientes ms. Por lo pronto diremos que su desarrollo ha sido
significativo en las ltimas tres dcadas. Tal vez el modelo europeo
haya contribuido dotndoles de un modelo de autonoma que no
se vio en las otras etapas de desarrollo de la caricatura. Lo cierto es
que las posibilidades de encontrar una dinmica propia, no surgieron de modo accidental.
[M]odestamente puedo decirle que ac en el Per tambin, algunos
caricaturistas hemos alcanzado, no por mrito mo, sino por el de Heduardo y otros que han trabajado ms aos que yo [...], el estatus de
columnista poltico. Porque durante muchos aos se consider y tal
vez algunos siguen equivocadamente considerando, entre ellos algunos polticos, que el caricaturista es una especie de anexo del editorialista del peridico. Que el editorial dice una cosa y el caricaturista
tiene que hacerse eco de lo que dice el editorial del diario. As fue
efectivamente durante muchos aos en el Per y probablemente en
otros sitios. Pero ya hace tambin mucho tiempo que eso se ha cambiado. Los caricaturistas gozan de autonoma y tienen el estatus de un
columnista poltico. Y eso ya lo hemos conquistado.401
En pases como Espaa, Francia e Italia, caricaturistas de la talla

de Jean Plantureux conocido como Plantu del diario Le Monde,
conservan el privilegio de publicar sus caricaturas en portada. Lo
mismo sucede con Mximo San Juan, dibujante del diario El Pas
de Espaa o Giorgio Forattini en Italia, cuyas caricaturas gozan de
reconocimiento desde hace varias dcadas, concedindoles el es401 Entrevista a Carlos Tovar. Miraflores, diciembre de 2007.
280
tatus de columnistas de opinin. Sus puntos de vista, mostrados

en las caricaturas, suelen ser en ocasiones los ms importantes del
diario. En el Per un hecho de este tipo no se ha visto con frecuencia y menos durante el perodo de crisis del fujimorismo. Eso no
quiere decir que el desarrollo del humor grfico no haya avanzado.
Por el contrario, la caricatura poltica ha ganado un espacio de opinin para Alfredo, Heduardo, Carln, Omar, Acevedo entre otros.
Producto de ese progreso es que la mayora de ellos dispone de una
agenda propia.
Nosotros imponemos nuestra agenda, pero, por qu razn, porque
nos ha costado aos de aos, hacernos respetar, nos ha costado renunciar una y otra vez. Yo he trabajado no s en cuntos medios, en
ms de 20 medios he trabajado. Duraba a veces meses, a veces un
ao, a veces una semana. Y cul ha sido siempre nuestra actitud: o
ponen lo que digo, si no me publican al da siguiente yo les digo: muchas gracias y hasta luego. Entonces, al comienzo nos han mandado
a rodar porque los directores, los dueos de los medio de comunicacin no estn acostumbrados a que la gente sea as. Al final, despus,
gracias al trabajo de gente como Alfredo, gracias al trabajo de gente
como Carln, como Juan Acevedo, [como el] mo, es que hemos logrado que todos los medios de comunicacin, a la gente que tiene cierto
recorrido en esta actividad, se nos considere como columnistas polticos. Nosotros somos columnistas polticos ya, entonces firmamos
nuestro trabajo [...] Nosotros creamos una escuela, estas personas
somos las que hemos creado esta escuela, que nos consideren como
columnistas polticos, que se respete nuestro trabajo.402
Desde luego, disponer de una agenda en la caricatura, poseer un

nuevo estatus o conservar un prestigio singular en el terreno del
humorismo, no tiene por qu confundirse con la hegemona discursiva. El salto cualitativo de la caricatura peruana no tendra por
qu estar asociado al control de la agenda pblica. Es posible que
en ocasiones pueda alcanzarse esta hegemona como ocurri en
Mxico, Francia, Espaa, Italia, Estados Unidos, etc. con los casos
de Lpez Obrador, Mahoma, Jesucristo, entre otros. Sin
embargo, jams dijimos que su poder sera capaz de derribar un
rgimen, aunque lo quisiera. Lo que s pensamos es que el humor
grfico ha progresado sustantivamente.
Es posible que esa ausencia de hegemona discursiva explique
en algo el escepticismo de Piero Quijano. l, ms bien, considera
que la bsqueda de una autonoma an se encuentra lejos.
Carlos Infante
281
Creo que nos falta a los dibujantes bregar por un espacio mayor de
autonoma y tambin falta mucho ms trabajo conceptual digamos de llegar a ciertas reflexiones grficas que vayan ms all del
da a da, que es ms o menos nuestro trabajo. Y entonces, cuando
ves ilustradores y dibujantes a nivel internacional, gente que hace un
nivel de trabajo muy sofisticado, nosotros estamos muy lejos. Cada
uno con sus esfuerzos trata de empujar un poco ms hasta que regresa al lmite, pero en el Per no hay o est muy incipiente o no se ve un
espacio donde, en el que el carcter de los dibujantes y caricaturistas
pasen a un nivel superior, estn demasiado absortos en el trabajo y
en lo que la realidad que les bota cotidianamente, no podramos ms
all O sea yo he visto trabajos de dibujantes americanos, franceses,
que estn en el nivel de una de la mejor literatura. No se puede decir
eso ac con los dibujantes, somos un poco comparsas de lo que hay
en los medios.403
Una variable importante, adems del esfuerzo propio y colectivo

de los caricaturistas peruanos, consiste en aadir a ese trabajo, niveles de profundidad reflexiva, es decir, que la crtica alcance su
verdadera dimensin. No se trata de un retorno a la ilustracin,
como podra pensarse. Una nueva belle epoque solo agregara una
nocin mejorada de la figura, lo que en buen romance se traducira
en un problema esttico. Hace falta, como dice Quijano, algo ms
que una bsqueda de la belleza bergsoniana. El escenario casi se
presta para el retorno de un humor ms del tipo de Bajtn. Otra
hiptesis que sin duda aparece desde esta sntesis corresponde a la
continuidad de la caricatura peruana. Es decir, qu tanto ha significado para los problemas recientes y para sus incuestionables xitos, el proceso discontinuo que ha acompaado al humor grfico en
dos siglos de existencia. Una aproximacin en trminos de ensayo,
nos lo ofrece Carlos Tovar en las siguientes lneas:
[T]engo gran admiracin por los maestros que sacaron caricaturas
a principios del siglo XX, en la primera etapa de Monos y Monadas,
por ejemplo y, despus, en Variedades, en Mundial, sobre todo con
Mlaga Grenet, pero otros tambin: Challe, Alcntara La Torre, Olgun La Valle, Gonzlez Gamarra, etc. Y siempre vi que [la] generacin de humoristas de esa poca era muy superior a la nuestra acadmicamente, como formacin acadmica. Porque todos ellos tuvieron
formacin de pintura y, adems, tengo la sensacin de que en esa
poca, en pinturas se haca mucho nfasis en el dibujo, cosa que [...]
ya no ocurre [desde] hace muchos aos, porque con esta cosa de arte
moderno me permito opinar un poco atrevidamente puesto que yo
no pertenezco a las escuelas de arte de que se ha descuidado mucho
403 Entrevista a Piero Quijano. Barranco, noviembre de 2007.
282
la enseanza del dibujo en las escuelas de arte. Pero sea como sea
esa generacin tuvo una formacin acadmica como en el dibujo, que
no la tuvo la nuestra. Porque creo que nosotros somos ms o menos
autodidactas. Entonces sera totalmente presuntuoso decir que nosotros tenemos un nivel de desarrollo, que hemos desarrollado ms
que otros, porque adems [...] el humor ha tenido desarrollos truncos
por ciertas etapas en el Per. Aparece una generacin de humoristas
grficos como esa que le digo y luego desaparecen y se van y queda
un poco en el vaco. Y as ha habido Y tambin aparecen revistas
que aparecen y luego desaparecen, porque en esa poca est Monos y
Monadas, despus vienen otras. Ms tarde Don Lunes, despus viene
Rochabs, la Olla. Rochabs era una revista de mucho xito en una
poca y haba una generacin tambin all: Osorio, Ferli, Bartra que
tampoco tiene continuidad, porque esa generacin no tiene contacto
con la nuestra.
Sintetizando. Los momentos de tensin poltica, bien pueden explicar con notoria amplitud, no solo el retorno de caricaturistas al
escenario del humorismo, sino, tambin, el torrente de dibujantes
que una atmsfera, como esa, suele engendrar. As ocurri durante
la etapa final del velasquismo y todo el perodo de Morales Bermdez, cuya administracin no se distingui en modo alguno con
la de su antecesor, debido a la continuidad de un rgimen militar
que provoc un completo desgaste por el lado del poder castrense
y cansancio por el lado de la sociedad.
Una experiencia similar lleg a ocurrir en la dcada fujimorista. La tensin que provoc la pugna entre hegemona y equilibrio
lleg a dinamizar el humor poltico con singular consistencia. Y si
en 1996 el nmero de caricaturistas polticos no era ms de 3 4
entre ellos Alfredo Marcos, Heduardo Rodrguez, Omar Zevallos,
Carlos Tovar, en 1998 la cantidad de humoristas en la prensa se
multiplic considerablemente llegando a duplicar y triplicar aquella cifra, al extremo de hallar dibujantes tanto en el lado de la oposicin como en el oficialismo. La diferencia entre unos y otros bsicamente corresponde a las formas de sometimiento y a los niveles
de autonoma en el discurso humorstico.
Un elemento clave en la construccin de aquella autonoma fue
el proceso de formacin poltica de los humoristas, proceso que
estuvo alimentado de un soporte ideolgico, poltico y moral, til al
desarrollo de una autonoma que permiti en los casos de Alfredo
Marcos, Heduardo Rodrguez, Carlos Tovar, Juan Acevedo, Omar
Zevallos en menor grado Mario Molina, Estuardo Nez y Miguel
ngel Mesas, alcanzar la categora de columnistas de opinin.
Carlos Infante
283
En el marco de este proceso de desarrollo de la autonoma, la caricatura poltica produjo un tipo de agenda propia y, a la vez, distinta
de la llamada agenda setting404.
En lneas generales, el proceso de construccin de una autonoma discursiva orden un solo proyecto, pues, la caricatura de la
prensa oficialista, instrumentalizada en niveles extremos, renunci
casi por completo a este desafo. All estn las confesiones del propio Miguel ngel.
Es cierto que en algo ha influido la independencia de los humoristas de oposicin frente al poder hegemnico; sin embargo, la influencia de este aspecto no ha sido ms que su tendencia a criticar
el poder. Una independencia poltica los habra llevado a renunciar a sus propias convicciones. Por eso, una variable como sta no
puede ser entendida por ellos sino como una cuestin sumamente
relativa. El tema, por lo tanto, se localiza en la crtica al poder. Eso
habla de su independencia frente al poder dominante, antes que a
formas distintas de expresin poltica, como su militancia o simpata partidaria.
No obstante ello, sus limitaciones an son enormes. El proceso
de desarrollo de la autonoma por ejemplo se mostr dbil no solo
durante la poca final del rgimen fujimorista, tambin como lo
asegura el propio Carlos Tovar, esa misma debilidad se observ
en gran parte de su proceso histrico debido a la falta de continuidad y a la ruptura entre una y otra etapa.
4. 3. El humor grfico en la construccin de imaginarios
sociales
Antes de discutir los datos recogidos en el trabajo de campo, conviene hacer algunas precisiones.
Una de las variables externas o intervinientes que provoc cierta dificultad en el control de los indicadores dependientes fue, sin
duda, los niveles de memoria y la dificultad para despertar los recuerdos sobre la base de experiencias directas nacidas del consumo de la caricatura.
404 La llamada agenda setting puede ser entendida como la influencia de los medios
de comunicacin de masas sobre el pblico. Su capacidad de determinar los temas de
inters informativo, el espacio y la jerarqua de su cobertura y publicacin. La agenda
setting suele estar asociada a la capacidad de los mass media. En consecuencia la agenda setting es lo que se fija y determina como elemento de informacin periodstica. En
trminos generales, la gente distingue entre los peridicos serios y los populares, pero
las informaciones tendenciosas generan duda, alimentan ideas preconcebidas sobre polticos, autoridades o artistas.
284
El otro aspecto guarda relacin, propiamente, con el consumo.

Y es que, como dijeron algunos de los humoristas entrevistados,
son pocos los que adquirieron el peridico motivados por las caricaturas. Eso no significa que su consumo haya sido insignificante.
Lo que ocurre es que el inters por la caricatura surgi de manera
complementaria.
Los cuadros que mostraremos en seguida, ciertamente, no responden al objetivo central de nuestra investigacin, pero servirn
para conocer el grado de inters de nuestros entrevistados por la
caricatura. Son datos cuantitativos de exclusivo valor referencial y
no constituyen elementos de certeza.
Debemos recordar que nuestro inters, como se dijo anteriormente, se orient a examinar la relacin entre aquellas estructuras
simblicas organizadas en la caricatura y la modificacin del sentido
comn de la sociedad limea, durante el perodo de crisis del rgimen fujimorista.
Los lugares de trabajo fueron: San Juan de Miraflores, San
Juan de Lurigancho y el Cercado de Lima. Para el primer caso entrevistamos en forma colectiva (focus group) a miembros de una
organizacin popular conformada por trabajadores y empleados
de distintos giros de negocio. En el segundo grupo, lo hicimos con
un club de madres, la mayora de sus integrantes, amas de casa
de los sectores ms pobres de la sociedad limea y, en el tercero,
conversamos con jvenes, la mayora de ellos estudiantes del ltimo ciclo de la universidad y de otros centros de estudio superior,
ocupados todos ellos en la actividad privada.
a) Niveles de consumo de la caricatura en sectores sociales limeos.
Por lo pronto ha quedado demostrado que el consumo de los peridicos convencionales o sensacionalistas se produce en volmenes significativos405, de all que inferimos cierto inters por la
caricatura.
405 Vase estudios de Salvador Carrillo (1998), Juan Gargurevich (2000) y otros.
Carlos Infante
285
Tabla n 9
Resumen de los tres grupos focales
Grado de
Nivel socioeconmico
instruccin/Sexo B
C
D/E
Sin Instr. V

M
Primaria V

M
Secund. V

M
Superior V

M

0
0
0
0
0
0
5
6
0
0
0
0
2
1
4
0
Nmero
de personas
0
1
0
2
1
4
0
0
0
1
0
2
3
5
9
6
Fuente: Encuesta referencial en el focus group. Lima, julio de 2008.
Tabla n 10
Niveles de consumo de la caricatura por grupos

Niveles de
consumo
Frecuencia
F
Grupo 1
Grupo 2
Grupo 3
Promedio total
5
4
9
S
%
Frecuencia No
F
%
71
2
50
4
82
2
69
29
50
18
31
Fuente: Encuesta referencial en el trabajo focus group. Lima, julio de 2008.
Tabla n 11
Consumo de caricaturas segn peridico

Medio impreso406
Diario El Comercio
La Repblica
Diario Aja
Diario Ojo
Diario El Chino
Diario Extra
Diario El Popular
Porcentaje total
Frecuencia
13
4
3
3
2
1
1
27
% de consumo
46.2%
15.4%
11.5%
11.5%
7.7%
3.9%
3.9%
100%
Fuente: Encuesta referencial en el trabajo con grupos focales. Lima, julio de 2008.
406 En la encuesta se dio la opcin de marcar ms de una alternativa.
286
Como se podr apreciar, el nivel de consumo de peridicos fue sumamente alto. Sus preferencias, adems de El Comercio y La Repblica, se concentraron en los llamados diarios chicha, llmese: Aj, Ojo, El Chino, Extra, El Popular407, entre otros. Peridicos
que, coincidentemente, disponan de caricaturas. El segundo cuadro precisa, por ejemplo, el nivel de consumo de la caricatura segn
medios. Y aunque un tercio de los encuestados admiti no estar interesado en la caricatura poltica, durante las entrevistas colectivas
(focus Group) logramos advertir otra conducta. De pronto, la explicacin que surge en primera instancia para comprender la aparente indiferencia sobre el humor grfico, guarda relacin con algunos
prejuicios, entre ellos: el menosprecio por el espacio de humor.
La idea de verlo como algo simple, sin importancia y hasta
absurdo leer lo absurdo, fue dominante. Algunos de nuestros
entrevistados llegaron a sugerir que podra degradar el nivel de
las personas.
Mientras tanto, entre aquellos que reconocieron su inters por
el humor grfico, existe la idea de aproximarse a las tiras cmicas
antes que a la caricatura propiamente, motivados por la necesidad
de entretenimiento, de distraccin o de rer, simplemente. Y aunque todos estos elementos se reducen a la necesidad de quebrar
el estilo serio que irroga la lectura de un medio, la bsqueda de
distraccin o de entretenimiento termina por germinar cierto equilibrio en el consumo del peridico.
La confrontacin entre los medios de oposicin no solo convencionales y los medios oficiosos entre los que figuran medios
chicha se mantuvo en un equilibrio relativo. Es decir: si cogemos los datos mostrados en el segundo cuadro, veremos que los
diarios de oposicin lograron un porcentaje parecido a sus pares
oficialistas. El peso de la balanza, en cierta medida, habra sido inclinado hacia el lado de la oposicin por el diario El Comercio, a
pesar de sus reparos408.
Debemos destacar la ausencia de la revista Caretas en las respuestas de nuestros entrevistados. Pero eso no significa que el semanario de Enrique Zileri no haya encontrado acogida en otras partes.
Como se sabe, su pblico comprende los sectores a y b, antes que
407 Mientras el diario Aj lleg a contabilizar alrededor de 100 mil lectores, Ojo tuvo
ms de 280 mil, Extra tuvo 90 mil y El Popular alcanz cerca de 80 mil lectores. Vase
Caretas Edicin N 1364 del 25 de mayo de 1995.
408 Ms all de sus reparos, El Comercio fue uno de los diarios en el Per que lleg a
contabilizar alrededor de 800 mil lectores. Vase Caretas Edicin N 1364. 25 de mayo
de 1995.
Carlos Infante
287
segmentos bajos. Para el sector A, por ejemplo, el impreso cuenta

con alrededor de 28 mil lectores. Mientras que, entre los sectores
B y, en menor medida, C, su ndice de lectora supera los 180 mil
lectores semanales409.
b) El humor grfico en los imaginarios de la sociedad limea
A continuacin presentamos los resultados del focus Group, orientados bsicamente a conocer algo de la interioridad del pensamiento en algunos espacios pblicos de la capital del pas.
La primera relacin que se organiza entre la caricatura y el
pblico no corresponde a una interaccin de primer grado, esa
que apunta a materializar una real comunicacin interpersonal. De
pronto un feedback parece ser suficiente en este proceso. Las condiciones, aparentemente, no son las ms favorables para establecer
mrgenes de acercamiento e interaccin entre emisor y receptores.
Por lo tanto, nuestra primera inquietud acerca de las aproximaciones del pblico a la caricatura ha merecido distintas apreciaciones
que hablan de la inevitable cercana.
La inercia a veces suele definir aquella aproximacin. Mximo,
uno de los miembros del grupo focal Lima Cercado, asegura que
uno lee el peridico por costumbre. A veces uno no est concentrado en lo que est leyendo, dice. Pero:
[C]uando llegas a la parte cmica es que te vas a rer un poco, o sea,
como que te va moldear un poco lo que en ese momento ests haciendo. Vas a transformar ese momento410
409 El ndice de lectora es distinto al tiraje que en el caso de Caretas supera los 20
mil ejemplares a la venta de cada impreso. Sin embargo, para efectos de nuestro trabajo, este dato resulta sumamente importante, pues por cada peridico, existen cuatro
lectores. En el caso de la revista es relativamente mayor, debido a que su circulacin se
produce semanalmente. As lo confirman los datos proporcionados por la Compaa Peruana de Investigacin y Mercados cpi. La circulacin de Caretas no se concentra slo
en la cspide econmica del mercado porque sta, al fin de cuentas, es muy pequea o
slo en los sectores que toman las decisiones en el Per aunque estos son de fundamental importancia, sino que se extiende claramente hacia franjas mayores de las clases
socioeconmicas alta/media y media. Una caracterstica de los lectores de Caretas es
su nivel educativo e intelectual superior al promedio, y una manifiesta inquietud y curiosidad por los principales acontecimientos polticos, econmicos, culturales y sociales
del pas. Esto los hace particularmente receptivos a novedades de toda ndole, y en los
sectores medios crea un mercado de expansin ideal de consumos que se inician ms
arriba. Vase Caretas Edicin N 1364 del 25 de mayo de 1995.
410 Mximo. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
288
Se trata de una suerte de desequilibrio que emerge en esos momentos de abstraccin, que surge a partir de la conexin entre la caricatura, el hombre y la realidad. La apreciacin de Mximo comporta esta dinmica, dinmica de la que hablamos extensamente en
el corpus terico, dinmica que ordena el sentido del humor: sus
procesos de desequilibrio en el pensamiento y en la esfera social.
Claudio aade algo al respecto:
Lo que pasa es que mucho de lo que hay en las caricaturas, tiene mucho que ver con la realidad [] y ah en la caricatura se ironiza, o
sea, si no conoces qu es si no te haz ledo lo dems que hay en el
peridico al menos a grandes rasgos posiblemente no entiendas
quin est en la caricatura porque eso es una muestra de la realidad
actualidad. Segn las fechas como van saliendo, uno retrocede en el
tiempo y recuerda, pues, la realidad de ese momento en la poltica,
sobre todo cuando son ese tipo de caricaturas polticas.411
Claudio descubre un arreglo sumamente interesante: la informacin periodstica no puede estar disociada de la caricatura poltica.
Casi existe antes que dependencia una relacin de armona y
correspondencia entre ambos. Por lo tanto, no son fines utilitarios
los que unen estas dos categoras. Es algo ms que eso. Es el afn
de sobrevivencia, principalmente en la caricatura, pues, su comprensin se relativiza si de por medio no existe un mnimo de conocimiento de la realidad que expone la informacin periodstica.
Leoncio, otro de nuestros interlocutores, apunta algo a favor de
esta reflexin.
[E]l nivel de impacto que tiene la caricatura va directamente a proporcionar al nivel de conocimiento que tienes de la coyuntura, si no
sabes de lo que estn hablando, obviamente, no te vas a rer. Tan simple como eso.412
Dos cuestiones puntuales. La lectura de un peridico conduce frecuentemente a observar la caricatura. Su asimilacin rompe una
especie de monotona generada por el ritmo informativo. Entonces, se produce una especie de desequilibrio, ese es el humor. En
segundo lugar, una motivacin dominante acompaa a la caricatura: el inters por aproximarse a la realidad social y poltica.
Pero qu satisfacciones provoca la caricatura? Esto es vital en
nuestra investigacin, porque no solo veremos la efectividad del
411 Claudio. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
412 Leoncio. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
Carlos Infante
289
humor, sino que, adems, otra vez nos toparemos con su relatividad. Y es que no siempre la caricatura provoca una satisfaccin
personal o grupal. Claudio sugiere una variable adicional para la
obtencin de ciertas satisfacciones: la opcin poltica del pblico
. y la posicin poltica que toma el diario; o sea, todos los diarios tienen una posicin poltica y muchas de sus caricaturas van a tener que
ver con eso, o sea, van a apuntar segn la posicin poltica que tengan.
Se trata de una empata poltica o, en su defecto, un fenmeno

contrario que debe unir o separar a la caricatura de sus observadores. Es posible que esto se reproduzca a nivel de los peridicos
cuando las diferencias polticas e ideolgicas se sobrepongan a la
voluntad de adquirir uno u otro medio impreso. Sin embargo, no
siempre ocurre esta dicotoma. En ocasiones la necesidad de proveerse de la mayor informacin empuja a los lectores a adquirir
ms de un peridico e, incluso, de posiciones opuestas con el objeto de tener una mejor lectura de la realidad. De hecho resulta
saludable aunque costosa una decisin de este tipo. Pero esto no
funciona en la caricatura, no solo porque la caricatura viene como
un encarte del peridico, una seccin ms, sino porque el objetivo
es distinto, la finalidad de la caricatura se encamina a provocar satisfacciones o insatisfacciones reflejadas en una risa o, a lo mejor,
en una actitud de malestar.
Hoy da, se ve quines tiran para cada lado. El diario La Razn, todos
los das saca algo defendiendo a Fujimori, todos los das El Comercio, por ejemplo, su portada siempre es la noticia ms actual, no siempre poltica. A veces de otra cosa []; eso [define] cul diario compras,
[Pero] por qu lo compras? [] Por ah, un da, alguien me ha sacado dos peridicos, y vamos a ver qu opinan de derecha y qu opinan
de izquierda Entonces tambin para conocer, pero siempre, al final,
la caricatura va depender de la intencin [] del bando en que est
diciendo las cosas y del bando del que est el que lo est leyendo, porque de repente una caricatura contra Fujimori y si t eres fujimorista no te va a gustar, por ms que lo entiendas; pero si t ests en contra de Fujimori y la entiendes, ah s te res; el nivel de agrado va con
eso, va de acuerdo al nivel de conocimiento del tema y a tu posicin.413
413 Leoncio. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
290
La reflexin de Leoncio no podra ser menos interesante. La opcin

poltica, elemento aparentemente subsidiario, puede definir muy
bien los niveles de satisfaccin e insatisfaccin frente a la caricatura. Pero no lo es todo. Una respuesta de este tipo no solo puede
surgir desde el orden poltico o sociolgico, orden en donde encaja
la opcin poltica. Las motivaciones pueden igualmente comprometer situaciones de carcter psicolgico. La venganza, por ejemplo, de la que habla Sigmund Freud puede convertir una risa en
algo ms que una satisfaccin propia o colectiva.
A m, lo que me gusta incluso la venganza, no venganza pero, []
a veces de repente estamos pasando por algo, por un momento feo,
a nivel nacional [], como que te deprimes un poco, en un momento
as. Pero qu [bien] ver cuando llegas a la parte de caricaturas [] o
sea, por lo bajo ests mandando un mensaje fuerte de cosas. O sea, de
la opinin fuerte y cmo es esa manera de broma, como que uno se
siente (gesto de satisfaccin) que chvere. Porque esto que yo quera
hacer, como que tirarle, refregarle en la cara, lo puedes recortar y
luego publicarlo o compartirlo con los dems y como que te sientes de
una manera que ests concretizando una frustracin y, a la vez, ests
vengndote de lo que te est pasando y no puedes controlar.414
En su libro sobre El Chiste, Freud atribuye a la caricatura la condicin de recurso humano destinado a provocar adems de la risa o
por medio de ella una rebelin contra la autoridad o contra lo instituido. El comentario de Alexandra nos traslada a este escenario
y, ms all de combinar factores polticos, psicolgicos, etc., que
provocan una satisfaccin, cuyos lmites rayan con la venganza; la
posibilidad de hacerle frente al poder hegemnico alimenta la capacidad de un poder subalterno.
De cualquier forma, esto nos habla de la polarizacin que realmente se gener durante el rgimen fujimorista. Y ms all de volver a explicar la naturaleza de los espacios de conflicto o, en buena
cuenta, de la dinmica del poder; la polarizacin poltica termin
por reproducir esa misma dinmica en el seno de la sociedad. La
efectividad de la caricatura, su consumo y las resignificaciones en
la conciencia social deban obedecer a este elemento sociolgico.
Pero tambin a ciertos elementos de la psicologa social. El humor
funciona como dijimos en el primer captulo si se combina una
serie de factores externos e internos, cuyo objetivo, al fin y al cabo,
es dinamizar la conciencia social.
414 Alexandra. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
Carlos Infante
291
Pero vayamos aproximndonos a los actores polticos de la

dcada final del fujimorismo. Toledo, por ejemplo, fue una figura
que, hacia finales de los noventa, capitaliz en amplios sectores del
pas todo el sentimiento de rechazo al rgimen dominante, principalmente en Lima, donde obtuvo una importante votacin durante
las elecciones de 2000.
Sin embargo, su imagen fue duramente golpeada por la caricatura oficialista de esa poca415. Lo presentaba, una y otra vez, con
trazos demasiado pronunciados, con la clara intencin de mostrarlo desagradable. El resultado fue que la caricatura funcion y
se hizo efectiva con cierto retraso ms de lo que se esperaba por
entonces en sus actuales detractores, luego de haberlo visto administrar el pas en su reciente gobierno. Es probable que el tiempo haya influido en la valoracin de la figura de Toledo durante
la entrevista colectiva que hicimos. Pero, a riesgo de obtener una
apreciacin algo contaminada de aquel subjetivismo, pusimos la
foto de Toledo y esta fue la respuesta:
[A] m me llam la atencin a primera vista cuando Toledo aparece
atroz. Sus trazos son terribles y cuando lo ves ahora, sientes algo, no
s, satisfaccin, tal vez, porque eso merece quien hace un mal gobierno Pero cuando lo lees, ya le entiendes el chiste, () o sea, inicialmente me dej llevar por lo visual y me irrit mucho la imagen,
porque yo no estaba mucho con Toledo, aunque la imagen es lo que
ms determina en la aceptacin que tenga la caricatura.416
Es imposible no admitir que el elemento subjetivo haya primado

en la respuesta. Ya lo dijimos: trabajar con la memoria ha sido una
de las mayores dificultades de la presente investigacin, sobre todo
de un hecho que goza de permanente actualidad.
Toledo termin su gobierno con un ndice de aprobacin sumamente bajo. Sectores que apoyaron las dos ltimas candidaturas
(2000 y 2001), luego de su perodo de gobierno, terminaron con
una frustracin muy grande. Esa parece haber sido la actitud de
Leoncio cuando se puso a valorar la caricatura de Toledo durante el
focus Group, caricatura que, segn propia confesin, le caus irritacin en ese entonces cuando la vio por primera vez. En el caso de
Fujimori ocurri algo similar, aunque no en el grado en que reflej
la imagen de Toledo.
415 Vase la portada del diario Expreso de fecha 12 de abril de 2000, donde Toledo aparece caricaturizado como un asaltante, dispuesto a someter al jefe de la onpe.
416 Alexandra. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
292
Los comentarios de Karina son igualmente interesantes. Los

hace advirtiendo sus preferencias por las vietas sueltas antes que
por las tiras cmicas.
Son cuatro vietas ya? entonces se hace larga el contenido esto de Los
Calatos. Funciona, pero cuando es por ejemplo, una sola imagen tipo
ste, (coge la caricatura de Fujimori en una sola vieta) la cara de Fujimori con un acercamiento, as; ese personaje me causa mayor rabia.417
Eso ocurri en la observacin hecha a personajes del entorno de

Fujimori. Veamos qu opinin provoc Martha Chvez, una de las
congresistas fujimoristas de conducta sumamente intransigente.
Esa caricatura no? en trazo igual, provoca lo mismo, no es igual pero
claro, tienen un impacto enorme. Esa fue genial (mira una de las caricaturas de Martha Chvez), ha sido de las mejores caricaturas.418
Los comentarios son similares en otros entrevistados. Y aunque

el recuerdo no es muy ntido con algunos personajes del perodo
final del fujimorismo, la memoria de nuestros entrevistados alcanza fundamentalmente a Fujimori, Alan Garca, Toledo, Andrade
y Castaeda Lossio. Curiosamente son figuras que se encuentran
activos en la vida poltica del pas. Esto es una ventaja si tomamos en cuenta la activacin de ciertos recuerdos almacenados en el
subconsciente, y una desventaja si analizamos su comportamiento
actual. Y aunque no existen sustanciales diferencias con el papel
que tuvieron en el perodo final del fujimorismo, las funciones han
variado significativamente. Fujimori ya no es el presidente. Es,
ahora, un presidiario. Toledo ya no representa el sentimiento de
las grandes mayoras. Alan Garca ha pasado de prfugo a Jefe de
Estado. Andrade ha dejado de ser el alcalde. Hoy es congresista.
Finalmente Castaeda Lossio ya no es el ex presidente del desaparecido ipss y candidato disminuido por la presin meditica de
los diarios chicha. Actualmente se desempea como alcalde de
Lima, con una popularidad que supera el 70%.
Estos aspectos han alterado sustantivamente los niveles de
percepcin de los entrevistados. Sin embargo, apelando a su capacidad de discriminacin, en el siguiente cuadro mostraremos
algunos datos como resultado de la relacin entre el signo y el significado, entre la persona y la figura.
417 Karina. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
418 Marie. Entrevista grupal realizada en 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.
Carlos Infante
293
En dicha tabla observaremos distintos puntos de vista de un

grupo de jvenes relativamente informado, compuesto por egresados de universidades pblicas y privadas, cuya actividad laboral, como dijimos, bsicamente corresponde al sector privado. Sus
apreciaciones si bien estuvieron cargadas de cierto subjetivismo,
provocado por la atmsfera poltica reciente; permiti, por otro
lado, el reconocimiento de figuras que an se mantienen latentes
en la memoria de nuestros entrevistados sobre el perodo final del
rgimen fujimorista.
Muchas de las imgenes reconocidas corresponden al discurso humorstico de aquella poca. Uno de ellos, por ejemplo, fue la
figura de la complicidad, para referirse a Montesinos y Fujimori.
Pero tambin aparece con fuerza el tema de la corrupcin. Son figuras que, junto a otras, dominaron el humor grfico de esa poca.
En cuanto a Valle Riestra, la habilidad con la palabra y su oportunismo fueron los elementos mejor observados por nuestros entrevistados. Lo mismo ocurri con las figuras de Alberto Andrade,
Fernando Olivera, Alejandro Toledo, Jorge Del Castillo, Susy Daz
y Juan Luis Cipriani, este ltimo un personaje no incluido en la motivacin hecha por nosotros durante el proceso de intervencin.
294
Carlos Infante
295
Fuente: Focus Group. Cercado de Lima. Entrevista colectiva realizada el 4 de julio de 2008.
Tabla n 12
Relacin entre personajes del perodo final del fujimorismo y figuras. Grupo 1
El segundo grupo focal pertenece a un sector urbano marginal del

distrito de San Juan de Miraflores. El grupo estuvo conformado
por obreros, comerciantes y maestros de escuela. Su inclinacin
por priorizar el tema poltico y social ha intentado en varias ocasiones desviar el trabajo de investigacin. La situacin de pobreza en
la que se encuentran fue, tal vez, uno de los temas dominantes de la
conversacin. Sin embargo, esa notoria politizacin del dilogo colectivo sirvi para profundizar algunos aspectos complementarios.
Su percepcin no fue la misma que mostr el grupo de jvenes del
Cercado de Lima. Y ms all de las ligeras diferencias demogrficas, son distintos factores de orden social y econmico los que
produjeron respuestas diferentes a las del primer grupo. Veamos
algunos puntos de vista expresados por nuestros entrevistados.
Marco, un estudiante de un instituto tecnolgico de la ciudad
de Lima, asegura que la decisin de comprar peridicos no obedece a su inters por la caricatura. Lo hace segn dice por una
casualidad, casi por rutina. Sin embargo, al primer encuentro
con la vieta despierta su inters por el contenido que encierra el
mensaje humorstico.
No es lo primero que busco Como va pasando y ah me quedo para
verla y ver de qu se trata, cual es el mensaje.419
No ocurre lo mismo con Augusto, un profesor de primaria, cuya

fascinacin por la caricatura resulta evidente. Le mostramos las
imgenes de varios de los personajes y su reaccin fue inmediata.
Su sonrisa expresaba cierta picarda, pero tambin, satisfaccin.
Cuando tengo un peridico a la mano veo las caricaturas, por ejemplo
recuerdo una caricatura, no s si fue en El Comercio o en otro diario,
pero sac una caricatura, sac un monstruo que sale con su cuerpo y
dos cabezas, Fujimori y Montesinos los siameses.
La caricatura a la que Augusto hace referencia no aparece en nuestros archivos. Pero su sola mencin nos conduce a pensar que, ya
sea de modo directo o indirecto, la caricatura poltica del perodo
de estudio, sirvi de referente en su percepcin sobre la realidad
poltica del pas en ese entonces. Pero no solo Augusto fue seducido
por la caricatura. Adn admite un inters similar. Para l, la caricatura tiene, incluso, mayor importancia que las informaciones del
propio peridico.
419 Marco. Entrevista grupal realizada el 5 de julio de 2008. San Juan de Miraflores.
296
Para m, [] la caricatura poltica es lo que ms resalta en los peridicos cuando abro un peridico, lo leo y hay una caricatura all,
entonces eso me atrae no? y ah capto la idea.420
Una de las caricaturas que encuentra cierto privilegio en la atencin

de Augusto es la de Alfredo Marcos. Sus famosos Calatos421 han
despertado una satisfaccin inusual segn nos precisa cuando
intenta descubrir la realidad social del pas.
[A] mi me gusta ver dos tipos de caricatura, una de Alfredo, donde
salen los calatitos. Para m refleja cmo es la gente de abajo, la gente
pobre, cmo a pesar de las circunstancias tratan de sobrevivir y la
otra es caracterizar al gobierno de turno, ellos favorecen intereses
externos.
El tema de la prensa chicha asoma como un elemento de reflexin en la intervencin de Gregorio, otro de nuestros interlocutores, cuya percepcin va acompaada de un breve anlisis sobre
la cada del rgimen.
[E]n cuanto a todos esos personajes, el caso por ejemplo de Olivera, el
caso de Castaeda, el caso por ejemplo de Andrade, fueron caricaturizados durante el periodo de Fujimori, cuando ellos aparentemente
representaban a la oposicin, a la oposicin democrtica y Fujimori
tambin representaba a la dictadura y los encargados de caricaturizar
a esos personajes eran los autodenominados peridicos chicha y
lo hacan con la finalidad, por ejemplo, de desprestigiarlos como una
opcin poltica, porque, de una u otra manera, proyectaban ser candidatos y de esa forma, poder presentarlos ante la opinin pblica. Eso
es lo que se ha observado durante ese tiempo.
Los peridicos Chicha no formaron parte de la dinmica de grupo. Su alusin obedece ms bien al inters por hallar explicaciones
propias y espontneas al proceso meditico. La participacin de
Gregorio despert el mismo inters en el resto del grupo acerca de
la prensa sensacionalista. En la siguiente tabla ofrecemos un resumen sobre la relacin entre figura y significado.
420 Adn. Entrevista grupal realizada el 5 de julio de 2008. San Juan de Miraflores.
421 En realidad, los calatos como personajes aparecen tanto en la caricatura como en la
historieta de Alfredo Marcos. En la primera, el nombre que lleva la vieta pertenece al
mismo humorista, mientras que en la tira cmica del diario La Repblica, la secuencia
de lminas es llamada El pas de las Maravillas.
Carlos Infante
297
298
Fuente: Focus Group. Entrevista en San Juan De Miraflores. 5 de julio de 2008.
Tabla n 13: Relacin entre personajes del perodo final del fujimorismo y figuras. Grupo 2.
Con relacin al grupo focal comprendido por amas de casa y seoras del comedor popular Los ngeles ubicado en el distrito de
San Juan de Lurigancho, debemos indicar que surgieron algunas limitaciones. La fuerte carga emotiva, las limitaciones, los prejuicios
y la evidente inclinacin al fujimorismo de nuestras entrevistadas,
terminaron por conceder informacin parcialmente objetiva.
El grupo seleccionado deliberadamente por su filiacin fujimorista aparece algo enftico en su adhesin al ex presidente de
la Repblica. Los comentarios, sumamente hirientes en la mayora
de los casos, conservan una suerte de resentimiento hacia la oposicin, atribuyndole la responsabilidad de la cada del rgimen
fujimorista. Califican de ladrn a Andrade y a Castaeda, y de
asesino y corrupto a Garca Prez. El recuerdo que mantienen
del fujimorismo y de la etapa final de aquel gobierno, suele confundirse con su alta sensibilidad frente al estado de prisin en que se
encuentra Fujimori.
La relacin entre imagen y significado, entre signo y smbolo
fue igualmente intensa, aunque compleja debido a los factores psicolgicos que intervinieron en este proceso. El mismo fenmeno
se produjo en el caso de Flor, la nica persona del grupo que, no
obstante la aplastante corriente, supo tomar distancia del apoyo
al rgimen de entonces. Es posible que el rechazo mostrado por
nuestra ltima entrevistada, hacia los personajes centrales de la
poltica de finales de los noventa, haya atenuado las diferencias con
el resto del grupo. Como tambin es posible un real descontento en
estos espacios contra el sector que hegemoniza el control poltico
del pas.
Carlos Infante
299
300
Fuente: Focus Group. San Juan de Lurigancho. Comedor Popular Los ngeles. Entrevista colectiva realizada el 3 julio de 2008.
Tabla n 14: Relacin entre personajes del perodo final del fujimorismo y figuras. Grupo 3.
Una caracterstica fundamental en el ordenamiento de las unidades humorsticas fue el profuso empleo de adjetivos, sobre todo en
los dos ltimos grupos focales, de marcadas y opuestas tendencias
polticas.
En ambos casos, la mezcla de pasado y presente configur el
sentido de la poltica, en medio de una tensa polarizacin. No ocurri lo mismo con el primer grupo de trabajo, formado por estudiantes universitarios, cuya ecuanimidad proporcion el punto de
equilibrio en la densa confrontacin trasladada al terreno de lo
simblico.
De cualquier modo, se puede inferir que existen elementos de
juicio para seguir sosteniendo que la actual comprensin de aquel
fenmeno social y poltico, tuvo la influencia de la confrontacin
discursiva tanto en el plano informativo como en la caricatura poltica. Las figuras que advierten las divergencias de un sector importante de la sociedad limea con el fujimorismo confirman que
un lenguaje difundido durante los cuatro aos finales del rgimen
fujimorista, subsisten en la actualidad, interiorizado en el imaginario de aquel sector social.
Carlos Infante
301
A manera de conclusiones
I. Nuestra primera tesis define el carcter de las dinmicas del poder en el orden simblico. El humor grfico fenmeno en donde
se activan combinaciones simblicas orientadas a desarrollar interacciones en medio de un proceso a donde concurren corporaciones sociales y culturales haciendo que la caricatura o la historieta
pasen a convertirse en sus operadores ms conocidos es por excelencia un espacio ms, en donde se ordenan y reordenan esas
dinmicas del poder.
1. El humor grfico y, especialmente, la caricatura en el Per de
finales de los noventa, ha logrado niveles significativos de desestructuracin en el plano poltico. En efecto, uno de los flancos
con mayor avance fue el campo poltico antes que ideolgico y
social. Esta deliberada orientacin, si bien march al comps
de un rechazo a formas y contenidos antidemocrticos reflejados en el autoritarismo del rgimen fujimorista, no pretendi,
por otro lado, zanjar esa lnea divisoria en la sociedad, que podra haber marcado las fronteras entre la cultura hegemnica y
la conciencia popular.
2. A partir de 1996, el humor grfico comenz a articular cierta
lgica en su esfuerzo por armonizar con los procesos de equilibrio poltico. Logr construir una solidaridad no mecnica en
el espacio subalterno y configur elementos destinados a erosionar el poder desde el orden simblico. Dos aos ms tarde,
a mediados de 1998 y durante todo el momento de la inflexin
espacio que dur entre noviembre de 1998 y enero de 1999,
esa esfera subjetiva que caminaba en torno a lograr el desequilibrio, absorbi a la caricatura y a la historieta, permitiendo un
mayor dinamismo en el humor grfico y alentando, al mismo
tiempo, la agudizacin de las tensiones en el espacio poltico
con la consolidacin de un humor oficial.
3. Sin embargo, distinguiendo el humor grfico en la prensa
convencional, del humor grfico en la prensa no convencional
llamada tambin informal, sensacionalista o chicha, es
necesario sealar que en el caso de la primera, se logr condensar el espritu de la crtica, sea en medios de oposicin o
de tendencia oficialista. Y si bien en estos ltimos la crtica al302
canz por momentos hasta antes de la inflexin al ncleo

mismo del poder hegemnico, al presentar en reiteradas oportunidades muestras de sin sentido en la voluntad reeleccionista
de Alberto Fujimori; sus caricaturas dieron un giro durante el
perodo de reequilibrio poltico, atenuando la presin meditica contra el rgimen. En su lugar, la caricatura de corte oficial
concentr el poder del humor en la oposicin, individualizando
el mordaz ataque a partir de diciembre de 1999.
4. Desde esta perspectiva, la crtica usada de manera instrumental ha sido demoledora con los personajes de la oposicin. Ese fue el caso de Alejandro Toledo, objeto principal de
la caricatura de Miguel ngel. No hubo necesidad de apelar al
insulto de las portadas de los diarios Chicha. Se explot muy
bien las debilidades, los prejuicios y otras corporaciones subjetivas. Pero el humor oficial alcanz tambin a la oposicin
en general, dosificando la crtica en funcin a los momentos de
tensin poltica, a los flujos y reflujos. Fue en consecuencia un
humor, igual de mordaz, que logr estructurarse en el escenario de la atmsfera hegemnica.
5. Otro tipo de crtica que logr eficacia simblica provino de
la caricatura de oposicin. Es decir: de medios como La Repblica, El Popular y Caretas en menor medida El Comercio,
cuya configuracin humorstica ha estado marcada por una serie de patrones comunes que afirmaron ciertos elementos en el
imaginario social acerca del comportamiento poltico de personajes como Fujimori y Montesinos. Su inters por asignarles
estructuras simblicas amalgamadas, en la mayora de los casos, de irona, termin por ser uno de los referentes sustantivos
en el proceso de modificacin del sentido comn de la sociedad
limea.
6. En el caso de la prensa chicha, sus caricaturas han subvertido la lgica meditica al construir elaboraciones sin el soporte
de un patrn comn que convierta el humor en un arma categrica, dejando de emplear los recursos de afirmacin, repeticin
y contagio. Pero la prensa chicha no solo ha renunciado a
este razonamiento; ha intentado, con algo de xito, reemplazar
el humor caricaturesco por una stira negativa, introduciendo
elementos de un corpus desprovisto de profundidad y fuerza.
Carlos Infante
303
7. La irona, elemento que no siempre est asociado al desprecio, ha sido un componente dominante en la construccin discursiva del humor grfico en la prensa limea. Su configuracin,
sin duda, ha mostrado una interesante lgica al concentrar en
una frase, en un gesto, en un movimiento, en un recuerdo, la
capacidad fulminante del humor. Ha logrado arriar aquel teln de fondo que cubra la seriedad del rgimen fujimorista
ordenado por elementos que transitan entre la tragedia y la
tensin naciente y develar lo oculto, lo prohibido.
8. La irona ha sido un elemento recurrente en la mayora de
los grficos sean estos de caricatura o de historieta, cuya dinmica en muchos casos fue el eje del humor y, en otros, simplemente sirvi de recurso humorstico. Esto merece una precisin. La irona humorstica no sustituye al humor; sigue siendo
parte de l, aunque ostenta privilegiadamente algo que Jankelevitch habra llamado su capacidad absorbente y sinptica. Pero
el humor poltico en este caso no siempre se ordena desde la
irona. Muchas veces suele hacerlo desde la lgica del sin sentido, la falsa conciencia, el sometimiento, la manipulacin, el
oportunismo, la complicidad, entre otros, resguardando sin
asomo de duda su naturaleza crtica. Es ms, la irona puede
aparecer como elemento accesorio en la construccin discursiva. Una especie de complemento. En sntesis: los mensajes
humorsticos combinan regularmente varios elementos, donde
uno de ellos domina y ordena el sentido del humor.
9. En el caso del desprecio componente subyacente de toda
construccin irnica, debemos precisar que no solo ha servido a los detractores del rgimen fujimorista. Su uso a veces
desmedido ha sido decisivo en la respuesta de la caricatura
oficialista frente a la superioridad del humor grfico de oposicin, humor que ha encontrado su enclave en la caricatura y en
las historietas, o en la combinacin de ambas.
10. Finalmente, cada construccin discursiva se organiz sobre
la base de hechos que permitieron resignificar el poder. Y si
en un momento dado, la nocin del poder deba ser aceptada
como una situacin inevitable perodo de hegemona del poder, la caricatura y, en general el humor grfico, aadi al corpus subjetivo de la sociedad limea la idea de repensar el po304
der, de introducir la necesidad de cambio frente al sentido de la

conservacin, de oponer el desafo al dominio, de enfrentar la
palabra al miedo; pues convivir en un escenario de hegemona
resguardado por un alto ndice de aceptacin popular, hablaba
de una construccin del sentido comn basada en una voluntad
de sometimiento, por lo menos de un sector importante de la
sociedad limea. Esa resignificacin no podra haberse hecho
sino hubiera mediado ciertos factores polticosociales. Pero al
comps de la dinmica social o ms bien como efecto de ella,
la poltica logr nutrirse de elementos subjetivos que contribuyeron a reordenar el poder. La caricatura poltica no fue una
trinchera aparte, ni tampoco fue decisiva. Su dinmica sirvi
sustantivamente en el proyecto de des equilibrar el poder.
II. Nuestra segunda tesis establece los alcances y los lmites de la
construccin de la autonoma en el humor grfico.
11. La bsqueda de autonoma discursiva en el humor grfico se
convirti en otro espacio de conflicto: entre la idea de conservar o renunciar a las formas de instrumentalizacin del humor,
entre la idea de mantener los niveles de dependencia o alcanzar una identidad propia, entre la idea de reproducir la agenda
informativa o construir una agenda propia. En trminos generales el humor grfico avanz en este proceso. No al ritmo de
la caricatura europea o de algunos pases de Amrica Latina.
Pero, cualitativamente, los avances fueron alentadores a diferencia de sus distintos perodos histricos. La caricatura de
Jean Plantureux de Le Monde, Giorgio Forattini, Mximo San
Juan de El Pas, Antonio Fraguas (Forges), Miguel Gila, Andrs
Rbago, Jos Mara Gonzlez (Chumi Chmez), Jos Mara
Prez (Peridis), sirvi de referente en este proceso. Al mismo
tiempo sirvieron de soporte relativo los avances y progresos de
Mlaga Grenet, Leonidas Yerovi, Abraham Valdelomar, Pedro
Challe, Julio Mlaga, Alfonso Lazarte, Carlos Roose, Alfonso La
Torre, Hernn Bartra, Rubn Osorio, entre otros.
12. En el Per de finales de los 90, se sentaron las bases para
la configuracin del perodo de la autonoma en el humor grfico, por un lado, caracterizado por la definicin del estatus de
columnistas y, por otro, por su nivel de importancia alcanzado
con la publicacin de caricaturas en portada. Ese fue el caso de
Carlos Infante
305
Caretas (12398, 23798, 26899), Expreso (12 de abril de

2000), Extra (11 de agosto de 1999), El Popular (julio y diciembre de 1999) y La Repblica (17796, 17597, 742000),
que intentaron desplazar, aunque espordicamente, el sentido
de la agenda informativa por una agenda humorstica.
13. Existe una estrecha correspondencia entre los momentos
de tensin y el desarrollo de la caricatura, de la historieta y, en
general, del humor grfico. Han sido esos momentos de tensin los que han provocado, conciente o inconcientemente, el
retorno o la aparicin de viejos o nuevos caricaturistas en el
escenario del humorismo. As ocurri durante la etapa final
del velasquismo y todo el perodo de Morales Bermdez, cuya
administracin no se distingui en modo alguno con la de su
antecesor, debido a la continuidad de un rgimen militar que
provoc un completo desgaste por el lado del poder castrense y,
cansancio y rechazo por el lado de la sociedad peruana.
14. No poda ser de otro modo durante la dcada fujimorista. La tensin social lleg a dinamizar el humor poltico con
singular consistencia. Y si en 1996 el nmero de caricaturistas
polticos se redujo a 4 entre ellos Alfredo Marcos, Heduardo
Rodrguez, Omar Zevallos, Carlos Tovar, en 1998 la cantidad
de humoristas en la prensa se multiplic considerablemente
llegando a triplicar aquella cifra, al extremo de hallar dibujantes tanto en el lado de la oposicin como en el oficialismo.
15. Un elemento clave en la construccin de aquella autonoma
fue el trayecto coherente y sostenido de los humoristas. Su formacin, alimentada de un soporte ideolgico, poltico y moral
no hablamos de un verdadero o falso soporte, sirvi de
base para el desarrollo de una autonoma que permiti en los
casos de Alfredo Marcos, Heduardo Rodrguez, Carlos Tovar,
Juan Acevedo, Omar Zevallos en menor grado Mario Molina,
Estuardo Nez y Miguel ngel Mesas, alcanzar la categora
de columnistas de opinin. En el marco de este proceso de desarrollo de la autonoma del discurso humorstico, la caricatura
poltica produjo un tipo de agenda propia y, a la vez, distinta de
la llamada agenda setting.
306
16. Sin embargo, el proceso de construccin de una autonoma

discursiva no termin con la cada del rgimen fujimorista. Ese
fue un espacio que sirvi para desarrollarlo luego de casi cuatro dcadas de labor humorstica, definiendo un solo horizonte
que tiene como soporte esencial la crtica, antes que su ordenamiento en base a opciones polticas.
17. La perspectiva del proceso de construccin de una autonoma discursiva en el Per es sumamente alentadora y su desarrollo depender, aun cuando es dbil como lo asegura Piero
Quijano, de la posibilidad de superar uno de sus mayores problemas: la falta de continuidad y la bsqueda de una conexin
entre la generacin que se va y aquella que est en camino.
III. Nuestra tercera tesis explica las dinmicas de consumo de la
caricatura en los sectores sociales capitalinos, cuya capacidad de
resignificacin acerca del sentido del poder guarda relacin con la
construccin de una nueva conciencia social durante el perodo final del rgimen fujimorista.
19. Ejercer control sobre la subjetividad de la sociedad fue fundamental para el rgimen fujimorista. Y como dice Dammert,
la autocracia se propuso imponer las reglas para controlar la
vida cotidiana y los procesos de socializacin, con el objetivo
de decidir la agenda poltica y social, de administrar la opinin
pblica y disponer de ella procurando, con cierto xito, volatilizar elementos de la realidad social y poltica para construirles
una esfera surrealista. A esto sirvi la caricatura oficialista y en
contra de ella actu el humor crtico de oposicin.
20. Ha quedado demostrado que la conexin entre la caricatura
poltica y la percepcin de los grupos sociales en diferentes espacios capitalinos, existi. De pronto, la dinmica de consumo
no estuvo orientada a la caricatura propiamente, sino a los medios impresos que la resguardaron; sin embargo, aquella relacin no termin siendo una dicotoma, incluso, entre aquellos
que, por alguna opcin poltica u otras motivaciones, marcaron
sus distancias con la elaboracin humorstica. El solo hecho de
cuestionar la llamada caricatura oficialista que los medios
chicha publicaron, es sntoma de un tipo de consumo, si se
quiere, controlado.
Carlos Infante
307
21. Es posible que la distancia temporal entre los hechos que

motivaron la construccin caricaturesca de finales de los noventa, con la realidad posterior, haya interferido y afectado la
relacin entre el signo y la figura; pero es posible, igualmente,
que los significados actuales de los grupos sociales sobre las
dinmicas del poder pensando en esa poca, sean resultado,
adems de otros procesos sociales, de una incidencia significativa del humor grfico. Esta inferencia, si bien no ha quedado
demostrada plenamente reiteramos por la relatividad de la
memoria; encuentra, por otro lado, en el testimonio y en las
pruebas administradas, las evidencias de una relacin entre la
construccin simblica del humor grfico y determinados imaginarios.
22. El humor grfico ha ordenado y reordenado los procesos
de circulacin y consumo en base a esa necesaria relacin con
el mundo entorno. Y como se desprende de la observacin, su
inspiracin en la mayora de los casos no ha estado dominada
por la fantasa o por el ocultamiento al mundo, situacin que
habra terminado con esa conexin de la que la produccin humorstica se nutre. Este aspecto abona a favor de nuestra tesis,
acerca de la estrecha relacin que existi entre la caricatura de
finales de los noventa y la modificacin del sentido comn a
partir del perodo de crisis del rgimen fujimorista.
23. Finalmente, debemos sealar que la modificacin de la percepcin social durante el momento de crisis del fujimorismo
como efecto de las dinmicas del humor grfico, no ha quedado
plenamente demostrado, debido a los problemas que subsisten
cuando se trabaja con la memoria. Sin embargo, el sentido comn de la sociedad limea, pos cada del fujimorismo, no expuso
otra realidad que la de mostrar sus distancias con el rgimen de
ese entonces. Las figuras simblicas que convivieron con la lgica fujimorista corrupcin, complicidad, traicin, poder, falsa
conciencia, entre otros, han quedado en evidencia luego de haberse impuesto un nuevo sentido en la sociedad limea, gracias
al aporte, entre otros elementos, de la caricatura. Dicha correlacin no pudo estar dominada por una simple coincidencia. Tampoco apostamos porque haya sido resultado exclusivo del proceso comunicativo. Consideramos que se trata de las dinmicas
de produccin, circulacin y consumo del humor en general. No
308
podemos olvidar que aquel corpus discursivo fue profusamente

difundido durante los cuatro aos finales del rgimen fujimorista, corpus que subsisti en el perodo siguiente, interiorizado en
el imaginario de un sector mayoritario de la sociedad limea.
Carlos Infante
309
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Poder, tensin y caricatura

Durante el perodo final del rgimen fujimorista

Poder, tensin y Caricatura

Durante el perodo final del rgimen fujimorista

Poder, tensin y Caricatura

Facultad de Ciencias Sociales

Poder, tensin y caricatura

A la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

2. Acerca del proceso simblico

3. Imaginario, conciencia social y cultura popular

2. El control en los espacios de la subjetividad

3. El humor poltico en el Per

3.1.3. Caricatura o historieta. Los inicios en el Per

Tabla N 9: Resumen de los tres grupos focales

ple con uno de los requisitos fundamentales del trabajo al ms alto

Poder, tensin y caricatura

Poder, tensin y caricatura

cial clsica. Un tema tan sugerente como exquisito no puede darse

Poder, tensin y caricatura

colaboracin, y a mi familia: a Alvaro Rodrigo y a Miryana Lenita,

Poder, tensin y caricatura

La broma es un vnculo social; contina la

de cultura es, pues, siempre, una definicin social1. Esa relacin

Poder, tensin y caricatura

A diferencia de la teora marxista, cuyo inters privilegia el proceso

En cada una de ellas se organiza una especie de solidaridad social

Poder, tensin y caricatura

saber que lo sufren o, incluso, de quienes no quieren saber que lo

Poder, tensin y caricatura

En tal caso, los afanes del nuevo poder ascendente o emergente

Compartimos esta idea. Sin embargo no podemos aceptar que la

Poder, tensin y caricatura

contribuye a la integracin real de la clase dominante (asegurando

El que se defina la dominacin de una clase sobre otra en el terreno

Los medios no siempre son intermediarios de conflictos y si lo son,

Si la caricatura se presenta como estructura estructurada, es

Poder, tensin y caricatura

Un primer paso en el objetivo de sustraerse de la cultura oficial no

25 Bourdieu. Poder Ob. Cit. p. 98.

2. ACERCA DEL PROCESO SIMBLICO

Poder, tensin y caricatura

La pugna por hacerse objetiva hace que la representacin o imagen

Poder, tensin y caricatura

lo simblico y lo alegrico. En primera instancia el autor advierte

30 Todorov, Tzvetan. Teoras del smbolo. 1981: 280.

El comportamiento deshonesto de un personaje pblico nos remite

Poder, tensin y caricatura

polticos de estos tiempos, nos traslada a la discusin sobre la

Del anlisis romntico que compromete a la esttica a partir del

Poder, tensin y caricatura

Por otro lado, ese rudimentario lazo de unidad procesual que

Brota del subconsciente y expresa ese complejo psquico que fluye

45 Trevi. Metforas Ob. Cit. p. 6.

cada fenmeno psquico es un smbolo si se supone que afirma

47 Trevi. Metforas Ob. Cit. p. 13.

Poder, tensin y caricatura

En efecto, ni parte de la semiosis propiamente, ni se aleja de ella.

Poder, tensin y caricatura

tensos textos o vivencias y experiencias humanas. La memoria

la nada, ni adquiere significado al margen de la realidad. Imagen,

Poder, tensin y caricatura

sino que la genera, proyecta e induce a pensar y actuar de tal o cual

Poder, tensin y caricatura

3. IMAGINARIO, CONCIENCIA SOCIAL Y CULTURA POPULAR