Mdulo Tres

La Escuela Sovitica

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Est caracterizada por la convivencia de dos proyectos estrechamente
relacionados. Por un lado el estudio sobre bases experimentales como se
pretenda en el laboratorio Kulechev, y por otra, el proyecto revolucionario,
derivado de la Revolucin de Octubre de 1917.
En el laboratorio de Kulechev, sus discpulos estudiaban las leyes que constituan
la comunicacin flmica y los elementos especficos del lenguaje cinematogrfico.
Paralelamente se desarrollaban las investigaciones del grupo formalista,
constituido por lingistas y crticos literarios como Roman Jacobson, Shlovski y
otros, quienes, adems de abordar el cine como tericos o como guionistas,
influyeron profundamente con sus investigaciones sobre la estructura de
comunicacin literaria, y en la elaboracin terica y la puesta en marcha de una
vanguardia cinematogrfica netamente formalista.
Al mismo tiempo que se investigaba y se elaboraba una especie de gramtica de
la comunicacin visual, los cineastas rusos participaban en un movimiento poltico
que pretenda liberar el arte de la comunicacin, del aislamiento y elitismo en que
lo haba colocado la cultura "burguesa", segn proclamaban.
Se trataba de colocar al arte, en este caso el arte cinematogrfico, al servicio de
las masas y de la Revolucin.
La Revolucin rusa impuls desde su nacimiento, un movimiento renovador de las
artes coherente con la renovacin social y poltica que se pretenda desarrollar.
Este movimiento cont con una serie de figuras que realizaron aportes
fundamentales en la construccin del lenguaje cinematogrfico, que trascendieron
los lmites de su pas.
Entre las figuras que se destacaron por sus aportes al concepto del cine se
encontraba Dziga Vertov, quin conjuntamente con un grupo de colaboradores, se
hace cargo, desde 1918, del primer noticiero cinematogrfico (kino - nedelia o
cine semana), y desde 1922 formula sus teoras del cine - ojo (kino - glasz), "cine
documental sin actores", y posteriormente Kino - Pravda.
El procedimiento a seguir en la construccin del film, segn Vertov, es el
siguiente:
Cine ojo = grabacin de los hechos, y ms detalladamente, como explica el propio
Vertov, (cine-ojo = cine - yo veo con la cmara) + cine - yo escribo (yo grabo con
la cmara sobre la pelcula) + cine - organizo (yo monto).
Dziga Vertov es el autor de filmes de montaje basado en las filmaciones de la
realidad. El cine renunciaba a los plats, a las escenificaciones, a los actores, y
sobre todo a la temtica "decadente" del texto y de la literatura burguesa, en pos

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de una percepcin, a su juicio, ms fresca y objetiva de la realidad (relacin entre

la naturaleza documental del material y el artificio del procedimiento).
Para algunos crticos, fue el primer realizador cinematogrfico que mostr
intencionalmente los procedimientos de la puesta en escena y evitar as la
confusin derivada del "ilusionismo" del naturalismo.
La puesta del recurso al desnudo es lo que lo coloca en las antpodas del discurso
clsico y en el principio de la modernidad en el cine (si por "modernismo"
entendemos la bsqueda formal en relacin con lo anteriormente establecido).
Por ello rechaz el guin cinematogrfico, los actores profesionales, los
interttulos en funcin meramente narrativa, y film de la realidad los temas que
por su actualidad o inters social merecan atencin.
Durante los aos veinte film sus mejores documentales sobre la Unin Sovitica:
"Cine-ojo" (1924); "Soviet en marcha" (1926); "El hombre de la cmara", (1929),
donde muestra explcitamente la sala de montaje donde se est construyendo el
film.
En la dcada del treinta se destacan: "Tres cantos sobre Lenin" (1931),
documental sonoro, y "Cancin de cuna", documental sonoro sobre las mujeres
de Espaa y la Unin Sovitica, en 1937.
El principal inters de la obra de Vertov, reside en la relacin que establece entre
la naturaleza documental del material, y el artificio del procedimiento de su
organizacin rtmica, basado en un mtodo muy parecido a la tcnica potica de
Maiakovski y la teora del mtodo formal.
La obra de Vertov ha servido de inspiracin a diferentes escuelas de
documentalistas y forma parte de las vanguardias europeas de su poca. En los
sesenta fue un referente importante para autores como Godard y la nouvelle
vague francesa.
A este concepto, Eisenstein contrapuso su "Cine - puo", es decir cine
"interpretado", basado en la escenificacin y cuyas atracciones rigurosamente
producidas y orquestadas, estuvieron en condiciones de influir sobre la mente del
espectador.
Las teoras de Eisenstein elaboradas primero en un contexto teatral, fueron
aplicadas en los filmes "La huelga" (1925), "El acorazado Potemkin" (1926) y
"Octubre" (1927).
Todos sabemos que Eisenstein (1898 - 1948) fue un realizador excepcional y un
brillante terico y ensayista. Convivi con poetas como Maiakovski; tericos y
dramaturgos como Meyerhold; con Lev Kuleschov (que defenda la composicin
fotogrfica de la pelcula y crea que el guin del filme no deba ser un relato
escrito, sino una serie de smbolos visuales semejantes a una partitura musical).

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Todo lo contrario de Pudovkin, que defiende el "guin de hierro" (La madre - 1926;
El fin de San Petesburgo - 1927), quin no comparti el concepto de montaje de
Eisenstein: crea que los planos eran como ladrillos, haba que pegarlos para
construir una secuencia..
Eisenstein realiza su obra en medio de un clima de experimentacin artstica por
una parte, y de una Revolucin poltica y social por otra.
Eisenstein retom el concepto del cine que haba iniciado Griffith en Intolerancia
(1916), concepto que no haba seguido ningn otro realizador norteamericano.
Este concepto se basa esencialmente en el cine como exploracin creadora de la
historia, el cine, como reportaje de los conflictos histricos.
Poseedor de una vasta cultura literaria, cientfica y artstica, vio en el cine un
lenguaje lo suficientemente complejo como para poner en prctica procedimientos
anlogos a los de la novela y la pintura, convirtindose as en un campo de
experimentacin de los procesos lgico-comunicativos estudiados por la
lingstica y la psicologa.
Eisenstein estuvo vinculado al Proletkult, una organizacin social autnoma del
Partido Comunista Sovitico, que desarrollaba actividades teatrales de cultura
proletaria. Trabaj junto a Meyerhold en el teatro Proletkult.
En 1919 se enfrentan dos puntos de vista sobre el teatro: Stanislavski, que se
pronuncia por un teatro realista, y otorga al actor una importancia personal;
Meyerhold por el contrario, era partidario de la estilizacin de la puesta en escena
y de reducir los actores a un sistema de signos.
Eisenstein, a su vez, pondr en escena algunas obras cambindolas por completo
al introducirles elementos del circo y del cine.
Consider limitado el espectculo teatral y se dedic al cine, aunque ya haba
utilizado en el teatro la idea del montaje, al yuxtaponer elementos distintos en el
mismo espacio.
Aunque la mayora de sus bigrafos coincide en sealar que lo que result un
detonante fue la visin de "Intolerancia" de Griffith (1916).
Otra de las influencias estticas que hay que tener en cuenta, es la de Kabuki:
"Los sonidos, los movimientos, los espacios, las voces, no acompaan a los
actores japoneses, no funcionan ni siquiera paralelamente, sino que son tratados
de manera equivalente".
Esta organizacin tuvo la influencia de Bagdanov, creador de la teora esttica del
colectivismo, cuyo principal objeto consisti en elevar "la colectividad" a
protagonista.

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Frente a la tesis oficial del PC de "Arte para las masas", el colectivismo propuso el
"Arte de las masas". La masa era el sujeto, no el destinatario de la obra.
La esencia de este concepto es la negacin del hroe como individuo, como
smbolo de virtudes (propio del cine hollywoodense y del Staliniano).
Esta concepcin esttica le provoc al realizador crticas, censuras y
"autoconfesiones" propias de la era de Stalin.
En 1934, Eisenstein deca:
"Aportamos la accin de la masa al cine, en contraste con el
individualismo del cine burgus. Ninguna pantalla haba reflejado hasta
entonces una imagen de accin colectiva".
Sus aportes al cine
Eisenstein desarroll sus ideas y sus producciones cinematogrficas en la etapa
de la bsqueda y experimentacin de un nuevo lenguaje artstico. Una etapa en
que, podramos decir, se conformaba el alfabeto, la gramtica y la sntesis de su
lenguaje:
Establecer sus posibilidades expresivas y descubrir
experimentalmente sus caractersticas especficas.

verificar

Eisenstein resolvi esta problemtica mediante la formulacin de una nueva teora

cinematogrfica que se centr en el montaje de las imgenes partiendo de dos
principios bsicos:
a) el rechazo de la emotividad como finalidad expresiva o narrativa para
reducirla a un procedimiento psquico.
b) La afirmacin de que las imgenes cinematogrficas al ser objeto de
montaje, no se acumulan, sino que colisionan entre s.
Para entender profundamente este concepto, debemos recordar que la forma ms
directa de "llegar a las masas", es por va de la emocin, sobre todo cuando el
espectador es inculto. El uso de la emotividad es a la vez, el recurso menos
eficaz, porque la comunicacin basada en la emocin, limita la comprensin
intelectual del receptor.
En el segundo caso (punto b), donde se expone el concepto del montaje, no como
acumulacin o superposicin de imgenes, sino como choque, lo que se pretende
es un resultado expresivo, un nuevo concepto, como resultado de esta colisin.

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En su artculo Mtodos de montaje describe su concepto sobre el montaje:

Montaje mtrico
("El criterio fundamental para la construccin de este montaje, es la
absoluta longitud de los fragmentos [...] empalmados de acuerdo a sus
longitudes, en una frmula - esquema correspondiente al comps de la
msica").
Montaje rtmico
"[...] las longitudes de los fragmentos, el contenido dentro del cuadro, es un
factor que requiere los mismos derechos de consideracin [...] la longitud
verdadera no coincide con la longitud del fragmento, matemticamente
determinada de acuerdo a una frmula mtrica. Aqu la longitud real deriva
de lo verdaderamente especfico del fragmento y de su longitud planeada
de acuerdo a la estructura de la secuencia".
Montaje tonal
"Este trmino se emplea por primera vez y expresa el concepto de una
etapa superior a la del montaje rtmico.
En el montaje rtmico es el movimiento dentro del cuadro el que impele al
movimiento del montaje dentro del cuadro en cuadro. [...] El concepto de
movimiento abarca todas las influencias efectivas del fragmento del
montaje".
Montaje armnico
[...] es orgnicamente el desarrollo ms elevado a lo largo de la lnea del
montaje tonal.
Montaje intelectual
[...] no es un montaje de sonidos armnicos generalmente fisiolgicos, sino
de sonidos y armonas de una especie intelectual: este es el conflicto,
yuxtaposicin de las acompaadas influencias intelectuales.
Antes haba escrito su artculo "El montaje de atracciones", referido a la lnea
teatral del Proletkult, y donde afirmaba que "la atraccin (en su aspecto teatral) es
todo momento agresivo del espectculo, es decir, todo elemento que someta al
espectador a una accin sensorial o psicolgica".
El Acorazado Potemkin, estrenada en 1925 en el teatro Bolshoi, es un icono de la
cinematografa mundial, un clsico. Un filme que nos permite comprender las
ideas sobre el cine que tena su director.

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Es una obra orgnica, donde el director valida los conceptos tericos de su teora
cinematogrfica. Tiene una estructura dramtica propia de la tragedia clsica en
cinco actos:
1)
2)
3)
4)
5)

Hombres y gusanos: exposicin de la accin.

Drama en el Alczar.
La exhortacin del muerto.
Las escaleras de Odessa.
Ante la escuadra.

Jean Mitry ha afirmado que:

"El Acorazado Potemkin es un film de propaganda, pero en el sentido ms
noble de esta palabra. Como fueron las grandes obras de arte que
reflejaron un momento de la conciencia Universal, el mpetu de todo un
pueblo unido alrededor de una misma idea. Como fueron La Ilada y La
Odisea para los griegos"
Filmografa de S. Eisenstein
-

La huelga (1925)
El Acorazdo Potemkin (1925)
Octubre (1927)
La lnea general o Lo Viejo y lo nuevo (1929)
Qu viva Mexico! (1930-1932)
El prado de Bezhin (1935-1937)
Alejandro Nevsky (1938)
Ivn el terrible (1943-1945)

Referencias bibliogrficas

Henry Agel. Esttica del Cine.

Dudliey Andreu. Las principales teoras cinematogrficas. En sitio Web:

Movimientos documentalistas Argentinos.

David Bardwell y Kristin Thompson. "El arte cinematogrfico".

Antonio Costa. Saber ver el Cine.

Sergei Eisenstein. El sentido del Cine.

Jean Mitry.
"Historia del cine. Arte e industria. "Historia del cine
experimental".

Margarita Schmidt Noguera. Anlisis de la realizacin cinematogrfica.

Joaqun Romaguera y Homero Alsina Thevenet. Fuentes y Documentos

del Cine.