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R esenha

O p a p e l d o c o r p o n o c o r p o d o a t o rr,,
de Sônia Machado de Azevedo
São Paulo, Perspectiva, 2004.

L úcia Romano

E
m O papel do corpo no corpo do ator, Sônia diretores, pensadores, coreógrafos, bailarinos,
Machado de Azevedo propõe descobrir um pesquisadores do movimento e terapeutas suce-
caminho pedagógico para o trabalho com dem-se em velocidade, com um esboço de inter-
o corpo do ator. Elege dois interesses cen- relação pouco claro; suas vidas e obras são apre-
trais, o jogo da imaginação e a construção sentadas em poucas páginas, que condensam
da personagem dramática, pontos funda- sem perdão intenções artísticas, contextos his-
mentais para a atuação segundo ela. Tal cami- tóricos, processos de trabalho, idiossincrasias de
nho pedagógico deveria incluir não apenas exer- percurso e conceitos sobre o fazer teatral, o cor-
cícios para auxiliar o intérprete de teatro (seja o po e o movimento. Frente ao volume de pensa-
ator profissional, o ator em formação ou prati- mentos e práticas elencados, o tratamento sin-
cantes ocasionais da arte teatral), mas também tético provavelmente foi eficiente, na medida
a melhor forma de aplicá-los e executá-los; en- em que a listagem oferece subsídios para ala-
focando tanto o ator em cena quanto sua vida vancar o interesse em torno do trabalho corpo-
pessoal, uma vez que o desempenho cênico ral, um dos objetivos do livro. É reconfortante
pode apenas fragilmente ser desvinculado da a existência de um cabedal de conhecimentos a
existência do ator fora dos palcos. ser partilhado, um menu de fontes legítimas e
A trajetória desenhada começa com uma abertas às novas recriações.
quantidade considerável de criadores analisados Por outro lado, a introdução a tantos uni-
pela autora, no que chama de estudo das “fon- versos causa vertigem. Depois da tontura, per-
tes”, das áreas do teatro e da dança. É uma cole- manece a dúvida, no caso dos criadores em dan-
ção de resumos de propostas sobre a corporei- ça e teatro, sobre de que maneira as informações
dade do ator, que vão de Stanislavski a Barba e vividas foram processadas e selecionadas no cor-
o Odin Teatret, de Noverre a Bausch; ao lado po e como esse corpo construiu diálogos com a
de proposições inspiradas em técnicas holísti- poética da cena ou com a construção coreográ-
cas ocidentais e orientais, e alguns apontamen- fica. Cada processo de criação depreende um
tos de proposições oriundas das tradições tea- conjunto de soluções de problemas quase úni-
trais do Oriente. co, e as técnicas de corpo que encontram sua
O leitor faz seu primeiro mergulho na função precisam considerar as especificidades
pesquisa de um jeito um pouco atordoante: os dos processos de trabalho. Só existem, portanto,

Lúcia Romano é atriz e doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da ECA-USP.

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exemplos de métodos e processos únicos, frutos esforços-formas, eu físico, corpo símbolo, corpo
de contextos (históricos e estéticos) particula- signo etc). A busca por um vocabulário é, cer-
res. Por esse motivo mesmo é que esses proce- tamente, uma das dificuldades surgidas quando
dimentos tornam-se exemplares (e, digamos, se pretende dar maior visibilidade teórica àquilo
pedagógicos); porque, dentro de uma rede de que, na prática, parece ser tão misterioso.
elementos, foram efetuados recortes, eleitas Ainda iluminando a mesma operação,
prioridades e encaminhadas, cotidianamente, Azevedo delineia um diagrama do processo ge-
através dos anos e décadas, práticas e conheci- nético de produção dos signos corporais na
mentos, em torno de aspirações criativas e limi- construção da personagem dramática. O pro-
tações materiais; porque os criadores trocaram cesso sígnico é dividido em etapas, marcadas
influências com este e aquele e, por fim, deram pela temporalidade; partindo da latência do sig-
voz às contradições de suas épocas. A autora, en- no (onde é determinante a vitalidade do intér-
tretanto, não desconhece esse ponto de vista, o prete, na sua intenção de criação), passando pela
que fica claro quando cita casos de sua própria transformação do “sintoma” em signo (quando
(e rica) experiência na área e os processos que a memória corporal é empregada para a fixação
motivaram suas perguntas e propostas, essas, a de traços da máscara) e encerrando-se na fina-
meu ver, a razão, o “lance” do livro. lização da formalização (quando a personagem
A análise desenvolve-se com a discussão surge, com seus gestos e ações visíveis aos olhos
do corpo metamorfoseado, observando a trans- do espectador).
formação do corpo cotidiano no que Azevedo O treinamento psicofísico do ator é des-
denomina “corpo-máscara”. O processo teria crito como a maneira de, tecnicamente, mobi-
início com a tomada de consciência das limita- lizar a percepção, a imaginação e a presença
ções físicas do intérprete, que a re-educação cor- “viva” do ator, para uma experiência de vivência
poral e as várias técnicas de “consciência corpo- somática do palco (através da personagem) mais
ral” propõem trabalhar. A conquista de um criativa e eficiente. Ao descrever esse processo,
corpo disponível para o fazer teatral, possível a autora perfaz uma reutilização de diversos ter-
através da auto-observação e da sensibilização mos de uso corrente na prática teatral, inspi-
para o mundo (num processo de auto-edu- rando-se principalmente em Stanislavski e, em
cação), é seguida pela ampliação do repertório menor grau, em Laban. Fisicalização, presença,
pessoal, através da pesquisa e repetição de exer- imaginação criadora, estudo do papel, condi-
cícios, já objetivando o refinamento das quali- ções dadas, subtexto, percepção, intuição, me-
dades “estéticas” desse corpo. Num terceiro mória muscular, memória afetiva, sensação,
momento, o treinamento deverá constituir pro- ação interior, ação física, partitura e a impor-
cedimentos capazes de conduzir à experiên- tância da improvisação e do laboratório para o
cia de formulação de uma linguagem expressiva caminho do ator são alguns dos assuntos visita-
(quando entrariam em jogo os elementos de dos. São interessantes os casos descritos e, mais
dramaticidade, narratividade e transcendência). uma vez, o texto ganha força quando sugere
Cumpre destacar a ênfase da autora na au- exercícios práticos (o trabalho com objetos e o
topesquisa e na construção de um modo de fazer treino da imaginação, por exemplo).
pessoal de cada ator, assim como as sugestões A criação da máscara (reapresentação da
de exercícios apresentadas, acompanhando a personagem) seria o objetivo final do trabalho
definição das etapas (apesar das práticas estarem do ator. A autora caracteriza esse momento
descritas sem muito detalhamento). Uma infi- como a interseção entre os imaginários do ator,
nidade de termos aparecem aí, buscando fun- do diretor e de todos os criadores envolvidos.
damentar, na estética teatral, as mutações dos Em termos semiológicos, define a máscara en-
estados desse corpo em processo (soma-estético, quanto a estrutura de significados presentes no

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corpo do ator, desenvolvendo-se no tempo e es- com linhas (formas) e espaço (movimento), a
paço da cena. Nela, misturam-se signos visuais veiculação das emoções, o tempo e ritmo, ener-
(posturas, gestos, translações e movimentos “de gia e tensão, as dinâmicas do movimento e os
sombra”), sonoros e de relação (entre os corpos esforços, o emprego de seqüências e repetições,
e com os outros “actantes” da cena). Sua estru- o treino da imaginação, a improvisação corpo-
tura visível (incluindo seu ritmo e dinâmica) é ral e o emprego da voz e da música. Alguns no-
ditada pelo caráter da personagem e modifica- vos casos são relatados, concluindo os dois ob-
se no tempo do espetáculo; num diálogo com jetivos desse método: o formativo (interferindo
os outros elementos da cena, que é o responsá- no repertório pessoal e na expressividade do
vel pela dinâmica do espetáculo. Construção ator, no processo de dar vida à personagem) e o
codificada que sofrerá adaptações até mesmo formador (encaminhando o desenho da másca-
depois da estréia, a máscara estabelece uma ra e das cenas do espetáculo).
inter-relação entre a imagem e a energia do ator; Os dois aspectos do trabalho corporal
energia que pode ser percebida conscientemen- (em relação ao ator e à montagem) voltam a ser
te e manipulada tecnicamente (propostas de abordados no capítulo final, em três situações
procedimentos estão comentadas no texto). O criativas: o ensino (na pedagogia para a forma-
esforço para reter a máscara é outra preocupa- ção do ator), a criação (no processo de um es-
ção do ator e foco do trabalho corporal, que petáculo) e a pesquisa (no “laboratório” do cor-
deverá manter o equilíbrio entre a estruturação po) são as três partes diversas, que comprovam
e a incorporação de novos estímulos, surgidos a importância do trabalho com base na corpo-
na improvisação de variações, durante a cena. reidade do ator para o teatro contemporâneo.
O capítulo dedicado ao esboço do méto- No ensino, o foco reside no conhecimento do
do para o trabalho corporal do ator, criado pela instrumento corporal, restabelecendo a organi-
autora, abre com uma “síntese poética”: captar cidade e o fluxo entre o mundo imaginário e a
o universo de sensações da vida em fluxo e ga- presença e movimento do corpo. A formação
rantir a flexibilidade do corpo, para estender os deve ter a preocupação de atender a diferentes
limites do espírito, são suas aspirações. A cone- tipos de atores e espetáculos. No processo cria-
xão entre corpo e mente e a ampliação da idéia tivo de um espetáculo, a ligação entre corporei-
de corporeidade, para além dos aspectos de dade e interpretação fica ainda mais estreita.
mero “treino físico” são alicerces do método. As Dependendo do tempo disponível e da cone-
terapias corporais são espelho para a empresa, xão entre direção e preparação corporal, essa in-
por oferecerem essa visão integrada do corpo terferência amplia-se do auxílio à construção da
humano. Contrariamente, a expressão corporal, máscara cênica para a elaboração física da re-
segundo a autora, distancia-se desses interesses, lação entre os atores na cena e a realização de
porque enfatiza uma abordagem excessivamen- desenhos “coreográficos”. Nos laboratórios, o
te “hedonista” do trabalho corporal, excluindo trabalho corporal desempenha funções seme-
o esforço (necessário para a superação dos limi- lhantes; mas, por não ter o vínculo com a for-
tes) e ignorando os objetivos estéticos inerentes mação e com um espetáculo, opera de um
à criação em teatro. modo mais autônomo.
São três as etapas que diferenciam enfo- Apesar de mencionado pela autora, o la-
ques dados ao trabalho com o ator, nomeadas boratório é, dos três aspectos, o menos explora-
“o ator-indivíduo”, “o ator-gerador da ficção na do pela análise. Essa leve detração não é casual,
cena” e “o ator no ofício de construir a persona- visto que a ênfase da pesquisa está no que a au-
gem”. Uma série de sugestões práticas é apon- tora denomina o encontro do ator com uma
tada, passando por temas tais como o uso da “outra coisa”, resumida pela personagem dramá-
agressividade, o exercício do belo, a pesquisa tica. Ficam de fora do texto os trabalhos de trei-

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namento que não são prioritariamente “inter- escrito: o texto deixa transparecer os primeiros
pretativos” e que atribuem ao ator outros pa- impactos das encenações dos anos 80 do século
péis, os quais não podem ser resumidos pela XX (Ulisses Cruz e o Grupo Boi Voador, a
“reapresentação de uma ficção”. Trilogia Kafka, de Gerald Thomas, comentados
Essa mudança de parâmetros, conhecida pela autora) e admira, mas ainda com pouca in-
na arte teatral principalmente nas décadas finais timidade, “novidades”, em termos de treina-
do século XX (que o treinamento corporal tam- mento, que chegaram ao Brasil com as visitas,
bém deveria apreciar), encontra descrição em nesse mesmo período, do grupo Odin Teatret.
alguns trechos do livro, mas não parece estar, Feitas essas ressalvas, há ainda que elogiar
de fato, incorporado nos objetivos do método e o resumo final, no qual a autora conclui os prin-
nos procedimentos que veicula. Mesmo quan- cípios gerais do trabalho corporal para os três
do comenta os novos objetivos do trabalho cor- casos (formação, criação e pesquisa), concebido
poral frente às necessidades das encenações con- a partir de sua experiência. Estão organiza-
temporâneas, ou quando lembra que o ator damente enumerados (e isso não é de fácil
precisa reinventar seu repertório expressivo, feitura) objetivos gerais, situações específicas,
atendendo às mudanças na cena propostas pelo etapas de trabalho, propostas completas (para
encenador, e que o preparador corporal precisa curto e longo prazos), temas de trabalho e exer-
ocupar o espaço aberto pela incorporação ao re- cícios correspondentes, programas de cursos,
pertório do ator das técnicas do teatro oriental, planejamentos de aulas em oficinas de forma-
da dança-teatro e outras formas teatrais “híbri- ção e workshops (com temas e durações diver-
das” (tornando-se uma espécie de co-diretor), sos) e toda sorte de variações, importantes para
Azevedo não apresenta uma formulação concei- o trabalho do preparador corporal em particu-
tual correspondente a essa percepção. Isso, tal- lar e de qualquer pessoa interessada na pesquisa
vez em virtude do momento em que o livro foi de movimento.

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