UNSTA

Licenciatura en Filosofa
Seminario de Investigacin IV

Martin Heidegger
Crtica de las nociones tradicionales
del ente en Arte y poesa

Alumno: Chimondeguy, Juan Cruz

Profesor: Dibiase, Nicols

Buenos Aires Febrero 2014

Lo inslito asalt una vez al hombre como algo extrao,

asombrando su pensamiento
MARTIN HEIDEGGER

ndice

INTRODUCCIN

EL CRCULO HERMENUTICO DE LA OBRA DE ARTE

EN BUSCA DE LA ESENCIA DEL ARTE

LA OBRA Y LA COSA
PRIMERA INTERPRETACIN: SUSTANCIA-ACCIDENTES
SEGUNDA INTERPRETACIN: UNIDAD DE LA MULTIPLICIDAD SENSIBLE
TERCERA INTERPRETACIN: MATERIA-FORMA
INTENSIFICACIN DE LA CRTICA A LA ESTRUCTURA MATERIA-FORMA
LO QUE QUEDA DE LAS TRES POSTURAS ANTEDICHAS
LA OBRA EN CUANTO TIL
LA OBRA Y LA VERDAD
TIERRA Y MUNDO
LA VERDAD COMO DES-OCULTACIN

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9
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18
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CONCLUSIN

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BIBLIOGRAFA

23

Introduccin
El inters por Arte y poesa surgi como fruto de algunas lecturas realizadas sobre el
tema del arte, dentro de las cuales estuvo la de unas clases de H. G. Gadamer agrupadas
bajo el ttulo La actualidad de lo bello. La referencia al texto de Heidegger en la obra de
Gadamer llam fuertemente mi atencin y, al recurrir a ste, capt mi inters al instante.
Al comienzo Heidegger se pregunta qu es el arte, y propone en consecuencia una
investigacin analtica y exhaustiva, estudiando el tema con una densidad abrumadora
y, sobre todo, desde un planteo personal de la cuestin. Desde ya aclaro que el presente
trabajo tendra mucho mejores resultados si supusiera un conocimiento profundo de la
filosofa heideggeriana. Sin embargo, rescato el hecho de que este texto, tan breve y por
momentos oscuro, logr captar mi simpata e inters, lo cual considero un excelente
primer paso en la relacin con un autor.
El tema que despert en mayor medida mi inters es desarrollado por el autor en no ms
de quince pginas, las cuales le numerosas veces antes de entender apenas de qu
estaba tratando. Sin embargo, una vez que pude ver que Heidegger planteaba una crtica
seria, aunque bastante resumida, a las maneras tradicionales de plantear la concepcin
del ente, un mundo del cual yo nunca haba salido, pero que presentaba cada vez ms
grietas, mi compromiso con el texto se volvi total.
La intencin del presente trabajo es exponer el tratamiento que hace Heidegger sobre la
esencia del arte, haciendo especial hincapi en el paso previo, que es la destruccin de
las maneras tradicionales de entender el ente, las cuales suponen para l un verdadero
obstculo en el acceso a la realidad y, por consecuencia, a la obra y a la esencia del arte.
Sigo para ello el esquema general de la obra, explayndome ms en el tema de la crtica
a las tres concepciones del ente. Heidegger desarrolla toda una visin del ente, del arte y
de la verdad en las cuales no me voy a detener con total detalle, dado que dicho tema
requerira un tratamiento especial y mucho ms detallado, exigiendo adems un
conocimiento profundo de la filosofa total del autor.

El crculo hermenutico de la obra de arte

Al preguntarse por la esencia de la obra de arte, por el qu de la obra, Heidegger plantea
que para conocer qu sea, debe indagarse su origen: cmo la obra llega a ser obra, de
dnde le viene su aspecto original y distintivo y, en definitiva, por qu se constituye
como un modo peculiar de manifestacin de la realidad.
Hay tres vas para pensar el problema: se puede comenzar por el artista y decir que es el
origen de la obra de arte en tanto que es su hacedor; pero se puede decir tambin que el
artista recibe su condicin de artista de la obra de arte por la cual se constituye como tal.
Sin embargo, ninguno es causa total del otro puesto que se dan recprocamente en
relacin:

Sin embargo, ninguno de los dos es por s slo el sostn del otro, pues el artista y la
obra son cada uno en s y en su recproca relacin, por virtud de un tercero, que es lo
primordial, a saber, el arte, al cual el artista y la obra deben su nombre1

El arte precede tanto a la obra como al artista. No obstante, hasta que no se investigue,
el arte no es nada real sino slo la palabra; podra ser una mera generalizacin o
concepto colectivo que incluyera la suma de las obras y los artistas. Cmo ha de
pensarse? Como una representacin global que incluyera lo nico real: las obras y los
artistas? O es al contrario?: Slo hay obras y artistas porque existe el arte como su
origen?
Al pensar la cuestin de este modo, podra decirse que se cae en un crculo vicioso:

Lo que sea el arte debe poderse inferir de la obra. Lo que sea la obra slo podemos
saberlo por la esencia del arte. Se observa fcilmente que nos movemos en un
crculo.2

Sin embargo, ste crculo es necesario. Porque si se pretendiera llegar a la nocin de

arte por el estudio comparado de diversas obras de arte, ya se supondra un pre-concepto
de arte, que sera necesario para determinar qu es arte y qu no. Tampoco se podra
derivar su esencia de una deduccin a partir de conceptos ms altos; tambin esta
1
2

Heidegger, M., Arte y poesa, FCE, Mxico, 1973, p. 37 (En adelante: Arte y poesa)
Arte y poesa, p. 38

deduccin tiene ya sentadas de antemano aquellas caractersticas que deben bastar para
la determinacin de tal nocin.
Por lo tanto, hay que permanecer en este crculo y andarlo.

En busca de la esencia del arte

La obra y la cosa
Para encontrar la esencia del arte, que est en la obra, hay que buscar la obra real y
preguntarle qu es y cmo es. El primer elemento que aparece es el ms evidente: su
condicin material:

La piedra est en la arquitectura. La madera en la obra tallada. El colorido est en el

cuadro. La voz en la obra hablada. El sonido est en la msica. Lo csico est tan
inconmoviblemente en la obra de arte que debiramos decir al contrario: la
arquitectura est en la piedra. La obra tallada est en la madera. El cuadro est en el
color. La obra musical est en el sonido3

Ahora bien, la obra es algo ms por encima de lo material-csico: es una cosa

confeccionada que dice algo otro de lo que es la mera cosa. La obra es, en palabras de
Heidegger, alegora, porque revela lo otro, eso otro por lo cual la obra supera el mero
ser de la cosa. A la cosa confeccionada se junta algo otro, algo distinto. Juntar en griego
se dice : la obra es smbolo. Esto es lo propio de la obra en cuanto obra:
Esto otro que hay en ella constituye lo artstico4

Parece que lo csico es el cimiento sobre el cual se construye lo otro. Para saber si
efectivamente la obra es una cosa a la que se aade algo otro, o si es, por el contrario,
algo diverso, es preciso establecer qu sea la cosa; tocar la realidad inmediata de la obra
de arte. Segn Heidegger, es preciso tener una nocin de aquello por lo cual la cosa es

3
4

Arte y poesa, p. 40
Arte y poesa, p. 40

una cosa (cosidad) para poder establecer luego por qu la obra se distingue de la mera
cosa, en razn de qu es algo distinto de una cosa.

Qu es la cosa en tanto que cosa? Haciendo un recuento de todo lo que se llama cosa,
Heidegger concluye que se llama cosa a todo lo que es: a lo que aparece y a lo que se
oculta. Sin embargo, en el hablar ya se hace una primera distincin, puesto que
normalmente no nos atrevemos a llamar cosa a Dios, o a otra persona, ni siquiera a un
animal. Ms an, tampoco llamamos propiamente cosas a las herramientas o tiles.
Llamamos cosa propiamente a lo que se nos aparece como espontneo, como dado en s
mismo, sin agregados. As aparece para nosotros la nocin de mera cosa: la cosa
considerando nicamente lo que tiene de cosa, de una manera casi despectiva.
Podramos decir, lo ms bajo en la escala del ser.
As empieza a delimitarse la nocin de cosa; sin embargo, an no sabemos en qu
consiste su carcter propio. Ahora bien, desde la antigedad la pregunta por el ente ha
llevado a la pregunta por la cosa en su cosidad; la bsqueda del modelo de ente.

En qu consiste ahora lo csico de estas cosas? Por ello debe ser posible determinar
la cosidad de estas cosas. Tal determinacin nos coloca, desde luego, en la situacin de
caracterizar lo csico como tal.5

Este anlisis de la cosa lleva a un problema ontolgico, puesto que siempre se ha

considerado a la cosa como el modelo de ente; y en orden a esto, a partir del
pensamiento griego se desarrollaron tres teoras interpretativas de la naturaleza de la
cosa que se transmitieron siguiendo diversos derroteros hasta nuestros das. Heidegger
procede a discutir estas tres posturas.

Primera interpretacin: Sustancia-accidentes

Qu es la cosa? Qu es lo que se nos aparece? Una cosa se nos aparece en el conjunto
de sus propiedades: una piedra es dura, pesada, extensa, maciza, etc. Pero esto no es la
cosa, son caractersticas que la piedra posee: son sus propiedades. La cosa las tiene.6

5
6

Arte y poesa, p. 43
Arte y poesa, p. 44

Luego, parece que la cosa no es el conjunto de notas que aparecen sino aquello que
sostiene estas notas, aquello en torno a lo cual se han reunido estas propiedades: surge
que la cosa tiene un ncleo. Esto, en el pensamiento griego, es llamado .
Para ellos, esto es lo evidente en el fondo y siempre situado a la vista7. Las notas se
llaman , lo ocurrente y dado siempre ya, tambin en y con lo
existente8. Para Heidegger, esta manera de ver el ente determinar la historia del
pensamiento occidental. Pues esto cambia con la traduccin de los trminos, que
reflejan la experiencia griega, al pensamiento romano latino: se convierte
en subiectum; se convierte en substantia; se convierte en
accidens9. Al hacer esto, el pensamiento latino toma las palabras pero deja de lado la
experiencia griega original de la cosa:

La falta de terreno firme del pensamiento occidental comienza con estas

traducciones10

El principal problema radica en que se volvi corriente el pensar que esta estructura
refleja nuestra visin natural de las cosas. Esto puede deberse a que parece tambin ser
sta nuestra manera de hablar de las cosas: la proposicin consiste de un sujeto
(traduccin latina de ) y un predicado que enuncia las notas de la cosa.
La relacin entre cosa y proposicin no est para Heidegger an resuelta: Al fin, ni la
estructura de la proposicin da la medida para el esbozo de la estructura de la cosa, ni
sta se refleja simplemente en aquella.11
Heidegger, con una admirable perspicacia, desautoriza as est interpretacin del ente, y
remata con una crtica maravillosa por su agudeza tanto como por su belleza, que se
constituye por s misma en elogio de la razn humana y de la filosofa:

Lo que admitimos como natural es, presuntamente, lo consuetudinario de un largo

hbito, que ha olvidado lo inslito de qu se origin. Sin embargo, lo inslito asalt
una vez al hombre como algo extrao, asombrando su pensamiento.12

Arte y poesa, p. 45
Arte y poesa, p. 45
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Arte y poesa, p. 45
10
Arte y poesa, p. 45
11
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12
Arte y poesa, p. 47
8

Para Heidegger, este concepto de cosa supone un atraco a la misma, una especie de
violencia de la realidad, puesto que pone como natural algo que no lo es. Por otra parte,
esta postura supone un desprecio de todo lo que no sea racional, en el sentido de ratio.
Ante esto, Heidegger rescata la importancia del sentimiento o del estado de nimo en el
ejercicio de la filosofa. Esta postura implica, por tanto, un abuso del poder abstractivo
de la inteligencia y en eso consiste su alejarse de la cosa.

Segunda interpretacin: unidad de la multiplicidad sensible

Cmo puede evitarse este atraco? Dejando espacio a la cosa para que se manifieste
como tal. Este encuentro directo con la cosa sucede espontneamente en la sensacin.
La cosa es ; es lo percibido por los sentidos. Pero como consecuencia de esto
surge la segunda postura: la cosa no es nada ms que la unidad de la multiplicidad que
se da en los sentidos. Este concepto de la cosa es tan correcto y probable como el
anterior, lo cual basta para dudar de su verdad. Analizando detenidamente vemos que,
tal como suceda con la visin anterior, aquello que se plantea como obvio y natural no
es espontneo sino que supone un pre-comprensin del ente. La falacia reside en que
nadie percibe sensaciones: Nunca percibimos, como pretende, en el manifestarse de
las cosas, primero y propiamente el embate de sensaciones, por ejemplo sonidos y
ruidos, sino que omos silbar la tempestad en la chimenea, omos un avin trimotor,
omos el automvil Mercedes, diferencindolo inmediatamente del Adler.13
Antes de encontrarnos con las sensaciones, nos encontramos con las cosas mismas; para
realizar aquello, es necesario or abstractamente.
Si en la interpretacin anterior haba un ataque a la cosa, alejndola por la abstraccin,
ahora hay un intento exagerado de traer la cosa hacia nosotros en su materialidad.

Tercera interpretacin: materia-forma

Esta tercera va intenta dejar a la cosa descansar en s misma y tambin, al igual que las
anteriores, se plantea como el modo natural de ver realidad.
Lo que da a las cosas su permanencia y estabilidad, y que adems es causa de que las
formas sensibles nos impacten, es la materia. Sin embargo, en esta caracterizacin de la
13

Arte y poesa, p. 49

materia, ya est incorporada la forma: ya sabemos que una materia carente de forma
alguna es simplemente nada, pura potencia: la cosa es la materia formada14.
Esta visin nos permite ciertamente dar una respuesta a la pregunta inicial: qu es lo
csico de la obra de arte? La materia; la materia es la base sobre la cual el artista aplica
una determinada forma.
Y aqu comienza la brillante, a mi modo de ver, crtica de Heidegger al hilemorfismo y,
con ella, a gran parte de la tradicin intelectual occidental.
La primera observacin es que la distincin materia-forma puede aplicarse, y as se ha
hecho, a toda realidad. Sin embargo, an no est probado que sea legtimo hacerlo. Y la
pregunta entonces es la siguiente: Se origin esta distincin en lo csico de la cosa? Es
decir, Da sta interpretacin la nota distintiva del ser de la cosa? O es que se obtuvo
en otro mbito y luego se traslad a la comprensin de la cosa? De hecho, esta
distincin se ve ms clara en la obra de arte como vimos, el autor plasma sobre una
materia una determinada forma- que en la espontaneidad de la mera cosa que descansa
en s misma, ajena a cualquier trabajo de confeccin o de bsqueda de utilidad. As
expresa Heidegger la pregunta

En dnde tiene su origen la estructura materia-forma, en lo csico de la cosa o en lo

que tiene de obra la obra de arte?15

Para Heidegger, el origen de la estructura materia-forma se encuentra en un ente

intermedio entre la cosa y la obra: el til. El til es lo confeccionado por el hombre, en
vistas a un determinado fin prctico.
Una cosa como un bloque de granito tiene una determinada forma, esto es, una
distribucin y ordenamiento de las partes de la materia en el espacio. Este ordenamiento
da a la cosa una forma determinada. Aunque el autor no lo haga, cabe aclarar que, en el
lenguaje aristotlico sta no es la forma en su sentido ms profundo, como principio
determinante de la cosa, sino solamente el accidente forma-figura. Sin embargo, esto
que pareciera una confusin tiene su fundamento, como se ver ms adelante, puesto
que la forma como principio actual de la cosa no sera, segn la crtica heideggeriana,
ms que una prolongacin indebida de la forma-figura.

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Arte y poesa, p. 50
Arte y poesa, p. 52

10

En el hacha, la jarra o el zapato, por ejemplo, sucede algo distinto. Ya no es la materia y

su distribucin la causa de la forma, sino que la forma, es decir la idea de lo til,
determina no slo la distribucin de la materia, sino tambin el tipo de materia, que
debe ser impermeable para la jarra, duro para el hacha, flexible para el zapato. Este tipo
de ente es siempre fruto de una confeccin, y est ordenado a una cierta utilidad. Es
aqu precisamente donde la estructura materia-forma se encuentra naturalizada.
De esta manera Heidegger puede responder a la pregunta inicial de este apartado: la
estructura materia forma tiene su origen en el til, fruto de la confeccin y de la
ideacin humana, y a partir de aqu se ha extendido arbitrariamente a la comprensin de
la cosa. Sin embargo, esta traslacin no es legtima, pues no hay ninguna evidencia de
que dicha estructura se encuentre en lo que tiene de cosa la cosa.
El til aparece como un ente intermedio entre la cosa y la obra: yace acabado como la
cosa pero no tiene la espontaneidad que tiene, por ejemplo, una piedra. Por otro lado, el
til se acerca a la obra de arte en tanto que es creado por la accin del hombre. Sin
embargo, la obra de arte se parece ms a la cosa, en tanto que se mantiene autosuficiente y su ser no depende del uso, como s sucede con el til:

As, el til es mitad cosa porque es determinado por la cosidad y, sin embargo, ms;
al mismo tiempo mitad obra de arte y, sin embargo, menos, porque no tiene la autosuficiencia de la obra de arte. El til tiene una peculiar posicin intermedia entre la
cosa y la obra, siempre que se permita esta seriacin matemtica.16

Intensificacin de la crtica a la estructura materia-forma

Heidegger plantea que el hombre puede llegar a comprender el til de sta manera
porque ha participado en su creacin: ha ideado una forma y con ella ha dispuesto una
determinada materia en orden a un fin.
Con esta confianza, la inteligencia pretende avanzar sobre los otros tipos de ente, la cosa
y la obra, y llega a mirarlos bajo la misma ptica, aunque sin ver en ellos lo que s vio, o
toc, en el til. Aqu, aunque sin nombrarla, creo que Heidegger tiene otra vez en mente
aquella experiencia griega, aqul deslumbramiento original de la inteligencia ante lo
inslito de la realidad. El hombre, fruto del hbito, llega a convencerse de que est
16

Arte y poesa, p. 53

11

viendo la estructura materia-forma en el ente, en el sentido de que parece ser lo evidente

y de que slo ella explica a la cosa material.
Para el filsofo alemn, sta inclinacin recibe un importante estmulo de la Biblia, a
partir de la cual se ve a todo ente como creado, esto es, confeccionado. A mi modo de
ver, de manera muy sutil Heidegger est diciendo con esto que la aplicacin de la
estructura materia-forma a todo ente responde ms a una actitud de fe (o de dogmatismo
encubierto) que a una verdadera actividad filosfica. Nunca hemos visto (en sentido
fenomenolgico) esta distincin. Hemos tomado ejemplos del mundo de lo til, como
aqul famoso del bloque de mrmol y la escultura, comprendindolos con poca
dificultad y hemos intentado luego trasladar la misma estructura, ahora ya en la forma
de principios, a todo ente. Pero, qu son los principios? Son realmente principios de
la cosa o son principios para nuestro entendimiento? Si fueran principios del ser de la
cosa, cmo llegamos a conocerlos, si no hemos participado en su confeccin?
Dice Heidegger:

La filosofa de esta creencia puede ciertamente afirmar que toda operacin creadora
de Dios es distinta del hacer de un artesano. Pero cuando el ens-creatum, segn una
supuesta predestinacin del tomismo para la interpretacin de la Biblia, se piensa a la
vez o previamente como la unidad de materia y forma, entonces la creencia es
interpretada por medio de la filosofa, cuya verdad descansa en la des-ocultacin del
ente, que es de otra especie que el mundo credo en la creencia.17

Desde mi experiencia personal, he escuchado, en ambientes de formacin tomista,

afirmar hasta el cansancio que la estructura materia-forma es absolutamente evidente.
Ms an, esta forma de ver la realidad llega a presentarse como la nica moralmente
aceptable. Cuando la verdad es que nunca hemos tenido evidencia de ella! Me atrevo
ahora a decir que tenemos de la estructura materia-forma la misma evidencia que tuvo
Kant de la cosa en s. Y sin embargo nos jactamos de desautorizar aquella como un gran
absurdo.
La comprensin de la forma sera ms aceptable, puesto que de algn modo se aparece a
los sentidos y la inteligencia. Pero, Qu hay de la materia? Algo que est ah y que
nunca se aparece. Ah est, frente a nosotros, el misterio de la realidad que se nos

17

Arte y poesa, p. 54

12

escurre de las manos. Ah est, lo inslito del ser, lo catico, que ha sido racionalizado y
convertido elegantemente en principio, desnudado, despojado de su misterio. Me parece
que en esto consiste la violencia que de la que habla Heidegger.

As, la filosofa se halla fundada sobre la creencia. Se ha interpretado teolgicamente el

ente, segn una estructura tomada de una filosofa extraa el aristotelismo- y se ha
obtenido una visin totalizante del mundo, en la que todo est compuesto de materia y
forma. Y en donde no hubiera materia, queda aquella reduccin abstractiva an mayor,
el acto y la potencia, para explicarlo todo.

Esto sucedi en el trnsito de la Edad Media a la Edad Moderna. La metafsica de

sta descansa en la estructura materia-forma, acuada en la Edad Media, que ya
nicamente con las palabras recuerda la oculta esencia de . As, la
interpretacin de la cosa segn materia y forma, ya quede en su forma medieval o se
haga kantiana trascendental, se convierte en familiar y evidente.18

El hablar de meras cosas muestra cmo en esta postura lo que en realidad sucede es que
se parte del til y se lo despoja de su utilidad. Sin embargo, ya vimos que esto no es
suficiente para ver la cosa en su cosidad; de esta manera slo se consigue un til no til,
pero no una cosa, puesto que an no se ha descubierto la esencia de sta, que permanece
an oculta.

Lo que queda de las tres posturas antedichas

Los tres modos de ver al ente se han acoplado. Dice Heidegger: los tres modos citados
de determinar la cosidad conciben la cosa como portadora de sus notas, como la
unidad de una multiplicidad de sensaciones, como la materia conformada.19
Al acoplarse, han podido coexistir y extenderse a todos los entes. Por esta razn, no
solemos pensar en la cosa, el til y la obra en particular, sino que se habla del ente en
general. Esta manera de pensar llega a naturalizarse de tal modo que se anticipa siempre
al encuentro con el ente, obstaculizndolo:

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19

Arte y poesa, p. 55
Arte y poesa, p. 55

13

As sucede que los conceptos de cosa dominantes nos obstruyen el camino para
conocer lo csico de la cosa e igualmente para lo que tiene de til el til y ms todava
para lo que tiene de obra la obra.20

Para acceder a la cosa, al til y la obra en lo que tienen de particular, es necesario

alejarse de los prejuicios y abusos de las posturas antedichas y dejar que la cosa
descanse en s misma, en su manera de ser cosa [...] Debemos volvernos al ente mismo
para pensar en su ser, pero precisamente de manera de dejarlo descansar sobre s en
su esencia.21
Sin embargo, este acercamiento a la cosa supone una dificultad: la cosa se sustrae al
pensamiento. No ser entonces que este ocultarse pertenece a la esencia de la cosa?
Parece un ser que tiende a no ser nada; un ser que descansa en s pero que tiende a
ocultarse al momento de ser abordado. Si esto fuera as, el en camino hacia la cosa no
debera ser forzado, a riesgo de quedarnos con las manos totalmente vacas.
El mirar la historia del pensamiento acerca del ente contribuye a pensar esto, y es esta la
prueba de que la cosidad de la cosa es slo expresable difcil y raramente.22
La interpretacin ms difundida, la de materia-forma, es la que ms ha avanzado, puesto
que ha partido del anlisis del til, que es el ms cercano a la comprensin del hombre
porque es fruto de su confeccin. Como ya vimos, el til tiene un puesto intermedio
entre la cosa y la obra. Por este camino contina Heidegger:

Seguiremos esta seal y buscaremos ante todo lo que tiene de til el til. Quiz
partiendo de aqu se nos franquee algo acerca de lo csico de la cosa y lo que tiene de
obra la obra.23

Slo hay que evitar proceder precipitadamente y estar atentos de no exceder aquello que
el til nos muestra de suyo. Otra vez aqu es necesario quedarse en el crculo y andarlo.

20

Arte y poesa, p. 56
Arte y poesa, p. 56
22
Arte y poesa, p. 57
23
Arte y poesa, p. 57-58
21

14

La obra en cuanto til

Una vez realizada la tarea destructiva, o de reduccin, Heidegger empieza la parte
constructiva, siguiendo con un mtodo fenomenolgico. Este mtodo consiste en
describir un til sin teora filosfica alguna24, alejado de los prejuicios de las
antedichas interpretaciones del ente. Para ello, comienza con el anlisis de un til: un
par de zapatos en una pintura de Van Gogh.

Vincent Van Gogh, 1886

La constitucin de estos zapatos de labriego es accesible a cualquiera: all est el cuero,

las suelas, los clavos, las costuras. Sin embargo, el ser del til consiste en servir para
algo; en este caso, para calzar el pie y dedicarse labrar la tierra. Pero esto no alcanza.
Hay que explorar el til que sirve para algo, precisamente en su servicio.
La labriega usa sus zapatos en las tareas del campo; es aqu donde estos zapatos son
tiles, y no en un saln de baile, por ejemplo. Los zapatos son ms tiles cuando la
labriega los usa y hasta se olvida de ellos durante el trabajo: all reluce toda su utilidad.
Pero hay ms: en esos zapatos viejos de campesina, desgastados por el uso, se abre para
Heidegger todo el mundo campesino, con todo el horizonte que ste implica: el mundo
del trabajo y el esfuerzo, de la tenacidad de la lenta marcha a travs de los surcos. En los

24

Arte y poesa, p. 58

15

zapatos reluce la vida de la tierra, que da su fruto o lo niega. Est la vida familiar, la
experiencia del hambre y el temor de la muerte.
El filsofo llega a la conclusin de que la esencia del til radica no en el mero servir
para algo sino en un ser de confianza; por eso el til es propiamente til en tanto que se
usa y se deposita en l esa confianza:

El ser del til consiste sin duda en servir para algo. Pero este mismo servir para algo
descansa en la plenitud de un ms esencial ser del til. Vamos a llamarlo el ser de
confianza25

Y explica la densidad de este ser de confianza por su implicancia con la vida del
hombre. El ser no es una categora abstracta, como pretendan las tres posturas
analizadas; aqu el ser del til se presenta como relacin a la vida del hombre, y el
filsofo puede hablar de ello porque puede experimentarlo:

En virtud de l [del ser de confianza], hace la labriega caso, por intermedio de este
til, a la silenciosa llamada de la tierra; en virtud del ser de confianza del til, est la
labriega segura de su mundo. Mundo y tierra slo existen para ella y para los que
existen con ella de su mismo modo, slo as: en el til.26

En el til, el ser del til es consecuencia del ser de confianza. Este ser de confianza
puede llegar a desaparecer por accin del hbito o la costumbre, y as el til se ve
rebajado al mero til. Un mero til ya no muestra nada de su verdadero origen, y puede
hacer creer que su esencia radica meramente en la confeccin: Pero el til viene, en su
autntico ser, de ms lejos.27

Y ahora viene un salto importante, porque el ser de confianza se nos revel mientras
contemplbamos el cuadro: la obra de arte nos hizo saber lo que es en verdad el
zapato.28 No fue la observacin detallada, la descripcin ni una operacin subjetiva:

25

Arte y poesa, p. 60
Arte y poesa, p. 60-61
27
Arte y poesa, p. 61
28
Arte y poesa, p. 62
26

16

fue la obra la que nos revel el ser de confianza del zapato: Antes bien, slo en y por la
obra se hizo propiamente visible el ser del til29
El cuadro de Van Gogh sac el til al estado de des-ocultacin. Nos arranc a nosotros
mismos de la habitualidad en la cual habamos cado respecto del til. Los griegos
daban a este estado de des-ocultacin el nombre de . Segn Heidegger, nosotros
decimos verdad y no pensamos mucho qu significa esa palabra. Pues bien, si lo que
pasa con la obra es que hace patentes los entes, entonces hay en ella un acontecer de la
verdad.30 La esencia del arte sera entonces el ponerse en operacin la verdad del ente,
y no estrictamente la belleza, como suele considerar la esttica, la cual deja la verdad al
mbito de la lgica.
Tampoco es la esencia del arte la imitacin fiel de la realidad; no se dice que opere la
verdad en la medida en que se adecua a la realidad (adaequatio dice la Edad Media,
Aristteles).
Se sigue buscando la realidad de la obra de arte para encontrar en ella lo que es el arte
verdadero. Ya se vio que lo ms patente en la obra es su cimiento csico. Sin embargo,
cualquier intento de llegar a lo esencial de la obra a partir de la cosa (o del til) est
condenado al fracaso, porque supone siempre un preconcepto del ente que no se ajusta
al tipo de ente que se est tratando. Es intil tratar de llegar a lo esencial de la obra a
travs de aqul cimiento csico, puesto que tomamos simplemente a la obra como un
til, al cual agregamos una superestructura que debiera contener la determinacin
artstica.
Lo que hay de csico en la obra no se puede negar. Pero, dice Heidegger, hay que dar
un rodeo: no hay que pensar la obra desde lo csico sino, al contrario, lo csico desde la
obra. Y para esto es necesario dejar de lado las interpretaciones tradicionales del ente
que franquean nuestro acceso a lo que tiene de cosa la cosa, lo que tiene de til y, ms
an, lo que tiene de obra la obra.
En la obra se ha puesto en operacin la verdad, la des-ocultacin, del modo de ser del
ente. Ahora habr que investigar en qu consiste esta verdad que a veces acontece como
arte.

29
30

Arte y poesa, p. 63
Arte y poesa, p. 63

17

La obra y la verdad
La obra ve la luz en un determinado ambiente, en un contexto histrico, social,
geogrfico, etc. Pero Qu ocurre cuando se la separa de ese mundo? Adnde
pertenece? Para Heidegger, una obra pertenece al mundo que por ella misma se abre y
establece; el ser obra de la obra existe slo en esa apertura. Se dijo que en la obra de arte
se opera la verdad, pero Qu es la verdad, en vista de la obra?
Para dilucidar esto, comienza poniendo el ejemplo de un templo griego. Heidegger hace
de ste una descripcin cuasi-potica, tratando de hallar, de una manera espontnea y
aparentemente libre de pre-conceptos, el mecanismo por el cul sta obra opera la
verdad.
El templo se erige sobre un valle rocoso y, por la figura del dios que oculta, hace
manifiesto un mundo: el mundo de la divinidad y la vida del hombre que de sta
depende. Este reposar del templo extrae de la roca que lo sostiene lo oscuro de su
reposar. La obra acta abriendo un mundo por el cual se manifiesta lo oculto de la tierra.
Como vemos, no hay en esta explicacin conceptos extremadamente tcnicos, sino ms
bien ligados a lo cotidiano, incluso al sentimiento, pero que encierran una gran
profundidad:

Qu establece la obra como obra? La obra descollando sobre s misma abre un

mundo y lo mantiene en misteriosa permanencia. Ser obra significa establecer un
mundo.31

Tierra y mundo
Con estas nociones de mundo y tierra se comprende un poco ms la crtica de Heidegger
a las tres interpretaciones del ente, que intentaban objetivar la realidad, conceptualizarla,
anular en cierta manera la densidad y el misterio con que el ser se nos presenta:

Mundo es lo siempre inobjetivable y del que dependemos, mientras los caminos del
nacimiento y la muerte, la bendicin y la maldicin nos retienen absortos en el ser []
La piedra no tiene mundo, las plantas y los animales tampoco lo tienen; pero s
31

Arte y poesa, p. 74

18

pertenecen al impulso oculto de un ambiente en que estn sumergidos. En cambio la

campesina tiene un mundo porque se mantiene en lo abierto de lo existente.32

Qu es la tierra?

Llamamos tierra aquello a lo que la obra se retrae y a lo que hace sobresalir en este
retraerse. 33

Por qu este hacerse de la tierra se da en la obra que se retrae hacia ella? Otra vez,
Heidegger recurre a la experiencia, con el ejemplo de la piedra: una piedra pesa, pero a
la vez que nos manifiesta su pesantez, rechaza toda penetracin de su intimidad. Qu
significa esto? Que si, por ejemplo, quebramos la roca, jams mostrar en su interior
algo oculto. Otra vez, los trozos se habrn retrado y ocultado. Si intentamos pesar la
piedra, obtendremos un nmero, tal vez muy preciso, pero ya no estamos frente a la
pesantez de la piedra; otra vez se nos ha escapado. Lo mismo sucede con el color, o el
sonido; en definitiva, con toda realidad, con el ser en general.
Conclusin: slo se muestra lo que permanece sin descubrir ni aclarar.

Esta es una lgica extraa, pero a la que inconcientemente estamos bastante habituados.
Cualquier intento de violencia, del tipo que sea, tiene como resultado el ocultamiento.
Por eso la violencia siempre se queda en el exterior; nunca puede violar, por ejemplo,
una conciencia. Y si llegara al extremo de quebrantar una conciencia, entonces la
intimidad de la vctima se retraera an ms hondo, escondindose de s misma, como
resguardndose. Como algo sagrado que se esconde de las miradas profanas.
Ms an, para el cristianismo, el misterio de la Encarnacin supone a la vez que una
manifestacin, un ocultamiento. Podramos decir que en la Pasin de Cristo, la tierra
sobre la cual pende la cruz, est resguardando, ocultando, el infinito misterio y poder de
Dios. Slo quienes se resisten a hacerle violencia y lo dejan reposar en s mismo pueden
estar en su presencia, como la Virgen Mara y San Juan.34

32

Arte y poesa, p. 75
Arte y poesa, p. 77
34
A este respecto, siempre me pareci maravillosa la afirmacin de un personaje casi fugaz de la
magnfica novela de Roberto Bolao, 2666: Jess es la obra maestra. Los ladrones son las obras
menores. Por qu estn all? No para realzar la crucifixin, como algunas almas cndidas creen, sino
para ocultarla. Roberto Bolao, 2666, Anagrama, Barcelona, 2004.
33

19

En resumen: La tierra slo se abre e ilumina como es ella misma all donde se
preserva y se conserva como esencialmente infranqueable.35
Por esto, ya se puede decir que el ser obra de la obra presenta dos rasgos:
-

El establecimiento de un mundo

La hechura de la tierra

La oposicin entre tierra es una lucha: El mundo intenta, al descansar en la tierra,

sublimar a sta. Pero la tierra, como salvaguarda, tiende siempre a internar y retener
en su seno al mundo.36
En la obra de arte, mundo y tierra juegan un papel antagnico, porque mientras el
mundo se des-vela, la tierra se retrae dentro de s misma: es auto-ocultante. La materia
tiene para Heidegger un papel sumamente importante (a diferencia del que tiene en una
esttica idealista), porque participa esencialmente en la obra de arte. As, el conflicto
mundo-tierra se ve reflejado en el momento creador del artista, que debe confrontar
entre la materia inerte y resistente y su voluntad de darle una forma para expresar un
sentido distinto.

La verdad como des-ocultacin

La verdad se ha entendido tradicionalmente como la concordancia, a travs de la
proposicin, del conocimiento con la cosa. Es decir, la verdad se plantea como lo
correcto. Sin embargo, esta idea omite el real acontecer de la verdad, el cual se da como
de-ocultacin del ente. Qu es lo que posibilita esta des-ocultacin?

En el centro del ente en realidad existe un lugar abierto que es un claro. Este centro
abierto no est circundado por el ente, sino que este centro claro rodea a todo ente
como la nada, que apenas conocemos.37
Por lo tanto, La esencia de la verdad es en s misma la lucha primordial en que se
conquista aquel centro abierto, dentro del cual est el ente, y desde el cual se recoge
dentro de s mismo.38

35

Arte y poesa, p. 78
Arte y poesa, p. 80
37
Arte y poesa, p. 86
38
Arte y poesa, p. 86-87
36

20

Y qu tiene que ver todo esto con la obra de arte? Para Heidegger, el ser obra de la
obra es precisamente uno de los modos por los cuales acontece la verdad:

Estableciendo un mundo y haciendo la tierra, la obra es el sostener aquella lucha en

que se conquista la des-ocultacin del ente en totalidad, la verdad.39

Esto no significa que el arte opere la verdad porque tal cuadro representa correctamente
estos zapatos, o porque el poema describe con fidelidad cmo es una fuente romana.
Ms an, la obra no dice nada de esos entes en particular. Lo que permite es sostener la
lucha por la des-ocultacin del ente en general; mantiene la tensin que permite esa desocultacin. El brillo que se pone en la obra de arte es lo bello, y la belleza es un modo
de ser de la verdad.
Esta manera de concebir la verdad est vedada de antemano a las concepciones
tradicionales de ver el ente. Expresa Heidegger ya al final de la obra:

No es poco, si recordamos que las maneras de pensar corrientes desde la Antigedad

atracan la cosa y hacen predominar una interpretacin del ente en total que, as como
es inepta para la comprensin esencial del til y de la obra, es ciega ante la esencia
original de la verdad.40

El autor contina profundizando este sentido de verdad, pero el tema en particular

excede la intencin del presente trabajo. Baste agregar que para Heidegger, la esencia
del arte en cuanto poner en obra la verdad es Poesa, en sentido amplio. Es la poesa,
mediante la accin del lenguaje, la que propiamente ilumina al ente.
El arte, en su esencia, es un origen y no otra cosa:
una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histrica.41

39

Arte y poesa, p. 89
Arte y poesa, p. 107-108
41
Arte y poesa, p. 118
40

21

Conclusin
Ya haba ledo esas pginas al menos cinco veces. Heidegger hablaba de tres
interpretaciones del ente y las criticaba. Me empezaba a gustar el tono de la crtica, pero
no poda ver en dnde estaba el ncleo de sta, en qu se fundaba. Y de repente, estaba
releyendo las pginas en una plaza, empec a verlo. Tal vez no con gran precisin, pero
s cre ver de qu estaba hablando el filsofo. El sentido de las palabras se empez a
des-ocultar para m y, ms an, empec a identificarme con lo que decan. Pero lo
curioso es que empec a identificar el pensamiento de Heidegger no con una
conceptualizacin previa sino con una sensacin. La sensacin que arrastraba hace
tiempo y por la cual perciba que la filosofa tomista, tal como la ensean algunos
profesores, dicindose a si misma realista, se aleja de la cosa. Pero, Qu es la cosa? As
comienza precisamente el planteo heideggeriano de Arte y poesa.
En primer lugar, creo que estas visiones tradicionales, que pueden ser opuestas entre s
pero que comparten la misma flaqueza, intentan dividir algo que es uno. La cosa se me
aparece como algo uno, cerrado, resistente, y sin embargo, como un ncleo de realidad
tan denso y enigmtico que por s mismo es capaz de deslumbrar. La inteligencia puede
intentar dividir: sustancia y accidentes, materia y forma, esencia y acto de ser, sin
embargo, no puede tocar desde fuera aquella intimidad que se resguarda. No digo ahora
que estas distinciones estn erradas; digo que al presente, y pido disculpas por el
atrevimiento, parecen simplificar demasiado, o complejizarlo desmedidamente, el
problema de la realidad, despus de las rupturas que ha abierto la filosofa moderna y
sobre todo despus de la alternativa fenomenolgica del siglo XX.
Se puede decir que estas distinciones no son de cosas sino de principios, sin embargo,
dejando las palabras, no se resuelve nada. Si son principios, quin, si no mi
inteligencia, los ha puesto all? Porque si no he sido yo, cmo he llegado a conocerlos?
De qu manera he podido percibir la interioridad de la cosa, cuando sta siempre se me
apareci como accidentes o como formas, y nunca verdaderamente como cosa? Puedo
decir que dicho conocimiento me viene de la teologa, sin embargo, ya no s hasta qu
punto un planteo tal es estrictamente filosfico.
Creo que el planteo de Heidegger es realmente valioso no porque sea ms acertado que
los dems, sino porque demuestra que es posible una bsqueda personal de la verdad, en
un contexto de autntica libertad intelectual.
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Bibliografa

Libros:
Heidegger, M., Arte y poesa, FCE, Mxico, 1973

Colomer, E., El pensamiento alemn de Kant a Heidegger, III, Herder, Barcelona, 1990

Gadamer, H.G., La actualidad de lo bello, Paids, Buenos Aires, 1998

Artculos:
Sobrevilla, D., La obra de arte segn Heidegger.
Disponible en: http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/29181

Obando Guarniz, L. F., La nocin de til y obra de arte segn Martin Heidegger.
Disponible en:
http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtualdata/publicaciones/Escri_pensam/n09/a05.pdf

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