MODULO 3: LUIS DE GNGORA: LA INVENCIN DE UNA

LENGUA POTICA
3.1. INTRODUCCIN A LA POESA DE GNGORA
Luis de Gngora, poeta cordobs nacido en 1561 y muerto en 1627, fue
el artfice de una de las principales renovaciones del lenguaje potico,
quiz la ms profunda y sin duda la ms discutida y polmica de
cuantas conoce la historia de la literatura en castellano.
Su marco mtrico y temtico segua siendo el heredado de una doble
tradicin: la poesa italianista de carcter culto y la poesa octosilbica
castellana de carcter popular, pero podramos decir que el concepto
de imitacin, tan importante para los poetas renacentistas, fue
sustituido por el de invencin, que adems de esconder un asombroso
alarde de memoria creativa, basado en los mejores poetas de la
antigedad, supona una relacin con el pasado que implicaba el deseo
y aun la necesidad de superarlo.
A Gngora lo entendieron muy bien, mejor que sus propios
contemporneos, sus admiradores de la generacin del 27. El Dmaso
Alonso del bello ensayo Claridad y belleza de las Soledades, el Jorge
Guilln de Lenguaje y Poesa o el Federico Garca Lorca conferenciante
en la residencia de estudiantes de Madrid.
Don Luis de Gngora, como escribi Lorca, armoniza y hace plsticos,
de una manera violenta en ocasiones, los mundos ms distintos. En sus
manos no hay desorden ni desproporcin. Une las sensaciones
astronmicas con detalles nimios de lo infinitamente pequeo, con una
idea de las masas y de las materias desconocida en la poesa espaola
hasta que l las compuso.

Los pasajes ms complejos de la poesa de Gngora, en efecto, pueden

ser reducidos a una especia de concordia discurs que resulta de un
prodigioso e implacable alarde de inteligente simplicidad, que no de
sencillez. Es un viaje a la semilla del lenguaje para apurar su
virtualidad potica.
Pondremos algunos ejemplos. As sucede y de modo muy llamativo en
el inicio de la trabajadsima y altisonante cancin De la toma de Larache,
un poema de ocasin escrito a finales de 1610 en el que Gngora parece
querer concentrar todos sus recursos de pensamiento y diccin ms
caractersticos: hiprbatos, latinismos sintcticos y semnticos,
metforas en cascada y complejas alusiones mitolgicas.
DE LA TOMA DE LARACHE
En roscas de cristal serpiente breve,
por la arena desnuda el Luco yerra,
el Luco, que, con lengua al fin vibrante,
si no niega el tributo, intima guerra
5

al mar, que el nombre con razn le bebe

y las faldas besar le hace de Atlante.
De esta, pues, siempre abierta, siempre hiante
y siempre armada boca,
cual dos colmillos, de una y de otra roca,

10

frica (o ya sean cuernos de su luna

o ya de su elefante sean colmillos)
ofrece al gran Filipo los castillos
(carga hasta aqu, de hoy ms militar pompa);
y del fiero animal hecha la trompa

15

clarn ya de la Fama, oye la cuna,

la tumba ve del Sol, seas de Espaa

los muros coronar que el Luco baa.
Las garras, pues, las presas espaolas
del rey, de fieras no, de nuevos mundos,
20

ostenta el ro, y glorosamente

arrogndose mrgenes segundos,
en vez de escamas de cristal, sus olas
guedejas visten ya de oro luciente.
Brama, y menosprecindolo serpiente,

25

len ya no pagano
lo admira reverente el Oceano.
Brama, y cuantas la Libia engendra fieras,
que lo escuchaban elefante apenas,
surcando ahora pilagos de arenas,

30

lo distante interponen, lo escondido,

al imperio feroz de su bramido.
Respndenle confusas las postreras
cavernas del Atlante, a cuyos ecos,
si Fez se estremeci, tembl Marruecos.

35

Gloriosa y del suceso agradecida,

dirige al cielo Espaa, en dulce coro
de sacros cisnes, cnticos saves
a la alta de Dios s, no a la de un moro
brbara majestad, reconocida

40

por las fuerzas que le ha entregado: llaves

de las mazmorras de frica ms graves,

forjadas, no ya donde
de las fraguas que ardiente el Etna esconde
llamas vomita, y sobre el yunque duro
45

gime Bronte y Strope no huelga,

sino en las oficinas donde el belga
rebelde anhela, el berberisco suda,
el brazo aqul, la espalda ste desnuda,
forjadando las que un muro y otro muro

50

por guardas tiene, llaves ya maestras

de nuestros mares, de las flotas nuestras.
Al viento ms opuesto abeto alado
sus vagas plumas crea, rico el seno
de cuanta Potos tributa hoy plata.

55

Leo frgil de hoy ms al mar sereno

copos fe de camo anudado,
seguro ya sus remos de pirata.
Piloto el inters, sus cables ata,
ovando ya en el puerto

60

del soplo occidental, del golfo incierto.

Pescadora la industria, flacas redes
que dio a la playa desde su barquilla
graves revoca a la espaciosa orilla.
La libertad, al fin, que, salteada,

65

seas o de cautiva o despojada

dio un tiempo de Neptuno a las paredes,

hoy blsamo espirantes cuelga ciento

faroles de oro al agradecimiento.
Vuestra, oh Filipo, es la fortuna, y vuestra
70

de frica ser la monarqua.

Vuestras banderas nos lo dicen, puesto
duro yugo a los trminos del da
en los mundos que abrevia tanta diestra;
que si a las armas no, si no al funesto

75

son de las trompas (que no aguard a esto),

Abila su coluna
a vuestros pies rindi, a vuestra fortuna;
Calpe desde su opuesta cumbre espera,
aunque lo ha dividido el mar en vano,

80

el trmino segundo del tebano

complicado al primero, y penetrada
la ardiente Libia vuestra ardiente espada,
que el Nigris no en su brbara ribera,
el Nilo s con militar decoro

85

la sed os temple ya en celada de oro.

Vers, cancin, del Csar Africano
al nieto augusto, armada un da la mano,
hacer, de Atlante en la silvosa cumbre,
a las purpreas cruces de sus seas

90

nuevos calvarios sus antiguas peas.

http://www.upf.edu/todogongora/enlaces/

La transformacin potica del ro en serpiente no puede ser menos

original en un lector de los clsicos hechizado, como dira Borges, por
Virgilio y el latn, pero lo verdaderamente asombroso es el espectculo
de las concatenaciones conceptuales que es capaz de enristrar el poeta.
Primero compara el ro Luco con una serpiente que yerra por el
desierto y declara guerra al mar con su lengua vibrante. Dice despus
que frica ofrece al monarca espaol los castillos de esa boca siempre
abierta y armada de dos rocas que son como colmillos. stos, por una
nueva traslacin, se relacionan con dos emblemas del continente
africano: la luna y el elefante. Equiparados conceptualmente por la
dubitatio, es decir, la duda retrica, o una cosa u otra, y por la
correspondencia entre cuernos y colmillos. La trompa sale del elefante
y conduce por afinidad al clarn y en la estrofa siguiente siguen las
trasmutaciones en cascada y los sobreentendidos de raigambre culta o
mitolgica. Pero todo ello sin descuidar, sino al contrario, dignificando
poticamente los sentidos patrimoniales y las metforas lexicalizadas.
Aqu la lengua como orilla, la boca como desembocadura o la roca
como fortificacin.
Para Gngora, en fin, todo es susceptible de ser convertido en materia
potica a travs de una gran capacidad de invencin.
Y eso vala tambin para los motivos mas ilustres de la poesa culta. Por
ejemplo, el tpico del carpen diem, as llamado por cierto verso de
Horacio, tuvo una larga descendencia en la poesa europea y alcanz
su mejor expresin en el siguiente soneto que Gngora escribi en
1582, a los veinte o veintin aos.

24

(1582)

Mientras por competir con tu cabello

oro bruido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
5

mientras a cada labio, por cogello,

siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio, y frente,

10

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no solo en plata o vola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

El modelo mas inmediato del soneto es otro del italiano Bernardo

Tasso. Pero enlaza tambin con el de Garcilaso de la Vega que
comienza En tanto que de rosa y azucena
De ellos toma el tema y su caracterstica disposicin sintctica:
mientras eres joven, goza. Pero a pesar de esa condicin imitativa

propia de otros sonetos de juventud, Gngora compone su poema con

gran voluntad y capacidad de perfeccin, estructurndolo mediante
una correlacin basada en los elementos de la belleza femenina:
cabello, frente, labio, cuello, y sus equivalentes metafricos: oro, lirio,
clavel, cristal. Evitando las formulaciones ms socorridas de esos
motivos, por ejemplo, tu cabello es oro o tu frente es como un lirio, que
son formulaciones tpicas. E innovando el lenguaje potico mediante
complejas hiprboles: el oro bruido relumbra al sol intentando
competir en vano con tu cabello.
En contraste con la visin mas optimista de los textos del renacimiento
el soneto se cierra con una perfecta gradacin de elementos negativos:
de la mxima materialidad de la tierra a la mxima inmaterialidad de
la nada.
Ntese que el humo esta en el lugar que le corresponde aunque no lo
parezca: entre la tierra y el polvo. Pues no se trata de un elemento
etreo o vaporoso sino material, vinculado al humus latino y con un
matiz semntico de carcter funeral. Pinsese que an usamos hoy
inhumar como sinnimo de enterrar, circunstancia que hace mas
perfecta la gradacin: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en
nada.
Pero el tpico del carpe diem perfeccionado con las mejores armas de
la poesa culta poda ser tambin parodiado y trasladado al mbito de
lo familiar y de lo cotidiano como en una graciosa letrilla compuesta
precisamente el mismo ao del soneto.

26
(1582)

Que se nos va la pascua, mozas,

que se nos va la pascua.
Mozuelas las de mi barrio,
loquillas y confadas:
5

mirad no os engae el tiempo,

la edad y la confanza;
no os dejis lisonjear
de la juventud lozana,
porque de caducas flores

10

teje el tiempo sus guirnaldas.

Que se nos va la pascua, mozas,
que se nos va la pascua.
Vuelan los ligeros aos
y con presurosas alas

15

nos roban, como harpas,

nuestras sabrosas vandas:
la flor de la maravilla
esta verdad nos declara,
porque le hurta la tarde

20

lo que le dio la maana.

Que se nos va la pascua, mozas,
que se nos va la pascua.
Mirad que cuando pensis

que hacen la seal de la alba

25

las campanas de la vida,

es la queda, y os desarma
de vuestro color y lustre,
de vuestro donaire y gracia,
y quedis, todas, perdidas

30

por mayores de la marca.

Que se nos va la pascua, mozas,
que se nos va la pascua.
Yo s de una buena vieja
que fue un tiempo rubia y zarca,

35

y que, al presente, le cuesta

harto caro el ver su cara,
porque su bruida frente
y sus mejillas se hallan,
ms que roquete de obispo,

40

encogidas y arrugadas.
Que se nos va la pascua, mozas,
que se nos va la pascua.
Y s de otra buena vieja,
que un diente que le quedaba

45

se lo dej, estotro da,

sepultado en unas natas,
y con lgrimas le dice:
Diente mo de mi alma,

yo s cundo fuistes perla,

50

aunque ahora no sois nada.

Que se nos va la pascua, mozas,
que se nos va la pascua.
Por eso, mozuelas locas,
antes que la edad avara

55

el rubio cabello de oro

convierta en luciente plata,
quered cuando sois queridas,
amad cuando sois amadas,
mirad, bobas, que detrs

60

se pinta la ocasin, calva.

Que se nos va la pascua, mozas,
que se nos va la pascua.

3.2. EL SONETO, LA CANCION Y LOS TERCETOS DE 1609.

En la clase de hoy veremos tres poemas escritos en momentos
diferentes de la vida de Gngora que nos ayudarn a entender la
gnesis y las caractersticas esenciales de sus dos creaciones mayores: el
Polifemo y las Soledades.
A diferencia de lo que sucede con Garcilaso de la Vega, San Juan de la
Cruz o Francisco de Quevedo conocemos bastante bien la cronologa de
la obra de Gngora gracias al llamado manuscrito Chacn. Un cdice
que empez a compilarse en vida y por deseo de Gngora y que
aunque fue terminado despus de su muerte recogi informaciones
suministradas directamente por el poeta y puso fecha generalmente
atendible a todas las composiciones incluidas.

En el siguiente soneto escrito en 1594 Gngora rememora su estancia y

enfermedad en Salamanca durante el verano del ao anterior,
apoyndose fundamentalmente en la tradicin literaria ya que se
reconocen ecos y presencias de la serranilla, del peregrino, del
petrarquismo, y de la agritude amoris, la enfermedad de amor.
La figura y las aventuras del protagonista, el uso de la tercera persona y
algunos detalles ms del soneto prefiguran con dos dcadas de
anticipacin varios elementos esenciales de la trama de las Soledades: el
extravo amoroso, la confusin del camino, los ladridos del perro
siempre despierto, el amanecer y la bella dama esquiva.

(1594)

DE UN CAMINANTE ENFERMO
QUE SE ENAMOR DONDE FUE
HOSPEDADO
Descaminado, enfermo, peregrino
en tenebrosa noche, con pie incierto
la confusin pisando del desierto,
voces en vano dio, pasos sin tino.
5

Repetido latir, si no vecino,

distinto, oy de can siempre
despierto,

y en pastoral albergue mal cubierto

piedad hall, si no hall camino.
Sali el sol, y entre armios
escondida,
10

soolienta beldad con dulce saa

salte al no bien sano pasajero.
Pagar el hospedaje con la vida;
ms le valiera errar en la montaa,
que morir de la suerte que yo muero.

Unos aos despus, en 1600, Gngora escribi una de sus poesas ms

originales, la que comienza con el verso Que de invidiosos montes
levantados. Se trata de una cancin Petrarquista que abunda en
detalles procedentes de la poesa clsica y sobre todo italiana, Petrarca
obviamente, tambin sus seguidores y Torcuato Tasso.
La distancia vadeada con el auxilio del pensamiento, la militia amoris o
los adornos habituales en la tradicin epitalmica.
Sin embargo, la voz del poeta va cambiando por sorpresa de
interlocutor. Primero habla con la dama (versos 1 a 18), despus con el
pensamiento (versos 19 a 42), para dirigirse a continuacin a la feliz
pareja de esposos (versos 43 a 54) y terminar hablando con la propia
composicin (versos 55 a 57), siguiendo un original proceso de
distanciamiento que dispone al personaje en una actitud semejante a la
del narrador de las Soledades.
Cancin, di al pensamiento
que corra la cortina

y vuelva al desdichado que camina.

Se trata como he dicho de una cancin compuesta por seis estancias de
nueve versos ms el envo, que es el fragmento que acabo de leer, y
que contiene algunos de los rasgos de estilo ms caractersticos de
Gngora: cultismos de acepcin (como impedir con el sentido de
cargar, o defender, en cambio, con el sentido de impedir),
construcciones absolutas (muerta la voz, suelto el cabello) y de
acusativo griego como en primer verso de la estancia que comienza
Desnuda el brazo
(1600)

Qu de invidiosos montes levantados,

de nieves impedidos,
me contienden tus dulces ojos bellos!
Qu de ros, del hielo tan atados,
5

del agua tan crecidos,

me defienden el ya volver a vellos!
Y qu, burlando de ellos,
el noble pensamiento
por verte viste plumas, pisa el viento!

10

Ni a las tinieblas de la noche obscura

ni a los hielos perdona,
y a la mayor dificultad engaa;
no hay guardas hoy de llave tan segura
que nieguen tu persona,

15

que no desmienta con discreta maa;

ni emprender hazaa
tu esposo, cuando lidie,
que no la registre l, y yo no invidie.
All vueles, lisonja de mis penas,

20

que con igual licencia

penetras el abismo, el cielo escalas;
y mientras yo te aguardo en las cadenas
de esta rabiosa ausencia,
al viento agravien tus ligeras alas.

25

Ya veo que te calas

donde bordada tela
un lecho abriga y mil dulzuras cela.
Tarde batiste la invidiosa pluma,
que en sabrosa fatiga

30

vieras (muerta la voz, suelto el cabello)

la blanca hija de la blanca espuma,
no s si en brazos diga
de un fiero Marte, o de un Adonis bello;
ya anudada a su cuello

35

podrs verla dormida,

y a l casi trasladado a nueva vida.
Desnuda el brazo, el pecho descubierta,
entre templada nieve

evaporar contempla un fuego helado,

40

y al esposo, en figura casi muerta,

que el silencio le bebe
del sueo con sudor solicitado.
Dormid, que el dios alado,
de vuestras almas dueo,

45

con el dedo en la boca os guarda el sueo.

Dormid, copia gentil de amantes nobles,
en los dichosos nudos
que a los lazos de amor os dio Himeneo;
mientras yo, desterrado, de estos robles

50

y peascos desnudos
la piedad con mis lgrimas granjeo.
Coronad el deseo
de gloria, en recordando;
sea el lecho de batalla campo blando.

55

Cancin, di al pensamiento
que corra la cortina
y vuelva al desdichado que camina.

Toda la escena es de una gran plasticidad. El poeta habla con su

pensamiento y le ruega que contemple (contempla es imperativo) los
amorosos vapores de aquel fuego helado nacidos entre la nieve
templada (otra vieja anttesis petrarquista) del blanqusimo cuerpo
femenino. El esposo, exhausto, casi dormido, besa los labios silentes de
su amada mientras ella duerme. Finalmente Cupido vela el sueo de

los amantes. La accin del dios alado era menos habitual de lo que hoy
nos puede parecer, porque esa representacin del silencio tomada del
caso del sabio Apcrates se populariz o vulgariz gracias a los
emblemas de Alciato. Pero lo que importa mas all de estas referencias
eruditas es la efectiva aliteracin del penltimo endecaslabo de la
estancia, especialmente notoria en boca de un cordobs de 1600: Del
sueo con sudor solicitado y el bello modo que escoge para decirnos
que los amantes se han ganado a pulso su descanso, que lo han
requerido con el esfuerzo de sus abrazos.
El contexto epitalmico y la celebracin de la felicidad ajena de los
versos que siguen Coronad el deseo, de gloria, en recordando, sea el
lecho de batalla, campo blando nos transmiten un ambiente y una
actitud afines a los del esplendido endecaslabo que servir de broche a
la Soledad Primera: a batallas de amor campo de pluma.
Avancemos unos aos ms. En 1609 despus de un viaje por el norte de
Espaa Gngora pas unos meses en Madrid e intent avivar el
proceso judicial relacionado con la muerte de un sobrino suyo.
Hastiado por los lentos pleitos y las mentirosas adulaciones de la corte,
Gngora decidi volver a su huerta cordobesa y el mejor eco de su
despecho es un poema en tercetos compuesto en octubre de 1609, justo
antes de abandonar Madrid, pues alude como asunto de actualidad al
decreto de expulsin de los moriscos valencianos publicado el 22 de
septiembre y refleja el desengao del autor tras la sentencia del citado
proceso, fallada el da 3 del mes siguiente.
La situacin del poema procede de la stira tercera de Juvenal que
contiene una larga retahla de crticas a Roma acallada tambin por la
llegada de las cabalgaduras. Es, adems, una esplendida recreacin del
tema de menosprecio de corte y alabanza de aldea y como en otras
epstolas morales de la poca se recuerdan algunos motivos del beatus

ille horaciano: los frutos del huerto, el modesto servicio campestre o la

comida no comprada.

(1609)

Mal haya el que en seores idolatra

y en Madrid desperdicia sus dineros,
si ha de hacer al salir una mohatra!
Arroyos de mi huerta lisonjeros
5

(lisonjeros?: mal dije, que sois claros):

Dios me saque de aqu y me deje veros.
Si corris sordos, no quiero hablaros;
mejor es que corris murmuradores,
que llevo muchas cosas que contaros.

10

Tenedme, aunque es otoo, ruiseores,

ya que llevar no puedo ruicriados,
que entre pmpanos son lo que entre flores.
Si yo tuviera veinte mil ducados,
tiplones convocara de Castilla,

15

de Portugal bajetes mermelados;

y a fe que a la pajsima capilla

torbas de cristal vuestras corrientes

prestaran dulces en su verde orilla.
Pjaros suplan, pues, faltas de gentes,
20

que en voces, si no mtricas, saves,

consonancias desaten diferentes;
si ya no es que de las simples aves
contiene la repblica volante
poetas, o burlescos sean o graves,

25

y cualque madrigal sea elegante,

librndome el lenguaje en el concento,
el que algn culto ruiseor me cante,
prodigio dulce que corona el viento,
en unas mismas plumas escondido

30

el msico, la musa, el instrumento.

Mas dnde ya me haba divertido,
risueas aguas, que de vuestro dueo
os habis con razn siempre redo?
Guardad entre esas guijas lo risueo

35

a este dmine bobo, que pensaba

escaparse de tal por lo aguileo,

celebrando con tinta, y aun con baba,

las fiestas de la corte, poco menos
que hacrselas a Judas con octava.
40

Cantar pens en sus mrgenes amenos

cuantas Dianas Manzanares mira,
a no romadizarme sus Sirenos.
La lisonja, con todo, y la mentira
(modernas musas del Aonio coro)

45

las cuerdas le rozaron a mi lira.

Vali por dicha al leo mio canoro
(si puede ser canoro leo mo)
clavijas de marfil o trastes de oro?
Sequedad lo ha tratado como a ro;

50

puente de plata fue que hizo alguno

a mi fuga quiz de su desvo.
No ms, no, que aun a m ser importuno,
y no es mi intento a nadie dar enojos,
sino apelar al pjaro de Juno:

55

gastar quiero de hoy ms plumas con ojos

y mirar lo que escribo. El desengao
preste clavo y pared a mis despojos.

La adulacin se queden y el engao

mintiendo en el teatro, y la esperanza
60

dando su verde un ao y otro ao;

que si en el mundo hay bienaventuranza,
a la sombra de aquel rbol me espera
cuyo verdor no conoci mudanza.
Su flor es pompa de la primavera;

65

su fruto, o sea lo dulce o sea lo acedo,

en oro engasta, que al romperlo es cera.
All el murmurio de las aguas ledo,
ocio sin culpa, sueo sin cuidado
me guardan, si ac en polvos no me quedo

70

molido del dictamen de un letrado

en la tahona de un relator, donde
siembre hall para m el rocn cansado.
Dichoso el que pacfico se esconde
a este civil rido, y litigante,

75

o se concierta o por poder responde,

slo por no ser miembro corteggiante
de sierpe prodigiosa, que camina

la cola, como el gmbaro, delante.

Oh soledad, de la quietud divina
80

dulce prenda, aunque muda, ciudadana

del campo, y de sus ecos convecina;
sabrosas treguas de la vida urbana,
paz del entendimiento, que lambica
tanto en discursos la ambicin humana:

85

quin todos sus sentidos no te aplica?

Ponme sobre la mula, y vers cunto
ms que la espuela esta opinin la pica.
Sea piedras la corona, si oro el manto
del monarca supremo; que el prudente

90

con tanta obligacin no aspira a tanto.

Entre pastor de ovejas y de gente,
un poltico medio lo conduce
del pueblo a su heredad, de ella a su fuente.
Sobre el aljfar que en las hierbas luce,

95

o se reclina, o toma residencia

a cada vara de lo que produce.
Tindese, y con debida reverencia

responde, alta la gamba, al que le escribe

la expulsin de los moros de Valencia.
100

Tan ceremonosamente vive,

sin drsele un cuatrn de que en la corte
le den ttulo a aqul o el otro prive.
No gasta as papel, no paga porte
de la gaceta que escribi las bodas

105

de doa Calamita con el Norte.

Del estadista y sus razones todas
se burla, visitando sus frutales,
mientras el ambicioso sus vaivodas.
No pisa pretendiente los umbrales

110

del que trae la memoria en la pretina,

pues de ella penden los memorales.
El margen de la fuente cristalina,
sobre el verde mantel que da a su mesa,
platos le ofrece de esmeralda fina.

115

Srvele el huerto con la pera gruesa,

mula en el sabor, y no comprada,
de lo ms cordal de la camuesa.

A la gula se queden la dorada

rica vajilla, el bacanal estruendo...
120

Mas basta, que la mula es ya llegada.

A tus lomos, oh rucia, me encomiendo!

A partir de ese momento, en su retiro cordobs Gngora concibi sus

proyectos ms ambiciosos. La historia posterior es conocida, pero
varios aspectos fundamentales de los grandes poetas escritos entre
1612 y 1614 pueden rastrearse en poemas anteriores: el nufrago
desamorado, la exaltacin de la felicidad ajena, la mezcla de estilos y
gneros, el distanciamiento vital y narrativo, la convivencia de burlas
y veras, el imperio de la palabra sobre la realidad, el peso de la
tradicin. Tambin esos detalles nos muestran que la soledad no es un
lugar, es un estado. Un paisaje del espritu.
3.3. EL POLIFEMO
El primero de los dos llamados poemas mayores de Luis de Gngora es
la Fbula de Polifemo y Galatea, escrita en 1612, salvo unos pocos
retoques posteriores y basada esencialmente en la versin ovidiana de
la historia del cclope, narrada en el libro XIII de Las Metamorfosis,
aunque don Luis combin con la fuente latina su profundsimo
conocimiento de la poesa italiana y espaola y su innata propensin al
ingenio y a la originalidad.
A buen seguro le movi, entre otras razones, la competencia con don
Luis Carrillo, quien por aquellas mismas fechas compuso, dedicndola
tambin al Conde de Niebla, una fbula de Acis y Galatea ms servil
que la de Gngora a los detalles y a la estructura del modelo ovidiano.

La fbula amorosa de la mitologa clsica es la base del Polifemo de

Gngora, pero aparece rodeada de motivos propios del elogio de la
vida rstica y del contexto pastoril, piscatorio o nutico manifestando
en todo ello su relacin esencial con las Soledades.
Pronto acusaron a Gngora de haber cambiado los modos de la poesa
antigua porque el Polifemo disloc el sistema tradicional de los gneros,
y no era fcil decidir si se trataba de un poema heroico, por la mtrica y
por el modelo ilustre, lrico, por la excelencia e importancia de las
escenas amorosas o buclico por la actividad cotidiana del Cclope y la
recreacin de motivos pastoriles.
Pero tambin muy pronto se consolid la fbula como un prodigioso
ejemplo de poesa descriptiva. Como obviamente no es posible aqu un
comentario completo de la fbula gongorina veremos la capacidad de
su autor concentrada en unas pocas estrofas que contienen parte de las
descripciones de los dos protagonistas. Primero, el Cclope con su
monstruosa envergadura. Es la octava sptima del texto:
VII
50

55

Un monte era de miembros eminente

este (que, de Neptuno hijo fiero,
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
mulo casi del mayor lucero)
cclope, a quien el pino ms valiente,
bastn le obedeca tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado,
que un da era bastn y otro cayado.

La complicada sintaxis de la octava incluye un largo inciso que separa

audazmente el demostrativo este del sustantivo cclope con una

oracin de relativo que ilustra, y dentro de ella una expresin apositiva

de Neptuno hijo fiero. Gngora llama a Polifemo monte eminente. El
smil, de raigambre Homrica, se aplic con frecuencia a los numerosos
gigantes de la pica vulgar. Lo mismo sucede con el ojo nico del
Cclope con el sol propuesta por Virgilio, apurada por Ovidio y
reelaborada despus en textos italianos.
Gngora us la metfora en contextos muy diferentes, pero lo peculiar
aqu es que se corresponde perfectamente con la analoga frente igual a
orbe, basada a su vez en la polisemia del latn orbis que es esfera de
un astro y tambin rbita del ojo.
El Polifemo gongorino usa como bastn el pino ms grande y robusto
que encuentra, detalle mencionado en casi todos los poemas sobre el
Cclope o sobre otros personajes gigantescos o de fuerza descomunal
como el Orlando de Ariosto. Pero la hiprbole gongorina, era tal el
peso que soportaba el bastn cuando se apoyaba el Cclope que
acababa doblegndose y sirvindole tan solo como cayado para regir el
rebao.
A continuacin describe el poeta el cabello y la barba de Polifemo:
VIII

60

Negro el cabello, imitador undoso

de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso
vuela sin orden, pende sin aseo;
un torrente es su barba impetoso
que, adusto hijo de este Pirineo,
su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano
surcada aun de los dedos de su mano.

La mencin del Leteo, el ro Tartrico del olvido, es uno ms de los

elementos tenebrosos que rodean al Cclope. Y la insistencia del poeta
en la idea de oscuridad contribuye a agudizar los contrastes con la
prxima descripcin de la ninfa Galatea.
Todos los comentaristas antiguos elogiaron la propiedad de la
identificacin de la barba de Polifemo con un torrente que en perfecta
correspondencia con la anterior metfora del monte, baja
impetuosamente por el pecho del Cclope.
La etimologa de Pirineo, del griego pir, fuego, monte de fuego, pone
de manifiesto la pertinencia del epteto adusto, tostado o quemado,
cultismo de acepcin tpico del lenguaje gongorino.
Estos elementos cultsimos se combinan en la poesa de Gngora con
otros de carcter popular. Pues en las tres formas adverbiales enlazadas
por la disyuncin parece haber aires de proverbio, que quiz recuerden
las tradicionales tres parras del refranero: tarde, mal y nunca.
En las estrofas siguientes pondera el poeta la ferocidad y la velocidad
de Polifemo, enumera el contenido de su zurrn y pondera
irnicamente sus virtudes musicales, pues este es el efecto que logra al
tocar su zampoa:
La selva se confunde, el mar se altera
rompe Tritn su caracol torcido
sordo huye el bajel a vela y remo
tal la msica es de Polifemo
As, entre fuertes aliteraciones, rompe Tritn su caracol torcido y con
un irnico y expresivo epifonema tal la msica es de Polifemo
termina la descripcin del Cclope para pasar sin transicin y con un
obvio contraste de recursos poticos, retricos y fonticos, a la

descripcin de la hermosa Galatea de la que veremos tan solo una

octava, la nmero trece:

XIII

100

Ninfa, de Doris hija, la ms bella

adora que vio el reino de la espuma;
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavn de Venus es, cisne de Juno.

Polifemo adora a una ninfa, Galatea, hija de Doris. La ms bella que vio
el reino de la espuma, el mar. Galatea superaba en belleza a todas sus
hermanas y recibi ese nombre por su blancura, del griego gala,
leche.
En los versos siguientes el poeta prepara el perfecto trueque de
atributos que cerrar la octava: con verso bimembre y rima rica en el
pareado final.
La vieja identidad ojos igual a estrellas se enuncia primero con una
metfora pura y despus se invierten los trminos habituales de la
relacin: no se dice que los ojos de Galatea parecen estrellas sino que
sus estrellas son ojos engastados en el plumaje blanqusimo de su piel.
De modo que con increble agudeza Galatea puede asimilarse al cisne
por su blancura y a un pavo real por tener ojos en su plumaje.

El modo mas efectivo de decir que Galatea rene los atributos

excelentes de ambas aves es llamarla pavn de Venus y cisne de Juno,
intercambiando las diosas a las que se asociaban.
La fbula de Polifemo y Galatea es un poema concluso y perfecto lleno
de maravillas como las que acabamos de ver. Pero el mayor esfuerzo
creativo de Gngora qued sin culminar. Me refiero naturalmente a las
Soledades, que segn parece iban a constar de cuatro partes. Seran,
como dijo Pedro Daz de Rivas, un erudito amigo del autor: la Soledad
de los campos, la Soledad de las riberas, la Soledad de las selvas y la
Soledad del yermo. Otras interpretaciones antiguas proponen las
cuatro edades del hombre, las edades del mundo o las estaciones del
ao.
Sea como fuere parece clara la intencin de lograr la total autonoma
del lenguaje potico, dar una imagen completa del mundo natural y
elaborar temas y recursos caractersticos de la poca: el desengao y la
alegora, por ejemplo, pero sin atenerse, a diferencia del Polifemo, a
ningn asunto ilustre, impuesto o sancionado por la tradicin.
El principal elemento que da sentido y cohesin al poema es la
narracin en tercera persona de las peripecias de un nufrago.
La Soledad Primera estaba terminada en mayo de 1613, pues don Luis la
envi acompaada del Polifemo a Pedro de Valencia, cuyas
observaciones sobre ciertos pasajes llevaron al poeta a modificar la
versin primitiva.
El siguiente parecer fue el de don Francisco Fernndez de Crdoba,
abad de Rute, que conoca parte de la Soledad segunda. En ella debi
trabajar don Luis tal vez ya algo desanimado hasta dejarla ms o menos
acabada, pero despus interrumpi la escritura de la obra y nunca la
continu.

Autores de la talla de Lope de Vega, Quevedo o Juan de Jaregui

combatieron el estilo de don Luis desde distintos frentes y con distintas
armas, porque tambin las Soledades desencajaron la divisin
tradicional de los gneros.
A pesar de las diferencias de detalle, los defensores de la nueva poesa
tuvieron que echar mano de expresiones como obra suelta y arbitrio
del poeta para poder defenderla a la luz de la teora literaria
contempornea.
La labor de los comentaristas acab concedindole al poeta cordobs el
estatuto privilegiado de un clsico y Gngora se convirti para sus
partidarios en el Homero espaol y el Pndaro andaluz.
En la prxima leccin intentaremos entender por qu.

3.4. LAS SOLEDADES

Era del ao la estacin florida

en que el mentido robador de Europa
media luna las armas de su frente,
y el sol todo los rayos de su pelo,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas,
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn del Ida
nufrago y desdeado, sobre ausente,
lagrimosas de amor dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento

el msero gemido,
segundo de Arn dulce instrumento.

Los primeros versos de las Soledades sitan la accin en la primavera,

la estacin florida, y ms concretamente durante la poca del ao
dominada por el signo de Tauro, de ah la alusin a Jpiter que rapt a
la ninfa Europa metamorfosendose en toro.
Un joven nufrago, tan hermoso que podra ser ms digno copero de
Jpiter que el propio Ganmedes, se queja dulcemente al mar. Sus
gemidos aplacaron la furia del viento y de las olas como si fueran una
segunda ctara de Arin, el navegante de Lesbos a cuya msica
acudieron los delfines que le salvaron la vida.
Despus nos explica el poeta que una pequea tabla de pino rbol
siempre opuesto en la montaa al mpetu del viento sirvi de delfn al
joven imprudente y atrevido que confi su camino al mar y su vida a
una embarcacin. El nufrago sorbido primero y vomitado despus
por el ocano lleg a la orilla cubierto de algas y espuma. Y hall
hospitalidad cerca de una roca coronada por el nido de un guila.
Despus de besar la arena deposit junto a la roca como exvoto y en
seal de agradecimiento la tabla que lo haba llevado hasta la playa.
El joven se desnuda, exprime sus ropas, devolviendo a la arena toda el
agua de que se haban empapado y las extiende al sol.
Con gran habilidad y volviendo a la relacin conceptual del astro rey
del sol con un toro, dice el poeta luego que si el sol lame la ropa con la
lengua de sus templados rayos, la embiste con parsimonia y chupa
dulcemente hasta la mas pequea gota del hilo ms diminuto.
Desnudo el joven, cuanto ya el vestido

ocano ha bebido,
restituir le hace a las arenas;
y al sol le extiende luego,
que, lamindole apenas
su dulce lengua de templado fuego,
lento lo embiste, y con suave estilo
la menor onda chupa al menor hilo.
Apenas advierte el peregrino que empieza a anochecer, el horizonte
est ya sin luz y el mar se confunde con las montaas, cuando se viste
de nuevo como si se entregase a lo que logr resistir del mar fiero y
pisando la luz crepuscular entre las espinas del terreno escala con mas
confusin que cansancio unos riscos que incluso a un ave veloz e
intrpida le costara alcanzar.
Una vez en la cumbre se dirige hacia una luz que se distingue con
dificultad y que posiblemente sea el farol de una cabaa. El nufrago
desea que esa luz signifique el fin de sus penalidades pero temiendo
que se interpongan en su camino los rboles, ocultndole la luz o el
viento, apagndola, el peregrino corre por el terreno escarpado con
igual velocidad que por el llano mirando fijamente, a pesar incluso de
la niebla, la luz de la cabaa, nico carbunclo o norte de su camino.
Veamos este pasaje, versos 62 a 83 de la Soledad Primera.
Rayos les dice, ya que no de Leda
trmulos hijos, sed de mi fortuna
trmino luminoso. Y recelando,
de invidosa barbara arboleda
interposicin, cuando
de vientos no conjuracin alguna,
cual, haciendo el villano
la fragosa montaa fcil llano,
atento sigue aquella

aun a pesar de las tinieblas bella,

aun a pesar de las estrellas clara
piedra, indigna tara
si tradicin apcrifa no miente
de animal tenebroso cuya frente
carro es brillante de nocturno da:
tal, diligente, el paso
el joven apresura,
midiendo la espesura
con igual pie que el raso,
fijo a despecho de la niebla fra
en el carbunclo, norte de su aguja,
o el austro brame o la arboleda cruja.
La larga comparacin que complica el pasaje que acabamos de leer
cual el villano tal, el joven, recoge la noticia, creencia antigua,
leyenda o tradicin apcrifa de que cierto animal (el lobo o el tigre,
segn las mejores propuestas antiguas y modernas), luce en su frente, a
modo de indigno tocado o diadema, un carbunclo que con su brillo
gua al villano, al aldeano, e ilumina la noche.
Unos ladridos orientan al caminante, aunque pretendan ahuyentarlo.
La luz que a lo lejos pareca pequea es, vista de cerca, una hoguera tan
grande que la enorme encina que en ella se consume parece una
mariposa deshecha en cenizas.
El can ya, vigilante,
convoca, despidiendo al caminante;
y la luz que desviada
luz poca pareci, tanto es vecina,
que yace en ella la robusta encina,
mariposa en cenizas desatada.

Esta asombrosa capacidad de invencin potica, con metforas tan

innovadoras, como la de la encina que al arder en la hoguera parece
una mariposa que se deshace en cenizas, se prolonga por otros dos
millares de versos que, obviamente, no podemos recorrer aqu.
Pero pondremos un ultimo ejemplo de las curiosas invenciones
gongorinas. En el episodio de cetrera con que se interrumpe la Soledad
Segunda, una cuerva es perseguida por un sacre y un gerifalte (son los
versos 923 a 930)
Breve esfera de viento,
negra circunvestida piel, al duro
alterno impulso de valientes palas,
la avecilla parece,
en el de muros lquidos que ofrece
corredor el difano elemento
al gmino rigor; en cuyas alas
su vista libra toda el extranjero.
(sacre y gerifalte = halcones)
(gmino= duplicado, repetido)
La pobre cuerva parece una pelota, de manera que las alas de sus
perseguidores no son ya sino palas y las paredes fluidsimas del aire
son los corredores de la cancha de juego.
Para Gngora, pues, la poesa es un arte elemental que radica en la
voluntad de designacin mxima que parte de la conciencia no ya de la
materialidad de lo descrito, sea la luz o sea la cecina, sino de la
materialidad del lenguaje, de un lenguaje que en manos de los poetas
verdaderos no es de mera figuracin y que se caracteriza por su falta de
arbitrariedad como signo dentro del sistema potico.

En tiempos de militancia vanguardista y de homenajes a Gngora,

Jorge Luis Borges se confesaba dispuesto irnicamente a pensar en don
Luis de Gngora cada cien aos, instndonos a dedicarle 99 aos
olvidadizos y uno de liviana atencin.
Poco afecto entonces a las luminosas y necesarias pginas de Dmaso
Alonso sobre la claridad y la belleza de unas soledades demasiado
llenas de cosas para su gusto, el poeta argentino pensaba que el critico
espaol haba cado en una ingenuo paralogismo. Cito a Borges:
(paralogismo = razonamiento falso)
Alonso niega la sensible vaciedad potica de las Soledades en razn de
su cargamento visual o mencin de plumas, pelos, cintas, gallinas,
gavilanes, vidrios y corchos.
En las Soledades tuvieron lugar la cuchara, el congrio, la cecina, el gallo,
la miel, la perdiz o el queso. Pero Borges imagina en su libro Los
conjurados a don Luis de Gngora haciendo balance de su vida. Un
balance a la vez desengaado y esperanzado:
Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cntaro, unas rosas.
Yo prefiero imaginar a Gngora imaginando este deseo antes y no
despus de completar su obra.

3.5. GONGORA EN LA POESIA ESPAOLA DESDE PRINCIPIOS

DEL SIGLO XX HASTA LA ACTUALIDAD.

Como habamos ya mencionado en una sesin anterior, el siglo XX

naci bajo el signo de Gngora, con el auspicio de aquella generacin
de jvenes poetas que en 1927 celebr el tricentenario de la muerte del
autor cordobs.
Gerardo Diego, quien en 1924 haba publicado ya el ensayo Un escorzo
de Gngora ide aquel acto conmemorativo y se ocup de editar ya en
1927 una antologa potica en honor a Gngora, pero por supuesto,
junto a l encabezaba el homenaje Dmaso Alonso, el fillogo que ms
contribuy a la revalorizacin de la obra de Gngora mediante
ediciones y estudios que son an hoy de referencia obligada.
(escorzo = presentacin en perspectiva de un asunto)
Con todo, adems de reivindicar a la figura de Gngora, lo que
aquellos jvenes celebraban era el tipo de potica que el gongorismo
preconiz, puesto que la obra del cordobs explicita como ninguna otra
que la poesa es, en su sentido ms genuino, creacin mediante el
lenguaje.
Las composiciones de Gngora, que manifiestan un carcter
autosuficiente sobre la realidad en que se fundamentan, no deben
medirse por el asunto que vehiculan, sino por la evidencia que
expresan, y alcanzan su cometido no de otro modo que sumindose en
el propio lenguaje. Dado que el poeta experiment con la capacidad
fonosimblica de las palabras, con los diferentes matices semnticos
que cada vocablo atesora y hasta convirtiendo la sintaxis en un recurso
de mxima expresividad.

Y todo ello asimilando los cdigos de las diferentes tradiciones poticas

que le antecedieron y renovando hasta los gneros y sus respectivas
formas cannicas.
Adems, las imgenes gongorinas derivadas de superposiciones de
metforas, algunas de ellas ya fosilizadas por la tradicin petrarquista,
alcanzaron tal plasticidad visual y rotundidad sonora que se perciben,
en efecto, no como una imitacin de lo real, sino como realidad misma.
Por esta razn el poeta y crtico Andrs Snchez Robayna argument
que si la recuperacin de Gngora haba surgido justo a principios del
siglo XX era porque entonces haba tenido ya lugar la revolucin del
lenguaje potico operada por los simbolistas, por quienes haban hecho
de las palabras mucho ms que un simple instrumento de
comunicacin.
Pues solo tras los logros de la poesa finisecular el verbo de Gngora
pudo entenderse en toda su magnitud lingstica y sus metforas, en
toda su dimensin imaginativa.
As lo haba observado, de hecho, Garca Lorca en su famosa
conferencia La imagen potica de Luis de Gngora donde apunt que era
necesaria una sensibilidad versada en experiencias metafricas para
comprender al cordobs.
Y lo que asombr a los poetas del XX en definitiva fue la posibilidad de
leer a Gngora desde un enfoque no racional, pues aunque su obra se
caracterice por ser perfectamente inteligible, la rotulancia de su
lenguaje junto con el alto grado de recreacin de la realidad sensible
que patentiza, provoca un efecto similar al de las imgenes irracionales
de los vanguardistas.

As, como argument Cernuda, Gngora poda apreciarse de dos

maneras distintas: de una forma inteligible y de otra visionaria. Por lo
que tomando como ejemplo el verso de la Soledad Segunda que nos
refiere a unos raudos torbellinos de Noruega, lo determinante sera que
la expresin nos conduce simultneamente a dos dimensiones de
sentido. A su traduccin lgica, es decir, a unos veloces halcones
nrdicos, y a otra irracional y futurista en la que podramos entender
literalmente la voz torbellinos y sentir as el impacto de una
impresin sensitiva.
Cernuda, adems, le rindi al autor su personal homenaje al incluir en
su libro Como quien espera el alba (1941-44), un poema titulado Gngora
donde reivindica la pervivencia del poeta pese a las injurias del tiempo
y los agravios de la incomprensin.

En el caso de Rafael Alberti su homenaje a Gngora se cifr en un

trabajo de cabal emulacin, pues compuso una Soledad Tercera que
aparece en su libro Cal y canto de 1926-27, que no es sino una recreacin
del estilo de las Soledades gongorinas, un texto escrito a modo de silva,
como su modelo, que se extasa en la naturaleza con una plasticidad
pareja a la de los versos de Gngora.
Y un ejercicio similar llev a cabo Garca Lorca al componer su Soledad
insegura. Un poema en torno al nacimiento de Venus cuya factura es
deudora del cromtico conceptismo gongorino.
Lorca, sin embargo, dej inconcluso el texto y a juzgar por las cartas
que por aquel entonces envi a Jorge Guilln quiz nunca le satisfizo.
Por su parte, Guilln haba dedicado a Gngora su tesis doctoral Notas
para una edicin comentada de Gngora, un trabajo defendido en la

Universidad Central de Madrid a principios de 1925, pero que no se

public hasta 2002, precisamente con prlogo de Jos Mara Mico.
Y muy destacable resulta la conferencia en torno a la potica gongorina
que Guilln dict en la Universidad de Harvard durante el curso 195758 y en la que glos, punto por punto, que para Gngora la poesa
fuese en todo su rigor un lenguaje construido como un objeto
enigmtico.
No obstante, tras la guerra civil, la huella de Gngora volvi a
atenuarse. Las poticas de posguerra estaban condicionadas por unas
circunstancias histricas que, o bien se evadan deliberadamente, como
en el caso de la corriente esteticista que abander la revista Garcilaso,
como vimos, o bien eran el centro de unas composiciones que,
testimoniales y comprometidas, pronto dieron lugar a la poesa social.
Por tanto, difcilmente estas poticas podan ser permeables al estilo de
Gngora, que aunque nunca fue ajeno a su circunstancia, no podramos
calificar de realista, pues pese a que incorporaba en sus obras muy
pocos datos de su experiencia, stos nunca rigen el proceso creativo,
sino que se transfiguran, precisamente por su causa.
Sin embargo, ya en 1966, el poemario que supuso una completa
ruptura para con la tica y la esttica de la poesa social recoga en su
ttulo, justamente, la expresin de un verso gongorino Arde el mar
En verdad no se trataba de un poemario afn al estilo de Gngora,
pues enraizaba en el modernismo y el surrealismo, pero delat el modo
en que el poeta ureo poda an pervivir en la memoria de muchos
autores, pues como habamos apuntado, la potica de Gngora
evidenci la importancia de la materialidad del lenguaje, de la
corporeidad del signo lingstico, tal y como lo defini Snchez
Robayna. Y de un signo, adems, cuyo significado no sera ya el

convencional del sistema de la lengua, sino el creado por el poeta en su

obra.
De hecho, el mismo Snchez Robayna se refiri a la gravitacin de lo
gongorino en su propia obra, destacando un libro como Tinta (1981) y
La roca (1984) donde la influencia de Gngora es, segn sus palabras,
inseparable de la huella de pintores como Mondrian por la visualidad
y la aplomada estructura que los poemas manifiestan.
No obstante, podramos decir que toda la obra de Snchez Robayna es
deudora de algn modo de la potica gongorina, ya que los versos del
cordobs muy precozmente dejaron impronta en su conciencia, antes
incluso de que el autor pudiera dilucidar su significado.
Algo parecido experiment Gimferrer a propsito de Gngora.
Precisamente examinando el mismo verso de la Soledad Segunda que
haba comentado Cernuda, el de los raudos torbellinos de Noruega,
Gimferrer apunt que lo importante no sera su traduccin referencial
puesto que ms que por aludir a unos rpidos halcones, cuestin
alejada, segn el autor, del tipo de experiencia que la imagen suscita,
interesara por su existencia sonora, por su realidad lingstica misma,
porque para el escritor barcelons Gngora habra logrado la creacin
de un absoluto verbal por cuanto cada uno de sus versos, una vez
escrito y pronunciado, alcanza la categora de lo no refutable.
As lo apunt Gimferrer en su poema Rapsodia, ya de 2011, donde
hablando de Gngora afirm que los versos significan por lo que son y
no por aquello que pueden transmitir. Dado que lo verdadero, para el
autor, sera siempre inexplicable y la poesa no puede parafrasearse sin
perder su identidad.
Asimismo, escritores incluso ajenos al estilo de Gngora han
considerado tambin su obra como paradigma de la creacin potica,

tal sera, por ejemplo, el caso de Antonio Gamoneda. Para el ovetense

el origen de la lrica surge de una pulsin que conduce al poeta al
conocimiento de algo hasta entonces desconocido o inexistente; y para
argumentar este planteamiento mostr que al prosificar la primera
octava del Polifemo se desvanecera la realidad potica por ella creada,
pues al deslerse el discurso musical implicado, el tejido verbal se
convierte meramente en informativo, perdiendo entonces su capacidad
heurstica.
(heurstica = tcnica de la indagacin y del descubrimiento)
Pero si bien para Gamoneda la obra de Gngora sera modlica
despojada de toda su circunstancia histrico cultural, para otros
autores, en cambio, el cordobs ejerce su influencia desde las mismas
entraas del barroco, as entenderamos, por ejemplo, la presencia de
Gngora en la obra del granadino Antonio Carvajal, quien en buena
parte de su trayectoria apost por recuperar la tradicin clsica,
retomando el estilo y el tono de las composiciones barrocas.
Y cabra reparar tambin en la obra del poeta valenciano Guillermo
Carnero para quien Gngora constituye una de esas mscaras
culturales mediante las cuales el autor indaga tanto la realidad como su
propia consciencia.
En esta tesitura cabra interpretar su intenso poema Fuente de Medicis
(2006) donde al amparo del grupo escultrico dedicado al Polifemo que
preside una de las fuentes del parisino jardn de Luxemburgo una
impertrrita Galatea dialoga con el poeta que, solo y con el alma ya
resquebrajada, acude a ella al objeto de saldar sus deudas para con lo
ya vivido y acaso escrito.
Gngora est presente desde el primer epgrafe y a lo largo del poema
se escuchan ecos de sus versos junto con otros de Garcilaso y Ausias

March y como precis el propio Carnero tambin subyace el Dialogo

entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota, pues el paisaje de la memoria
potica se configura mediante asociaciones de sentido que dicta la
personalidad de cada autor.
Y ser de este modo en definitiva que Gngora seguir perviviendo en
la poesa moderna. Ciertamente la emulacin de su estilo no dejara de
cultivarse y un ejemplo palmario sera ese retrato gongorino que la
madrilea Carmen Jodra incluye en su poemario Las moras agraces
(1999) que es un texto veteado de alusiones mitolgicas que describe
sensualmente el cuerpo dormido, que adivinamos de Acis, que habr
de despertar la voluptuosidad de Galatea.
Las referencias a Gngora desde principios de siglo y hasta nuestros
das son incontables pero, como sealbamos, lo que importa es que
los ecos del poeta siguen latiendo mas all de las citas y de los tributos,
pues el legado gongorino no se cifra en unos versos, sino en que estos
exhiben y aun justifican el ser de la creacin potica.

ENLACE A LA PAGINA TODO GONGORA

http://www.upf.edu/todogongora/