Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Susan Buck-Morss
Walter Benjamn,
escritor revolucionario
irjzc
mterfzona
1/29
Buck-Morss, Susan
Walter Benjamn, escritor revolucionario, - la ed. - Buenos Aires : Interzona Editora, 2005.
304 p. 22x16 cm. (Interzona ensayos)
Traducido por: Mariano Lpez Seoane
ISBN 987-1180-18-7
1. Ensayo Estadounidense I. Lpez Seoane, Mariano, trad. II. Titulo
CDD814
Interzona Ensayos
Susan Buck-Morss: 1981 "Walter Benjamn - Revolutionary Writer"; 1983 "Benjamin's
Passagen-Werk: Redeeming Mass Culture for the Revolution"; 1986 "The Flneur, the
Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering"; 1992 "Aestherics and
Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered"; 1995 "The City as
Dreamworld and Catastrophe" y "Envisioning Capital: Political Economy on Display"
De esta edicin
Interzona agradece a las libreras Norte y Gambito de alfil, de la Ciudad de Buenos Aires.
ISBN: 987-1180-18-7
NOTA PRELIMINAR
2/29
168
SSAN BUCK-MOKSS
La moda es el "eterno retorno de lo nuevo" bajo la forma (producida en masa) de "lo siempre igual" (I, p. 677).
Hay una tradicin que es catstrofe (N 9, 4, p, 475).
Que esto "siga sucediendo", es la catstrofe (N 9 a, 1, p. 476).
I
El ensayo de Walter Benjamn "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica"1 es generalmente considerado una afirmacin de la
cultura de masas y de las nuevas tecnologas a travs de las cuales sta
es diseminada. Y es correcto. Benjamn pondera el potencial cognitivo
y, consecuentemente, poltico de las experiencias culturales tecnolgicamente mediadas (el cine es particularmente privilegiado)." Sin embargo,
la seccin final de este ensayo de 1936 invierte el tono optimista. Hace sonar una alarma. El fascismo es una "violacin del aparato tcnico" que es paralela de su violento intento de "organizar las masas recientemente proletarizadas", no dndoles lo que les corresponde sino
* El trmino original en ingls es "Anacsthctics". "Anestsico", su traduccin literal, pierde la alusin al concepto de "esttica" (aesthetics) que la autora deliberadamente busca. N. del T.
/ Agradezco a Joan Sage su ayuda con las fotografas para este trabajo.
1. La traduccin inglesa convencional del ttulo, "The Work of Art in the Age
of Mechanical Reproduction" "La obra de arte en la poca de su reproduccin mecnica"] es la de Harry Zohn, en Illuminations, ed. Hannah Arendt, Nueva York,
Schocken Books, 1969. La traduccin literal del ttulo alemn es significativamente
distinta: "Trie Artwork in the Age of its Technological Reproducibility (technischen
R.eprodizierbarkeit}n ["La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica"l- He evitado el problema utilizando una forma acortada: Artwork essay [Ensayo sobre la obra de arte].
2. La mejor lectura del ensayo de Benjamn sigue siendo el artculo de Miriam
Hansen, "Benjamin, Cinema and Experience: 'The Blue Flower in the Land of
Technology'", New Germn Critique, 40, invierno de 1987.
3/29
170
ESTTICA Y ANESTSICA
171
SUSAN BUCK-MORSS
4/29
172
ESTTICA Y ANESTSICA
SUSAN BUCK-MORSS
173
estatizada, arte politizado), Benjamn modifica la constelacin en la cual se despliegan sus trminos conceptuales {poltica, arte, esttica) y, por consiguiente,
su significado. Si de verdad hubiramos de "politizar el arte" del mfiGagical
que est sugiriendo, el arte cesara de ser arte tal como; Ipjconqcemos. Por otro
lado, el trmino clave "esttica" sufrira un giro de 180 grados en su significado. La "estticw~se~tfansfdfmrTa; en verdad, sera redimida, de manera que,
irnicamente (o dialcticamente), ella pasara a describir el campo en el cual el
antdoto contra el fascismo se despliega.Acorn respuesta poltica.
Este punto puede parecer trivial o innecesariamente sofstico. Pero si
permitimos que se desarrolle, modificar la totalidad del orden conceptual
de la modernidad. sta es mi posicin. La comprensin crtica que tena
Benjamn de la sociedad de masas quiebra la tradicin del modernismo (de
manera mucho ms radical, por otro lado, que su contemporneo Martin
Heidegger) haciendo estallar la constelacin de arte, poltica y esttica en
la cual, para el siglo xx, esta tradicin se haba coagulado.
II
Lo que no intentar hacer aqu es una recorrida por toda la historia de la metafsica occidental con el objeto de poner de manifiesto las permutaciones de esta
constelacin en trminos del desarrollo histrico interno de la filosofa, una
"vida del espritu" fuera de contexto. Otros han llevado a cabo esta tarea con
la suficiente brillantez como para dejar en claro lo infructuoso de este abordaje para el problema que estamos tratando, justamente porque presupone esa
continuidad en la tradicin cultural que Benjamn quera hacer estallar.10
en contraste con la Roma materialista e imperial, ver Josef Chytry, The Aestbetic State: A Quest in Modern Germn Thougbt, Berkeley, University of California Press, 1989.
11. Eagleton, Ideology of the Aesthettc, p. 13. Eagleton se ocupa del nacimiento histrico de la esttica como discurso moderno (especficamente en la obra de
Baumgarten, filsofo alemn de mediados del siglo xvni) y describe las implicancias
polticas de este enfoque anticartesiano en el "territorio denso y hormigueante" que
est fuera de la mente y comprende "nada menos que la totalidad de nuestra vida
sensible en su conjunto", como los "primeros movimientos de un materialismo primitivo, de la rebelin largo tiempo inarticulada del cuerpo contra la tirana de lo
terico", p. 13.
12. ste era su significado para Baumgarten, que fue el primero en desarrollar
lo "esttico" como temtica autnoma en la filosofa. Sin embargo, Eagleton est en
lo correcto cuando apunta que la afirmacin de la experiencia de los sentidos tiene
corta vida en la teora de Baumgarten: "Si su Aesthetica (1750), en un gesto innovador, abre todo el terreno de la sensacin, aquello para lo que lo abre es en realidad la colonizacin de la razn", Ideology of tbe Aestbetic^ p. 15.
13. Ver por ejemplo el modo en que Rousseau discute la educacin de los sentidos en Emilio.
na estado particularmente interesado por los devaneos filosficos del trmino clave "esttica" en la filosofa occidental (ver, por ejemplo, sus
clases de 1936/37, contemporneas del ensayo de Benjamn, Ntctzscbe: Der Wille
zur Macht ais Kunst, vol. 43 de las Gesatnmtausgabe 11: Abteilung: Vorlesungen,
1923-1976, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1985). Para un relato crtico, contextualizado, del discurso de la "esttica" en el interior de la cultura europea moderna, ver Terry Eaglcton, The Ideology of tbe Aesthetic, Londres, Basil Blackwell, 1990. Para una excelente historia intelectual de la conexin entre
esttica y poltica en el pensamiento alemn que subraya la importancia del helenismo en general y de Winckelmann en particular (a quien Eagleton omite en
su versin), y estudia la idea de los griegos como pueblo "esttico" y "cultural",
5/29
174
SUSAN B U C K - M O R S S
belleza), todo esto sucede a posteriori. Los sentidos preservan una huella
incivilizada e incivilzable, un ncleo de resistencia a la domesticacin cultural. 14 Esto se debe a que su propsito inmediato es satisfacer necesidades
instintivas de calor, alimentacin, seguridad, sociabilidad.15 En pocas palabras, siguen siendo parte del aparato biolgico, indispensable para la autopreservacin del individuo y del grupo social.
III
Tan poco tiene que ver intrnsecamente la esttica con la trinidad del Arte, la
Belleza y la Verdad que uno podra situarla en el interior del campo de los
instintos animales.16 Exactamente esto es lo que hizo a los filsofos desconfiar de "lo esttico". Aun cuando Alexander Baumgarten articul por primera vez la "esttica" como campo autnomo de investigacin, era consciente
de que "se lo poda acusar de ocuparse de cosas indignas de un filsofo".1'
Exactamente cmo fue que, en el curso de la poca moderna, el trmino
"esttica" sufri una inversin de sentido, de tal manera que en el tiempo
de Benjamn se aplicaba en primer lugar y antes que nada al arte -a formas
culturales antes que a la experiencia de los sentidos, a lo imaginario antes
14. Baumgarten distingue entre la aesthetica artificialis, a la cual dedica la mayor parte de su texto, y la ciestheca naturalis, tal como puede observarse en el
juego infantil.
15. La sociabilidad no es una categora histrico-cultural, sino parte de nuestra
"naturaleza". Al menos eso debe concedrsele a la sociobiologa, y a Marx y a Aristteles, para el caso. El error es suponer que las sociedades actuales son expresiones
ajustadas de este instinto biolgico. Podra argumentarse, por ejemplo, que precisamente en su aspecto ms biolgico, la reproduccin de la especie, la familia privatizada es asocial.
16. De nuevo, la relacin es dialctica: si lo individual y lo social no existen como "naturaleza" sino siempre como "segunda naturaleza" y, en consecuencia, como
culturalmente construidos, es igualmente verdadero que ni lo "individua!" ni lo "social" ingresan al mundo culturalmente construido sin dejar un resto, un sustrato
biolgico que puede proporcionar la base para la resistencia.
17. Benedetto Croce, citado en Hans Rudolf Schweitzer, Aesthetik ais Phifosophie
der Sinnlichen Erkentnnis, Basil, Schwabe and Co., 1973, p. 33, Schweitzer sostiene, en oposicin a Croce, que Baumgarten no estaba mayormente interesado en
el problema ni era un apologeta, y que la inclinacin real contra lo esttico es un
desarrollo posterior.
ESTTICA Y ANESTSICA
175
6/29
176
ESTTICA Y ANESTSICA
SUSAN B U C K - M O R S S
177
21. Ver Carlos Castoriadis, The Imaginary nstitution ofSoety, trad. de Kathlcnn
Blamey, Cambridge, MIT Press, 1987.
22. Ver, por ejemplo, la obra de Luce Irigaray. Para una excelente discusin de los
parmetros del debate feminista, ver ios artculos de Seyla Benhabib, Judith Butler
y Nancy Frazer en Praxis International 2, julio de 1991, pp. 137-177.
23. Este "primer impulso" podra, de hecho, ser considerado superior. Pero
Kanr escribe condescendientemente del campesino saboyano que, a diferencia del
arrobado turista burgus, "() llamaba, sin ms reflexin, locos (...) a todos los aficionados a la nieve de las montaas", en Emmanuel Kant, Crtica del juicio, Mxico, Porra, 1997, p. 251.
24. Ibd., p. 248. De nuevo, desde una perspectiva ecolgica sta no es una respuesta tonta.
* La palabra que utiliza Buck-Morss para parafrasear a Kant es "sensible", que
en ingls significa "cuerdo, razonable, sensato", pero que conserva en su raz una
alusin al trabajo de los sentidos. N, del T.
25. Ibd., p. 248-249.
26. Ibd., p. 249.
7/29
178
ESTTICA Y ANESTSICA
179
SUSAN BUCK-MORSS
re Ra como norma universal. En ia moralidad de Kant, la razn se produce a s misma, de manera ms "sublime" cuando la propia vida es sacrificada a la idea.
"Pero a medida que progresa", escribe Ernst Cassirer, "el filsofo
va apartndose ms y ms {...] de las tendencias sentimentales (...) de
la poca de la sentimentalidad". 2 ' Para ser histricamente precisos,
deberamos reconocer que esta sensibilidad, enormemente influenciada por la concepcin del helenismo de Johann Winckelmann, era homoflica. Afirmaba la belleza esttica, primero y antes que nada, del
cuerpo masculino. En efecto, la sensualidad homoertica puede haber
sido ms amenazadora para la naciente psiquis modernista que la sexualidad reproductiva de las mujeres. 28 El sujeto trascendental de
Kant se purga de los sentidos que hacen peligrar la autonoma no slo porque inevitablemente lo enredan en el mundo, sino tambin porque, especficamente, lo vuelven pasivo ("tierno" [schmelzend] en palabras de Kant) en vez de activo {"valeroso" [wacker]}^ susceptible,
como "los voluptuosos del Oriente", 30 a la simpata y a las lgrimas.
Cassirer sostiene que sta era
la reaccin de la mentalidad de Kant, viril hasta el tutano,
contra el reblandecimiento y la efusin sentimental que vea
triunfar en torno suyo (...) no slo lo comprendi as Schiller,
quien en su carta a Kant deplora que se le pudiera considerar ni
por un momento como "adversario" de la tica kantiana, sino
que tambin abundan en este mismo juicio Wilhelm von Humboldt, Goethe y Hlderlin. Goethe ensalza como "mrito inmortal" de Kant el que haya sabido sacar la moral de aquel estado
abatido y servil en que haba cado por obra de los simples clculos
27. Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1948, p. 316.
28. Es simplemente una coincidencia que Kant ensalzara como sublimes precisamente esos alpes suizos cuyo tamao y apariencia escarpada aterraron tanto a
Winckelmann que, al tenerlos ante sus ojos en 1786, abandon su planeado retorno a Alemania y decidi regresar a Italia?
29. Crtica del juicio, p. 256.
30. bd., p. 257.
8/29
1KO
SUSAN B U C K - M O R S S
ESTTICA v ANESTSICA
181
IV
Los sentidos son efectos del sistema nervioso, compuestos de cientos de
miles de millones de neuronas que se extienden desde la superficie del
cuerpo a travs de la mdula espinal hasta el cerebro. El cerebro, debemos decir, restituye a la reflexin filosfica un sentido de lo siniestro.
En nuestros momentos ms empiristas, nos gustara pensar que la materia misma del cerebro es la mente. (Qu podra ser ms apropiado
9/29
182
SUSAN B U C K - M O R S S
ESTTICA Y ANESTSICA
IK1
El sistema nervioso no est contenido dentro de los lmites del cuerpo. El circuito que va de la percepcin sensorial a la respuesta motora comienza y termina en el mundo. As, el cerebro no es un cuerpo anatmico aislable, sino parte de un sistema que pasa a travs de la persona y su
ambiente (culturalmente especfico, histricamente transitorio). En tanto
fuente de estmulos y arena en la que tiene lugar la respuesta motora, el
mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el circuito sensorial. (I.a privacin sensorial provoca la degeneracin de los componentes internos del sistema.) El campo del circuito sensorial, entonces^se^corresponde con el de la "experiencia", en eTsetido filosfico clsico de
una mediacin de sujeto y objeto, y sin embargo su misma composicin
vuelve simplemente irrclevante la as llamada "divisin entre sujcto_y objeto", que era la plaga persistente de la filosofa clsica. Para diferenciar
nuestra descripcin de la concepcin ms limitada y tradicional del sistema
nervioso humano que aisla artificialmente la biologa humana de su ambiente, llamaremos"sistema sinestsico" a este sistema esttico de conciencia sensorial descentrado del sujeto clsico, en Tct"Ts' percepciones externas de los sentidos se renen con las imgenes internas de la
memoria y la anticipacin. 39
39. Si el "centro" de este sistema no se aloja en el cerebro, sino en la superficie del cuerpo, entonces la subjetividad, lejos de estar confinada al cuerpo biolgico, juega el rol de mediadora entre las sensaciones internas y externas, las imgenes de la percepcin y las de la memoria. Por esta razn, l-'reud situ la conciencia
en la superficie del cuerpo, descentrada del cerebro, al que estaba deseoso de ver
como nada ms que ganglios nerviosos largos y evolucionados. [El trmino ingls
que utiliza Buck-Morss para referirse a este sistema es "synaesthetc system", que
conserva la alusin a lo esttico (aesthetics). Si bien sera correcto traducirlo como
"sinesttico", preservando as este matiz, he elegido vertirlo como "sinestsico" para enfatizar el vnculo con el trmino "sinestesia" que ms adelante ser importante en el texto. N. del T.]
10/29
184
ESTTICA Y ANKSTSICA
185
SUSAN BUCK-MORSS
V
Resistamos por un momento el abandono hegeliano de la fisiologa y
sigamos la investigacin neurolgica de uno de sus contemporneos, el
anatomista escocs Sir Charles Bell. Educado en pintura a la vez que en
ciruja, Bell, con gran entusiasmo, estudi el quinto nervio, el "grandioso nervio de la expresin", creyendo que "el semblante es el ndice
de la mente". 41
El rostro expresivo es, en efecto, una maravilla de la sntesis, tan individual como una huella dactilar, pero legible colectivamente a travs del
sentido comn. En el rostro, los tres aspectos del sistema sinestsico -la
40. Betz no dej ninguna ilustracin de las clulas que describi y que fueron
bautizadas en su honor.
41, Citado en Sir Cordn Gordon-Taylor y E. W. Walls, Sir Charles Bell: His Life
and Times, Londres, E. Se S. Livingstone, 1958, p. 116. En su entusiasmo por las
implicancias filosficas de su descubrimiento, Bell descuid las fisiolgicas, cnn el
resultado de que un colega francs se le adelant en la publicacin cientfica. Esto
llev a una desagradable disputa entre los dos respecto a quin haba hecho el descubrimiento primero. Ver Paul E Cranefield, The Way In and tbe Way Out: Frangois
Magendic, Charles Bell, and the Roots ofthe Spinal Nerves, M. Kisco, Nueva York,
Futura Publishing, 1974.
11/29
136
SU SAN BUCK-MORSS
ESTTICA Y ANESTSICA
187
VI
La comprensin benjaminiana de la experiencia moderna es neurolgica.
Tiene su centro en sfiock. Aqu, como raramente en otras ocasiones, Benjaniirf confa en~n"HalTazgo especfico de Frend, la idea de que la conciencia es un escudo que protege al organismo frente a los estmulos -"energas
demasiado grandes"-4 del exterior, impidiendo su retencin, su huella como memoria. Benjamn escribe: "La amenaza de esas energas es la del
sfaoclz. Cuanto ms habitualmente se registra en la conciencia, tanto menos
habr que contar pon su repercusin traumtica", 46 Bajo tensin extrema,
el yo utiliza la conciencia corno un amortiguador, bloqueando la porosidad
del sistema sinestsico,47 aislando as la conciencia actual del recuerdo del
42. Sir Charles Bell, citado en Leo M. Zimmerman e liza Veith, Great Ideas in
the History ofSurgery, segunda edicin revisada, Nueva York, Dover, 1967, p. 415.
43. "Era extrao sentir mis ropas tiesas de sangre y mis brazos sin fuerzas por
el esfuerzo de usar el cuchillo; y an ms extraordinario era encontrar mi mente serena en medio de una variedad tan grande de sufrimiento. Pero concederle a uno de
estos objetos acceso a tus sentimientos era permitirse no ser lo suficientemente hombre [sic] para el desempeo del deber. Era menos doloroso observar la totalidad que
contemplar uno solo", citado en Zimmerman y Veith, p. 414.
44. Ms adelante en su vida, Bell haba de dotar a esta resistencia de al menos
un dbil significado teolgico, al describir su aversin por la viviseccin de animales,
aun cuando reconociera su enorme valor para el progreso del arte de la medicina y de
la prctica de la ciruja: "Debera escribir un tercer artculo sobre los nervios, pero
no puedo continuar sin hacer algunos experimentos que son tan desagradables de llevar a cabo que los difiero. Puedes pensar que soy tonto, pero no puedo convencerme
12/29
138
ESTTICA Y ANESTSICA
SUSAN B U C K - M O R S S
189
El efecto sobre el sistema sinestsico53 es embrutecedor. Antes que incorporar el mundo exterior como una forma de fortalecimiento, en una "inervacin",54 se utilizan las capacidades mimticas para desviarlo. La sonrisa que
aparece automticamente en el paseante previene contra el contacto, un reflejo que "figuraba entonces como amortiguador mmico de choques".55
En ninguna parte es ms obvia la funcin de la mimesis como reflejo
defensivo que en la fbrica, en donde (Benjamn cita a Marx) **(...) aprenden los obreros a coordinar 'su propio movimiento al siempre uniforme de
un autmata'".56 "La pieza trabajada alcanza ese [el del obrero] radio de
accin sin contar con la voluntad del obrero. Y se sustrae a ste con igual
obstinacin".57 La explotacin debe ser entendida aqu como categora
cognitiva, no como categora econmica: el sistema fabril, daando cada
uno de los sentidos, paraliza la imaginacin del trabajador. Su trabajo
"(...) se hace impermeable a la experiencia {...)"; la memoria es reemplazada por respuestas condicionadas, el aprendizaje por el "adiestramiento",
la destreza por la repeticin: "El ejercicio pierde (...) su derecho".5fi
La percepcin deviene experiencia slo cuando se conecta con recuerdos
sensoriales del pasado; pero para el "ojo sobrecargado con funciones de seguridad" que mantiene a raya las impresiones, "la mirada (...) prescinde
48. "El recuerdo es (...) una manifestacin elemental que tiende a otorgarnos el
tiempo, que por de pronto nos ha faltado, para organizar la recepcin de los estmulos", Paul Valry, citado en Poesa y capitalismo, p. 131.
49. Ibd., p. 128.
50. Ibd., p. 131.
51. Ibd., p. 155, p. 132. "Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la
multitud como en una reserva de energa elctrica. Trazando la experiencia del
shock, le llama enseguida 'caleidoscopio provisto de conciencia'", p. 147.
52. Ibd., p. 154.
13/29
190
ESTTICA Y ANESTSICA
191
SUSAN B U C K - M O R S S
de perderse sofiadoramente en la lejana".19 Ser "defraudado en su experiencia" se ha convertido en el estado general del hombre moderno,60 en
tanto se le ordena ai sistema sinestsico que detenga los estmulos tecnolgicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del
shock perceptual. Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es
adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo stnestsico ha devenido un sistema anestsico. En esta situacin d "crisis en la percepcin", ya no se trata de educar al odo
no refinado para que escuche msica, sino de devolverle la capacidad de
or. Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplacin de la belleza,
sino de restaurar la "perceptibilidad".61
El aparato tcnico de la cmara, incapaz de "devolvernos la mirada", capta la insensibilidad de ios ojos que se enfrentan a la mquina, ojos que "han
perdido la facultad de mirar".62 Por supuesto, los ojos an ven. BomBardeados por impresiones^ fr^ehtaYias,'ven'demasiado, y no registran nada. As,
la concurrencia de sobrestmlcn y torpor es caracterstica de la nueva^rganizacin snestsica como anestsica. La inversin dialctica por la cual la
esttica pasa d ser un nYd cognitivo Te estar "en co'ntacto" con la realidad
a ser una manera de bloquear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder polticamente, incluso cuando est en juego la autopreservacin: "(...) quien ya no quiere hacer ninguna experiencia (...) no est ya en
situacin de distinguir el amigo probado del enemigo mortal".63
59. Ibd., p. 167. La observacin de Benjamn est en completo acuerdo con la
investigacin neurolgica. El neurlogo Frederick Mettler informa acerca de "una
contradiccin" entre la calma reflexiva necesaria para ser creativo (e inventar mquinas) y la destruccin de este medio ambiente calmo "por parte de las mismas mquinas y de la acrecentada productividad que la mente reflexiva crea". Apunta que uno
simplemente tiene que estar presente para conducir un automvil, mientras que la reflexin creativa es "distrada". Culture and the Strnctural Evolution of the Neural
Systcm, Nueva York, The American Museum of Natural History, 1956, p. 51.
60. Ibd., p. 153.
61. Ibd., p. 163. En este contexto, el cine reconstituye la experiencia, estableciendo "la percepcin a modo de shock (...) como principio formal" (Ibd., p. 147).
Cmo se construye un filme, s es que se abre camino por entre el escudo adormecedor de la conciencia o meramente propociona "adiestramiento" para el fortalecimiento de sus defensas, deviene un problema de gran importancia poltica.
62. Ibd., p. 164.
63. Ibd., p. 158.
VII
La anestsica se convirti en una tcnica elaborada en el tramo final del siglo xrx. Mientras que las defensas corporales autoanestesiantes son en su
mayor parte involuntarias, estos mtodos implicaron una manipulacin
consciente, intencional, del sistema smestsico. A las formas narcticas de
la Ilustracin ya existentes, como el caf, el tabaco, el t y los licores, se
aadi un vasto arsenal de drogas y prcticas teraputicas, desde el opio,
el ter y la cocana hasta la hipnosis, la hidroterapia y el electrosbock,
Las tcnicas anestsicas fueron prescriptas por los doctores contra la
enfermedad de la "neurastenia", identificada en 1869 como constructo
patolgico/4 En las descripciones decimonnicas de los efectos de la neurastenia llama la atencin la desintegracin de la capacidad para la experiencia, exactamente como en la consideracin benjammiana del shock,
Las metforas dominantes para 3a enfermedad reflejan lo siguiente: nervios "destrozados", "colapso" nervioso, "hacerse aicos", "fragmentacin" de la psique. El desorden era causado por "exceso de estimulacin"
(stbenia) y por la "incapacidad para reaccionar a los mismos" (tfsthenia).
La neurastenia poda ser provocada por "exceso de trabajo", por el "desgaste natural" du la vida moderna, por el trauma fsico de un accidente
ferroviario, por la "creciente carga fdc la civilizacin moderna] sobre el
cerebro y sus tributarios", por "los efectos dainos atribuidos ( . . . ) al predominio del sistema fabril".
Los remedios contra la neurastenia podan incluir baos calientes o
un viaje a la costa martima, pero el tratamiento ms comn eran las drogas. La "principal" de todas las drogas utilizadas contra el "agotamiento nervioso" era el opio, a causa de su impacto doble: " ( . . . ) excita y
64. El trmino "neurastenia" fue divulgado por el doctor neoyorquino George
Miller Beard. Hacia 1880 haba adquirido un lugar prominente en las discusiones
europeas. E mismo Beard sufra de debilitamiento nervioso, y se propin a s mismo electroterapia (sbocks) "para volver a llenar las provisiones agotadas de fuerza
nerviosa", Janet Oppenheim, Shattered Nerves: Doctors, Patients and Depression in
Victonan England, Nueva York, Oxford University Press, 19SM, p. 120.
65. Citado en Oppenheim, pp. 44, 87, 95, 96, 101, 105.
14/29
192
ESTTICA Y ANESTSICA
SUSAN BUGK-MRSS
193
PEOPLES REMEDY
Pig. 5: Publicidad de un remedio de patente, fines de siglo XIX.
estimula por un breve perodo las neuronas y luego las deja en un estado
de tranquilidad, que es el ms propicio para su nutricin y reparacin".66
Los opiceos fueron "(...) la droga infantil lder a lo largo del siglo
xix V Las madres que trabajaban en las fbricas drogaban a sus nios
como forma de cuidado. Los anestsicos eran prescriptos como inductores de sueo para aquellos que sufran de insomnio y como tranquilizantes para los desequilibrados mentales/8 La obtencin de opiceos no estaba regulada: los remedios de patente (tnicos nerviosos y calmantes de
todo tipo) eran mercancas transnacionales que producan mucho dinero,
comercializadas y vendidas sin control gubernamental. La cocana, extrada por primera vez de la coca peruana por el doctor Albert Niemann
en 1859, era ampliamente utilizada hacia fines del siglo.70 Las jeringas
hipodrmicas estuvieron disponibles para llevar a cabo inyecciones subcutneas a partir de 1860.
15/29
194
SUSAN UCK-MORSS
)
/
]
I
ESTTICA Y A N E S T S I C A
195
VIII
No era poco usual en el siglo xix que los cirujanos se volvieran adictos a
las drogas. El experimento personal de Freud con la cocana es bien conocido. Elizabeth Barrett Browning fue adicta a a morfina desde su tarda
juventud. Samuel Coleridge comen/ su adiccin de toda una vida a la
edad de 24. Charles Baudelaire utilizaba el opio. Hacia mediados del siglo
xix el consumo habitual de drogas era "excesivo entre los pobres" y "se
extenda" entre "los ricos, aun entre a realeza"/'
La adiccin a las drogas es caracterstica de la modernidad. Es el corrclato y la contraparte ciel sbock. El problema social de la adiccin a las drogas, sin embargo, no es equivalente al problema (neuro)psicolgico, porque
una adaptacin al shock libre de drogas, no amortiguada, puede resultar
fatal. 7 " Pero el problema cognitivo (consecuentemente, poltico) yace en
otra parte. La experiencia ci la intoxicacin no se limita a las transformaciones bioqumicas inducidas por las drogas. En el siglo xix se hace de la
realidad misma un narctico.
,--'~.,
/
^*v
La palabra clave para entender este desarrollo esV^fantasmagora/. El trmino tuvo su origen en Inglaterra en 1802, como e nombre de una exhibicin de ilusiones pticas producidas por linternas mgicas. Describe una
por la anestesia general era tambin poltica: Llizabeth Cady Stanton "se opuso a que
una mujer entregara su conciencia y su cuerpo a un doctor hombre", en Pernick, pp.
16-61. "Mucho tiempo despus de 1846, el atontamiento alcohlico segua siendo
un calmante quirrgico aceptable", ibd., p. 178.
76. Wangensteeu y Wangensteen, p. 293.
77. Oppenheim, p. 113.
78. Ver Hans Selye, The Streets of Life, segunda edicin, revisada, Nueva York,
McGraw-Hill, 1976, p. 307. En un artculo publicado el mismo ao que el ensayo
de la obra de arte de Benjamn (1936), Selye defini por primera vez el "Sndrome
de estrs" como una "enfermedad de adaptacin", esto es, una incapacidad del organismo para satisfacer una exigencia (no especfica) que se le formula con reacciones adaptativas adecuadas. El estrs era "el denominador comn de todas las
reacciones adaptativas del cuerpo". Si la exigencia externa segua sin disminuir,
atravesaba tres fases: reaccin de alarma (resistencia general a la exigencia), adaptacin (un intento, exitoso en el corto plazo, de coexistir), y, finalmente, el agotamiento, que resultaba en pasividad (falta de resistencia y, posiblemente, muerte).
72. No he encontrado referencias a las prcticas de Charles Bell durante la ciruga, pero su contraparte francesa, LaiTy, cirujano para el ejrcito de Napolen,
congelaba con hielo los miembro? que deban ser amputados o golpeaba al paciente hasta dejarlo inconsciente. Larry deseaba experimentar con xido nitroso, que
era conocido en su tiempo, pero la mayor parte de !a Academia Real h'rancesa consider que la sugerencia orillaba lo criminal. Ver Frederick Prescott, The Control
of Patii, Londres, The Erigihh Universiry Press, J964, pp. 18-28.
73. Efectos del xido nitroso relatados en l'rescott, p. 19.
74. Ver Wangensteen y Wangcnstecn, pp. 277-279.
75. Prescott, p. 28. La aceptacin de Ui anestesia no se dio sin resistencias. La
codificacin cultural del significado del dolor inclua una fuerte tradicin que sostena que el dolor era "natural" o buscado pur Dios, especialmente durante los nacimientos, y benfico para la curacin. La resistencia a la insensibilidad provocada
16/29
196
ESTTICA Y ANESTSICA
SUSAN BUCK-MORSS
apariencia de realidad que engaa los sentidos por medio de la manipulacin tcnica. Y as como en el siglo xix se multiplicaron las nuevas tecnologas, tambin se multiplic el potencial para los efectos
fantasmagricos.
En los interiores burgueses del siglo xix, los amobkmientos provean
una fantasmagora de texturas, tonos y placer sensual que sumerga al habitante del hogar en un ambiente total, un mundo de ensueo privatizado
que funcionaba como escudo protector para los sentidos y las sensibilidades de la nueva clase dominante. En el Passagen-Werk, Benjamin registra
la diseminacin de formas fantasmagricas en e espacio pblico: los pasajes de Pars, en donde las hileras de vidrieras creaban una fantasmagora de mercancas en exhibicin; panoramas y dioramas que engullan al
espectador en un fingido ambiente total en miniatura; y las Ferias Universales, que expandan este principio fantasmagrico hacia reas del tamao
de ciudades pequeas. Estas formas decimonnicas son las precursoras
de los grandes centros de compras, parques temticos y pasajes de videojuegos de la actualidad, as como de los ambientes totalmente controlados
de los aviones (en los cuales uno se sienta enchufado a imagen, sonido y
servicio de alimentacin), el fenmeno de la "burbuja turstica" (en la
cual las "experiencias" del viajero estn monitoreadas y controladas de
antemano), el ambiente audiosensorial individualizado del "walkman", la
fantasmagora visual de la publicidad, el sensorio tctil de los gimnasios
llenos de equipos Nautilus.
Las fantasmagoras son una tecnoesttica. Las perc_ej5cipnes_qije suministran son lo suficientemente "reales"; su impacto sobre los sentidos
y los nervios es todava "natural" desde un punto de vista neurofsico.
197
Fig. 7: Franz Skarbina, Vista del Sena y de Pars por la noche, 1901.
79. La tecnologa entonces se desarrolla con una doble funcin. Por un lado,
extiende los sentidos humanos, incrementando la agudeza de la percepcin, y fuerza al universo a la penetracin por parte del aparato sensorial humano. Por otro
lado, precisamente porque esta extensin tcnica deja los sentidos expuestos, la tecnologa se repliega sobre los sentidos como proteccin bajo la forma de ilusin,
asumiendo el papel del yo para proporcionar aislamiento defensivo. El desarrollo
de la maquinaria como herramienta tiene su correlato en el desarrollo de la maquinaria como armadura (ver ms adelante). Se sigue que el sistema sinestsico no es
una constante en la historia. Extiende su alcance, y es por medio de la tecnologa
como esa extensin tiene lugar.
17/29
198
SUSAN BUCK-MORSS
ESTTICA Y ANESTSICA
199
18/29
200
ESTTICA v ANESTSICA
SUSAN BUCK-MORSS
201
Marx hizo famoso el trmino "fantasmagora", utilizndolo para describir el mundo de las mercancas que, en su mera presencia visible, oculta todo rastro del trabajo que las produjo. Echan un velo sobre el proceso
productivo y, al igual que las pinturas de estados de nimo, alientan a sus
espectadores a identificarlas con sueos y fantasas subjetivas. Adorno comenta sobre la teora de las mercancas de Marx que su fantasmagora
"(...) le proporciona un reflejo a la subjetividad al enfrentar al sujeto con
19/29
202
SUSAN B U C K - M O R S S
IX
La fbrica era la contraparte del teatro de pera en el mundo del trabajo,
una especie de contrafantasmagora basada en el principio de fragmentacin en vez de en la ilusin de totalidad. El capital de Marx, escrito en la
dcada de 1860 y por lo tanto contemporneo a las peras de Wagner, describe la fbrica como ambiente total:
ESTTICA Y ANESTSICA
203
20/29
204
ESTTICA Y ANESTSICA
SUSAN BUCK-MORSS
experiencia del dolor del otro ya no era necesario. Mientras que con anterioridad los cirujanos tenan que entrenarse para reprimir su identificacin eraptica con el paciente sufriente, ahora slo tenan que enfrentarse a una masa inerte, insensible, a la que podan remendar sin involucrarse emocionaLmente.
Estos desarrollos acarrearon una transformacin cultural de la medicina
y del discurso sobre e! cuerpo en general, tal como claramente lo ejemplifica
el caso de las amputaciones de miembros. En 1639, el cirujano naval britnico John "Woodall aconsejaba rezar antes de la "lamentable" ciruja de amputacin; "Porque no es una presuncin pequea Desmembrar la Imagen de
Dios1'.103 En 1806, la poca de Charles Bell, la actitud del cirujano evocaba
los temas ilustrados del Estoicismo, la glorificacin de la razn y el carcter
sagrado de la vida individual. Pero con ia introduccin de la anestesia general, el American Journal of Medical Science poda informar en 1852 que era
"{...) muy gratificante para quien operaba y para los espectadores que el paciente yaciera como un sujeto sosegado, pasivo, en vez de resistirse y tal vez
proferir gritos lastimosos y lamentos mientras el cuchillo est trabajando".104
El control que le proporciona al cirujano un paciente "tranquilamente manejable" permita que la operacin se llevara a cabo con una indita minuciosidad tcnica y una "premeditacin del todo conveniente".105 Por supuesto,
el punto no es de ningn modo criticar los avances quirrgicos. Ms bien, se
trata de documentar una transformacin en la percepcin cuyas consecuencias sobrepasaron largamente la operacin quirrgica.
La fenomenologa utiliza el trmino hyle, materia indiferenciada, "bruta", para describir aquello que es percibido pero no "no tiene nada de intencionalidad". El ejemplo de Husserl es el grabado del caballero a caballo
que Durero realiz en madera. Aunque la madera es percibida junto con la
imagen del caballero, no es e significado de la percepcin. Si te preguntan
"qu es lo que ves?", dirs "un caballo" (esto es, la imagen en la superficie)
y no "un trozo de madera". El material desaparece detrs de la intencin,
o significado de la imagen.10 Husserl, el fundador de la fenomenologa
103. Citado en "Wangensteen y Wangensteen, p. 181,
104. Citado en Pernick, p. 83.
105. Citado en Pernick, p. 83.
106. Discuto la conexin entre la concepcin de Husserl y el cine temprano en
Anthony Vidler, ed., Territorial Myths, Prnceton, Princcton University Press, 1992.
21/29
205
206
SUSAN B U C K - M O R S S
moderna, escriba a principios de siglo, la poca en la que la profesionalizacin, la pericia tcnica., la divisin del trabajo y la racionalizacin de
los procedimientos estaban transformando las prcticas sociales. Las
mismas poblaciones urbano-industriales comenzaron a ser percibidas como "masa", indiferenciadas, potencialmente peligrosas, un cuerpo colectivo que necesitaba ser controlado y modelado de acuerdo con una forma con significado. En un sentido, esto era una continuacin del mito
autotlico de la creacin ex nihilo, segn el cual el "hombre" transforma
la naturaleza material adaptndola a su voluntad. Los temas de la colectividad social y de la divisin del trabajo a los que el proceso creativo se
refera ahora, eran nuevos.
Para Kant el dominio de la naturaleza estaba internalizado: la voluntad
subjetiva, el cuerpo material disciplinado y el yo autnomo que se produca como resultado, estaban todos dentro del (mismo) individuo. En la autognesis de la modernidad temprana el sujeto autnomo se produca a s
mismo. Pero hacia fines del siglo xix, estas funciones estaban divididas: el
"hombre que se hace a s mismo" era empresario en una gran corporacin;
el "guerrero" era el general de una mquina de guerra tecnolgicamente
sofisticada; el "prncipe gobernante" era la cabeza de una burocracia creciente; incluso el revolucionario social se haba convertido en lder y moldeador de una organizacin de partido de masas disciplinada.
La tecnologa afectaba el imaginario social. Las nuevas teoras de
Herbert Spencer y Emile Durkheim perciban la sociedad como un organismo, literalmente un "cuerpo" poltico, en el cual las prcticas sociales
de las instituciones (en vez de, tal como en la Europa premoderna, los rangos sociales de los individuos) desempeaban las distintas funciones de los
rganos.1"7 La especializacin laboral, la racionalizacin y la integracin
ESTTICA Y ANESTSICA
207
22/29
208
ESTTICA Y A N E S T S I C A
SUSAN B U C K - M O R S S
209
Una modificacin radical tuvo lugar a fines de siglo, cuando los descubrimientos en la teora de los grmenes y en la antisepsia transformaron la sala de operaciones, antes escenario teatral, en un esterilizado y
depurado ambiente de azulejos y mrmol. En el Dcimo Congreso Mdico Internacional, en 1890, J. Baladin, de San Petersburgo, describi el
primer uso de una particin de vidrio para separar a estudiantes y visitantes de la arena de operaciones. 110 La ventana de vidrio devino pantalla de
proyecciones: una serie de espejos proporcionaba una imagen informativa del procedimiento. Aqu la divisin tripartita de la perspectiva perceptua -agente, materia, observador- era paralela de la novsima y
contempornea experiencia del cine. En el ensayo de la obra de arte,
Walter Benjamn habla del cirujano, y__ckl camargrafo, _cn oposicin al
mago y al pintor. Las operaciones del cirujano y el camargrafo son
23/29
SUSAN B U C : K - M O R S S
ESTTICA v A N E S T S I C A
211
transformado. Ahora son ellos los que proporcionan la superficie porosa entre lo interior y lo exterior, que es tanto rgano perceptivo como
mecanismo de defensa. La tecnologa como herramienta y como arma
extiende el poder humano -intensificando al mismo tiempo la vulnerabilidad de lo que Benjamn llamaba "(,..) el minsculo y quebradizo cuerpo humano"- 116 y de tal modo produce una contranecesidad: la de usar
la tecnologa como escudo protector contra el "orden ms fro" que ella
misma crea. Jnger escribe que los uniformes militares siempre han teni"clo un protector "carcter de defensa"; pero ahora, "La tecnologa es
nuestro uniforme":
Es el orden tecnolgico mismo, ese gran espejo en el cual las crecientes objetivaciones de nuestra vida aparecen ms claramente y
que est sellado contra la garra del dolor de un modo especial (...)
Nosotros, sin embargo, nos situamos demasiado profundamente en
el proceso como para ver esto (...) Esto es todava ms cierto en tanto el carcter confortable de nuestra tecnologa [lase, funcin fantasmagrica] se funde cada vez ms inequvocamente con su caracterstica de fuerza instrumental.
'
En el "gran espejo" de la tecnologa, la imagen que vuelve est desplazada, reflejada en un plano diferente, en el que uno se ve como un cuerpo fsico divorciado de la vulnerabilidad sensorial; un cuerpo estadstico, cuyo
comportamiento puede ser calculado; un cuerpo actuante, cuyas acciones
pueden medirse con respecto a la "norma"; un cuerpo virtual, que puede so\r los shocks de la modernidad sin dolor. Tal como escribe Jnger: "Todo sucede como si el ser humano estuviera posedo por el esfuerzo de crear
un espacio en el cual el dolor (...) pueda ser considerado una ilusin".
116. Escribe en "El narrador" acerca dei empobrecimiento de la experiencia como consecuencia de la Primera Guerra: "Una generacin que todava haba ido a la
escuela en tranva tirado por caballos, se encontr sbitamente A la intemperie, en
un paisaje en que nada haba quedado mcambiado a excepcin de las nubes. Entre
ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se
encontraba el minsculo y quebradizo cuerpo humano", en Para una critica de la
violencia y otros ensayos, p. 112.
117. Jnger, p. 182.
118. Jnger, p. 184.
24/29
212
ESTTICA Y ANESTSICA
SlJSAN BUCK-MORSS
213
que siempre est tratando de recolectar sus miembros despus del estallido
de ayer".119 Es posible leer los retratos de los artistas expresionistas como si mostraran en la superficie de los rostros, sin armadura y expuesta,
la impresin material de ese estallido tecnolgico. (Esto se opone por
completo a la interpretacin fascista del expresionismo como arte degenerado, que ontologiza la apariencia superficial y reduce la historia a la
biologa.) El vigoroso movimiento de posguerra del fotomontaje tambin hizo del cuerpo fragmentado su material y sustancia.
Pero el
Hemos visto que Adorno consideraba el Art Nouveau una continuacin de la fantasmagora de Wagner, similar a la de la mercanca. De nuevo, la unidad de superficie suministraba el efecto fantasmagrico. Justo
antes de la guerra, este movimiento negaba la experiencia de la fragmentacin representando al cuerpo como superficie ornamental, como si se
reflejara en el interior del escudo protector de la tcnica. El estallido de
la guerra volvi imposible esa negacin. El Manifiesto Dada de Berln de
1918 anunciaba: "El arte ms elevado ser el que en su contenido consciente presente los problemas de mil pliegues del da, el arte que haya sido
visiblemente resquebrajado por las explosiones de la semana pasada,
119. Citado en Robert Hughes, The Shock of the Netf, ed. rev., Nueva York,
Alfred A. Knopf, 1991, p. 68.
120. En el ensayo sobre Baudelaire, Benjamn habla positivamente del montaje
cinematogrfico en tanto hace de la fragmentacin un principio constructivo.
25/29
214
SUSAN BUCK-MORSS
ESTTICA Y A N E S T S I C A
215
26/29
216
SUSAN BUCK-MOKSS
ESTTICA v A N E S T S I C A
XI
217
XII
Hay dos autodefiniciones del fascismo que, para concluir, me gustara considerar. La primera es una descripcin de Joseph Goebbels en una carta de
! 1933: "Nosotros los que modelamos la poltica moderna alemana nos sen timos personas artsticas, a quienes se ha confiado la gran responsabilidad
j de configurar, a partir del material crudo de las masas, la slida y bien
123. The Seminars of Jacques Lacan, Booh i: Freud's Papcrs on Techniqte,
1953-1954, Jacques Alain Miller, ed., John Forrester, trad., Nueva York, W. W.
Nortun &. Company, 1988, p. 118.
124. Ver David Macey, Lacan in Contexts, Nueva York, Verso, 1988, pai un
relato del viaje desde Marienbad a Berln.
125. Benjamn, G. 5., I, p. 1039.
121. Esta conferencia nunca fue publicada. Una versin diferente, la que se cita aqu, apareci en 1949.
122. Ver Foster, "Armor Fon", Gctober, 57, primavera de 1991. Esta seccin
est fuertemente en deuda con las percepciones de Foster.
27/29
Z18
SUSAN BUCK-MOKSS
ESTTICA Y ANESTSICA
219
forjada estructura de un Volkn. " sta es la versin tecnologizada del mito de la autognesis, con su divisin entre agente [en este caso los lderes
fascistas) y la masa (la hyle uidiierenciacla. sobre la que se acta). Recordaremos que esa divisin es tripartir. Tambin est el observador, que
"conoce" por medio de la observacin. La propaganda fascista tuvo la genialidad de dar a las masas un papel doble: el de observador tanto como
e] de la masa inerte que es moldeada y configurada. Y sin embargo, debido a un desplazamiento del lugar del dolor, debido al consecuente falso
(reconocimiento, la masa-conio-piiblieo no es perturbada por el espectculo de su propia manipulacin; cri gran medida conio Husserl cortndose su
dedo. En el filme de Leni Riefcnstahl de 1935. El triunfo de la voluntad,
del cual Benjamn estaba sin duda al tanto mientras escriba su ensayo sobre la obra de arte, las masas movilizadas cubren e] campo del estadio de
Nuremberg y la pantalla del cine, de tal manera que las figuras en la superficie proporcionan u:i dibujo placentero del todo, permiten al espectador
olvidar el propsito de la exhibicin: la militarizacin de la sociedad para
a teleologa de hacer la guerra. La esttica permite zwestesiar la recepcin,
"contemplar" la escena con placer desinteresado, incluso cuando esa escena es la preparacin ritual de toda una sociedad para un sacrificio ciego y,
en ltima instancia, para la destruccin, el asesinato y la muerte.
En F.l triunfo de la voluntad, Rudolf Hess le grita a la multitud en el estadio: ""Alemania es Hitler y Hitler es Alemania!". Y as llegamos a la segunda
autodefinicin del fascismo. Kl significado intencional es que Hitler encama
toda la fuerza de la nacin alemana. Pero si apuntamos la cmara sobre Hitler de manera no-aurtica, esto es, si utilizamos el aparato tcnico como ayuda para la comprensin sensorial del mundo exterior, en vez de como escape
narcisista o fantasmagrico de ste, veremos algo bien distinto.
Sabemos que en 1932 Hitler practic sus expresiones faciales frente a
un espejo "' bajo la direccin del cantante de pera Paul Devrient, con el
126. Citado en Ramei Stoilman, "'Fascist Politics as a Toral Work of Art",
New Germn Critique, 14, primavera de 197<$, p. 47.
127. Hirler tena sus rganos vocales Lan extenuados hacia 1932 que un mdico le aconsej que entrenara su voz con Devrient, nacido Paul Stieber-Walter, algo
que Hitler hizo entre abril y noviembre de ese ao, durante su gira de campaa.
Ver Werner Masscr, Adolf Hitler: Legende M.ytbos Wirklichkeit, Munich, Bechtle
Verlag, 1976, p. 294n.
28/29
220
ESTTICA Y A N E S T S I C A
SUSAN BUCK-MORSS
221
relevantes son, especficamente, las de los rostros de nios que gritan y lloran. Darwin escribe:
objeto de lograr lo que l crea era el efecto apropiado. Hay razones para
creer que este efecto no era expresivo sino reflexivo, devolvindole al hombre-en-k-multitud su propia imagen, la imagen narcisista de su ego intacto, construida contra el miedo del cnerpo-en-pedazos.12i
En 1872, Charles Darwm public La expresin de las emociones en
el hombre y en los animales, conde dej expresada su propia deuda con
la obra de Charles Bell, El iibro de Darwin fue el primero de su tipo en
utilizar fotografas en ve?, de dibujos, lo que permita una mayor precisin en el anlisis de las expresiones faciales de las emociones humanas.
Al comparar las fotografas de las expresiones faciales de Htler mientras
practicaba frente a! espejo con las fotografas del libro de Darwin, uno
podra esperar que sus expresiones connotaran emociones agresivas,
enojo y furia. O uno podra suponer que Hitler debi tratar de proyectar el rostro impermeable, "acorazado" que Jiinger describe y que era tari
tpico del arte nazi. Pero en realidad las dos emociones descriptas por
Darwin que se corresponden con las fotografas de Hitler son bastante
distintas a estas dos,
La primera emocin es miedo. Escuchen la descripcin de Darwin:
130.
131.
132.
133.
29/29
Ibid., p. 149.
Discursos interrumpidos, p. 35.
Ibd., p. 48.
Poesa y capitalismo, p. 125.