LA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA: TCNICAS ACTUALES DE

INTERPRETACIN EN BOGOT
Por Diana Juregui
Comparto la sustancia de esta investigacin de corte etnogrfico, realizada en el ao
2000 para optar por el ttulo de Licenciatura en Pedagoga Musical de la Universidad
Pedaggica Nacional bajo la asesora del maestro Manuel Bernal Martnez, y con la
colaboracin de mis maestros, amigos y -a mi juicio- ms importantes bandolistas
bogotanos y posiblemente colombianos: Fabin Forero Valderrama, Luis Fernando
Len Rengifo, Leonardo Garzn Ortiz, Jairo Rincn Gmez y el mismo Manuel Bernal
Martnez a quienes nuevamente agradezco sus valiosos aportes y orientaciones.
1. BANDOLA ANDINA COLOMBIANA
Es un instrumento derivado de las vihuelas de pola; las mismas antecesoras de la
bandurria y la mandolina. Se denomina Bandola Andina Colombiana por la
localizacin geogrfica donde se desarroll y donde actualmente se interpreta el
instrumento, correspondiente a la zona de departamentos surcada por la cordillera de los
andes, tambin llamada Regin Andina Colombiana y compuesta por los siguientes
departamentos: Antioquia, Boyac, Caldas, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nario, Norte
de Santander, Quindo, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca.
Si no se llama bandola colombiana, se debe a que tambin existe en nuestro pas un
instrumento parecido a la bandola andina en su forma y que se toca con plectro, llamado
bandola llanera, que como su nombre lo indica, se toca y se ha desarrollado en los
llanos orientales colombianos y de Venezuela principalmente. Sin embargo, a pesar de
sus similitudes es un instrumento bien diferenciado de la bandola andina colombiana.
El papel que ha desempeado la bandola dentro de la msica, bsicamente ha sido el de
llevar la lnea meldica. Su funcin ha sido tradicionalmente la de interpretar cosas
populares y estilos de msica tales como el bambuco, pasillo, torbellino, danza. Es un
instrumento que ha evolucionado internamente; sin embargo, hay bandolas semejantes
en Ecuador y Per as como los lades cubanos.
La msica andina colombiana se ha enriquecido con la evolucin tcnica que algunos
instrumentistas le han proporcionado al instrumento. Conocer ms el instrumento le ha
dado a la msica tener cosas mejores, a nivel de virtuosismo y de la posibilidad de usar
el instrumento no siempre en un papel protagnico meldico.
La bandola se ha desarrollado tcnica y morfolgicamente por aportes como los de
Pedro Morales Pino de incluirle un orden ms o de replantear la cantidad de cuerdas
pues tuvo diecisis, tuvo catorce, y desde hace unas dcadas para ac se ha vuelto a la
bandola de doce cuerdas con unos ajustes tcnicos muy valiosos que han aportado
personajes como el maestro Luis Fernando Len de tratar de generalizar los criterios
con la plumada y de proponer un estudio escalstico para el instrumento. Adems,
aportes en el diseo de la bandola hechos por Diego Estrada hacia 1961, de reducir el
largo del mstil para que el instrumento alcanzara la afinacin real de Do y no la de Si
bemol tradicional; de Luis Fernando Len hacia 1975 de hacer ampliar el ancho del
mstil, volver a la bandola de doce cuerdas y probar calibres de cuerdas distintos y de

Manuel Bernal Martnez que se ha desempeado desde 1990 como diseador de

bandolas y que trabajando conjuntamente con Alberto Paredes ha estudiado y
modificado diferentes aspectos del diseo como el ancho del mstil, la separacin de las
cuerdas, el tamao de escala, el puente, los tamaos de la caja, la incrustacin de sta
con el mstil, las medidas generales del instrumento y el tiracuerdas.
Paralelo a este trabajo de perfeccionamiento de las bandolas, construy una bandola
tenor y se hicieron pruebas con bandolas ms pequeas que se terminaron, pero
llegando a la conclusin de que con la bandola normal se puede llegar a un registro
suficientemente agudo y no hay necesidad de hacer una bandola ms pequea.
Actualmente, estn terminados los planos de la bandola Bajo pero aun no se ha
construido y se proyecta construirla entre Alberto Paredes y Manuel Bernal. El registro,
como est pensado el modelo, es de una octava por debajo de la normal. Es
aproximadamente como el registro de una guitarra pero con la forma y las
caractersticas especiales de una bandola. Cabe anotar que estas bandolas, tenor y bajo
no son conocidas an y estn en fase de experimentacin (la tenor por supuesto), antes
de pensar en hacer una familia de bandolas.
Se ve con preocupacin y pesar el hecho de que la bandola sea un instrumento de poco
consumo. Si bien ha habido una evolucin tcnica importante a lo largo del siglo XX,
en este momento es muy lenta, porque las personas que trabajan en esto y en el estudio
general del instrumento son muy pocas, adems de que no se cuenta con mucho tiempo
ni recursos suficientes para la produccin terica y la publicacin de documentos, entre
otros aspectos, porque adems estn dedicadas a la docencia y a la administracin y por
lo tanto el ritmo de produccin es muy bajo. As, se ve la necesidad de hacer un estudio
completo de diferentes elementos como el escalstico, de arpegios y otros elementos
propios del instrumento, y consideramos que vale la pena y es necesario hacerlo porque
es el principio para formar una escuela de la bandola andina colombiana y homogenizar
el lenguaje de y sobre el instrumento.
2. EL INSTRUMENTO
La bandola actual en Bogot es un instrumento de cuerdas pulsadas y mstil trasteado
que se toca con plectro. Se compone de seis rdenes de dos cuerdas para un total de
doce y se afina por intervalos de cuartas justas. Las partes que conforman el instrumento
son las siguientes:

A. Mstil. Se compone de: 1. Cabeza: Donde se pone el clavijero. 2. Clavijero: Donde

estn las clavijas que sostienen y con que se afinan las cuerdas. 3. Hueso superior o
cejuela: Pieza de hueso donde comienza la longitud vibrante de las cuerdas y determina
su separacin. 4. Diapasn: Parte de la bandola donde se pisan las cuerdas, conformada
por los trastes. 5. Mstil: Donde se apoya el dedo pulgar de la mano izquierda y se ubica
el diapasn. 6. Tacn: Unin posterior entre el brazo y la caja armnica. B. Caja
armnica: 7. Boca: Agujero redondo u ovalado por donde se proyecta el sonido. 8. Tapa
superior o armnica: La que vibra para producir el sonido. 9. Aros: Franja de madera
que forma el contorno del instrumento y une la tapa superior con la inferior. 10. Tapa
posterior o inferior: Cumple una funcin estructural de sostener la tensin dada por la
afinacin de las cuerdas. 11. Puente o pontezuela: Pieza de madera donde se ubica el
hueso que en donde se apoyan las cuerdas. 12. Hueso: Es el punto donde se apoyan las

cuerdas y donde termina la longitud vibrante de las cuerdas. 13. Tiracuerdas: Pieza de
madera dura donde se aseguran las cuerdas. Se ubica en la rabiza del instrumento.
Para poder entender la afinacin y diapasn de la bandola se proyect en un grfico
esquemtico el diapasn visto desde el intrprete.

Grfico del diapasn

Cada orden de cuerdas se indica con un nmero arbigo encerrado en un crculo y se
representa con una lnea horizontal. Los trastes se indican con nmeros romanos.
La afinacin general de las cuerdas de la bandola en altura real es la siguiente:

Afinacin
En Bogot los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas no
elaboradas artesanalmente sino por un luthier (constructor y diseador) especializado.
Principalmente se conocen dos luthiers en Bogot que son Alberto Paredes y Pablo
Hernn Rueda, quien empez como ayudante de Alberto. Algunos de los diseos de
estas bandolas tanto de Alberto como de Hernn son de Manuel Bernal Martnez. (Cabe
anotar que Ciro Calvo, Heredia, Gonzalo Morales, Eladio Amado Moreno y la familia
Padilla (1910), fueron los pioneros en Bogot de la construccin de instrumentos de

cuerda). Las maderas ms comunes en las que se elaboran son el cedro para los aros y la
tapa posterior y el pino suizo o canadiense para la tapa superior o armnica. El
diapasn, puente y tiracuerdas se construyen en maderas duras, principalmente de
bano. Se pueden utilizar otros tipos de maderas como caoba, diomate, comino crespo,
palo de rosa y/o pino abeto entre otros, pero este criterio de seleccin depende de los
gustos de sonoridad de los bandolistas dado que las maderas ms duras producen
sonidos ms brillantes.
Como las bandolas actualmente son fabricadas por constructores especializados y
expertos, son muchas las modificaciones que se han hecho con relacin a las bandolas
tradicionales de construccin artesanal. Actualmente Alberto Paredes elabora bandolas
que constan de un sistema de construccin interno que se denomina arpa que es similar
a la del piano y cumple la misma funcin. Es una armazn interna que hace que la tapa
se dedique solamente a su funcin de vibrar y de dar sonido y no a una labor estructural
de sostener las diferentes tensiones que se dan por la afinacin de las cuerdas. El hueso
sobre el puente, que cumple la funcin de soportar las cuerdas, tambin est probndose
con ferro-nquel. Es un elemento ms denso y tiene ms conduccin. La tapa armnica
funciona como una membrana que vibra para producir el sonido. Si se logra que la
vibracin que se hace cuando se toca la cuerda pase ms rpido a la tapa a travs de un
medio ms denso va a conseguirse un poco ms de respuesta por parte del instrumento
porque el sonido que resulta, produce ms armnicos. Esto le da ms ganancia al
sonido.
Adicionalmente, las bandolas tradicionales tienen 16 cuerdas por lo que resulta un
desbalance de fuerzas, que tiene diferentes efectos sobre las mismas bandolas, as como
en los encordados tradicionales porque las bandolas se doblaban, se abran con los
golpes relativamente suaves en los aros o reventaban constantemente las cuerdas, en
especial, las de los primeros rdenes. Tenan un encordado con cuartas, quintas y sextas
con alma de metal que produce una tensin demasiado grande con relacin a los
primeros rdenes de cuerdas que tenan un calibre muy delgado de 0.008 pulgadas. Con
la bandola de doce cuerdas logr homogenizarse la tensin de cada orden y pudieron
probarse calibres ms gruesos en los primeros rdenes. El alma de los tres ltimos
rdenes de cuerdas tambin se cambi por fibras como el Nylon y la Seda, pues estos
materiales hacen que la cuerda vibre ms y producen un sonido ms pastoso al atacar.
Los entorchados son de plata, acero o ferro-nquel dependiendo de los gustos del
bandolista en cuanto a la resultante de sonoridad de cada material. Los calibres
aproximados de cuerdas, ms comunes actualmente son: primeras de 0.010 pulgadas,
segundas de 0.014, terceras entorchadas con alma metlica de 0.018, cuartas, quintas y
sextas con alma de fibra y entorchado metlico de 0,026, 0.036 y 0.046 pulgadas
respectivamente. Algunos bandolistas prefieren utilizar calibres ligeramente ms
gruesos porque la sienten muy blanda o porque con esos calibres se puede tocar fuerte
ms tiempo y la bandola no se desafina constantemente.
Tradicionalmente tambin, la bandola se tocaba con plectros lisos y relativamente
blandos elaborados en cacho o plstico. Actualmente se toca con plectros duros de
materiales levemente rugosos. Los calibres pueden oscilar entre 0.73 y 0.91 milmetros
y los materiales ms comunes son el drex y el nylon que son materiales que no se
desgastan tan rpido como los anteriores. Los tiracuerdas, deben elaborarse en maderas
duras como el bano, por su funcin de resistir la tensin de las cuerdas.

Tiracuerdas
Algunos tiracuerdas se colocan superficialmente y se atornillan al instrumento. Otros se
incrustan en la rabiza, evitando que las cuerdas tengan un contacto directo con la ropa
del ejecutante.
3. DISPOSICION CORPORAL GENERAL
Para tocar el instrumento el intrprete debe sentarse en una posicin relajada y con los
dos hombros a la misma altura. En Bogot se utilizan tres posiciones bsicas de las
piernas. Pueden colocarse con los dos pies apoyados en el piso, con la pierna izquierda
levantada sobre un escabel o con las dos piernas elevadas sobre el escabel. Las dos
ltimas son las ms comunes. Cuando no se tiene escabel para levantar la pierna
izquierda a veces se cruza la pierna (algunos bandolistas consideran que esta ltima
posicin es poco aconsejable).

Disposicin corporal
La bandola se apoya sobre las dos piernas y el dorso, en el borde del aro y la tapa
posterior y la rabiza del instrumento, pero evitando que el ejecutante apoye el cuerpo
sobre el instrumento. La bandola debe inclinarse ligeramente hacia atrs con el fin de
lograr un completo dominio visual del instrumento.

Colocacin de mano derecha

El antebrazo derecho se coloca en el borde del aro y la tapa superior y sirve como punto
de sostn para que la bandola permanezca en la misma posicin. La mano derecha tiene
como punto de referencia el puente, donde se apoya sobre la base del dedo pulgar y no
sobre la base del dedo meique. Este es un punto de apoyo mvil porque la mano debe
desplazarse sobre el diapasn para facilitar el ataque en las diferentes cuerdas. Algunos
bandolistas no apoyan la mano sobre el puente sino simplemente el antebrazo en el
borde del aro.

Sujecin del plectro

La mano derecha adems cumple una funcin fundamental, que es la de sujetar y
dominar el plectro. La forma de tomar el plectro es comn a todos los bandolistas y es
la misma que se utiliza en Europa. Se coge de una manera muy suave y por los calibres
de cuerdas se utilizan plectros duros. Se sujeta entre la yema del dedo pulgar y la parte
lateral de la yema del dedo ndice. La mano izquierda no debe ayudar a sostener la
bandola pues necesita moverse libre y gilmente por el diapasn. Esta se apoya en toda
la yema del dedo pulgar que se coloca detrs del mstil y funciona con los dedos como
una pinza para apoyar los cuatro dedos sobre las cuerdas y en los diferentes trastes.

Posicin general mano derecha

El dedo pulgar debe desplazarse junto con los dems dedos. El resto de la mano no debe
apoyarse sobre el mango para sujetar la bandola. De esta manera la mano puede
moverse sin impedimentos y buscar todas las posiciones que se requieren para tocar.
Asimismo, debe evitarse que el dedo se asome sobre el diapasn y las cuerdas porque
esta posicin resta movilidad y destreza en el desplazamiento de la mano. En las
primeras cuerdas se busca que haya una posicin relativamente inclinada diagonalmente
hacia el dedo ndice para que la mano tenga la posibilidad de abrirse. A medida que se
va descendiendo en el registro del instrumento, la posicin debe hacerse ms
perpendicular a los trastes, manteniendo siempre el dedo pulgar en un punto pivote que
permita una buena presin en cualquier lugar del diapasn. Para efectos de digitacin
los dedos de la mano izquierda se enumeran de la siguiente manera:

4. COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA

En general, existen en Bogot dos tipos de ataque diferentes de mano derecha. En el
primero, se da una pulsacin donde la mano derecha no se apoya en el puente y el
segundo, una pulsacin con la mano derecha apoyada en el puente sobre el carpo del
dedo pulgar. Ambas producen dos resultantes diferentes en el movimiento de la mano
derecha pero se componen de los mismos tipos de movimiento. Figura 10.
Componentes de movimiento de mano derecha En cada una de estas resultantes los
movimientos cumplen diferentes funciones y tienen diferente importancia. As, existen
bsicamente cuatro componentes de movimiento que conforman la tcnica de la mano
derecha.

Componentes de movimiento de mano derecha

4.1 FLEXION Y EXTENSION DEL DEDO PULGAR
Este movimiento nos sirve para cambiar el ngulo de incidencia de la pluma en relacin
con las cuerdas. Figura 11. Flexin y extensin del dedo pulgar. Si se trabaja sin este
movimiento se incide paralelamente en la cuerda y se ataca con la superficie del plectro.
Si se flexiona un poco se ataca con el borde del plectro y se produce una sonoridad
diferente. Para la tcnica de mano derecha apoyada es fundamental. Para la tcnica libre

es un movimiento que acompaa al resto de movimientos y se da como reflejo de los

dems movimientos.

Flexin y extensin del dedo pulgar

4.2 MOVIMIENTOS LATERALES DE MUECA
En la tcnica de pulsacin con la mano derecha apoyada es el componente que aporta la
mayor cantidad de movimiento para la pulsacin. Se caracteriza porque el movimiento
que tiene ms fuerza es el que se dirige hacia abajo y el que se dirige hacia arriba es ms
limitado. La manera de equilibrar el sonido es con el trabajo del dedo pulgar,
combinado con el lateral de mueca. Para la pulsacin libre es un movimiento necesario
para atacar las cuerdas pero no es el componente que da la mayor cantidad de
movimiento.
4.3 MOVIMIENTO DE ROTACION DEL ANTEBRAZO
Es un movimiento pendular de supinacin y pronacin del antebrazo. Es absolutamente
necesario en los dos tipos de tcnica para seleccionar la cuerda sobre la que se quiere
tocar y a la vez no tocar las cuerdas siguientes a la que se quiere atacar. Es un
movimiento que genera un punto ms bajo de recorrido de la pluma que el anterior. En

la tcnica de pulsacin apoyada sirve para hacer movimientos de pasajes rpidos ms

fcilmente que con el movimiento lateral de mueca.
4.4 MOVIMIENTO DE FLEXION Y EXTENSION DEL ANTEBRAZO
Hay un movimiento de desplazamiento o translacin del antebrazo. Para la pulsacin
libre en la medida que se va haciendo en intervalos ms pequeos es mucho ms
discreto pero est generalmente presente. Produce un sonido muy lleno y que adems
sirve para hacer acordes o cualquier otro tipo de trabajo con varias cuerdas. Junto con el
de rotacin del antebrazo son los ms importantes para la pulsacin libre.
5. CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA
Existen dos maneras de hacer la plumada. Plumada descendente y plumada ascendente.
Como lo sealbamos anteriormente la primera se caracteriza por tener ms fuerza que
la segunda.
Tipos de plumada
Los criterios para seleccionar el tipo de plumada son muy diversos. Se podra decir que
cada bandolista utiliza un criterio distinto de acuerdo a diferentes factores como la
habilidad del ejecutante, la sonoridad que se busca, el estilo de cada uno y el comps.
Adems, deben tenerse en cuenta fundamentalmente las exigencias de cada obra. Sin
embargo podemos diferenciar claramente dos criterios bsicos generales.

El primero consiste en que todo lo que sea tsico se va a plumar hacia abajo y lo que sea
a contratiempo se va a plumar hacia arriba. Para este criterio es importante mantener lo
que podemos llamar plumada alterna. En algunos mtodos se denomina plumada directa
para plumada hacia abajo e indirecta para plumada hacia arriba y en otros casos se habla
de pluma y alza-pluma. Hay ocasiones en que la plumada no puede manejarse de esa
manera por diferentes factores como saltos de cuerdas. Entonces se van a plumar dos
notas hacia abajo o dos hacia arriba.
El segundo criterio es el de atacar la cuerda hacia abajo nicamente. Con este criterio se
puede apoyar la plumada que consiste en colocar el plectro sobre las cuerdas y despus
pulsarlas. Se hace ms comnmente cuando se tienen pasajes lentos y se quiere acentuar
cada nota; entonces cada sonido se va a apoyar. En Espaa hay una escuela donde todo
lo que se toca se apoya.
A partir de estos dos criterios los bandolistas se basan para plumar lo que van a tocar.
En obras de divisin ternaria donde las corcheas se agrupan de a tres, se pueden plumar
las dos primeras corcheas hacia abajo y la tercera hacia arriba o viceversa. O plumarlas
todas hacia abajo, o en plumada alterna agrupando de a dos corcheas. Cabe anotar que
ningn bandolista utiliza exclusivamente uno de los dos criterios. El criterio de
seleccin depende mucho del pasaje y de la coordinacin que debe hacerse con la mano
izquierda. As, los ataques deben hacerse pensando principalmente en la sonoridad final
que se desea, por encima de los parmetros tcnicos de plumar alternamente o hacia
abajo todo el tiempo. Cuando se pluma hacia abajo se busca un sonido lleno,
aprovechando mucho la fuerza de gravedad y colocando el peso del antebrazo al ataque.
Sin necesidad de hacer un gran esfuerzo puede obtenerse un muy buen volumen si el
movimiento est bien controlado. Lo ms importante para definir el tipo de plumada
que se va a hacer es tener en cuenta las exigencias de interpretacin de la msica que se
va a tocar.
6. EFECTOS Y/O TRANSFORMACIONES TMBRICAS
La sonoridad normal de la bandola es la que se da en la regin de la cuerda situada
sobre la boca del instrumento (una cuarta parte de su longitud vibrante). Para variar el
sonido existen distintas maneras de producir efectos diversos. Algunos se consiguen
pulsando la cuerda en diferentes puntos de su longitud y otros variando la posicin de la
mano derecha. Existe adems un procedimiento comn a todos los instrumentos de
plectro que consiste en prolongar un sonido. Sobre este tambin se pueden hacer
algunas transformaciones. A continuacin vamos a enumerar las diferentes
transformaciones tmbricas que pueden producirse en la bandola y que se trabajan
actualmente en Bogot.
6.1 METLICO
Consiste en llevar la pulsacin hacia el puente de la bandola donde la cuerda est ms
cerca de su punto de apoyo. Se produce un sonido muy brillante por la cantidad de
armnicos agudos que se originan. Hay una gradacin de brillo entre la pulsacin en
posicin normal y la que se encuentra ms cerca al puente y donde se producen los
sonidos ms brillantes.
6.2 SULTRASTO, SUL TASTO O SUL DIAPASN

Se conoce con tres nombres distintos pero corresponden al mismo efecto. Consiste en
pulsar la cuerda sobre el diapasn lo que produce un sonido pastoso.
6.3 SORDINA
Este efecto consiste en colocar la base de la mano sobre las cuerdas y no sobre el puente
lo que hace que el sonido normal se apague. Comnmente se le llama PIZZICATO por
su parecido sonoro al efecto de mismo nombre que se hace en el violn y que consiste en
pulsar las cuerdas con la yema de los dedos. Existen varias posiciones al respecto
porque hay efectos en la bandola que se realizan pulsando la cuerda con los dedos y que
a la hora de sistematizarlos no tienen nombre. Figura 15. Sordina Personalmente
preferimos llamar sordina al efecto arriba descrito y pizzicato a la pulsacin con los
dedos. Sobre este tema encontramos el siguiente enunciado:
A lo anterior se agrega que Diego Estrada es el primer intrprete de la bandola que
(prescindiendo del plectro o pluma para pulsar las cuerdas con los dedos) usa el
pizzicato, recurso comn en el violn, la viola o el violonchelo
6.4 MEDIA SORDINA
Hay otro parecido al de sordina que algunos llaman MEDIA SORDINA y que se
produce al igual que la sordina, colocando la base de la mano sobre las cuerdas pero
retirando la mano de la cuerda inmediatamente despus de ser pulsada. El efecto que se
produce es un sonido con la calidad de la sordina pero con la resonancia de la cuerda al
aire. 6.5 ARMNICOS NATURALES Estos armnicos son los que se dan con la
cuerda al aire y pueden producirse sobre diferentes longitudes de la cuerda. El primero
se produce en la mitad de la longitud de la cuerda provocando un sonido octava arriba
de la cuerda al aire. El siguiente se produce en el traste 7 en la tercera parte de la cuerda
y suena una quinta arriba del armnico anterior y el siguiente en el 5 traste y suena dos
octavas arriba del sonido que produce la cuerda al aire. Se producen tocando levemente
la cuerda con el dedo ndice y al mismo tiempo se pulsa la cuerda con el plectro,
retirando inmediatamente el dedo ndice. Para hacerlos se deja libre el dedo ndice y el
plectro se coge con la posicin normal de la mano pero sujetando el plectro entre los
dedos pulgar y medio.
6.6 ARMNICOS ARTIFICIALES
Se denominan as porque se dan sobre la cuerda pisada y no al aire. El armnico se
produce al igual que en los naturales, en la mitad de la longitud de la cuerda y al traste
doce de acuerdo a la posicin de la mano izquierda. Por ejemplo si la cuerda est pisada
en el primer traste el armnico se produce en el traste nmero trece. Se pueden hacer al
traste 7 y 5 pero estos procedimientos no son utilizados en Bogot. Hacen parte del
repertorio de virtuoso que se maneja en Europa, que no se trabaja aqu y que de hecho
no existe para la bandola.
6.7 SORDINA CON ARMNICO
Hay un efecto cuya manera de realizarlo es muy similar al de la media sordina pero que
adems produce un armnico. Consiste en pulsar la cuerda sobre la boca del
instrumento y tocarla al mismo tiempo con el carpo del dedo pulgar. Este movimiento

hace que se produzcan un sonido correspondiente al normal de la cuerda pulsada ms su

armnico al unsono. No hay un nombre especfico para este efecto.
6.8 BELLS
El siguiente efecto se encontr por primera vez escrito en una partitura de Len Cardona
y que llamaba BELLS. El compositor quera una calidad especfica de sonido pero no
saba como producirlo. Despus de buscar el efecto se lleg a la conclusin de que se
trataba de un sonido producido por la pulsacin del plectro en la mitad de la longitud de
la cuerda. Es el sitio de mayor pureza del sonido pues contiene una cantidad limitada de
armnicos.
6.9 DELAY
El siguiente efecto es el mismo que se logra en consola de grabacin llamado DELAY y
que consiste en la repeticin inmediata de un sonido. En este caso se logra controlando
la pulsacin de tal manera que no se atacan las cuerdas simultneamente sino que se
pulsa una despus de la otra dentro del mismo orden. Se crea entonces una especie de
eco inmediato que es el mismo que produce un botn de delay en una consola.
6.10 ECO
Hay un efecto parecido al anterior pero con una sonoridad diferente. Se pueden hacer
ecos pequeos de cada sonido atacando la cuerda con la plumilla y repitiendo
rpidamente el mismo sonido con el dedo anular.
6.11 TRANSPARENCIAS
Consiste en hacer una sucesin de tres notas cromticas a manera de apoyaturas donde
la nota superior es la estructural. En Bogot es frecuente la ejecucin de este efecto.
6.12 CAMPANELLA
Un efecto que no es muy usual por la dificultad para producirlo es la CAMPANELLA.
Es un procedimiento elaborado por Luis Fernando Len y consiste en atacar la cuerda
con el plectro y al mismo tiempo con la ua del dedo anular de la misma mano derecha.
Se obtiene un sonido de textura mixta, tanto de sonido natural como de armnico.
6.13 TRANQUILLA
Se pueden hacer dobles cuerdas con el dedo medio y la plumilla. A este efecto se le
denomina TRANQUILLA en Espaa.
6.14 ACORDES
Tambin pueden hacerse ACORDES de tres notas utilizando 2 dedos: corazn y anular
ms el ataque del plectro. Con la plumilla tambin pueden hacerse acordes pero con
estas dos formas producirlos, se origina una sonoridad diferente.
6.15 TRMOLO

Es el procedimiento que se logra mediante el ataque repetitivo, continuo y constante del

plectro sobre la cuerda que se utiliza para prolongar los sonidos. Hay varios tipos de
trmolo. Un trmolo general se hace atacando la cuerda con el dedo pulgar ligeramente
inclinado, flexionndolo para que el ataque sea ms discreto y no percuta tanto en la
cuerda. Este ataque diagonal tiene menos componentes de ruido que si se atacara la
cuerda con el plectro paralelo a las cuerdas. Este trmolo puede ser libre o controlado.
El primero consiste en batir el plectro lo ms rpida y homogneamente posible
logrando un sonido ms lleno. El segundo consiste en hacer una cantidad de notas
exactas por nota. Es una prctica muy comn en Europa pero se usa poco en Bogot.
6.16 TRMOLO CON BORDE DEL PLECTRO
Hay otra calidad de sonido tremolado que se puede lograr atacando la cuerda con uno de
los lados o bordes del plectro y no con la punta. As se produce un sonido ms pastoso,
delicado y uniforme pero a su vez con menor volumen. Cualquiera que sea el trmolo se
puede articular de dos maneras. Tocando las notas ligadas o separadas. El trmolo es el
procedimiento ms caracterstico e importante del instrumento y puede ayudarnos a
conocer el nivel tcnico del interprete por su calidad.
7. MANO IZQUIERDA
En cuanto a la mano izquierda, se emplean criterios de digitacin de acuerdo a dos
posiciones bsicas. Se denominan posicin o digitacin cromtica y posicin o
digitacin diatnica.
7.1 POSICIN CROMTICA:
Tradicionalmente en Bogot, los criterios de digitacin se han asociado a las posiciones
de la guitarra. As pues, en esta posicin, a cada dedo de la mano izquierda le
corresponde un traste consecutivo. Los dedos se encuentran unidos y por eso tambin se
le denomina popularmente posicin cerrada.
Con esta digitacin, cada vez que se desplaza el dedo ndice se cambia de posicin. Si el
dedo se ubica en el primer traste se denomina primera posicin y si se encuentra en el
quinto traste se denomina quinta posicin. Este tipo de lenguaje se maneja y se asocia
ms con la guitarra, donde la mano izquierda se trabaja con una concepcin de manejo
armnico. Profesionalmente, esta concepcin armnica del diapasn se trabaja
actualmente en la bandola como digitacin cromtica pero no se utilizan los conceptos
que en la guitarra se denominan primera posicin, segunda, tercera y as sucesivamente.
Esta posicin cromtica puede tener extensiones donde se abren dos o tres dedos
temporalmente para no utilizar cuerdas al aire. A este tipo de procedimientos se les ha
denominado popularmente posiciones abiertas porque los dedos se separan en algunos
pasajes. Sin embargo la concepcin constructiva de la posicin sigue siendo la de
digitacin cromtica.
7.2 POSICIN DIATNICA
Es una posicin que se ha trabajado intuitivamente en Bogot, tratando de imitar las
posiciones del violn. La bandola es un instrumento meldico por excelencia que debe
pensarse principalmente de una manera meldica y no armnicamente como la guitarra.

Figura 19. Posicin diatnica Para efectos de digitacin los dedos deben separarse y no
hay un traste especfico para cada dedo. Para la posicin diatnica pueden tenerse en
cuenta dos criterios diferentes de acuerdo al ataque del plectro en los cambios de
cuerdas. En el primero simplemente la plumada es libre. En el segundo debe tenerse en
cuenta un criterio especial de direccionalidad del ataque del plectro para los cambios de
cuerdas, cuando la plumada que se utiliza es alterna. En esta plumada no debe haber lo
que en Espaa se denominan cambios malos de direccionalidad en los cambios de
cuerdas. Si tenemos una escala ascendente o pasajes de saltos ascendentes donde deben
utilizarse dos o ms rdenes de cuerdas, consiste en que, en la cuerda siguiente (la de
arriba), el primer ataque se hace ascendente, en sentido contrario al ltimo ataque del
plectro en la cuerda anterior, que debe hacerse con plumada descendente. En escalas o
pasajes descendentes con cambios de cuerdas se sigue el mismo criterio pero aplicado
de modo contrario. Es decir, en la cuerda de arriba el ltimo ataque debe ser ascendente
y en la de abajo el primer ataque descendente.
Este criterio es un poco complicado de entender y de hecho se utiliza aisladamente. La
mayor parte de los bandolistas profesionales en Bogot no han tenido la oportunidad de
conocerlo, ni estudiarlo.
Esta posicin se conoce desde hace algunos aos como posicin diatnica y fue
heredada de la escuela de los lades espaoles y ms concretamente de la tcnica de la
bandurria. Por supuesto, la bandurria y la bandola tienen un diapasn de dimensiones
diferentes y la bandola tiene un diapasn un poco ms largo y con ms trastes, por lo
que es ms difcil emplear la digitacin diatnica en relacin con la bandurria. Sin
embargo esta posicin es ms conveniente para hacer fraseos, mantener las lneas
meldicas con un sonido ms unificado y se tienen ms posibilidades de eleccin de
notas para la digitacin. Cabe anotar que en Bogot, la digitacin diatnica no se conoce
aun en todas sus posibilidades.
8. ESCALAS
Las escalas son un medio para conocer topogrficamente el instrumento. De acuerdo a
las dos posiciones descritas anteriormente se utilizan bsicamente tres tipos de escalas.
Escalas cromticas con cuerdas al aire, escalas cromticas con extensin y escalas
diatnicas. La primera se hace en primera posicin cromtica. Las dos ltimas se
convierten en prototipos pues por no tener cuerdas al aire pueden hacerse en cualquier
parte del diapasn.
8.1 ESCALAS CROMTICAS CON CUERDAS AL AIRE
Se utilizan los cinco primeros trastes de la bandola. Cuando se pisa el quinto traste con
el dedo meique (4), no se abre la mano extendiendo la posicin, sino que se corre toda
la mano para hacer la respectiva digitacin. Este tipo de escalas se utilizan nicamente
para estudio, especialmente cuando se dedica ms atencin a la mano derecha. No se
aplican para la interpretacin musical.

Escala cromtica con cuerdas al aire

La anterior ilustracin muestra una escala cromtica con todos los rdenes de cuerdas al
aire. Estas se sealan con un crculo ubicado entre el nmero de cada orden y el primer
traste y para efectos de digitacin se sealan con un 0. La digitacin entonces, es la
siguiente, leyendo de abajo hacia arriba segn como se ve desde el interprete:
j 0
k 0 2 4
l 0 2 3
m 0 2 3
n 0 1 3
o 1 3
La siguiente ilustracin muestra la misma escala cromtica pero desplaza la mano en el
segundo orden para hacer la ltima nota en la misma cuerda de los dos sonidos
anteriores.

Posicin cromtica con desplazamiento

En la anterior ilustracin la digitacin se puede hacer de la siguiente forma:
j k 0 2 4 5
l 0 2 3 o 0 1 2
m 0 2 3 o 0 1 2
n 0 1 3
o 1 3
8.2 ESCALAS CROMTICAS CON EXTENSIN
Algunos bandolistas le llaman a esta escala diatnica porque la mano se abre para no
utilizar cuerdas al aire. Vamos a ver dos modelos de escala cromtica con extensin a
dos octavas.
Cuando la digitacin comienza con dedo 1, la apertura se hace entre los dedos 1 y 2 y en
los dos primeros rdenes de cuerdas (sexto y quinto orden). Si la escala comienza con
dedo 2, la extensin se hace en la ltima cuerda (primer orden), entre los dedos 1, 2 y 3.

Escala cromtica con extensin 1

La digitacin de la primera, con extensin en 5to y 6to orden es la siguiente:
j k 1 3 4
l 1 2 4
m 1 2 4
n 1 2 4
o 1 2 4

Escala cromtica con extensin 2

La anterior ilustracin inicia con dedo 2 (corazn) y tiene su extensin en la ltima
cuerda (segundo orden). La digitacin es la siguiente:
j k 1 2 3 4
l 1 3 4

m 1 3 4
n 1 2 4
o 2 4
8.3 ESCALAS DIATNICAS
Son escalas donde la mano se abre completamente logrando la mayor cantidad de
sonidos posibles en una sola cuerda. Esta escala diatnica heredada de la tcnica de la
bandurria no tiene cambios malos. Vamos a ver dos digitaciones diferentes de la
escala. La primera a dos octavas y la segunda a tres octavas.

Escala diatnica a dos octavas

Como podemos apreciar, en esta escala se utiliza ms ampliamente el diapasn de la
bandola llegando hasta el VII traste y adems, en el quinto traste se hace la mxima
ampliacin de la mano.
La digitacin es la siguiente:
j k 2 3
l 1 2 3 4
m 2 3
n 1 2 3 4

o 1 2 3

Escala diatnica a tres octavas

Este ltimo modelo de escala a tres octavas tiene adems un desplazamiento de la mano
en el segundo orden, que est sealado con dos lneas paralelas ubicadas en el VI traste,
lugar donde debe desplazarse la mano para digitar la siguiente octava. La digitacin es
igual a la anterior y la tercera octava se digita as:
j 1 2 3 4
k 2 3 || 1 2 3
l 1 2 3 4
m 2 3
n 1 2 3 4
o 1 2 3
9. CRITERIOS DE DIGITACIN
Para definir la digitacin que se va a utilizar deben tenerse en cuenta las exigencias de la
obra que se va a tocar, especialmente la sonoridad final que se busca. Esto es importante
porque las opiniones estn divididas en cuanto al uso de las cuerdas al aire y a las
posiciones que deben utilizarse. Algunos bandolistas rechazan en lo posible el uso de
las cuerdas al aire mientras que otros por el contrario gustan de su sonoridad. Sin
embargo, hay requerimientos por las frases y lneas meldicas que exigen que no se

hagan pasajes con cuerdas al aire. Para esto la digitacin diatnica es ideal porque
pueden hacerse muchos pasajes en una sola cuerda o emplear a veces dos. Con mayor
razn si se est tremolando. Un pasaje tremolado es mejor hacerlo en una sola cuerda y
la digitacin diatnica ayuda mucho a eso. Simplemente con uno o dos desplazamientos
se tiene todo lo que se necesita, en una sola cuerda o mximo en dos, mientras que en
una digitacin cromtica no. As, cada bandolista digita la misma obra de una manera
diferente de acuerdo a su gusto personal y los conocimientos y las posibilidades su
tcnica le permiten. Principalmente, lo que debe buscarse con la digitacin que se elija,
es la homogeneidad del sonido dentro de las frases y especialmente, en la resolucin de
cada una, buscando que se utilicen la menor cantidad de cuerdas posibles (rdenes) para
digitar y que su timbre (por el encordado) sea afn. Las cuerdas con alma de fibras como
el nylon tienen un timbre muy diferente al de las cuerdas con alma metlica y ambas a
su vez con las cuerdas sin entorchado (primeras y segundas). El criterio con que se
utiliza cada digitacin entonces, depende de la msica, de la sonoridad de la obra y en
segundo lugar de la comodidad y la facilidad tcnica.
10. ARTICULACIONES
Tiene que ver con la manera de pulsar las cuerdas y de la coordinacin que se procure
entre la mano derecha que ataca las cuerdas con el plectro y la izquierda que las pulsa
con los dedos. Es indispensable buscar un incremento en el tono muscular pues la
bandola por su registro es un instrumento duro de pulsar con la mano izquierda. Todo
bandolista debe procurar que sus ataques sean homogneos y que el ataque con plectro
arriba tenga la misma calidad de sonido que el ataque hacia abajo. Debe procurar hacer
una plumada amplia, pues una plumada amarrada tiende a producir estacatos todo el
tiempo. Debe aguantar los sonidos en la mano izquierda, es decir, mantener la presin
sobre el orden en que uno est tocando el tiempo absolutamente necesario y no levantar
fracciones de segundo antes porque eso crea problemas para un fraseo ligado. Los
portandos se hacen atacando la cuerda y sujetndola, resbalando el dedo hasta que llega
a la siguiente nota. Los estacatos pueden hacerse de dos maneras: En la primera, se
hacen con la mano izquierda soltando y apagando las cuerdas inmediatamente despus
de pulsarlas. En la segunda el apagado se hace con la mano derecha tapando las cuerdas
con el carpo inmediatamente despus de atacarlas con el plectro.