27 de Noviembre

En el texto Acerca del alma, Aristteles sostiene:

Que no existe ningn otro sentido aparte de los cinco me refiero a vista, odo, olfato,
gusto y tacto cabe confirmarlo de la siguiente manera. Puesto que de hecho tenemos
sensacin de todo aquello que constituye el objeto del sentido del tacto en efecto, todas las
cualidades de lo tangible en tanto que tangible nos son perceptibles al tacto, habr de
suponerse por fuerza que, si nos falta alguna sensacin, es que nos falta, a su vez, algn
rgano sensorial. Ahora bien, las cualidades que percibimos al entrar en contacto con ellas
son perceptibles por medio del tacto, sentido que de hecho no nos falta; en cuanto a las
cualidades que no percibimos directamente sino a travs de un medio, las percibimos en
virtud de los cuerpos simples me refiero, en concreto, al aire y al agua. Por lo que se
refiere a este ltimo caso los hechos son los siguientes: si varias cualidades sensibles
heterogneas se perciben a travs de un nico medio, el sujeto dotado de un rgano de la
naturaleza de ste ser capaz por fuerza de percibir ambas cualidades as, por ejemplo, si
el rgano est compuesto de aire y puesto que el aire es el medio trasmisor del sonido y del
color; si, por el contrario, son ms de uno los medios trasmisores de una nica cualidad
por ejemplo, tanto el aire como el agua son medios trasmisores del color al ser ambos
trasparentes entonces el sujeto dotado de un rgano constituido por uno solo de estos
elementos percibir la cualidad trasmitida a travs de ambos. Pues bien, entre los cuerpos
simples solamente los dos citados aire y agua son elementos constitutivos de los
rganos sensoriales: la pupila es de agua; el odo, de aire, y el olfato, de ambos, mientras que
el fuego o no entra en la composicin de ninguno o es comn a todos ya que ningn ser
sin calor es capaz de sentir y la tierra, en fin, o no forma parte de ninguno o, en todo caso,
entra en la composicin del rgano del tacto. De donde resulta que no existe rgano sensitivo
alguno fuera de los de agua y aire. stos, por lo dems, los poseen de hecho ciertos animales.
Por tanto, todos los sentidos posibles se dan en aquellos animales que no son ni incompletos
ni imperfectos; hasta el topo puede observarse posee ojos bajo la piel. En conclusin: a
no ser que exista algn otro cuerpo simple, o bien alguna cualidad que no est presente en
cuerpo alguno de este mundo, no cabe la posibilidad de que nos falte algn sentido.
Tampoco es posible que exista un rgano especial para los sensibles comunes, es decir,
aquellos que percibimos por accidente por medio de cada sentido como son movimiento,
reposo, figura, magnitud, nmero y unidad. Todos stos los percibimos gracias al
movimiento: por ejemplo, gracias al movimiento percibimos la magnitud y, por tanto,
tambin la figura ya que tambin la figura es una magnitud; el reposo, a su vez, lo
percibimos por la ausencia de movimiento y el nmero por la negacin del continuo as
como por los sensibles propios, dado que cada sensacin percibe una sola cualidad. Queda
evidenciada, por tanto, la imposibilidad absoluta de que exista un sentido especial para estos
sensibles por ejemplo, para el movimiento ya que en tal supuesto ocurrira lo que ocurre
cuando percibimos lo dulce con la vista. En este caso sucede que de hecho poseemos
sensacin de lo uno y lo otro y gracias a ello reconocemos ambas cualidades cuando se dan
juntas. De no ser de este modo, los sensibles comunes no podramos percibirlos a no ser por
accidente: como ante el hijo de Clen percibimos no que es el hijo de Clen, sino que es algo
blanco, si bien lo blanco, a su vez, es por accidente hijo de Clen. Contra esto ltimo, sin
embargo, est el hecho de que poseemos una sensacin comn y no por accidente de los
sensibles comunes. No hay, pues, un sentido especial, ya que, de haberlo, no podramos
percibir los sensibles comunes a no ser, como queda dicho que percibimos al hijo de Clen.

Los sentidos particulares perciben por accidente las cualidades sensibles propias de los
dems pero no en tanto que son sentidos particulares, sino en tanto que constituyen uno
solo siempre que se produce una sensacin conjunta sobre un mismo objeto, por ejemplo,
que la bilis es amarga y amarilla. A ningn sentido particular corresponde, por tanto, decir
que ambas cualidades constituyen un nico objeto: de ah la posibilidad de equivocarse al
pensar, por ejemplo, que algo es bilis porque es amarillo.
Cabra preguntarse, en fin, con qu finalidad poseemos varios sentidos y no uno solo.
Seguramente es as para que no nos pasen inadvertidos los sensibles comunes y
concomitantes, como movimiento, magnitud y nmero. Y es que, de existir solamente la
vista y siendo lo blanco su objeto, estos sensibles comunes nos pasaran ms fcilmente
inadvertidos: al darse color y magnitud conjuntamente, podra parecernos que todo ello es la
misma cosa. Sin embargo y puesto que los comunes se dan tambin en otras cualidades
sensibles, se pone de manifiesto la peculiaridad de cada uno de ellos.

Entonces, tomemos el caso del movimiento y asumamos que existe el problema de aceptar
la existencia del movimiento en aquello que, en principio pareciese carecer del mismo. El
caso ms emblemtico para esto resulta ser la pintura. Precisamente porque en ella aparece
la insinuacin del movimiento y sabemos que lo que all ocurre podra ser interpretado
como una carencia de movimiento. De hecho, las imgenes se nos presentan como una
instantnea. Pero ocurre que reconocemos en ese instante; en esa instantnea la existencia
de un movimiento. La pregunta es: Por qu all donde las imgenes parecieran estar
congeladas no se excluye la posibilidad de comprender que en ellas exista efectivamente
movimiento?
De hecho, por ej., un cuadro como este (Salvator mundi, Fra Bartolomeo) se activa en la
medida en que seamos capaces de hacer una correcta lectura de l. Fjense en el problema
que aqu se produce: tenemos la figura central de Cristo recin resucitado y, a su vez, est
acompaado por los 4 evangelistas. A sus pies (est en una suerte de podio, hay un cliz y
una pequea tabla donde se pone el tema de la representacin y ms abajo aparece un
tondo con un paisaje. Se aprecia diferencia entre el cielo y la tierra dentro de ese tondo.
Hay dos angelillos que sostienen este tondo.) Ahora; fjense de qu manera la imagen
interacta con el observador. Cmo lo hace?
Uno podra suponer en realidad que aquello que se est apuntando no tiene nada que ver
con el espectador, lo que supondra por lo tanto una suerte de ensimismamiento de la obra,
es decir, una obra que aparentemente interpela al espectador pero que en realidad lo que
est haciendo el evangelista es apuntar a un exterior que es respecto de la escena, no de lo
que est fuera del cuadro, sino lo que permanece dentro del cuadro.
De manera tal que, de ser as, si en realidad aquello que est apuntando el evangelista pone
en relacin a estas 3 figuras (el evangelista que est en 2do plano su mano apunta a Cristo,
hay una suerte de triangulacin de la que faltara uno de los lados del tringulo, porque el
3er lado no es el espectador sino un interior que est en la obra). La pregunta sera la
siguiente.: cmo podemos conocer ese 3er lado del tringulo, qu interpretacin debemos
hacer para conocerlo?
Con qu elemento la obra vuelve sobre si misma?
M: tondo

P: Por qu? Cmo permite el tondo mantenernos dentro de la obra? [Ojo con una cosa no
significa no estoy diciendo que sea una obra que carezca por completo del rol del
espectador, sino que a partir del tondo uno puede entender en particular el rol del
espectador mientras persiste esta interioridad de la obra.]
M: el tondo es un espejo o una ventana?
Perfecto, las dos cosas. Un espejo que implica una ventana.
Es decir, lo que estamos viendo es una escena de la que carecemos de todos sus elementos,
como si el escenario en el cual se inscribe la escena se prolongase un poco ms, pero ese
poco ms nos es desconocido y asumimos, por tanto, ese desconocimiento aceptando que lo
que estamos observando es un espejo. Por lo tanto, aquello de lo que carecemos es de la
ventana que permite darle la razn al evangelista para entrar en contacto con el paisaje.
En el fondo lo que estn viendo los evangelistas es el paisaje, no el espectador. (Toda la
argumentacin para sostener esto es larga, por tanto, slo crame. La ventana dentro de los
Salvator mundi es fundamental para que sea eso)
A lo que apunto es a intentar dar cuenta de una vitalidad intrnseca de la obra, de una
vitalidad a tal punto intrnseca que todos los elementos involucrados pueden prescindir del
espectador en tanto escena. Estoy dejando por cierto la obviedad de que las obras en su
gran mayora estn hechas para ser vistas.
Pero este ahora lo que nos permite es dar cuenta de una interioridad propia del cuadro, de la
capacidad de la obra para subsistir por s misma; para que la narracin est dentro y
permanezca en la obra.
Ahora bien; preguntas o comentarios respecto de esto.
Muestra Monte de Giovanni, Salvator Mundi.
S: Puesto que no puede profundizar en el tema del espejo, bibliografa?
P: Es complicado porque en lo que se sostiene esta lectura es en la importancia que tuvo el
concepto de especulacin en la suma teolgica de Antonino Pierozzi. Est online. Ahora, si
uno quiere como un artculo acerca del conocer toda especulacin hay un autor que se
llama J. Hamburger que tiene un trabajo breve que se llama algo as como especulaciones
en torno a la especulacin.
Entonces pareciese ser o, la propuesta se centra en: por una parte, aceptar algo as como una
vitalidad propia de la obra; aceptar que en los trminos del texto de Aristteles aceptar
que existe un aire al interior de la obra. De hecho, uno podra decir que lo que tenamos
en el cuadro era precisamente una proyeccin de la perspectiva que generaba un espacio, y
que al dar cuenta de la profundidad implicaba un aire que, por lo tanto, llamaba
directamente al movimiento. Existe el espacio y la obra, dicho de otra forma, para que los
personajes puedan realizar sus gestos.
Pero qu ocurre cuando nos enfrentamos a una obra como la de Piet Mondrian? (No.11, ca
1940) pues aqu desaparece la simulacin o el eventual espacio que la perspectiva ha creado
y, sin embargo, aceptamos que en la obra hay vitalidad, que en la obra existe movimiento.
Y si lo hay, debe existir un aire, profundidad o un espacio para que esto ocurra. Cmo se
dara en este caso? Porque a diferencia de la obra anterior, aqu no hay ningn gesto que
nos indique la existencia del espacio o la aceptacin del aire para que ocurra el movimiento.

Supongamos que este es nuestro bastidor; nuestra tela en blanco (dibuja un rectngulo
vaco). Tenemos en principio ya una suerte de tensin entre verticales y horizontales.
Fjense lo que ocurre si comienzo a jugar con verticales y horizontales.
Si esto fuese una balanza, uno de los lados pareciera pesar ms que el otro. De manera tal
que lo que ha comenzado a suceder es que la tensin ha aumentado. De manera tal que si
tiro otra horizontal en el lado cargado, el cuadro pareciera levantarse y puedo, por tanto,
dar rienda suelta a un juego que pareciese ser infinito.
Lo que queda establecido es el hecho de que a partir de la aceptacin de esa tensin, lo que
emana es una suerte de energa de la obra, en el sentido de vitalidad. O sea, all donde
hay tensin, por lo tanto, aceptamos que existe movimiento. Por lo tanto, si hay tensin hay
movimiento y si hay movimiento existe vitalidad. De manera tal que podemos, por decirlo
as, encontrar una suerte de comunidad de trminos que son tan aplicables a la obra de Fra
Bartolomeo como a la obra de Mondrian, y de hecho, sigue existiendo o permaneciendo en
el interior de la obra cada uno de estos elementos. No es que el movimiento venga dado de
agentes externos de la obra, sino que se hace presente en la obra misma.
Ahora, lo mismo que ocurre con las lneas uno podra llevarlo al mbito de los colores. De
hecho, hay un libro (La interaccin del color) donde lo que aparece es una suerte de
equivalente respecto de lo dicho de las lneas aplicado al color. Entonces: no es lo mismo
poner al lado del rojo el blanco que un amarillo u otro. Hay all el mismo juego que
establecimos respecto de las lneas.
Ahora: por cierto que, a su vez, lo que tenemos al observar la obra de Mondrian es el
resultado de una bsqueda por dar cuenta de una tensin particular. Y desde ese punto de
vista existe una suerte de comunin entre el artista y el espectador. Cuando digo que lo
que tenemos en la obra para que efectivamente d cuenta de su vitalidad es un resultado,
ese resultado supuso, digamos, una bsqueda. Y una bsqueda que acepta, siguiendo a
Gombrich, al artista como el 1er espectador de la obra. Es decir, si en el proceso de
bsqueda la obra resuena para el artista, significa que ha de hacerlo tambin para el
espectador, de all que el artista sea el primer espectador de su obra. Y por lo tanto, hay un
momento (pueden haber varios) que anteceden al del resultado, y que tcnicamente o el
concepto que se ocupa en Historia del arte es el de los Pentimenti, es decir; los
arrepentimientos, que es precisamente de lo que da cuenta la imagen radiogrfica (al lado).
Que podamos conocer los arrepentimientos del artista, lo que hace es subrayar an ms la
vitalidad de la obra, en el sentido en que el camino mismo que se ha recorrido para llegar a
la obra es un camino que da cuenta de la vitalidad. De forma tal que una 1ra lectura podra
ser que la obra es el remanente del proceso vital que el artista ha puesto en ella. Por cierto
una idea de este tipo slo merma la propia vitalidad de la obra. No obstante, pueda poner en
relacin al artista y al espectador con la obra.
Ahora bien, si ustedes recuerdan lo que dijimos a partir de De Quincey (su lectura del
llamado a la puerta) Cul era el punto fundamental de la interpretacin que haca
DeQuincy? Lo interpreta como un retorno a la vida. De hecho, una de las imgenes a la que
hace alusin es a lo que ocurre cuando una persona se ha desmayado y retorna a los
sentidos. En ese instante (y, nuevamente, es el momento del instante) el que subraya con la
mayor fuerza posible el momento propio de la vitalidad. Si uno quisiese pensar, por lo

tanto, en el instante de la pintura puede apropiarse del concepto de vitalidad de la forma

que lo ha hecho DeQuincy y, a su vez, fjense que lo que queda circunscrito en ese instante,
lo que queda enmarcado en esa potencia de la vitalidad es todo aquello que podemos
desprender de la imagen o que est contenida en la imagen. Desde ese punto de vista, no
podemos prescindir en nuestra percepcin de vitalidad de la imaginacin, porque la imagen
queda instaurada como una excusa para que emane la imaginacin desde ella. Y a su vez,
esa imaginacin puede slo emanar porque lo que queda recogido all es un instante de
vitalidad que, en cuanto tal, asume y subsume el principio creativo que ha dado origen a esa
obra. Ya no en tanto obra de arte sino en tanto obrar humano, en tanto eros creativo. Y si
ese eros creativo no le ha dado la espalda a la verdad no puede sino mostrarse en su ms
amplia vitalidad. Todos esos elementos que quedan reunidos all slo se hacen posible en la
medida en que establezcamos una suerte de distancia entre el yo y el objeto que estamos
observando, como si la vitalidad de c/u (yo y objeto observado) reconociesen entre lo uno y
lo otro en un espacio comunitario en donde pueden converger c/u de estos elementos sin
que choquen o se repelan.
De all que cuando pienso en una teora del intervalo, lo que estoy tratando de subrayar es
precisamente ese espacio que queda entre el objeto y el yo, para poder reconocer all todos
los elementos que hemos trado de distinta forma a colacin. Esa es la importancia del
intervalo; es eso lo que de alguna forma lo llena de todos los elementos que requerimos
para poder entrar en conocimiento y en relacin no slo con el mundo que nos ha venido
dado, sino con el mundo que nosotros mismos nos hemos dado.
[58:00 Responde la pregunta de por qu el artista puede ser artista sin saber la teora; ms
opiniones que materia.]