Dos encontros entre palhaas ou pistas para uma cartografia ldica

ANDRA BENTES FLORES1

WLADILENE LIMA2

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Atriz e palhaa, docente da Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par (ETDUFPA), nas disciplinas Pensar Histrico no Teatro, Estgio II e Prticas de Incluso com o Teatro. Mestre em Artes pelo Instituto de
Cincias da Arte da UFPA (ICA/UFPA). Especialista em Estudos Contemporneos do Corpo: Criao, Difuso
e Recepo, vinculada ao ICA/UFPA. flores_terapeuta@yahoo.com.br
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professora na Universidade Federal do Par, no curso tcnico de formao de ator, na graduao em dana
e em teatro, na especializao em Estudos Contemporneos do Corpo e nos mestrados, acadmico e profissional, em Arte do PPGArtes Universidade Federal do Par. Possui Ps-doutoramento em Estudos Culturais
junto a Universidade de Aveiro. Mestrado e doutorado em Artes Cnicas pelo Programa de Ps-graduao em
Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia PPGAC/UFBA e graduao em Cincias Sociais pela UNAMA.
gordawlad@yahoo.com.br
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n RESUMO

Este artigo atravessa algumas pistas para a constituio de uma cartografia ldica, perpassada pelo mergulho na sinceridade da autora em sua experincia de mulher palhaa amaznida,
desejosa de estabelecer encontros e transcri-los ou transv-los em um processo criativo, que
tambm pesquisa. Para tanto, segue em busca dos caminhos que a levam aos encontros,
a partir do conceito de ritornelo deleuziano, desvelando o delineamento de um olhar, atravessado por memrias da infncia, trechos poticos e recortes de conceitos, a partir dos quais
reconhece a relevncia da mulher cmica e do territrio amaznida onde a autora est situada,
enquanto constituintes de um mapa, construdo em jogo, ora correspondente prpria pesquisa, ora ao processo criativo em que deve resultar. Entre potncias pessoais de seu feminino
amaznida, a autora revela o processo de entranhar-se no objeto de pesquisa e criao, assumindo-o em jogo para sua cartografia.
n PALAVRAS-CHAVE

Palhaa, cartografia, jogo.

n ABSTRACT

This article runs through some clues to compose a playful cartography, wrought by the dip in
the authors sincerity, on her experience as Amazonian clown woman, willing to set up meetings and transcriate them in a creative process, which is research also. Therefore, the author
follows in search of paths that lead to encounters, throw the deleuzian concept of refrain, unveiling the design of a look, crossed by childhood memories, poetic excerpts and concepts
clippings, from which she recognizes the importance of the clown woman and the Amazonian
territory, where her performance is located, as constituents of a map, built in game, sometimes
corresponding to the research itself, sometimes to the creative process that it might result.
Among her personal Amazonian female potency, the author reveals the process of becoming
ingrained on the object of research and creation, assuming it on a game, for her cartography.
n KEYWORDS

Clown women, cartography, play.

Agora, enfim, entreabrimos o crculo, ns o abrimos, deixamos algum entrar, chamamos algum, ou ento ns mesmos vamos para fora, nos lanamos. [...] E dessa
vez para ir ao encontro de foras do futuro, foras csmicas. Lanamo-nos, arriscamos uma improvisao. Mas improvisar ir ao encontro do Mundo, ou confundir-se com ele. Samos de casa no fio de uma canozinha. Nas linhas motoras, gestuais, sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma criana, enxertam-se ou se
pem a germinar linhas de errncia, com volteios, ns, velocidades, movimentos,
gestos e sonoridades diferentes (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 101-102).

Meu ponto de partida para esta escrita a solido. Um estado solitrio real, que
faz parte de minha condio como artista e que me serviu, por algum tempo, como
proteo do caos. Hoje, no entanto, lano-me arriscadamente em uma tentativa de
encontrar-me com outros, na verdade, com outras. Mulheres palhaas amaznidas,
como eu. Compartilho, aqui, algumas implicaes decorrentes da necessidade de
estar junto, entre pessoalidades e amadurecimentos em pesquisa, que iniciam na
solido e aportam em um processo criativo em devir.
Sou uma palhaa sem grupo. Atuar sozinha no foi uma escolha pessoal; as
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circunstncias levaram-me a resistir desta forma. Logo aps atuar junto aos Palhaos
Trovadores3 em mais um de seus espetculos - O Mo de Vaca, inspirado na obra de
Molire, passei por momentos difceis, sem rumo em meu percurso artstico. quela
altura, eu acreditava que ser palhaa significava estar misturada a outros palhaos,
ser como eles,de preferncia junto quele grupo, com quem estive por perto durante
trs anos at ali, como atriz convidada. Havia tambm a Trupe das Meias Trocadas,
grupono qualengatinhava um trabalho, juntoa outras duas palhaas. Ao final daquela temporada, no entanto, os convites ficaram escassos e, ao mesmo tempo,eu
havia me graduado na universidade. Desempregada por seis meses, tentando - sem
sucesso - viver somente de teatro, recebi uma proposta de trabalho no interior do
Par. Fui embora. L fiquei por cinco meses, atuando somente como terapeuta ocupacional, sem teatro e pouco feliz. Certa de que faltava algo, tentava manter-me firme
naquele lugar.
Era como se, voltando a uma atitude comum em minha infncia, buscasse pelo
meu travesseiro, comprimindo-o em um forte abrao, para sentir-me protegida dos
perigos noturnos e poder circular pelo terrvel corredor que conduzia cozinha de
minha casa. O travesseiro era como uma arma de guerra, que almejava empunhar
naquela difcil situao em que me encontrava. Algo prximo atitude da criana
que cantarola para tranquilizar-se, com medo, no escuro, imagem de que Deleuze
e Guattari (1997) lanam mo para identificar um primeiro aspecto do ritornelo4. A
instaurao de um comeo de ordem, pontual, quando diante do caos assustador.
Seria aquela falta referente a outros palhaos?Talvez sim, em parte. A maior
parcela, no entanto, era faltade mim. Um outro eu, to ou mais forteque a terapeuta
trabalhando por vezes mais de oito horas por dia. Essa outra gritava todas as noites
em sonhos, devaneios, sob a forma de Bilazinha da Mame, minha palhaa. Voltei
de mala e cuia, em busca de ser palhaa, com a certeza de que qualquer nova tentativa de deix-la seria perder-me.
No encontrei, entretanto, portas abertas. Parecia uma punio da vida. S eu
sabia a dor que carregara em outra cidade, at descobrir meu caminho. Estava voltando para finalmente abra-lo e dei de encontro com duas durasrealidades: os
Trovadores seguiam seu prprio caminho, do qual eu no fazia parte; ao mesmo
tempo, a Trupe das Meias Trocadas se esvaa em desencontros. Pensei que talvez
houvesse me enganado.
Lembrei, porm,dos gritos dentro de mim, ajudada pelas reflexes sobre minha
atuao na rua, que empreendia quele tempo, registrada em Flores (2011). Constatei, ento, que haviavoltado em busca de mim, no de outros. O objetivo que
almejava alcanar era diferente. Ser palhaa significava encontrar-se comigo. E que
dura jornada solitria!
Foi preciso muito esforo para continuar. Acreditar que eu sou palhaa em qualquer lugar e de qualquer modo, mesmo ridiculamente solitria e sem reconhecimento. Descobri na solido um presente. A fora de um artista vem das suas derrotas. S
O grupo Palhaos Trovadores pioneiro em fazer teatro com palhaos na cidade de Belm e completou 14
anos em 2012. composto por 14 integrantes, sendo 8 mulheres.
4
Cf. Antnio HOUAISS; Mauro de Salles VILLAR. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, p. 2463: ritornelo s.m. (sXVIII cf. NascOp) 1 HIST.MS refro, frase repetida em cantos ou versos, como nos madrigais italianos
dos sXIV e XV [...]. Neste texto, no entanto, abordo o ritornelo enquanto conceito inventado na filosofia de
Deleuze e Guattari.
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a alma atormentada pode trazer para a voz um formato de pssaro, j dizia o poeta
Manoel de Barros (1996). Condio amarga, mas um prato cheio para voar e descobrir minha condio precria, sem talento, sem ningum, desolada, risvel: minha
condio de palhaa. Uma dor forte de humana, da qual aprendi a rir, enquanto tambm aprendia a reconhecer-me palhaa, gnero feminino, atuante em um territrio
especfico, a Amaznia.
Independente de gnero, ser palhao significa estar em estado de sinceridade,
de exposio do ridculo de cada um, singularidades muitas vezes ocultas pelas
exigncias sociais. O clown no existe fora do ator que o interpreta. Somos todos
clowns. Achamos que somos belos, inteligentes e fortes, mas temos nossas fraquezas, nosso derrisrio, que, quando se expressa, faz rir (LECOQ, 2003, p. 213).
Palhaas e palhaos so perdedores, por permitir ao pblico entrar em contato com nossa natureza humana, frgil e transitria, que insistimos por escamotear,
julgando-nos superiores. premissa do estado de palhao a abertura ao outro, deixando-se ver em suas bobagens, tolices, derrisrios, algo que se busca ao longo do
processo de descoberta do seu prprio palhao (ou clown pessoal5).
Restava-me, portanto, aproveitar minha derrisria solido e nela mergulhar.
Agora, o travesseiro no servia mais. Era necessrio armar a cabana, buscando
novamente uma imagem da infncia: alguns lenis amarrados entre si, com partes
presas maaneta da porta e ao espelho da cama, formando um espao interior
que eu habitava para proteger-me dos perigos e, assim, poder brincar em paz com
as bonecas que carregava para dentro. Movimento semelhante ao segundo aspecto
do ritornelo deleuziano, na imagem da construo da casa, com fins de proteger o
espao interior dos rebulios externos. Eis que as foras do caos so mantidas no
exterior tanto quanto possvel, e o espao interior protege as foras germinativas de
uma tarefa a ser cumprida, de uma obra a ser feita (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.
101). Aqui, a necessidade organizar um espao delimitado, onde as foras ntimas
terrestres no sejam submersas, mas resistam, emprestando, inclusive, um pouco do
caos. Olhar para mim, delimitar-me, aprender com a experincia, brincar, para no
sucumbir.
Tem sido assim. Aprendo a rir de minha condio no mundo,descobrindo mincias sobre Bilazinha, ao modular sua voz, incomodar-me com sua roupa etc., sem
nunca abandonar a cena. Agora, no entanto, a palhaa ea palhaa-atriz exasperam
a necessidade do outro, necessidade esta que, na verdade, nunca deixou de existir
e foi a grande responsvel pela minha sensao de precariedade. Como uma expirao aps longa inspirao, jogo o ar para fora e vou em busca de referncias,
encontros, corpo a corpo, vozes, histrias cruzadas. Levanto o lenol da cabana,
abro a porta da casa, identificando o terceiro aspecto do ritornelo. A companhia das
bonecas no mais suficiente. A solido j no d conta do queocorre comigo. Precisoestar junto a outrashumanas e sei exatamente quem so:palhaas amaznidas,
como eu.
O ritornelo tem os trs aspectos, e os torna simultneos ou os mistura: ora, ora, ora.

O termo clown pessoal foi criado por Jacques Lecoq (2003), designando a persona palhao(a) que cada um
descobre, a partir de tcnicas especficas, a partir de suas prprias singularidades. Por isso, no se cria uma
palhaa; descobre-se a palhaa que est dentro de si.

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Ora o caos um imenso buraco negro, e nos esforamos para fixar nele um ponto
frgil como centro. Ora organizamos em torno do ponto uma pose (mais do que
uma forma) calma e estvel: o buraco negro tornou-se um em-casa. Ora enxertamos uma escapada nessa pose, para fora do buraco negro. [...] Enfim, o ponto se
atira e sai de si mesmo, sob a ao de foras centrfugas errantes que se desenrolam at a esfera do cosmo (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 102).

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Os trs aspectos do ritornelo ocorrem ao mesmo tempo, sem evoluo ou sequncia. Semelhantemente, os relatos que compartilhei continuam a misturar-se nesta necessidade atual. Tambm o desejo de sair de mim mesma e ir ao encontro do
outro sempre me acompanhou, como j disse anteriormente. Na verdade, nunca estive inteiramente s. Teatro uma arte coletiva. Mesmo assim, a solido, em ritornelo
faz parte de minha trajetria artstica e de pesquisa.
Quando identifico o ritornelo desta pesquisa, passo a buscar como dar conta
de suas intensidades. Em outras palavras, o que significa esse meu movimento de
improvisar ir at o outro? Aqui, tateio alguns sentidos de resposta, enquanto desvelo
pistas de uma cartografia ldica que brinca com meu corpo de mulher palhaa e
pesquisadora.
Inicio tentando compreender com que olhar parto para encontrar nuances do
feminino cmico amaznida. Reflito se relevante realar essa especificidade de gnero da palhaa, questionar se existe, de fato, para no resultar em perda de tempo,
antes de lanar-me em devaneios de pesquisa nesse universo.
Para mim, existe; e sua relevncia est no estado de sinceridade clownesco.
Luis Otvio Burnier (2009, p. 218), pesquisador do Lume6, uma das principais referncias brasileiras para o treinamento do palhao, ressalta o quanto, desde o processo inicitico, a autenticidade do palhao que resultar na comicidade desejada:
O processo de descoberta do clown pessoal provoca a quebra de couraas que
usamos na vida cotidiana. [...] Mais do que formas estereotipadas, o que causa o
riso so as manifestaes autnticas advindas da sensao de desconforto e insegurana do clown diante do pblico [...] A criao do clown, ao longo dos diversos
exerccios, significa entrar em contato com esses aspectos humanos e sensveis do
ator e sua decorrente corporificao. Ou seja, o clown ser construdo com o que
haver de corpreo, com as aes fsicas que surgirem nesse processo inicitico,
ou, mais precisamente, com as corporeidades que alimentam as aes fsicas.

Tanto o clown, quanto a clown7 so resultado de pessoalidades corporificadas,

expostas ao riso. Percebo que, neste sentido, cabe falar em nuances prprias do
feminino para a comicidade. Se mulheres e homens no so iguais, uma palhaa
desenvolve-se com base no feminino, papel socialmente imbricado em significados
singulares, que no podem ser tratados como idnticos ao masculino. A tradio do
palhao, entretanto, conforme j denunciado por outras pesquisadoras (CASTRO,
2005; CASTRO, 2010; MENEZES, 2011), sempre esteve fortemente ligada ao ho Cf. www.lumeteatro.com.br
Defendo que construes lingusticas como a palhaa e a clown ou a mulher clown so possveis, mesmo
que o termo clown seja usado na literatura somente no masculino, at ento. Trata-se de uma postura poltica,
de afirmao do feminino nessa arte.

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mem, atravs de registros histricos silenciosos sobre a mulher cmica, de gags8

construdos a partir da experincia do masculino e de uma srie de sistemas que
necessitam ser reformulados, mediante a vivncia do feminino.
No compreendo que precise traar uma diferena entre palhaos e palhaas.
Apoio-me em Deleuze (2006) para compreender que a perspectiva necessria est
na repetio. Diferena no significa oposio e est muitas vezes atrelada a representaes, a simulacros, mscaras. Repetir, por sua vez, no significa generalizar,
refazer o igual, mas comportar-se em relao a algo nico e singular. No significa
tentar compor uma segunda e uma terceira vez primeira, mas elevar a primeira
ensima potncia.
Para a palhaa, no servem os simulacros, o papel cotidianamente desempenhado. Importa, isto sim, a natureza humana, os ridculos de nossa condio. Potncia feminina na comicidade, repetio do mesmo, da figura cmica, mas na potncia
de ser mulher. Trata-se de reconhecer que mulheres tm sua prpria experincia de
vida no mundo, seus ridculos, seu cmico, determinado no pelas diferenas de
sexo, mas pela riqueza de vivncias prprias, social, histrica e culturalmente construdas.
Aqui resolvo brincar com alguns conceitos que encontro pelo caminho, tornando-os parte do mapa que desenho em torno da comicidade feminina. Encontro-me
com os princpios de Klauss Vianna, observando-o pela lente de Jussara Miller (2007),
para refletir sobre caminhos possveis para que a mulher encontre esses registros em
sua corporificao da palhaa. O que a autora chama de tcnica Klauss Vianna tem
como um de seus pressupostos a busca por um corpo presentificado em suas sensaes, atravs do qual o atuante tambm seu espectador; este, reconhecido em
seu carter singular. Minha busca reverbera aqui, quando encontro aproximaes
metodolgicas para buscar esse corpo cmico, feminino, resultante de um processo
de mergulho em ns mesmas, descoberta de singularidades potenciais resultantes
da experincia vivida como mulher.
Como desdobramento dessas aproximaes, empresto, ainda, o termo dana
como vida, que resulta do contato com camadas interiores de si, o acesso ao corpo
presentificado de Klauss Vianna (MILLER, 2007). Para meus objetivos nesta pesquisa, utilizo-o para falar de uma dana pessoal do cmico feminino. Danar , aqui, a
ao de um corpo consciente de suas funes, limitaes e possibilidades, resultantes da experincia dos sujeitos no mundo, que se movimentam conforme sua prpria
histria. Como uma mulher, que se lana em comicidade compreendendo-se no feminino e atua inevitavelmente interligada vivncia scio-histrica dessa condio.
Lembro-me do termo dana pessoal tambm entre os escritos do Lume. Nesse
contexto, ela resulta de um treinamento energtico, voltado para quebrar esteretipos e levar o atuante, no somente a palhaa, a um contato mais autntico com
sua humanidade, uma ligao profunda consigo mesmo. Burnier (2009, p.139-140)
afirma que esse tipo de treinamento permite que cada ao tenha uma ntima relao com a pessoa e seu universo interior. Ele busca atingir energias interiores mais
profundas que esto normalmente em estado potencial no indivduo. No caso a
que me refiro, penso na dana pessoal como um processo para atingir potncias do
cmico feminino.
Gags so acidentes cmicos, sempre presentes nas aes de palhaos em cena.

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Algo semelhante, tambm, aos pressupostos para o teatro do polons Jerzy

Grotowski (2010), que, inclusive, influenciam significativamente o trabalho do Lume.
Guardados os propsitos e dimenses especficas do trabalho desse mestre do teatro, afirmo que seu mtodo ressoa na dana pessoal do cmico feminino de que trato
aqui, quando prope que a construo cnica seja, para o atuante, um processo de
desvelar a si mesmo. Em uma total doao de si mesmo, eliminam-se bloqueios e
alcana-se verdade no fazer, algo intimamente relacionado a um autntico desnudar
do artista. Como a palhaa, em suas verdades cmicas, resultantes do encontro com
potncias de um feminino singular.
Acredito que haja vrios femininos, por isso concebo que esse mergulho em si
resulta em potncias singulares. Ora, o que o feminino? Cada vivncia nica, de
maneira que a busca da palhaa pela ativao de um arcabouo potencial prprio,
eu- cmica. Formas estereotipadas e generalizantes do que ser mulher no cabem
aqui. Na verdade, penso que a real necessidade por desconstrues das formas
cotidianamente incutidas como aceitveis para uma mulher.
Russo (2000) aponta algumas pistas neste sentido, propondo uma estreita associao entre o feminino e o grotesco, como forte e representativa afirmao cultural
e de gnero. Trata-se de uma relao bem prxima, a meu ver, do estado de palhaa,
imbricada em ridculos, derrisrios, grotescos.
A dana pessoal do cmico feminino, dana da vida, refere-se, neste sentido, ao
corpo da palhaa que age consciente de suas potncias e torna-se motivo de riso,
grotesca, a partir de referenciais que encontra em si mesma, em sua experincia no
mundo. O encontro com o corpo prprio desenvolve, assim, uma comicidade que
parte da vivncia scio-histrica e cultural de ser mulher, expondo o ridculo desta
condio.
Minha vivncia de palhaa est arraigada na cidade de Belm, Par. Este pequeno espao situado na Amaznia9. Na verdade, Amaznias, plurais, diversas, como
quer Gonalves (2012), exprimindo as complexas realidades sociais, histricas e culturais que marcam este territrio. Bilazinha da Mame resulta de minha experincia
rizomtica neste meio de muitas Amaznias, a qual atravessa minha dana pessoal
de mulher cmica.
Descubro, em ritornelo, que no quero e no posso danar sozinha, como compartilhei anteriormente. Uma vez que experimentar o outro uma necessidade latente, sou impelida a reconhecer-me inserida em um meio maior, onde habitam repertrios, histrias de vida, cores, olhos, narizes de palhaa, asfalto, rios, florestas. Estou
em multiplicidades poticas. Estou viva.
O vivo tem um meio exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete
aos elementos componentes e substncias compostas; um meio intermedirio que
remete s membranas e limites; um meio anexado que remete s fontes de energia
e s percepes-aes. [...] A transcodificao ou transduo a maneira pela
qual um meio serve de base para um outro ou, ao contrrio, se estabelece sobre
um outro, se dissipa ou se constitui no outro (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 103).

Neste artigo, toda vez que me referir Amaznia, estou circunscrita rea territorial da regio geopoltica,
delimitada entre os Estados do Amazonas, Acre, Roraima, Rondnia, Par, Amap, Tocantins (com exceo
do extremo sul), alm de trechos do Mato Grosso e do Maranho. Cf. www.ibge.com.br .

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Meu movimento de improviso at o outro significa submeter-me transduo,

processo pelo qual deixo os meios que compem meu viver-palhaa atravessarem-se, dissiparem-se, constiturem-se um no outro. Transduo ou transcriao de tudo
o que passa pelas membranas entre ns, pelo meu espao interno de vivncia de
mulher palhaa, pelo exterior de histrias de vida e repertrios de outras cmicas
amaznidas e pelas Amaznias onde habitamos em espaos-tempos heterogneos.
Falo em transcriao livremente, unindo o termo deleuziano citado, transcodificao ou transduo, palavra criao, prpria do fazer artstico. A transcriao,
entretanto, um termo criado por Haroldo de Campos (2011), em seus escritos reflexivos a respeito de seu trabalho como tradutor de poesias. Constitui-se em uma
crtica mera traduo do texto potico, compreendendo que termina por esvazi-lo, ao tornar crvel uma forma ideal de traz-lo ao entendimento de outra lngua e
cultura. Transcriar seria o resultado de conceber a poesia como um horizonte mvel,
modelvel. Neste sentido, passa-se do irrepetvel ao disponvel a formas artsticas10.
Manoel de Barros (1996, p. 75) utiliza outro termo semelhante, em um de seus
poemas, As lies de R.Q.. Afirma o poeta: Arte no tem pensa: o olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv. preciso transver o mundo. Isto seja: Deus deu
a forma. Os artistas desformam. Passo a compreender, a partir da, que a criao
tende a conferir outra forma para a realidade de onde se origina e resolvo adotar o
verbo transver nesta minha cartografia.
Por essa perspectiva, transver designa meu movimento de ir ao encontro das
palhaas e, ao compartilhar essa experincia, recriar suas intensidades em um espetculo - desejo que tenho como resultado a ser gerado. Transcriar, em meu corpo-em-vida, esse entre-dois em que me situo. A corporificao dos encontros leva-me
a um processo criativo em devir, onde deixo a solido, contudo sem abandon-la.
Como um monlogo polifnico, em que um enorme grupo de palhaas amaznidas
esteja comigo e eu finalmente faa parte de um grupo.
O pensamento e a sensibilidade tm acesso a uma nova dimenso na qual cada
gota de suor, cada flexo muscular, cada arfar, se tornam em outros tantos smbolos
duma histria cujo movimento prprio reproduzido pelo meu corpo enquanto o
meu pensamento abrange o seu significado. Sinto-me envolto numa inteligibilidade
mais densa no seio da qual os sculos e os lugares se interpenetram e falam linguagens finalmente reconciliadas (LVI-STRAUSS, 1996, p. 51).

Abro um pequeno parntese, momento em que empresto uma imagem proposta pelo antroplogo Lvi-Strauss, semelhante a que se delinear nesse processo criativo, embora nada tenha a ver com a criao cnica em sua escrita original.
Substituo apenas o termo reproduzido pelo meu corpo por transcriado pelo meu
corpo. Vou em busca do suor, da flexo muscular, de smbolos que deem conta do
interpenetrar de lugares, do levantar do lenol da cabana. Quero ativar um potencial
arcabouo criativo em dilogo com outras mulheres palhaas amaznidas.
No processo de corporificar cada percepo-ao e interpenetrar os meios, compo A transcriao j utilizada tambm em escritos sobre o teatro, no sentido da liberdade com que o atuante
cria a cena a partir da transformao de um texto dramatrgico ou literrio, ou mesmo de outros elementos
sgnicos. Cf Linei HIRSCH. Transcriao teatral: da narrativa literria ao palco.

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nho um mapa-espetculo. Confesso que esse desafio provoca-me ansiedade, medo e

excitao. , ao mesmo tempo, pavoroso e instigante. Tamanha exposio de mim mesma parece levar-me a perder meus contornos, minha individualidade, lanando-me toda
ao outro. Os contornos, porm, j no me eram suficientes; havia mesmo a necessidade
de dissolv-los, variar, estabelecer encontros, encontrar alegrias.
A variao contnua, isto , a variao da nossa fora de existir ou da nossa potncia de agir, variao da prpria trajetria da vida. E a trajetria no homognea.
Quer dizer que o estofo da variao contnua feito de encontros, de encontros
mil, com o alimento, com os ares saudveis, com a poluio, com entes amveis
e odiveis etc. Em funo de encontros extensivos e intensivos, encontros que se
misturam nessa variao contnua, que Deleuze v o aparecimento de uma pequena alegria (ORLANDI, 2010).

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Se, a princpio, acreditava que meu interesse estava simplesmente em conhecer nuances da comicidade feminina amaznida, reconheo que a pesquisa ganhou
outra proporo quando resolvi desnudar-me e assumir meu desejo de construo
de um espetculo, ainda que isto seja assustador. Nesse momento, encontro sinceridade para a pesquisa, como se acionasse um princpio da palhaaria, o mesmo
pelo qual descobri haver relevncia em tratar sobre mulheres palhaas: a verdade da
cmica, arraigada em suas vivncias.
Ao assumir que no me basta somente contar histrias e identificar repertrios
de comicidade feminina na Amaznia, mas necessito experiment-las no corpo, encontro anseio semelhante ao de Julia Varley, com a escrita de seu livro Pedras dgua:
bloco de notas de uma atriz do Odin Teatret. Trata-se de transmitir algo e tambm descobrir como fazer. Nesse processo, reconheo que as realidades pesquisadas sero
modificadas por mim, conforme transvejo cenicamente cada encontro. Porm, no
me resta outra sada. Que alternativa tenho, se no me adapto maneira habitual de
transformar um evento em smbolo, com uma apresentao inevitavelmente mutilada
da realidade, traando um mapa que desenha e recorda algo que no o territrio?
(VARLEY, 2010, p. 29).
O prprio mapa meu alento neste sentido. Ora, como poderia dar conta da
vastido de um territrio de to grandes propores como a Amaznia, contar a
histria de tantas palhaas atuantes nessa imensido? Se o mapa no o territrio,
ao menos d pistas relevantes para conhec-lo, embora termine por apresentar uma
realidade inventada, como qualquer realidade, aps passar pelo corpo da atriz ou da
pesquisadora. Desformo a realidade, seguindo a lio do poeta, sem culpa. Assumi,
por isso, a cartografia como mtodo de pesquisa e de criao.
Suely Rolnik (2007) acredita que o cartgrafo tenta ser um antropfago-em-ns,
devorando todo tipo de matrias, a fim de miscigen-las e, atravs das misturas,
compor seu mapa, constituir sua realidade. Assim vem se constituindo esta cartografia, emprestando e brincando com pedaos de diversas fontes, para formar algo outro. Desse mesmo modo, h de ser constitudo o espetculo em devir, abocanhando
encontros e recriando-os em miudezas misturadas.
como se notasse meu mapa imbudo em um estado de jogo corporal. Para Angel Vianna, jogo corporal uma improvisao e, ao mesmo tempo, criao (RAMOS,
2007). Os participantes tm a oportunidade de descobrir formas de mover-se, de criar,
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pelos encontros com o outro e com objetos. Uma aprendizagem pela experincia, um
fazer ditado pelos prprios participantes envolvidos, cuja maior importncia est na
relao. Todo o corpo se volta para perceber o jogo corporal do outro, suas aes e
reaes (RAMOS, 2007, p.46), sendo indispensvel que ocorra um relacionamento.
Atravs dele, aprimora-se o olhar, a percepo, ou seja, produz-se conhecimento.
Ora, a cartografia, conforme Passos e Barros (2010) e Deleuze e Guattari (1995),
no tem objetivos e metas pr-definidas. Ela se constitui no caminho, atravs dos encontros, nos quais se delineiam por onde seguir e direcionar a ateno do cartgrafo.
Um mapa est sempre aberto, reconfigurvel, em estado de espontaneidade e improvisao, direcionado pelo confronto entre os meios interno e externo. O mapa e o jogo
corporal nascem de encontros, que preenchem espaos e possibilitam a criao.
Falar em improviso a partir da relao, percepo do outro, , ainda, confundirse com o prprio objetivo do mapa especfico a delinear-se nesta pesquisa, pautada,
em ritornelo, na transcriao a partir de encontros e no preenchimento do espao vazio que o estar com outros provoca em mim. A epgrafe deste escrito j trazia a improvisao com o outro como destaque para o substrato de minha escrita. Na verdade,
penso que sabia dela desde o momento em que escolhi o objeto da pesquisa. O que
vem acontecendo, conforme amadureo, deix-lo entranhar-se cada vez mais em
minhas pessoalidades, em meu corpo, propondo mesmo que todo o trabalho resulte
em uma corporificao da experincia.
Se que h objeto sobre o qual me debruo em pesquisa, ele segue a lio de
Angel Vianna para o objeto a ser utilizado no jogo corporal:
Quando se escolhe um objeto, ele deve ser colocado no maior nmero de trabalhos
de sensibilidade corporal possvel: como um todo, sentido nos ossos, nos msculos e na pele. [...]. um jogo do corpo criativo e comunicador. No para competir,
e sim para se relacionar, para deixar aflorar toda a percepo corporal dentro do
espao interno, pessoal, parcial e total do sujeito (RAMOS, 2007, p. 52).

Vira um desobjeto, como o pente azul que o menino encontra no quintal, na poesia
de Manoel de Barros (2003). To entranhado ao cho, ao musgo, de tal maneira incorporado natureza, o objeto perdera sua personalidade. Com meu desobjeto de pesquisa
ocorre o mesmo: quanto mais jogo com ele, passo a entranh-lo em mim, e ele deixa de
ser objeto e torna-se parte constituinte desta pesquisadora. Sujeito-em-mim.
Seria esta pesquisa e o processo criativo no qual deseja resultar uma espcie de
cartografia ldica, em jogo? Para afirmar isto, precisaria aprofundar-me em aproximaes
entre jogo e ludicidade, que ainda no dei conta at aqui. De qualquer forma, quando o
ldico me vem em mente, sobre o jogo que assento meu raciocnio, onde todo o meu
corpo torna-se disponvel a encontros, entre os meios existentes no sentido de estar viva.
Chego a uma compreenso de algumas pistas por onde seguir com esta pesquisa, explicitamente movida pela necessidade de estar junto. Criar, aqui, sair da
solido e arriscar-me na permeabilidade de fronteiras pessoais, em dana com algum. Dana do cmico feminino amaznida. Cabana aberta, deixo entrar outras
palhaas, ou vou at elas. Reconfiguro-me. Sempre haver regras, como no jogo, j
que esta uma pesquisa acadmica. Elas, no entanto, modificam-se, ampliam-se,
reduzem-se, no caminho de configurao do mapa. Da solido criao, eu cartografo, jogando, transvendo conceitos, palhaas e Amaznias.
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