MDULO 4.

FRANCISCO DE QUEVEDO: POESA AMOROSA,

REFLEXIN MORAL Y PARODIA

4.1. INTRODUCCIN A LA POTICA DE QUEVEDO Y AL

CONCEPTISMO.
Ya se ha convertido en una tradicin empezar a hablar de Quevedo
recordando una frase del gran escritor argentino Jorge Luis Borges,
cuya poesa veremos en las ltimas lecciones de este curso: Francisco
de Quevedo es menos un hombre que una dilatada y compleja
literatura.
Para hacerse una idea de la fascinante versatilidad de su obra bastara
con aludir a sus escritos en prosa, entre los que figuran, tratados de
doctrina cristiana (La virtud militante); ensayos de filosofa poltica
(Marco Bruto, Poltica de Dios); ficciones satricas, (Los sueos y La hora de
todos); o una novela picaresca, famossima: La vida del buscn, adems
de un largo etctera de opsculos festivos, estudios humansticos y
alegatos polmicos.
La alternancia o mejor la coincidencia de asuntos serios y temas jocosos
y de propsitos morales y de intenciones humorsticas se dio en otros
autores del Siglo de Oro, pero fue quiz en la obra de Quevedo donde
se manifest ms intensamente, hasta el punto de ser reconocida como
caracterstica por sus contemporneos.
En El laurel de Apolo, publicado en 1630, Lope de Vega defini a
Quevedo como una especie de suma de cuanto ingenio ilustra el
universo, dijo, equiparndolo en sus distintas facetas al distinguido

humanista Justo Elipsio y a escritores clsicos que representaban la

excelencia en la poesa satrica (Juvenal), en la lrica (Pndaro) y en la
fabulacin narrativa (Petronio).
Para Lope, Quevedo era un espritu agudsimo y suave, dulce en las
burlas y en las veras grave.
Por lo que se refiere en concreto a la poesa, su primer editor Jos
Antonio Gonzlez de Salas, seal en El parnaso espaol (1648) que la
felicidad del ingenio de Quevedo haba sido capaz de dar culto a todas
y cada una de las nueve musas y siguiendo, segn dijo, un dictamen
del propio poeta, decidi distribuir las especies todas de sus poesas en
clases diversas a las que las nueve musas diesen sus nombres.
El proyecto de ordenacin no se complet hasta la aparicin de Las tres
musas ltimas castellanas (1670) a cargo de Pedro Aldrete, pero nos da
una idea perfecta de la riqueza y variedad del conjunto:
Clo: poesas heroicas, es decir, elogios y memorias de prncipes y
personas ilustres;
Polimnia: poesas morales;
Melpmene: poesas fnebres;
Erato: poesas amorosas;
Terpscore: poesas que se cantan y bailan, es decir, letrillas y jcaras; y
Tala: poesas jocoserias que llam burlescas el autor.
A las que siguieron en 1670, Euterpe (otros poemas amorosos), Calope
(poesas satrico-morales) y Urania (poemas sacros).

Esa versatilidad, ajena a los grandes autores del Renacimiento,

constituye uno de los rasgos principales de la poca barroca, y es
perceptible, al menos, desde la generacin anterior a la de Quevedo; la
del mismo Lope que escribi rimas amorosas, sacras y burlescas o
Gngora, conocido por sus Soledades y sus letrillas. Pero en los versos
del autor de El buscn se ofrece de nuevo con un contraste ms
llamativo y ms impresionante. Quevedo es el cantor del amor
acendrado y el maestro del humor chocarrero; el forjador de
demoledoras

sentencias

metafsicas

el

rimador

de

chistes

excrementales.
A pesar de las diferencias de contenido entre esos mbitos toda la obra
de Quevedo y no slo la de carcter cmico est marcada por un
vehemente deseo de invencin lingstica.
Es un mrito obvio que debe ponerse siempre por encima de todas las
dems posibles virtudes y que debe considerarse como la obligacin
primordial de cualquier creador literario, pero en el siglo XVII
constitua adems la piedra de toque de todo poeta y debe explicarse
en relacin con la corriente literaria del conceptismo, cuyos
fundamentos tericos quedaron expuestos y ejemplificados, por lo que
se refiere a Espaa, en la obra Agudeza y Arte de Ingenio del escritor
aragons Baltasar Gracin. La primera edicin se public en 1642 y la
versin definitiva en 1648.
La definicin del concepto de Gracin sigue siendo vlida para
entender la esencia del lenguaje potico:
Consiste

pues

este

artificio

conceptuoso

en

una

primorosa

concordancia, en una armnica correlacin entre dos o tres cognosibles

extremos, expresada por un acto del entendimiento; de suerte que se

puede definir el concepto: es un acto del entendimiento que exprime

(es decir, que expresa) la correspondencia que se halla entre los
objetos.
Baltasar Gracin nos ofrece una muestra muy completa de la poesa de
sus contemporneos y un buen puado de pistas seguras para
entender tanto a Gngora como a Quevedo, aunque a ste ltimo lo
recuerde sobre todo por los equvocos continuados, dice en el discurso
33 de la Agudeza, de sus poemas burlescos.
Muchos de los procedimientos sintcticos, semnticos y retricos que
caracterizan la lengua potica de la poca: hiprboles, comparaciones,
paralelismos,

sincdoques,

metforas,

hiplages,

retrucanos,

paranomasias, tienen su raz en una suerte de ley de la analoga

promovida por el ingenio.
Y cualquier objeto, diccin, tema o mito se ofreca al poeta acompaada
del espectculo y el desafo de la disparidad.
Toda la poesa de Quevedo, la seria y la cmica, abunda en ejemplos
prodigiosos de elaboracin y concatenacin de conceptos complejos
que dan sentido a una frase irrebatible que vuelve a ser de Jorge Luis
Borges: La grandeza de Quevedo es verbal.
La difusin de la obra de casi todos los poetas del Siglo de Oro se
debi, preferentemente, como ya hemos visto en casos anteriores, a la
transmisin manuscrita. Quevedo no fue una excepcin, pero parece
que en sus ltimos aos tuvo la intencin de reunir y publicar sus
obras en verso. Muri sin lograrlo y con su muerte se perdieron
muchas composiciones. El librero Pedro Coello se ocup de recopilar,
con todo gnero de negociacin (dijo l mismo), el mayor nmero
posible de poemas y coste la primera edicin conjunta.

La edicin estuvo al cuidado de Jos Antonio Gonzlez de Salas quien

solo alcanz a publicar las seis primeras secciones; pero a l se deben la
revisin del conjunto y la asignacin definitiva a una u otra musa. El
proyecto se complet con la aparicin de Las tres musas ltimas
castellanas, Madrid, 1670, al cuidado, no tan atento como el de Gonzlez
de Salas, de Pedro Aldrete, sobrino del poeta.
En definitiva, sobre la base de esos dos impresos y con el auxilio de
varios centenares de manuscritos se ha llegado a establecer
modernamente el texto de los poemas conservados de Francisco de
Quevedo que, una vez descontadas muchas atribuciones falsas
motivadas por su fama de autor satrico, suman casi novecientos. El
problema principal sigue siendo el de la cronologa: slo una pequea
parte puede fecharse con seguridad, y no pocos de esos textos de fecha
segura, como la temprana letrilla Poderoso caballero es don Dinero o
varios

salmos

del

Herclito

cristiano,

que

fueron

revisados

posteriormente por el autor.

En algunos casos conservamos versiones muy distintas que no siempre
permiten deducir con facilidad la verdadera trayectoria o evolucin de
Quevedo. Esto afecta tanto a los versos serios como a los burlescos;
pero en estos ltimos es bastante probable, adems, que algunas
variantes se deban a su enorme popularidad y a su abundantsima
difusin, circunstancias que facilitaban la injerencia o la incorporacin
ocasional de versos, de estrofas y tambin, naturalmente, de errores
ajenos.
Desde un punto de vista temtico, y solo para entendernos en este
curso necesariamente sinttico, podemos distinguir tres grandes
apartados en su obra potica: poesa moral, poesa amorosa y poesa
satrico-burlesca y en las prximas tres lecciones dedicaremos

particular atencin a varios de los mejores poemas de cada una de esas

variedades.

4.2. LA POESIA MORAL

Los temas principales de la poesa moral de Quevedo derivan en buena
medida de la tradicin clsica. La critica severa de las costumbres
contemporneas, la certificacin desengaada del paso del tiempo, la
vanidad de lo humano o la aceptacin de la muerte.
Alguna vez estos temas, caractersticos de la moral estoica, merecieron
un tratamiento religioso que alcanza su expresin mas perfecta en la
coleccin titulada Herclito cristiano.
Los poemas morales, sobre todo los que versan sobre la brevedad de la
vida y alcanzan una dimensin metafsica, destacan por la
combinacin de sentencias demoledoras y angustiadas expresiones
coloquiales y son los que reflejan mejor el desgarrn afectivo con el
que Dmaso Alonso, uno de los grandes fillogos del siglo XX, defini
la poesa de Quevedo.
Tal vez no haya mejor ejemplo de ese desgarrn que el impresionante
soneto en que, como resume el titulo del Parnaso (1648): Represntase
la brevedad de lo que se vive y cun nada parece lo que se vivi.

Ah de la vida!... Nadie me responde?

Aqu de los antaos que he vivido!
La fortuna mis tiempos ha mordido;

las horas mi locura las esconde.

Que sin poder saber cmo ni adnde

la salud y la edad se hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; maana no ha llegado;

hoy se est yendo sin parar un punto;
soy un fue, y un ser, y un es cansado.

En el hoy y maana y ayer, junto

paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

Las angustiadas apelaciones de los primeros versos dejan paso a un

tono ms sentencioso que recoge ideas neoestoicas y que se caracteriza
por la sustantivacin de adverbios y de formas verbales referidos a los
tres planos temporales: presente, pasado y futuro.
En el arranque del poema se remeda muy eficazmente el coloquialismo
de expresiones entonces corrientes como Ah de la casa! o Ah del
castillo! y la expresin aqu de los antaos que intensifica el mismo

recurso del verso anterior, supone una peticin de socorro para que
acuda el pasado invocado por la sustantivacin de un adverbio los
antaos, los aos pasados. La diosa fortuna representa la condicin
azarosa del destino, aqu investida de una especial crueldad por el
verbo morder. Quiere decir el poeta que el destino consume
irremediablemente la vida y que es necedad o locura esconder las
horas para intentar que escapen a su voracidad.

La vecindad de paales y mortaja, o de la cuna y la sepultura por

decirlo con el ttulo de otro opsculo de Quevedo y la idea de que la
vida es una sucesin de muertes, un cotidiano morir, frecuentes en
Sneca y entre los neoestoicos aparecen en muchos textos de la poca y
fue glosada por Quevedo en diversas ocasiones.
En 1613 Quevedo escribi el Herclito cristiano y segunda arpa a imitacin
de la de David, una serie de poemas religiosos que reuni dedicndolos
a su ta Margarita de Espinosa. El titulo seala con claridad dos de las
intenciones esenciales de la coleccin: ofrecer una versin cristianizada
del pesimismo caracterstico del filsofo griego (conocido incluso
proverbialmente por sus lamentaciones) y dar un testimonio de
arrepentimiento a travs de una coleccin de salmos, pues as, a
imitacin de los bblicos, fueron definidos inicialmente los poemas.
Quevedo se confesaba inspirado por el sentimiento verdadero y
arrepentimiento de todo lo dems que he hecho, pero adems de esa
posible crisis personal le influy una larga tradicin de poesa religiosa
en la que destaca el ejemplo de los Salmos Penitenciales de Francesco
Petrarca.
Al Herclito cristiano pertenece este esplndido texto de carcter moral:

Mire los muros de la patria ma

si un tiempo fuertes ya desmoronados
de la carrera de la edad cansados
por quien caduca ya su valenta.

Salime al campo: vi que el sol beba

los arroyos del hielo desatados,
y del monte quejosos los ganados
que con sombras hurt su luz del da.

Entre en mi casa: vi que amancillada

de anciana habitacin era despojos,
mi bculo ms corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sent la espada,

y no hall cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

En un acercamiento progresivo al individuo: los muros de la patria, el

campo, mi casa, mi bculo, mi espada, todas las imgenes del soneto
conducen a una constatacin final a modo de sentencia: no hay aspecto
de la vida, la historia del herosmo colectivo y personal, el ciclo natural
de las estaciones, el hogar, que escape a esa certidumbre, presentada
como resultado de la experiencia personal: mir, sal, vi, entr, sent.
En su casa de la Torre de Juan Abad, pequeo pueblo manchego donde
sola retirarse Quevedo compuso el tercero y ltimo de los textos
morales que vamos a comentar. En l, sobre la base temtica del elogio
de la vida apartada de la corte recoge varios de los motivos de la
literatura estoica: la soledad culta, con la nica compaa de unos
pocos libros, humanizados como amigos, y la lectura y el estudio como
consuelo y gua del hombre virtuoso.
Desde la torre
Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversacin con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en msicos callados contrapuntos
al sueo de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,

de injurias de los aos, vengadora, libra,
oh, gran don Iosef!, docta la emprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;

pero aqulla el mejor clculo cuenta
que en la leccin y estudios nos mejora.

Todo el segundo cuarteto se refiere a los libros, si no siempre

entendidos, siempre abiertos. Con nuevos alardes conceptistas de base
antittica. En msicos callados contrapuntos quiere decir en rtmica
y silenciosa armona. Msicos es adjetivo aqu y se opone a callados,
del mismo modo que sueo contrasta con despiertos. En
definitiva: los libros estn siempre en vela y hablan a la vida, que es
como un sueo.
El sentido mas probable del primer terceto con la frmula vocativa
Oh, gran don Iosef! referida a Jos Gonzlez de Salas, es el siguiente:
la docta imprenta vengadora de las injurias de los aos libera a las
grandes almas que la muerte ha hecho desaparecer; sin embargo, no es
imposible que vengadora se refiera a la muerte y el sentido sera: la
docta imprenta libera a las grandes almas a las que ha hecho
desaparecer la muerte vengadora de las injurias de los aos, es decir,
vengadora o liberadora a su vez de las ofensas, miserias de la vida.

El sentido general del terceto final es sencillo pero conviene tener en

cuenta algunos matices lxicos.
La hora significa por metonimia el tiempo, pero despus en el
pronombre aqulla recupera su sentido habitual: momento, espacio
de tiempo. Clculo significa literalmente piedrecilla, como las usadas
por los antiguos para sus cmputos y leccin debe entenderse como
lectura de la que se extrae una enseanza. En definitiva: la mejor hora
es aquella que dedicamos al estudio. Ntese adems el matiz
enunciativo del cultismo irrevocable que no puede ser llamado de
nuevo, muy pertinente en el contexto dialgico del soneto.
En la prxima leccin veremos con detenimiento algunos poemas de
carcter amoroso.

4.3. LA POESIA AMOROSA

En la lirica amorosa de Francisco de Quevedo se reconoce la influencia
predominante del petrarquismo, ya naturalizado en Espaa por
Garcilaso de la Vega y enriquecido con diversos elementos
neoplatnicos y la presencia de otras dos tradiciones: la lrica de los
cancioneros castellanos del siglo XV y de buena parte del XVI y la
poesa elegiaca latina.
Aunque algunos poemas se limitan a recrear motivos y artificios de la
poesa galante, hay un puado de sonetos magnficos que, alejndose
de las convenciones expresivas que impona un genero tan codificado,
logran transmitir con autenticidad la fe del amante en la inmortalidad
de su sentimiento o la conmocin con que confiesa su desesperanza.

Tambin en la seccin de poesa amorosa hay una serie de textos que

fue concebida como una coleccin unitaria: Canta sola a Lisi la amorosa
pasin de su amante.

Un conjunto de una cincuentena de composiciones que Quevedo

concibi orgnicamente al modo del Canzoniere de Petrarca
consagrndolos con exclusividad a una amada a la que canta sola igual
que Petrarca a Laura, y a la que no hay necesidad de identificar con
una mujer concreta y real.
No faltan en la coleccin los poemas de aniversario, los sonetos
palindicos (es decir, de arrepentimiento), ni las lamentaciones
funerales elementos que confieren al cancionero quevedezco una
estructura narrativa y una dualidad afines a las del Canzoniere con
poemas in vita y poemas in morte.
Son composiciones de una gran densidad conceptual y veremos tan
solo dos ejemplos.
En el primero el poeta simboliza su afn mediante la imagen de su
propio corazn surcando el rubio mar de los cabellos de la amada. El
ttulo de El Parnaso es: Afectos varios de su corazn fluctuando en los
cabellos de Lisi. Los afectos varios con que el corazn es equiparado
son los de cinco personajes mitolgicos: Leandro, que cruzaba todas las
noches el Helesponto para ver a Ero, hasta que se ahog durante una
tormenta; caro, hijo de Ddalo, que volaba con su padre provisto de
unas alas de cera y se acerc demasiado al sol; el ave fnix que segn la
mitologa mora consumindose en el fuego y renaca de sus propias
cenizas; el rey Midas que fue victima de su propio deseo de ver
convertido en oro cuanto tocaba y no poda comer y, finalmente,

Tntalo, condenado a morir de hambre y sed sin poder alcanzar el

agua de la fuente que lo rodeaba.
En tres de los cinco casos la equiparacin se perfecciona con la
correspondencia de las metforas inici
ales: del cabello oro undoso y golfos de luz tienen su aplicacin al
mito respectivo en las expresiones mar de fuego, senda de oro y
fuente de oro y aun en los adjetivos que las matizan: proceloso, mal
segura y fugitiva. Bastantes poemas barrocos parten de una situacin
similar, pero Quevedo supera el propsito esencialmente galante de
otras composiciones y ahonda en el tema de la frustracin del deseo.

En crespa tempestad del oro undoso

nada golfos de luz ardiente y pura
mi corazn, sediento de hermosura,
si el cabello deslazas generoso.

Leandro en mar de fuego proceloso

su amor ostenta, su vivir apura;
caro en senda de oro mal segura
arde sus alas por morir glorioso.

Con pretensin de fnix encendidas

sus esperanzas, que difuntas lloro,

intenta que su muerte engendre vidas.

Avaro y rico, y pobre en el tesoro,

el castigo y la hambre imita a Midas,
Tntalo en fugitiva fuente de oro.

Otro poema que comentaremos es tal vez el mejor de Quevedo, y sin

duda uno de los mejores de toda la historia de la literatura en
castellano: Amor constante ms all de la muerte. Es muy posible
que el titulo asignado a este poema en El parnaso espaol no se deba al
autor pero lo resume con gran sobriedad y precisin.

El tema, que asoma en otras composiciones anteriores de Canta sola a

Lisi, como la que comienza si hija de mi amor mi muerte fuese, se
basa en una paradoja que expresa la posibilidad de vivir sin vivir, es
decir, vivir sin vida o mas exactamente vivir en la muerte gracias a la
pasin incombustible del amor.
La lgica y la estructura del soneto se adecuan al tema con asombrosa
perfeccin, tanto por la belleza de las metforas de la muerte y del
olvido cuanto por la alternativa entre formulas concesivas (cerrar
podr podr desatar) y adversativas (mas no), procedimiento
que se repite y se intensifica en los tercetos mediante la enumeracin

de las partes del ser: alma, venas y medulas, abocadas a la caducidad

pero redimidas por el sentimiento amoroso y eternamente vivas en l.

Cerrar podr mis ojos la postrera

sombra, que me llevar el blanco da;
y podr desatar esta alma ma
hora, a su afn ansioso linsojera;

mas no de esotra parte en la ribera

dejar la memoria en donde arda;
nadar sabe mi llama la agua fra,
y perder el respeto a ley severa:

Alma a quien todo un Dios prisin ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarn, no su cuidado;

sern ceniza, mas tendr sentido.
Polvo sern, mas polvo enamorado.

El poema merece un comentario detenido. En los versos iniciales la

postrera sombra es el sujeto de la oracin y simboliza la hora de la
muerte, como noche final que acude a arrebatarnos la vida, significada
a su vez por el blanco da, que subraya la anttesis entre los dos
conceptos. Aunque el hiprbaton, es decir, el desorden sintctico,
complica el sentido de los versos tres y cuatro, el poeta sigue
enumerando los previsibles efectos de la muerte, y la llama hora
lisonjera (aduladora o halagadora), porque alivia el afn ansioso del
alma que quedar con ello desatada, es decir, desunida, liberada del
cuerpo.
Se ha discutido mucho la sintaxis de los primeros versos del segundo
cuarteto, pero parece claro que enlazan con lo anterior y que quieren
decir que el alma, ya desunida del cuerpo, no dejar la memoria de su
amor, de ah el verbo arder, al llegar a la otra ribera.
La imagen se basa en el proceso de la muerte segn la mitologa
antigua. Las almas de los muertos beban las aguas del Leteo, el ro del
olvido, y atravesaban la laguna Estigia. El contraste entre vida y muerte
se expresa mediante la anttesis entre la llama que simboliza el fuego
de la pasin amorosa y el agua fra del ro del olvido.
El primer terceto presenta algunas expresiones que requieren
aclaracin. Todo un dios es, casi con toda seguridad, el dios amor
que aprision el alma amante, aunque no es imposible que se refiera a
la propia amada divinizada como era frecuente en la tradicin cortes;
humor con el sentido de sustancia lquida, se refiere a la sangre de
las venas que han alimentado el fuego de la pasin, y las medulas

arden gloriosamente porque se han consumido en el fuego del amor

para gloria del enamorado.

Los elementos enumerados en el primer terceto son el sujeto gramatical

comn a las tres oraciones del terceto final: almas, venas y medulas
dejaran el cuerpo, sern ceniza y sern polvo.
Aunque modernamente se han propuesto mnimas enmiendas a este
texto, el sentido general est claro y no ofrece dificultades: el amor
contradice todas las claudicaciones de la muerte, de manera que el
alma, las venas y las medulas, no abandonaran su cuidado, su cuita, su
preocupacin amorosa, la ceniza en que se convertirn, tendr sentido,
y el polvo ser polvo enamorado. Y ah no resuena solo la frase bblica
polvo eres y en polvo te convertirs, sino el recuerdo de poetas
elegiacos latinos como Propercio y Tibulo.
Una obra maestra, en fin, encerrada en el breve espacio de un soneto.

4.4. POESIA SATIRICA Y BURLESCA

Casi la mitad de los poemas de Quevedo y bastante ms de la mitad

del nmero total de versos de su obra son satricos y burlescos. Su
autor fue conocido en su tiempo sobre todo por esta faceta,
circunstancia que vale tambin para la prosa como demuestran El
buscn, Los sueos o los muchos opsculos festivos que se difundieron
manuscritos o impresos.

Los temas suelen ser los habituales en la stira de costumbres y en la

caricatura de tipos y personajes sociales y morales que ya martirizados
por una larga tradicin, que tiene sus races en la poca clsica,
especialmente en Juvenal, Marcial y la llamada Antologa Griega y
que fue renovada en los siglos XVI y XVII gracias a la aportacin de
autores espaoles como Baltazar del Alcazar, Juan de Salinas o Luis de
Gngora.

En Francisco de Quevedo aparecen satirizados el poder del dinero, el

cornudo, el narizotas, la vieja pintarrajeada, el poeta alambicado, la
pica antigua, la novela contempornea y otros muchos tipos y asuntos
pero no con intencin moralizante sino con medios y propsitos
claramente humorsticos en los que destaca y asombra la prodigiosa
capacidad del autor para la creacin verbal, la invencin de metforas
descabelladas, el retrato vejatorio de personas y animales o la
descripcin ridiculizante de objetos y situaciones.
La apariencia burlesca del siguiente resumen festivo de las miserias de
la vida del hombre, aunque esta lejos de la gravedad sentenciosa de los
poemas morales, deja traslucir una misma visin desengaada de la
existencia; aqu, como dice el ttulo de El Parnaso, el autor Pronuncia
con sus nombres los trastos y miserias de la vida, en una exposicin
perfectamente ordenada desde la cuna hasta la sepultura de las
desgracias de cada una de las edades.
Buena parte del efecto cmico del soneto radica como resulta obvio al
orlo en la eleccin de cuatro rimas cacofnicas: aca, oco, uca, eca.

La vida empieza en lgrimas y caca,

luego viene la mu con mama y coco,
sguense las viruelas, baba y moco,
y luego llega el trompo y la matraca.

En creciendo, la amiga y la sonsaca,

con ella embiste el apetito loco;
en subiendo a mancebo todo es poco
y despus la intencin peca en bellaca.

Llega a ser hombre y todo lo trabuca,

soltero sigue toda perendeca,
casado se convierte en mala cuca.

Viejo encanece, arrgase y se seca;

llega la muerte y todo lo bazuca,
y lo que deja paga, y lo que peca.

Empieza el soneto con las onomatopeyas y palabras tpicas de la

infancia. Despus menciona las enfermedades y los juegos tpicos de
los nios: el trompo o peonza y la matraca o carraca.
Siguen los engatusamientos con que la novia, la amiga o la amante va
sonsacando al muchacho que se deja llevar por el deseo carnal: el
apetito loco. Con el tiempo, las intenciones del joven ambicioso se
acaban convirtiendo en ruines y perversas. Al llegar a la edad adulta, a
ser hombre, todo lo revuelve y confunde. Si es soltero va detrs de las
mujerzuelas y si es casado se convierte en mala cuca, que tiene el
sentido de mala persona o de hombre prfido pero que adems
contiene una alusin al cuco o cuclillo, un pjaro taimado que pone sus
huevos en nidos ajenos y que era smbolo tradicional del marido
cornudo.
Al final llega la muerte y el hombre paga todo lo que abandona al
morir: lo que deja, y paga tambin sus pecados: lo que peca.
Otra modalidad frecuente de la poesa burlesca es la stira vejatoria.
La oposicin esttica y personal entre Francisco de Quevedo y Luis de
Gngora ha sido exagerada por la posteridad y adornada con ribetes
legendarios, pero nos da la medida exacta de una especie literaria muy
frecuentada por los poetas del llamado Siglo de Oro. Y aunque
Quevedo tambin se ensa con otras vctimas ms desvalidas, como el
dramaturgo Juan Ruiz de Alarcn, pondremos un ejemplo de las pullas
contra otro de los grandes poetas tratados en este curso.
Debe tenerse en cuenta que Gngora y Quevedo eran escritores de
generaciones distintas y que algunos de los textos pertenecientes o
atribuidos a don Francisco son posteriores a la muerte de don Luis en
1627 y apuntan sobre todo contra sus seguidores. Pero el siguiente

soneto es, seguramente de hacia 1610 y parece una reaccin a uno de

Gngora que empieza: Anacreonte espaol no hay quien os tope,
lleno de sutilsimas insidias.
Quevedo opt en su respuesta por una ofensa mucho ms directa,
acusando de judo al poeta cordobs.

Yo te untar mis obras con tocino

porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas cual mozo de camino.

Apenas hombre sacerdote indino

que aprendiste sin christus la cartilla;
chocarrero de Crdoba y Sevila
y en la corte bufn a lo divino.

Por qu censuras t la lengua griega

siendo slo rab de la juda,
cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos ms, por vida ma;

aunque aquesto de escribas se te pega,

por tener de sayn la rebelda.

Pero el poema satrico mas popular de Quevedo en su tiempo y lo ha

sido despus tambin, la letrilla con el celebre estribillo Poderoso
caballero es don Dinero, que es un poema que escribi en su juventud,
pues Pedro Espinosa lo

incluy esta letrilla en Las flores de poetas

ilustres de Espaa, publicado en 1605, pero sigui difundindose

profusamente en vida del autor y se conocen varias versiones.
Parte de una situacin tpica de la poesa tradicional: la confidencia de
una muchacha a su madre hablndole de su amigo o enamorado, y es
una muestra perfecta de los alardes conceptistas de que era capaz el
ingenio de Quevedo, pues consiste, de hecho, de una sucesin de
dilogas y de juegos de palabras.
Como se trata de una composicin muy extensa de la que se conocen
numerosas versiones, leeremos nicamente las primeras estrofas.

Poderoso caballero es don Dinero

Madre, yo al oro me humillo,
l es mi amante y mi amado,
pues de puro enamorado
de continuo anda amarillo.
Que pues dobln o sencillo

hace todo cuanto quiero,

poderoso caballero
es don Dinero.

Nace en las Indias honrado,

donde el mundo le acompaa;
viene a morir en Espaa,
y es en Gnova enterrado.
Y pues quien le trae al lado
es hermoso, aunque sea fiero,
poderoso caballero
es don Dinero.

Es galn, y es como un oro:

tiene quebrado el color;
persona de gran valor,
tan cristiano como moro;
que pues da y quita el decoro
y quebranta cualquier fuero,
poderoso caballero

es don Dinero.

Son sus padres principales,

y es de nobles descendiente,
porque en las venas de Oriente
todas las sangres son reales.
Y pues es quien hace iguales
al duque y al ganadero,
poderoso caballero
es don Dinero.

Por importar en los tratos

y dar tan buenos consejos
en las casas de los viejos
gatos le guardan de gatos;
y, pues l rompe recatos
y ablanda al juez ms severo,
poderoso caballero
es don Dinero.

Nunca vi damas ingratas

a su gusto y aficin,
que a las caras de un dobln
hacen sus caras baratas;
y pues hace las bravatas
desde una bolsa de cuero,
poderoso caballero
es don Dinero.

4.5. ANALISIS DEL POEMA SI MIS PRPADOS, LISI, LABIOS

FUERAN

COMUNICACIN DE AMOR INVISIBLE POR LOS OJOS

Si mis prpados, Lisi, labios fueran,
besos fueran los rayos visales
de mis ojos, que al sol miran caudales
guilas, y besaran ms que vieran.
Tus bellezas, hidrpicos, bebieran,
y cristales, sedientos de cristales;
de luces y de incendios celestiales,
alimentando su morir, vivieran.
De invisible comercio mantenidos,

y desnudos de cuerpo, los favores

gozaran mis potencias y sentidos;
mudos se requebraran los ardores;
pudieran, apartados, verse unidos,
y en pblico, secretos, los amores.
Los rayos visuales de mis ojos, que al sol miran caudales guilas,
fueran besos, y besaran ms que vieran, si mis prpados, Lisi, labios
fueran.
[ELLOS o sea los rayos visuales de mis ojos, que al sol miran caudales
guilas, o sea, mis miradas]
Ellos, sedientos de cristales, bebieran, hidrpicos, tus bellezas y
cristales.
Ellos, vivieran, alimentando su morir, de luces y de incendios
forestales.
Mis potencias y sentidos gozaran los favores de invisible comercio,
mantenidos y desnudos de cuerpo.
Los ardores se requebraran mudos
Los amores pudieran, apartados, verse unidos, y en pblico, secretos.

Especialmente por la hondura de su poesa moral y por el siempre

acendrado ingenio de su lenguaje conceptista, Quevedo mereci
tambin el elogio de los autores modernos y, como demostr el estudio
de Jos Luis Calvo Carilla, el poeta influy de manera particular en las
primeras dcadas del siglo XX, por el sincretismo de su esttica y por

cuanto permita argumentar ciertas posturas ideolgicas como las

surgidas en torno a la corriente rehumanizadora.
Aunque tambin y sobre todo, por la intensidad con la que siempre
expres los trminos de amor y muerte por los que su obra transita, ese
contrapunto entre eros y tanatos que nos permite, por ejemplo, vincular
a Quevedo con la pulsin que anima la obra de un autor como Garca
Lorca.
En su caso, adems, los extremos de amor y muerte nunca cumplieron
una funcin esteticista ni retrica, sino autnticamente emotiva, y de
ah que Dmaso Alonso se refiriese al desgarrn afectivo que suponen
los versos de Quevedo. No obstante y sin menoscabar la dimensin
filosfica e incluso metafsica a la que invita buena parte de su obra, de
proporcional importancia es el logro creativo que demuestra. Motivo
por el que en esta sesin nos detendremos en uno de sus poemas cuya
factura explicita el grado de perfeccionamiento al que lleg el autor
madrileo.
Se trata del soneto que en El Parnaso llevaba por ttulo Comunicacin de
amor invisible por los ojos, un texto que orbita en torno a la trasferencia
de las cualidades del sentido del gusto y de las funciones de la boca y
al sentido de la vista y funciones del ojo. rganos que se mencionan
por sincdoque, bajo los respectivos trminos menos usuales y ms
poticos de prpados y labios.
Pero veamos ahora los dos cuartetos del mencionado poema:

Si mis prpados, Lisi, labios fueran,

besos fueran los rayos visales

de mis ojos, que al sol miran caudales

guilas, y besaran ms que vieran.

Tus bellezas, hidrpicos, bebieran,

y cristales, sedientos cristales,
de luces y de incendios forestales,
alimentando su morir, vivieran.

La atribucin de cualidades y funciones de la boca a los labios, y de los

ojos a los prpados, adems, no es ociosa, porque se contextualiza en
dos tradiciones poticas distintas y entonces vigentes. Segn la
doctrina neoplatnica del amor, difundida a travs de la corriente
petrarquista, era mediante la mirada que el sentimiento amoroso se
infunda, por lo que en muchos poemas del Siglo de oro flechas y rayos
salen de los ojos para penetrar en el alma de los amantes, y de ah que
los ojos, aunque naturalmente mudos, resulten entonces ms locuaces
que las palabras. Y ese callado lenguaje de la mirada nos remite por su
parte al tpico del silencio amoroso propio del amor corts que deriva
de la lrica trovadoresca, dado que tanta era la grandeza que se le
atribua a la dama que no osaba el amante, ni en su condicin hubiese
sido adecuado hacerlo, confesar sus sentimientos. Sern sus ojos los
que precisamente los delaten.
La imagen del poema que da origen a la sinestesia principal, es decir, al
hecho de que los ojos experimenten las sensaciones y actos propios de
la boca, se apoya en dos conceptos avalados por la tradicin potica

que le otorgan credibilidad, pero no por ello la figura es menos audaz

ni ms previsible. Hoy diramos que se trata de una imagen icnica por
cuanto exprime una relacin de semejanza, dado que prpados y labios
presentan la forma de ovalo y porque se trata de rganos que pueden
abrirse y cerrarse. Pero como el poema no pone de relieve ninguno de
estos parecidos, si bien contribuyen a hacer plausible la imagen, ni la
explican ni la trivializan, por lo que esta se muestra original pese a los
ecos de la tradicin que convoca.
Lo que el poeta enfatiza son dos acciones que pueden llevar a cabo los
labios y que pasarn luego a los ojos: besar y beber. Y advirtase que
son trminos parnimos, es decir, que guardan ya una semejanza
fontica, lo que revierte en la coherencia de la imagen.
Por lo tanto, el sujeto lrico besar a su amada en cuanto ponga en ella
sus ojos y aunque satisfaga su sed hacindolo (y sed no es un
sustantivo neutro por cuanto entraa una necesidad vital), nunca se
saciar por completo, porque el sentimiento amoroso no hace sino
aumentar con la propia mirada.
De esta imagen principal, adems, derivan otras asociadas y
superpuestas, pues la amada en el verso tercero es el sol, al que
entonces los ojos del amante observaran como guilas reales, pues solo
esta ave solar poda, segn la tradicin griega, mirar directamente al
astro sin enceguecer y como expresa el verso quinto los ojos del
enamorado, por su parte, enferman de hidropesa, del mal que impide
calmar la sed por ms que uno beba, pues cuanto ms admira a su
dama ms se acrecienta su sed de volver a verla, ya que de su beber, en
suma, depende su vivir. Y de nuevo aqu la paronimia perfecciona el
sentido expresado.

Quevedo no estaba en absoluto forjando figuras nuevas porque la

dama asociada a la luz y en concreto al sol era ya un tpico de
inspiracin neoplatnica, pues los dilogos de amor del Leon Hebreo,
por ejemplo, ya se referan a esa luz que guiara el alma del
enamorado.
En cuanto a la hidropesa, asociada a la necesidad del amante de ver a
su dama y vinculada a los conceptos del vivir y del morir, era tambin
un lugar comn de la lrica amorosa de los Siglos de Oro. Incluso
aparece en uno de los parlamentos de Segismundo de La vida es sueo
de Caldern de la Barca.
Ojos hidrpicos creo
que mis ojos deben ser
pues cuando es muerte el beber
beben ms y de esta suerte
viendo que el ver me da muerte
estoy muriendo por ver
De hecho, ese vivir del amante que no es sino un morir, era una
frmula que la poesa cancioneril haba repetido hasta la saciedad,
pues el amante ni puede vivir sin amor ni apenas vivir embargado por
l, por lo que ambos trminos, aunque contrarios, no solo no se
excluyen sino que se otorgan recproco sentido.
Y era ya comn expresar las contradicciones de los sentimientos
mediante nociones opuestas, una prctica que desde el poema Odio y
amo de Catulo haba hecho fortuna y que especialmente Petrarca
revitaliz.

Como vemos, pues, Quevedo no crea imgenes inditas sino que apura
las similitudes entre los elementos que las constituyen y hasta de los
vocablos que implican lo que provoca que sean las palabras las que
encarnen el sentido expresado, violando as el principio de la
arbitrariedad del signo lingstico. Y as bebiendo y viviendo, el
amante, paradjicamente, alienta su morir.
Asimismo cabra destacar la repeticin en el verso sexto del trmino
cristales, una reiteracin, sin embargo, que es solamente lxica, ya
que el sentido del vocablo expresa una nocin distinta cada vez que se
menciona. Pues si bien los ojos vidriosos del enamorado son como
cristales y no se nos escapa el eco del cristalino de la lente biconvexa
que est tras la pupila, stos no desean sino beber las cristalinas aguas
de la dama, que no pertenecen sino al caudal de luz y ardor celestial
que ella personifica y la dama haba sido identificada ya como astro
solar. Adems que precisamente la misma palabra cristales se
relacione con el amante y con la amada intensifica la correspondencia
amorosa que se establece entre ambos. Pues como decamos, son las
propias palabras, antes incluso que sus respectivos significados, las que
nos indican, mediante sus relaciones, el sentido que entraan los
versos.
Una vez establecida la imagen de los prpados que son labios, con
todas sus atribuciones y consecuencias, los dos tercetos del soneto no
hacen sino ratificar el efecto que tal causa produce:

De invisible comercio mantenidos,

y desnudos de cuerpo, los favores

gozaran mis potencias y sentidos;

mudos se requebraran los ardores;

pudieran, apartados, verse unidos,
y en pblico, secretos, los amores.

El primer terceto mediante una fuerte estructura hiperbtica que coloca

al sujeto al final de la clusula, nos precisa cmo las potencias del alma,
esto es, la memoria, la voluntad y el entendimiento, junto con los cinco
sentidos, es decir, el individuo en toda su completitud, goza con el bien
de este trato amoroso que se califica de invisible por cuanto nadie lo
advierte en virtud de que se manifiesta a travs de la mirada.
Y de nuevo aqu la contradiccin de los trminos hace ms expresiva la
afirmacin, pues es un cortejo invisible pese a que lo protagonizan los
ojos Y aunque potencias y sentidos culminan su deseo ntese que lo
hacen desnudos de cuerpo, puesto que, en efecto, no hay en este
comercio amoroso intercambio carnal alguno, lo que intensifica la
correspondencia anmica entre los dos seres y an corrobora la
tradicin neoplatnica que sustenta la imagen principal.
Y como refieren ya los ltimos tres versos, gracias a este silencioso
sentido de las palabras y a la locuacidad de la mirada, los amantes
podrn hacerse la corte aunque estn fsicamente separados por cuanto
sus ojos los mantendrn unidos, y guardar el secreto de su amor
aunque lo prodiguen en pblico al dirigirse recprocas miradas.

Como se constata pues, el conceptismo de Quevedo ejemplifica

perfectamente el que Gracin formul en su Agudeza, pues si el
concepto consiste, como apunt el aragons en un acto del
entendimiento que exprime la correspondencia que se hallan entre los
objetos, ya vimos que entre prpados y labios se advierte una
semejanza formal y funcional aunque Quevedo la sublima al
correlacionar no solo los objetos en s, sino los vocablos que la imagen
implica: el besar, el beber y el vivir.
Y asimismo, el poeta ejercita la practica inversa dando sentido a las
parejas de los trminos contrarios, pues el vivir del amante, no es sino
un morir. La distancia que los separa se revoca por la unin de las
miradas y aun amndose en pblico est a salvo el secreto de sus
sentimientos.
Quevedo, por consiguiente, ha resemantizado el lenguaje elaborando
un cdigo lingstico superpuesto al convencional cuyas claves plantea
y resuelve el propio poema cual estructura autnoma de sentido, una
cuestin que abordarn siglos despus las teoras sobre la lrica y
especialmente las derivadas del formalismo ruso surgido a principios
del siglo XX y que entendieron que la forma potica es en efecto
significante, porque el valor de la poesa no radica en la posible
trascendencia de los asuntos que expresa, ni en la supuesta belleza que
vehicule (nociones de hecho que no son sino parmetros relativos), sino
en el modo en que las palabras logran encarnar un sentido que se
resuelve en consecuencia nico e irrepetible por cuanto no puede
disociarse de ellas.
Y de lo que aqu y ahora podramos tener absoluta certeza es de que si
los prpados, labios fueran, besaran ms que vieran.

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/quevedo/pcuartoni
velf9e1.html?conten=presentacion