Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Baudrillard,
E. Said, F.Jameson y otros
LA
POSMODERNIDAD
Edicin a cargo de Ha Foster
La modernidad, un proyecto
incompleto
Jrgen Habermas
En la edicin de 1980 de la Bienal de Venecia se admiti
a los arquitectos, los cuales siguieron as a los pintores y
cineastas. La nota que son en aquella primera bienal de
arquitectura fue de decepcin, y podramos describirla diciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia formaban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir
que sacrificaban la tradicin de modernidad a fin de hacer
sitio a un nuevo historicismo. En aquella ocasin, un crtico
del peridico alemn Frankfurter Allgemeine Zeitung, propuso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel
acontecimiento en concreto para convertirse en un diagnstico de nuestro tiempo: La posmodernidad se presenta
claramente como antimoderndad. Esta afirmacin describe
una corriente emocional de nuestro tiempo que ha penetrado en todas las esferas de la vida intelectual, colocando en
el orden del da teoras de postilustracin, posmodernidad e
incluso posthistoria.
La frase los antiguos y los modernos nos remite a la
historia. Empecemos por definir estos conceptos. El trmino moderno tiene una larga historia, que ha sido investigada por Hans Robert Jauss'. La palabra moderno en
El texto de este ensayo corresponde inicialmente a una charla dada en septiembre
de 1980, cuando la ciudad de Frankfurt galardon a Habermas con el premio Theodor
W. Adorno. En marzo de 1981 se dio como conferencia en la Universidad de Nueva
York, y en el invierno de ese ao fue publicado bajo el ttulo Modernidad contra
posmodemidad en New German Critique. Se reproduce aqu con permiso del autor y
el editor.
19
mediados del siglo pasado. Desde entonces, la seal distintiva de las obras que cuentan como modernas es lo nuevo,
que ser superado y quedar obsoleto cuando aparezca la
novedad del estilo siguiente. Pero mientras que lo que est
simplemente de moda quedar pronto rezagado, lo moderno conserva un vnculo secreto con lo clsico. N aturalmente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre
ha sido considerado clsico, pero lo enfticamente moderno
ya no toma prestada la fuerza de ser un clsico de la
autoridad de una poca pasada, sino que una obra moderna
llega a ser clsica porque una vez fue autnticamente moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios
cnones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por
ejemplo, de modernidad clsica con respecto a la historia
del arte moderno. La relacin entre moderno y clsico
ha perdido claramente una referencia histrica fija.
neoconservadores
los aos setenta:
El enfoque ad hominem y la amargura de estas acusaciones intelectuales han sido tambin voceadas ruidosamente en Alemania. No deberan explicarse tanto de acuerdo
con la psicologa de los escritores neoconservadores, sino
que ms bien estn enraizados en la debilidad analtica de la
misma doctrina conservadora.
El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo culturallas incmodas cargas de una modernizacin capitalista
con ms o menos xito de la economa y la sociedad. La
doctrina neoconservadora
difumina la relacin entre el
grato proceso de la modernizacin social, por un lado, y el
lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconservadores no revelan las causas econmicas y sociales de las
actitudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el xito y el
ocio. En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de
identificacin social, la falta de obediencia, el narcisismo, la
retirada de la posicin social y la competencia por el xito,
al dominio de la cultura. Pero, de hecho, la cultura interviene en la creacin de todos estos problemas de una
manera muy indirecta y mediadora.
Segn la opinin neoconservadora, aquellos intelectuales
que todava se sienten comprometidos con el proyecto de
modernidad aparecen como los sustitutos de esas causas no
analizadas. El estado de nimo que hoy alimenta el neoconsevadurismo no se origina en modo alguno en el descontento
por las consecuencias antinmicas de una cultura que sale
25
26
El proyecto de la Ilustracin
La idea de modernidad va unida ntimamente al desarrollo del arte europeo, pero lo que denomino el proyecto de
modernidad tan slo .se perfila cuando prescindimos de la
habitual concentracin en el arte. Iniciar un anlisis diferente recordando una idea de Max Weber, el cual caracterizaba la modernidad cultural como la separacin de la
razn sustantiva expresada por la religin y la metafsica en
tres esferas autmas que son la ciencia, la moralidad y el
arte, que llegan a diferenciarse porque las visiones del
mundo unificadas de la religin y la metafsica se separan.
Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas visiones del mundo ms antiguas podan organizarse para que
quedasen bajo aspectos especficos de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza. Entonces podan
tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y
moralidad, o de gusto. El discurso cientfico, las teoras de
la moralidad, la jurisprudencia y la produccin y crtica de
arte podan, a su vez, institucionalizarse. Cada dominio de
la cultura se poda hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se trataran como
preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento
profesionalizado de la tradicin cultural pone en primer
plano las dimensiones intrnsecas de cada una de las tres
dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras de la
racionalidad cognoscitiva-instrumental,
moral-prctica y
esttica-expresiva, cada una de stas bajo el control de
especialistas que parecen ms dotados de lgica en estos
aspectos concretos que otras personas. El resultado es que
aumenta la distancia entre la cultura de los expertos y la del
27
28
29
Alternativas
Creo que en vez de abandonar la modernidad y su proyecto como una causa perdida, deberamos aprender de los
errores de esos programas extravagantes que han tratado de
negar la modernidad. Tal vez los tipos de recepcin del arte
puedan ofrecer un ejemplo que al menos indica la direccin
de una salida.
El arte burgus tuvo, a la vez, dos expectativas por parte
de sus pblicos. Por un lado, el lego que gozaba del arte deba
educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, deba
tambin comportarse como un consumidor competente que
utiliza el arte y relaciona las experiencias estticas con los
problemas de su propia vida. Esta segunda, y al parecer
inocua, manera de experimentar el arte ha perdido sus
implicaciones radicales exactamente porque tena una relacin confusa con la actitud de ser experto y profesional.
Con seguridad, la produccin artstica se secara si no se
llevase a cabo en forma de un tratamiento especializado de
problemas autnomos y si cesara de ser la preocupacin de
expertos que no prestan demasiada atencin a las cuestiones exotricas. Por ello los artistas y los crticos aceptan
el hecho de que tales problemas caen bajo el hechizo de 10
que antes llam la lgica interna de un dominio cultural.
Pero esta aguda delineacin, esta concentracin exclusiva
en un solo aspecto de validez y la exclusin de aspectos de
verdad y justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia
32
od
.srno cultural. Observan con tristeza el decin del m e~nl
sustantiva la diferenciacin de la ciencia,
n
. d la razo
,
elve e'
d
el
arte la visin del mundo entero y su
d a y,
rali
. d
..
la ~o idad meramente procesal y reCOI~llen an una re~lraraCiOnal
. " anterior a la modernidad, El neoansto.
"
A t 1
d a a una pOSlciOn
rt'cular disfruta hoy de CIerto xito. n e a
li mo en pa 1,
.
di
, .
te is '"
de la ecologa se permite pe Ir una tica
oblematlca
'.
1
pr
"
(Como perteneCIentes a esta escue a, que se
co.s~OIOglcLea.Strauss podemos citar las interesantes obras
onglOa en
o,
)
e Hans Jonas y Robert Spaemann .
,
d F'lOa,lmente los neoconservadores
acogen
con
benepla.
.
, t
.
1d sarrollo de la ciencia moderna, SIempre que es a no
cto e el"
1
esfera la de llevar adelante e progreso tcnico, e
re b ase su,
..,
,
.
1 Ad
. . nto capitalista y la administracin racionar.
ecreClIDle
..'
1
1
, recomiendan una poltica onentada a quitar a espo eta
~a~~ntenido explosivo de la modernidad cultural. Segn
una tesis, la ciencia, cuando se la comprend~ como es
debido queda irrevocablemente exenta de sentido para la
orientacin de las masas. Otra tesis es que la P?ltic~ debe
mantenerse lo ms alejada posible de las exigencias de
justificacin moral-prctica. Y una terc~r~ ~esis afirma la
pura inmanencia del arte, pone en tel~ de J~lCIOq.ue tenga un
contenido utpico y seala su caracter ilusorio a fin de
limitar a la intimidad la experiencia esttica. (Aqu podramos mencionar al primer Wittgenstein, el Carl Schmitt del
perodo medio y el Gottfried Benn del ltimo perodo). Pero
con el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y
el arte a esferas autnomas separadas del comn de las
gentes y administradas por expertos, lo que queda del proyecto de modernidad cultural es slo lo que tendramos si
abandonramos del todo el proyecto de modernidad. Como
sustitucin uno seala tradiciones que, sin embargo, se
consideran inmunes a las exigencias de justificacin (normativa) y validacin.
N aturalmente, esta tipologa, como cualquier otra, es una
simplificacin, pero puede que no sea del todo intil para el
anlisis de las confrontaciones intelectuales y polticas con~emporneas. Me temo que las ideas de antimodernidad,
Junto Con un toque adicional de premodernidad, se estn
35
popularizando
en los crculos de la cultura alternativa.
Cuando uno observa las transformaciones de la conciencia
dentro de los partidos polticos en Alemania, resulta visible
un nuevo cambio ideolgico (Tendenzwende). Y sta es la
alianza de posmodernistas con premodernistas. Me parece
que no hay ningn partido concreto que monopolice el
ultraje a los intelectuales y la posicin del neoconservadurismo. En consecuencia, tengo buenas razones para agradecer el espritu liberal con el que la ciudad de Frankfurt me
ofrece un premio que lleva el nombre de Theodor Adorno,
uno de los hijos ms significativos de esta ciudad, que como
filsofo y escritor ha caracterizado la imagen del intelectual
en nuestro pas de una manera incomparable, y, an ms, se
ha convertido en la misma imagen de la emulacin para el
intelectual.
Referencias
1. J aus es un destacado historiador de la literatura y crtico alemn que participa de
la esttica de recepcin, una clase de crtica relacionada con la crtica de reaccin
del lector en Alemania [Ed.]
2. Para las opiniones de Paz sobre la vanguardia, vase en particular Los hijos del
limo (Barcelona: Seix Barral, 1974). Sobre Brger vase Theory 01 the A vant-Garde
(Minneapolis: University of Minnesota Press, otoo 1983). [Ed.]
3. Peter Steinfels, The Neoconservatives (Nueva York: Simon and Schuster, 1979),
p.65.
4. La frase estetizar la poltica recuerda la famosa formulacin del falso programa
social de los fascistas en La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica.
Esta crtica de Habennas de los crticos de la Ilustracin parece dirigida no tanto a
Adorno y Max Horkheimer que a los nouveaux philosophes
contemporneos
(Bernard-Henry Lvy, etc.) y sus equivalentes alemanes y norteamericanos. [Ed.]
5. Se refiere a la novela Die Asthetik des Winderstands (1975-78), por el autor de
Marat/Sade.
La obra de arte reapropiadai
por los trabajadores es el altar de
Prgamo, emblema de poder, clasicismo y racionalidad. [Ed.)
36
J. Habermas, J. Baudrillard,
E. Said, F.Jameson y otros
LA
POSMODERNIDAD
Edicin a cargo de Ha Foster
93
94
Un notable descuidos"
Hace varios aos di comienzo al segundo de dos ensayos
dedicados a un impulso alegrico en el arte contemporneo,
un impulso que identifiqu como posmodernista, con un
comentario de la representacin rnultimedia de Laurie
Anderson Americans on the Move. Referido al transporte
como una metfora de la comunicacin -la transferencia
de significado de un lugar a otro-, Americans on the Move
proceda principalmente como un comentario verbal sobre
imgenes visuales proyectadas en una pantalla detrs de los
actores. Cerca del comienzo Anderson introduca la imagen
esquemtica de un hombre y una mujer desnudos, el brazo
derecho del primero alzado en actitud de saludo, decorado
con el emblema de la nave espacial Pioneer. He aqu lo que
la autora dijo acerca de esta imagen; es significativo que la
voz fuese claramente masculina (la propia de Anderson
modificada por un armonizador que la rebaj una octava,
una especie de travestismo vocal electrnico):
97
98
99
et
modernismo reclamaba
ar 1
tacin del significado
.a a obr~ de arte: La interpr
Has formas [ms antigua~]Igen ~oclal y las races de aqu::
~odernista de la separacina~~ ~ron ~ .socavar el dogma
Vida humana, y un anlisis de la o es.t~tiCOdel resto de la
temente inmotivadas de alta
lt opresion de formas aparen,
Con todo, si uno de los ast ura aco~pa a esta obra.
nuestra cultura posmodema pectos mas s?bresalientes de
tente voz feminista (y
es, la presencia de una insisminos presencia y voz) u~~s~~Ul,pre:~ditadamente
los trtendido ya sea a hace;
ona~ e posmodemismo han
reprimirla. La ausencia ~ea~~ omIso. de esa voz, ya sea a
sexual en los escritos acerca ~fn~nos
sob~e la diferencia
el hecho de que pocas muieres
p sm<>,d~mlsmo,as como
modernismo/posmode
.J
ha~ participado en el debate
.
rmsmo sUgIere q
,
? tr a invencin masculina
'.
ue este podra ser
jeres. Sin embargo quisi maquinada para excluir a las mumujeres en la difer~ncialer~ ~xponer que la existencia de las
no slo compatible con y .a mco~~nsurabilidad
puede ser
samiento posmodemo 'eslmo talmbin un ejemplo del penbi
.
'
cua ya no e
ma~o (como observa Lyotard cuan
s ~ pensamiento
medio de oposiciones
do escnbe: Pensar por
enrgicos del conocimient corresponde a los mtodos ms
binarismo se desdea a VO posmoderno )6. La crtica del
eces como mod . 1
e~ b a~go, es un imperativo intelectu
a inte ectual; sin
cion Jerrquica de te"
al, puesto que la oposi..
nnmos marcados
presencia/
.
y no marcados (la
d ecisiva/divisiva
.
ausencia del f 1)
1
?mlI~~te de representar la diferenci
. a? es a forma
dinacin en nuestra soco d d A era y Justificar su suborle a.
s p
1
aprender es cmo concebi dif
. ue.s, o que debemos
Aunque los crticos masr l~erencra sm oposicin.
feminismo (un tema vie'o~~tnos comprensivos .respetan el
desean buena suerte en !en
~~peto a las mujeres)? y le
que sus colegas fem~ninas :~~n ~n ~echazado el dilogo al
~e acusa a las feministas de ir de.
mco~orarles. A veces
Ir lo bastante leios 8 Norm 1 emasiado leJOS,y otras de no
id
a mente la ve'
.
SI era como una entre mucha
. o~ feminista se conrencia como testimonio d lolun ~ su insistencia en la difefeminismo se asimila r ~dP urahsmo de los tiempos. As el
pi amente a toda una serie de moJ'
100
tacin econmica -el intercambio de mujeres entre hombres- y explicarse slo por la lucha de clase; para invertir
l~, afirmac,i~ de Rosler, una atencin exclusiva a la opresion econmica puede agotar la consideracin de otras formas de opresin.
Afirmar que la divisin de los sexos es irreductible a la
divisi?n del trabaj~ es arriesgarse a polarizar feminismo y
marxismo: este peligro es real, dado el sesgo fundamentalmente patriarcal del ltimo. El marxismo privilegia la actividad caractersticamente masculina de produccin como la
actividad decisivamente humana (Marx: los hombres empiezan a distinguirse de los animales en cuanto empiezan a
producir sus medios de subsistencia );10 las mujeres consignadas histricamente a las esferas del trabajo no productivo o reproductor, estn por ello situadas fuera de la sociedad de los machos productores, en un estado natural. (Como ha escrito Lyotard, la frontera que separa los sexos no
separa dos partes de la misma entidad social.) El punto en
litigio no es, sin embargo, tan slo la opresin del discurso
marxista, sino sus ambiciones totalizadoras, su pretensin
de explicar toda forma de experiencia social. Pero esta
pretensin es caracterstica de todo discurso teortico lo
cual es una razn de que las mujeres lo condenen con
frecuencia como falocratico.!' No siempre es la teoraper se
l~ que las mujeres r~p~dian, ni simplemente, como ha sugendo Lyotard, la prioridad que le han concedido los homb:es, su rgida oposicin a la experiencia prctica. Ms
bien, lo que desafan es la distancia que mantiene entre l
mismo y sus objetos, una distancia que objetifica y domina.
Debido al tremendo esfuerzo de reconceptualizacin necesario para evitar una recada falolgica en su nuevo discurso, muchos artistas feministas han llegado a forjar una
nueva (o renovada) alianza con la teora, que quiz sea ms
prov~c~~sa en l?s escritos de mujeres influidas por el psicoanlisis lacaniano (Luce Irigaray, Hlne Cixous, Montrelay ... ). Muchas de estas artistas han efectuado importantes contribuciones teorticas: el ensayo de la cineasta Laura
~ulvey sobre Placer visual y cine narrativo, de 1975, por
ejemplo, ha provocado una gran cantidad de comentarios
102
}8JYl
misma:
"t
~~:!
Aunque un lector de Foucault podra situar esta comprensin en el origen del modernismo (Flaubert, Manet)
ms que en su conclusin,14 la opinin de J ame son sobre la
crisis de la modernidad me parece a la vez persuasiva y
problemtica ... problemtica precisamente porque es persuasiva. Al igual que Lyotard, nos sumerge en un perspectivismo nietzscheano radical: cada obra no slo representa
una visin diferente del mismo mundo, sino que corresponde a un mundo por completo diferente. Pero al contrario
105
104
que Lyotard, no lo hace slo para sacamos de esa dificultad. Para J ameson, la prdida de la narrativa es equivalente
a la prdida de nuestra capacidad para situamos histricamente; de ah su diagnstico del posmodemismo como
esquizofrnico, lo cual significa que le caracteriza un
sentido de la temporalidad colapsado." As, en El inconscientepoltico insta a la resurreccin no slo de la narrativa
-como un acto socialmente simblicosino de modo
especfico a lo que identifica como la narracin maestra
marxista, la historia de la lucha colectiva de la humanidad
para arrebatar un reino de libertad a un reino de necesidad."
El grand rcit de Lyotard slo podra traducirse por
narracin maestra [master narrative], y en esta traduccin atisbamos los trminos de otro anlisis del fallecimiento de la modernidad, que habla no de la incompatibilidad de .las diversas narrativas modernas , sino de su
solidaridad fundamental. Pues, qu es lo que hizo de los
grands rcits de la modernidad narraciones maestras si no
el hecho de que todas eran narraciones de dominio, del
hombre buscando su telos en la conquista de la naturaleza?
Qu funcin tuvieron esas narraciones si no fue la de
legitimar la misin que se adjudic el hombre occidental de
transfomar todo el planeta a su propia imagen? y qu
forma tom esta misin sino la del hombre poniendo su sello
en todo lo existente, es decir, la transformacin del mundo
en una representacin, con el hombre como su tema? Sin
embargo, a este respecto, la frase narracin maestra parece
tautolgica, puesto que toda narracin, en virtud de su
poder para dominar los efectos desalentadores de la fuerza
corrosiva del proceso temporal, puede ser una narrativa de
dominio."
As pues, lo que est en juego no es slo la condicin de la
narrativa, sino la de la misma representacin, pues la edad
moderna no fue slo la edad de la narrativa maestra sino
tambin la edad de la representacin. Esto, al menos: es lo
que propuso Martin Heidegger en una conferencia pronunciada en 1938 en Freiburg im Breisgau, pero que no se
public hasta 1952 con el ttulo La era de la imagen del
106
,
pertenece a una prdida .., de virilidad,
rechazo siempre
masculinidad, potencia"
t d artistas otro que rechaza
A,compa~a a este con~::a~a een favor de una contemla simulacin d~ ,la sup
did Uno de tales artistas
1 in melancohca de su p r 1 a,
h
p ac
"bTd
d de pasin en una cultura que a
~ab~a d~ la,lffidPos1l11 ~lo propio; otro de la esttica
mstituclOnahza o e es
1
t ms del anhelo y la
e
ocupa rea men e
como a l go que s
,,
Un pintor desentierra el
prdida que de la consu~a~lOn~>, a fin de tomar prestado
gnero desech,ado dlel pal~aJ~:~l~e una ecuacin implcita
para sus propias te as, a ra,
ermos que l
entre sus devastadas su~e~c1~: ~~~ac:::!
ral que as se
pinta, algo del cansan~o
:us inquietudes a travs de la
glorifica); otro dra~a zla
los hombres han concebido
fi ura ms convenclOna que
,
1
ta
g
de la castracin la mujer .., so a, remo ,a
para la amenaza
'
109
enyesado
laqueado
estucado
frotado con colofonia
vulcanizado
embriagado
contaminado
111
Lo visible y lo invisible
. Una obra como, The Bowery in Two 1nadequate Descriptive Systems n? solo expone los mitos de la objetividad y
la tran~parencIa fotogrficas, sino que tambin trastorna la
cr~e.ncI~ (moderna) en la visin como un medio de acceso
prvtlegado a la certeza y la verdad (vver es creer). La
estetica moderna afirmaba que la visin era superior a los
dems sentidos debido a su separacin de los objetos. En
sus Lecciones de esttica, Hegel nos dice que la visin se
encuentra ~n un~ relaci~ p~ramente teortica con los objetos, a traves del Intermediario de la luz, esa sustancia inmaterial que deja realmente a los objetos su libertad incidiendo en ellos e iluminndolos sin consumirlos. Los artistas
posmode~stas
no niegan esta separacin, pero tampoco la
celebra~, sino que m~~ bien investigan el inters particular
al que SIrve, pues la VISInno es precisamente desinteresada
como ha observado Luce Irigaray: La mirada no se privilegia tanto en las mujeres como en los hombres. Ms que los
otros sentidos, el ojo objetiva y domina. Coloca las cosas a
cierta distancia y las mantiene distanciadas. En nuestra
cultura, el predominio de la. vista sobre el olfato, el gusto, el
tacto. y el odo ha producido un empobrecimiento de las
r<:laclOnescorpo~al.es... 2~uando la mirada domina, el cuerpo
pierde su matenahdad
. Es decir, se transforma en una
Imagen.
Que la prioridad que nuestra cultura concede a la visin
es un empobrecimiento sensorial, no es precisamente una
percepcin nueva. Sin embargo, la crtica feminista vincula
el privilegio de la visin con el sexual. Freud identifica la
112
ger Louise Lawler, Sherrie Levine, Martha RoslerJ{~eni~ndo que son el modelo de la mitificacin secun~ria elaborado en las Mitologas de Roland Barthes, de
1~57. Buch10h no reconoce el hecho de qu~ ms tarde
Barthes repudi esta metodologa, un repudio que debe
considerarse como parte de su creciente rechazo de la suremaca desde El placer del texto en adelante. Buchloh
fampoco concede ningn significado particular .al hecho ~e
que todos estos artistas sean muj~res; en Cam?l?: les adjudica una clara generaloga masculma en la tr~dlclo~ dada de
collage Y montaje. As, se dice de las seis artlsta~ ~ue
manipulan los lenguajes de la cultura popular -tele.v1Slon,
publicidad, fotografa- de tal manera que sus funclOnes y
efectos ideolgicos se vuelven transparentes; o nuevamente, en su obra, la minuciosa y al parecer ntrincada
interaccin de comportamiento e ideologa se convierte
supuestamente en una pauta observabte:
. .
Pero, qu significa afirmar que estos artstas hacen VISIble lo invisible, especialmente en una cultura en la que la
visibilidad est siempre del lado masculino y la invisibilidad
en el femenino? Y qu est diciendo realmente la crtica
cuando declara que estos artistas revelan, exponen, desvelan (esta ltima palabra aparece repetidas veces en todo
el texto de Buchloh) programas ideolgicos ocultos en la
imagine ra de la cultura de masas? Consideremos, por el
momento, el comentario de Buch10h a la obra de Dara
Bimbaum , una artista de vdeo que monta de nuevo
.. el
metraje grabado directamente de las emisiones televisivas.
De la TechnologylTransformation:
Wonder Woman (197879), basada en una popular serie de televisi~n del mismo
nombre, Buchloh dice que desvela la fantasa puberal de
Wonder Woman. Sin embargo, al igual que toda la obra de
Birnbaum la cinta no se ocupa smplemente de la imagine ra
de la cultura de masas, sino de las imgenes de las mujeres
que tiene la cultura de masas. No son las actividades de
desvelar, desvestir, poner al desnudo en relacin con un
cuerpo femenino prerrogativas inequvocamente masculinas?
Adems, las mujeres a las que representa Birnbaum suelen
ser atletas y actrices absortas en la exhibicin de su propia
115
114
117
119
118
120
121
Referencias
122
123
entre el sujeto que otorga significado y el objeto sin significado. Lo que parece ms
importante, en el contexto de este ensayo, es que Adorno y Horkheimer identifican
repetidamente esta operacin como patriarcal.
20. Lyotard, La condition postmoderne, p. 63. Aqu Lyotard argumenta que los
grands rcits de la modernidad contienen las semillas de su propia ilegitimacin.
21. Los intelectuales y el poder: una conversacin entre Michel Foucault y Gilles
Deleuze, Language, counter-memory, practice, p. 209 Deleuze a Foucault: En mi
opinin, usted fue el primero -en sus libros y en la esfera prcticaque nos ense
algo absolutamente fundamental: la indignidad de hablar por otros.
La idea del contradiscurso tambin deriva de esta conversacin, en concreto de la
obra de Foucault con el Grupo de informacin de prisiones. As, Foucault dice:
Cuando los prisioneros empezaban a hablar, posean una teora individual de las
prisiones, el sistema penal y la justicia. Es esta forma de discurso la que importa en
ltima instancia, un discurso contra el poder, el contradiscurso de los prisioneros y
aquellos a los que llamamos delincuentes ... y no una teora acerca de la delincuencia.
22. Entrevista con Luce Irigaray en M.-F. Hans y G. Lapouge. eds., Les femmes,
la pornographie, /'erotisme (Pars, 1978), p. 50.
23. Civiliztuion and lts Discontents (Nueva York: Norton, 1962), pp. 46-7.
24. Jane Gallop, Femin ism and Psychoanalysis: The Daughter Seduction (Ithaca:
Cornell University Press, 1982), p. 27.
25. On Fetishism, repr. en Philip Rieff, ed., Sexuality and the Psychology of
Love (Nueva York: Collier, 1963), p. 217.
26. La sugerencia de Lacan de que el falo puede representar su papel slo cuando
est velado sugiere una inflexin diferente del trmino desvelar que no es, sin
embargo, el de Buchloh.
27. El autor es considerado como padre y propietario de su obra: en consecuencia,
la ciencia literaria ensea respeto por el manuscrito y las intenciones declaradas del
autor, mientras que la sociedad afirma la legalidad de la relacin del autor con la obra
(el derecho de autor o copyright, de instauracin reciente, ya que slo se legaliz
en tiempos de la Revolucin Francesa). En cuanto al Texto, se interpreta sin la
inscripcin del Padre. Roland Barthes, De la Obra al Texto, Image/Music/Text,
(Nueva York: Hill and Wang, 1977) pp. 160-61.
28. Las primeras apropiaciones de Levine fueron imgenes de maternidad (mujeres
en su papel natural) tomadas de revistas femeninas. Luego tom fotos de paisajes por
Eliot Porter y Andreas Feininger, luego retratos de Neil por Weston y fotografas
FSA de Walter Evans. Su obra ms reciente trata de la pintura expresionista, pero
contina ocupndose de imgenes de alteridad: ha expuesto reproducciones de las
imgenes pastorales de animales de Franz Marc y autorretratos de Egon Schiele
(locura). Sobre la coherencia temtica de la obra de Levine, vase mi critica,
Sherrie Levine at A and M Artworks, Art in America, 70,6 (verano 1982), p. 148.
29. Douglas Crimp, Appropriating
Appropriation,
en Paula Marincola, ed.,
lmage Scavengers: Photography
(Filadelfia: Instituto de Arte Contemporneo,
1982), p. 34.
30. La identidad cambiante de Sherman recuerda las estrategias de autor de E ugene
Lernoine-Luccioni comentadas por J ane Gallop; vase Feminismo y psicoanlisis, p.
105: Como los nios, las diversas producciones de un autor datan de diferentes
momentos, y no pueden considerarse estrictamente del mismo origen y el mismo
autor. Al menos debemos evitar la ficcin de que una persona es la misma, invariable
a travs del tiempo. Lernoine-Luccioni patentiza la dificultad al firmar cada texto con
un nombre diferente, todos los cuales son suyos.
124