Caderno Mais

Domingo, 06 de fevereiro de 2000.

Nelson de S e Marcelo Rubens Paiva/ Folha de So Paulo - A sua obra deu um grande
salto com "Macunama". O que iniciou o projeto?
Antunes Filho - Eu olhei para o espelho em determinado momento, fazendo teatro comercial,
e falei: "No, eu tenho que ir mais fundo". Foi a que comeou. Eu larguei tudo. Foi um corte
bruto.
Folha - Mas depois veio um perodo longo de preparao.
Antunes - Um ano, um ano e dois meses. Comeou em 77, estreou em 78.
Folha - O que fez voc se interessar por um texto que no era original de teatro? O que havia
em Mrio de Andrade?
Antunes - Eu fazia um teatro comercial, um teatro show business, e de vez em quando eu
fazia umas incurses num outro tipo de teatro, como foi a "Vereda da Salvao", como foi "Peer
Gynt".
Folha - "Yerma."
Antunes - "Yerma." De vez em quando eu entrava por um caminho, que foi sempre o caminho
do meu corao, em que eu queria dizer uma coisa a mais. Eu vejo muito paralelo, alis, entre
"Peer Gynt" e "Macunama". Se eu no tivesse feito "Peer Gynt", talvez no tivesse chegado ao
"Macunama". Aquela aventura, que vai de uma coisa para outra. Eu fazia corretamente um
teatro comercial, mas no estava contente. Isso desde moleque. Eu, quando tinha 17 anos, eu
tinha uma revista literria com os amigos e j escrevia uns contos surrealistas. Eu sempre tive
um outro lance. Duas coisas foram fundamentais. Desde menino, minha me me levava para
ver teatro. Mas para ver teatro assim mais comercial, Beatriz Costa, Vicente Celestino. Uma
vez a cada trs meses ela me levava, aos domingos, ao antigo Cassino Antrtica. Depois, a
gente achou uma permanente do circo e ia todo domingo, ver os dramas. Isso eu era menino.
J no colgio, a gente fez a revista literria. E depois eu conheci todo esse pessoal do Museu
de Arte Moderna, da cinemateca, onde eu fiz um curso com o (Alberto) Cavalcanti, o Ruggero
Jacobbi, esse pessoal todinho, ali na ladeira da Memria. Ento, eu fazia um teatro comercial
que era legal e tudo, mas...

Folha - Voc ganhava muito dinheiro naquela poca?

Antunes - Que profisso. O teatro nunca foi profisso, nunca deu dinheiro. que nem futebol.
A gente fazia por amor mesmo. E era comercial, mas eu dava um jeitinho de ter uma outra aura
l dentro. Os meus espetculos ditos comerciais sempre tinham uma coisa a mais. No
ficavam numa eficincia tola. Havia j uma espiritualidade pingando, uma goteira. Quando eu
fiz o "Macunama", era uma atitude que eu tomava, de no fazer mais aquele tipo de teatro. No
"Macunama", eu falei assim: "No consigo olhar para mim, eu no me gosto". Era muito triste
fazer aquele tipo de teatro. Fazia sucesso, at, mas no era a minha. E com essa influncia
toda... No Museu de Arte Moderna, eu convivia com o Volpi, com o Marcelo Grassmann, at
hoje sou amigo.

Folha - Maria Bonomi.

Antunes - Maria Bonomi eu at casei, no ? (ri). Foi por a que eu a conheci. Mas eu era
amigo de todos. A gente ficava sempre no bar l do museu, o Lima Barreto, o Delmiro
Gonalves, Paulo Emilio Salles Gomes, o Lourival Gomes Machado.

Folha - Como foi o curso de cinema?

Antunes - Foi l que eu vi pela primeira vez a "Joana D'Arc" do Dreyer. Fiquei maluco. Eu falei:
"No aguento. O que se pode fazer". Eu chorava, no acreditava naquele tipo de imagem. E
trabalhava j o louco, como que chama?
Folha - Artaud.
Antunes - Artaud trabalhava no filme. Foi uma poca legal. Eu frequentava todas as
companhias estrangeiras que vinham a So Paulo. Passava muita companhia de bal, teatro. E
tinha um cara no Teatro Municipal, que at hoje est l, que deixava a gente entrar. Eu nunca
gastei um tosto para entrar em teatro. Eram todos os bals, teatro, a companhia do Cocteau,
todos os espetculos do Barrault, Batiste.
Folha - H uma presena muito grande do cinema na sua carreira. Voc fez um filme. At o
seu teatro voc iniciou como imagem, teleteatro.
Antunes - Um dos primeiros filmes do Bergman, eu nem sabia que era dele, eu fui ver, era
"Trst" ("Sede de Paixes", 1949). Fiquei louco com o filme. E esse filme eu s fui saber muitos
anos depois que era do Bergman. Eu adoro cinema.
"Macunama" tinha um...
... arranque.
Folha - Um arranque. Voc rompeu com todos os atores tradicionais. Era um grupo de gente
desconhecida. Voc j estava plantando o seu mtodo?
Antunes - No. Mas, para poder realizar certas coisas de maneira no convencional, eu
precisava comear um tipo de exerccio. No era "vamos fazer um mtodo". Era "como que
se vai conseguir tirar o ator almofadinha?". Eu precisei ir fundo, para poder funcionar. J na
"Vereda", em 64, o legal foi que o Jorge Andrade, um grande amigo que eu tive, topou a parada
de fazer a coisa daquele jeito. Ele at estimulava. Quando estreou, foi um escndalo. Naquele
tempo tinha escndalo. E isso foi antes das coisas de 68, das coisas da Europa. Era uma coisa
intuitiva, que eu tenho, de que fao e no sei por qu. Depois de alguns anos: "Ah, foi por isso".
Eu nunca sei porque fao as coisas.
Qual a herana de "Macunama", hoje? Tem o trabalho plstico, inovador, que era usar
material...
... pobre. Sem ser teatro pobre, pelo amor de Deus!
Folha - Tinha um mtodo novo, que voc est dizendo que no sabia o que era.
Antunes - Mtodo que j tinha comeado na "Vereda", de colocar em situao o ator, para ver
o que pintava. Improvisar milhares de horas.
Folha - E tinha a coisa literria, de ser um romance.
Antunes - E uma obra literria que ningum entendia. Todo mundo falava, no colgio, mas era
s citao. O que eu acho legal, no "Macunama", que eu consegui decodificar para o
pblico, sem fazer concesso. Eu procurei fazer com que se entendesse a obra. Isso eu achei
legal, esse servio que eu fiz, de facilitar a leitura. Tornar popular, sem vulgarizar a obra. Eu
no quero banalizar a obra. Nunca. O meu trabalho esse, mesmo quando eu corto o Nelson
Rodrigues.

Folha - Quem adaptou o texto de "Macunama"?

Antunes - Tudo comeou com cenas improvisadas. "Dou um captulo para voc, um captulo
para voc, pega uns caras a, umas mulheres, improvisa a cena, improvisa, improvisa."
Folha - Foram atores com quem voc fez teste?
Antunes - , Isa Kopelman.
Folha - Cac Carvalho?
Antunes - O Cac tambm.
Folha - Mas voc fez teste?
Antunes - Fiz muito teste. O Cac entrou no palco, fez 30 segundos, eu falei: "Olha, voc o

Macunama, pode sentar". Era para ele voltar no dia seguinte l para a terra dele e, quando
recebeu esse convite, ele ficou. Eu queria que o Stnio (Garcia) fizesse, ele tinha feito Peer
Gynt, mas na poca ele j estava com uns negcios, televiso.
Folha - Esse grupo ficou com voc durante um ano?
Antunes - , ficamos brincando l no teatro So Pedro. A turma no tinha dinheiro, se virava
de tudo que jeito. A gente ocupou o espao. Queriam tirar da gente o teatro So Pedro, e a
gente falou: "A gente no sai, o teatro nosso agora". Queriam colocar shows. "Ah, chega de
shows, o teatro nosso." A eles entenderam e deixaram a gente ficar. E estreamos.
Folha - E a construo do texto?
Antunes - "Voc vai fazendo, improvisa dentro daquilo que est escrito." A algum escrevia. A
gente avanou assim, cena por cena. Quando juntou mais ou menos tudo, dava seis horas de
espetculo. A a gente chamou o homem que estava vertendo para o francs, Jacques Thiriot.
"Fica ali na mesinha escrevendo", outro ficava fazendo a cena, e foi assim. Foi assim que foi
criado, na base da improvisao o tempo todo. E depois eu precisava armar tambm as cenas,
para dar o fluxo. Eu dava, a ele pegava e colocava dentro das especificaes solicitadas pelo
senhor Mrio de Andrade.
Folha - Por que voc se interessou por "Macunama"?
Antunes - A idia do "Macunama" sabe quem deu? Foi o prprio Jacques Thiriot, na mesa do
Gigetto (restaurante em So Paulo). Foi a que eu fui pegar. Eu peguei e li.
Folha - E o que voc viu em "Macunama"? Voc j viu alguma relao com "Peer Gynt"?
Antunes - No, nenhuma. O "Peer Gynt"... Eu gosto muito do Ibsen, me encanta. um dos
autores de que eu mais gosto. Eu at fiz na televiso. Eu adoro os personagens. So
visionrios, so profticos, tudo maluco. O Macunama me encanta, tambm, se no o senso
de... O Mrio de Andrade, ele se inspirou no Oswald de Andrade. Tanto que tem passagens
da vida do Oswald que ele coloca como Macunama.
Folha - Voc acha que o prprio Macunama tem algo de Oswald de Andrade?
Antunes - Eu no posso falar "tenho certeza", porque a vem o pessoal l da USP criticar, mas
tem coisas da vida do Oswald que ele tenta colocar. Sabe aquelas coisas meio levianas do
Oswald de Andrade? Ele coloca tudo no Macunama. Que no o mau-carter. o semcarter, que no tem memria. Ele vai em frente. Ele est indo para c, v um negcio l e
muda. bem o brasileiro, irresponsvel (ri). Sem querer, atravs do "Macunama", eu cheguei
a coisas, atravs da indiaiada brasileira, dos mitos brasileiros, depois Nelson Rodrigues, isso
tudo foi me levando para os arqutipos, para um tipo de literatura de anlise das religies,
Mircea Eliade. Depois veio Jung.
Folha - "Macunama" foi uma pea de pesquisa?
Antunes - Muita pesquisa, muito vdeo, tudo que livro, milhes de fotografias. ndios tambm,
quando vinham para So Paulo, a gente trazia para o ensaio. Os irmos Villas-Boas tambm
foram de muita ajuda para a gente. Foi um trabalho duro de pesquisa.
Folha - O diretor norte-americano Bob Wilson apresentou "Vida e poca de Dave Clark" no
Municipal, em 74, e voc foi muito veemente.
Antunes - Eu fiquei gritando l (ri). claro que aquilo teve uma certa influncia, dos tempos. O
Bob Wilson me ensinou que voc podia trabalhar com o subconsciente, e isso me ajudou. Foi
um passo importante. Tanto que eu fui o cara que gritou no Municipal. Os jornais falavam
mais dos meus gritos do que do espetculo do Bob Wilson (ri). Eu era maluco. Eu sempre fui
muito maluco no teatro. No era esse teatro comportadinho, em que o pblico se levanta e vai
embora. Eu gritava sempre. Outro dia eu fui ver uma pea do Cac (Carvalho) e comecei a
gritar l, no fim. Quando eu vejo coisa muito boa, eu no seguro.
Folha - Qual foi o impacto de "Dave Clark" sobre "Macunama"?
Antunes - Foi mais essa coisa de que ele paralisa o tempo e obriga voc a entrar. Depois, eu
vi que quem faz isso muito bem, e que me deixa louco, porque a minha alma e o meu olho

emigram, o Kazuo Ohno. Ele comea a fazer as coisas, e eu no me perteno mais, eu vou
com ele. Passo por ele e vou para outro universo.
Folha - Bob Wilson voltou com "Quando Ns Mortos Acordamos", alguns anos atrs, e voc
gritou contra.
Antunes - Chato. Depois ele brigou comigo, queria me matar. Mas era uma droga aquilo tudo.
Folha - O que houve, duas dcadas depois?
Antunes - No interessava mais, aquilo era o xerox do xerox do xerox. Eu j tinha visto ele
fazer umas besteiras na Alemanha. Ele estava fazendo um "ismo" em cima dele mesmo.
Teatro, para mim, sempre um mergulho no mistrio, no desconhecido, sempre buscando o
fogo de algum conhecimento do lado de l para trazer para o lado de c. esse Prometeu que
eu tenho. Talvez seja influncia dos modernistas. A arte uma forma de conhecimento. Eu no
abro mo disso. No consigo fazer um espetculo repetido. Me d um tdio. Se eu tenho que
fazer um espetculo qualquer, sou capaz de fazer, porque tenho muita carpintaria. Mas sabe o
que acontece? Ensaio hoje uma cena, "isso legal". No dia seguinte, acho um tdio.
Folha de So Paulo - O que voc prioriza nas suas encenaes?
Antunes - Tem que ter sempre uma vertigem. Eu, quando coloco uma marca, tem que ter um
sentido para mim. Eu aprendi com o (Adolfo) Celi. Ele dividia o palco de tal maneira... Ele
colocava uma figura em cena, e era o lugar certo. Era ali, no podia ser em outro lugar. Os
diretores hoje no sabem. O ator pode entrar de qualquer lugar, sair por qualquer lugar. No
pode. O meio o meio, tem uma razo. A entram as artes plsticas. O Celi foi o cara que eu
conheci que sabia mais da tipografia do palco. Para voc colocar uma pessoa direita ou
esquerda, no proscnio, voc tem que ter um sentido. Se eu coloco duas pessoas aqui na
frente, tem um sentido. No em qualquer lugar. Se eu me aproximo de voc, tem um sentido.
As distncias tm um valor hierrquico. Aproximar, afastar. Eu cuido muito disso. No que eu
cuido. inerente, orgnico. E tem gente que eu vejo hoje, que faz teatro, que no tem o
menor sentido. Que faz uma diagonal quando no podia fazer. uma barbaridade. Depois eu
chego: "Est errado tudo". E falam: "Ah, ele est com dor de cotovelo". Ficar com dor de
cotovelo, na minha idade?
Folha - Com quem voc aprendeu?
Antunes - Eu peguei todos os diretores estrangeiros, trabalhei com eles todos. Eu era
assistente do TBC e sa para fazer "Weekend", com a Nicette Bruno, Paulo Goulart. A minha
pea fez mais sucesso do que a pea do TBC. No dia seguinte estria, voltei para o TBC com
as minhas coisinhas e ia buscar caf para todos os atores, como assistente de direo. Eu
queria aprender. Eu quero aprender. Hoje em dia, sabe qual o erro de vocs? Vocs elogiam
as pessoas, e elas no querem mais aprender. Quando eu fiz sucesso com "Planto 21", eu
pedi uma bolsa para a Europa e fiquei l vendo os ensaios do (Giorgio) Strehler e conhecendo
todos os museus. Eu falei: "No hora ainda de fazer". Eu sabia que no estava preparado. O
que aconteceu com os diretores novos todos? Vocs incensaram demais e tiraram a volpia de
aprender. Voc elogia o cara e ele: "Ah, eu sou o tal". Pronto, acabou. Eu nunca vejo um ator
crescer, fazer alguma coisa a mais. Ele vai continuar fazendo aquilo l, um pouco melhor, por
causa dos macetes, mas no atravs do conhecimento.
Folha - Voc falou de passagem de Adolfo Celi.
Antunes - Adorava o Celi. Ele era meio comercial, mas sabia. Eu olhava as marcaes que ele
fazia, a chamada "mise-en-place", e ficava: "Esse cara sabe". Nem o Ziembinski tinha essa
capacidade. O Ziembinski era outra coisa, mais musical. Eu adorava o Ziembinski como ator.
Ningum entendia o que ele falava, mas eu entendia. Ele era timo. Falava meio enrolado, mas
era excelente ator. Mesmo em "Pega Fogo", em que a Cacilda estava muito bem, eu achei ele
melhor. Embora ele falasse um brasileiro polaco (ri), era muito musical. Ele era no som. O Celi
era nos volumes, na distribuio dos volumes.
Folha - E Ruggero Jacobbi?
Antunes - Ruggero Jacobbi era a cabea, o intelectual. Ningum sabia de Brecht na Europa, e
ele estava falando de Brecht aqui.

Folha - Voc chegou a ser assistente de Ruggero?

Antunes - De todos eles, menos do belga, (Maurice) Vaneau. Do resto eu fui. Fui do
Ziembinski, do (Flamnio) Bollini, fui do Celi, do Ruggero.
Folha - Em que Ruggero influenciou voc?
Antunes - Na pesquisa, na inteligncia, que eu sempre admirei. E foi ele quem deu chance aos
diretores brasileiros. Ns conseguamos dirigir porque ele dava fora aos diretores brasileiros.
Eu sou da primeira leva.
Folha - Flvio Rangel veio depois?
Antunes - Flvio j cria minha.
Folha - Como foi a sua relao com a crtica, nesse incio?
Antunes - Do Dcio (de Almeida Prado) eu no abro mo. Tenho respeito profundo por ele.
Pelo Sbato (Magaldi), tambm.
Folha - Voc acha que o crtico aponta as suas fraquezas?
Antunes - O Dcio conseguia me dizer... Sabe o que ? Havia humanidade no que ele
escrevia. Mesmo metendo o pau, havia humanidade. Havia: "Vai por aqui, garoto. Vai por ali". A
funo do crtico da maior importncia. A funo social, de ter um crtico para a comunidade,
da maior importncia.
Folha - Recebi uma carta de um homem que participou dos seus primeiros espetculos nos
anos 50, que voc j descreveu, brincando, como os seus primeiros "Prt--Porter". Eram
espetculos curtos, despretensiosos.
Antunes - Aquilo foi uma introduo ao teatro. Eu no poderia chegar aonde cheguei se no
tivesse passado por aquilo. Mas no tinha nada do que tem agora, do mtodo.
Folha - Sebastio Milar descreve em "Antunes Filho e a Dimenso Utpica" uma das
primeiras encenaes, talvez at a sua primeira encenao, como "expressionista".
Antunes - Ah, porque na poca eu era garoto e eu fui muito influenciado pelo expressionismo.
Mesmo nas coisas que escrevia na poca, numa revista literria do nosso colega.
Folha - Eu tenho um exemplar. O segundo nmero.
Antunes - Voc est brincando! Qual era o nome da revista?
Folha - "Ponto II".
Antunes - Desenho meu na capa?
Folha - Exatamente.
Antunes - (ri) Como que voc conseguiu isso?
Folha - O seu colega mandou. Ele ficou emocionado de ter visto voc falando sobre o seu
passado, no jornal.
Antunes - Era muito louco aquilo (ri). Voc vai perceber l que o Gerald Thomas fichinha
perto da minha loucura. Essa loucura toda em que ele est eu j passei aos 17, 18 anos. Como
voc v, havia mesmo uma forte influncia da escola expressionista nos meus primeiros
trabalhos.
Folha - Qual foi o papel de Reynaldo Jardim, nessa poca?
Antunes - Ah, ele um poeta magnfico. Ele, o Nelson Coelho, aquele pessoal todo. Ele era
ator tambm!
Folha - Ele participou das suas primeiras peas.
Antunes - Era to engraado. Todo mundo era ator. Ns brincvamos. Voc v que era uma
turma da pesada. Eu me orgulho dessa turma da pesada. Esse contato foi vital, na cinemateca,
no Museu de Arte Moderna. O (Srgio) Milliet tambm, da biblioteca. Falta esse contato, hoje,
da molecada com essa "intelligentsia" paulista.

Folha - Na carta, o homem, um senhor agora, descreve como voc era na poca, como
encenador.
Antunes - Como que ele descreve? Quero saber.
Folha - Ele fala vrias coisas, mas o que ele diz insistentemente que voc era muito jovem,
mas a intensidade, o fervor do diretor j estava presente. J estava evidente. Antunes Filho j
era Antunes Filho.
Antunes - Est me comovendo, isso que voc est me dizendo agora. Na vida, n, sempre...
(pausa). uma fora muito grande, essa coisa espiritual. Sempre acreditei nisso. por isso
que no h dinheiro que me compre, que me seduza. No me seduz. Foram outras coisas que
sempre me seduziram. Voc pode mandar fazer uma proposta de trilhes. Manda fazer uma
proposta de uma televiso ou de outra coisa. Eu agradeo, obrigado. No isso. O Sesc me
paga razoavelmente, d para viver, d para comer. No preciso de mais nada. No quero mais
nada.
Folha - Por que teatro? Voc teve e tem uma paixo tambm pelo cinema.
Antunes - Ah, as duas coisas, teatro e cinema. A expresso dramtica sempre me pegou. A
aventura humana sempre me tocou fundo.
Folha - Voc falou da "intelligentsia" paulista, de Srgio Milliet. Havia uma escola...
Antunes - , o Dcio que comandava.
Folha - Como que voc via o combate de Decio de Almeida Prado e outros, na poca, contra
o teatro dos velhos comediantes, como Procpio Ferreira, Jaime Costa?
Antunes - No estava legal mesmo essa comdia que os velhos atores faziam. Eu cheguei a
desistir de ver teatro, depois que eu assisti "Deus Lhe Pague" com o Procpio. Independente
de ele ser um grande ator, era um comrcio, uma coisa que no tinha nem p nem cabea,
com ponto. Eu vi muito teatro de ponto. Eu era um garoto ainda sonhando e de repente via
aquelas coisas. Eu via com horror aquilo. Ento, desisti de teatro. Desisti mesmo. No fosse
um amigo meu, Moacir Rocha, que me levou para o Centro de Estudos Cinematogrficos...
Pouco a pouco fui vendo TBC, Osmar Rodrigues Cruz, a quem devo muito, e a voltei a gostar
de teatro. Mas eu achei aquilo uma casa dos horrores.
Folha - Decio, em particular, mas tambm grande parte da escola do TBC, tinha um projeto
ligado ao Cartel francs.
Antunes - A nossa cultura era toda europia, na poca. Era a vanguarda, o Alfredo Mesquita
trazendo as primeiras coisas, na Escola de Arte Dramtica. Ns amos e nos delicivamos com
aquilo. Mesmo na minha influncia expressionista, sartriana, prevalecia a cultura francesa. Isso
j vinha do modernismo. Isso foi muito forte em So Paulo.
Folha - E quanto aos preceitos especficos do Cartel?
Antunes - Do Cartel do (Charles) Dullin, aquele pessoal todinho? Ns adorvamos. Quando
eles vinham para c, (Louis) Jouvet, tudo isso. A influncia era grande, de ver o Jouvet em
cena, o Barrault. Alis, sabe por que o Dcio me convidou para o TBC? Porque ele viu o
espetculo que eu fiz, "Os Outros", e gostou da minha direo, embora muito expressionista.
Foi a que ele fez o convite para ir de assistente. Para aprender. Isso foi legal. Isso tambm me
comove. Eu no era ningum, e o Decio vai l no camarim, me convidar. "Claro, claro." Quero
realar isso: eu fiquei um ano no TBC como assistente, depois fiz sucesso com o "Weekend" no
teatro da rua Aurora, mas nem por isso deixei de, no dia seguinte, ir ao TBC continuar como
assistente de direo, buscando caf. E buscar caf para a Cacilda (Becker), o Ziembinski
magnfico (ri). Agora, buscar caf para certas pessoas era muito chato. Mas eu ia. Eu tinha que
aprender. Tinha que pagar o preo pelo aprendizado. Porque eu queria chegar, um dia, a um
lugar em que pudesse fazer uma coisa significativa.
Folha - Voltando um pouco mais no tempo, que influncia os seus pais, que vieram de
Portugal, tiveram sobre o artista Antunes Filho?
Antunes - Meu pai e minha me vieram com uma mo atrs e outra na frente. Era terrvel
aquela realidade, mesmo tendo terras, mesmo fazendo as prprias uvas, tudo isso. Ele veio
para o Brasil e aqui comeu o po que o diabo amassou. S depois de dez anos que veio a

minha me. (ri) Eu sou o fruto do reencontro. Meus dois irmos eram portugueses, eu sou o
nico brasileiro. Eu sempre quis saber essas histrias. Minha me me contava, meu pai nunca.
Sabe essas pessoas fechadas, do campo? Mas aqui o meu pai, para me ensinar a ser adulto,
me colocou como entregador de laboratrio. "Tem que aprender a vida." Depois eu fui
funcionrio da prefeitura, office boy (ri). E andava em tudo o que era prostbulo e casa de jogo.
Fiz de tudo. No era o (Antnio) Abujamra, fantico, mas jogava tudo o que era jogo. Quanto
salrio eu recebia na prefeitura que depois deixava todo ele no Jquei Clube e voltava a p, eu
e os meus amigos! E vivia nos lugares mais terrveis. Ao mesmo tempo em que vivia no meio
daquela malandragem toda, no meio de prostitutas, de gays, que na poca no eram bemvistos, eu comecei a frequentar o Museu de Arte Moderna, o Centro de Estudos
Cinematogrficos do Cavalcanti. No me arrependo. Essa experincia que me propiciou
dirigir teatro. Foi fundamental a malandragem. Fui muito malandro. Era amigo de ladro. Mas
isso me ajudou, hoje em dia, a me aproximar dos atores e falar da aventura humana, falar dos
caracteres, falar como que a reao humana.
Folha - Depois de "Macunama", voc ancorou numa dramaturgia mais tradicional. O alvo j
estava estudado, era Shakespeare, Nelson Rodrigues. Por que voc no continuou na sua
reinveno de uma dramaturgia?
Antunes - Sabe por qu? Porque todo mundo comeou a fazer "Macunama" a fora. Eu sa
dessa. Alm do mais, uma coisa que eu sempre quis fazer foi Nelson Rodrigues. Sempre quis
fazer Nelson Rodrigues no seu valor real, o grande poeta dramtico que ele foi. Ningum
reconhecia. Reduziam o Nelson Rodrigues a autor de costumes. E eu vi tudo, no Rio e em So
Paulo. S no vi o "Vestido de Noiva" do Ziembinski, l nos Comediantes.
Folha - Na sua viagem plstica, com a direo, voc se manteve preso a uma dramaturgia
mais ortodoxa, Shakespeare, Nelson Rodrigues. Isso era para poder comear a plantar o seu
mtodo?
Antunes - Eu no pensava nisso, ento. Mas eu fiz muito Shakespeare. Em que momento?
Folha - "Romeu e Julieta."
Antunes - No, ainda tinha o esprito moleque do "Macunama". Era adaptada por mim, era
muito livre, muito solta. Tinha asinhas, voava, no era uma coisa rgida, presa. Eu adapto tudo.
A nica pea que no adaptei muito foi o "Gilgamesh", em que foram as 12 tbuas quase na
ntegra. Eu queria fazer um ritual num convento fechado, com cheiro de batina, de vela, de
mofo. No era para palco. Era quase um mistrio, dentro de um convento, mas a tive que fazer
no palco.
Folha - Para definir sua viso da dramaturgia, gostaria de perguntar sobre "Xica da Silva".
Antunes - Ah, no deu certo o meu papo com o (Lus Alberto de) Abreu. Eu queria fazer uma
comdia rasgada, da boba da Xica da Silva, que pensava que iria tirar proveito. Eu pensava
numa comdia, o Abreu pensou numa tragdia, e no deu certo. Saiu uma coisa que no
nada. O hbrido quase sempre legal, mas no deu liga. A gente brigou feio, na poca.
Folha - Na poca, o seu mtodo estava quase lapidado, ou no?
Antunes - Eu estava caminhando, numa etapa. No era o mtodo. Tinha mais uma ideologia,
alguns passos. Mas no tinha alcanado as estaes. No, no.

Folha - A impresso era que voc estava procurando desenvolver uma relao com uma nova
dramaturgia.
Antunes - Eu sempre quis, mas no podia fazer. Depois entendi que no era possvel fazer
uma nova dramaturgia. No dava certo. No vai surgir uma nova dramaturgia enquanto no
houver o ator novo. como em pintura, em poesia tambm. Voc l um Fernando Pessoa,
voc v um Czanne, um Leonardo da Vinci, eles nunca esto na superfcie. Voc vai
afundando, l embaixo que vai ver o artista. Eu sou muito maluco. Quando vejo Leonardo da
Vinci, comeo a olhar e, atravs do esfumaado dele, vou passando por ele e, no fim, vejo a
cara dele, sempre. Ele me olhando (ri). Nos grandes artistas, eu consigo ver o olho do artista.
Uma obra de arte nunca est na superfcie. aquilo que o Eco diz: uma obra mais artstica
quanto mais conotativa ela for. bvio.

Folha - E a dramaturgia?
Antunes - Eu acho que, se voc escrever um texto para valer, voc d para essa molecada
fazer, para esses diretores, e eles vo fazer uma gritaria. No vai sobrar nada. Eu vou fazer um
Shakespeare, posso at entender, mas no consigo falar aquilo de maneira correta, no palco. E
o que acontece com o diretor? Voc coloca um penico na cabea do ator e d uma vassoura.
Porque a pea tem que ser levada. Foi a que o Shakespeare comeou a ser "clownerie".
Porque no se conseguia resolver dramaticamente o jogo. Faltava a tcnica. No a tcnica no
sentido que a minha gerao tem, "ah, a tcnica empobrece, uma camisa-de-fora". No, eu
vi que sem tcnica voc no consegue desenvolver sua sensibilidade. Sensibilidade cultura.
Todos ns temos sensibilidade, mas para desenvolv-la precisa de cultura.
Folha - O autor novo depende de um ator com tcnica?
Antunes - No h possibilidade de surgir um novo autor brasileiro, alm do Nelson Rodrigues,
enquanto voc no tiver o ator novo. O ator vai dar segurana ao autor. Ele precisa de ator. Se
voc pegar um texto e der para a molecada fazer, vo ficar fazendo palhaada, fazendo
bobagem. chato, e no vai sobrar nada do texto. O texto s serve de pretexto. um pretexto
para que faam l umas acrobacias, umas formas bonitinhas, teatrais, umas estticas
consumistas.
Folha - Desde 90 a sua dramaturgia tem sido heterodoxa. Voc at chegou a transformar a
lngua, criar uma lngua nova. Folha - A palavra, para voc, no fazia mais sentido. S o som.
Por qu? Como voc chegou concluso de que o foco o ator, no o texto?
Antunes - Eu tentei fazer duas tragdias, "Media" e "Antgone". As pessoas iam falar, e no
dava samba. A no ser que eu colocasse a vassoura na mo e o penico, para ver se a coisa
funcionava. Eu sempre achei o portugus uma lngua eufnica. Mas no palco eu acho uma
porcaria. Pedras, pedras, pedras. Di, di. A projeo da voz feia. Eu gosto de msica, gosto
de coisa eufnica. No aguentava mais. Eu falava: "Tenho que me retirar da lngua portuguesa,
para voltar depois. Tenho que comear tudo do zero". Da o fonemol. Alm do mais, teve o
Muro de Berlim. Eu tinha que recontar a histria da humanidade, ao e reao no dava mais
certo. Isso s provocava um domin que deu no que deu este sculo.
Ento, o mito do Chapeuzinho Vermelho era para que as pessoas... Todos ns temos todas as
personagens dentro da gente. Temos todos os seres humanos, todos os arqutipos. A gente
tem o Hitler, tem o Stlin. O importante voc, pela civilidade, conseguir colocar o mal no lugar.
Foi a que comecei. Eu falava: "No vamos matar o bandido, vamos coloc-lo no lugar certo".
Tudo isso a vem de lendas, do Oriente, de colocar o bandido no lugar certo, sem matar. E qual
era a histria mais popular do mundo? "Chapeuzinho Vermelho." Eu ia comear ali a tica:
"Esse lobo fez isso, ento vamos matar? No. Vamos coloc-lo de castigo, no fundo do mar".
Nas fbulas orientais, o mal voc coloca no fundo do mar. Eu falei: "Vamos colocar no cu, em
vez de matar. No adianta fazer ao e reao que vai voltar tudo aos crimes, aos genocdios
que aconteceram no sculo".
Folha - E o fonemol?
Antunes - Eu queria usar uma linguagem pr-mtica, uma pr-linguagem, e dar autoria a cada
espectador. Com o fonemol, voc pode imaginar o dilogo que quiser. Foi isso que tentei. Ao
mesmo tempo, tentei me afastar um pouco da lngua portuguesa, para depois me reaproximar
de outra maneira.
Folha - No assustador fazer um espetculo em uma lngua inexistente e as pessoas
entenderem? Voc conseguiu provar a sua dvida de que o texto desnecessrio.
Antunes - No, mas tinha o texto de cada espectador. Voc lia com a sua sintaxe, eu lia com a
minha sintaxe. Eu criava a situao, mas o texto quem criava era o espectador. A tambm
entra o Bob Wilson. trabalhar com o subconsciente e o inconsciente de cada um. Isso eu
aprendi muito bem foi com o Kazuo Ohno. Cada vez que eu o vejo, a minha alma emigra. Eu
saio do lugar e vou no sei para onde. Depois, no fim, eu volto. meio xamnico o troo dele.
Ele me leva para viagens estranhas. xamanismo puro.
Folha - Para onde voc est indo, na dramaturgia? Voc largou os romances, teve uma poca
em que voc queria fazer "Os Sertes" e tambm falava muito em Guimares Rosa.

Antunes - Eu fiz o Guimares, que no foi entendido. Fiquei fulo da vida. At eu fazer o
"Augusto Matraga", a crtica no conhecia Guimares Rosa. Quando se fazia, era um banguebangue. E, na verdade, o Guimares uma viagem ao fundo da alma. uma viagem interna.
Eu acho que a sintaxe todinha do "Grande Serto: Veredas" um monlogo dele com ele
mesmo. A sintaxe fica torta, porque ele est perturbado, porque est querendo se saber. um
processo de autoconhecimento. Mas estavam acostumados a ver Guimares no lado externo.
Foi por isso que inventei a expresso "ser tao". No serto, "ser tao". E voc sabe que ele
era um homem que tinha uma certa tendncia, muito cuidado com essa palavra, esotrica?
Todo mundo sabe, menos a nossa crtica, que acha que ele bangue-bangue.
Folha - E Nelson Rodrigues?
Antunes - Posso falar a verdade? Adeus, Nelson Rodrigues, estou em outra. Agora eu quero
do crculo de dramaturgia do CPT (Centro de Pesquisa Teatral) para frente. a nova
dramaturgia. Daqui a pouco eu vou ajudar os textos j escritos l, de pea de um ato,
pequenas ainda. Devagar, com pouca gente, duas, trs personagens, depois vai aumentando.
assim que se chega l. Se eu quiser chegar no fim, j, no vai sair nada. Ento, eu estou
brigando para o pessoal de dramaturgia ir devagar, lento.
Folha - Quando voc comeou a consolidar o seu mtodo?
Antunes Filho - No "Prt--Porter" eu vi que primeiro precisava limpar o ator, atravs do
processo de corpo e atravs da mente, da sensibilidade. Tirar o ator de uma grosseria, da
ansiedade, deixar ser mais simples, de ser estereotipado. Noventa e oito por cento do teatro
brasileiro estereotipado. As interpretaes so estereotipadas. O esteretipo uma coisa
morta. Voc coloca a mscara e aquilo no funciona, morto. Quando um ator est no palco,
ele pensa que est com sentimentos. Mas ele no est com sentimentos da personagem. Os
atores que eu vejo em cena quase nunca esto colocando o sentimento programado para a
personagem. Esto colocando o confinamento, a ansiedade, a angstia de estar no palco.
Porque para isso precisa educar o ator. Quer queira, quer no, por mais tolo que possam achar,
o msculo conta. Se eu ficar com o ombro duro, j vou para a projeo e perco a sensibilidade.
Folha - Com "Prt--Porter" voc alcanou a sensibilidade?
Antunes - O "Prt--Porter" a busca do afastamento, para chegar sensibilidade. O
afastamento nada mais do que "saia da paixo e v para a sensibilidade". Se voc ficar
tomado de emoo, fica travado. Mas o "Prt--Porter" ainda no a sensibilidade plena, que o
ator s vai poder alcanar com a colocao vocal. Corpo e voz so uma coisa s. No adianta
s ensaiar voz, que no vai resolver; no adianta s ensaiar corpo. Tenho que ensaiar as duas
coisas. No "Prt--Porter" ensaiei muito corpo, mas havia muita ansiedade ainda. Para mim, a
voz a coisa fundamental do teatro. Estou chegando agora a essa concluso, com
"Fragmentos Troianos", embora as pessoas no saibam ler e estejam estranhando o
espetculo. No incio, nos primeiros dias, a maioria era contra esse tipo de voz. Agora, j
mudou. Esto vendo a eufonia da lngua portuguesa. Porque no mais feito com projeo.
feito por ressonncia.
Folha - Como a ressonncia?
Antunes - Na projeo, a consoante que leva a vogal para voc. Na ressonncia, a vogal
que leva a consoante. A consoante impressa na vogal. E tecla por tecla. No coloquial, a
gente fala com um impulso s. Agora, no. de msica. A msica no est no fim da frase, do
teatro clssico que voc viu at hoje. No est mais no fim. No tem mais isso de voc cantar
no fim da frase e achar que clssico, como ns sempre vimos. No havia um espetculo que
no tivesse a cantadinha no final. Aqui, no. A msica durante. Quando voc vai ver teatro
grego, todo mundo igual. Aquela voz empostada, ridcula, que me di o ouvido. E fica todo
mundo gritando. (exaltado) No vai poder ter texto, o grande texto em profundidade, enquanto
no tiver ator falando muito bem. Porque fica uma gritaria, e gritaria por gritaria eu vou escrever
para a televiso, fazer porcaria. Agora, na hora em que houver o ator com sensibilidade...
Folha - "Prt--Porter" j anuncia uma nova dramaturgia?
Antunes - "Prt--Porter" um degrau. S depois de ter o"Prt--Porter" e depois de ter
alguma experincia, depois de os garotos fazerem alguma dramaturgia, que ns
comearemos com o crculo de dramaturgia. E no uma camisa-de-fora. No vamos pregar

Aristteles, que mata a possibilidade de autor. Se o Aristteles tivesse existido antes dos
grandes trgicos, no existiria a tragdia. Eu sou a favor da retrica, mas no da potica do
Aristteles. Voc pode chegar potica do Aristteles um dia, mas no de cara. Agora, a
retrica fundamental para o autor e para o ator. Quando falo retrica, a nova retrica, a
metafrica, a da imaginao, da metade do sculo para c. No de chicaneiro. Porque tem
tica. a que entra o pensamento oriental. Eu vejo os filmes e mando o pessoal assistir os
filmes do (John) Gielgud. Esse cara sabe tudo de tcnica, mas d uma porcaria. Ele est
fazendo para ele. chato, egosta.
Folha - John Gielgud, a voz.
Antunes - Sim, mas uma porcaria, chato. Quando falo do ator ilusionista, que ele est
iludindo, mas antes de iludir ele tem uma tica. No simplesmente gostar daquilo, para o seu
narcisismo, para o seu egocentrismo. um ato coletivo, de festa coletiva. fundamental uma
ideologia. Tivesse o Gielgud ou o (Laurence) Olivier essa ideologia, e eles seriam os atores
mais maravilhosos. Mas eles fizeram para eles mesmos. Tanto que voc v o Olivier, no fim
da vida dele, que porcaria. O Gielgud, que porcaria. Fala to bem, mas no tem para onde ir.
por isso que a ideologia fundamental, esses livros todos. O ilusionismo dirigido. O ator
ilude, mas para o bem.
Folha - Voc no tem um modelo claro para a dramaturgia, como voc tem para a
interpretao. Qual a sua viso da dramaturgia?
Antunes - Cada um um. Voc capaz de escrever uma pea, ele capaz. Agora, preciso
dar condies para trazer a sua poesia tona. Voc no tem condies, porque no tem
atores. Os atores no tm tcnica para isso. Se escrever uma obra profunda, de uma
sensibilidade extraordinria, ela vai ser gritada, vai ser um contorcionismo. Com o novo ator,
voc vai poder escrever at versos, que ele vai dizer esses versos maravilhosamente bem.
Sabe para que serve a ressonncia? O ator no d mais o ritmo na garganta. Na projeo, ele
d o ritmo na garganta. Isso fundamental. Ningum mais vai ficar com calo na voz, porque o
ritmo no ser dado na garganta. Aquele cara, aquele negrinho do espetculo do
Shakespeare... Ele falava as coisas mais delicadas do mundo.
Folha - Adrian Lester, em "As You Like It".
Antunes - esse o mtodo. Ele foi um dos modelos. Eu fiquei nele o tempo todo, na
apresentao. Voc vai fazer uma cena de "Romeu e Julieta" no Brasil e tudo sambinha de
uma nota s, tudo na garganta. Ingls falando d o ritmo aqui (demonstra), no d mais na
gargantinha. Foi por isso que eu larguei.
Folha - Voc comentou um dia, de passagem, que combatia a entonao portuguesa do teatro
brasileiro, herdada dos atores portugueses e que, apesar de no ter mais o sotaque...
Antunes - Como que no? Doisss, trsss, pixxxina, "i" em lugar de "e". Isso coisa de
Portugal. o modelo gutural, alemo, feito por Portugal. O paradigma que se est falando aqui
ainda o portugus. Ainda precisamos fazer a Semana de Arte Moderna da eufonia da lngua
portuguesa falada no Brasil. Mas eu vou chegar l, vou.
Folha - E voc contrape a isso a entonao inglesa, sem esse tipo de vcio.
Antunes - Mas que tem outro vcio, que no ter a ideologia.
Folha - Ao mesmo tempo, maravilhosa.
Antunes - maravilhosa! Voc pega o ingls, o russo tambm. lindo como eles falam. Ali
que est a ressonncia.
Folha - Os ingleses chegaram a isso com Shakespeare.
Antunes - Os atores russos falam do mesmo jeito. Os eslavos falam do mesmo jeito. Eu vou
fazer Tchecov desse jeito, vou fazer Shakespeare desse jeito. Vou fazer tudo com a
ressonncia. Tanto que a menina que faz a Hcuba, em "Fragmentos Troianos", consegue
criar uma voz com o arrastado da velha, para dizer que ela velha, com a ressonncia. Isso,
em vez de fazer vovozinha. Ela uma nobre. Ela tem que falar secamente. Ela deve ficar
chorando? Se voc chefe, voc seca. Ela no do povo. Ela uma rainha, ela no pode
ceder, tem que ser dura consigo mesma.
Quando voc v Hcuba por a, uma imbecilidade. Fica tudo igual, as carpideiras, o povo, a
rainha. Aqui tem hierarquia, tem rainha, tem princesa e tem povo. E cada uma tem seu timbre,

seu ritmo. Quando voc v tragdia grega, todo mundo fala igual. Em "Fragmentos Troianos",
voc no perde um fonema. Quando eu fazia espetculos, antes, voc no entendia frases
inteiras. O Sbato (Magaldi) foi o meu maior crtico nesse sentido, e nisso me ajudou bastante.
Ele foi um dos propulsores. Agora voc entende tudo. Essa que a minha batalha. Eu fiquei
me dedicando. Fazia estudos sozinho. Nunca tomei uma aula de voz. Fui aprender sozinho,
para poder ensinar. Mandava vir umas pessoas para dar aula de voz, e dava tudo errado. As
pessoas perdiam a voz.
Folha - Voc abandonou o Desequilbrio, o exerccio de corpo que usava tanto, dez anos
atrs?
Antunes - No abandonei. Fao de outra maneira. Estava virando uma coisa mecnica, de
ginstica. E as pessoas iam para o palco fazer aquilo. O Desequilbrio servia para as pessoas
lidarem com os msculos, para deixarem os msculos a servio da sua vontade, no as
pessoas a servio dos msculos. Era para amolecer todo o seu corpo e deix-lo uma argila,
para voc fazer o que quisesse com ele, qualquer papel. Era uma maneira de dominar os seus
msculos sem ser aquela coisa chata, inglesa, de dizer "esse o msculo tal".
Folha - Mas o Desequilbrio foi a base.
Antunes - Ele foi a base, de certa maneira. Com a ressonncia, agora, voc tambm pode
fazer qualquer papel. Tanto que a Gabriela (Flores) foi interpretar uma velha nos "Fragmentos
Troianos" e criou uma voz de velha. At perguntam: "Onde que est aquela velha?". Foi na
ressonncia que ela criou aquela voz. Ela pode falar 20 horas, que no perde a voz. Pode gritar
200 anos, que no vai perder a voz. E ela pode falar muito baixo, que chega ao fundo da
platia. Desculpe dizer, mas eu vejo as coisas que essa menina faz e vejo os filmes das
grandes estrelas da Inglaterra, est ali.
Folha - Voltando ao Desequilbrio...
Antunes - O problema que tem atores que ouvem o galo cantar e no sabem onde. Tudo
quanto escola comeou a adotar. Eu via atores assim (se contrai). A eu parei. Agora eu fao
outros exerccios, para conhecer os msculos. Mas eram vrios exerccios, o Desequilbrio, a
Bolha. A Bolha era ainda mais terrvel. Cortei esses exerccios, porque levavam a erro. Agora
vou de outra maneira. O meu mtodo legal, porque foi uma prtica que depois resultou numa
teoria. Aprendi atravs desses anos todos. No queria fazer mtodo nenhum, nem gosto da
palavra, mas eu queria o ator. E precisei desenvolver. Se isso mtodo, vamos chamar de
mtodo, ento.
Folha - O seu mtodo , de certa maneira, uma desconstruo.
Antunes - Voc desconstri o esteretipo fsico do ator. A persona. Tento destruir a persona. A
pessoa tem que estar ciente de que usa uma persona, uma defesa. Eu tenho que destruir essa
defesa.
Folha - Quando voc pegou um Raul Cortez, por exemplo, como foi essa relao? Voc
conseguiu?
Antunes - Da minha relao com Raul eu no posso falar muito, porque ela muito amorosa,
sempre.
Folha - Mas como voc encaixou o ator no mtodo?
Antunes - O Raul comeou numa poca, comigo, e ele extraordinrio. S que eu fui
enveredando por um caminho, e lgico que ele no foi me acompanhando o tempo todo. Mas
foi harmoniosa a nossa relao, sempre. O "Matraga", por exemplo, saiu perfeito, do ponto de
vista do trabalho. Se tivesse convivido com ele todos aqueles anos em que ele fez umas
coisas, e eu outras, o resultado seria ainda superior, embora j tenha sido excelente.
Folha - Voc estava formando atores jovens e, no meio desse processo, entrou um Raul
Cortez.
Antunes - O resultado da Laura Cardoso, na "Vereda da Salvao", de 93, tambm foi
extraordinrio. O que ela fez me surpreendeu. Foi o melhor trabalho da vida dela, tenho
certeza. A gente brigou muito, mas pouco a pouco eu fui levando. Que nem com o Paulo
Autran, numa pea do Vianinha. Minha vida com ele foi briga o tempo todo. Chegou um

momento em que no conversava mais com ele. Um dia, no botequim, a gente conversou e se
acertou. A ele fez um trabalho extraordinrio, dos melhores.
Folha - O seu trabalho no CPT deixa a impresso de que voc exige um compromisso at mais
tico do que esttico.
Antunes - Eu acho que a tica pertence esttica.
Folha - E com essa exigncia voc trabalha os atores por um tempo. Quando eles esto
prontos, voc deixa que partam. isso, assim?
Antunes - Claro. O Centro de Pesquisa Teatral uma praa do Sesc, que tenta produzir
alguns, a palavra pretensiosa, mas por a, alguns paradigmas que venham em benefcio da
sociedade, a mdio e longo prazo. So bens imateriais que vo se transformar, em algum
tempo, em bens materiais. A minha preocupao muito grande, de formao das novas
geraes. Quando o cara sai do CPT, s vezes ele no est ainda muito preparado. Mas a
semente ficou. Eu sempre digo que teatro arte. Muitos atores fazem teatro pelo sucesso, para
se locupletar. Eu tento tirar essa viso. um pouco aquela coisa do Mrio de Andrade, de
doao. O lema dele era doao. E eu sou muito Mrio de Andrade.
Folha - O "Tao da Fsica" era um carro-chefe do CPT, dez anos atrs. Ele foi encostado?
Antunes - No. Foi um movimento de ruptura, mais um, assim como eu no poderia chegar ao
taosmo, ao budismo, se no tivesse antes passado por Jung. O Jung comeou muito tarde na
minha vida. Foi depois de "Macunama". Eu comprei um livro, no Rio, do Mircea Eliade. Li e dali
fui para Jung. Antes, o processo nosso tinha, no mximo, Freud, essas reaes freudianas, de
todos os espetculos no Brasil. Lendo Mircea Eliade e chegando ao Jung, eu vim a saber o que
tinha feito no "Macunama", vim a decodificar tantas e tantas cenas. Eram todas arquetpicas.
Hoje em dia, no CPT, os nossos atores j leram todos esses livros, pelo menos tm contato.
Folha - Voc introduziu agora, no CPT, textos sobre retrica.
Antunes - A retrica entrou para os atores poderem explicar o "Prt--Porter" ao pblico. Para
ter um dilogo sobre uma cena, preciso ter referenciais, um balizamento. E a retrica deu
isso. A retrica ajuda o imaginrio, ajuda voc a falar, a pensar. Ns estamos fazendo com que
os atores pensem. Voc est convidado a pegar qualquer um dos atores que trabalham comigo
e colocar na parede. Respondem tudo, e de maneira bem razovel. Com o tempo, vai ser
melhor. Esse o primeiro grupo de atores absolutamente independente. Eles dominam a sua
expresso, porque tm conhecimento, tm cultura para isso. So eles que tm que levar essa
bandeira adiante.
Folha - Voc no acha que surge um impasse no ator que comea a ler o texto de uma pea,
sendo que ele no tem que ler, mas fazer o texto?
Antunes - No. Quando voc d um texto, o ator tem que ler aquilo friamente, com cuidado.
De maneira racional, no de maneira emocional. V a programao primeiro, para saber a
funo das cenas, causa e efeito. Dentro da programao que ele vai, racionalmente,
conquistando, at chegar ao imaginrio.
Folha - Primeiro a tcnica.
Antunes - Primeiro a tcnica. Teatro inteligncia. Mas, veja bem, eu estou falando em arte.
No estou falando de espetculos burocrticos, dos diretores burocratas que ns temos. Estou
falando de arte, de coisas espirituais, mais altas. E no da funcionalidade, do regulamento.
No, no. Eu odeio espetculo burocrtico, bem-feitinho. Eu odeio aquelas coisas bem
ajustadinhas, bem certinhas. No vem que eu no engulo, no. por isso que eu adoro o Z
Celso e gosto do Gerald (Thomas). Mesmo que errem muito, eles so artistas. No so
burocratas. esse o meu amor, a minha admirao profunda por eles. Eu vou ver espetculos
deles, posso no gostar, mas tiro o chapu e falo: "So artistas". Agora, os burocratas que tm
l tudo direitinho no me falam ao corao. Tudo o que no tiver arte eu acho chato.
Folha - Voc cria uma dinmica ao redor de voc, no CPT, que lembra um pouco uma seita. As
pessoas cultuam voc, com amor e dio, medo e admirao. Voc acha que o diretor tem que
ter essa reverncia?
Antunes - No, mas eu at concordo que possa existir isso. As pessoas me admiram e podem

at me odiar, tudo bem, mas saibam que eu no estou brincando em servio. No h dinheiro
que me seduza. Num mundo to consumista, to terrvel como o que ns estamos vivendo,
isso incomoda. Eu fao com que as pessoas se aproximem e se afastem. lgico, se as
pessoas se vendem... Eu sei o que eu quero. S posso ser feliz se der uma contribuio social.
Voc pode dizer que eu sou uma personagem ibseniana, utpica, mas o que vou fazer? Tenho
um compromisso com aqueles que me assistem. Se tenho privilgios, uma infra-estrutura legal,
eu tenho obrigaes, deveres. Eu tenho que continuar com o meu trabalho.
Folha - Essa sua utopia o encontro do ator perfeito, do espetculo perfeito, do pas perfeito?
Antunes - Eu adoro o sublime. A hora em que ns fizermos o ator perfeito, o pas ser menos
imperfeito. A esttica altera tudo. por isso que eu falei que a tica, para mim, faz parte da
esttica. Tem que ter umas flores. Voc melhora, organicamente voc melhora. Se utopia, o
que eu vou fazer?
Folha - A construo dessa personagem, dentro do CPT, aponta para uma imagem autoritria,
de um personagem que d o mtodo, que indica bibliografia, aonde deve ir. A arte tem que ter
essa figura autoritria?
Antunes - Se voc usar esses termos, hoje em dia, para o meu elenco, eles vo se ofender. Se
eu sou o primeiro a pedir "faa isso, estude aquilo", estou fazendo de voc um igual. Eu quero
dilogo.
Folha - Voc quer trazer o ator para voc?
Antunes - No, eu estou querendo ajud-lo a se tornar um cara com conscincia. Ser
autoritrio, para mim, bater nas costas do outro, jantar nos botequins de teatro, fazer as
coisas assim, docemente, e deixar o outro cada vez mais margem da vida. Eu trago as
pessoas para a vida. Pego pessoas que talvez no saibam nada e falo: "Vem". s voc
perguntar para as 15 pessoas que eu tenho no meu elenco. Guia, sim, voc pode dizer. Mas,
nesse Brasil, quem vai ajudar o outro autoritrio... Isso no existe aqui dentro. Pega o
telefone de uma das pessoas do elenco e pergunte, detalhe por detalhe, das dez horas que
eles passam aqui. Pergunte os mais ntimos detalhes, a respeito do meu comportamento. Voc
vai ver que o contrrio do autoritarismo. a favor da liberdade absoluta.
Folha - Houve alguma transferncia arquetpica, no fato de voc ter montado "Drcula"? De
sugar o sangue das virgens?
Antunes - Voc quer dizer o qu, com isso? No entendi exatamente.
Folha - De estar trabalhando com jovens.
Antunes - Vamos pensar? O que voc prefere? Eu tenho que passar uma srie de exerccios,
uma srie de livros, para o ator chegar ao que eu quero, a essa utopia. Voc vai trabalhar com
gente estereotipada, viciada, ou voc prefere um jovem?

Folha - Um jovem.
Antunes - O resto so os ces que ladram. E eu no vou dar ouvido a ces que ladram.
Folha - Mas, quando voc montou "Drcula", voc pensou nisso?
Antunes - Nunca pensei nisso, porque eu no tenho isso. Agora, eu adoro a juventude. No
somente as mulheres jovens, como os homens jovens. Eu adoro, porque meio celestial. Voc
acha que eu prefiro uma virago do meu lado? uma questo esttica, tambm. Uma virago
chata, mal-humorada, j toda frustrada, ou um jovem que tenha vida, que d o encantamento
da vida? Os anjos. S esses hipcritas moralistas que acham o contrrio. E o meu
comportamento, apesar de ser uma coisa muito particular, uma coisa s para mim, o meu
comportamento limpo. No tem canalhice. As pessoas que dizem que existe canalhice so os
covardes, os ces que ladram. So aqueles que esto frustrados.So aqueles que deixaram de
trabalhar comigo.
Voc sabe como que eu fao um teste? Sabe como que eu ponho algum no papel? O ator
faz uma cena. O elenco todo assiste, o elenco opina. No sou eu que escolho. Eu tenho a
minha voz, tambm. Eu defendo certos pontos de vista, ataco certos pontos de vista. Mas
sempre coletivo. Eu, para colocar algum, preciso conversar com todo mundo. s
perguntar, eles vo dizer. E nunca, na minha vida, favores outros me induziram a levar um ator

a fazer tal papel ou aquele. Porque a hora em que fizer isso, eu no vou me respeitar mais. Me
d nome, endereo, RG e mande falar comigo. Eu desmascaro as mentiras. E todo esse
elenco que est a dentro prova. E todo elenco anterior tambm prova. No tem favores. No
excluo ningum. A pessoa se exclui. Eu crio processos. Eu no dirijo a pea mais. Dirijo um
processo para fazer uma pea, e todo mundo participa. No tem nada feito no escuro aqui
dentro.