Bredekamp, Horst - Actes D'images Comme Témoignage Et Comme Jugement

Trivium
1 (2008)
Iconic Turn et rflexion socitale
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Horst Bredekamp
Actes dimages comme tmoignage et

comme jugement
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Horst Bredekamp, Actes dimages comme tmoignage et comme jugement, Trivium [En ligne], 1|2008, mis en
ligne le 08 avril 2008, consult le 14 septembre 2015. URL: http://trivium.revues.org/226
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Actes dimages comme tmoignage et comme jugement
Horst Bredekamp
Actes dimages comme tmoignage et

comme jugement
Traduction de Denise Modigliani
La singularit des images

1
La mmoire du temps de la Seconde Guerre mondiale est grave, dans une large mesure, par
des monuments, tableaux, photographies, affiches, emblmes, insignes, timbres-poste, cartes
postales, films et sries tlvises. Les albums dimages existants ont rassembl ce puissant
matriau en une profusion qui ne stait encore jamais vue auparavant. Celle-ci fait apparatre
que, pour la reconsidration des vainqueurs et des vaincus, des victimes et des bourreaux,
ont agi de concert des images documentaires, mais aussi des versions trangres ce type
dimages et des uvres dart indpendantes. Bien que, sans cesse, des images isoles aient
pos des signes marquants, limpression produite est celle dun immense rcit dimages qui
se trouve continuellement en mouvement.
La reconstruction de ce processus est confronte avec le fait que les images, compares
dautres sources historiques, jouissent dun statut singulier. Lune des causes de ce phnomne
tient lnigme de la perception, en vertu de laquelle les images, bien quelles soient, en
apparence, de nature simplement illustrative, sont instinctivement tenues pour vraies ,
parce que, dans une plus large mesure que dautres tmoignages, elles procurent limpression
de pouvoir, aprs coup, participer lvnement reprsent. Le film, en particulier, a la
facult de faire entrer lobservateur dans lespace et le droulement qui lui sont propres, et
de surmonter ainsi la temporalit du reprsent; mais les monuments et les images isoles
de toutes sortes disposent galement de cet effet dactivation. Ainsi lune des photographies
les plus frquemment reproduites de lentre des troupes allemandes en Tchcoslovaquie, en
mars 1939, montre deux soldats assis dans leur voiture, devant la population debout masse en
bordure de la route et contenue par les forces de lordre (fig.1: D20).1 Le contraste entre, dun
ct, lattitude fige des envahisseurs et des policiers et, de lautre, lagitation de la population,
oblige littralement lobservateur entrer dans lentrelacement tragique des conditions de
capitulation, dinvasion, et de rsistance dsesprment impuissante.
Fig.1: D 20
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Protestation impuissante de la population praguoise lors de lentre des troupes allemandes, mars 1939.
In: Fragen an die deutsche Geschichte. Ideen, Krfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart (Questions poses
e
lhistoire allemande, ides, forces, dcisions, de 1800 jusqu nos jours), Deutscher Bundestag (d.), 4 d. augmente,
Bonn, 1979.
Bredekamp (2004), p.29.
3
La supposition que les images, au sens dun document authentique, devraient tre vraies,
est lie leffet dactivation de ce message qui vient au devant du besoin de recourir limage
pour rencontrer une personne ou participer une action. Les images tant considres comme
des acteurs vivants, engendrant des faits, ce principe agit aussi bien dans la sphre politique.2
En cela rside la raison pour laquelle il est difficile dtablir une division catgorielle entre
Histoire et histoire en images. Par rapport au monde des vnements, les images se tiennent
elles aussi dans une relation tout la fois ractive et constructive. Elles ne restituent pas
lHistoire de manire purement passive, mais possdent la facult de la marquer, comme toute
action ou ordre daction: en tant quacte dimage, qui cre des faits en posant des images
dans le monde.
Monuments commmoratifs
Destruction des images
4
La condition dune nouvelle politique mmorielle fut cre par les destructions dimages se
rfrant aux symboles des national-socialistes et de leurs allis. Des iconoclasmes eurent lieu,
pour une part, encore sous la domination nazie, comme en Hongrie, o le dynamitage du
monument reprsentant Hitler avec le Premier ministre Gyula Gmbs devint, le 6octobre
1944, un flambeau de la rsistance.3 Aprs la capitulation, le comportement lgard des
signes du fascisme et des images reprsentatives du culte de la personnalit fut loin dtre
unitaire. Ainsi, en Italie, des monuments comme le Foro Mussolini, au Stade Olympique,
demeurrent intacts4, tandis quen Allemagne, les emblmes du national-socialisme, et en
particulier les portraits dHitler, furent tous dtruits. Lun des points culminants fut atteint
avec le dmantlement de la croix gamme dore la tribune principale du Zeppelinfeld
de Nuremberg, lissue dune parade triomphale des Amricains en 1945.5 Dans la zone
dinfluence sovitique, sy ajoutrent des attaques de monuments qui, comme celui de
Tom Garrigue Masaryk, premier prsident de la Tchcoslovaquie fonde en 1918, taient
susceptibles dalimenter des esprances anticommunistes.6 Cest sur cette tabula rasa que
furent rigs les nouveaux monuments commmoratifs.
Variabilit des formes

5
Le nombre de monuments, atteignant la dizaine de milliers, qui furent rigs aprs 1945 pour
les vainqueurs et les victimes parmi les partisans, pour les civils, Juifs et autres peuples en proie
aux perscutions ethniques, mais aussi pour les soldats tombs pendant la guerre, se meut entre
ces ples. Ces monuments reprsentent une multiplicit peine systmatisable et, comme peut
dj le montrer une premire vue densemble, ils sont de ce fait difficiles ranger en des tapes
historiques, les systmes concurrents des deux blocs politiques ayant rendu difficile, jusquen
1989, ltablissement de chronologies stylistiques.
Lorigine de la pratique commmorative remonte au camp de concentration Stukenbrok, o
des dtenus librs en avril 1945 levrent un oblisque la mmoire des morts.7 De mme,
Buchenwald, dans le mois qui suivit, danciens dtenus rigrent un oblisque avec les
planches des baraquements du camp de concentration.8 Dans leur forme exempte de toute
fioriture, ils recueillaient la tradition des monuments quasi abstraits, telle que la reprsentait
le mmorial berlinois de Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg, cr par Mies van der Rohe.9
Mais, ds le mois daot 1945, le monument de la Libration lev sur la place Schwarzenberg
Vienne, et dont linauguration fut fixe sur la toile par le peintre Johann Laurer (fig.2:
A 1), fournissait le modle dune iconographie de la victoire argumentant en faveur de la
statuaire; de mme, le mmorial de linsurrection du ghetto de Varsovie, inaugur en avril
1948 par Nathan Rapoport, interprtait dans le pathos du figuratif, de manire paradigmatique,
le combat des Juifs chasss du ghetto (fig.3: PL20).10
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Fig.2: A 1
Johann Laurer, Parade sur la place Schwarzenberg loccasion de linauguration du monument russe en 1945, 1945.
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Fig.3: PL 20
Nathan Rapoport, Mmorial de linsurrection du ghetto de Varsovie, 1948.

8
rig en 1958 au Mont Valrien, le Mmorial de la France combattante, qui fut reproduit
sur des timbres-poste et proclam comme lemblme de la France (fig.4: F9), appartient quant
lui ce groupe de monuments aux morts qui, linstar du gigantesque difice la mmoire
des victimes de la guerre sous-marine rig Kiel aprs la Premire Guerre mondiale11,
condensent un motif figuratif jusqu labstraction formelle. Au Mont Valrien, cest la croix
de Lorraine slevant la hauteur dune tour qui rappelle le mouvement de rsistance initi par
le gnral Charles de Gaulle. Encore dix annes plus tard, le mmorial de Madanek (1969),
conu par Wiktor Tolkin et Janusz Dembek, dveloppait, au moyen dnormes blocs de pierre
fissurs reposant sur deux maigres supports, une menace dun lugubre sublime.
Le Monument la mmoire de la Shoah et de la rsistance dYigal Tomarkin, rig
Tel Aviv au dbut des annes 1970, prsentait une forme gomtrique dabstraction prudente,
rappelant une toile de David (fig. 5 : IL 1). la mme poque, en Rpublique Fdrale
dAllemagne, on concevait surtout des contre-monuments, tel Exit/Dachau de Jochen Gerz
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(1972), qui tentrent, par le biais dune critique des monuments levs sur les lieux des
anciens camps de concentration, de mener ad absurdum le concept mme de monument.12
Cependant, titre dexemple, en Angleterre o, depuis des dcennies, on avait renonc aux
monuments, furent dvoiles respectivement en 1988 et 1992 les statues du generalmarshall
Lord Dowding et de Sir Arthur Harris, renouant sciemment avec les reprsentations figuratives
du XIXe sicle.13 De mme, lrection de la Pieta de Kthe Kollwitz dans la Neue Wache de
Schinkel Berlin qui fut et demeure vivement conteste par les experts14 mais qui exerce
sur les visiteurs une action insouponne offre un exemple de la tradition ininterrompue des
monuments figuratifs. Cette culture du monument na pas pris fin non plus dans les pays du
bloc socialiste, et le Parc de la Victoire ouvert Moscou en 1995 (cf. fig.18: SU/RUS35)
a donn encore une fois une dimension nouvelle aux monuments figuratifs.
Fig.4: F 9
Albert Decaris, Mmorial de la France combattante. Mont Valrien, 1962.

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Fig.5: IL 1
Yigal Tomarkin, Monument la mmoire de la Shoah et de la rsistance, 1975.

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Mais, dans le mme temps, continuaient de sinstaurer tous les degrs de labstraction. Le
Muse Juif de Daniel Libeskind Berlin (1993-1999) est tout autant architecture parlante
que le lieu de mmoire conu par Dani Karawan pour Walter Benjamin Port Bou (1994)15
ou le mmorial de lHolocauste de Peter Eisenman Berlin (2004).16
Dans lensemble, prdominent les monuments figuratifs qui reprirent liconographie des
victimes, des martyrs et des vainqueurs dveloppe au XIXe sicle, en lappliquant aux
traumatismes surmonter de la Seconde Guerre mondiale.17 Mais il ne serait pas exact de dire
quaprs la guerre, ce sont dabord les monuments figuratifs qui ont domin, alors que, plus
tard, on aurait opt de prfrence pour des formes abstraites; les deux variantes voluent bien
plutt paralllement lune lautre.
La phase de laprs-guerre
12
Ce nest pas par rapport leurs formes mais bien leurs buts et leurs messages, que lon peut
distinguer trois tapes de la politique des monuments commmoratifs. Dans la premire phase
de laprs-guerre, se manifesta dans toute lEurope le besoin de faire appel des formes de
la mmoire sociale ayant une validit gnrale et deffacer les conflits internes, en faveur du
tmoignage de deuil ou mme de triomphe. Ceci apparaissait avec le plus dvidence dans
les zones doccupation occidentales, cest--dire en Rpublique Fdrale dAllemagne qui,
prtendant lunique reprsentation, devait aussi expier la totalit de la faute. Ses monuments
ont dabord ragi par une angoisse de lauto-condamnation, par un effacement de la rsistance
communiste et par un vitement de toutes ralisations concrtes en rapport avec le gnocide.
Lindication des criminels et la dsignation des victimes tant largement ludes, prdominait
une gnralisation du deuil, comme elle est reprsente par le saisissant Ange de la Mort (1949)
de Gerhard Marcks Cologne (fig.6).18
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Fig.12: DDR 8
Fritz Cremer, Mmorial de Buchenwald, 1958.

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Une forme aussi accusatrice que celle de la sculpture dOssip Zadkine Rotterdam (fig.7)
ntait gure concevable en Allemagne de lOuest. Sinspirant des motifs de Picasso dans
Guernica19, cette sculpture dirige cependant elle aussi son expressivit vers le gnral. Fonde
lorigine pour perptuer le souvenir des Juifs de Rotterdam chasss et extermins, le titre La
ville dtruite faisait de ce destin le sort de la communaut en gnral. La force avec laquelle
sincarnait dans cette figure la mmoire de la nation tout entire est rendue visible par le fait
quen 1994 et 2001, avec dautres images de lhistoire nerlandaise, elle fut imprime dans
chaque passeport, comme signe de loccupation et de la rsistance (fig.8: NL1).20
Dans un autre cadre et avec dautres objectifs, les monuments du bloc de lEst ont dvelopp
une forme spcifique de gnralisation abstrayante. lexception des monuments polonais,
la mmoire de la perscution des Juifs seffaait au profit des victimes du mouvement des
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partisans et de lArme Rouge, afin de gagner une base symbolique pour leur propre victoire
et les triomphes venir. En de gigantesques ensembles, lUnion Sovitique commmorait ses
victoires militaires, et sil y et un mdium dans lequel elle pouvait rappeler le mythe de la
Grande Guerre Patriotique comme revendication des rsultats de la Rvolution dOctobre,
ce furent assurment ces ensembles. Par eux, lUnion Sovitique tait une puissance mondiale
singulire.
Ainsi le monument sovitique du parc de Treptow Berlin, dvoil en 1949, eut un effet
considrable. En un nombre de versions quon ne peut plus gure reconstituer, le gigantesque
porteur dpe de EvgenijV. Vueti, qui se prsente tel un saint Georges terrassant le dragon
et, portant de sa main gauche un enfant, incarne en outre la vertu de charit (fig.9: SU/RUS9),
fut reproduit et grav sur des mdailles (fig.10: SU/RUS7). En RDA, la figure sleva au
rang demblme de ltat (fig.11: DDR5).21
Fig.13: DDR 11
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Hp, Ce pour quoi les antifascistes combattirent est en RDA ralit, 1960.
Fig.14: RO 15
Monument des hros Carei en hommage ceux qui ont combattu pour la libration du pays.
In: Dumitru Almas, Geschichte des Vaterlandes (Histoire de la patrie), Manuel pour la classe de 4me, Bucarest, 1984,
p.155.
16
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18
Avec le groupe de sculptures de Fritz Cremer, divulgu en septembre 1958 (fig.12: DDR8),
le mmorial de Buchenwald devint un lieu-culte de la RDA, aprs que le monument provisoire
de Hermann Henselmann, rig en avril 1946, avec sa pyramide pose sur la pointe, eut dj
transform le triangle rouge des perscuts politiques en symbole de tous les dtenus. Ainsi,
Buchenwald, indpendamment du fait que les communistes y ayant t interns furent bientt
carts en RDA de leurs positions dirigeantes, fut rinterprt comme un lieu de mmoire de
la rsistance communiste.22 Du mme coup, les victimes juives furent cartes de la mmoire
et la rsistance politique devint lhumus sur lequel devait se lever le soleil de ltat arborant
marteau et compas (fig.13: DDR11).
Ce langage iconographique valut pour lensemble du bloc de lEst, et des particularits
nationales ne se constiturent quen Yougoslavie et en Roumanie, o, par exemple, le
monument de Vida Gza pour la victoire roumaine sur les troupes allemandes (fig.14: RO15)
ne montre quun unique soldat roumain, donnant ainsi limpression dun signe avant-coureur
de la politique national-communiste de Ceauescu, qui sinstaura au milieu des annes 1960.23
Lhrosation des femmes partisanes constitua lun des motifs rcurrents les plus frquents.
Inspires de Jeanne dArc, comme le montre la Libert belge, qui, sur une carte postale de
1944-1945, quitte la cellule du national-socialisme (fig. 15 : B 8), les hrones fminines
devinrent avant tout des allgories de la nation libre. En Lituanie, Maryt Melnikait, tue
par balles dans une prison allemande, devint une hrone nationale hors pair, immortalise par
de nombreux monuments, sculptures de petit format (fig.16: LT11) et reproductions, avant
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dtre nomme titre posthume hrone de lUnion Sovitique , alors quelle incarnait
pourtant une composante spcifiquement lituanienne.24
Fig.15: B 8
Belgique libre, 1944/45.

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Fig.16: LT 11
Maryt Melnikat annes 1960 1980.

Rvisions
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Le degr de publicit avec lequel on rappelait le gnocide tait soumis de fortes

oscillations. De nombreux survivants prouvaient ce rappel la mmoire comme une nouvelle
stigmatisation, parce quils ne voulaient pas tre considrs seulement en tant que victimes;
et comme ltat dIsral qui luttait pour son existence avait peu dintrt exciter, par
dincessants dbats sur leur extermination, la critique de labsence de rsistance des Juifs25,
le gnocide na pas occup dans limmdiat aprs-guerre une place centrale dans la mmoire
officielle. Mais, partir des annes 1970, il commena de se constituer en paradigme du XXe
sicle et en symbole du mal absolu. Cette universalisation a, de par le monde, donn naissance
de nouveaux monuments, tel le groupe de sculptures The Holocaust, de George Segal, au
Lincoln Park de San Francisco (fig.17).26
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Cest surtout en Rpublique Fdrale dAllemagne que la question de la reprsentabilit du

gnocide entrana un dbat sur la lgitimit de ce type de monuments, dbat qui aujourdhui
encore reste ouvert. Au-del mme de limpossibilit dcrire des pomes aprs Auschwitz,
il sembla que les monuments, comme lieux de fondation de sens, sinterdisaient.27 Lide
quaucun monument ne peut tre appropri fut pourtant, son tour, convertie en des
monuments qui cherchrent dfinir ngativement la lgitimit de leur propre existence et
conduisirent, prcisment de ce fait, dimpressionnants monuments. Le Mmorial contre le
fascisme, la guerre, la violence pour la paix et les droits de lhomme (1986), de Jochen
Gerz et Esther Shalev-Gerz, Hambourg-Harbourg qui, mesure quil tait recouvert
dinscriptions et de peintures par la population, senfonait dans le sol, et reste prsent,
telle une bouteille la mer, disposition des gnrations venir constitue un monument
minent de ces gestes commmoratifs se niant eux-mmes.28 lintrieur de cette forme de
culture mmorielle, on compte galement le monument du Aschrottbrunnen Cassel, de Horst
Hoheisel (1987), qui ne se borne pas une restitution compensatoire de la destruction du
monument juif par les national-socialistes, mais, renvoyant son absence, fixe celle-ci en tant
que plaie ouverte.29 Se rattachent de mme au dveloppement de cette configuration despaces
vides, La Maison manquante de Christian Boltanski, dans le Scheunenviertel Berlin
(1990)30, le lieu de mmoire de lautodaf, Bebelplatz Berlin, de Mischa Ullman (1996)31,
ainsi que le void du Muse Juif de Berlin, de Daniel Libeskind.32
Ces contre-monuments tmoignent de la volont de rendre concevable le vide comme espace
central de la mmoire, et on les ressent instinctivement comme plus appropris que les
monuments commmoratifs dantan. Toutefois, la question se pose de savoir si, ressortissant
une culture dconstructiviste qui a, pour ainsi dire, rempli craquer les espaces par du vide,
ils ne sexposeraient pas eux-mmes au danger de surcharge. Le langage iconographique du
Mmorial pour les Juifs dEurope assassins, de Peter Eisenman, procde de cette culture,
mais linverse en son contraire: si, en Allemagne, o furent crs les anti-monuments les plus
saisissants, est rig avec ce champ de stles lun des plus grands mmoriaux de lHolocauste
rappelant la culpabilit des Allemands, cela obit la logique dune mmoire monumentale
qui pousse aux images, mme lorsque celles-ci paraissent sinterdire.33
Lun des motifs centraux issu du lieu de mmoire juif de Yad Vashem marqua ds les annes
1970 la tentative de rompre, par linscription des noms, lanonymat qui menaait, tant donn
le nombre extrmement lev des victimes. Depuis la Salle des noms du Muse historique
de Yad Vashem, ouvert en 1971, jusquau mmorial de lHolocauste Washington (1993) o,
aux noms furent ajouts les portraits, on sest efforc de rendre la victime lindividualit de
la personne.
Un phnomne des annes 1990 consiste, enfin, dans labolition de la frontire entre
monument commmoratif et muse. Elle part du concept que lloignement croissant vis-vis de lvnement historique devrait avoir pour consquence une plus forte accentuation des
moments narratifs et explicatifs. Le muse du mmorial de lHolocauste Washington ou
le dpartement de lHolocauste lImperial War Museum Londres (2000), sont en mme
temps des mmoriaux, du fait que les tmoignages des causes de douleur et de rsistance sy
entrecroisent avec des zones de rflexion. De mme, le Muse Juif de Daniel Libeskind
Berlin vit de cette alternance de muse et de mmorial, qui est prcisment devenue la conditio
sine qua non de ces deux genres. Le mmorial de lHolocauste Berlin, de Peter Eisenman,
sadjoindra lui aussi un centre de documentation qui doit intgrer lambition discursive dun
muse. La force tient dans la liaison de luvre et de la pdagogie; on peut toutefois, il est
vrai, ressentir une crainte laisser parler la forme pure dans tout ce quelle recle de complexe
et dimpossible matriser.
Ambivalences aprs 1989

24
Dans le bloc de lEst, la mmoire de lHolocauste, pour autant que les dissidents faisaient
connatre lescamotage du sort des Juifs, prit le caractre dune critique du rgime, et il tait
dans la logique de cette passerelle que Solidarno en Pologne, mouvement de rsistance
le plus puissant de toute la sphre dinfluence sovitique, vt dans le Mmorial du Ghetto
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de Varsovie de Nathan Rapoport lincarnation de ses propres buts et, sur la place lui tant
consacre, reconnt un lieu de prdilection pour se montrer dmonstratif.34 Il servait galement
dersatz au monument manquant pour linsurrection de Varsovie en 1944.
Les iconoclasmes qui eurent lieu aprs 1989 dans les anciens tats socialistes rptrent
ceux de laprs-guerre avec une acuit insouponne. Non seulement dans le mouvement de
conversion du dcret promulgu en octobre 1990 pour llimination de tous les monuments
et symboles politiques incarnant ltat sovitique, furent renverss en outre dinnombrables
monuments; des exemples isols comme lattaque non autorise de la statue de Enver Hoxha
Tirana en fvrier 199135 ou, en aot de la mme anne, le dboulonnage de la statue moscovite
de Felix Dzerjinski, fondateur de la police secrte sovitique, montrent que ces actes violents
fonction cathartique pourraient avoir contribu ce quon en vnt des guerres civiles
seulement leur dbut.36
Parfois aussi des statues, comme celle de Lnine Berlin-Est, furent dtruites
involontairement, leur matriau ne supportant pas le transport.37 Symboliquement plus tardif
que liconoclasme, eut lieu le regroupement musal des monuments dans des parcs de
stockage, comme le Muse du totalitarisme prs de la Galerie Tretiakov Moscou38, le
muse en plein air de Drskininkai en Lituanie39, le parc de statues de Budapest40; ou mme,
Kiev, dans une dcharge publique.41 Une autre variante consistait dplacer les monuments,
comme le Mmorial des hros sovitiques tombs pour la libration de la Roumanie, qui
fut transfr de Bucarest au Cimetire Militaire sovitique, y tant quasiment mis au rebut.42
Dans les pays qui avaient appartenu au bloc de lEst, saccomplit en rgle gnrale un double
mouvement: dune part, on se rappelait la mmoire lHolocauste et sa propre complicit en de
douloureux procs et, de lautre, on slevait la conscience des crimes de lUnion Sovitique.
Un monument la mmoire de lHolocauste et de la responsabilit des crimes perptrs fut
rig, aprs la chute de Ceauescu, devant la synagogue chorale de Bucarest43, et il en fut de
mme en 1992 sur lemplacement de la synagogue de Riga44, et en 1997 Bratislava.45 Le
souvenir de la dportation en Sibrie de milliers de Lettons en juillet 1941 est commmor
par un monument rig en 200146, et la mme anne, en Hongrie, le Parlement a dcid quun
monument serait lev la mmoire des victimes du communisme.47
Enfin, la physionomie complexe de la politique des monuments appartient le fait que de
vastes sites du temps de Staline ont subsist ou nont t achevs que dans ces dernires annes.
Cest le cas du Parc de la Victoire Moscou, avec sa Nik se dressant sur un gigantesque
oblisque, en projet ds 1957, commenc en 1984, puis achev sans changement de style en
1995 et inaugur en prsence de Eltsine et de Clinton (fig.18: SU/RUS35). Aprs que la
Perestroka eut dtruit la conscience de soi lie la Rvolution dOctobre, le souvenir de
la victoire remporte sur le fascisme devait tout le moins rester assur. Les conditions de
base dans lesquelles il avait t conu ayant disparu, le Parc de la Victoire devenait de
ce fait le tmoin majeur des mythes historiques, encore actifs, du stalinisme. A ct de cet
hommage toujours vivant, pareils monuments engendrent un rejet accru48, lequel correspond
un refus existant ds le dbut, mais qui ne put sextrioriser quexceptionnellement, comme
dans le cas du mmorial prs de Stalingrad, projet sous Staline, mais achev seulement en
1967.49 Le phnomne que prsentent tous les monuments de la victoire effaant, au profit
dune gloire sans ombre, les conflits et luttes internes la conduite militaire de la guerre
se rvle dune manire particulirement oppressante dans cet ensemble qui montre, sur lune
des collines (kurgan) leves aprs 1965, une Mre patrie en Nik, brandissant lpe vers
le ciel (fig. 19 : SU/RUS 30).50 La fonction de ce genre de monuments, qui se transforme
et ne peut tre matrise dans lensemble de sa rception, est rendue visible ici de manire
particulirement drastique. Il sagit de monuments illustrant un clivage mmoriel.
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Fig.18: SU/RUS 35
Mmorial de la Poklonnaja Gora: plan de situation, 1996.

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Fig.19: SU/RUS 30
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V. Poljakov, Colline de la Mami, 1986.

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La rciproque advint Buchenwald o, en dehors de la disposition densemble, le groupe de

bronze de Fritz Cremer fut lui aussi rinterprt (cf. fig.12). Dveloppe dans la confrontation
avec les Bourgeois de Calais de Rodin, la complexit de ses figures, qui incluent galement
lincarnation du doute, donna motif aprs 1989 voir en celles-ci un message subversif de
rsistance contre la RDA.51 De ce fait, le monument pouvait tre galement revendiqu par les
victimes du stalinisme. Elles rappelrent que, jusquen 1950, lancien camp de concentration
fut utilis par les services secrets sovitiques, et que, durant cette priode, moururent plus de
7000 prisonniers.52 Dans ce changement de perception, la politique mmorielle dclenche par
les monuments rvle son caractre dhistoire conflictuelle.
Ces faits tmoignent de la reprsentation selon laquelle les monuments seraient dpasss dans
la socit mdiatique, comme une forme propre de mythification.53 La chute de limperium
sovitique, entrane galement par linfluence des metteurs de radio et de tlvision, se
produisit symboliquement par lassaut des monuments de Staline et autres figures dirigeantes,
dont la chute, quant elle, fut sans cesse retransmise dans le monde entier par les mdias.54
Cette interaction prcisment offre toujours de nouvelles impulsions crer des contrepoids
rfrs un lieu et suscitant des impressions haptiques, en la forme de monuments sans lesquels
aucune memoria ne peut trouver se fonder.55 De plus, toute critique du monument cde la
tentation de se mettre elle-mme en scne comme monument; pour cette raison, la fin dune
pratique commmorative alimentant les mythes nest pas envisageable.
Les monuments sont, aujourdhui comme hier, la charpente de toute politique mmorielle
construisant la mmoire sociale; ils effectuent le transfert du pass dans le futur antrieur,
en visant ce qui, dans lavenir plus lointain, sera accept comme digne dtre rappel la
mmoire.56 Leur sort, en rgle gnrale, est nanmoins de survivre la fin de ces mythes
quils construisent pour lavenir. Aussi deviennent-ils invitablement des monuments de la
diffrence, et l rside le scandale souvent involontaire quils provoquent sur le tard.57
Cinma et tlvision
33
En dehors des monuments, les films ont contribu de manire particulire la construction
de la mmoire. En font partie, avant tout, les films dune densit incomparable tourns
immdiatement aprs la guerre, parmi lesquels celui de Roberto Rossellini, Roma, citt aperta
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(Rome, ville ouverte) (1945) qui, dans un noir et blanc lugubre, inoubliable, a laiss assurment
la plus forte impression. Ce film a contribu de manire dcisive rendre prsente lesprit la
conviction que le fascisme fut une infection qui, au fond, tait trangre aux Italiens, et que
le mouvement des partisans luttant contre les troupes allemandes pouvait tre reconnu comme
lincarnation dune volont gnrale. Certes, aucune scne isole na aussi fortement marqu
la culture politique de lItalie daprs-guerre que le moment o le prtre priant confirme
au communiste mourant sous la torture quil a tenu bon (fig. 20 : I 9). La guerre civile
latente quavait signifi, en dehors de la lutte contre loccupation allemande, la resistenza, fut
pacifie par de semblables communions figures, de sorte quon nen vint pas, en dpit de tous
rglements de compte, de lourds pisodes comme en France.
Au nombre de ces ralisations puisant dans lexprience immdiate, il faut galement relever
le film franco-norvgien Kampen om Tungtvannet (La bataille de leau lourde) de Titus
Vibe-Mller et Jean Drville, montrant la rsistance norvgienne lexemple dun groupe
dintervention qui excuta avec succs une opration de sabotage grce son courage et sa
connaissance du milieu naturel. Soutenu par de rares comdiens, ce fut le groupe lui-mme qui
joua (fig.21: N9), do rsulta un mlange incomparable de documentation et de fiction.58
En Allemagne, des films comme celui de Wolfgang Staudte, Die Mrder sind unter uns (Les
assassins sont parmi nous) (1946) (fig. 22 : D 8) ou Morituri (1948), de Artur Brauner,
film oppressant aujourdhui pratiquement oubli, se nourrissaient des tnbres et du dsir de
contribuer lclairement et au rglement de compte, les crimes de masse et la rsistance tant
encore proches.
Fig.20: I 9
Roberto Rossellini (ralisateur), Rome, ville ouverte, 1945.

35
Sans atteindre la force authentique de ces films, dinnombrables films hrosant les troupes
allies furent tourns, au cours des annes 1950 et 1960, dans les pays vainqueurs, lEst
comme lOuest, afin de faire revivre le triomphe militaire. Le film de Guy Hamilton
Battle of Britain (La bataille dAngleterre) (1969) reprsenta lun des points culminants de
ce genre unidimensionnel (fig.23: GB11). De mme, les troupes intrieures de partisans
furent glorifies dans quantit de films. En Yougoslavie, les films de partisans, qui alliaient
singulirement des lments du film de propagande communiste et du western, parvinrent un
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style propre, internationalement reconnu; ainsi, les rles principaux dans lhymne de Velijko
Bulaji, Bitka na Neretvi (La bataille de la Neretva) (1969), taient tenus par Yul Brynner,
Curd Jrgens et Orson Welles.
Dautant plus impressionnantes furent les tentatives qui se dmarquaient de lhrosme
des vainqueurs, commercialement ou politiquement voulu. Andrzej Wajda, avec Kanal (Ils
aimaient la vie) (1956) (fig.24: PL5) prit un haut risque, son film formulant une attaque
lgard du consensus officiel daprs-guerre dans les tats du bloc de lEst. Un affront rsidait
aussi bien dans lesthtique lugubre de ce film galement encens lOuest, que dans le sujet
lui-mme. Il levait un monument cinmatographique linsurrection sans issue de larme
intrieure polonaise Varsovie en aot 1944, qui avait t minimise ou mprise, afin dviter
toute concurrence avec lhrosation de larme nationale sovitique.
En Russie, ce furent surtout les films de Michail Kalatozov, Quand passent les cigognes
(fig.25: SU/RUS16) et dAndre Tarkovski, Lenfance dIvan (fig.26: SU/RUS17) qui,
mettant laccent sur la douleur individuelle, formrent le plus vif contraste imaginable par
rapport lhrosme sans me des vainqueurs, que les monuments de guerre dj rigs ou
ltat de projet avaient mis en avant; et en Belgique, le film de Hugo Claus, Les ennemis
(1967), put exposer comment lesprit de combat des soldats se dissolvait ds quils avaient
quitt leur unit militaire (fig.27: B30).
De la masse des productions allemandes qui cherchaient montrer le simple soldat sous
lemprise de la politique et de ses suprieurs, et donc personnellement dcharg, se dtachait
le film austro-yougoslave de Helmut Kutner Die letzte Brcke (Le dernier pont) (1953) dans
lequel on attribuait aux troupes intrieures yougoslaves, pourtant traites de bandes dans le
langage militaire, une force morale qui amena une infirmire allemande de lhpital militaire
passer du ct des partisans. Ralis par Frank Wisbar, Hunde, wollt ihr ewig leben? (Chiens,
vous de crever!) (1958), mettait en scne laversion dun officier pour le national-socialisme
pendant lhorreur de Stalingrad, en un mlange de film documentaire et de fiction qui eut un
effet considrable. Mais ce qui provoqua en Allemagne un rel trouble, fut surtout le film de
Bernhard Wicki, Die Brcke (Le pont), de 1959, dans lequel est prsente sans un geste de
rconciliation la fin dun groupe dcoliers encore incorpors la fin de la guerre (fig.28:
D10). Par l, toute une gnration dadolescents a t confronte avec labsurdit meurtrire
du Volkssturm.
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Fig.28: D 10
Bernhard Wickl (ralisateur), Le pont, 1959.

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La thmatisation de la collaboration appartient aux plus grandes productions de la mmoire

filmique. Ce tabou fut bris pour la premire fois, dans le style documentaire, par le film
extrmement mouvant dAlain Resnais, Nuit et brouillard (1955), dont la version allemande
fut tablie par Paul Celan. En montrant, sur les lieux dun camp dinternement pour enfants
juifs en France, la prsence aux cts des occupants dun gendarme franais comme gardien,
il sopposait la minimisation de la collaboration (fig. 29 : F 12), ce qui occasionna des
difficults avec les autorits.59
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Le chagrin et la piti, de Max Ophuls, en 1971, arracha de nouveau au silence le temps du

rgime de Vichy, en crant laide du montage de documents dpoque et dinterviews de
personnes ordinaires, issues de tous les secteurs de la socit, un nouveau style convaincant
prcisment par son mode dexposition sans prtention. Il constitua lun des modles du film
de Claude Lanzmann, Shoah (1985) (fig.56: F23), qui prit le risque de confronter le public
avec les visages et les voix de tmoins, ni dramatiss ni retenus. La tranquille galit de ces
voix qui tmoignent eut un effet dune telle ampleur que la France, avec lmission de la srie
tlvise, possda pour ainsi dire du jour au lendemain un pass nouveau et accablant.
Fig.29: F 12
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Photographie prise Pithiviers le 17avril 1941 [] La mme photographie dans la version retouche que la censure
put autoriser.
In: Richard Raskin, Nuit et brouillard by Alain Resnais, Aarhus, 1987, p.31.
41
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Leffet du reportage film de Lanzmann avait t prpar par de bouleversantes sries

tlvises comme Vastberaden maar soepel en met mate (Rsolu, mais flexible avec
modration) (1974) en Hollande60 ou, au dbut des annes 1980, en Belgique, lmission De
Nieuwe Orde (Lordre nouveau) qui rvaluait la rsistance et la collaboration flamandenationale.61 Mais aucun vnement tlvisuel neut un effet comparable la srie amricaine
The Holocaust: The Story of the Family Weiss (1978/79). Si la critique lui rserva un accueil
majoritairement dfavorable, il ne subsiste aujourdhui aucun doute que la srie de plus de
sept heures provoqua un choc comme on nen avait gure prouv auparavant.62 Spcialement
en Autriche, mais aussi dans les pays neutres, la srie fit un accroc dans la faade de
linattaquabilit morale.63 Seul le film de Steven Spielberg, Schindlers List (1993) a connu,
son tour, un effet comparable. Lun des rsultats de ce succs pour la culture mmorielle,
cest que Spielberg employa une partie de la recette pour fonder le Shoah Visual History
Project, o sont rassembls des enregistrements vido de survivants de lHolocauste.
Comme la photographie au XIXe sicle, le film fut la forme artistique spcifique du XXe sicle.
Il prit une part imposante la formation des mythes aprs 1945, mais puisquon ne peut jamais
le saisir intgralement comme genre en raison de sa contingence narrative et formelle, ses
actes dimages appartinrent aussi aux plus puissants moyens de subversion de ces mythes.
Cela sapplique surtout un film qui chappe toute catgorisation et atteint en solitaire
son rendement mmoriel, en abordant sous la forme dune comdie lpoque berlinoise de
limmdiat aprs-guerre: A Foreign Affair (La scandaleuse de Berlin) (1948) de Billy Wilder.
Refusant un partage dualiste du Berlin daprs-guerre selon le bien et le mal, et ne prtendant
pas renforcer les accusations, mais montrer les tribulations des soldats doccupation, ce film
dsarme encore aujourdhui. Il sinsre dans le climat du rapprochement politique entre les
tats-Unis et la Rpublique Fdrale dAllemagne, eu gard la formation de blocs qui se
prparait, mais son tonnant courage ne sy laisse pas enfermer. Rfractaire aux oppositions
manichennes, il constitue lune des uvres dart les plus originales du monde des images
productrices de mythes aprs 1945.
Photographie, ou la problmatique de lobservateur

43
Produit de processus mcaniques et chimiques, donc de procds amplement drobs

lintervention humaine, les photographies semblent en soi dotes dun haut contenu de vrit
qui, instinctivement, est encore affermi par leur caractre statique, accessible lanalyse. En
particulier, les preuves en noir et blanc non falsifies par la couleur entranent avec elles
lespoir dun rendu authentique. Lorsque surgit, en 1994, une photographie montrant ceux qui
restaient suivant des yeux le Donau, bord duquel 532Juifs norvgiens dOslo taient
achemins vers Auschwitz (fig.30: N17); ce clich prit le caractre dune icne. Le rendu en
noir et blanc de latmosphre lugubre semblait capter la vrit historique de manire ingale.
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Fig.30: N 17
Georg W. Fossum, (Photographie), Adieux silencieux, in : Liv Hegna, Jdenes ddreise med donau Aftenposten,
26janvier 1994, p.13.
44
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Dans un moment programmatique de La liste de Schindler, cest prcisment ce rsultat

quescomptait Spielberg en montrant, au milieu dune squence dimages en noir et blanc, une
fillette du ghetto de Varsovie quil fait apparatre en fondu tel un point rouge pour thmatiser,
avec le passage du noir et blanc, quasi documentaire, la couleur, la transmutation de la photo
la fictionnalit du film. Le contenu de vrit du rcit nen tait pas diminu, mais le cadre
du mdium tait dfini en tant que tel. La couleur, issue du noir et blanc, de lauthentique,
accueillait la prtention au vrai qui adhre involontairement aux photos en noir et blanc.
Le modle de Spielberg une photographie montrant un garon chass du bunker dans
le ghetto de Varsovie (fig. 31) provient cependant du rapport illustr , excut sur
ordre de Heinrich Himmler en janvier 1943, et documentant jour aprs jour lcrasement
de linsurrection de Varsovie : une image dont lauteur est Stroop, gnral de brigade SS
et gnral de la police.64 Dans son message inspirant la piti, cette photographie souvent
reproduite, seule ou en montage, est devenue une icne de la compassion pour la douleur des
Juifs polonais (fig.32: D27)65; elle a produit ses effets jusque dans les manuels scolaires des
diffrentes nations, et mme dans le film de Spielberg. Elle reprsente peut-tre lexemple le
plus mouvant et le plus irritant du fait que la presque totalit des photographies transmises
qui reprsentent des victimes furent produites par la lentille des bourreaux.66 Cela fait de toute
photographie du temps de la Seconde Guerre mondiale un objet requrant une interprtation.
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Fig.31
Chasss du bunker avec violence. In: Jrgen Stroop, Il ny a plus de quartier juif Varsovie, Rapport au Reichsfhrer
SS Heinrich Himmler, 1943.
Instytut Pamieci Narodowej. Bro Udostepniania i Archiwizacji Dokumentw.
46
Le contenu de vrit des photographies nest pas en soi suprieur celui des films ou des
monuments. Cest en raison de ce problme que la premire exposition des crimes de la
Wehrmacht67 a si exemplairement chou et que lensemble de lexposition ainsi que, dune
manire gnrale, le comportement des historiens lgard des images furent mis en question.68
Lnorme travail de recherche fut entirement discrdit par une srie dimages faussement
interprtes, qui furent values comme pars pro toto. Au plus tard, depuis cet vnement,
la conception de limage comme une source historique purement illustrative sest change en
celle dune instance qui doit, pour sa part, tre interprte.69
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Cela vaut avant tout pour des images fixant lvnement reprsent avec une telle prgnance
quelles paraissent concider avec lui. Or, elles ont presque toutes t arranges comme le
clich de Evgenij Chaldej montrant la scne du drapeau rouge quon hisse sur le Reichstag
(fig.33 : D 17), motif qui, dans la conscience officielle des nations victorieuses dEurope
de lEst, scellait plus que tout autre la fin de la guerre ; mais limage fut librement mise
en scne par le photographe, et, qui plus est, retouche ; sur un autre clich, le soldat qui
soutient le porte-drapeau exhibait chaque poignet des montres qui ont t supprimes dans
les reproductions.70 Cela rabaisse la valeur historique de ces photographies, pour peu quon
en attende laccs une scne originaire. Elles attestent, en revanche, de la volont de livrer
en image une pareille scne. Elles se rfrent quelque chose qui na probablement jamais eu
lieu, mais qui aurait pu se produire. Elles figurent la trace dune fiction vraie.
En dehors de la substitution des conditions de base, de la mise en scne aprs coup et des
retouches, les montages appartiennent lorientation de la mmoire image. Lpreuve tire
le 11mai 1945 par le photographe allemand Johannes Stages (fig.34: N12) a slectionn
de manire particulirement loquente cette scne qui manifeste, comme peut-tre nul autre
tmoignage visuel, lascension des partisans norvgiens au rang des forces combattantes
rgulires: la remise du fort Akerhus Terje Rollem, chef des francs-tireurs, de loin infrieurs
en nombre. Sur un timbre-poste cr en 1995 pour le cinquantenaire de la libration de la
Norvge, le graphiste Enzo Finger a plac les deux protagonistes au centre, devant une scne
de lentre des troupes Oslo cinq ans auparavant (fig.35: N14). Par cette surexposition,
le timbre-poste renforce leffet produit par le chef du Front patriotique, moderne David
la tte nue, sans uniforme, qui se prsentait en vainqueur non seulement dans les faits, mais
aussi dans le crmoniel. Ce timbre-poste ne fixe pas seulement une capitulation, mais une
rvolution de la thorie de la guerre. Les partisans dsigns comme des bandes dans toutes
les zones o ils livraient de vifs combats (fig. 36 : I 4) slvent ici au rang dune arme
rgulire.
Cela vaut dautant plus pour les affiches qui recueillent la tradition, aussi longue que
problmatique, du montage politique de photographies. Cest ainsi que, du point de vue du
peuple polonais, en un moment o une observation critique de lhistoire commenait poser
des questions sur les forfaits de larme sovitique, on vit sur une affiche, loccasion du
quarantime anniversaire de lentre des troupes allemandes, soldats de larme rouge et
de larme polonaise fictivement runis devant la colonne de la Victoire Berlin (fig.37:
PL16).71 De la mise en scne au montage en passant par la retouche, de telles modifications,
partant chaque fois dun point de vue dtermin, ne cherchent pas falsifier les faits
historiques, mais les renforcer dans limage. Mais elles restent avant tout des interventions.
Pousse lextrme, cette problmatique de la force dexpression des photographies sest
rvle dans les clichs pris la libration des camps, qui ont marqu de 1945 jusqu
aujourdhui le dbat sur le national-socialisme.72 Lambigut se condense en eux parce que,
dune part, ils manquent la ralit reprsente, mais, de lautre, ils semblent pourtant disposer
dune force dmonstrative jamais encore atteinte par un autre mdium. Cest pour cette raison
que les dtenus des camps de concentration sont quasiment dsesprs par lirralit des
photographies alors quils ont risqu leur vie pour les raliser et les divulguer.
Les national-socialistes taient persuads de pouvoir rayer leurs crimes de la mmoire
parce quils avaient lieu au-del de ce que limagination humaine peut se reprsenter.
Comme leffacement de la mmoire de lextermination des Juifs constituait en soi une part
essentielle du crime, la stricte interdiction de photographier tait de rigueur dans les camps
de concentration. Mais le narcissisme bureaucratique y contrevenait, documentant en
photographies tous les vnements mme pnibles avant de les sceller comme secret dtat.73
Pendant les procs de Nuremberg, de telles photographies des camps de concentration firent
une forte impression au sens de laccusation, mais ne purent en aucun cas accder au statut
de preuve contre lun des accuss. Il tait clair que des photographies ne peuvent, au sens
juridique, valoir pour preuve que si leur origine est connue et leur ngatif prserv, si auteur
et circonstances des prises de vue font lobjet dun protocole et si leurs intentions sont
reconstruites, ce qui ntait gure le cas Nuremberg. Dans le procs dAuschwitz qui eut lieu
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Francfort, on ne recourut aux photographies quen des cas exceptionnels, quand le complment
dinformations requises tait donn.74
Mais plus que la question de la validit juridique des clichs comme preuve charge, cest leur
expression en rapport avec la force de lexprience vcue de ce quon y voyait qui importait.
Les survivants des camps de concentration qui ont couch sur le papier leurs impressions et
leurs traumatismes, ont tous insist sur linsuffisance des mots face aux images, mais, en mme
temps, affirm que mme celles-ci sapprochaient peine de la ralit prouve. Intern
Mauthausen, Francisco Boix, qui avait t affect pour le travail dans lun des laboratoires
de photographie installs par les national-socialistes, a dpeint Nuremberg le caractre fictif
des clichs dont il avait pu drober les ngatifs. Quil ait risqu sa vie les conserver pour
la postrit, cela montre, dun autre ct, quel point il se fiait malgr tout leur force
dmonstrative.75 Dans ce conflit, la problmatique des photographies est indissolublement
engage : rendre compte aussi authentiquement que possible de quelque chose qui, par sa
catgorie, leur est drob.
Dans son rcit sur le temps quil a pass dans un camp de concentration, Jorge Semprn a
dcrit dune manire pntrante en quoi les appareils des librateurs, de mme, attestaient et
enterraient tout la fois la ralit du vcu.76 Les prises de vue des Allis poursuivaient un
calcul documentariste, en mme temps conscient que les photographies ne pouvaient gure
montrer lessence des fabriques du meurtre qui, dans leur efficience mcanique, cherchaient
viter tout ce qui plus tard devint lobjet des camras.77 De plus, les photographes avaient
conscience de latteinte la pudeur que reprsentait dj en soi lacte de photographier, et que
celui-ci signifiait une sorte de complicit avec les criminels.78
Nanmoins les librateurs, littralement dsesprs de voir quelque chose que, plus tard,
personne ne croirait, ont mis galement pour leur propre mmoire sur la valeur singulire
des photographies: Jai les ngatifs, donc je sais que je ne les ai pas falsifies.79 Il sagit
de lespoir fond sur le petit miracle de la mmoire 80 qui, malgr tous les obstacles,
manipulations et prescriptions, se produit, quand, indpendamment des objets se rappeler, il
mne la reconnaissance authentique: dans le cas prsent, la qualit de tmoin de lhorreur
des camps.
Cette ambivalence a pntr dans les effroyables photographies prises la fin de lt 1944,
montrant des femmes pousses vers la chambre gaz et des cadavres incinrs ciel ouvert.
Leur production intentionnelle a pu tre reconstitue (fig.38).81
Ces clichs furent pris en secret par des membres du Sonderkommando du crmatoire V
Birkenau. Y ont particip les dtenus juifs Alex (nom de famille inconnu), de Grce, Szlojme
(Szlama) Dragon et son frre Abram, originaires de Pologne, Alter Fajnzylberg, lui aussi Polonais.
Fajnzylberg raconte quils prirent ces photos ensemble. Alex visait, appuyait sur le dclencheur
et dissimulait lappareil, pendant que les autres observaient attentivement le voisinage [].
David Szmulewski, membre de la rsistance polonaise, joua un rle indirect. Il avait introduit
clandestinement lappareil qui parvint aux membres du Sonderkommando, et ce fut lui qui,
ensuite, se chargea du dveloppement de la pellicule.82
Ces quatre photographies prises au pril de la vie, et donc en partie sans but, ont rompu
linterdit de photographier, et cest justement dans leur flou et dans limprcision de leur
cadrage que sincarne leur illgalit, et par l, comme acte de rsistance, elles sopposent
celles des bourreaux. Dans leur flou rside la plus haute forme de lauthenticit laquelle
puissent prtendre des photographies dvnements historiques.
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Fig.39
David Levinthal, Sans titre: de la srie Mein Kampf (1993-1994), 1994, Photographie, 60,9 x 49 cm, New York,
Paul Morris Gallery, MK 014.
57
Ce fait a conduit des formes dauthenticit mises en scne, comme le montrent les sries
de photos de David Levinthal, Hitler moves East (1977) et Mein Kampf, dans lesquelles des
figurines furent arrangs et photographis avec une ouverture de diaphragme extrme, si bien
quils aboutirent, dans leur flou intentionnel, quasi spectral, des photographies proches de
la ralit (fig.39).83 La quintessence du dilemme que le sens documentaire dune image ne
puisse tre reconstitu sans une critique de son apparent caractre documentaire, alors que
des images floues reconnaissables peuvent tre dautant plus authentiques sexprime dans le
tableau de Gerhard Richter, Oncle Rudi (fig.40: D24). Comme sur un instantan pris dune
voiture passant devant lui, le parent demeure tel point dlav quon peut certes reconnatre
nettement quil porte luniforme de la Wehrmacht, mais toute identification de la physionomie
ou mme des sentiments qui animent le peintre lgard de son oncle doit rester indcise. Entre
limage historique de luniforme et la dsignation familire du reprsent, reste la fourchette
de linterprtabilit.
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Cest prcisment dans cette marge que se trouvent avant tout les photographies qui, depuis
tout juste cinquante ans, marquent limage des crimes national-socialistes. Leurs reproductions
omniprsentes ont sans nul doute contribu rabaisser les seuils dinhibition de la perception
et diminuer les sensibilits. Il est dautant plus important dinsister sur le fait que mme les
photographies qui, comme nul autre mdium, semblent conserver lhistoire elle-mme, et font
partie dun monde mtaphorique qui ne manifeste sa puissance de tmoignage historique que
lorsque sa fictionnalit est prise en compte.
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Fig.40: D 24
Gerhard Richter, Oncle Rudi, 1965.

Analyse de limage interne limage

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La rflexion de limage dans limage appartient aux moyens les plus frappants, sagissant
de confirmer et dorienter les effets de limage. Une srie de photographies, particulirement
accablantes, de la Seconde Guerre mondiale montre des soldats allemands observant
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vraisemblablement les clichs dune excution de civils quils ont eux-mmes perptre
(fig.41).84 Il tait interdit aux soldats depuis 1941 de photographier ces massacres85, mais des
clichs tirs clandestinement sont transmis en nombre considrable.86 Ctaient des trophes
mais, comme en tmoignent les nombreuses preuves trouves dans des portefeuilles, elles
servaient aussi damulettes pour conjurer sa propre mort. Tout cela est rflchi par les clichs
dans lesquels les photographies sont expertises.87
Fig.41
Des soldats allemands assis sur le sol examinent des photographies, octobre 1944, Photographie, Ivry-sur-Seine, ECPADLa Mdiathque de la Dfense, DAT 3694L18.
60
Le mme principe fut appliqu aux ressortissants du peuple criminel dans un sens
diamtralement oppos. Les citoyens de Weimar furent obligs, par ordre du gnral Patton du
16 avril 1945, de faire face aux cadavres empils par les dtenus (fig.42) qui durent mettre sous
les yeux du gnral et de ses soldats lhorreur de lensemble du camp. Ils furent encore empils
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deux reprises dans les semaines suivantes: aux deux dlgations parlementaires, amricaine
et britannique, ils devaient montrer les victimes sous une forme qui semblt plus approprie
aux crimes que la prsentation des morts en des lieux diffrents.88 Les regards des citoyens
de Weimar furent fixs en de nombreuses photos (fig. 43).89 Le Hnde runter [Mains
baisses], interdisant aux observateurs de fermer les yeux et de les couvrir de leurs mains90,
tait lordre qui avait pour enjeu un clairement apotropaque.91
Fig.42
Guids travers le camp de concentration de Buchenwald, des citoyens de Weimar regardent une voiture lourdement
charge de cadavres.
In: KZ Rapport photographique sur cinq camps de concentration, publi sur ordre du commandement suprme
des Forces Allies, sans lieu ni date [1945], Brochure, Weimar, Lieu de mmoire, Buchenwald, BU 170.
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Fig.43
Plan rapproch dun groupe de civils allemands contraints de visiter le camp de concentration de Buchenwald, 16avril
1945, Photographie, Washington, United States Holocaust Memorial Museum, W/S n 80627
Fig.44: USA 6
Prisonniers de guerre allemands au Halloran General Hospital, New York.

In: Jeffrey Shandler, While America Watches. Televising the Holocaust, New York, 1999, p.19.
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En juin 1945, les scnes de la libration des camps de concentration par les troupes amricaines
furent projetes en film New York devant des prisonniers de guerre allemands, o, par la
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photo de cette action, limage en mouvement fut fixe dans limage (fig.44). Les sentiments
contradictoires des prisonniers de guerre ont t systmatiquement tudis.92 De mme,
concernant lAllemagne, des rapports mentionnent que les citoyens reconnaissaient rarement
leur propre visage et, dautant plus souvent, dirigeaient leur effroi sur la culpabilit dune petite
couche de criminels.93
Mais ces images taient destines aussi bien au public amricain. Lorsque les images des
camps de concentration furent montres, en juin 1945, aux actualits hebdomadaires, la voix
du commentateur intimait aux visiteurs : Ne baissez pas les yeux. Regardez ! 94 Susan
Sontag a dcrit comment, en elle, ces squences de film occasionnrent un choc qui ne sest
plus jamais apais; ce disant, elle a document avec plus de prcision que toute investigation
leffet Mduse vis par ces images.95
Un autre emploi, son tour diamtralement oppos, de la rflexion de limage dans limage eut
lieu dans la photo, prise en janvier 1945 par Hilmar Pabel, montrant une jeune fille dsespre,
entoure dhommes dans une rue jonche de dcombres (fig.45: D2, gauche). Sans connatre
le contexte, la confrontation de la jeune fille pouvante avec les hommes montrs de dos,
pourrait faire penser larrestation dune personne apprhende dans une rafle par des agents
secrets. Aussi, lorsque, sept ans plus tard, la photo fut publie, lexplication sy ajoutait: cette
jeune fille est photographie en janvier 1945 devant les ruines de la maison de ses parents
Remagen, alors que, de ses doigts tremblants, elle implore de laide pour sa mre ensevelie sous
les dcombres. Plus forte encore, la photographie prise sept ans aprs suggre le dnouement
(fig.45: D2, droite). Maintenant lge adulte, la femme libre, souriante, tient sa photo de
la main droite pour placer son enfant dans une position symtrique, contrebalanant lhorreur
de la photo. Tandis quelle regarde son mari, lenfant cherche des yeux le photographe. Dans
cette interprtation dune image dans limage, le photographe a russi, en opposant limage de
lhorreur et la force vitale, voquer dans la photo un processus dauto-gurison.96
Fig.45: D 2
Hilmar Pabel (photographie), Elli Besgen.

In: Hilmar Pabel, Annes de notre vie. Images du destin allemand, Stuttgart/ Munich, 1954, p.122-123.
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Fig.46
Anke Doberauer, Huit recteurs duniversit Karl Astel, 1997, Huile sur toile, 81 x 64 cm, Ina, Universit FriedrichSchiller.
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Dans sa srie de tableaux des recteurs de luniversit dIna qui occuprent une charge entre
1939 et 1997, la peintre Anke Doberauer employa en 1997 un principe analogue: des garons
en costume de fonction regardent les preuves photographiques des reprsents (fig.46). En
particulier dans le cas de Karl Astel qui, enseignant la doctrine slective , comptait
parmi les mdecins les plus compromis du national-socialisme , le genius encore juvnile
du reprsent regarde ici, daprs le modle des tableaux de la Renaissance, le portrait de celui
quil est devenu. Le modle devient ici lobjet de mditation de lhorreur quune personne
sinspire elle-mme.97
Ici, limage dans limage produit implacablement un effet de distanciation, et mme, dans
le cas prsent, avec lespace de jeu de la rflexion, son effet ne sest pas rduit mais accru.
Jusque dans les extrmes de lclairement, les images intgres dans des images attestent leur
magie (scularise) et, comme lont montr les photos des excutions, le meurtre.98 Lhistoire
en images de la formation des mythes ne peut capter ce phnomne quen le dcrivant; il ne
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peut tre valu que selon le point de vue et loccasion. Sans une telle description critique,
lhistoriographie sabandonne aux formes possibles de miroitement des images.
Une des plus impressionnantes photographies du temps de la Seconde Guerre mondiale a
t soumise, par une manipulation simple, une altration qui contrariait lautonomisation
de limage. La page titre du Daily Mail du 31 dcembre 1940 montre une vue, prise par
Herbert Mason, de la cathdrale St. Paul slevant au-dessus des nuages de fume des bombes
incendiaires (fig.47: GB1). La page entire est plus quun document, parce quelle donne
voir le symbole de Londres au-dessus de la ville en flammes comme lapparition dans le
ciel dune Nouvelle Jrusalem. Les rdacteurs taient conscients quil sagissait, avec ce signe
dinfrangibilit, de la plus glorieuse photo de guerre, Wars greatest picture. De format
carr, place dans laxe mdian de la page et encadre par les deux colonnes de marge, limage
aurait pu, dans son isolement, devenir une icne sacrale de lassurance de survie et de victoire.
Il semble dautant plus tonnant quelle soit entrecoupe en bas et droite par la bande dessine
London Lullaby qui, comme en une distanciation brechtienne, enlve au clich son pathos
et fournit ainsi la photographie, par distanciation, lauthentification historique.
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Fig.48
St. Pauls Cathedral le 8 mai 1945 symbole de la victoire pour les Londoniens, impression 2003.
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Elle fut dote de sa contre-image le 8mai 1945, lorsque, derrire la cathdrale, les projecteurs
de la dfense antiarienne formrent de leurs bras chercheurs le signe de la victoire, donnant
avec cette sculpture de lumire une rplique la cathdrale de lumire dAlbert Speer
pour le Congrs du Parti en 1934 Nuremberg, o des projecteurs dirigs droit dans le ciel
figuraient une architecture de lumire99 (fig.48: GB8). Dans le cas de la photographie
de 1940, le jeu densemble du sublime et de la distanciation a, ni plus ni moins que dans la
contre-image deux strates de 1945, tir parti des possibilits offertes par le contenu figuratif.
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Le retour de lart proscrit

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Les icnes de la mmoire image relatives la Seconde Guerre mondiale consistent

davantage en des photographies quen des tableaux. Malgr limposante conversion
des expriences personnelles rendue dans Erschieungen, cycle dimages de Andrzej
Wrblewski; malgr les rglements de compte avec le national-socialisme qua peints Hans
Grundig; malgr les grandioses et austres tentatives de RonaldB. Kitaj essayant de mettre
au profit de la rflexion sur la Shoah la tradition de lhistoire de lart dans le mdium du Pop
art100; et malgr la dmarche dun Anselm Kiefer cherchant rendre prsente dans Margarethe
et Sulamith la Todesfuge de Paul Celan101 la peinture ne put donner naissance un second
Guernica.
Dans les pays o lart davant-garde avait t limin, la rcupration de cette ligne de tradition
coupe devint, en matire de politique culturelle, un instrument de lutte pour surmonter le
totalitarisme intrieur. La qualit formelle des uvres fut lun des moyens les plus marquants
pour la configuration et lorientation des formes mmorielles. Cela vaut pour lItalie et
lEspagne dune autre faon que pour lAutriche, et surtout pour lAllemagne.
En Italie, lavant-garde offrait un excellent moyen pour neutraliser doublement le pass. Dans
la tentative de donner au fascisme italien, aprs coup, un visage comparativement humain, lart
joua un rle majeur, parce quon pouvait faire valoir quil ny avait pas eu en Italie daction
comme l Art dgnr . En Italie, la modernit resta plus ou moins autorise durant la
priode du fascisme, puisque celui-ci avait t aussi un produit du futurisme. La prsentation
de lart officiel italien dans le Berlin national-socialiste fut ressentie comme un scandale.102 Ce
nest que dans les annes 1970, quen Italie aussi se rompit, en tant que culture fondatrice de
lItalie daprs-guerre, la sacro-sainte alliance de la resistenza qui enjambait les partis, et cest
alors seulement que la tradition futuriste elle-mme fut perue dans ses facteurs prcaires.103
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Fig.49
Rosso Fiorentino, Crucifixion, Salvador Dali, Crucifixion, In: Gustav Ren Hocke, Die Welt als Labyrinth, Reinbek bei
Hamburg, 1957, (trad. fr. Labyrinthe de lart fantastique, Paris 1967), Livre, Proprit prive.
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En Allemagne, la situation initiale tait tout la fois plus simple et plus complique. Tandis
que le dbat sur lart moderne, lEst, tombait sous le verdict du formalisme, il devint
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lOuest le vhicule dun rglement de compte culturel. Lhistorien de lart Hans Sedlmayr a
construit avec son bestseller Verlust der Mitte (La perte du milieu), en 1948, un processus de
dsorientation qui se dveloppait depuis le XVIIIe sicle, et auquel lart tait cens avoir pris
une part centrale.104 A ce ressentiment tenace envers lart moderne, une rponse non moins
populaire fut apporte par louvrage de Gustav Ren Hocke, Welt als Labyrinth (Labyrinthe
de lart fantastique) de 1956.105 En des oppositions suggestives, les uvres du manirisme
historique tant confrontes avec celles de la modernit (fig.49), Hocke parvint faire de
lart prcdemment honni comme dgnr un diagnostic limpide de cette mme crise
dpoque qui dj au XVIe sicle avait conduit au manirisme.106 Lquation selon laquelle
la modernit dcrie devait, en soi, tre estime comme un garant de la dmocratie, resta
dailleurs inconteste en Rpublique Fdrale dAllemagne, parce que celle-ci ne disposait
daucun mythe fondateur global comme celui quavait russi produire la RDA avec sa
liturgie de lantifascisme. Le succs, unique en son genre et jusqu prsent ininterrompu, de
la documenta de Cassel est galement redevable au fait que, par lavant-garde artistique,
a pu sinstaurer, pour ainsi dire, un climat deuphorie dmocratique.107
Cette image eut cours jusque dans les annes 1970, o ce rcit magistral son tour sarrta.
Pour la premire fois, il fut mis en dbat que les artistes expressionnistes ne staient
nullement engags dans la voie du pacifisme, quils avaient au contraire ardemment dsir la
Premire Guerre mondiale108; mais plus troublant encore tait le fait que laction Entartete
Kunst avait rpugn maints artistes concerns, non seulement parce quils taient touchs
en tant quartistes, mais parce quils ne voulaient pas voir leur style compris comme une
forme dopposition.109 Pour une srie de peintres de la Brcke , ce fut long terme
salutaire quune certaine orientation de la politique culturelle national-socialiste voulant faire
de lexpressionnisme lart officiel ne parvnt pas simposer.110 Avec cette reconnaissance,
lquation de lanti-fascime et de lart moderne tait branle.
Du mme coup, lart du national-socialisme fut dli de la stigmatisation en fonction de
quoi celui qui sy consacrait tait discrdit par lobjet lui-mme.111 Sagissant de juger
des qualits esthtiques, le problme des critres fut pourtant soulev. Les films de Leni
Riefenstahl couvrant les Congrs du Parti Nuremberg, Triumph des Willens (Le triomphe
de la volont) (1935) et Olympia (Les dieux du stade) (1936/1938), qui avaient rvolutionn
les prises de vue des masses et du sport, prsentent le noyau conflictuel, probablement
insoluble, quant la question de savoir si la neutralisation de lesthtique du fascisme ne
saccompagnerait pas dune sympathie occulte.112 Le film de Hans-Jrgen Syberberg, Hitler,
ein Film aus Deutschland (Hitler, un film dAllemagne) (1976/1977) reprsenta lune des
premires tentatives daffronter ce problme avec les moyens qui lui sont propres.
A la fin des annes 1980, lquation de la dmocratie et des avant-gardes, enfin, fut simplement
inverse, le totalitarisme sovitique tant jug comme la transposition lici-et-maintenant
de leurs vises mtaphysiques.113 Aprs La perte du milieu de Sedlmayr qui voyait en
la destruction de la communaut culturelle luvre de la modernit, celle-ci tait maintenant
interprte comme le modle de lemprise totalitaire. Dans la critique des avant-gardes, deux
extrmes se touchent.
Liaison et distanciation
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Dans la configuration de la mmoire, un rle prdominant est chu aux moyens que constituent
les images. Ce fut avant tout par le truchement des monuments commmoratifs, des films,
des sries tlvises et des photographies, quelles exercrent une action prgnante. Elles
se sont rapportes les unes aux autres, interpntres dans leurs motifs et leurs techniques,
et rpandues en un nombre dsormais incalculable, par le biais de tous les moyens de
reproduction imaginables, de laffiche au timbre-poste.
Elles eurent dabord pour rsultat la formulation, la concentration et limposition visuelles des
premiers mythes de laprs-guerre: lunit de la rsistance, la mission fondatrice antifasciste
des nouveaux tats et lattnuation des contradictions internes aux socits daprs-guerre.
Le rle des images dans laffaiblissement de la guerre civile, ouverte ou latente, comme en
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Italie ou en France, peut peine tre surestim. Dans ce gestus, les images ont produit un
travail considrable mais aussi, rtrospectivement, problmatique. Dans la cration de leurs
constructions historiques, elles servirent aussi de couverture, et ceci justifia que les mythes
daprs-guerre quelles avaient produits ne survcurent pas plus de vingt ans.
Simposant depuis les annes 1970, la dconstruction des mythes de laprs-guerre, qui compte
parmi les hautes performances de la science historique, eut des prcurseurs dans une srie
de films qui infiltraient le consensus de laprs-guerre lOuest comme lEst. Les sries
tlvises sur lHolocauste ont chang de manire dcisive la vision de lextermination des
Juifs, et si jamais il peut tre question dactes dimages, cest bien en rapport avec ces
vnements.
Les images nont connu, de nouveau, un effet analogue que lorsquelles introduisirent une
troisime phase de la culture mmorielle ou, tout le moins, aboutirent une discussion
vhmente sur le moyen de se dcharger de cette crispation que la morale, mme la mieux
fonde, entrane avec elle ds quelle sinternalise en mcanique. La bande dessine de Art
Spiegelman, Maus. A Survivors Tale (Maus. Un survivant raconte) (1973-1985), cherchait
pour la premire fois dissoudre lembarras quprouvait sa gnration se mouvoir sous le
poids des crimes et du lourd vcu de la gnration des parents (fig.50: USA13).114 Spiegelman
donnait justement ses dessins lambition dtre non-fictionnels.115
Depuis les annes 1990, ce gestus est devenu une injonction de la gnration des petits-enfants.
Le photo-montage de Alan Schechner, Its the real thing (fig.51: USA14) (1993), le film
de Roberto Benigni, La vita bella (La vie est belle) (1997) et lexposition new-yorkaise
Mirroring Evil : Nazi Imagery/Recent Art (2002) sont des exemples dune dcrispation
force, o le dsir de trouver, derrire le mur protecteur dun apparent cynisme, une position
personnelle non-emprunte, se mlange avec le malaise vis--vis de lapparente lgret de
son tre propre.
Le motif du train
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La photo de lentre du camp de Birkenau, prise par Stanisaw Mucha en fvrier ou mars
1945 (fig. 52 : D 19) fait partie des images qui se sont graves dans la mmoire visuelle
des gnrations daprs-guerre. Elle portait une acm symbolique le meurtre de masse
industrialis, du fait quelle le reliait la sphre du transbordement de marchandises et au
froid des voies ferres recouvertes de neige. Lpreuve de Mucha fut souvent reproduite et
remploye comme dans les photographies de Michael Kenna cherchant relier le dur acier
des rails avec la destination du chemin116, et elle devint lun des points de dpart pour dautres
chanes de ce motif de trains et de voies ferres, qui peut valoir comme exemple pour dautres
sries iconographiques passant par tous les mdiums iconiques.
Fait aussi partie du cosmos de liconographie du train le clich de la rampe du camp
dAuschwitz (fig.53: IL21) o avait lieu la slection des arrivants, ainsi que la contrephotographie du 30avril 1945 de Lee Miller qui se rendit hauteur de vue des cadavres gisant
le long de la voie (fig.54). Pareilles images ont agi de telle sorte que nul motif isol ne rappela
avec plus de force la mmoire de la perscution des Juifs que les voies ferres, les wagons
et les rampes. Quant savoir si les forces ariennes des Allis nauraient pas pu bombarder
ces voies ferres pour stopper le meurtre de masse, la discussion a quelque chose voir avec
la charge symbolique de ce moyen de transport qui, en tant que vhicule de la mort, semblait
devoir prendre une responsabilit propre.
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Fig.52; D 19
Stanislaw Mucha (photographie), 1942. Auschwitz lieu du crime.

In: Guido Knopp, 200 ans. Les images du sicle, dition spciale,
Munich, 2003, p.166-167.
Fig.53: IL 21
La slection.
In: Serge Klarsfeld (d.), Lalbum dAuschwitz. Album de Lili Jacob, New York, sans date
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Fig.54
Lee Miller. Dans ce cas, le camp est si proche de la ville quil ny a pas de doute que les habitants savaient ce quil en
tait, 30avril 1945, impression 2003, Photographie, Chiddingly, Lee Miller Archive, 76-22.
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Fig.55: IL 8
Eyal Sivan, Rony Brauman, (ralisateurs), Un spcialiste, 1998.

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Fig.56: F 23
Claude Lanzmann (ralisateur), Shoah, 1985.

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La jaquette du vido-film de Eyal Sivan et Rony Brauman, Un spcialiste, de 1998, a intgr

la locomotive dans cet esprit comme signe particulirement pntrant. Le visage de Adolf
Eichmann y tait surexpos au moyen dune locomotive-jouet de telle sorte que les roues
taient transmues en dnormes yeux et que la fume formait une couronne de cheveux
(fig.55: IL8). La thse de Hannah Arendt sur la banalit du mal propos de Eichmann,
que le film cherchait renforcer, fut atrocement outre par ce jouet pris pour motif.117
Outre les moyens de transport, faisait galement partie de liconographie des chemins de fer
le voyage mme dans les trains de la mort, comme Semprn la fix dans Le grand voyage.
Le commencement de son rcit du voyage de cinq jours en wagon bestiaux, depuis la France
jusquau camp de concentration de Buchenwald, contient, dans son imprcision temporelle,
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lensemble de la torture endure : L, cest lentassement de la masse des corps dans le

wagon, cette cuisante douleur dans le genou droit. Des jours, des nuits.118 Eu gard cette
symbolique du voyage en train, le chemin de fer devint, de mme, un acteur mouvant dans le
film de Lanzmann, Shoah, o le voyage par rail voquait sans cesse le changement de sphre,
de la vie la mort (fig.56: F23). La relation des trains allemands avec le meurtre de masse
est si fortement ancre que mme les Juifs de la jeune gnration en sont prouvs lorsquils
voyagent en Allemagne. Lartiste Shimon Attie, en 1993, a retourn cette oppression vers
le dehors, en projetant sur les murs et les trains des gares de Dresde et de Hambourg des
diapositives de dports.119
Aprs 1989, lorsque, dans les pays dEurope de lEst, en des discussions provoquant une
vive controverse, la perscution des Juifs fut pour la premire fois dbattue ouvertement et
questionne quant la part de responsabilit propre, les chemins de fer revtirent galement
en Europe de lEst un caractre symbolique central. Sur la couverture de la documentation de
Radu Ioanid, en 1997, sont reproduits, devant, les dports montant dans le train de la mort
le 29 juin 1941, et, au dos, les morts du lendemain.120 Mais depuis les dportations en Sibrie,
les wagons bestiaux devinrent en outre un symbole de la terreur du stalinisme. Achev en
exil, le dessin au lavis de Sigismunds Vidbergs (1952/1953), montrant le dchirement des
familles en juin 1941, quand plus de 14000 Lettons furent envoys en Sibrie (fig.57: LV7),
utilisa comme modle la photographie dun de ces wagons, dont il a repris lemblme CCCP,
les fentres barres par des planches et le nombre 18 (fig.58: LV12)121. Lartiste polonais
MaksymilianM.Biskupski a finalement utilis, lui aussi, liconographie du train, dans la forme
sculpturale de sa maquette pour les victimes de lUnion Sovitique, et en particulier pour les
milliers dofficiers polonais fusills Katyn (fig.59: PL10). On y voit le chssis dun wagon
de marchandises charg de croix latines et orthodoxes, ainsi que de deux pierres tombales,
lune juive et lautre musulmane.122
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Fig.57: LV 7
Sigismunds Vidbergs, Cel Slpst, Souffrant de la soif en chemin, du cycle: Baigais gads, 1952-53.
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Fig.58: LV 12
Izsutito vagoni, Les wagons des brls. In: Gunrs Kurlovics/ Andris Tomasuns, Latvijas vesture pamatskolai. Macibu
grmata, Riga, 2000, p.251.
Fig.59: PL 10
MaksymilianM. Biskupski, Maquette du monument la mmoire des soldats tombs au combat et assassins lEst.
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Avec le rendu et la distanciation des locomotives, wagons bestiaux, voies ferres et rampes,
le chemin de fer devint dans toutes ses variantes un motif central, remettant en mmoire les
crimes de masse du temps de la Seconde Guerre mondiale. Le train, qui avait t, depuis les
images gonfles doptimisme du futurisme italien, un emblme des vertus civilisatrices du
progrs, finissait sur la voie de garage de la mort; et par l une histoire de renouveau qui,
dans son enthousiasme pour la machine, avait trouv en lautomobile et le train ses symboles
iconiques, sinversa en une danse de mort sur des roues.
Les efforts tents pour dissoudre son tour ce champ de condensation iconographique en
furent dautant plus remarqus. Ainsi, le film de Radu Mihaileanus, Train de vie (1998), risqua
une prudente inversion de cette symbolique de mort. Dans le rcit tragi-comique de son film,
une communaut juive dEurope de lEst organisait le voyage en train de sa propre dportation
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pour chapper la destination mortelle et fuir en Palestine. Ce film marquait une tentative de
se distancier du noir et obsdant motif du train sans en amoindrir le poids (cf. fig.IL27).
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Notes
1 Detlev Hoffmann, Vom Kriegserlebnis zur Mythe, in: Flacke, Monika (d.), Mythen der Nationen.
1945 Arena der Erinnerungen, 2vol., Mayence, 2004.
2 Lexposition de photos et diagrammes du Ministre allemand de la Dfense, qui drivait lintervention
militaire en Yougoslavie dune srie dimages en soi des plus problmatiques, constituait un exemple tout
aussi impressionnant de lintacte prtention la vrit des images que lexposition dimages multimdia
du Ministre des Affaires trangres amricain, point de dpart de la justification officielle lONU
de la guerre en Irak. Cf. Krieg in Aufsicht funktioniert das? Die Rolle der Bilder fr politische
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Verhllungen und Enthllungen im zeitgenssischen Bildgebrauch, in: Historische Anthropologie,
2003, n 3, (en cours dimpression).
3 Eva Kovcs/ Gerhard Seewann, Der Kampf um das Gedchtnis, in: Flacke (2004).
4 Franz-Joachim Verspohl, Stadienbauten von der Antike bis zur Gegenwart. Regie und Selbsterfahrung
der Massen, Gieen, 1976, p.220sqq.
5 Peter Reichel, Politik mit der Erinnerung. Gedchtnisorte im Streit um die nationalsozialistische
Vergangenheit, Francfort/Main, 1999, p.39. Dans la magnifique srie tlvise de Marc Ferro, Histoire
parallle , diffuse par Arte depuis le dbut des annes 1990, une prise de vue de cet acte sert de
gnrique.
6 Wilma Iggers, Das verlorene Paradies, in: Flacke (2004).
7 Reichel (1999), p.81sq.
8 JamesE. Young, Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenssischer Kunst und Architektur, Hambourg,
2002, p.124.
9 Terence Riley/ Barry Bergdoll (d.), Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre
1907-1938, cat. exp., Munich et.al., 2001, p.218.
10 Nathan Rapoport, Zur Entstehungsgeschichte des Warschauer Ghetto-Denkmals , in : Young,
James E. (d.), Mahnmal des Holocaust. Motive, Rituale und Sttten des Gedenkens, Munich / New
York, 1993, p.79sqq.
11 Hans-Ernst Mittig, Das deutsche Marine-Ehrenmal in Laboe , in : Plagemann, Volker (d.),
bersee, Seefahrt und Seemacht im deutschen Kaiserreich, Munich, 1988, p.377sqq.
12 Young (2002).
13 Athena Syriatou, Der Krieg wird uns zusammenhalten, in: Flacke (2004).
14 Silke Wenk, Die Mutter mit dem toten Sohn in der Mitte Berlins , in :Kthe-KollwitzMuseum (d.), Kthe Kollwitz. Schmerz und Schuld. Eine motivgeschichtliche Betrachtung, Berlin, 1995,
p.84sqq.
15 Reichel (1999), p.96sqq.
16 Concernant lAllemagne: Reichel (1999), p.89sqq.
17 Reinhart Koselleck / Michael Jeismann (d.), Der politische Totenkult. Kriegerdenkmler in der
Moderne, Munich, 1994.
18 Kathrin Hoffmann-Curtius, Feminisierte Trauer und aufgerichtete Helden. Figrliche Denkmler
der frhen Nachkriegszeit in Deutschland und sterreich, in: Eschebach, Insa et.al. (d.), Gedchtnis
und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des national-sozialistischen Genozids, Francfort/
Main/ New York, 2002, p.383sqq.; cf. pour le gnral: Klaus Neumann, Mahnmale, in: Franois,
Etienne/ Schulze, Hagen, Deutsche Erinnerungsorte, Munich, 2002, t.1, p.622sqq.
19 Hoffmann-Curtius (2002a), p.390.
20 Ellen Tops, Lebendige Vergangenheit, in: Flacke (2004).
21 Monika Flacke/ Ulrike Schmiegelt, Aus dem Dunkel zu den Sternen, in:Flacke (2004).
22 Volkhard Knigge, Vom provisorischen Grabdenkmal zum Nationaldenkmal , in : Bauwelt, 86
(1995), n 39, p.2258sqq., 2265. Cf. Reichel (1999), p.102sqq.
23 Lucian Boia, Unterschiedliche Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, in: Flacke (2004).
24 Michael Kohrs, Von der Opfer- zur Tterdebatte, in: Flacke (2004).
25 Sur lhistoire de la rception de lHolocauste aux Etats-Unis, cf. Peter Novick, The Holocaust in
American Life, New York, 1999.
26 JamesE. Young, The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings, New Haven/ Londres,
1993, p.57sqq.
27 Young (2002), p.108sqq.
28 Young (2002), p.150sqq.
29 Young (2002), p.116sqq.
30 Andreas Fischer/ Michael Glasmeier (d.), The Missing House, Berlin, 1990.
31 Friedrich Meschede (d.), Micha Ullman, Dresde, 1999.
32 Bernhard Schneider, Daniel Libeskind. Jdisches Museum Berlin, Berlin, 1999, p.48sqq.
33 Ute Heimrod et.al. (d.), Die Debatte um das Denkmal fr die ermordeten Juden Europas. Der
Denkmalstreit das Denkmal? Eine Dokumentation, Berlin, 1999.
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34 Young (1993), p.177.

35 Dario Gamboni, Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Londres, 1997, p.63sq.
36 Gamboni (1997), p.52sq. et 65sqq.
37 Michael Diers, Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Francfort/Main, 1997,
p.104sq., sur la critique de la pratique des monuments aprs 1989, en gnral, p.101sqq.; Gamboni
(1997), p.79sqq.
38 Gamboni (1997), p.77.
39 Kohrs, in: Flacke (2004).
40 Lsl Beke, Das Schicksal der Denkmler des Sozialismus in Ungarn , in : Fiedler, Florian,
Bildersturm in Osteuropa. Die Denkmler der kommunistischen ra im Umbruch, Munich, 1994
[Icomos: vol.13], p.57.
41 BogdanS. Tscherkes, Denkmler von Fhrern des sowietischen Kommunismus in der Ukraine,
in: Fiedler (1994), p.38.
42 Boia, in: Flacke (2004).
44 Eva-Clarita Onken, Wahrnehmung und Erinnerung: Der Zweite Weltkrieg in Lettland nach 1945,
in: Flacke (2004).
45 Tatjana Tnsmeyer, Der Zweite Weltkrieg: Erfahrung und Erinnerung, in: Flacke (2004).
46 Onken, in: Flacke (2004).
47 ce propos, on peut toutefois se demander si la Hongrie, comme ancienne allie de Hitler,
naurait pas, par l, en vue ce mme mythe de la victime que lAutriche a nourri depuis des dcennies
avec sesmonuments aux morts. Cf. Kovcs / Seewann, in : Flacke (2004) ; Heidemarie Uhl, Vom
Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: Die Transformationen des sterreichischen Gedchtnisses,
in: Flacke (2004).
48 Jutta Scherrer, Siegesmythos versus Vergangenheitsaufarbeitung, in: Flacke (2004).
49 SabineR. Arnold, Stalingrad im sowjetischen Gedchtnis. Kriegserinnerung und Geschichtsbild im
totalitren Staat, Bochum, 1998, p.270sqq.
50 Sur kurgan : Frank Kmpfer, Vom Massengrab zum Heroenhgel. Akkulturationsfunktionen
sowietischer Kriegsdenkmler, in: Koselleck/ Jeismann (1994), p.333sq.
51 Diether Schmidt, Die Asche brennt auf seinem Herzen: Fritz Cremer immer im Widerstand, cat.
exp., Anvers-Wilrijk, 1993, p.72.
52 Reichel (1999), p.106sqq.
53 Horst Bredekamp, Marks und Signs: Mutmaungen zum jngsten Bilderkrieg, in: Berz, Peter
(d.), Festschrift fr Friedrich Kittler, Munich, 2004, p.163sqq.
54 Lanalyse la plus subtile provient de Gamboni (1997), p.51sqq.; exemplaire pour un pays isol:
Marosi, Ern, Sturz alter und Errichtung neuer Denkmler in Ungarn 1989-1992, in: Fiedler (1994),
p.58sqq.
55 Maurice Halbwachs, La mmoire collective, Paris, 1950.
56 Silke Wenk/ Insa Eschebach, Soziales Gedchtnis und Geschlechterdifferenz. Eine Einfhrung,
in: Eschebach (2002), p.23.
57 Ce mcanisme a pour effet que les monuments officiels peuvent devenir eux-mmes leur propre
antagoniste. Pour le concept, cf. Aleida Assmann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des
kollektiven Gedchtnisses, Munich, 1999, p.134sqq.
58 Bartje Bruland, Wie sich erinnern? Norwegen und der Krieg, in:Flacke (2004).
59 Christian Delage, Nuit et brouillard: un tournant dans la mmoire de la Shoah, in: Politix. Revue
des sciences sociales du politique, 16, 2003, p.1sq.; son analyse fournit une reconstruction exemplaire
des circonstances du film de Resnais.
60 Tops, in: Flacke (2004).
61 Marnix Beyen, Der Kampf um das Leid, in: Flacke (2004).
62 Jeffrey Shandler, While America Watches. Televising the Holocaust, New York, 1999, p.155sqq.
63 Uhl, in : Flacke (2004) ; Henri Rousso, Vom nationalen Vergessen zur kollektiven
Wiedergutmachung, in: Flacke (2004).
64 Reportage illustr du gnral de brigade SS et gnral de la police Stroop. Il fut prsent au procs
de Nuremberg. Cf. Cornelia Brink, Ikonen der Vernichtung. ffentlicher Gebrauch von Photographien
aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berlin, 1998, p.107sq.
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65 Ainsi comme partie dune exposition de 1960 qui a mtamorphos cette photographie en gravure sur
une affiche, pour mettre lavant-plan le portrait dEinstein en victime et accusateur. Die Vergangenheit
mahnt, exposition, Kongrehalle, Berlin, 1960.
66 Marianne Hirsch, Tter-Fotographien in der Kunst nach dem Holocaust. Geschlecht als ein Idiom
der Erinnerung, in: Eschebach (2002), p.203sqq.
67 Hamburger Institut fr Sozialforschung
Wehrmacht1941-1944, Hambourg, 1996.
(d.),
Vernichtungskrieg.
Verbrechen
der
68 Hamburger Institut fr Sozialforschung (d.), Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des

Vernichtungskrieges 1941-1944, Hambourg, 2002, p.718sqq.
69 Lhistoriographie a prcisment commenc ces derniers temps surmonter son prjug selon
lequel les images seraient employes simplement pour arer ou, au mieux, possderaient un caractre
daccompagnement illustratif. Un excellent inventaire est dress par Bernd Roeck, Visual turn?
Kulturgeschichte und die Bilder, in: Geschichte und Gesellschaft, 29 (2003), n2, p.294sqq.
70 Ernst Volland/ Heinz Krimmer (d.), Von Moskau nach Berlin. Bilder des russischen Photographen
Jewgeni Chaldej, Berlin, 1999, p.64sqq. Sur dautres manipulations dans les photographies de Chaldej,
cf. David King, Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulationen in der Sowietunion, Hambourg, 1997,
p.172.
71 Beate Kosmala, Lange Schatten der Erinnerung: Der Zweite Weltkrieg im kollektiven Gedchtnis,
in: Flacke (2004).
72 Sont fondamentales les deux tudes de Brink (1998), p.231sqq. et Barbie Zelizer, Remembering to
Forget. Holocaust Memory through the Cameras Eye, Chicago, 1998, passim.
73 Lanalyse la plus pntrante de ce procd et de ses contradictions provient de Georges DidiHuberman, Images malgr tout, in: Chroux, Clment (d.), Mmoire des camps. Photographies des
camps de concentration et dextermination nazis(1933-1999), ouvrage consacr lexposition du mme
nom, Paris, 2001, p.227sqq.
74 Brink (1998), p.124sqq.
75 Brink (1998), p.113sq. et 241.
76 Jorge Semprn, Lcriture ou la vie. Souvenirs, Paris, 1994.
77 Brink (1998), p.78sqq.
78 Dieter Reifarth / Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Die Kamera der Henker. Fotographische
Selbstzeugnisse des Naziterrors in Osteuropa, in: Fotogeschichte, 3 (1983), n 7, p.59; Brink (1998),
p.30sqq.
79 Brink (1998), p.31.
80 Paul Ricur, Geschichtsschreibung und Reprsentation der Vergangenheit, Mnster et.al., 2002,
p.18sq.
81 Detlef Hoffmann, Auschwitz im visuellen Gedchtnis, in: Fritz-Bauer-Institut (d.), Auschwitz.
Gechichte, Rezeption und Wirkung, Francfort/Main, 1996, p.242sqq.
82 Courriel du Pastwowe Museum Auschwitz-Birkenau au Deutsches Historisches Museum, 21 octobre
2003. Cf. lanalyse approfondie de Didi-Huberman (2001), p.223sqq., ainsi que les lgendes des images
reproduites p.266sq.
83 Cf. Young (2002), p.54sqq. et Hirsch (2002), p.217sqq.; cf. en gnral: Wolfgang Ullrich, Die
Geschichte der Unschrfe, Berlin, 2002.
84 Reproduction in : Young (2002), p. 72 ; cf. galement largumentation in : Marianne Hirsch,
Surviving Images. Holocaust Potographs and the Work of Postmemory, in: Zelizer, Barbie (d.),
Visual Culture and the Holcaust. New Brunswick, 2001, p.234sq.
85 Peter Jahn / Ulrike Schmiegelt (d.), Foto-Feldpost, cat. exp., Muse germano-russe BerlinKarlshorst, Berlin, 2000, p.74sq.
86 Petra Bopp, Wo sind die Augenzeugen, wo ihre Fotos?, in: Hamburger Institut fr Sozialforschung
(d.), Eine Ausstellung und ihre Folgen. Zur Rezeption der Ausstellung Vernichtungskrieg. Verbrechen
derWehrmacht 1941 bis 1944, Hambourg, 1999, p.212.
87 Kathrin Hoffmann-Curtius, Trophen und Amulette. Die Fotographien von Wehrmachts- und SSVerbrechen in den Brieftaschen der Soldaten, in: Fotogeschichte. Beitrge zur Geschichte und sthetik
der Fotographie, 20 (2000), n 78, p. 63 sqq. ; id., Trophen in Brieftaschen Fotographien von
Wehrmachts-, SS- und Polizei-Verbrechen, in: http://www.kunsttexte.de, 2002, n3.
88 Knigge (1995), p.2259sq.
89 Knigge (1995), p.2258; Barbie Zelizer, Gender and Atrocity: Women in Holocaust Photographs,
in: Zelizer (2001), p.261.
90 Brink (1998), p.23.
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91 Brink (1998), p.40.

92 Jeffrey Shandler (en impression), The Testimony of Images. The Allied Liberation of Nazi
Concentration Camps in American Newsreels, in: Moses, Robert (d.), Journalism and the Holocaust,
New York, 2004.
93 Brink (1998), p.84sqq.
94 Jeffrey Shandler, Der Zweite Weltkrieg in den amerikanischen Bildwelten, in: Flacke (2004).
95 Susan Sontag, ber Fotografie, Francfort/Main, 1980, p.25. Cf. Eugen Kogon, Der SS-Staat. Das
System der deutschen Konzentrationslager, Munich, 1988, p.6.
96 Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Die Verschluzeit des Herzens. Zu Hilmar Pabels Photobuch Jahre
unseres Lebens, in: Fotogeschichte, 12 (1992), n 44, p.63sq.
97 Verspohl, Franz-Joachim/ Platen, Michael (d.), Anke Doberauer. Acht Magnifizenzen, cat. exp.,
Ina, 1998, p.27sqq.
98 Hoffmann-Curtius (2002a); Hoffmann-Curtius (2002b).
99 Albert Speer, Spandauer Tagebcher, Francfort/Main et.al., 1975, p.380sq. et 636sq.
100 Martin Roman Depner, Zeichen und Bildwanderung. Zum Ausdruck des Nicht-Sehaften im
Werk R.B. Kitajs, Hambourg, 1992.
101 Sur la critique de cette tentative: Lisa Saltzman, Lost in Translation: Clement Greenberg, Anselm
Kiefer, and the Subject of History, in: Zelizer (2001), p.80sqq.
102 Hanno Ehrlicher, Die Kunst der Zerstrung. Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken
europischer Avantgarden, Berlin, 2001, p.76sqq.
103 Se signalant comme un travail de pionnier: Susanne von Falkenhausen, Der zweite Futurismus und
die Kunstpolitik des Faschismus in Italien von 1922-1943, Francfort/Main, 1979 ; cf. du ct italien
lexposition phare: E.Crispolti (d.), Ricostruzione Futurista dellUniverso, cat. exp., Turin, 1980;
enfin : Eva Hesse, Die Achse Avantgarde-Faschismus. Reflexionen ber Filippo Marinetti und Ezra
Pound. Zurich, s.d.; et Ehrlicher (2001), p.68sqq. et 87sqq.
104 Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte, Salzbourg, 1948.
105 GustavRen Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europischen Kunst von 1520
bis 1650 und der Gegenwart, Reinbek bei Hamburg, 1957. Trad. fr.: Labyrinthe de lArt fantastique,
Paris, 1967.
106 Horst Bredekamp, Der Manierismus der Moderne. Zur Problematik einer kunsthistorischen
Erfolgsgeschichte, in: Jger, Joachim/ Schuster, Peter-Klaus (d.), Das Ende des XX. Jahrhunderts.
Standpunkte zur Kunst in Deutschland, Cologne, 2000, p.277sqq.
107 Harald Kimpel, Documenta. Mythos und Wirklichkeit, Cologne, 1997, p. 248 sqq. ; Katia von
der Bey, Nationale Codierungen abstrakter Malerei. Kunstdiskurs und ausstellungen im westlichen
Nachkriegsdeutschland 1945-1952, Universit de Oldenbourg, thse, 1997-2000, passim ; Martin
Schieder, Die documentaI (1955), in: Franois/ Schulze (2002), vol.2, p.649.
108 Modris Eksteins, Tanz ber Grben. Die Geburt der Moderne und der Erste Weltkrieg, Reinbek
bei Hamburg, 1990; Annegret Jrgens-Kirchhoff, Krieg und Kunst im 20. Jahrhundert, Berlin, 1993,
p.30sq.
109 Marquant une premire avance: Peter-Klaus Schuster, Mnchner Bilderstrme der Moderne,
in: Kritische Berichte, 14 (1986), n 4, p.57sqq; cf. Eduard Beaucamp, Der verstrickte Knstler. Wider
die Legende von der unbefleckten Avantgarde, Cologne, 1998.
110 Plus rcent, avec un matriau nouveau: Christian Saehrendt, Die Brcke als Staatskunst des
Dritten Reiches. Die Kontroverse um den Nordischen Expressionnismus im Sommer 1933, in: Neue
Zrcher Zeitung, 19-20 juillet 2003, n 165, p.57.
111 Berthold Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution, Munich,
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Francfort/Main, 1974; Berthold Hinz et.al. (d.), Die Dekoration der Gewalt. Kunst und Medien im
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einer politischen Geschichte des Krpers in der Plastik des deutschen Faschismus, Gieen, 1982 ;
Rainer Stommer (d.), Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reiches. Analysen zur sthetik eines
unbewltigten Mythos, Marbourg, 1982.
112 Susan Sontag, Im Zeichen des Saturn, Munich, 1981 ; Saul Friedlnder, Kitsch und Tod. Der
Widerschein des Nazismus, Munich, 1984; Neue Gesellschaft fr Bildende Kunst (d.), Inszenierung
der Macht. sthetische Faszination im Faschismus, cat. exp., Berlin, 1987.
113 Dominique Noguez, Lenin dada, Paris, 1989; Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene
Kultur in der Sowjetunion, Munich, 1988/1996.
114 Young (2002), p.22sqq.
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115 Young (2002), p.50sq.

116 Chroux (2001), p.16sq., fig.4-5.
117 Moshe Zuckermann, Die Darstellung des Holocaust in Israels Gedenkkultur, in: Flacke (2004).
118 Jorge Semprn, Le grand voyage, Paris, 1963, p.5.
119 Young (2002), p.88sqq.
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122 Kosmala, in: Flacke (2004).
Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Horst Bredekamp, Actes dimages comme tmoignage et comme jugement, Trivium [En
ligne], 1|2008, mis en ligne le 08 avril 2008, consult le 14 septembre 2015. URL: http://
trivium.revues.org/226
propos de lauteur
Horst Bredekamp
Professeur dhistoire de lart, Universit Humboldt, Berlin
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Mots-cls :cinma, Holocauste, mmoire, monument commmoratif, photographie,
reprsentation
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manquantes en gras dans le corps du texte afin de les retrouver plus facilement dans le texte
original. Les images utilises ici sont extraites de Horst Bredekamp, Bildakte als Zeugnis und
Urteil, in: Flacke, Monika, Mythen der Nationen. 1945 - Arena der Erinnerungen, Deutsches
Historisches Museum, vol.1, Mayence 2004, p.29-66. Nous tenons, par ailleurs, remercier
chaleureusement Horst Bredekamp ainsi que son diteur, Philipp von Zabern (Mayence) de
nous avoir accord le droit de traduire son article.
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Nathan Rapoport, Mmorial de linsurrection du ghetto de Varsovie, 1948.

Actes dimages comme tmoignage et comme jugement

Albert Decaris, Mmorial de la France combattante. Mont Valrien, 1962.

Actes dimages comme tmoignage et comme jugement

Yigal Tomarkin, Monument la mmoire de la Shoah et de la rsistance, 1975.

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Fritz Cremer, Mmorial de Buchenwald, 1958.

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Belgique libre, 1944/45.

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Maryt Melnikat annes 1960 1980.

Le degr de publicit avec lequel on rappelait le gnocide tait soumis de fortes

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Cest surtout en Rpublique Fdrale dAllemagne que la question de la reprsentabilit du

Ambivalences aprs 1989

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Mmorial de la Poklonnaja Gora: plan de situation, 1996.

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V. Poljakov, Colline de la Mami, 1986.

La rciproque advint Buchenwald o, en dehors de la disposition densemble, le groupe de

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Roberto Rossellini (ralisateur), Rome, ville ouverte, 1945.

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Bernhard Wickl (ralisateur), Le pont, 1959.

La thmatisation de la collaboration appartient aux plus grandes productions de la mmoire

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Le chagrin et la piti, de Max Ophuls, en 1971, arracha de nouveau au silence le temps du

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Leffet du reportage film de Lanzmann avait t prpar par de bouleversantes sries

Photographie, ou la problmatique de lobservateur

Produit de processus mcaniques et chimiques, donc de procds amplement drobs

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Dans un moment programmatique de La liste de Schindler, cest prcisment ce rsultat

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Gerhard Richter, Oncle Rudi, 1965.

Analyse de limage interne limage

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Prisonniers de guerre allemands au Halloran General Hospital, New York.

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Hilmar Pabel (photographie), Elli Besgen.

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