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Luciana David de Oliveira

Signos e Metforas na Comunicao da Msica

MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo


Programa de Estudos Ps Graduados em Comunicao e Semitica

So Paulo
2007

Luciana David de Oliveira

Signos e Metforas na Comunicao da Msica

Dissertao apresentada Banca Examinadora da


Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de MESTRE
em Comunicao e Semitica rea de Concentrao
Signo e Significao nas Mdias, sob a orientao do
Prof. Doutor Ivo Assad Ibri.

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo


Programa de Estudos Ps Graduados em Comunicao e Semitica

So Paulo
2007
II

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Ivo Assad Ibri


(Orientador)
PUC-SP

Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta Dissertao por
processos de fotocopiadoras ou eletrnicos.

Assinatura:_____________________________Local e Data:_________________________
III

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.

Fernando Pessoa

IV

DEDICATRIA
Aos meus pais Elcio, fonte de bondade,
sabedoria e pacincia, e Neusa, que
sempre nos dedicou sua vida e todo seu
amor.

Ao Paulo, pela convivncia em todos


os momentos, pelo amor e
compreenso.

AGRADECIMENTOS
Ao orientador Ivo Assad Ibri, pela
confiana, maestria, solicitude,
sensibilidade e por irradiar sabedoria.

Aos professores e aos msicos


Christine Greiner, Lucrcia DAlessio
Ferrara, Lucia Santaella, Abel Rocha,
Jos Luiz Martinez, Tiago Costa e Silva,
Ronaldo Miranda, Evandro Higa e
Sidney Molina, pelo talento em apontar
caminhos e dividir conhecimentos.

Aos familiares e amigos, pelo estmulo e


pelo alento.

RESUMO
A proposta inicial para esta pesquisa partiu das seguintes questes: A msica comunica algo?
O que ela comunica? Essa comunicao metafrica? O tema da comunicao na msica, que
linguagem no-verbal e, talvez, a mais intransitiva das artes por sua evidente independncia
em relao ao mundo ftico e intensa vagueza de seu objeto, ser abordado nesta dissertao
tendo como instrumento de anlise a Semitica de Charles Sanders Peirce, no apenas por
constituir sustentao epistemolgica, mas, tambm, por representar o cerne terico do
fenmeno da comunicao.
No primeiro captulo desse trabalho buscamos apresentar uma sntese da evoluo da
linguagem musical, vista pela histria da msica e pela Semitica, destacando-se a aplicao
desta cincia msica. No segundo captulo, com o auxlio de autores como Jos Luiz
Martinez, Ivo Assad Ibri e Lucia Santaella, aprofundamos o a Semitica peirciana, com o
intuito de situ-la no contexto do arcabouo terico de Peirce, procedendo sua subseqente
aplicao ao objeto de pesquisa, abrangendo identificao dos tipos de signos, objetos e
interpretantes no mbito da msica. No terceiro captulo, adotando como instrumental terico
os autores Ivo Assad Ibri e Carl Hausman, se deu nfase questo do objeto da msica e seu
carter icnico, polissmico e metafrico, sob um ngulo mais filosfico, com a inteno de
compreender, por meio da simetria categorial de Peirce, como se cria o objeto dinmico na
mente do ouvinte mediante a utilizao das metforas. As metforas, que so signos de
terceira primeiridade, proporcionam significados para a msica, alm de serem fundamentais
para o fechamento da trade semitica signo-objeto-interpretante. No ltimo captulo, a
Semitica de Peirce consubstanciou uma anlise semitica das Bachianas Brasileiras n 4,
de Heitor Villa-Lobos, cuja escolha decorreu de ser essa pea musical um signo metafrico da
obra de Bach e da msica brasileira, o que facilitou, e muito, a compreenso da metfora,
luz do sistema terico previamente exposto, como sendo uma relao de significados que se
fundem na mente interpretante, criando-se algo novo. Todo esse trabalho de pesquisa e
aplicao das teorias fez perceber o quanto a msica comunica, por meio da ao dos signos e
da criao das metforas.
PALAVRAS-CHAVE: msica, comunicao, semitica, metforas, Villa-Lobos.

VI

ABSTRACT
The key questions that triggered this research were: does music communicate anything? what
does it communicate? is that communication metaphorical? The communication theme in
music, which is a non-verbal language and, perhaps, the most intransitive of the arts through
its evident independence in relation to the factic world and intense vagueness of its object,
will be approached in this dissertation having Peirces Semiotics as a tool, not only for
epistemological support, but, also, to represent the theoretical kernel of the phenomenon of
communication.
In the first chapter we will present a synthesis of the evolution of musical language, seen
through the history of music and through Semiotics, highlighting the application of this
science to music. In the second chapter, with the help of Jos Luiz Martinez, Ivo Assad Ibri
and Lucia Santaella, we will delve into Peirces Semiotics with the aim of placing it in the
context of Peirces larger theoretical edifice, proceeding to its subsequent application to the
object of research, encompassing the identification of the kinds of signs, objects and
interpretants in the music millieu. In the third chapter, with the aid of theoretical tools honed
by Ivo Ibri and Carl Hausman, emphasis will be given to the question of the object of music
and its iconic, polissemic and metaphorical character, under a more philosophical viewpoint,
with the intention of understanding, through Peirces categorical symmetry, how the
dynamical object originates in the mind of the listener through the use of metaphors. These,
being third of firstness signs, supply meaning to music, besides being fundamental to close
the semiotic triad sign-object-interpretant. In the last chapter, Peirces Semiotics will
consubstantiate a semiotic analysis of Heitor Villa-Lobos Bachianas Brasileiras # 4, whose
choice derived from the fact that this music piece is a metaphorical sign both in Bachs opus
and in Brazilian music, something that makes the understanding of the metaphor a lot easier,
that is, in the light of the theoretical system previously exposed, as being a relation of
meanings that merge in the mind of the interpretant, thus producing something new. All this
research work and the subsequent application of the theories makes one realize how much
music communicates through the action of signs and the creation of metaphors.
KEY-WORDS: Music. Communication. Semiotics. Metaphors. Villa-Lobos.

VII

SUMRIO

INTRODUO......................................................................................................................... 1
CAPTULO I
Msica e Comunicao ......................................................................................................... 12
1.1
1.2
1.3

As Origens da Linguagem Musical.............................................................................. 15


Algumas Discusses acerca da Linguagem da Msica................................................ 26
Semitica da Msica .................................................................................................... 29

CAPTULO II
A Semitica Peirciana e sua Aplicao na Msica............................................................... 36
2.1
2.2
2.3

Breve Introduo Filosofia de Peirce ........................................................................ 38


Fenomenologia............................................................................................................. 41
Signo, Objeto e Interpretante ....................................................................................... 45
2.3.1
2.3.2
2.3.3
2.3.4
2.3.5

Os Signos com relao a eles mesmos ............................................................


Os Signos com relao ao Objeto ....................................................................
Os Signos com relao ao Interpretante ..........................................................
O Objeto (Imediato e Dinmico) .....................................................................
O Interpretante (Imediato, Dinmico e Final) .................................................

48
49
54
56
58

Figura 1 Signo Indicial ou Smbolo / Signo Icnico: da Arte ............................. 61

CAPTULO III
O Signo Icnico e o Objeto da Msica.................................................................................. 63
3.1
3.2

Realidade ou Fico? ................................................................................................... 64


A Simetria Categorial e as Metforas .......................................................................... 69

CAPTULO IV
A Metfora como Signo Musical: Anlise Semitica da Bachianas Brasileiras n 4
de Heitor Villa-Lobos ............................................................................................................ 77
4.1
4.2
4.3
4.4

Contextualizando Villa-Lobos e Bach .........................................................................


As Bachianas Brasileiras ..........................................................................................
Johann Sebastian Bach.................................................................................................
Retomando Algumas Definies .................................................................................

VIII

78
82
83
84

SUMRIO
Cont.

4.5

Anlise Semitica ........................................................................................................ 85


4.5.1 Signos Icnicos................................................................................................. 90
4.5.1.1 As Metforas ..................................................................................... 91
4.5.2
4.5.3

4.6

Objeto Imediato e Objeto Dinmico................................................................ 92


Interpretantes Imediato, Dinmico e Final ...................................................... 93

Interpretantes que Afloram .......................................................................................... 94

Ronaldo Miranda ................................................................................................... 95


Evandro Higa ......................................................................................................... 96
Sidney Molina......................................................................................................... 97

CONCLUSO .......................................................................................................................... 101


REFERNCIAS ....................................................................................................................... 105
ANEXOS (CD e Partitura Musical) .................................................................................... 110

IX

Introduo

Introduo

Introduo

ode-se abordar o tema da msica por diversos ngulos, tanto discorrendo

sobre aqueles que evidenciem aspectos da composio, ou da interpretao, quanto da


audio, da histria, da esttica etc. Em todos eles observa-se algo em comum, isto : a
msica arte abstrata, a mais intransitiva de todas porque, de um lado, apreendida
pelo nosso sentido caracteristicamente introspectivo, o auditivo, e, de outro, porque
seu objeto , das artes, o mais indeterminado e vago. No obstante um alto grau de
subjetividade que a acompanha, sua universalidade, cabe reafirmar, indiscutvel, uma
vez permear todo e qualquer ambiente cultural, permanecendo em evidncia atravs
dos tempos, desde a antiguidade at os dias atuais.
A experincia de profissional de msica, adquirida a partir do estudo da
teoria e prtica musicais, foi-nos estimulando aos poucos a vontade de alcanar algo
mais com essa arte, a partir da crena pessoal de que ela imprescindvel para a
formao espiritual do homem. Partimos, ento, para uma reflexo sobre o que essa
arte tem a nos dizer, levantando a seguinte questo: o que os sons, arranjados de forma
musical, esto nos comunicando? Como a msica comunica?
A comunicao na msica um tema que surgiu dessas indagaes e
reflexes e tambm por ponderar a abrangncia da msica nos diversos meios de
comunicao, como a televiso, o cinema, o rdio, a internet, aparelhos de celular,
MP3, cercando cada vez mais nosso cotidiano, com a amplitude que peculiar a cada
um deles.

Introduo

Ao buscar teorias e estudos com o propsito de obter respostas para tais


questes, encontramos na Semitica1 de Charles Sanders PEIRCE um instrumento que
deu sustentao para o empreendimento, por mostrar, ao que nos parece, que a
comunicao na msica alcanada por meio da ao dos signos, a semiose2. A
Semitica peirciana requer uma postura no antropocntrica, permitindo compreender
a msica dentro de um contexto objetivo de trnsito de signos.
No universo da Arte, a comunicao configura-se no mbito do meramente
possvel, e os signos de possibilidade so tambm constituintes de um sistema
comunicativo: a msica repleta de signos, e seja o que for que ela comunique,
certamente no nada determinado, no sentido de uma relao biunvoca com objetos
externos sua prpria linguagem.
Passamos, ento, no primeiro captulo (Msica e Comunicao) a estudar
aspectos da comunicao e sua relao com a Semitica, haja vista que a Semitica
um modelo de comunicao de abrangncia ilimitada, que abarca tanto linguagens
verbais quanto no verbais. Nesse captulo, discorremos inicialmente sobre a histria
da linguagem musical, desde suas remotas origens at a poca do Tonalismo na
msica, contando com obras dos autores Ernst F. SCHURMAN (1989), CAND (2001),
CARPEAUX (1977), WISNIK (2006), entre outros, sem deixar tambm de falar sobre o
surgimento da Semitica da Msica, para contextualizar o que seria o tema do segundo
captulo.
Atravs desses estudos sobre a histria da linguagem musical, pudemos
observar que a evoluo da linguagem passou por um grande processo, que se iniciou
quando o homem passou a se sociabilizar e a se comunicar com o mundo, com outros
homens e com os instrumentos e mquinas que ele prprio criou. O uso da linguagem
na comunicao, cuja imprescindibilidade deve ser sempre reconhecida, desenvolveuse juntamente com as necessidades de subsistncia, para a evoluo das ferramentas de
trabalho e para a transmisso de conhecimento e de tecnologia. Assim,
concomitantemente, foram surgindo outras linguagens, distintas daquelas puramente
1
2

Ramo da filosofia de Peirce que estuda e classifica os diversos tipos de signos.


Semiose vem do grego Smeisis (), que significa ao dos signos (MARTINEZ, 1991:2).
3

Introduo

lingsticas, com intuitos de magia, religio, entretenimento e arte, destacando-se a


msica, a dana, a escultura e as artes plsticas. Houve, ainda, importantes
transformaes na estrutura e forma musicais, como na funo exercida pela msica
em cada ambiente cultural.
Deve-se observar, ainda, que os estudos mais recentes sobre linguagem
musical partiram do Estruturalismo Lingstico, iniciados na dcada de 60, e se
expandiram para o campo da Semiologia. Os conceitos lingsticos foram aplicados,
nessa poca, nas artes, literatura, cinema etc., deixando claro que as formas de
comunicao humanas no esto restritas linguagem verbal, oral e escrita. Da obra
de SANTAELLA (2001), extramos material importante que embasa a meno a vrios
autores que discutiram e expuseram comparaes entre linguagem e msica,
demonstrando, assim, a relevncia dada ao tema da msica como linguagem.
Essa influncia exercida pela Semiologia na Musicologia decaiu desde o
final dos anos 70, quando autores como Nattiez, Tarasti e Cooke3 comearam a
desvincular a linguagem musical dos conceitos lingsticos. COOKE (1972, in
SANTAELLA, 2001) criou uma teoria baseada na filosofia de Peirce e na msica que
no derivasse da lingstica. A Semitica peirciana vem sendo utilizada desde a
dcada de 80, guisa de instrumental para anlise da msica como linguagem.
MARTINEZ (1991), com estudo aprofundado acerca da Semitica da Msica, nos serviu
de guia para viabilizar a aplicao das teorias de Peirce na msica, a fim de entender o
modo como, por meio da Semitica, se pode afirmar que a msica significa algo e que,
portanto, pode comunicar.
No segundo captulo (Semitica Peirciana e Sua Aplicao na Msica)
apresentamos uma sntese da filosofia de Charles Sanders Peirce, considerando que a
Semitica apenas um ramo dessa Filosofia, sistematizada arquitetonicamente e cujas
partes se inter-relacionam. Peirce dividiu as Cincias em ordem hierrquica,
comeando pela Matemtica, a mais abstrata de todas; em segundo a Filosofia,

SANTAELLA, Lucia. Matrizes da Linguagem e Pensamento. Sonora Visual Verbal. So Paulo: Iluminuras,
2001.

Introduo

subdividida em Fenomenologia, que estuda e classifica os fenmenos em trs


categorias, a saber, a primeiridade, a segundidade e a terceiridade; Cincias
Normativas, que abrangem a Esttica, a tica e a Lgica (ou Semitica) e a Metafsica;
e, em terceiro lugar, a Idioscopia ou Cincias Especiais (Fsica, Qumica, Biologia
etc.).
A Lgica, ou Semitica, localiza-se na terceira das Cincias Normativas e
ainda dividida em Gramtica Especulativa, que estuda a Teoria Geral dos Signos; a
Lgica Crtica, que estuda as inferncias de raciocnio (Abduo, Induo e Deduo)
e a Metodutica, que aborda a eficcia semitica. A Semitica aborda as relaes entre
signo, objeto e interpretante, trade extrada do modelo de comunicao da
conversao, emissor-enunciado-intrprete, mas que abarca todos os tipos de
linguagem (verbal, visual, auditiva, no-verbal etc.).
Com a Teoria Geral dos Signos, estudamos a classificao dos signos4 e sua
aplicao ao nosso tema, a msica, com a inteno de mostrar, por meio da ao dos
signos, o

quanto a

msica

pode

comunicar.

Essa

comunicao,

que

predominantemente icnica, tambm se vale de todos os outros signos da trade


Semitica, ou seja, os signos de primeiridade, de segundidade e de terceiridade.
Dessa forma, ento, observamos que a msica comunica, pois repleta de signos, os
quais tm relao com a prpria materialidade sonora, como signos que tm relao
com um possvel objeto e, ainda, signos que se relacionam com os possveis
interpretantes.
A primeiridade, primeira das categorias fenomenolgicas de Peirce,
abrange os fenmenos da natureza da qualidade, da variedade, liberdade, diversidade,
novidade (por exemplo, a qualidade de um som, agudo ou grave); a segundidade, os
fenmenos da natureza da alteridade, reao, fato duro, imediaticidade, existncia,
dualidade (por exemplo, a execuo de uma msica um existente) e a terceiridade,
4

Utilizamos para este trabalho o seguinte conceito de signo: Um signo intenta representar, em parte, pelo
menos, um objeto que , portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo que o signo
represente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente de
tal modo que, de certa maneira, determina, naquela mente, algo que mediatamente devido ao objeto. Essa
determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo e da qual a causa mediada o objeto pode
ser chamada de interpretante (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001:42-43).
5

Introduo

que a categoria da mediao, do pensamento, lei, representao, fluxo de tempo,


conhecimento, generalizao (por exemplo, as regras de composio, a histria da
msica etc.).
O estudo e classificao dos signos tambm respeitam a diviso das
categorias, pois h os signos de primeiridade, de segundidade e de terceiridade,
totalizando trs tricotomias: quali-signo, sin-signo e legi-signo; cone, ndice e
smbolo; rema, dicente e argumento. A inter-relao desses tipos de signos promove
ainda uma diviso em sessenta e seis classes de signos, que permeiam o mundo
externo e interno.
Aps o estudo dos signos, partimos para o objeto, que, segundo Peirce, o
que determina o signo para um possvel interpretante. O objeto pode ser dinmico, ou
seja, o objeto de fato, ou imediato, isto , aquele contido no signo que seria o modo
como o signo intenta representar o objeto dinmico. Na arte, o objeto dinmico no
existe de fato, pois ele apenas sugerido pelo signo, devido ao carter icnico,
metafrico e polissmico da arte. Reservamos o terceiro captulo para um estudo mais
aprofundado sobre o objeto da arte e sobre as metforas. Com relao ao objeto
imediato da msica, segundo MARTINEZ (1991:39), pode-se afirmar que seriam no s
as qualidades acsticas, prprias de sua materialidade sonora, mas tambm os sinais
grficos numa partitura musical.
J sobre o interpretante, Peirce explica ser o efeito interpretativo que o
signo carrega (interpretante imediato), ou mesmo o efeito produzido pelo signo numa
mente interpretadora (interpretante dinmico). Peirce divide o interpretante dinmico
em emocional (por exemplo, o sentimento), energtico (por exemplo, uma ao fsica
ou mental) e lgico (por exemplo, a interpretao de uma regra ou lei). H tambm o
interpretante final, que ocorre quando h, efetivamente, uma mudana de hbito,
provocada pelo signo.
O potencial interpretativo da msica aberto, vago, e reside no campo das
possibilidades, das qualidades, de algo sempre de natureza hipottica. Encontramos no
estudo da metfora de Peirce e nos estudos de HAUSMAN (1959) um elemento de

Introduo

extrema relevncia no entendimento da representao, da significao e da


comunicao da msica. A msica, sendo icnica, representa a si mesma e nada alm
de sua materialidade sonora. Ela reside no domnio da primeiridade, por ser mera
qualidade e por apenas sugerir interpretantes. na mente do ouvinte que a msica
toma forma de algo, de um objeto fictcio, efmero, vago, podendo ser um sentimento,
uma imagem, uma lembrana etc. Esse objeto que se cria na mente interpretante de
natureza metafrica, pois a metfora, de acordo com Peirce, promove uma interao
de significados, onde se cria algo novo o objeto da arte.
Se a msica icnica e seu objeto est contido no prprio signo, o que
determina o signo na msica? Essa a questo levantada no terceiro captulo (O Signo
Icnico e o Objeto da Msica). Antes de abordarmos o tema das metforas, e para
melhor analisar a questo levantada acerca da determinao do objeto da arte,
adentramos na Metafsica de Peirce, que estuda o conceito de realidade, de ser, do
carter ontolgico dos objetos, para que pudssemos contrast-lo com a idia de
fico.
Para IBRI (1992), os objetos reais so aqueles que permanecem o que so
independentemente do que deles pensamos, pois insistem no tempo contra nossa
conscincia e nossa vontade. Os objetos fictcios, por sua vez, existem apenas no
mundo imaginrio, sendo que sua representao se esvai logo que deixemos de
represent-lo. O objeto da arte sendo fictcio icnico, pois nenhuma relao mantm
com uma possvel realidade de seu objeto.
Se o objeto da arte existe apenas no mbito da imaginao, numa mente
interpretante, isso nos leva a pensar que o interpretante, na arte, quem determina o
signo e no o objeto. Partindo da filosofia de HANSLICK (1992) e SCHOPENHAUER
(2004), poderamos afirmar que todo objeto da msica seria uma idia musical.
Na seqncia do captulo abordamos a Simetria Categorial de Peirce, onde
ainda discutimos a questo da determinao do objeto da arte os objetos de
primeiridade. IBRI (2006) nos mostra que o significado de uma linguagem no est
fundado na prpria linguagem, pois esta apenas traduz um pensamento em formas

Introduo

universais, para que este possa ser comunicado. Ento, podemos dizer que o
significado de uma linguagem musical substantivado na mente de cada ouvinte, pois
na linguagem musical no h significado fechado, pr-fixado, o qual se molda ao
pensamento do ouvinte.
Adentrando nas doutrinas peircianas do Idealismo Objetivo e do
Sinequismo, estudamos a natureza da materialidade sonora que, luz dessas doutrinas,
da mesma natureza da mente, o que se justifica por no haver, conforme elas, ruptura
entre mente e matria, razo e sentimento, sujeito e objeto, mundo externo e mundo
interno. Dessa forma, a msica como linguagem permeia os mundos externo e interno.
Ela aparece como fenmeno (mundo externo), mediada pelo signo e, ento,
representada na mente do ouvinte por meio das metforas.
A metfora, segundo o conceito peirciano, a representao do carter
representativo de um signo (representamen) e, ainda, a interao dos significados de
dois signos diversos. Peirce a subdivide em: parfrases ou pardias (interao de
aspectos qualitativos imitao de uma obra modelo); citaes (insero de trechos de
uma obra em outra, com interao de significados); e referncias alegricas (quando
se utiliza caractersticas de um gnero em outro, como representao).
Um estudo da obra de HAUSMAN (1959) nos mostra que as metforas so
criativas e que oferecem insigths cognitivos. Elas no relacionam apenas dois
sentidos diversos, mas tambm criam novas significaes. A metfora, segundo
Hausman, funciona criando referentes, que seriam os objetos dinmicos. Entendemos,
desse modo, que a metfora seja o elo da trade semitica signo-objeto-interpretante
no mbito das artes, pois ela cria o objeto da arte, possibilitando a simetria categorial.
No quarto e ltimo captulo (A Metfora como Signo Musical Anlise
Semitica da Bachianas Brasileiras n 4, de Heitor Villa-Lobos) ousamos aplicar as
teorias estudadas, expostas nos captulos antecedentes, como instrumento de anlise. A
pea fora escolhida especialmente por consistir num signo metafrico, de Bach e da
msica brasileira. Esclarecemos que a anlise semitica, neste trabalho, tem a

Introduo

finalidade apenas de constatar, por meio das relaes entre signo-objeto-interpretante,


o modo como a msica significa e, dessa forma, como ela propicia a comunicao.
Escolhemos, para a anlise semitica, a gravao de Arthur Moreira Lima,
em CD intitulado O Piano Brasileiro de Arthur Moreira Lima, Vol. III Heitor
Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras n 4/Ciclo Brasileiro, que se encontra nos anexos
da dissertao.
Referida anlise partiu de um estudo sobre o contexto da obra, dos
compositores Villa-Lobos e Bach, com o intuito de facilitar a constatao de alguns
tipos de signos, que, sem tais informaes, ficariam apenas no mbito da
potencialidade interpretativa. Analisamos, nesse captulo, todos os tipos de signos
constantes na obra, bem como os tipos de objeto e de interpretantes, dando nfase aos
hipo-cones, para de destacar o carter metafrico da obra.
Com a anlise semitica pudemos perceber a quantidade de significados
que a msica carrega em si e quo extenso seu potencial comunicativo. Do estudo
dos interpretantes surgiu a idia de convidar alguns msicos que conhecem a fundo a
obra de Villa-Lobos, no caso os msicos Ronaldo Miranda, Evandro Higa e Sidney
Molina, para que inserissem textos escritos especialmente para este trabalho, com o
objetivo de exemplificar tanto o carter metafrico da msica, ou seja, seu potencial
para criar novas significaes, como para enriquecer com informaes nossa cadeia de
interpretantes.
Ronaldo MIRANDA (2007) considera a obra Bachianas n 4 uma das mais
representativas de Villa-Lobos, destacando, em seu texto, o contedo musical da obra
como uma orgia de sensibilidade meldico-harmnica (primeiro movimento), a
maneira bombstica como termina o segundo movimento, a exposio da cantiga
nordestina no terceiro movimento e os ritmos brasileiros no quarto movimento.
Miranda aponta para algumas qualidades marcantes do pensamento musical sobre a
Bachianas Brasileiras n 4: transbordante, telrico, instigante e intensamente
brasileiro.

Introduo

Evandro HIGA (2007) acrescenta nossa anlise com informaes histricas


sobre a obra e o autor, bem como aponta para o modo como Villa-Lobos recriou o
ambiente sonoro, em que a atmosfera da religiosidade barroca se funde com as cores e
sons da msica brasileira. Higa encontra na pea, entre outros elementos, um estado
de graa, o universo organstico da obra de Bach, o paradoxo da suntuosidade
barroca na melodia que retrata a misria do serto nordestino e o contraste entre um
canto de glria e emoes profanas da dana popular brasileira.
Sidney MOLINA (2007) enriquece ainda mais nossa anlise de interpretantes
com o texto O espao e o tempo da arte de Villa-Lobos. Molina entende a pea
como da seguinte maneira:
[...] uma gradao progressiva e contraditria, um movimento que vai de
Bach a Brasil de um Bach que pouco ou nada sabe do Brasil a um Brasil
que, em sua arrogncia, decidiu ser o ponto de chegada da msica de Bach.

Para Molina, Bach tempo e o Brasil o espao, ambos definindo a arte,


como eixos onde Villa-Lobos se permitiu criar sonoridades na sua Bachianas
Brasileiras n 4.
Por fim, esperamos que este trabalho tenha de alguma forma contribudo
para o estudo deste tema difcil, mas fascinante o suficiente para que pensemos em
continuar estudando-o em pesquisa futura.

10

Introduo

11

Captulo I

Captulo I

Captulo I
Msica e Comunicao

A comunicao na msica tema que muito nos instiga a refletir e a tentar


buscar respostas. Primeiramente, levantamos as seguintes questes: A msica
comunica algo? O que a msica comunica? Como a msica comunica? Essa
comunicao metafrica?
Estas questes, por certo complexas, devem ser antecedidas pela outra: qual
o objeto da msica? Tomando, por ora, a resposta de que semioticamente o objeto da
msica, entre todas as formas de arte, o de mais difcil determinao, o mais vago,
mais difcil se tornam aquelas questes. Se o signo da msica convive com um agudo
grau de indeterminao do objeto, o que poderemos afirmar sobre ela? Seria ela
inefvel, indizvel? Logo de incio, h que se reconhecer a complexidade de se
investigar um tema como este. Partimos da afirmao de que o mundo repleto de
signos, de que nosso conhecimento no tem limites bem definidos; poderamos, ento,
dizer que neste universo de signos, a comunicao passvel de ser tambm ilimitada,
mesmo que no mbito do meramente possvel, assim como no mais abstrato modo de
ser possvel? Ao admitirmos esta amplificao do alcance da comunicao, deve-se,
tambm, aceitar a hiptese de que a msica comunica algo, uma vez constituda de
signos. To logo ela nos aparea, em sua materialidade sonora, j est significando
algo.
Ela comunica pura e simplesmente idias musicais. As idias que vm da
msica, por meio dos signos, fazem com que, de alguma forma, nossa mente navegue
num oceano de sentidos. De acordo com a Semitica de Peirce, o signo algo que,
determinado por um objeto, o representa, em parte, para um interpretante. Se o signo
musical no deriva de um objeto externo a ele, o que ento ele representa?

12

Captulo I

Entendemos que o objeto da msica est contido no prprio signo, pois ele
predominantemente icnico.
Para respondermos s nossas questes, primeiramente iremos estudar
alguns aspectos da comunicao e qual sua relao com a Semitica, tendo em vista
que neste trabalho escolhemos a Semitica peirciana como fundamento terico da
comunicao da msica.
Segundo SANTAELLA (2004:160): S h comunicao quando algo
intercambiado de um lugar a outro. Quando h esse intercmbio, h tambm uma
transformao entre os dois lados da relao, pois o contedo intercambiado
chamado informao. A informao se corporifica em algo que, para Santaella se
chama mensagem, a qual se materializa em signos de alguma espcie. Para que a
informao tenha sucesso, deve de alguma forma estar codificada. A informao, ou
mensagem, intercambiada por meio de um canal. A autora conclui:
As concluses que podem ser extradas disso parecem bvias: (a) no h
comunicao sem intercmbio de algum tipo de contedo; (b) todo contedo
se expressa em uma mensagem; (c) toda mensagem encarna-se em signos; (d)
no h intercmbio de mensagens sem um canal de transporte. Todos esses
aspectos so aqueles que revelam, em um nvel bsico, as inter-relaes entre
comunicao e semitica (SANTAELLA, 2004:160).

Tais inter-relaes, no tocante Semitica peirceana, tm origens mais


profundas. No h comunicao sem signos, afirma SANTAELLA (2004:160), nem h
comunicao sem produo de signos para serem interpretados. A semiose um
modelo de comunicao abstrato, que comea j na fase protocomunicativa, no
pensamento e na cognio de cada um, sem comunicante externo [...] (SANTAELLA,
2004:161). A dialogicidade comum a qualquer processo comunicativo e semitico,
mas, no caso de Peirce, esse processo se amplia para o mbito do pensamento, pois o
filsofo tem uma viso dialgica do pensamento. O ser dialoga consigo mesmo em
pensamento. Em sua forma mais simples, o pensamento envolve dois papis, o do eu
crtico e o do eu inovador (SANTAELLA, 2004:161). Para Santaella, o eu inovador
tentando persuadir o eu crtico quando pensamos, pois os hbitos so desafiados por
aqueles. A troca de signos ocorre em sua maior amplitude na conversao, onde h

13

Captulo I

emissor-receptor, os quais se alternam. O que Peirce acrescenta com sua Semitica


que essa conversa pode ocorrer no apenas entre seres humanos, mas em todas as
espcies animais, insetos e plantas, que se comunicam num fluxo de signos.
Em 1906, Peirce extrai um modelo de comunicao da conversao, onde
indica o interpretante no processo comunicativo. Para Santaella:
[...] nenhuma comunicao de um indivduo a outro pode ser inteiramente
definida, pois estamos destinados a interpretar e a interpretao sempre
envolve nossos desejos e seus conflitos. No h signos seguros na
comunicao, apenas sugestes e adivinhao.

Peirce substituiu, contudo, emissor por objeto e receptor por interpretante.


O que movimenta algo de um lado para o outro o signo. do processo comunicativo
que Peirce extrai os trs elementos de sua semiose: signo, objeto e interpretante.
Assim sendo, objeto-signo-interpretante a trade na qual a trade do emissorenunciado-intrprete se transformou quando esta ltima foi levada at a sua essncia
lgica (SANTAELLA, 2004:164).
As diferenas entre semiose e comunicao residem, para Santaella, no fato
de que a semiose pode ser tanto comunicao quanto no-comunicao, bem como que
na semiose pode acontecer de no haver a inteno de se comunicar. Por exemplo,
quando um animal (predador) interpreta um sinal de outro animal (vtima), no
significa que este queira se comunicar, emitindo tais signos, mas, de qualquer forma, o
predador acaba interpretando aquele sinal. Nesse caso ocorre a semiose, no a
comunicao, pois na comunicao deve haver compartilhamento de significado entre
os dois participantes. A semiose pode ser unilateral e unidimensional e a comunicao
bilateral.
Segundo BARBIERI (2002:79): A semitica peirceana, tendo a capacidade
de investigar todas as formas de significao, portanto, se coloca como o mtodo
analtico mais adequado para estudar a msica enquanto fenmeno de formao de
significado para mentes interpretantes.

14

Captulo I

Pretende-se de incio, tendo como base a Semitica peirceana, analisar o


fato de que a msica comunica algo, por meio da semiose (da ao dos signos),
qualquer coisa que venha a ser, e que pode ser interpretada por similaridades, por
semelhanas de qualidades, por ndices e smbolos. No entanto, ela metafrica por
natureza.

1.1

AS ORIGENS DA LINGUAGEM MUSICAL


A histria da msica se confunde com a das sociedades humanas, pois

houve uma considervel mudana no modo de se conceber a msica segundo as


pocas e os grupos sociais. CAND (2001:27) distingue categorias scio-musicais em
comportamentos coletivos, comportamentos individuais e tipos de fenmenos
freqentes. O estudo dos comportamentos coletivos teve incio nas sociedades
primitivas, onde quase todos os ouvintes participavam da msica, que era um ato
comunitrio. A msica tambm era coletiva na maioria das civilizaes da
Antigidade e nos oito ou dez primeiros sculos da cristandade, porm, era delegada a
categorias especializadas. Nesses perodos, eram separados os msicos ativos dos
assistentes, os executantes e os criadores dos ouvintes. A msica era bastante aceita
pelo pblico. J na Europa Crist, os autores eram annimos e a msica se concentrava
nos mosteiros. A partir do sculo X, comeou a surgir a msica erudita, mais
complexa, que servia ao deleite da elite social e cultural. Os msicos saram, ento, do
anonimato e comearam a desenvolver tcnicas refinadas surgindo, assim, as grandes
estrelas internacionais. Enquanto essa msica erudita ressoava nas salas de concerto, o
povo cultivava uma msica que era transmitida oralmente, de acordo com suas
necessidades. A msica erudita se desenvolveu at o sculo XVIII, abrindo um enorme
abismo que a separou da msica popular. Com o aumento considervel dos teatros de
pera e dos concertos pblicos, a msica se disseminou pela Europa, j nos sculos
XVIII e XIX, promovendo uma diferenciao do pblico, que cada vez mais
receptivo e culto. Esse processo ocorreu, para CAND (2001: 29), devido maior
difuso de obras-objetos.

15

Captulo I

Nos comportamentos individuais, CAND (2001:31) cita o filsofo Thodor


Adorno, o qual distingue oito tipos de comportamentos musicais em nossa sociedade:
o especialista, o bom ouvinte, o consumidor de cultura, o ouvinte emotivo, o ouvinte
rancoroso, o especialista de jazz, o ouvinte de msicas de fundo e o amusical, cada
qual com suas caractersticas prprias que vo desde aquele que conhece a fundo a
teoria musical, suas tcnicas, formas, repertrios, quele que admira msica, mas no
to especialista, quele que apenas consome cultura, pois faz parte de uma elite, quele
que considera a msica apenas como um instrumento provocador de emoes, quele
que, ao contrrio do emotivo, critica todos os gneros, quele que s ouve jazz e
rompe com todos os sistemas de tonalidade, quele para quem s existe msicaambiente e, por fim, quele que no ouve msica. Adorno distingue, ainda, as
categorias musicais em msica espontnea ou composta, que abrange a msica
folclrica; msica erudita ou popular; msica clssica ou variedades, em que podemos
observar certo equvoco quando as pessoas se referem a qualquer msica erudita como
msica clssica, sendo esta apenas a do perodo clssico.
A msica atingiu uma enorme extenso, devido aos meios de comunicao
e, nos perodos menos desenvolvidos, por meio de transmisso oral. Desde a idade
mais tenra at a mais avanada, ouve-se msica. Ela est presente em quase todas as
situaes da vida e em quase todos os lugares do mundo. A msica a forma de arte
que mais se espalha pelo mundo, por ser mais facilmente veiculada pela mdia, tanto
porque no podemos fechar nossos ouvidos para ela, quanto por podermos ouvi-la a
vrios metros de distncia. A msica a forma de arte mais antiga e comeou no
corpo, com gestos percussivos e grunhidos. a arte que est no corpo, pois
introspectiva, sendo acolhida pelo sentido mais ntimo, o auditivo, e toca a alma. Da
sua importncia como linguagem. Ela est no corpo, em diversas culturas, auxiliando
na comunicao e unindo grupos de pessoas, seja em rituais, em festas, teatros, ruas,
rdio, televiso, cinema, na cano de ninar, ou onde quer que haja um instrumento ou
um aparelho de reproduo de CD ou DVD, sempre nos acompanhando e nos
acalentando.

16

Captulo I

Quando falamos em linguagem musical, devemos considerar a msica num


sentido mais amplo, que implique uma distino entre linguagem musical e outras
linguagens no musicais. De um lado, a linguagem verbal, que sugere um sistema
vinculado s atividades da fala e que normalmente se entende por linguagem e, de
outro lado, as linguagens no verbais, aquelas compreendidas nas artes plsticas, na
msica etc. Tanto a linguagem musical quanto a verbal so expresses essencialmente
sonoras, distintas das expresses visuais, como a grfica, a pictrica, a cinematogrfica
etc.
Ernest F. SCHURMANN (1989:9), msico e professor, autor do livro A
Msica como Linguagem Uma Abordagem Histrica distingue as linguagens
verbal e musical sistematicamente, onde a linguagem subdivide-se em linguagens
sonoras e outras linguagens no sonoras, enquanto as linguagens sonoras subdividemse em linguagem verbal e linguagem musical.
Portanto, de acordo com SCHURMANN (1989:9), podemos afirmar que a
linguagem musical parte do mesmo princpio da linguagem verbal, que seriam as
linguagens sonoras. O que hoje chamamos linguagem passou por um longo processo
de evoluo, desde que o homem passou a desenvolver sua existncia socialmente,
comunicando-se com o mundo, com os homens entre si e com os instrumentos e
mquinas por eles criados.
No princpio, no perodo denominado plistoceno, que data da era anterior
paleoltica, o modo de comunicao, como aponta SCHURMANN (1989), era feito por
sinais sonoros e gestuais. O que acionou o desenvolvimento nesse modo de
comunicao plistocnico foi o trabalho para a subsistncia, pois se fazia necessrio o
uso da linguagem na comunicao no caso da linguagem verbal, o desenvolvimento
dos utenslios de trabalho, ferramentas e outros instrumentos.
A partir da evoluo das ferramentas de trabalho, aliada necessidade de
utilizao de foras produtivas, formadas por cooperao efetiva entre os membros da
sociedade, bem como para que essa tecnologia fosse transmitida de uma gerao para
outra, que foi se tornando imprescindvel o uso de novas linguagens, distintas

17

Captulo I

daquelas primitivas de sinais e gestos, e que fora evoluindo para uma linguagem mais
complexa, dando incio linguagem verbal.
Ao mesmo tempo em que essas manifestaes foram evoluindo para uma
linguagem verbal, acredita-se que vrias articulaes sonoras continuaram a ser
produzidas com intuito diverso do especificamente lingstico, vindo a constituir o
campo das manifestaes musicais. As linguagens verbal e musical, segundo
SCHURMANN (1998:19), partem do mesmo tronco comum, que o modo de
comunicao plistocnico. Essas manifestaes sonoras, que se desvincularam da
funo comunicativa, passaram, no perodo paleoltico, a funcionar como instrumentos
de trabalho mgico, onde se destacam, na msica primitiva, as funes de religio e
magia. A funo mgica, mais antiga do que a religiosa, era encontrada tambm nas
pinturas rupestres. No paleoltico, o homem passou a ter conscincia musical, quando
emoo e inteno expressiva provocavam variaes na altura e no timbre da voz.
(CAND, 2001:45).
O que a gente pode afirmar, com fora de certeza, que os elementos formais
da msica, o Som e o Ritmo, so to velhos como o homem. Este os possui
em si mesmo, porque os movimentos do corao, o ato de respirar j so
elementos rtmicos, o passo j organiza um ritmo, as mos percurtindo j
podem determinar todos os elementos do ritmo. E a voz produz o som
(ANDRADE, 1976:13).

Comearam, ento, a ser fabricados instrumentos que imitavam os sons da


natureza, mas com carter mgico. Porm, apenas no paleoltico superior que vo
aparecer os instrumentos mais elaborados, que produziam sons em alturas
determinadas.No perodo neoltico, diferentemente do paleoltico, a preocupao era
representar o objeto e no reproduzi-lo, da maneira como os selvagens costumavam
reproduzir animais nas cavernas, com a finalidade de captur-los posteriormente. No
neoltico, a arte passou a adquirir um carter simblico, ao contrrio do naturalismo
caracterstico do paleoltico, quando a arte comeou a assumir funo comunicativa,
tendo em vista sua natureza simblica.
Na arte neoltica, porm, tudo indica tratar-se de uma resposta a necessidades
novas, necessidades de comunicao, onde, alm das potencialidades
oferecidas pela linguagem verbal, se tornaram desejveis outros meios no

18

Captulo I

verbais capazes de servir para a emisso de mensagens de outra natureza.


(SCHURMANN, 1998:22).

Nesse perodo, denominado barbrie, que comeou a ser desenvolvida a


arte religiosa ou mstica. O homem, que antes se julgava capaz de atuar por magia
diretamente sobre a natureza, passou a dirigir sua ateno sobre os espritos que a
governavam e a magia passou a ser substituda por sortilgios e conjuraes para que
os espritos os auxiliassem em seus problemas e contribussem para um domnio sobre
a natureza.

A msica na barbrie no poderia, diz SCHURMANN (1998:29), ser

considerada linguagem estritamente musical, pois era apenas uma maneira de veicular
a linguagem verbal atravs de estrias ou prticas ldicas. A evoluo dos
instrumentos e as associaes da voz ao gesto e do canto ao instrumento, foram
favorveis aos rituais e s atividades coletivas. Foram criadas as primeiras civilizaes
agrcolas sedentrias, fundadas no matriarcado, que evoluram para uma economia de
produo, com a diviso no trabalho.
Na passagem da barbrie para a civilizao, a Antigidade, o homem, que
vivia comunitariamente em aldeias, passou a viver nas cidades, partindo da vida
tipicamente rural para a vida urbana, o que motivou a chamada revoluo urbana. A
produtividade aumentara e tornou-se necessria a acumulao de materiais em
estoque, bem como a dedicao de certos membros da sociedade em atividades
especficas, que atendessem coletividade, sendo para tanto construdas obras
pblicas. A evoluo da produtividade alcanou tambm o desenvolvimento da
indstria artesanal, a qual exigia o abastecimento de matrias primas. Essa diversidade
nas atividades foi uma das responsveis pela diviso social do trabalho, implicando um
complexo conjunto de camadas sociais, cuja acumulao de riquezas era
desproporcional entre as classes sociais. Foi institudo o Estado, para organizar a
sociedade na civilizao. A msica, nesse momento, era destinada nobreza instalada
nas cidades, cuja funo passou a ser o entretenimento dessa classe detentora da
riqueza e do poder. A arte atingiu, nesse perodo, um carter urbano, com temas
monumentais, antitradicionalistas e dependentes de influncias externas. A dominao
cultural passou a ser exercida e, segundo SCHURMANN (1998:35),
19

Captulo I

[...] consistia na divulgao e imposio de uma concepo do mundo ou


interpretao da realidade de uma ideologia, portanto que, uma vez
aceita por todos, mesmo pelas classes dominadas teria a capacidade de
esvaziar quaisquer idias contrrias que pudessem favorecer uma alterao
fundamental no sistema vigente.

Assim, toda liberdade de criao ou criatividade estaria coercitivamente


reprimida pelo Estado, ficando sujeita a uma severa marginalizao. A cultura foi
dividida em cultura dominante e cultura popular.
O desenvolvimento dos cantos da barbrie resultou no modo de
comunicao, hoje designado pelo termo canto mondico ou monodia, que era a
principal manifestao musical da cultura dominante do perodo clssico da cultura
grega. Foi nesse perodo que filsofos como Pitgoras5, Euclides e Aristxeno
contriburam sobremaneira para a formao de uma teoria musical, que originou
sistemas de sons sob a forma de uma escala, referindo-se, ao mesmo tempo, msica e
versificao. Esses princpios bsicos da monodia so vlidos para a maior parte da
msica at hoje praticada. Para o autor, A cultura da civilizao europia, portanto,
passou a considerar o som, enquanto elemento sensorial primrio das manifestaes
musicais, como constitudo essencialmente de uma altura sonora associada a uma
durao sonora. (SCHURMANN, 1998:42). O som musical seria definido como som de
altura e durao fixa. A melodia passou a assumir tamanha importncia, que serviu de
coordenadas ao meio no qual se realizava o movimento da voz6.
O canto mondico era um instrumento usado pelas classes dominantes para
que fosse mantida a estrutura de classes sociais. Esses cantos recebiam do Estado um
estmulo, por favorecerem a funo social pela qual o Estado era responsvel. Dessa
forma, esse canto foi introduzido nos teatros da Antigidade Grega, onde tinha grande
importncia. Era nesses ambientes que a Polis encontraria seu instrumento de
propaganda. A Grcia antiga foi um dos perodos mais ricos nos planos das artes e do
5

Pitgoras, por meio de divises proporcionais da corda vibrante, obteve a srie dos Sons Harmnicos. Aos
intervalos de oitava, quinta e quarta justas chamou de sinfonias (consonncias) e aos outros de Diafonias
(dissonncias) (ANDRADE, 1976:29).
De acordo com ANDRADE (1976:24), na Antiguidade, os sons j eram conscientemente organizados e
agrupados em escalas determinadas teoricamente. J se podia caracterizar a msica como Arte Musical: uma
criao social, com funo esttica, dotada de elementos fixos, formas e regras uma tcnica enfim.
20

Captulo I

pensamento. Para CAND (2001:71): A msica deixa de ser um privilgio; ela se


torna indispensvel educao de todo homem livre, a fonte da sabedoria. Os
gregos criaram um sistema formado por dois tetracordes (acordes com quatro notas)
consecutivos, ao que chamaram de Modos, quais sejam, Jnio, Drico, Frgio, Ldio,
Mixoldio, Elio e Lcrio7. Os modos gregos serviram de base para a msica da Idade
Mdia. Esse tipo de canto tambm fora introduzido em Roma e a dominao cultural
que ele produzia era exercida pelo Estado, juntamente com filsofos, cientistas e
artistas, e sofreu transformao no Imprio Romano. O cristianismo fora reconhecido
pelo Estado e a Igreja passou a assumir as funes de Estado, continuando a monodia a
ser um instrumento de dominao.
Havia muitos conflitos entre a cultura dominante e a cultura popular. A
cultura popular ainda estava vinculada barbrie e os missionrios faziam o trabalho
de percorrer os povos brbaros divulgando a ideologia crist. A cultura brbara s
comeou a se urbanizar quando estes conquistaram militarmente o Imprio, de modo a
ingressar na civilizao. O canto mondico foi sofrendo um enfrentamento cultural,
assumindo caractersticas diversas nas regies dominadas pela civilizao romana. A
liturgia romana s alcanou sua unificao quando, por volta dos anos 600, o papa
Gregrio I instituiu o Canto Gregoriano, este j bastante infectado pela cultura brbara.
Essa unificao ocorrera ao mesmo tempo em que se iniciava o feudalismo. Na
verdade, segundo CAND (2001:191), o papa Gregrio Magno no comps nenhuma
das melodias do Canto Gregoriano, mas promoveu uma reforma da liturgia baseada no
Canto Romano. Dois sculos depois, Carlos Magno impe esse repertrio, sem
referncia precisa, o qual denominou de Canto Gregoriano.
Para WISNICK (1999:105): O Canto Gregoriano um herdeiro,
neoplatnico, da harmonia das esferas. A msica das esferas qual o Cantocho8
corresponde aquela desenvolvida no plano das alturas que exclui o ritmo, constante
nas canes populares, e flui apenas sob seu eixo, despindo-se de todo rudo e ritmo
7

As diferenas entre Modos e Tonalidades consistem no fato de que os Modos so mondicos, variam na
disposio dos intervalos, enquanto as Tonalidades so harmnicas e variam na elevao do som (ANDRADE,
1976, p. 28)
Cantocho significa Canto Plano e era um outro nome dado ao Canto Gregoriano.
21

Captulo I

pulsante, haja vista que cantada em unssono, sem acompanhamento de instrumentos,


e modal, o que no permite tenses e relaxamentos, nem modulaes, sendo, ento,
imutvel.
Segundo WISNICK (2006:117-8), a polifonia seria a superposio de linhas
meldicas, tendo como base a monodia do cantocho. As vozes so organizadas de
forma complexa.
A constituio do sistema tonal depende, a ttulo prvio, de um longo perodo
polifnico, que vai do sculo IX ao XIV. Durante esse tempo, desenvolve-se
um pensamento musical baseado na multiplicidade das vozes, onde vrias
linhas meldicas ocorrem simultaneamente (WISNICK, 2006:118).

O que esse estudo nos mostra so as possveis origens da polifonia que,


hipoteticamente, surgiu pela influncia que essas manifestaes populares exerciam no
Canto Gregoriano. Segundo SCHURMANN (1989:69): O surgimento dessas primeiras
manifestaes polifnicas vem qualificar-se, a nvel poltico, como a emergncia de
formas ainda incipientes de movimentos sociais. Na cano polifnica, a msica
assumiu um carter mais importante que o texto, pois o texto verbal servia de auxiliar
para promover a msica, ao contrrio do Canto Gregoriano, onde a msica servia de
auxiliar para promover a linguagem verbal.
Com a unificao da cultura dominante, as antigas cidades se
transformaram em meros centros administrativos da Igreja (SCHURMANN, 1989:56)
passando a ser conhecidas como Cidades Episcopais. A oposio entre cultura urbana
e popular tomou uma forma que seria a cultura eclesistica e a profana. A msica
deixou de ter carter de entretenimento e passou a ser monoplio de Roma e dos
mosteiros, que detinham as funes de dominao cultural.
A monodia comeou a perder espao para a polifonia, que se caracterizava
por um canto com diversas melodias cantadas simultaneamente, o que, segundo
SCHURMANN (1989:64), foi um fenmeno de extrema importncia para o
desenvolvimento de uma linguagem musical. Seu incio se deu a partir de
manifestao surgida nos mosteiros, o organum, onde vrias vozes se contrapunham

22

Captulo I

por trajetrias paralelas. De acordo com o autor, o organum seria um fenmeno que
surgiu devido absoro pela igreja das manifestaes da cultura popular.
A produo polifnica se desenvolveu nos sculos XII e XIII em torno da
Catedral de Notre-Dame e era utilizada, normalmente, como jbilo; a exultao de
uma formao social que se opunha ordem feudal estabelecida. Para CARPEAUX
(1977:17), a polifonia9 vocal foi a primeira grande poca da msica ocidental.
uma civilizao caracterizada pelas requintadas formas de vida de uma
corte, a da Borgonha, na qual o feudalismo j perdeu sua funo poltica,
social e militar, fornecendo apenas regras de jogo como num grande
espetculo pitoresco (CARPEAUX, 1977:20)

A msica dessa poca era cantada capela, sem acompanhamento


instrumental, arquitetonicamente construda como arabescos e ornamentaes
complexas. A escritura era linear e as vozes independentes. Nas Missas eram
utilizados temas de canes populares da poca, canes erticas e at obscenas.
O fator principal para o desenvolvimento da polifonia e, conseqentemente,
da msica ocidental a notao musical, que fez da polifonia um procedimento de
composio. No entanto, o desenvolvimento da polifonia foi bastante lento, chegando
a se estender por aproximadamente duzentos e cinqenta anos. (CAND, 2001:253).
Para CAND (2001:321), a Renascena, apogeu da polifonia vocal, foi uma
mudana de luz, que evocou sensibilidade refinada, expresso adequada, hedonismo
sonoro e o brilho das festas, bem como a busca da perfeio, sendo que um dos fatores
marcantes desse perodo foi, para o autor, a influncia crescente da burguesia, que
rivalizava com a nobreza na suntuosidade das moradias, na riqueza das colees de
instrumentos, no refinamento da cultura musical.
Segundo SCHURMANN (1989:120), a linguagem musical, no sentido estrito,
teve incio na polifonia renascentista e evoluiu at ser considerada no apenas uma
linguagem como tambm um modo de comunicao, o que aconteceu por volta da
9

De acordo com o autor Mrio de Andrade (1976: 51), o princpio de imitao das vozes (Rond, Cnone e
Fuga); a liberdade de movimento, de ritmo e de texto (Motete); a inveno livre (Conducto), representam a
base tcnico-esttica da Polifonia.
23

Captulo I

primeira metade do sculo XVIII. Esse modo de comunicao obedecia a algumas


regras sugeridas pelo sistema filosfico-musical chamado teoria dos afetos.
Segundo tais determinaes, a msica viera estabelecer-se como a linguagem
mais adequada sempre que se tratava de expressar ou provocar certos
sentimentos, emoes e paixes, ou seja, os afetos humanos (SCHURMANN,
1989:120).

Essas consideraes sofreram objees quanto capacidade de a msica


expressar sentimentos, emoes e paixes, porm, na poca do surgimento do
tonalismo, a msica era considerada uma forma de comunicao lingstica que
expressava os afetos. Por volta de 1600, um grupo de msicos e intelectuais formou a
Camerata Fiorentina, que propunha um retorno monodia da Antigidade helnica,
os quais produziram a monodia acompanhada, hoje conhecida como homofonia. A
msica homofnica floresceu ao mesmo tempo em que se consumou a ruptura da
cincia com a escolstica. A Academia das cincias foi fundada e reconheceu a
Acstica como cincia autnoma, que, segundo SCHURMANN (1989:122):
Era a estreita vinculao de um trabalho prtico de produo musical com
atividades tericas de investigao cientfica que permitiria o surgimento
definitivo do sistema tonal, o qual acabaria por encontrar sua fundamentao
numa estrutura de conceitos perfeitamente racional, edificada sobre os
acordes e suas associaes.

Com base na concepo de que os acordes eram projees artificialmente


explicitadas da prpria natureza fsica do som, Rameau desenvolveu o primeiro tratado
de Harmonia, concebendo a harmonia como a linguagem dos afetos.
Embora a preocupao racional com os acordes e suas associaes tenha tido
seu incio como conseqncia das prticas homofnicas, isto , a partir de
uma reao contra a polifonia, j no sculo XVIII a evoluo conduziria a
uma reabilitao das estruturas polifnicas, agora sob a forma da polifonia
tonal, em oposio primeira, que passaria a ser designada por polifonia
modal (SCHURMANN, 1989:142).

A teoria dos afetos sofreu um considervel abalo com a publicao das


crticas de Hanslick, o qual entendia a arte pela arte e reconhece a existncia de um
simbolismo musical. De acordo com SCHURMANN (1989:157), as estruturas tonais so

24

Captulo I

anlogas s estruturas da linguagem verbal, onde aponta para a ampliao do espao


tonal, que vem constituir agora todo o universo da denotao musical. Para o autor,
enquanto a denotao referente linguagem verbal diz respeito a elementos do mundo
real, na linguagem musical a denotao se refere a elementos do espao tonal, de um
mundo ideal e irreal, criado pela mente humana: Tudo nos leva a considerar, portanto,
que a abordagem lingstica da msica tonal tem por pressuposto a relevncia
assumida por este universo imaginrio e ilusrio (SCHURMANN, 1989:162).
O tonalismo vigora da segunda metade do sculo XVIII at o comeo do
sculo XIX e se caracteriza pelo equilbrio nos intercmbios entre tenso e resoluo.
Assim, de acordo com WISNIK (2003:114):
[...] enquanto as msicas modais circulam numa espcie de estaticidade
movente, em que a tnica e a escala fixam um territrio, a msica tonal
produz a impresso de um movimento progressivo, de um caminhar que vai
evoluindo para novas regies, onde cada tenso (continuamente reposta) se
constri buscando o horizonte de sua resoluo.

A msica tonal fundada num movimento cadencial e, definida uma


tonalidade, esta composta obedecendo-se aos acordes formados a partir dessa
tonalidade. A msica caminha progressivamente e as tenses criadas pelos acordes
dissonantes (quinto e stimo graus da escala) vo sendo resolvidas no decorrer dos
compassos, sendo possvel modular, a partir das dominantes secundrias, para outras
tonalidades. V-se a, em concordncia com WISNICK (2006:113), a prpria
constituio da idia moderna de histria como progresso. Enquanto na polifonia, a
construo das vozes feita a partir das horizontalidades meldicas, proporcionadas
pelo trato das defasagens meldicas (enquanto uma voz vai terminando uma frase
outra voz j inicia sua frase sobreposta primeira), o tonalismo construdo de forma
vertical onde os acordes engendram a harmonia, e a melodia principal caminha
livremente sobre esta base harmnica.
Podem-se observar, no decorrer da histria da msica, inmeras
transformaes, tanto em sua estrutura e forma interna, quanto em sua funo dentro
de cada ambiente cultural. Essa funo passou da magia para o entretenimento e por

25

Captulo I

fim arte. Mas algo em comum em toda essa transformao pode ser, pelo nosso
entendimento, visto como a necessidade de se ter contato com a arte, bem como pelo
fato da msica quebrar paradigmas, padres. A arte nos propicia a conexo com nossa
realidade interna, com nossos sentimentos mais sublimes, algo s vezes inconsciente,
mas que nos remete ao belo, vontade de continuar naquele padro de beleza
proporcionado por ela. A arte rompe conceitos e no tem barreiras, nem tampouco
lugar comum.
A msica se transformou juntamente com o crescimento dos signos, o
crescimento dos meios de difuso, com a evoluo da linguagem. Recentes estudos
nos do conta de que a msica se desprende da linguagem verbal e pode ser vista como
uma linguagem autnoma, no-verbal.

1.2

ALGUMAS DISCUSSES ACERCA DA LINGUAGEM DA MSICA


Lucia SANTAELLA (2005), no IV captulo de sua obra Matrizes da

Linguagem e Pensamento, expes diversas reflexes a respeito da msica como


linguagem, as quais h algumas dcadas vm emergindo do pensamento de vrios
estudiosos pelo mundo. De acordo com SANTAELLA (2005:97): So inmeros os
estudos que colocam em discusso se a msica pode ser considerada como uma
linguagem.
O auge do tema da msica como linguagem ocorreu a partir dos anos 60,
sob a influncia do Estruturalismo Lingstico, que por sua vez teve grande exploso
por sua expanso para o campo semiolgico nos anos 60 e 70, quando os conceitos
lingsticos passaram a ser aplicados na literatura, artes visuais, msica, quadrinhos,
vesturio, cinema, teatro, televiso etc. e deixaram transparecer que as formas de
codificao e comunicao humanas no se restringem apenas linguagem verbal, oral
ou escrita, mas sim que englobam todos os tipos de sinais e signos tornando possveis
a comunicao e a cultura.

26

Captulo I

Santaella tambm se estende no campo de pensamentos sobre as


comparaes da linguagem verbal e da msica e cita alguns autores mais
significativos, que sero elencados a seguir.
George P. Springer, que, em 1956, publicou um artigo sobre os paralelos e
as divergncias entre a lngua e a msica. Para ele, a lingstica e a musicologia so
sistemas compostos por unidades como fonemas, morfemas, palavras, sentenas na
lngua; tons, temas, frases, movimentos etc. na msica. Outro paralelismo est na
dicotomia entre lngua e fala, que so chamados de cdigo e mensagem e que, quando
aplicados msica, o cdigo est para a escrita musical assim como a mensagem est
para a performance. Para Springer, s a lngua se constitui em sistema de
comunicao, pois o poder expressivo da msica est em sua forma. Springer explica,
ainda, que a escritura da lngua comparada notao musical pelo carter de
convencionalidade dos smbolos nelas empregados.
Os estudos de Nettl, segundo Santaella, se referem classificao dos tipos
de estruturas musicais e anlise musical calcada em princpios lingsticos, sendo
que as estruturas frasais do canto e da fala coincidem.
Citem-se, a propsito, outros autores, como Bright, que busca reas de
cooperao entre a lngua e a fala e discute o significado da msica luz do
significado verbal; Harweg, que faz uma crtica a essas comparaes entre a lngua e a
msica, quando confinadas apenas aos traos acsticos de ambas, e para quem no h
similaridade entre lngua e msica, cuja contigidade se d apenas no nvel da fala;
Jones, em seu estudo A Msica uma Linguagem, se preocupa apenas com a crtica
do livro A Linguagem da Msica de Cooke, o que, para Santaella, tem fundamento,
pois, segundo a autora, Cooke deriva em suposto significado emocional das frases
musicais, e para ele a msica uma linguagem da emoo aparentada fala
(SANTAELLA, 2005:99); Martin afirma em seu artigo sobre A msica como
Linguagem que a linguagem musical no uma metfora, e prope o abandono da
noo saussuriana em prol de um retorno ao sentido original da palavra signo; Baroni,
em seu Conceito de Gramtica Musical, prope um estudo da musicologia luz de
novos meios e novas metalinguagens para a prtica e o tratamento terico da msica,
27

Captulo I

como, por exemplo, as relaes da linguagem musical com a teoria da informao, e


desenvolve um conceito de gramtica musical apoiado na gramtica transformacional
de Chomsky.
A influncia do paradigma semiolgico lingstico sobre a musicologia e
esttica musical, segundo Santaella, comeou a decrescer desde o final dos anos 70,
contrapondo-se ao surgimento de algumas crticas sobre as deficincias do modelo
lingstico quando aplicado musicologia. No obstante tantas crticas de autores
como Staanova, Henrotte, Nattiez, Tecane, das limitaes da imposio do modelo
lingstico sobre a msica, esse modelo, diz Santaella, ainda se presta para revelar
algumas analogias entre lngua e msica, analogias que se apresentam no prprio uso
de termos gramaticais e lingsticos para descrever a realidade musical, como motivos,
frases, perodos, mas que funcionam apenas no campo da msica tonal. Tudo o que
veio depois do tonalismo no tem mais condies de ser comparado ao verbal
(SANTAELLA, 2005:101-102).
Sobre Deleuze e Guattari, Santaella fala do momento em que discutem, em
Mil Plats, que a msica no uma linguagem, pois entendem que a msica se
encontra num territrio prprio, anlogo ao de todas as linguagens que
desterritorializam.
A prpria autora SANTAELLA (2005), ao expor seu ponto de vista acerca do
tema, aponta para o discurso musical a partir das sintaxes sonoras, que seriam
combinaes que formam unidades mais complexas. A sintaxe musical, explica a
autora, fora bastante utilizada para explicar as estruturas musicais. As unidades
mnimas da msica so as notas, as quais, quando combinadas, formam motivos e
frases. A juno das frases forma perodos, que constituem as formas musicais. A
escala musical, nesse contexto, j estabeleceu uma sintaxe, pois cada escala
determina um certo tipo de ordem a partir do qual as combinaes de notas se
estruturam (SANTAELLA, 2005:114).
O ritmo e a melodia tambm tm sintaxes prprias, bem como a harmonia,
embora esta no tenha uma sintaxe linear. Para SANTAELLA (2005:114), a msica

28

Captulo I

uma linguagem que trabalha com as sintaxes da simultaneidade, sintaxes harmnicas,


texturais, espessas, homlogas s sintaxes das linguagens visuais, alm das sintaxes
similares s da lngua. Por tais motivos, a autora atribui msica uma sintaxe
discursiva, de onde se origina a expresso discurso musical, e afirma que a msica
tambm conta histrias, mas histrias de sons. Essa sintaxe homloga da poesia,
que tambm diagramtica, a qual, conforme a autora (2005:115):
[...] se desenha nas repeties, paralelismos, variaes, espelhamentos,
retrogradaes etc. que podem se dar tanto em texturas sonoras monofnicas,
quando s h uma linha meldica desacompanhada, quanto nas homofnicas,
quando o material harmnico adensa o desenvolvimento da msica [...]
Enfim, todos esses tipos de sintaxe que podem, inclusive, operar
conjuntamente em uma mesma pea, constituem compsitos sintticos
lineares e no-lineares, seqenciais e no-sequenciais, multidirecionais,
polidimensionais, sendo essa caracterstica, a de abrigar multiplicidades
sintticas simultaneamente, sem dvida, uma caracterstica precpua da
msica.

Santaella afirma que aquilo que difere o rudo do som no passa de uma
questo sinttica. Ela prope em seus estudos sobre as matrizes da linguagem musical
nove modalidades, a fim de se compreender o funcionamento da sonoridade como
matriz da linguagem.
O filsofo Peirce nos fornece, em seus estudos do signo, uma grade flexvel
e multifacetada de possibilidades sgnicas, permitindo que vrios sistemas semiticos
sejam analisados como linguagem, pois tm sua prpria autonomia, sem precisar se
submeter ao modelo da lngua para serem considerados linguagem. Por esse caminho,
iremos abordar a linguagem musical, haja vista que a Semitica nos parece a teoria
mais adequada para se abordar a comunicao na msica por meio do estudo dos
signos e, principalmente para este trabalho, dos interpretantes.

1.3

A SEMITICA DA MSICA
A fim de se obter um panorama do estudo da Semitica da Msica a qual

surge concomitantemente com referidos questionamentos no tocante linguagem

29

Captulo I

musical, partindo do Estruturalismo Lingstico , faremos um breve relato do seu


processo de desenvolvimento, desde o nascimento at os dias atuais.
A lingstica estrutural de Sausurre a fonte de onde provm a Semitica
da Msica que, a partir de seu instrumental, se expandiu (anos 50) pari passu ao
desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. Para BARBIERI (2002), esse
estudo fora empregado nas diversas linguagens. Somente a partir dos anos 70 que a
teoria especificamente semitica comeou a desenvolver, pois at ento havia um
dilogo entre lingistas e musiclogos (iniciado com Jakobson nos anos 30)
(BARBIERI, 2002:7). Esses estudos semiolgicos mostraram-se ineficientes quando
aplicados msica, o que gerou interesse dos semioticistas em investigar o campo da
semitica peirciana, devido a um carter mais abrangente. Do emaranhado de textos
de cunho semiolgico e estruturalista emerge um elenco de obras significativas de
carter peirceano, que abordam uma grande diversidade de questes de significao
musical (BARBIERI, 2002:8).
Para MARTINEZ (1991), o desenvolvimento da Semitica decorre da
evoluo do conceito musical dentro da histria da msica, que se amplia cada vez
mais, necessitando de novos instrumentos de anlise. A primeira questo, bsica para
a semitica musical, coloca em pauta a msica enquanto linguagem (MARTINEZ,
1991:11). Essas discusses acerca de ser ou no ser a msica uma linguagem, de
acordo com Martinez, fora foco nos campos de estudos da lingstica, a partir da
dcada de 50. Como dito, esses estudos se baseavam no estruturalismo, bem como no
emprego do mtodo lingstico.
Um ponto que deu origem a muita polmica foram as aplicaes do conceito
de dupla articulao da lngua msica. Tentava-se distinguir nas linguagens
musicais as unidades de primeira articulao (itens significativos; palavras
musicais) e de segunda articulao (fonemas, itens sem significado)
(MARTINEZ, 1991:11).

Porm, a aplicao dos mtodos lingsticos na Semitica mostrava-se


ineficiente. Jean Jacques Nattiez props uma teoria baseada nas de Roman Jakobson,
mas que, no obstante ainda ligado aos conceitos lingsticos, propusera algo novo que

30

Captulo I

consistia no [...] esquema lngua/fala como correspondente em msica relao


sistema de referncia/produo musical, distinguindo-se improvisao de obra [...]
(MARTINEZ, 1991:13). O mtodo de Nattiez, segundo Martinez, tambm apresentava
limitaes, sendo que, em 1975, ele apresentou novo conjunto de concepes,
propondo fundamentos de sua Semiologia, embora ainda comparasse as estruturas
musicais com as caractersticas da linguagem verbal.
Na dcada de 70, Gino Stefani e Wilson Coker desenvolveram estudos de
muito mais peso sobre Semitica da Msica, para cujo desenvolvimento Gino Stefani
contribuiu com sua teoria da competncia musical, ao mesmo tempo em que avanou
para novos horizontes, sem contudo distanciar-se das idias estruturalistas.
Eero Tarasti publicou, em 1978, importante obra que trata do mito em
msica, tendo como base o mtodo estruturalista e a Semitica greimassiana. Para
MARTINEZ (1991:16), a obra de Tarasti um dos marcos da histria da Semitica, pela
riqueza e extenso de suas investigaes musicais. Do ponto de vista da Semitica de
Peirce, bem como de Greimas, Tarasti prope aplicaes na msica, empregando nove
tipos peircianos de signos ao discurso musical. Segundo Martinez, a proposta de
Tarasti bastante importante, haja vista que ele se utiliza dos conceitos peirceanos sem
alter-los.
Os signos relacionados consigo mesmo constituem o universo da criao
musical: Quali-signo, Sin-signo e Legi-signo. Relacionados aos seus
Interpretantes, os signos musicais Rema, Dicente e Argumento dariam
conta dos processos que se desenvolvem na mente do ouvinte (MARTINEZ,
1991:22).

Coker, ao se afastar dos estudos semiolgicos com bases saussureanas,


criou uma teoria com base no conceito de gesto e na experincia musical,
fundamentada na Semitica de Peirce, bem como na linha de Charles Morris. H, no
entanto, certa discordncia de seus conceitos com a obra de Peirce, devido nfase
que deu ao signo icnico ao tempo que desprezara os demais tipos de signos. Ele ainda
desconsiderava que as mentes interpretantes tirassem outros significados do signo
informal (conceito proposto por Coker), que um signo momentneo, sem uso

31

Captulo I

regular. No entanto, foi Coker quem primeiramente elaborou uma teoria semitica da
msica que no derivasse da lingstica, publicada em 1972. Coker dividiu a semiose
em dois planos de anlise: intrnseco e extrnseco, os quais se denominam
significao musical congenrica e extragenrica (MARTINEZ, 1991:19), sendo que
nos dois casos o cone que proporciona a significao.
Trazendo tona a questo da significao musical por uma abordagem
racional e acadmica, surgiu David Lidov, que sustentava a idia de que antes de
formar significado, a msica uma ao corporal. O movimento do corpo uma
propriedade intrnseca da msica, seu ponto de referncia (BARBIERI, 2002:11).
David Lidov tambm tratou da questo dos gestos na msica, mas de maneira
diferenciada. Enquanto para Coker o gesto performtico, para Lidov significante.
Correa de Oliveira tambm teve importante papel no desenvolvimento da
Semitica da Msica, no obstante contenha sua obra resqucios lingsticos, quando
ele usa conceitos semiolgicos para estudar um conceito semitico (BARBIERI,
2002:9).
A aplicao da Semitica de Peirce vem sendo utilizada desde a dcada de
80, e cresce desde ento. Tericos como David Lidov, Robert Hatten, Martinez,
Santaella, entre outros, esto frente desses estudos, provando com suas pesquisas a
importncia da Semitica peirciana no entendimento das questes de significao em
msica.
O autor Jos Luiz Martinez, estudioso da Semitica da Msica, prope o
uso das teorias de Peirce para o entendimento da representao e significao
musicais. Seguiremos seus trabalhos como guia para nossa dissertao, por encontrar
neles fundamentao terica e exemplificaes que nos facilitam o entendimento da
aplicao semitica na teoria e prtica musicais.

Aps o estudo da Semitica

peirciana e suas possveis aplicaes na msica, faremos um exerccio de anlise


semitica nas Bachianas Brasileiras n 4, de Heitor Villa-Lobos, o que ser
apresentado no quarto captulo. A Semitica peirciana ser abordada, em detalhes, no
segundo captulo, com conceitos que sero utilizados na anlise musical proposta. No

32

Captulo I

momento, faremos uma pequena introduo aos estudos de Jos Luiz Martinez, a fim
de explorar um pouco mais seus estudos sobre o tema e divulgar seu conhecimento,
entre possveis interessados em ampliar horizontes musicais.
A Semitica Musical proposta por Martinez abarca trs campos de
investigao que se interrelacionam: 1. Semitica Musical Intrnseca; 2. Referncia
Musical e 3. Interpretao Musical. No primeiro, ele estuda o signo com relao a ele
mesmo: a significao musical interna, a materialidade musical, a realizao de obras e
os hbitos de organizao musical. No segundo, estuda o signo com relao aos
possveis objetos representados pela msica e como o objeto representa o signo
musical. No terceiro, estuda o signo com relao aos interpretantes, a ao dos signos
musicais numa mente potencial ou existente, sendo que este terceiro campo de
investigao pode ser subdividido em: 3.1. Percepo Musical; 3.2. Execuo e 3.3.
Inteligncia Musical e Composio. A inteligncia musical abrange a anlise, crtica,
educao, teoria e semitica musicais.
Nesta dissertao daremos nfase Referncia Musical, que o campo que
estuda as relaes entre os signos e os possveis objetos acsticos e no acsticos, e na
Interpretao musical, sendo que os interpretantes musicais so, para MARTINEZ
(2001:187), o resultado efetivo da significao musical. Ainda que a interpretao
musical dependa da semiose intrnseca e da referncia musicais, na complexidade do
campo dos interpretantes que a msica realmente se apresenta, existe e significa
(MARTINEZ, 2001:187).
O ponto inicial de gerao de interpretante a percepo, da qual se origina
a semiose musical. Pode o interpretante ser emocional, energtico e lgico, de acordo
com as categorias fenomenolgicas. A execuo trata da efetivao dos signos
musicais, podendo ser dividida em realizao orientada em aspectos musicais,
realizao orientada em aspectos funcionais e realizao orientada em aspectos
representativos. A interpretao composta pela inteligncia musical e pela
composio. Qualquer investigao musical necessariamente semitica, pois o
nico modo de conhecer a realidade atravs dos signos e da semiose (MARTINEZ,
2001:188).
33

Captulo I

Martinez subdivide esse campo em Esttica Musical, Pragmtica e


Semitica Musical. A composio por ele dividida em msica absoluta (aquela que
s se refere sua prpria materialidade musical); msica funcional (quando h relao
entre msica e algo externo a ela) e msica representativa (quando signos se referem a
fenmenos acsticos e no acsticos).
Aps essas explanaes sobre a comunicao e a evoluo histrica da
linguagem da msica, bem como sobre o desenvolvimento dos estudos de Semitica
da Msica, partimos para o segundo captulo, sobre Semitica peirciana, onde foi dada
nfase na classificao geral dos signos e sua aplicao na msica. Para tanto, fizemos
uma breve introduo sobre a filosofia de Peirce, a fim de situarmos a teoria dos
signos em sua Semitica.

34

Captulo II

Captulo II

Captulo II
A Semitica Peirciana e sua Aplicao na Msica

Neste captulo, abordamos a semiose musical, a ao dos signos no


processo de comunicao da msica e, com base numa teoria geral dos signos,
objetivamos sua aplicao em nosso objeto de estudo, a saber, a questo da metfora
na linguagem musical. Aqui nos valemos, como arcabouo terico para a aplicao
proposta, da Semitica arquitetonicamente construda pelo lgico e filsofo Charles
Sanders Peirce. A Semitica fundada por este autor tem estrutura tridica, constituda
pelas relaes entre signo, objeto e, genericamente falando, um campo de significao
definido por um terceiro denominado interpretante, e fundamenta-se numa cincia
geral da experincia, aonde Peirce ir tambm fundar suas categorias, a
Fenomenologia ou Faneroscopia. Acrescente-se que Peirce no um autor
determinista, advogando que, no mbito de qualquer semiose, no se pode pretender
certeza absoluta, exatido absoluta e universidade absoluta, o que transforma
qualquer cincia geral em uma cincia falvel, compreendendo toda forma de
representao includa na Semitica. Esta pressuposio, na verdade extrada da
considerao de um aspecto de indeterminao dos fenmenos, permeia todo o
pensamento do autor e ele a denomina Falibilismo10.
Tratando-se de um autor sistmico, supomos ser interessante apresentar
uma breve sntese dessa filosofia, objetivando clarificar a compreenso de sua
10

Da origem das leis decorrem duas vertentes: de teor metafsico, em que mente e matria so da mesma natureza, isto ,
matria de natureza mental; e de teor epistemolgico, em que se admite que o universo erra. Entretanto, se lei
resultado de evoluo, a qual um processo permanente ao longo do tempo, segue-se que nenhuma lei absoluta. Ou
seja, devemos supor que os fenmenos em si mesmos envolvem afastamentos da lei anlogos a erros de observao
(PEIRCE apud IBRI, 1992, p. 51). Segundo IBRI (1992:51), esse o fundamento do Falibilismo, isto , a doutrina
epistemolgica que afirma ser falvel nosso conhecimento, onde no h certeza absoluta. O Falibilismo reconhece, diz
IBRI (1992:52), de um lado o acaso como um princpio real responsvel pelos afastamentos do fato em relao lei, e,
de outro, o entretecimento entre acaso e lei configurando o Evolucionismo. Para Ibri, o Evolucionismo o cerne do
Falibilismo e ele flutua num continuum de incerteza e indeterminao.

.
36

Captulo II

Semitica. Todavia, cabe-nos realar que no espao que reservamos a esta tarefa de
sntese no se poder abranger ou expor a extrema complexidade de sua obra, para o
que contaremos com menes a obras de apoio de especialistas no assunto.
Consideremos, de princpio, que a msica uma linguagem, a saber, um
sistema articulado e interagente de signos que possui sintaxes e, na nossa hiptese de
trabalho, que pode significar e, assim fazendo, comunicar algo. Alm disso, admitida a
msica como uma linguagem, h que se aceit-la como de natureza no-verbal.
Considere-se, tambm, que a Semitica a cincia de toda e qualquer linguagem, que
abrange tanto as linguagens verbais, quanto as no-verbais. Nosso estar no mundo, de
acordo com Lucia SANTAELLA (2004:10):
[...] mediado por uma rede intrincada e plural de linguagem, isto , que nos
comunicamos tambm atravs da leitura e/ou produo de formas, volumes,
massas, interaes de foras, movimentos; que somos tambm leitores e/ou
produtores de dimenses e direes de linhas, traos, cores...Enfim, tambm
nos comunicamos e nos orientamos atravs das imagens, grficos, sinais,
setas, nmeros, luzes...Atravs de objetos, sons musicais, gestos, expresses,
cheiro e tato, atravs do olhar, do sentir e do apalpar.

Em toda a histria, pode-se observar a busca de grupos humanos por meios


de expresso e comunicao que a linguagem verbal no dava conta de expressar, o
que sobrevive at hoje na pintura, msica, dana, arquitetura, e que no decorrer da
histria se transformou em obra de arte. Essa linguagem se desenvolveu por vrios
motivos, destacando-se os costumes primitivos de rituais e cultos, a magia, o
entretenimento, todos com o intuito comum de expressar algo indizvel e que
extrapolasse qualquer forma de expresso verbal.
Em sntese: existe uma linguagem verbal, linguagem de sons que veiculam
conceitos e que se articulam no aparelho fonador, sons estes que, no
Ocidente, receberam uma traduo visual alfabtica (linguagem escrita), mas
existe simultaneamente uma enorme variedade de outras linguagens que
tambm se constituem em sistema sociais e histricos de representao do
mundo (SANTAELLA, 2004:11).

A linguagem engloba uma gama de formas sociais de comunicao que vo


desde a linguagem verbal, a culinria, a moda, as artes em geral, a linguagem dos

37

Captulo II

surdos-mudos, a linguagem do computador etc., linguagens que, a propsito, no


cessam de crescer, merc do desenvolvimento tecnolgico e das telecomunicaes.
A comunicao, como j visto, um fenmeno cultural que se estrutura por
meio de linguagens. Nesse sentido, SANTAELLA (2004:12) afirma: [...] pode-se
concluir que todo e qualquer fato cultural, toda e qualquer atividade de prtica social
constituem-se como prticas significantes, isto , prticas de produo de linguagem e
de sentido. A Semitica a cincia que investiga todas as linguagens possveis, todo
fenmeno de produo de significado e de sentido. Por esse caminho, escolhemos
fundamentar nosso objeto de estudo, a msica por ser uma linguagem no-verbal,
que no necessita de referncias externas sua materialidade, bastando apenas a
organizao de suas qualidades acsticas para que ela possa representar algo, para que
ocorra, ento, a semiose musical. De acordo com MARTINEZ (1991:2):
Musicalmente, uma obra em particular est repleta de signos: qualidades
acsticas, sua prpria existncia, suas leis de organizao interna (do micro
ao macro). A msica ainda se relaciona com o universo que lhe exterior.
Pode, desse modo, representar ou referir a sentimentos, aes, coisas, idias
etc. por semelhana, por contigidade ou por conveno. Alcanando uma
mente qualquer, produzir outros tipos de signos (Interpretantes), do esttico
ao racional.

2.1

BREVE INTRODUO FILOSOFIA DE PEIRCE


A partir do estudo da obra de Peirce e com o apoio de especialistas como

Ivo Assad Ibri, Lucia Santaella e Jos Luiz Martinez, tentaremos iniciar um estudo da
msica pelas redes da Semitica, para compreendermos melhor essa arte, o modo
como comunica e o modo como representa e ento propor uma reflexo sobre seu
carter metafrico. Martinez estudou profundamente a Semitica da Msica, que foi
tema de sua dissertao de mestrado intitulada Msica & Semitica: Um estudo sobre
a questo da Representao na Linguagem Musical, que vem nos fornecer base
terica e prtica para a pesquisa. Nessa obra, Martinez discute as possibilidades de
elucidar questes musicais com o emprego da Semitica peirciana.

38

Captulo II

A Semitica apenas uma parte da filosofia de Peirce, mas que se explica e


define em funo de todo o seu sistema filosfico. Peirce comea sua Semitica pela
diviso das cincias11 e as coloca em ordem hierrquica, sendo que as subseqentes
dependem das antecedentes12. Quanto mais perto do topo da hierarquia, mais a cincia
abstrata e serve de base para as outras. As cincias subseqentes tm relao de
dependncia com as antecedentes. A primeira delas a Matemtica que, segundo
SANTAELLA, (1983:24)
[...] observativa na medida em que monta construes na imaginao de
acordo com preceitos abstratos, passando, ento, a observar esses objetos
imaginrios para neles encontrar relaes entre partes que no estavam
especificadas no preceito da construo.

Em seguida a Filosofia, arquitetonicamente construda e dividida em


Fenomenologia, Cincias Normativas e Metafsica. Por fim, as Cincias Especiais ou
Idioscopia. De acordo com SANTAELLA (2004:25): A diferena dessas duas primeiras
cincias (Matemtica e Filosofia) em relao s cincias especiais reside no fato de
que essas ltimas requerem instrumentos e mtodos especiais para que suas
observaes sejam levadas a efeito.
Antes de explicar resumidamente cada um dos ramos da filosofia de Peirce,
segue um quadro ilustrativo que contm as subdivises das cincias, na ordem
estabelecida por Peirce, com o intuito de facilitar sua compreenso.

Matemtica
Filosofia
1.

11

12

Fenomenologia
1.1 Primeiridade
1.2 Segundidade
1.3 Terceiridade

H que se considerar trs tipos de cincias: cincias da descoberta, onde se situa toda a filosofia de Peirce;
cincias da digesto e cincias aplicadas (SANTAELLA, 2004: verificar)
IBRI (2006:253) explica a questo da hierarquia como a seguir: Porm, uma cincia no se funda na outra,
sob pena de cada uma dessas cincias ter de se justificar por si mesma. Parece-nos legtimo entender antes
a relao entre as cincias como uma espcie de diviso de tarefa que de fundamentao hierrquica.
39

Captulo II

2.

Cincias Normativas
2.1 Esttica
2.2 tica
2.3 Lgica ou Semitica
2.3.1
2.3.2
2.3.3

3.

Gramtica Especulativa ou Gramtica Pura


Lgica Crtica ou Lgica propriamente dita
Retrica Especulativa ou Metodutica

Metafsica

Cincias Especiais ou Idioscopia (Fsica, Qumica, Biologia, Psicologia etc.)

A primeira das cincias, da Filosofia de Peirce, a Fenomenologia, cuja


funo apenas observar e constatar todo e qualquer fenmeno do mundo externo ou
interno, que Peirce classifica em trs categorias: a primeiridade, a segundidade e a
terceiridade, sobre as quais discorremos mais adiante. As Cincias Normativas, no
entanto, so divididas tambm em trs: Esttica, tica e Lgica. De acordo com
SANTAELLA (2000:113), As cincias normativas so assim chamadas porque esto
voltadas para a compreenso dos fins, das normas e ideais que regem o sentimento, a
conduta e o pensamento humanos. A Semitica, ou Lgica, estuda a Gramtica
Especulativa ou Gramtica Pura, ou seja, o ramo da Lgica onde Peirce estuda e
classifica todos os signos13; a Lgica Crtica ou Lgica propriamente dita, que estuda
as inferncias de raciocnio: Abduo, Induo e Deduo; e a Retrica especulativa
ou Metodutica, que estuda a eficcia Semitica. A Metafsica a cincia da realidade,
desde que esse real possa ser averiguado nas experincias comuns, sendo que ela faz a
mediao entre a Fenomenologia e as Cincias Normativas.
A Fenomenologia, para PEIRCE (2003:198):
[...] trata das qualidades universais dos fenmenos em seu carter fenomenal
imediato, neles mesmos enquanto fenmenos. Destarte, trata dos fenmenos
em sua Primeiridade. A Cincia Normativa trata das leis da relao dos
fenmenos com os fins; isto , trata dos fenmenos em sua Secundidade. A
Metafsica, como ressaltei, trata dos fenmenos em sua Terceiridade.

13

Ramo de sua filosofia que ficou mais conhecido, sendo que alguns acreditam ser a nica contribuio de
Peirce para a filosofia.
40

Captulo II

Comearemos o estudo pela Fenomenologia, devido sua importncia para


o entendimento da Semitica peirciana, alm de se constituir na base de toda a sua
filosofia.

2.2

FENOMENOLOGIA
Segundo IBRI (1992), a Fenomenologia, ou Faneroscopia, responsvel

pela constatao e classificao de todos e quaisquer fenmenos, os quais ele divide e


relaciona em trs categorias: a primeiridade, a segundidade e a terceiridade14. Peirce
entende o faneron15 da seguinte maneira: [...] por faneron eu entendo o total coletivo
de tudo aquilo que est de qualquer modo presente na mente, sem qualquer
considerao se isto corresponde a qualquer coisa real ou no (PEIRCE apud IBRI,
1992:4). Sua Fenomenologia, desse modo, abarca todo e qualquer fenmeno que possa
ser observado por qualquer pessoa, em qualquer lugar, devido sua universalidade.
Ibri, ao questionar a possibilidade de generalizar experincias individuais,
afirma que para Peirce isso irrelevante na formao de uma categoria, pois, para o
filsofo, apenas o modo geral de ser da experincia importa para a formao da
categoria. Ibri sustenta que o prprio leitor pode observar as categorias, haja vista que
a Fenomenologia peirciana destituda de qualquer base dogmtica ou de postulao
de verdades (IBRI, 1992:4). Assim, definir a experincia como resultado cognitivo de
nossas vidas, ao nvel da Filosofia, a faz supor capaz de semear conceitos que moldam
a conduta humana (IBRI, 1992:5). Portanto, sendo a experincia o fator corretivo do

14

15

Dentro da lgica ternria da filosofia de Peirce, o nmero 1 representa a categoria da primeiridade, o nmero
2 a da segundidade e o nmero 3 a da terceiridade. Onde o nmero 1 estiver, ele indica que a primeira
categoria, a da qualidade, sentimento, acaso, indeterminao, est sendo pressuposta, onde houver o nmero
2, o existente, ao, aqui e agora, o universo dual da secundidade est operando, e onde houver o nmero 3, o
governo da lei, a continuidade e o crescimento, que so prprios da terceiridade, esto implicados
(SANTAELLA, 2000;116)
Citaremos a definio de SANTAELLA (2004:32), a fim de tornar mais amplo o entendimento de Peirce sobre
o faneron: Entendendo-se por fenmeno qualquer coisa que esteja de algum modo e em qualquer sentido
presente mente, isto , qualquer coisa que aparea, seja ela externa (uma batida na porta, um raio de luz, um
cheiro de jasmim), seja ela interna ou visceral (uma dor no estmago, uma lembrana ou reminiscncia, uma
expectativa ou desejo), quer pertena a um sonho, ou uma idia geral e abstrata da cincia, a fenomenologia
seria, segundo Peirce, a descrio e anlise das experincias que esto em aberto para todo homem, cada dia
e hora, em cada canto e esquina do nosso cotidiano.
41

Captulo II

pensamento, Peirce constri sua Filosofia toda fundamentada na Fenomenologia. Com


esta, Peirce busca apenas constatar e classificar as experincias sem pretender que seja
uma cincia da realidade, o que ele estuda em sua Metafsica, pois a Fenomenologia
a cincia das aparncias.
A faculdade de ver o que se nos apresenta est abarcada na primeira das
categorias, a primeiridade, onde se deve aprender a desaprender uma certa forma,
talvez de intoxicao mediativa que obnubla aspectos primrios da experincia (IBRI,
1992:6). A faculdade de atentar para corresponde segundidade e a de generalizar
terceiridade.
Para Ibri, [...] por fazer da vida o seu laboratrio, cujo instrumental so as
trs faculdades descritas, a Fenomenologia torna-se uma cincia muito simples de ser
praticada (IBRI, 1992:6).
A segundidade, para o autor, ocorre quando no fenmeno surge a idia de
outro, de alteridade, de fatos duros que reagem contra nossas aes em
experincia de dualidade. o no-ego da experincia, que age sobre ns
diretamente, sem mediao. Este carter individual do segundo, que se ope aqui e
agora ao sujeito, conferindo-lhe uma experincia de dualidade, torna-se para o ego sua
negao, ou seja, um no-ego (IBRI, 1992:8).
Peirce se afasta do cartesianismo porque, em sua Filosofia, a existncia do
ego se d pela negao numa experincia imediata e no pela dvida formulada
conceitualmente (IBRI, 1992:8). A segunda categoria abrange, ainda, a experincia do
passado, imutvel, que insiste contra nossa conscincia, bem como a dvida, por ser
uma experincia de binariedade. O passado seria, para Ibri, um no-ego interno. O
que seria ento o ego, j que nosso ego formado por fatos do passado? Nesse caso,
Ibri afirma que o passado como ego o passado generalizado, o qual assume o
estatuto de resultado cognitivo do viver (IBRI, 1992:9). O ego como no-ego
mediado numa representao geral, derivado da factualidade da experincia vivida,
tem a natureza do pensamento, pois a tessitura do pensamento contm a generalidade
do conceito (IBRI, 1992:9).

42

Captulo II

No caso da msica, a segundidade seria marcada por toda a msica


funcional, como as msicas de trabalho, cano de ninar etc., pois indicam algo
exterior a ela, como no exemplo descrito, a criana, ao ouvir a msica de ninar,
sugestionada a dormir e os trabalhadores, ao ouvirem ou cantarem as msicas de
trabalho, so sugestionados ao trabalho (MARTINEZ, 1991:36). tambm nesse nvel
de segundidade que se tem a noo de gosto, de sensaes que podem ser agradveis
ou no. Quando ouvimos uma msica, sem que pensemos qualquer coisa a respeito
dela, sentimos certo incmodo, por desgosto, ou certa satisfao, por ser agradvel.
Essa sensao imediata, que se nos apresenta como reao a algo exterior, que a
msica, se encontra sob o domnio da segunda categoria, a segundidade. Nela h
apenas ao e reao, ego e no-ego, sem unidade, sem mediao.
Na categoria da primeiridade no h o outro, no h alteridade, mas sim
novidade, vida, liberdade. Este estado de conscincia de experienciar uma mera
qualidade, como uma cor ou um som, caracteriza-se por ser uma experincia imediata
em que no h, para esta mesma conscincia, fluxo de tempo (IBRI, 1992:10). a
conscincia que est no presente, sem ligao com passado e futuro, como, por
exemplo, o sentimento incondicional, ou seja, aquele ainda vago, inespecfico. A
qualidade de sentimento, que Peirce chama de talidade, tal qual e nada mais, isto
, o que no tem relao com nada mais, que livre e existe numa diversidade
inumervel, pois a liberdade pode apenas se manifestar na variedade e multiplicidade
ilimitada e incontrolada (PEIRCE apud IBRI, 1992:12). Isto pode ser observado na
prpria natureza, na diversidade de cores, formas, sons etc. A primeiridade na msica,
segundo MARTINEZ (1991:36), todo o universo da materialidade musical, construda
sobre trs eixos: altura, intensidade e durao dos sons, os quais proporcionam um
vasto campo de possibilidades acsticas. Tomando as palavras de SEKEFF (1998: 4344), a primeiridade , na msica,
[...] experincia global da materialidade sonora, vivncia ocenica dos sons,
que so apreendidos como significados puros por todo o nosso organismo,
como se fssemos um nico rgo sensorial, a exemplo do feto, numa
analogia com o que Pierre Janet j dizia, que o homem pensa com todo o seu
organismo.

43

Captulo II

na categoria da primeiridade que, ao ouvirmos uma msica da qual


gostamos, nos sentimos parte dela, em unidade e presentidade sem qualquer ruptura ou
reao, sem pensar, numa pura fruio esttica, que nos torna ilimitados. Nesse estgio
no h o no-ego, no h qualquer dilogo ou mediao, mas pura sinergia e xtase.
A terceiridade a categoria da mediao e ocorre quando da ruptura entre o
ego e o mundo e na qual se promove a relao entre as idias, sendo que entre um
elemento e outro, postos em relao, o terceiro no se interpe, mas apenas faz a
mediao entre os outros dois. A experincia de mediar entre duas coisas traduz-se
numa experincia de sntese, numa conscincia sintetizadora (IBRI, 1992:13). Essa
mediao envolve fluxo de tempo e, conseqentemente, aprendizagem. Pode-se dizer,
ento, que a terceiridade representao, pois h um elemento que representa outro no
processo de cognio. Da natureza do conceito e do pensamento, o elemento
cognitivo deve ser geral e ter o estatuto de representao (IBRI, 1992:14). IBRI
(1992:15) sustenta que a aquisio de terceiridade promove o curso temporal da
experincia como resultado cognitivo do viver. A partir da mediao, no h como se
desvincular do passado, nem se destituir de intencionalidades para o futuro. Ibri afirma
que a cognio tambm deve ter vnculo com o futuro para que seja moldada a
conduta.
No passado encontramos os recortes de espao e tempo como condies de
possibilidade da factualidade vivida e que, mediados, tornam-se por
generalizao a tessitura do ego, que , como vimos, da natureza do
pensamento, da terceiridade (IBRI, 1992:15)

Na msica, a terceiridade surge quando, em contato com o dado acstico,


lhe imputado algum significado, pois j houve qualquer mediao: A terceiridade
musical caracteriza todos os sistemas e tradies nos quais o dado acstico
controlado e submetido a regras de organizao (MARTINEZ, 1991:36). Esta
categoria, para SEFFEK (1998:45):
Envolve noes de generalizao, normas e leis, leis do sistema tonal, atonal,
serial, todas convencionalizadas, repertoriadas e aceitas pela comunidade,
impulsionando a vivncia de uma forma muito particular de emoo, a
chamada emoo esttica.

44

Captulo II

Quando ouvimos uma msica e identificamos a qual estilo pertence, em que


perodo da histria se situa, qual seu compositor, bem como se identificamos notas,
intervalos, cadncias ou at mesmo se podemos dizer sobre a experincia esttica, se
agrada ou no; quando h fluxo de tempo, generalizao e mediao, estamos no nvel
da terceiridade. E ela compreende as outras duas categorias, a primeiridade e a
segundidade, pois em toda a filosofia de Peirce h simetria categorial.

2.3

SIGNO, OBJETO E INTERPRETANTE


A Teoria Geral dos Signos, desenvolvida por Peirce, encontra-se num dos

ramos da Semitica, no primeiro deles, denominado Gramtica Especulativa. Nesse


ramo de sua Filosofia ele estuda a fisiologia dos signos de todos os tipos. Peirce
considera que no h pensamento sem signos, bem como que no h linguagem ou
raciocnio que se desenvolvam apenas por meio de smbolos, ou por deduo. De
acordo com SANTAELLA (2005:31):
Peirce percebeu imediatamente que essa concepo de representao ou signo
fundamental no apenas para a cincia, mas tambm para a linguagem, arte,
cincia, mecnica, lei, governo, poltica, religio etc. De fato, ela
fundamental ao pensamento, ao, percepo e emoo humanas.

No tocante msica, o signo musical, segundo MARTINEZ (1991:38): [...]


pode apresentar apenas as qualidades ou um fluxo de qualidades sonoras; pode resultar
de uma relao existencial concreta (aspectos musicais ligados ao indivduo ou ao fato
scio cultural); ou ainda veicular significados resultantes de normas, consenso ou
convenes.
Lucia Santaella (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001:42-43) escolheu a seguinte
definio de signo como a mais completa em toda a obra de Peirce, j que em vrias de
suas definies, ao tentar ser compreendido, acabou por reduzir demais o conceito de
signo, o que ele prprio comenta em sua obra:
Um signo intenta representar, em parte, pelo menos, um objeto que ,
portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo que o

45

Captulo II

signo represente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto
implica que ele afete uma mente de tal modo que, de certa maneira,
determina, naquela mente, algo que mediatamente devido ao objeto. Essa
determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo e da qual a
causa mediada o objeto pode ser chamada de interpretante.

Peirce sustenta a idia de que qualquer coisa pode ser um signo. Todas as
coisas possuem em si propriedades que as capacitam para funcionarem como signo,
que so: qualidade, existncia e carter de lei. Pela qualidade, tudo pode ser signo,
pela existncia, tudo signo, e pela lei, tudo deve ser signo (SANTAELLA, 2005:12). O
filsofo divide os signos em trs tricotomias:
[...] a primeira, conforme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um
existente concreto ou uma lei geral; a segunda, conforme a relao do signo
para com seu objeto consistir no fato de o signo ter algum carter em si
mesmo, ou manter alguma relao existencial com esse objeto ou em sua
relao com um Interpretante; e a terceira, conforme seu Interpretante
represent-lo como um signo de possibilidade ou como um signo de fato ou
como um signo de razo (PEIRCE, 2003:51).

O estudo da semiose da msica pode ser compreendido como a prpria


histria da msica. No entanto, como j visto, somente na metade do sculo XX que
surgiu a cincia denominada Semitica da Msica. As semioses so definidas pelas
relaes entre signo, objeto e interpretante, que so classificadas nas seguintes
tricotomias: do signo com relao a ele mesmo (quali-signo, sin-signo e legi-signo);
do signo com relao ao objeto (cone, ndice e smbolo); e do signo com relao aos
seus possveis interpretantes (rema, dicente e argumento). De acordo com MARTINEZ
(1991:3): A primeira relao do signo musical com seu objeto situa-se no campo
acstico, Nesse caso a relao puramente sonora. Em segundo lugar, o problema
da contigidade, partindo do fato de a msica refletir suas condies de produo,
existncia e consumo. Em terceiro lugar, a representao simblica. A msica
enquanto signo convencional.
O autor afirma que a msica composta, em sua essncia, de qualidades
apenas, sendo constitudas em existentes singulares estruturados por certas normas.
Por esse motivo, o signo musical, com relao ao seu objeto, s pode ser um cone.
Quanto aos signos indiciais em msica, MARTINEZ (1991:4-5) afirma que:
46

Captulo II

[...] toda msica resultado do contexto humano na qual foi produzida.


Reflete, de certa maneira, sua poca histrica, a sociedade na qual se insere e
seus meios de produo. Toda msica ainda ndice das particularidades
tcnicas e artsticas que a produziram, assim como das concepes estticas,
filosficas ou religiosas de uma certa cultura.

Uma obra musical ndice, pois um existente particular onde esto


presentes as qualidades acsticas, juntamente com todo o contexto histrico-social da
qual faz parte. As regras de organizao impostas por sistemas e tradies que
controlam o dado musical esto compreendidas na terceiridade musical. Quando se
atribuem significados diversos msica, tem-se, ainda, esta como veculo para a
representao, o que, para MARTINEZ (1991:36), corresponde a outra face da
terceiridade.
Como podemos ver no quadro abaixo, h trs grandes classes de signos: 1)
quali-signo icnico, remtico; 2) sin-signo indicial, discente; 3) legi-signo simblico,
argumento. Na msica predomina o quali-signo icnico remtico, no obstante a
msica contenha misturas de signos de outros tipos. Para facilitar a visualizao da
diviso das trs tricotomias, utilizaremos a tabela apresentada por SANTAELLA (2004)
em seu livro O que Semitica:

PRIMEIRIDADE

SEGUNDIDADE

TERCEIRIDADE

Primeiridade

Signo em si mesmo
quali-signo

Signo com seu objeto


cone

Signo com seu interpretante


Rema

Segundidade

sin-signo

ndice

Dicente

Terceiridade

legi-signo

smbolo

argumento

Segundo SANTAELLA (2005:15), essas trs propriedades operam juntas, pois


[...] a lei incorpora o singular em suas rplicas, e todo singular sempre um
compsito de qualidades. Nas artes, a propriedade da qualidade predomina, j que
no h existente real e nem acordo de opinies.

47

Captulo II

2.3.1

Os Signos com Relao a Eles Mesmos


Segundo a diviso apresentada, a primeira tricotomia se refere ao signo com

relao a ele mesmo. PEIRCE (2003:52-53) define quali-signo como um signo que
uma qualidade. Na msica, ele se manifesta antes de qualquer anlise ou apreenso
intelectual, como qualidades sonoras apenas: timbre, intensidade, altura e durao,
movimento e textura sonora. O prprio Peirce assim se refere msica em uma de
suas definies do quali-signo: Tal qualquer Quali-signo, como uma viso - ou o
sentimento despertado por uma pea musical, considerada como representativa daquilo
que o compositor teve em vista (PEIRCE apud MARTINEZ, 1991:44). O quali-signo se
apresenta na lgica peirciana em trs nveis, de acordo com as categorias de
primeiridade, segundidade e terceiridade. No nvel de primeiridade, [...] tem-se a
qualidade desencarnada, o qualitativo em estado puro, mera presena positiva e
simples, sem nenhum poder de referncia, roando o limiar impossvel de ser imediato
sem mediaes (SANTAELLA, 2001:105). No caso da segundidade, a qualidade
incorporada em processos perceptivos e no caso da terceiridade, a qualidade atua de
modo comparativo a outra qualidade.
O potencial da sonoridade para esses trs nveis do qualitativo exibe-se na
abundncia. Vm da os variados nveis de iconicidade, os diferenciados
nveis de relao com seus objetos que as qualidades, neste caso as
qualidades sonoras, podem exibir (SANTAELLA, 2001:105).

Essa qualidade, a qual Peirce chama de quali-signo, j um signo, tendo


em vista que nos faz lembrar outras coisas que se assemelham a ela, como, por
exemplo, a cor azul que lembra o cu. Esse poder de sugesto que a mera qualidade
apresenta lhe d capacidade para funcionar como signo, pois, quando o azul lembra o
cu, essa qualidade da cor passa a funcionar como quase-signo do cu (SANTAELLA,
2005:12). Da mesma forma ocorre com o som, o cheiro, as texturas, as formas.
Com relao aos existentes, para Peirce qualquer um signo, pois ocupa
lugar no tempo e espao e se relaciona com outros existentes. Esses existentes, no
entanto, apontam para uma classe de existentes de mesma natureza, qual so
referentes. O existente funciona assim como signo de cada uma e potencialmente de
48

Captulo II

todas as referncias a que se aplica, pois ele age como uma parte daquilo para o que
aponta (SANTAELLA, 2005:13). A essa propriedade Peirce denomina sin-signo.
O sin-signo um signo que uma coisa ou existente real, ou seja, qualquer
execuo de uma msica, por qualquer intrprete, reproduo eletrnica ou fenmeno
acstico, pois constitui uma manifestao singular, original e irrepetvel (MARTINEZ,
1991:44).
O legi-signo um signo de lei. Na msica, este signo corresponde ao
aspecto normativo que se apresenta na harmonia musical.
Todo sistema musical compe-se de um conjunto de leis e procedimentos,
estabelecidos atravs do desenvolvimento da tradio (sistemas modais,
sistema tonal), por uma criao individual aceita posteriormente como
sistema por outros msicos (dodecafonismo por Arnold Schoenberg) ou pelo
desenvolvimento da tcnica (msica concreta e msica eletrnica)
(MARTINEZ, 1991:46).

As leis agem por generalidade, nos singulares. Elas moldam os singulares


sua generalidade. H leis e regras em tudo o que conhecido no universo, haja vista
que o que conhecido j fora categorizado e generalizado. As palavras so bons
exemplos de leis, pois pertencem a um sistema, so combinadas de acordo com regras
gramaticais, com o intuito de significar.

2.3.2

Os Signos com Relao ao Objeto


Na segunda tricotomia, o signo se refere ao objeto. Relativamente ao cone,

considerando o carter predominantemente icnico da msica, daremos maior nfase


em sua definio. PEIRCE (2003:52) diz que:
Um cone um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude
de seus caracteres prprios, caracteres quer ele igualmente possui quer um tal
Objeto realmente exista ou no. certo que, a menos que realmente exista
um tal Objeto, o cone no atua como signo, o que nada tem a ver com seu
carter como signo. Qualquer coisa, seja uma qualidade, um existente
individual ou uma lei, cone de qualquer coisa, na medida em que for
semelhante a essa coisa e utilizado como um seu signo.

49

Captulo II

A msica (no caso a msica sem texto) essencialmente icnica, porque se


refere apenas aos dados acsticos, ou seja, sua prpria materialidade, no havendo
nada externo qual se vincule, somente se reportando s suas prprias qualidades.
O cone muito mais do que um signo que opera por semelhana, como
afirma SANTAELLA (2001:104). O cone possui as seguintes caractersticas:
possibilidade,

acaso,

indeterminao,

indefinio,

vagueza,

espontaneidade,

presentidade, imediaticidade, sentimento etc. Este tipo de signo se apresenta sob vrios
nveis, que vo desde o cone puro metfora, como apresentado no esquema abaixo
(SATAELLA apud MARTINEZ, 1991:71):
Signos Icnicos:
1.

cone Puro

2.

cones Atuais
2.1

Ao dos Perceptos sobre a mente


2.1.1

2.2

Reao da mente ao percepto


2.2.1
2.2.2
2.2.3

3.

Revelao Perceptual

Comunidade entre duas qualidades


Uma qualidade individual tomada como objeto da outra
Hipteses de similaridades

Hipo-cones
3.1
3.2
3.3

Imagem
Diagrama
Metforas
3.3.1 Parfrases e Pardias
3.3.2 Citaes
3.3.3 Referncias Alegricas

O cone puro seria, para Santaella, uma idia musical antes de se


materializar, antes mesmo de se dispor em uma determinada seqncia meldica. Isso
ocorre quando esta se encontra ainda desprendida daquilo que lhe d corpo, e por ser
apenas uma idia descorporificada na mente do compositor.
No segundo nvel do cone, ento chamado cone atual, h o envolvimento
dos processos perceptivos. A teoria da percepo de Peirce, ao contrrio das outras
conhecidas, tridica: percepto, percipuum e juzo perceptivo. O que se nos apresenta
50

Captulo II

aos sentidos, que no podemos evitar, pois somos abertos a tais percepes,
corresponde ao percepto. A partir do momento em que o percepto atinge nossos
sentidos, ele se converte em percipuum, o que se pode dar em trs nveis: qualidade de
sentimento, modo surpreendente, ou hbito interpretativo, cada qual correspondente a
cada uma das trs categorias fenomenolgicas de Peirce.
No terceiro nvel que surge o juzo preceptivo, quando reconhecemos de
fato o que percebido pelos sentidos. Segundo SANTAELLA (2001:108):
O som fsico o percepto, o estmulo externo que pode ser estudado
objetivamente pela cincia com uma preciso crescente (quantificao,
medida, registro, manipulao, eletrnica, sntese). A organizao perceptiva
que se manifesta nas relaes percebidas como qualidades sensveis o juzo
perceptivo. Entre o som l fora, como percepto fsico, e sua interpretao
perceptiva, que depende de construes de modelos, padres que agrupam os
sinais em qualidades sensveis, existe o percipuum, sistema fisiolgico
sensorial da audio que comea no ouvido e transmitido ao crebro pelo
sistema nervoso.

Ao ouvirmos uma msica (percepto), esta nos chega pelos sentidos


(percipuum) de trs formas distintas, de acordo com as trs categorias
fenomenolgicas. No domnio da primeiridade, o percipuum mera qualidade de
sentimento; no da segundidade h certo conflito, reao; no de terceiridade, h
concordncia com hbitos adquiridos culturalmente, os quais regulam nossos juzos de
percepo. A msica, entretanto, dada sua grande fragilidade referencial, compensada
por seu enorme poder evocador, produz em ns uma espcie de predisposio para a
dominncia do percipuum em nvel de primeiridade (SANTAELLA, 2001:109).
O ltimo estgio do cone, o hipo-cone, tambm dividido em trs tipos:
imagem, que apresenta semelhana na aparncia; diagrama, que apresenta analogia
nas relaes, e metfora, que agrupada em parfrase, citao e referncia alegrica,
que, segundo MARTINEZ (1991), proporciona uma relao de similaridades.
Para MARTINEZ (1991), o cone na msica tem duas utilidades: quando o
cone se refere prpria materialidade acstica da msica, no caso a msica absoluta
cuja linguagem autnoma; quando representa por semelhanas nas qualidades de

51

Captulo II

aparncias (imagem), qualidades de movimento e qualidades formais (diagramas) e


interao de significados (metforas).
Um Hipo-cone de primeiro nvel, ou Imagem, representa seu objeto por
semelhana na qualidade de aparncia. Embora esteticamente limitadas, as
onomatopias ou imitao de rudos naturais ou qualquer tipo de sons atravs
dos instrumentos musicais esto nessa classe; assim como o problema da
sntese eletrnica de sons e timbres de instrumentos. Diagrama, ou Hipocone de segundo nvel representa seu objeto por semelhana nas suas
relaes estruturais. Formas ou estruturas acsticas podem referir-se a outras
formas, quer sejam acsticas ou no. Elementos cinestsicos,
psicofisiolgicos e outros tipos de estruturas e formas da natureza podem ser
representados diagramaticamente em msica, significando o que significam
por um processo de ressonncia harmnica tridica entre os relatos. Por fim,
Hipo-cones de terceiro nvel, ou Metforas, so aqueles nos quais se imputa
uma relao de significados. Pode-se pensar em toda a problemtica da
metalinguagem musical, bastante explorada atravs das citaes empregadas
como recurso ou como principal meio de organizao de obras de alguns
compositores contemporneos (MARTINEZ, 1991:4).

De acordo com SANTAELLA (2005:18):


A imagem estabelece uma relao de semelhana com seu objeto puramente
no nvel da aparncia. O diagrama representa seu objeto por similaridade
entre as relaes internas que o signo exibe e as relaes internas do objeto
que o signo visa representar. A metfora representa seu objeto por
similaridades no significado do representante e do representado.

Na arte, predomina o cone, ou o signo icnico, pois sua natureza


puramente abstrata, qualitativa, seu reino o das possibilidades, das hipteses, da
primeiridade. Tudo signo icnico em potencial, pois tudo ao menos semelhante a si
mesmo. Nesse sentido, tudo no passa, na arte, desse potencial, pois seu objeto est
contido no prprio signo. Esse objeto ao qual nos referimos seria o objeto imediato16, o
que se encontra dentro do signo. O objeto dinmico, que seria um existente particular,
no existe no mbito da arte, mas , sim, aquele que surgir na mente do interpretante
quando em contato com a arte.
Nenhum signo pode deixar de ser icnico. Pelo menos seu Objeto Imediato
semelhante a si mesmo, independente de qual seja a relao com seu Objeto
Dinmico. E justamente essa independncia que qualquer msica apresenta,
pois, dissociada de seu contexto cultural e de seus sistemas significativos,
que funcionam somente dentro deste mesmo contexto, ser puramente um
cone, e seu objeto ser suas qualidades. Inseridas nesse contexto, as
16

A explicao sobre o Objeto se encontra mais adiante, no decorrer do captulo.


52

Captulo II

qualidades sonoras sempre estaro presentes. Assim, isolada ou no de seu


sistema cultural, ser sempre msica, desde que se mantenha aberto esse
conceito (MARTINEZ, 1991:59).

As metforas subdividem-se em parfrases, citaes e referncias


alegricas. As parfrases e pardias partem de uma representao icnica e
interagem apenas com aspectos qualitativos. Trata-se de um processo tradicional de
composio, quase a imitao de uma obra modelo (MARTINEZ, 1991:115); as
citaes aparecem quando se utiliza a insero de trechos ou uma pea em outra pea,
o que faz com que haja interao de significados. Do confronto da representao de
uma representao com outros elementos ou mesmo outras citaes emerge um
terceiro significado. O interpretante de uma metfora leva em considerao os dois
conjuntos de signos que atuam um sobre o outro, sinergicamente. (MARTINEZ,
1991:116).
Quando o carter representativo do signo representado for simblico, tmse a referncia alegrica. Neste caso, tomam-se as caractersticas tpicas de um certo
gnero ou forma musical como representao, que, em seguida, forada a interagir
com outros signos, dando origem Metfora (MARTINEZ, 1991:116).
As metforas resultam de um processo duplo: (1) a representao do
carter representativo de um signo e (2) a interao desta primeira representao
com outro signo de carter diverso (MARTINEZ, 1991:114), sendo que o carter
representativo de um signo o modo como ele se relaciona com seu objeto. Esse
carter representativo depende dos tipos de representao que podem ser um cone, um
ndice ou um smbolo. Essa representao pode ser alcanada por semelhana (cone),
contigidade (ndice) ou conveno (smbolo). A representao da representao seria
o processo de ao sgnica, j que um interpretante gera outro signo.
A metfora, desse modo, seria a representao do carter representativo de
um Representamen (signo), que a semiose interna a uma linguagem. Outro aspecto
da metfora o paralelismo, que seria a interao do significado de dois
Representamens diversos (MARTINEZ, 1991:115). As interaes, em seus diversos

53

Captulo II

modos, produzem esses diversos tipos de metforas, que so determinadas pelo carter
representativo do Representamen, podendo ser um cone, ndice ou smbolo.
Na seqncia das definies, o ndice um signo que se refere ao objeto,
pois realmente afetado por ele. A msica um ndice quando e porque indica a
classe ou ambiente cultural do qual parte. Para MARTINEZ (1991:47):
Resultado do contexto humano na qual foi produzida, a msica reflete, de
uma certa maneira, a poca histrica, sua sociedade e seus meios de produo
bem como as particularidades tcnico artsticas, assim como as concepes
estticas, religiosas, filosficas e polticas daquela cultura.

O smbolo se refere ao objeto em virtude de uma lei, [...] normalmente


uma associao de idias gerais que opera no sentido de fazer com que o Smbolo seja
Interpretado como se referindo quele objeto (PEIRCE, 2003:52). Na msica tambm
acontecem relaes simblicas, no obstante prevalea seu carter icnico, quando,
por exemplo, so relacionados elementos no musicais com algumas figuras rtmicas
ou meldicas (canto dos pssaros, marcha de soldados, cavalaria etc.). Encontra-se o
smbolo, ainda, em hinos, marchas nupciais, canes temticas (natal, pscoa,
aniversrios etc.), em jingles e vinhetas publicitrios. Para MARTINEZ (1991:5):
O smbolo musical pode ser encontrado amplamente. Manifesta-se de forma
rica tanto nas tradies musicais clssicas da ndia, China e do Oriente
Mdio, como na cultura dos povos primitivos. Como exemplo europeu
podem se citar aspectos da msica barroca e tcnica do leitmotiv.

2.3.3

Os Signos com relao ao Interpretante


O rema um signo de possibilidade qualitativa, no que se refere ao seu

interpretante, o qual representa uma espcie de objeto possvel. Este signo produz
mera possibilidade, conjectura ou hiptese. uma hiptese ainda no materializada na
fruio musical; apenas uma idia de que possa ser isto ou aquilo. O dicente um
signo de existncia real, no que diz respeito ao seu interpretante. Ele ocorre quando
uma mente interpretadora identifica um existente, medida que interpreta um ndice,

54

Captulo II

quando, por exemplo, ao ouvir uma msica barroca, se constate: msica barroca. Por
fim, o argumento um signo de lei, tambm com relao ao interpretante. Este tipo
de signo leva o interpretante, segundo MARTINEZ (1991:50): [...] a conhecer de
maneira cada vez mais ampla e completa determinada manifestao musical,
abrangendo desde suas particularidades formais e tcnicas at seu contexto cultural e
esttico. As trs tricotomias ora apresentadas se inter-relacionam e proporcionam
uma diviso de dez classes de signos, como exposto na tabela abaixo, cujos dados
foram extrados do livro A Teoria Geral dos Signos de Lucia SANTAELLA (2000:93):
1. quali-signo

icnico

remtico

um sentimento de vermelhido

2. sin-signo

icnico

remtico

um diagrama individual

3. sin-signo

indicativo

remtico

um grito espontneo

4. sin-signo

indicativo

dicente

um catavento

5. legi-signo

icnico

remtico

um diagrama, abstraindo-se sua individualidade

6. legi-signo

indicativo

remtico

um pronome demonstrativo

7. legi-signo

indicativo

dicente

um prego de rua

8. legi-signo

simblico

remtico

um substantivo comum

9. legi-signo

simblico

dicente

uma proposio

10.legi-signo

simblico

argumento um silogismo

Como se pode observar, cada tricotomia formada por trs tipos de signos
que, quando relacionados, comunicam qualidades, fatos, conceitos etc. Essas dez
tricotomias, por sua vez, geram uma combinao de sessenta e seis classes de signos, o
que justifica ainda mais a abrangncia da Semitica em todos os tipos possveis de
linguagem.
Por ser pura qualidade sonora, a msica por si s um quali-signo. Nesse
nvel ela ainda no fora corporificada, ainda pura possibilidade. Ao ser considerada
como ocorrncia no tempo e no espao, a qualidade em uma msica se apresenta como
sin-signo de existente, pois passa de pura possibilidade a uma certa atualizao, ou
55

Captulo II

seja, ela se incorpora em uma determinada seqncia meldica e rtmica. H tambm,


neste nvel, a submisso do som a leis fsicas. Pode-se dizer, portanto, que a msica
est no domnio dos trs tipos de signos de primeiridade quali-signo-icnicoremtico , que agem simultaneamente, j que a msica pertence categoria de arte
puramente abstrata.

2.3.4

O Objeto (Imediato e Dinmico)


O objeto o segundo da trade Semitica de Peirce, sendo que o primeiro

o signo e o terceiro o interpretante. O objeto determina o signo que, por sua vez, o
representa para uma mente17 interpretadora. As relaes que o signo pode ter com o
objeto so tambm em nmero de trs18: a relao de uma qualidade com o objeto, um
cone; a relao de um existente com o objeto, um ndice; e a relao de uma lei com o
objeto, um smbolo.
o objeto que determina o signo, o qual pode ser dinmico e imediato. O
objeto dinmico o objeto de fato, que determinar o signo. O objeto imediato o que
o signo representa e que est contido no prprio signo. Por exemplo, a palavra mesa
no idntica ao objeto mesa, mas a representa simbolicamente. A mesa o objeto
dinmico. A palavra mesa, o objeto imediato. No que se refere ao nosso tema de
pesquisa, reservaremos um captulo especial para a reflexo acerca do objeto da arte,
onde ser discutida a questo da ontologia na msica, a fim de se obter base metafsica
no tocante ao carter icnico, metafrico e possilmico da msica. No entanto, a fim
de no se perder a seqncia desse nosso primeiro estudo, colocaremos alguns
exemplos e citaes sobre o objeto da msica. Santaella afirma que: Quando ouvimos

17

18

Cabe-nos esclarecer que o conceito de mente para Peirce muito mais amplo, sendo que para ele o pano de
fundo do universo eidtico e tudo constitudo de mente. Segundo SANTAELLA (2000:139): Conceber a
mente como algo restrito somente mente humana seria alimentar a tendncia para a perpetuao das
separaes cartesianas entre mente como imaterial e matria como puramente quantitativa. Evitando dar
reforo posio nominalista de que todo pensamento uma construo arbitrria da mente humana, Peirce
expandiu significativamente a noo de mente para conceb-la como um atributo, uma tendencialidade
para o crescimento, aprendizagem, que j est presente num protoplasma e que se espraia por toda a natureza
em nvel micro e macro.
Triadismo que, a propsito, se verifica em toda a estrutura terica do pensamento peirciano.
56

Captulo II

uma msica, o objeto dinmico tudo aquilo que as seqncias de sons so capazes de
sugerir para nossa escuta (SANTAELLA, 2005:15). Escolhemos este exemplo, pois
concordamos com a idia apresentada por Ibri de que o objeto da arte no existe19. Ele
determinado, sim, pelo interpretante, de acordo com as interpretaes de cada
ouvinte. O signo musical, por ser icnico, representa a si prprio, pois aberto a
sugestes, sendo um signo de possibilidades. MARTINEZ (1991:39) sustenta, nesse
vis, que: Com relao ao objeto dinmico, nada se pode afirmar sem levar em conta
o contexto e a classe qual o signo pertence. Portanto, devido complexidade do
assunto, discutiremos o objeto da arte em momento oportuno.
O objeto imediato seria, ento, o modo como o signo representa, seja por
meio de uma foto, uma frase, uma msica. Ele se chama imediato porque s temos
acesso ao objeto dinmico atravs do objeto imediato, pois, na sua funo mediadora,
sempre o signo que nos coloca em contato com tudo aquilo que costumamos chamar
de realidade (SANTAELLA, 2005:15).
Se o signo for icnico, seu objeto imediato sugere um possvel objeto
dinmico. Se for um ndice, ele indica seu objeto dinmico existente, e se for um
smbolo, ele o representa. O objeto dinmico tambm se divide em trs: abstrativo,
ocorrente e coletivo, de acordo com as propriedades dos signos. Sobre o objeto
imediato, MARTINEZ (1991:39) nos traz a seguinte elucidao:
Em se tratando de uma composio, execuo ou fruio musical, o Objeto
Imediato de um signo ser constitudo sempre por suas qualidades acsticas;
ou seja, sua materialidade. No caso de o signo constituir registro ou notao
musical, crtica, teoria ou anlise, o Objeto Imediato ser uma outra coisa,
diversa da materialidade sonora, dependendo sua natureza de cada linguagem
em particular. Numa partitura, por exemplo, o Objeto Imediato ser o
conjunto de sinais grficos que representam, diagramtica e simbolicamente,
os diversos aspectos das notas musicais.

O cone, segundo SANTAELLA (2005:17): [...] um signo que tem como


fundamento um Quali-signo. Esse signo s pode sugerir o objeto dinmico por
similaridade, pois uma qualidade que remete a outra qualidade. Como o cone pura
qualidade, desligada de qualquer objeto, seu objeto imediato s se pode referir a ele
19

Este assunto ser abordado mais adiante


57

Captulo II

mesmo. Quando, por similaridade, a qualidade do signo icnico sugere outra


qualidade, esta vem a ser seu objeto dinmico. Assim, no caso do cone, no o objeto
que determina o signo, mas sim o interpretante que determina o objeto.
A msica, por ser icnica, como acima referido, pura possibilidade, pois
no h um objeto externo a ela que a determine. Cada ouvinte, dependendo do modo
como cria similaridades entre as qualidades da msica e qualidades distintas,
determinar, como interpretante do signo, o seu objeto.

2.3.5

O Interpretante (Imediato, Dinmico e Final)


O terceiro elemento da trade do signo o interpretante, que o efeito que

o signo produz numa mente interpretadora. Peirce divide o interpretante em imediato,


dinmico e final. O interpretante imediato interno ao signo, pois o potencial
interpretativo do signo. Esse potencial ser efetivado quando o signo encontrar um
intrprete qualquer. Uma msica tem um interpretante potencial inerente a ela, mas
isso somente ocorrer quando da realizao por um intrprete e da fruio pelo
ouvinte. Uma pea musical, por exemplo, comporta em seu seio diversos nveis de
possibilidades de interpretao, da afetividade anlise lgica (MARTINEZ, 1991:40).
Sobre o potencial interpretativo SANTAELLA (2005; 24) afirma que:
Uma pintura em uma parede, msicas em um CD, um vdeo em uma fita,
todos eles contm internamente um potencial para serem interpretados to
logo encontrem um intrprete. Esse potencial o interpretante imediato do
signo.

A respeito do interpretante dinmico, Martinez aponta que este seria o


efeito real produzido pela msica num determinado intrprete, num determinado
momento da semiose, o qual se encontra fora do signo. Peirce o subdivide em
emocional, energtico e lgico, de acordo com as categorias de primeiridade,
segundidade e terceiridade. No nvel emocional, o efeito provocado pelo signo uma
simples qualidade de sentimento, ou seja, um interpretante emocional. A msica, por
seu carter icnico, est mais apta a produzir um interpretante emocional, pois nela
58

Captulo II

predominam as qualidades de sentimento. O interpretante energtico corresponde a


uma ao fsica ou mental, pois requer ateno para um fato, um objeto dinmico. Os
ndices so caractersticos desse nvel de interpretantes. Por fim, o interpretante lgico
um efeito que necessita de uma regra ou lei para ser interpretado. Neste caso, o signo
se refere a seu objeto dinmico por associaes convencionalizadas anteriormente, por
um hbito associativo que o leva a significar. O smbolo pertence a esse nvel de
interpretante, sendo este o signo genuinamente tridico. A lei que lhe d fundamento
tem de estar internalizada na mente de quem o interpreta, sem o que o smbolo no
pode significar (SANTAELLA, 2005:25). Ainda sobre o interpretante dinmico,
Martinez afirma que:
A linguagem musical pode, portanto, conduzir o Interpretante Dinmico
atravs de seus trs nveis e proporcionar um efeito esttico completo. Suas
qualidades sonoras habilitam o Interpretante Emocional, desde que o
intrprete ao menos as reconhea como msica. A natureza em si destes
sentimentos pode ser muito diversa, no existindo parmetros unvocos para
sua determinao. Isto em parte explicvel pelo fato de que o nvel
Emocional se relaciona com o carter de Primeiridade, na qual, como se sabe,
vigora o campo das possibilidades livres. O nvel energtico pode expressarse tanto internamente como externamente. No primeiro caso, um esforo
mental. No segundo, a msica pode provocar reaes psicofisiolgicas, estas
podem ampliar-se at a atividade fsica completa, por exemplo, traduzindo-se
os sons percebidos em forma de dana. Quanto aos trs sub-nveis do
Interpretante lgico, podem ser pensados como passos no desenvolvimento
da investigao musical (atividade que no se limita fruio esttica).

Quando, a partir de um interpretante lgico, h uma mudana de hbito,


ocorre o interpretante final que, segundo SANTAELLA (2005:26), [...] se refere ao
resultado interpretativo a que todo intrprete estaria destinado a chegar se os
interpretantes dinmicos do signo fossem levados at seu limite ltimo. Esse fato
impede que o interpretante final seja alcanado, luz da filosofia de carter
evolucionista de Peirce.
Resumindo, o objeto (dinmico) determina o signo (que contm nele o
objeto imediato), o qual determina o interpretante (interpretante imediato, contido no
prprio signo) para uma mente interpretadora (interpretante dinmico), que gera outro
signo, e, assim, sucessiva e indefinidamente.

59

Captulo II

Os esquemas que seguem mostram dois tipos de signos: o signo indicial ou


simblico, que mantm relaes com o objeto dinmico; e o signo icnico, que no
determinado por um objeto dinmico o signo das artes. Nestes percebe-se que o
cone corresponde ao objeto imediato, pois na arte o signo representa a si prprio.
Sendo a msica um signo predominantemente icnico, ela representa a si mesma.
Assim, o potencial interpretativo da msica aberto, vago, podendo ser moldado a
qualquer pensamento. A cadeia de interpretantes proporcionada pela msica muito
vasta, e se diferencia cada vez que se encontre uma nova mente interpretante. Um
mesmo ouvinte, ao ouvir a mesma msica pela segunda vez, pode interpret-la
diferentemente, pois ela a nada se prende.
No captulo que segue, daremos nfase ao tema do objeto da arte e seus
interpretantes, sobre realidade e fico na arte, sobre a simetria categorial e as
metforas.

60

Captulo II
Figura 1

61

Captulo III

Captulo III

Captulo III
O Signo Icnico e o Objeto da Msica

Aps todo esse percurso pela Semitica peirciana, fica ainda uma questo.
Se o objeto determina o signo, o que ento determina o signo icnico, ou seja, o signo
musical? Se o signo icnico contm dentro de si o objeto imediato, o que ele
representa? O signo icnico, como se sabe, representa possibilidades ou meras
qualidades; trata-se daquele tipo de signo que se auto-referencia, representando a si
mesmo. A msica, que icnica, representa a si mesma, sua prpria materialidade
sonora. Ela no contm nada mais do que sua prpria sintaxe sonora. Mas o cone o
signo das possibilidades, que provoca numa mente interpretadora o exerccio da
imaginao, da criatividade, da abstrao. A msica toma inmeras formas possveis
dentro do pensamento do ouvinte, devido ao carter de primeiro, de liberdade, de
potencialidade. Essa propriedade tpica da ao dos cones.
Quando o cone em sua potencialidade alcana uma mente interpretadora, o
que pode acontecer se ele representa apenas meras possibilidades? Como a mente o
interpreta, j que no h objeto especfico destacado do signo, convencionalizado,
generalizado? Acreditamos que ele vagueia pela mente, procura de uma possvel
interpretao. Quando o interpretante for de primeiro nvel (emocional), ser mera
qualidade de sentimento, mas sentimento vago, de modo ainda no perceptvel, nem
consciente. O interpretante energtico j atua sobre o signo, h interao, dualidade e
relao. No interpretante lgico h pensamento, quando so tiradas concluses,
quando se generaliza. Mas no caso do cone, pode algo ser generalizado? O signo da
arte se esvai logo que paremos de pensar em seu objeto, pois este s existe na
imaginao. O que seria real na arte? A realidade da arte se confinaria realidade
fsica das obras, como existentes concretos? Trata-se, em verdade, de uma questo

63

Captulo III

pertinente ontologia da arte e, por esta razo, um assunto bastante complexo, que
ser tema de uma reflexo neste terceiro captulo, antecedendo a anlise da pea
escolhida (Bachianas Brasileiras n 4, de Villa-Lobos). A partir da compreenso do
signo icnico e seu objeto, faremos breve explanao sobre a simetria categorial e
sobre o estatuto das metforas.
Nosso primeiro passo ser abordar alguns aspectos da Metafsica de Peirce,
no que se refere aos conceitos de realidade e fico. Ao entendermos tais conceitos,
poderemos compreender melhor no apenas o fato da msica ser predominantemente
icnica, mas, tambm, o modo como acontece o processo de criao de uma obra.
Pode-se, neste ponto, afirmar que o artista cria objetos em sua imaginao,
descompromissados de qualquer materialidade, e cuja potencialidade interpretativa
deve-se abrir a uma mente potencialmente interpretante. Num segundo momento,
abordaremos a questo da simetria categorial, apresentada em artigo de IBRI (2006), a
fim de, amparados no Idealismo Objetivo e na doutrina do Sinequismo de Peirce,
empregar tais conceitos no mbito das metforas.

3.1

REALIDADE OU FICO?
A Fenomenologia de Peirce configura-se na cincia das aparncias que

nada afirma sobre aquilo que , nem sobre o que deve ser. Assim, uma reflexo sobre a
realidade, sobre o carter ontolgico dos objetos, com o apoio da Lgica, adentra-se no
campo da Metafsica.
Buscar um mundo responsvel pelas trs instncias da experincia buscar
um esquema explicativo, uma teoria que combine esta mesma experincia.
Parece, ento, que a Metafsica, como cincia da realidade e no das
aparncias, dever ter o procedimento, a estratgia de uma cincia especial.
(IBRI, 1992:21)

Para Peirce, a Metafsica a Filosofia do ser, enquanto a Lgica


(Semitica) a Filosofia do pensamento, sendo a Metafsica totalmente dependente da
Lgica ou Semitica. Amparada na Fenomenologia e na Semitica, a Metafsica como

64

Captulo III

cincia do real vem, segundo Ibri, estudar os aspectos mais gerais da realidade, dentro
de uma viso realista.
Os objetos so divididos em fices, sonhos etc., de um lado, e realidades, de
outro. Os primeiros so aqueles que tm uma existncia independente da sua
ou da minha mente, ou da de qualquer nmero de pessoas. O real aquilo que
no o que eventualmente dele pensamos, mas que permanece no afetado
pelo que possamos dele pensar (PEIRCE apud IBRI, 1992:25).

Ibri ressalta dois pontos: o elemento de alteridade, prprio dos objetos reais,
bem como os objetos no reais, frutos da imaginao, os quais no tm poder de
insistir contra nossa conscincia. Nesse caso, os objetos no reais so destitudos do
carter de alteridade e, portanto, de segundidade, caracterstico dos objetos reais. Os
objetos reais so alter e assim permanecem independentes do pensamento que os
representa. A representao do universo onrico e fictcio constri o objeto e faz dele o
que ela prpria . Ao se desfazer a representao, desfaz-se com ela o objeto (IBRI,
1992:26).
O autor estende a idia de fico aos universos da Arte e da Matemtica,
pois, nesses casos, os objetos esto contidos em suas prprias representaes. No
momento em que, ao imaginarmos um objeto fictcio, este pensamento se desfaz,
desfaz-se tambm o objeto representado, ao passo que os objetos reais insistem no
tempo e no espao, independentemente de nosso pensamento.
Peirce se declara um realista, pois deriva sua concepo de realidade de
Scotus, um expoente do realismo escolstico que acredita, ao contrrio dos
nominalistas, que os universais so reais, pois cada existente contm em essncia os
universais, que so, em ltima anlise, leis naturais. O autor pretende mostrar as
relaes entre o geral e o particular, de modo que o geral tenha carter ontolgico.
A insistncia da reao, exigindo uma conscincia no tempo que a reconhea
regular e, por assim faz-lo, reconhece comparativamente as reaes
individuais numa relao de semelhana, parece ser o fundamento de todo
pensamento mediativo, na sua positividade lgica (IBRI, 1992:31).

Porm, para a representao ter estatuto ontolgico, dever passar pela


alteridade da experincia. A terceiridade real, ontolgica, o fato. A realidade possui
65

Captulo III

carter de potencialidade, de um vir a ser, de generalidade, enquanto a existncia ato,


determinao. As categorias fenomenolgicas tambm esto presentes na Metafsica
de Peirce, de modo que o acaso corresponde primeiridade, a existncia
segundidade e a lei, terceiridade.
A concepo de existncia de carter metafsico, pois se traduz numa
hiptese explicativa a partir da experincia direta que revela nosso prprio carter de
individuais (IBRI, 1992:27). Um existente seria aquilo que reage contra as outras
coisas e se caracteriza por oposies binrias. Nitidamente, pode-se afirmar que os
objetos da imaginao, nos quais se incluem os objetos matemticos, artsticos e todo
o universo onrico humano, no existem (IBRI, 1992:28).
A arte, conforme aponta Ibri, no necessita de ter relao com qualquer
objeto existente fora dela, pois livre, sendo o sentimento e o pensamento humanos os
sujeitos da experincia esttica. Ibri refora ainda mais essa convico quando afirma
que:
[...] acompanhando a idia de realidade estavam dois atributos: a alteridade e
a insistncia contra a conscincia. Ora, a apreenso da insistncia, pela sua
prpria natureza, requer um fluxo de tempo, no se caracterizando, assim,
este trao da realidade, como uma experincia imediata subsumida segunda
categoria. (IBRI, 1992:29).

Portanto, a insistncia da realidade requer fluxo de tempo, regularidade, o


que a coloca sob a categoria da terceiridade. O que real, por conseguinte, deve
permanecer no tempo, independentemente do que pensamos sobre ele. Neste caso, no
obstante, h tambm um carter potico a ser percebido (IBRI, 2003). Na msica, como
em qualquer forma de arte, no h um objeto que insiste contra nossa conscincia no
tempo. Pois o objeto da arte fluido e efmero, tanto que s existe em nossa
imaginao. Esse carter de indeterminao do objeto da arte a torna, ento, moldvel
pela imaginao. Os mltiplos significados proporcionados pela obra de arte
dependem da representao que o fruidor dela fizer: o objeto da arte depende dessa
representao. Portanto, no o objeto da arte que determina o signo, mas a mente
interpretadora que determina seu objeto. Para IBRI (2003:1):

66

Captulo III

Servil, o objeto da arte se presta sempre a nascer por um ato de vontade de


seu criador, crescer com a forma e a diversidade que lhe confere o
imaginrio, suprir suas veias com a mesma seiva de atemporalidade que nutre
a aura da obra.

O que seria ento o objeto da arte, mais especificamente no caso a msica,


que no pode ser definido como algo real, que no tem o poder de um existente que
insiste contra nossa conscincia? O objeto da msica , segundo alguns filsofos como
HANSLICK (1992) e SCHOPENHAUER (2004), uma idia musical.
Eduard HANSLICK (1992), principal representante do formalismo musical
da segunda metade do sculo XIX, que, com a obra Do Belo Musical, influenciou
sobremaneira a teoria musical da poca, pois afirmava a impossibilidade de se
identificar o contedo da msica com a expresso dos sentimentos. Para ele, o que a
msica expressa no so sentimentos, mas sim idias musicais, e os sentimentos
seriam o efeito prtico da msica. A questo da fantasia, apresentada por Hanslick,
seria a nica maneira de um compositor dizer algo em sua msica. Esse dizer, que
corporificado nos sons musicais, no transmite um sentimento, porque seria impossvel
colocar um sentimento em determinado som. O que move e o que provoca a
manifestao artstica do compositor, no momento da criao, a fantasia que o toma,
que o faz se utilizar deste ou daquele acorde, intervalo de notas, ou timbre. Podemos,
sustenta Hanslick, estabelecer a fantasia e no o sentimento, como o rgo verdadeiro
do belo, pois o belo age imediatamente sobre a fantasia, no obstante se ocupe, em
segunda linha, dos sentimentos. Prazer e dor podem ser despertados pela msica em
alto grau est correto. Mas o prmio de uma loteria ou a doena fatal de um amigo
tambm no os podem provocar num grau talvez ainda mais elevado? (HANSLICK,
1992:24). O que importa, para Hanslick, a maneira como semelhantes emoes so
despertadas pela msica.
SCHOPENHAUER (2004:245) afirma que:
[...] o objeto da arte, o objeto que o artista se esfora por representar, o objeto
cujo conhecimento deve preceder e engendrar a obra, como o germe precede
e engendra a planta, esse objeto uma idia, no sentido platnico do termo, e
absolutamente mais nada; no a coisa particular, visto que no o objeto da

67

Captulo III

nossa concepo vulgar; tambm no o conceito, visto que no o objeto


do entendimento, nem da cincia.

O filsofo argumenta sobre as diferenas acerca do conceito e da idia. J


vimos na Semitica de Peirce que o conceito est mais ligado terceiridade, pois
prev acordo de opinies, generalidade, racionalidade. Tudo o que estiver no conceito
deve ser biunvoco com seu significado. Ele objetivo, claro, no permite
ambigidades. J a idia, no sentido que aqui se colocou em seu mbito musical, que
prpria da primeiridade, pode ser entendida de diversas maneiras, pois vaga e
intuitiva. Se o objeto da arte uma idia, podemos dizer que ele no pode ser material,
concreto, mesmo que a idia seja corporificada em algo concreto, como a pintura se
corporifica numa tela, a msica se corporifica nos instrumentos ou na voz de um
cantor, a escultura se corporifica num pedao de pedra, ou de madeira, ou na argila.
Mas o material na msica, como em qualquer forma de arte, apenas um suporte para
a idia e no a idia em si. No podemos dizer que o objeto de uma pintura seja a tela,
as tintas, enquanto sua dimenso material, mas, sim, a idia contida nesse suporte, que
imaterial e s existe no mbito da imaginao e da fico.
[...] a idia no essencialmente comunicvel, ela s relativamente, visto
que, uma vez concebida e expressa na obra de arte, ela s se revela a cada um
proporcionalmente ao valor do seu esprito (SCHOPENHAUER, 2004: 246).

Para Schopenhauer, a idia uma unidade que transmuda formas da nossa


percepo intuitiva em pluralidade por meio do espao e do tempo, enquanto o
conceito extrai a unidade da pluralidade, por meio da abstrao. Do conceito nada se
pode tirar, pois se assemelha a um recipiente inanimado. A idia, por sua vez, revela
representaes completamente novas, por ser um organismo vivo que no se extingue
e no se resume a uma forma slida e imutvel. Segundo SCHOPENHAUER (2004:247),
[...] uma vez concebida, a idia torna-se a fonte verdadeira e nica de toda obra de
arte digna desse nome.

68

Captulo III

O artista trabalha intuitivamente, no tem conscincia da inteno e da


finalidade da obra, pois a idia intuitiva. Concebida a idia, a arte tem a finalidade de
comunic-la, fazendo-o semioticamente, por meio dos signos.

3.2

A SIMETRIA CATEGORIAL E AS METFORAS


IBRI (2006) reflete sobre os pontos filosficos que tocam s categorias das

experincias, aos quais associa construo de uma concepo da realidade.


evidente na definio de signo que este seja determinado pelo objeto. Surgem ento as
seguintes questes por ele levantadas: como o objeto puro de primeiridade, ou como a
terceiridade associada regularidade dos fenmenos no tempo, determinaria o objeto?
Sob a hiptese de simetria entre homem e mundo, a Filosofia de Peirce est isenta de
qualquer modo de antropocentrismo ou logocentrismo.
Trata-se, ento, de buscar como aquela simetria categorial, imposta por
primeiridade, segundidade e terceiridade, impe essa indiferena formal entre
sujeito e objeto, devendo-se descartar caminhos em que a linguagem seja
fundacionista e em que o sujeito seja plo constituidor (IBRI, 2006:249).

IBRI (2006:250) sustenta que preciso buscar um dizer que esteja alm da
expresso meramente lingstica, o qual possa ser representado sem que seu sentido se
funde em nossa humana linguagem:
Por conseguinte, a linguagem no seria doadora de sentido, mas seu
representante, sem que com tal quesito se requeira apoio em alguma forma de
extremo essencialismo: a reflexo encontra-se no campo da lgica, no
obstante ela no seja determinante da opo pela simetria formal
enfatizamos que se trata de uma opo potica.

A simetria signo-objeto-interpretante tambm est ancorada no realismo de


Peirce, por demonstrar essa simetria a concepo de uma lgica ontolgica, pois o que
se busca nesta cincia a representao sgnica de formas reais.
Certamente a construo da Semitica deve atravessar uma interao com as
formas do objeto. No por outra razo, ela somente se faz mediante a
presena fenomenolgica do mundo, como redes de pescador, que se ajustem
em sua tessitura aos tipos de peixe que se quer apanhar (IBRI, 2006:250).

69

Captulo III

IBRI (2006:251) descarta da Filosofia peirciana, at mesmo da Matemtica,


qualquer fundao transcendental, pois afirma que deve haver um ir e vir
experincia para que o repertrio de formas sgnicas se consuma.
Desse modo, as categorias permeiam sujeito e objeto, j que o conceito de
experincia compreende os dois mundos: o mundo interno e o externo. Enquanto a
linguagem prpria do pensamento, meio pelo qual este se expressa, seu significado
no est, no obstante, fundado na linguagem. A Semitica recolhe esse significado
que prprio aos sentimentos e conduta, pois, segundo IBRI (2006:251): [...] no h
a fundao do significado na linguagem, seno sua traduo, a partir do objeto, em
formas universais nas quais se materializa o saber e, por conseguinte, a possibilidade
de sua comunicao.
Desta forma, esses objetos so matrias essencialmente cognitivas, pois no
se resumem apenas experincia sensvel, um simples aparecer no mundo, mas
tambm esto impregnados das generalizaes, ou das formas gerais que os elevam do
domnio puramente de alteridade para um domnio que exige sua permanncia no
tempo.
Torna-se uma tarefa da filosofia justificar tal sucesso, que, em verdade,
resume-se em encontrar o que fundamenta esse livre comrcio de
significados entre o particular, que aparece, e o geral, que se pensa. Poder-seia supor uma espcie de sistema de vasos comunicantes entre eles, de tal
modo que a informao circularia por um mesmo e familiar fluido (IBRI,
2006:254).

IBRI (2006:258) termina seu artigo com a seguinte questo: Como alar
essa experincia ao plano do comunicativamente cognitivo? Parece-nos que o espao
semitico da Arte surgir dessa pergunta e, por conseguinte, j gratificante formulla.
Responder, categoricamente, a qualquer questo relativa Arte parece-nos
imprprio, porquanto, como j se viu, a linguagem no funda significados, ela apenas
traduz o objeto em formas universais para possibilitar sua comunicao. Porm, como
traduzir o objeto da arte em formas universais, se a arte no proporciona, pela sua
prpria natureza poslissmica, um acordo de opinies?
70

Captulo III

Segundo Peirce, o pano de fundo do Universo eidtico20, ou seja, da


mesma natureza da mente21. Toda a matria constituinte do Universo mente
cristalizada em hbitos. Nesta doutrina peirciana, denominada Idealismo Objetivo, a
essncia do mundo seria a mente, sendo a matria um estado de mente envelhecida.
Para IBRI (1992:57), essa qualidade eidtica se estende a objetos exteriores
conscincia, tornando possvel a mediao. Seguindo este conceito, pode-se concluir
que a materialidade da msica, sua essncia, da mesma natureza da mente, seno no
caberia no pensamento. Esta doutrina do Idealismo Objetivo de Peirce, que remove a
descontinuidade entre mente e matria, a base para o conceito peirciano de
continuidade. O termo utilizado por Peirce, no que se refere continuidade
Sinequismo.
Este consiste no Continuum da Reflexividade e no Continuum dos
Interpretantes e baseado no Idealismo de Peirce, base de toda sua Metafsica. O
Sinequismo

prev

continuidade

em

tudo:

mente/matria,

sujeito/objeto,

razo/sentimento, mundo interno/mundo externo. Admitindo o contnuo entre mente e


matria, reafirma-se o Idealismo Objetivo. No h, segundo a doutrina do Sinequismo,
qualquer ruptura, ou qualquer forma de dualismo, o que afasta o pensamento de Peirce
do incognoscvel, ou a a coisa em si de Kant.
audio de msica, h um continuum entre esta e a mente interpretante,
pois aquela instrospectivamente absorvida pelos sentidos, sensaes, pensamento.
Tambm h continuidade na execuo da msica, pois no ouvimos notas aps notas,
separadamente uma das outras, mas um contnuo de notas que seguem no tempo. Isso
ocorre porque nossa memria permite que faamos a ligao entre passado, presente e
futuro na msica. A melodia, que construda com notas sucessivas, separadas entre

20
21

Eidtico vem do grego eidos, que significa Idia.


Se o objeto real e da mesma natureza do pensamento, ele geral, alter e eidtico. O objeto real, quando
pensado, deve ser, desse modo, conatural com a mente, isto , da mesma natureza da mente. Admitindo a
experincia como sujeito do pensamento o agente que faz pensar que , refletir sobre o contedo
intelectual de uma idia acerca de um objeto real conduz, por conseqncia, a conceb-lo eidtico. A
inteligncia s possvel sobre o inteligvel (IBRI, 1992:57).
71

Captulo III

si, ouvida como um contnuo que faz dela um desenho imaginrio no fluxo do
tempo22.
A msica permeia o mundo interno e o externo, visto que ao mesmo
tempo experincia fenomnica e experincia esttica. H um ir e vir tambm nessa
experincia, sendo que o ir predominantemente de primeiridade, e o vir, ou seja,
a representao se d no mbito da terceiridade. Mas, ao pensar na msica como um
objeto possvel, estamos criando algo novo. A msica oferece os sons, timbres, ritmos,
acordes, movimentos, dinmicas etc. e o ouvinte oferece sua memria, sua experincia
vivida, imagens da mente, que, ao irem ao encontro dos sons, promovem algo novo,
um terceiro. Quando se cria algo novo a partir de relaes de significados e de sua
fuso, vem com este um novo sentido que aproveita os significados dos dois primeiros
e os descarta ao mesmo tempo, pois o terceiro outro, diferente daqueles. Podemos,
ento, falar de metforas.
A simetria categorial promovida pelo continuum da reflexividade uma
das bases para o nosso estudo das metforas, mesmo porque a metfora para Peirce
signo de terceira primeiridade. hipo-cone de terceiro nvel, sin-signo-icnicoremtico. Se, metaforicamente, representamos objetos a partir da audio de uma
msica e esse objeto no pr-estabelecido ou pr-referido pela msica (como msica
simblica ou indicial hinos nacionais, msicas de trabalho), estamos adentrando
num campo de abstrao, onde reinam pensamento e possibilidades. No h algo
material que no seja a pura materialidade sonora. Se pensarmos num objeto para a
msica, ele no vai aparecer fenomenicamente nossa frente. Seria fabuloso se isto
acontecesse de verdade, ao imaginarmos objetos para as artes em geral e eles nos
aparecessem em formas materiais!23 Mas, por enquanto, isto s acontece na realidade
virtual.
Percebemos, ento, que a simetria entre msica e ouvinte ocorre em nvel
ainda puramente abstrato. IBRI (2006:254) aponta para o comrcio de significados
entre o particular, que aparece, e o geral, que se pensa. O particular na msica sua
22
23

Sobre esse assunto, ver SEINCMAN, Eduardo. Do Tempo Musical. So Paulo: Via Lettera, 2001.
Comentrio feito pelo Professor Ibri em sala de aula.
72

Captulo III

execuo, seja por um msico, uma orquestra, uma reproduo em CD. O geral, o
pensamento, tocado pela msica, que a devolve cheia de significados novos.
Podemos afirmar, dessa forma, que h comrcio de significados entre msica e
ouvinte, ou seja, entre signo icnico e interpretante.
A metfora, fazendo-nos notar certa semelhana entre duas coisas distintas,
alcanada por meio da imaginao, de um insigth a partir dessa busca por
similaridades. Quando a metfora produzida, se cria uma imagem que seria seu
aspecto icnico.
Na Semitica de Peirce vemos que a metfora aparece nos momentos em
que o cone passa a agir como signo, ou seja, um sin-signo icnico, ou hipo-cone.
Para HAUSMANN (1959), as metforas no apenas revelam similaridades, mas tambm
podem cri-las, oferecendo insigths cognitivos que so nicos, com condies que
vo alm da linguagem verbal. Se a metfora apenas revelasse similaridades, seria,
para Hausmann, uma metfora congelada, pois desse modo se estaria colocando a
metfora apenas numa relao entre dois sentidos. Porm, a metfora criativa e gera
novas significaes, pois se apagam os sentidos literais entre os objetos similares,
dando-se lugar a um novo objeto.
Hausman afirma que h uma relao indicial entre signo e objeto, sendo
esta relao necessria para se entender o tipo de referente caracterstico da metfora
criativa. O referente, diz HAUSMAN (1989:214), funciona como um objeto dinmico.
J estudamos que na arte no h objeto dinmico, isto , um objeto externo sua
prpria materialidade. No caso da msica, a metfora atua na medida em que criam
objetos dinmicos, que so os referentes. Como os referentes tambm so objetos
dinmicos, assim como constituintes numa situao sgnica, eles so resistentes s
interpretaes arbitrrias e puramente convencionais. O objeto dinmico, sob o ponto
de vista peirciano, pode ser pensado como O Real, mas ele sempre sugerido e
nunca descrito ou articulado como o objeto imediato.
A metfora um cone que representa um paralelismo entre duas coisas.
Ela cria seu referente assim como o referente seu prprio objeto imediato. Ela ao

73

Captulo III

mesmo tempo cria e refere a si mesma para que possa significar algo (HAUSMAN,
1989:222).
HAUSMAN (1989:226) explica que para Peirce as metforas no so analogias,
pois estas devem ser atribudas segundidade, enquanto a metfora para Peirce
terceira primeiridade. Todavia, a metfora uma representao de algo um algo
mais que inclui a estrutura de um paralelismo. Esse algo mais representado seria o
objeto dinmico e o que ela exibe seria o objeto imediato. O objeto dinmico, nesse
contexto, funciona como uma condio didica do paralelismo representado pela
metfora (HAUSMAN, 1989:227). Hausman afirma que essa relao entre metforas e
referentes est presente tanto nas artes quanto nas cincias.
Na inter-relao das tricotomias da semitica de Peirce que promovem
uma diviso em dez classes de signos a metfora pode ser considerada um sinsigno-icnico-remtico. Uma msica quando executada sin-signo, um existente que
aparece aqui e agora, no presente momento, por meio dos sons. Nesse caso, com
relao a si mesma, signo de segundidade. A msica icnica com relao a seu
objeto, pois no representa um objeto existente real, mas possveis objetos fictcios.
Assim, com relao ao seu objeto, a msica um signo de primeiridade. Ela
remtica, no que se refere aos interpretantes, pois a msica produz signos cujas
possibilidades interpretativas so hipotticas, tendo em vista seu carter icnico. O
rema, sendo um signo de primeiridade, se relaciona com o interpretante sugerindo,
apenas, o objeto dinmico, que neste caso criado metaforicamente. O ouvinte, desse
modo, ao contato com os sons, cria metforas, criando, assim, referentes que seriam os
possveis objetos dinmicos.
Na msica, a simetria categorial entre signo, objeto e interpretante, no
nosso entendimento, alcanada metaforicamente. O signo musical que aparece
iconicamente, sem se referir a nada seno a ele mesmo, faz a mediao entre
interpretante e possveis objetos dinmicos que so criados por meio das metforas.
Esses objetos dinmicos os referentes so tambm abstratos e fictcios, pois
esto presentes somente na mente do ouvinte; eles no surgem fenomenicamente como
existentes reais, mas so vagos e efmeros, e perduram na mente do ouvinte apenas
74

Captulo III

durante o tempo em que o ouvinte represent-los. Dessa forma, a metfora seria o elo
da trade semitica signo-objeto-interpretante.
Passaremos, no prximo captulo, anlise semitica da Bachianas
Brasileiras n 4, de Heitor Villa-Lobos, que um signo metafrico da obra de Bach e
da msica folclrica brasileira. Aplicaremos as teorias expostas at o momento como
instrumento de investigao da forma de arte mais abstrata, que a msica.

75

Captulo IV

Captulo III

Captulo IV
A Metfora como Signo Musical

Anlise Semitica da Bachianas Brasileiras n 4 de Heitor Villa-Lobos

Neste captulo sero aplicadas as teorias expostas nos captulos anteriores


concernentes comunicao na msica e Semitica peirciana, em uma pea musical
escolhida por ser um exemplo marcante de signo musical metafrico: a Bachianas
Brasileiras n 4 de Heitor Villa-Lobos. Tal pea possui, em sua atmosfera musical,
elementos da obra de Bach, do folclore brasileiro, bem como toda a brasilidade que
peculiar obra de Villa-Lobos. A metfora, como hipo-cone de terceiridade, um
sin-signo icnico que tem potencial para criar referentes e produzir, na mente
interpretante, inter-relaes entre possveis e distintos significados. Quando o ouvinte
est em contato com uma msica que o sensibiliza, parece ser ele conduzido do mundo
real para o mundo da imaginao. Nesse plano imaginrio, o ouvinte busca
significados para os sons criando, assim, as metforas. A Bachianas Brasileiras n 4,
de Villa-Lobos, alm de ser um signo que tem potencialidade para a produo de
metforas na mente interpretante, como toda a msica o , ela tambm uma metfora
por si s, pois provm da fuso de sonoridades de dois compositores distintos, da fuso
da msica barroca com a msica brasileira, que resultam em um novo significado
musical. O dilogo entre a obra de Bach e a composio de Villa-Lobos quando em
tal juno forma um signo metafrico, um terceiro que no Bach nem VillaLobos, mas uma fuso de signos interagindo para formar novos significados.
A obra escolhida contm tanto parfrases e pardias, pois apresenta
semelhanas de qualidades com a obra de Bach, assim como citao, com a cantiga
nordestina inserida no terceiro movimento a ria; e ainda referncias alegricas,
pois a pea escolhida representa o estilo e a forma de composio contrapontstica, a
forma coral para instrumentos, os pedais caractersticos de obra organstica, entre
77

Captulo III

outros elementos que fazem parte da obra de Bach, bem como de um estilo de
composio inspirado no estilo barroco.
No decorrer do captulo sero apresentadas nuances histricas das obras de
Heitor Villa-Lobos e de Bach, para que a pea escolhida para anlise se contextualize
no ambiente que lhe prprio, porquanto se pretende examinar os tipos de signos
presentes na obra, bem como os objetos imediato e dinmico, os interpretantes
emocional, energtico e lgico e o interpretante final que lhes so associados. A
Semitica peirciana ser o instrumento de anlise, com o objetivo de mostrar ao leitor
o manancial de interpretaes possveis proporcionadas por uma obra de muitas faces
tal como a escolhida e o quanto ela pode comunicar a partir da ao dos signos que a
ela correspondem.
Cumpre reafirmar que desenvolvemos, at este ponto do trabalho, teorias
que dem suporte, justamente, anlise que ora propomos, respondendo questo
central formulada, a saber, sobre as relaes possveis entre a msica e o fenmeno da
comunicao. Sob este prisma, o objetivo da anlise, ao promover a aplicao da
Semitica msica, busca entend-la em seu modo de comunicao, dispensando-se,
assim, uma anlise harmnica e meldica mais aprofundada, por no ser o foco
principal deste estudo. No entanto, discutiremos alguns aspectos da estrutura
harmnica, estilo e forma musicais, a fim de caracterizar a classe dos signos de lei, ou
seja, os legi-signos e os smbolos.

4.1

CONTEXTUALIZANDO VILLA-LOBOS E BACH


Heitor Villa-Lobos comeou a vida musical ainda criana, estudando

violoncelo com seu pai, que tambm lhe ensinou clarinete e teoria musical. Tornou-se
msico prtico, tcnico e perfeito, crescendo num ambiente musical. Sua passagem
pelo interior do Rio de Janeiro e Minas Gerais o influenciou no gosto pela msica
rural, sertaneja e folclrica. Interessou-se por Bach aos oito anos de idade, por
intermdio de sua tia Zitinha, que era pianista e entusiasta do Cravo Bem-

78

Captulo III

temperado. Tambm teve contato, aos onze anos, com a msica nordestina, por meio
de reunies de cantadores e seresteiros de que participava por intermdio de Alberto
Brando. Duas coisas pareciam-lhe comuns: Bach e a msica caipira. Uma fora
irresistvel impeliu-o para Bach. Sua idade impedia de compreend-lo imediatamente,
mas isso, no momento, pouco se lhe dava: aquela msica era diferente e pronto
(MARIZ, 2000:138).
A msica popular exerceu especial atrativo sobre Heitor Villa-Lobos.
Quando criana, quis aproximar-se dos autores daquela msica sedutora, mas
a reao dos pais foi negativa e teve de conformar-se a apreci-los da janela.
A paixo pela msica popular levou-o a aperfeioar-se, s escondidas, no
violo e a estudar o saxofone e o clarinete. (MARIZ, 2000:139).

Aps a morte do pai, em 1899, aproximou-se de seus dolos (os chores),


pois se viu liberto das objees familiares ao gosto popular de que se afeioara. Sua
obra fruto do prprio esforo, assim como ocorrera com grandes msicos da histria.
Desenvolveu tcnica musical prpria tocando em pequenas orquestras, viajando pelo
Brasil e pelo exterior, no obstante as suas bastante escassas condies financeiras.
Tais viagens pelo interior do Brasil, principalmente pelo nordeste, contriburam para
que desenvolvesse um gosto especial pela msica folclrica nacional.
A msica dos cantadores, a empostao (ou desempostao) no cantar, a
afinao de seus instrumentos primitivos, os aboios dos vaqueiros, os autos e
danas dramticas, os desafios, tudo interessou-o vivamente e despertou-lhe o
sentido de brasilidade que trazia no sangue (MARIZ, 2000:140).

Escreveu a primeira obra tpica aos vinte e um anos, intitulada Cnticos


Sertanejos, com sonoridades da msica brasileira regional, escrita para pequena
orquestra. Em meados de 1912, comeou a estudar autores clssicos e romnticos,
sendo bastante influenciado por Wagner e Puccini nas obras que datam dessa poca.
No entanto, sempre optou por buscar uma personalidade musical prpria, fugindo de
toda e qualquer influncia de outros autores.
Em 1915, apresentou-se no Rio de Janeiro oficialmente como compositor.
Foi considerado inovador desde que estreou suas obras, em 1915, causando espanto na
platia, em crticos renomados, bem como em msicos de orquestras que no queriam
79

Captulo III

executar suas msicas por as considerarem sem p nem cabea. A oposio e os


debates sobre a obra de Villa-Lobos foram vivos e as foras conservadoras cerravam
fileiras contra aquele homem que ousava desafiar cnones (MARIZ, 2000:143).
O pianista Arthur Rubinstein foi um dos maiores divulgadores da obra de
Villa-Lobos no exterior, tendo gravado um lbum de discos com suas peas, tocandoas em vrias de suas tournes. Villa-Lobos foi pela primeira vez Europa, em 30 de
junho de 1923, a fim de exibir sua obra, e se tornou conhecido em menos de um ano de
estada naquele continente. Seu primeiro concerto em Paris, realizado em 3 de maio de
1924, foi considerado bastante ousado para o pblico daquela poca. Antes do fim de
1924, por causa do trmino da verba oficial, voltou ao Brasil, aps um perodo de
apresentaes e contatos com msicos e compositores importantes, no obstante sua
obra tenha continuado a ser apresentada na Europa enquanto o compositor fazia
concertos pelo Brasil.
Em 1930, quando do trmino da Revoluo, Villa-Lobos, que estava pronto
para retornar Europa, recebeu convite para um debate, no Palcio dos Campos
Elseos, a respeito de seu plano de educao musical, atividade a que se dedicou desde
ento.
A Orquestra Villa-Lobos foi formada em 1933, com finalidade educativa,
artstica e cultural. Em 1945, regeu suas obras nos Estados Unidos, na Sinfnica de
Boston, onde realizou tambm outros importantes concertos. Em meados de 1948
sofreu graves crises de sade, que o fizeram partir novamente para os Estados Unidos
em busca de tratamento. Ao se restabelecer, partiu em tourne pela Europa, Estados
Unidos e Israel. O centro de suas atividades, a partir de 1957 at os ltimos anos de
sua vida, foi Nova Iorque.
Villa-Lobos morreu no Rio de Janeiro em 17 de novembro de 1959,
considerado um gnio da msica erudita no Brasil. Com sua obra, divulgou
caractersticas da msica brasileira mundo afora, dotadas de inspirao quase sempre
pura, rigorosa e espontnea. MARIZ (2000:158) afirma que: Poucos compositores
tiveram gravada uma parte to grande de sua obra e pelos mais eminentes intrpretes.

80

Captulo III

Segundo Mariz, Villa-Lobos fundamental na histria da msica brasileira, por ter


criado a msica brasileira nacional, o que o fez nosso mais importante compositor.
Escreveu os Choros, as Bachianas, peas para piano, concertos, sinfonias, bailados,
poemas sinfnicos, msicas de cmara, peas para violo, canes, msica vocal
(peras, oratrios e peas corais).
O compositor sofreu influncias, mesmo que delas fugisse, de autores como
Debussy, Haydn, Stravisnsky e tambm influncia direta de seu amigo Darius Milhaud
um dos mais relevantes compositores da Frana no sculo XX, que experimentava a
politonalidade24 na msica. Rubinstein tambm contribuiu para o contato de VillaLobos com a obra de Debussy, nos quatorze recitais que realizou no Rio de Janeiro,
em 1918. Algumas influncias indiretas podem ser vistas em algumas composies em
que utilizava ttulos e versos em lngua estrangeira o francs.
Caractersticas como a politonalidade e o atonalismo na obra de VillaLobos so marcas das influncias dos autores referidos. De acordo com KIEFER
(1986:34):
[...] j no caso da msica francesa manifestao de uma cultura da qual
fomos satlite durante muito tempo o processo de libertao devia ser
muito mais difcil, mais lento, pois o que era francs impregnava o
inconsciente das camadas cultas e, por conseguinte, tambm Villa-Lobos.

As influncias francesas aparecem na obra de Villa-Lobos a partir de duas


razes: ps-romantismo, nas obras anteriores a 1922, e impressionismo, desde 1913.
De 1913 a 1922, ambos os tipos de influncia se misturam e datam de perodo anterior
ida do compositor Europa.

24

O princpio da politonalidade seria a utilizao, em uma dada tonalidade, de acordes pertencentes a


tonalidades distintas daquela, com o intuito de demonstrar afinidades que so tratadas dentro de uma
polifonia. uma mistura de tonalidades diferentes na mesma msica. Segundo BARRAUD (1997:63): A
politonalidade pareceu ser, por um momento, entre as duas guerras, uma tcnica rica de um belo futuro.
Darius Milhaud um dos msicos que ilustrou de maneira mais feliz suas possibilidades.
81

Captulo III

4.2

AS BACHIANAS BRASILEIRAS
O ciclo das Bachianas o mais conhecido de Villa-lobos e foi escrito entre

1930 e 1945. Nele, Villa-Lobos pretendia construir uma verso nacional dos Concertos
de Brandenburgo, de Bach, com ritmos e formas da msica regional brasileira, pois
adaptou obras do folclore brasileiro a formas barrocas, clssicas e contrapontsticas.
Os movimentos mais conhecidos so a ria para soprano e orquestra de cellos da obra
Bachianas Brasileiras n 5, que fora executada e gravada por clebres intrpretes,
como a soprano Kiri Te Kanawa, e a Tocata da Bachianas Brasileiras de n 2, mais
conhecida por seu segundo nome O Trenzinho do Caipira. Existem, para Kiefer e
Nbrega (KIEFER, 1986:114), grandes semelhanas entre a obra de Villa-Lobos e
Bach, pois o compositor escreveu moda de Bach, mas brasileiramente.
A srie das nove Bachianas um conjunto de obras inspiradas na atmosfera
musical de Bach na msica popular brasileira, considerado pelo autor como
manancial folclrico universal, intermedirio de todos os povos (MARIZ,
2000:163).

comum o emprego dos mtodos da tradio musical, como armaduras de


clave, nas Bachianas, coisa que j no acontecia em outras peas do compositor,
implicando uma msica tonal, ao estilo de Bach. H tambm o uso constante de
dissonncia nas cadncias, com a presena de acordes de tnica e dominante com tons
agregados e apojaturas sem resoluo. Cada Bachiana tem nome duplo, caracterstica
marcante da msica clssica de concerto, sendo que o segundo nome corresponde ao
ritmo popular utilizado na pea.
A Bachianas Brasileiras n 4 foi composta de 1930 a 1936, originalmente
para piano solo e posteriormente (aproximadamente uma dcada mais tarde) transcrita
para grande orquestra. Sua estria aconteceu com Vieira Brando, em 27 de novembro
de 1939. Em 1941, foi mostrado o arranjo para orquestra, sob a regncia de VillaLobos. Divide-se em quatro movimentos: (1) Preldio (Introduo); (2) Coral
(Canto do Serto); (3) ria (Cantiga) e (4) Dana (Miudinho). O primeiro
movimento composto por Villa-Lobos foi a Dana e, num perodo de dois anos, foram
compostos os outros trs movimentos.
82

Captulo III

Dessa Bachiana n 4 ressaltamos o segundo movimento, coral, sereno e quase


religioso, e o apreciado Miudinho. O carter de dana se revela no desenho
meldico em semicolcheias, irregularmente ritmadas. Melodia incisiva e
vibrante, de puro sabor popular brasileiro, aparece no n 2, a cargo do
trombone. Lembra aqui a maneira de Bach o insistente pedal gravssimo,
como o som de um grande rgo (MARIZ, 2000:164-165).

A Bachianas n 1 foi composta para orquestra de cellos, a n 2 para


orquestra de cmara, a n 3 para piano e orquestra, a n 4 para piano solo ou orquestra,
a n 5 para soprano e orquestra de cellos, a n 6 para flauta e fagote, as de ns 7 e 8
para orquestra e a de n 9 para orquestra de vozes ou cordas. O que as obras deste
ciclo realizam a fuso dos processos de criao da msica popular brasileira (sob os
aspectos meldico, harmnico e contrapontstico) com a atmosfera musical de Bach
(KIEFER, 1986:114).

4.3

JOHANN SEBASTIAN BACH


Compositor do perodo barroco protestante, embora autores, como CAND

(2001), o considerem pertencente ao perodo clssico. O barroco protestante


caracterizado por influncias mediterrneas latinas. BACH (1685-1750) ficou famoso
em vida no pelo centro do mundo musical na Alemanha do Norte, mas como maior
organista de seu tempo e virtuose no violino e no cravo. Os elementos da Igreja
Luterana do sculo XVII (gticos, medievais) so determinantes na obra de Bach, ou
seja, o gtico ligado polifonia gtica dos mestres flamencos do sculo XV.
Ele exprimia o amor mstico ao corao de Jesus por meio da sua polifonia
linear, com linhas meldicas independentes, porm ligadas, sem contrastes dramticos,
mas com contrastes de tenso e distenso. Nas obras organsticas de Bach est
realizada a suprema ambio da poca barroca: a conquista do espao pela msica.
Mas so os espaos infinitos da f gtica (CARPEAUX, 1977:78).
que a obra de Bach resume toda a histria da msica, tal como podia ser
considerada em seu tempo; ela uma suma impressionante dos recursos da
imitao polifnica, do estilo concertante, do canto dramtico,
desembaraados de suas escrias e levados ao mais alto nvel de perfeio
(CANDE, 2001:528).

83

Captulo III

Bach por muitos analistas considerado o maior msico de todos os


tempos. Compunha cantatas durante a semana para serem apresentadas no domingo,
isso durante anos. Nas cantatas se concentra um mundo completo, que faz com que se
reconhea qualquer uma delas. Porm, nenhuma delas se parece entre si. H
influncias francesas, como Couperin e Gringy, bem como elementos folclricos na
obra de Bach, na maior parte de suas Cantatas, pois aproveitava melodias do coral
luterano em Cantatas e Paixes.
Sua escrita contrapontstica, o que na sua poca j era considerado fora de
moda. No entanto, seu estilo natural. Foi o mestre da fuga, que unia terra e cu. As
principais caractersticas de sua obra eram: nota contra nota a quatro vozes, valores
longos, com figurao em contraponto livre, instrumentos com figurao vocal,
cantatas-vocais, preldios de corais (corais para rgo); ou parfrases ornamentadas,
figuradas, em contraponto livre, sobre baixo ostinato (influncia de Bhm e
Buxtehude); ou fantasias de corais, cuja melodia fragmentada nas diferentes vozes
com motivos secundrios (influncia de Buxtehude) (CAND, 2001:538).
Suas peas mais clebres so as inesquecveis Paixo Segundo So
Mateus, Missa em Si Bemol, os Concertos para Brandenburgo e o Cravo Bem
Temperado.

4.4

RETOMANDO ALGUMAS DEFINIES


A breve introduo anterior prestou-se a apenas contextualizar a anlise a

que nos propomos, baseada nos aspectos icnicos da obra, mas tambm indiciais e
simblicos, as relaes dos signos com os objetos imediato e dinmico e possveis
interpretantes emocionais, energticos e lgicos, bem como interpretante final, tendo
como base a Semitica de Charles Sanders Peirce.
Foi escolhida para a anlise semitica a gravao de Arthur Moreira Lima,
em CD intitulado O Piano Brasileiro de Arthur Moreira Lima, Vol. III Heitor
Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras n 4/Ciclo Brasileiro.

84

Captulo III

Para se iniciar uma anlise semitica importante recordarmos a


Fenomenologia de Peirce, pois a msica nos aparece como fenmeno e pode ser
observada do ponto de vista da primeiridade, da segundidade e da terceiridade. Com a
primeiridade, estudaremos as qualidades, o aspecto metafrico da msica, os aspectos
de lei presentes na prpria materialidade sonora e os interpretantes emocionais. Pela
segundidade, abordaremos os aspectos indiciais, os possveis objetos dinmicos e o
interpretante energtico. Por meio da terceiridade, faremos a anlise do aspecto
simblico da obra, as leis de composio, o contexto histrico da pea musical, os
interpretantes lgico e final.

4.5

ANLISE SEMITICA
Partiremos do estudo dos signos com relao a eles mesmos, ou seja, o

quali-signo, o sin-signo e o legi-signo. Os quali-signos so os signos que mantm


apenas relao consigo mesmos, sem referncia a um objeto ou interpretante qualquer.
No caso em questo, os quali-signos seriam as qualidades sonoras contidas na
gravao escolhida da Bachianas Brasileiras n 4, que so o timbre do piano, as
sonoridades agudas e graves, o ritmo, ora lento (1 movimento), ora muito rpido (4
movimento), dissonncias, cromatismos, contrastes de pianssimos com fortssimos, a
qualidade marcante e trgica do pedal em Sib, no segundo movimento, ou seja, todas
as qualidades contidas no som (agudo, grave, mdio, metlico, forte, piano, rpido,
lento, ritmado), bem como as qualidades inerentes ao intrprete, sua identidade
musical inscrita no gesto, em sua expressividade, no modo como executa a msica em
andamento mais rpido, na habilidade tcnica do pianista, fatores que so responsveis
pelos quali-signos na msica. Como quali-signo podemos tambm destacar a
atmosfera musical de Bach e as caractersticas sonoras da msica brasileira. Na
gravao escolhida, Arthur Moreira Lima mais uma vez interpreta a obra de maneira
brilhante, com expressividade e emotividade comuns ao artista, que tem caractersticas
singulares de interpretao, gerando quali-signos prprios e nicos do intrprete. Se
compararmos esta gravao com outras gravaes da mesma pea por pianistas como

85

Captulo III

Joo Carlos Assis Brasil e Sonia Rubinsky, percebem-se diferenas significativas


quanto ao andamento adotado pelo pianista, assim como o gesto, a expressividade, a
dinmica, que carregam a msica de quali-signos prprios a cada intrprete, tornandoos reconhecveis por ouvidos mais sensveis. O processo de gravao do CD tambm
exerce influncia nos quali-signos, pois altera a qualidade dos sons, tornando-os
distintos dos sons obtidos numa apresentao ao vivo em teatro ou sala de concerto. O
equipamento utilizado na gravao que foi feita primeiramente em equipamento
analgico e depois remasterizado em formato digital , bem como a equalizao de
agudos, mdios e graves e os efeitos de reverberao, tambm alteram os quali-signos
da msica.
O sin-signo a realidade da msica, ou um existente, quando de uma
execuo qualquer. Neste caso, o sin-signo seria a reproduo do CD O Piano
Brasileiro de Arthur Moreira Lima, Vol. III Heitor Villa-Lobos, Bachianas
Brasileiras n 4/Ciclo Brasileiro. O CD foi produzido por Tom Brasil Edies Musicais
e recebeu Prmio Sharp por melhor gravao do ano (categoria clssico).
O sin-signo um tipo de signo fundamental para a diversidade dos qualisignos na msica, pois cada intrprete, cada tipo de execuo (teatro, sala de concerto,
CD, DVD, ambiente aberto, ambiente fechado etc.) ir influenciar nas qualidades dos
signos. A gravao feita por Arthur Moreira Lima sobremodo distinta de uma
apresentao ao vivo, pois o som gravado difere do som acstico devido s
ressonncias acsticas, assim como qualidade do aparelho utilizado para sua
reproduo (se por analgico ou digital), que influenciam no resultado final. Todos
esses aspectos tanto interagem na qualidade sonora da gravao, que podem ser mais
ou menos metlicos, agudos, graves, abafados, encorpados, com ou sem reverberao
etc.
Quanto ao legi-signo, este s funciona como tal quando uma lei rege seu
funcionamento. Ele tem o poder de gerar signos interpretantes. Essas leis esto
presentes no s na linguagem verbal, mas tambm nas convenes, costumes,
regularidades de comportamento. Podemos destacar os seguintes legi-signos na

86

Captulo III

Bachianas Brasileiras n 4: pertence a um ciclo de nove peas; foi escrita por Heitor
Villa-Lobos, em 1930, originalmente para piano e posteriormente para orquestra.
Possui quatro movimentos, Preldio (Introduo), Coral (Canto do Serto), ria
(Cantiga) e Dana (Miudinho); inspirada na obra de Johann Sebastian Bach e na
msica folclrica brasileira. No primeiro movimento, como aponta o msico, professor
e regente Abel Rocha25, h a presena de progresses sem cadncias para outras
tonalidades, grande crescendo, estrutura rtmico-meldica que se repete a cada
compasso, pequenas clulas que so transportadas da melodia para os acordes. A
forma preldio inicialmente era utilizada como abertura de algo, com forma livre, sem
qualquer organizao. Na obra de Villa-Lobos, o Preldio aparece como primeiro
movimento, no como abertura apenas de uma pea musical e apresenta figuraes
ritmo-meldicas. No h pretenso no desenvolvimento do tema, sendo que a pea vai
caminhando at terminar em seu auge, com acordes cada vez mais densos.
Quanto ao segundo movimento, o Coral, Rocha explica que a forma
coral era baseada no hinrio de Lutero e eram inseridos por Bach nas Cantatas e
Oratrios. Segundo Rocha, Bach transportou esses corais para as variaes de rgo.
A forma coral utilizada por Villa-Lobos em seu segundo movimento prxima
dessas variaes para rgo, e no aos corais das Cantatas e dos Oratrios de Bach.
Neste movimento, Rocha observa que a linha meldica apresenta semelhanas com a
obra de Bach, bem como valores longos, coral luterano, voz intermediria com
acompanhamento de acordes. Villa-Lobos prende a melodia principal no meio da
estrutura harmnica da obra, enquanto na obra de Bach, essa melodia passeava pelas
vozes (baixo, contralto, tenor e soprano).
Com relao ao terceiro movimento, a ria, Rocha sustenta que esse tipo
de composio uma melodia vocal que se desenvolve no decorrer da msica, com
acompanhamento simples. Para Rocha, nesse movimento no h semelhanas
significativas com a obra de Bach, pois Villa-Lobos se utiliza muito mais da forma
25

Em entrevista pessoal com o professor Abel Rocha, em 22 de fevereiro de 2007, dele obtivemos uma rpida
leitura dos quatro movimentos, apontando os elementos contidos na obra de Villa-Lobos, em sua estrutura
harmnica, meldica e rtmica, bem como observou os aspectos histricos da obra, as semelhanas desta com
a obra de Bach e com a msica folclrica nacional.
87

Captulo III

coral do que da ria barroca. Segundo Rocha, Bach aparece no terceiro movimento da
Bachianas n 4, especificamente na movimentao do baixo (na parte lenta do
movimento). O que h de mais marcante neste movimento a utilizao de uma
cantiga nordestina ( Mana deixa eu ir, Mana eu vou s...) como tema, que
enriquece o movimento com sonoridades da msica popular brasileira.
O quarto e ltimo movimento, Miudinho, apresenta caracterstica rtmica
marcante e baseada na dana barroca. Para Rocha, Villa-Lobos sobrepe sobre o
ostinato rtmico26 outras linhas meldicas. H sobreposio, tambm, de andamento
rpido no acompanhamento com andamento lento na voz da melodia. O ltimo
movimento termina a obra de forma festiva e intensa.
Do ponto de vista do Signo com relao ao Objeto, abordaremos os signos
que, de alguma forma, tm relao com o objeto dinmico. O cone, que um signo de
primeiridade, o modo como so sugeridos os objetos possveis pelo quali-signo. Ele
se refere a um objeto por semelhanas. Nas Bachianas Brasileiras n 4, predominam
os cones, pois nessa pea no h referncia a um objeto externo a ela, apenas aspectos
tambm abstratos, como elementos da obra de Bach e de msica folclrica brasileira,
com exceo do canto da araponga (ave brasileira) que aparece no segundo
movimento. Ela prpria um hipo-cone de terceiridade, pois uma metfora tanto da
obra de Bach, como da msica folclrica brasileira. Trataremos adiante a considerao
a respeito dos hipo-cones. As qualidades sonoras contidas nesta pea so prprias da
atmosfera sonora das composies de Villa-Lobos e semelhantes s qualidades sonoras
das obras de Bach e das peas folclricas brasileiras. O timbre sonoro prprio do
instrumento piano; exibe certa dificuldade em sua execuo pela complexidade
harmnica, meldica e rtmica. Os cones, por serem signos abertos em sua
significao, polissmicos portanto, permitem que os interpretantes criem as
metforas, pois um signo de liberdade, possibilidade, variedade. Eles apontam para
uma variedade de objetos que so apenas sugeridos e no convencionalizados. Quando
este tipo de signo encontra uma mente interpretante, h uma tendncia criao de
26

Ostinato rtmico seria uma clula rtmica que se repete durante a obra. No caso das Bachianas, essa clula
rtmica baseada nos ritmos brasileiros do nordeste.
88

Captulo III

metforas. Isso ocorre, no caso da msica, quando o ouvinte, em contato com uma
msica qualquer, busca semelhanas e relaes de significados com coisas distintas
prpria materialidade da msica.
Quanto aos ndices, na msica eles aparecem na prpria construo interna,
nos encadeamentos de acordes, no desenho da melodia. Quando uma nota sensvel
indica a resoluo da tnica, um acorde dominante indica resoluo no acorde
fundamental etc. A Bachianas Brasileiras n 4, de Villa-Lobos, ndice de msica
para piano, do repertrio de Villa-Lobos, assim como ndice do modernismo na
msica, das influncias da msica europia do sculo XX, da influncia de Bach em
Villa-Lobos, e ainda de seu gosto pelo folclore brasileiro. O andamento lento dos
primeiros movimentos indica melancolia, tristeza, tragicidade, assim como o
andamento acelerado indica dana, alegria, movimento. No primeiro movimento, o
Preldio, a msica evoca a majestade da sarabanda barroca. No Coral, h
referncia ao som produzido pela araponga a bigorna que uma ave das
florestas brasileiras, aparece no pedal em Sib repetida e insistentemente, em trinta e
oito compassos sucessivos. No terceiro movimento, h citao da cantiga nordestina
Mana (Caic). No Miudinho, que o quarto movimento, h referncia ao passo
curto de uma das formas de samba rural do sudeste brasileiro.
O smbolo um signo que porta a generalidade da lei, regras, convenes,
sendo sua funo, como signo dependente de tais leis, determinar um interpretante. A
Bachianas Brasileiras n 4 possui como smbolo a obra de Bach, que possua estilo
prprio de composio de artista consagrado da histria da msica. Portanto, sua obra
smbolo do barroco protestante, do virtuosismo e do contraponto em msica. Isso
aparece na maneira como Villa-Lobos comps o primeiro movimento em forma de
preldio, o segundo em forma coral para instrumento, o terceiro em forma de
ria, com citao de melodia bastante conhecida do folclore nordestino, e o quarto
movimento em forma de dana, com abundncia de contraponto. Os elementos
utilizados na partitura so simblicos e universais.
O rema um signo que representa um possvel objeto para um
interpretante. o signo das possibilidades, conjecturas e hipteses, ainda no
89

Captulo III

materializadas.

Na pea escolhida, este tipo de signo produz um interpretante

hipottico, ou seja, o ouvinte ainda no conseguiu identificar qual a msica, o autor, o


perodo histrico. Ele apenas viaja nos sons, criando metforas. O dicente um signo
de existente real, com relao ao interpretante. Ele indica o objeto a que se refere. Por
exemplo, um ouvinte, sem prvio conhecimento do que ir ouvir, consegue identificar
de pronto a Bachianas Brasileiras n 4, ao incio de sua execuo. H, neste caso,
uma identificao instantnea, sem que o ouvinte precise pensar e raciocinar a
respeito. Quando h tempo decorrido, isto , quando o ouvinte reconhece de maneira
ampla e complexa a estrutura musical, o autor, o estilo, o perodo histrico em que fora
composta, tal signo denominado argumento, que um signo de lei com relao ao
interpretante, onde h generalizao, conhecimento, pensamento.

4.5.1

Signos Icnicos
Os signos icnicos subdividem-se em cone puro, cone atual e hipo-cones.

O cone puro considerado por Peirce como uma mnada indivisvel, algo puramente
mental: um som prolongado de uma nota musical qualquer, um timbre no qualificado,
uma idia musical na mente do compositor, ainda vaga, o aspecto imaginativo da
composio musical. Para MARTINEZ (1991:71): Trata-se do resultado exclusivo de
um ouvido interno (uma primeiridade interna). A idia musical ainda na mente do
compositor Villa-Lobos, antes de materializar os sons, antes de se estruturar em
msica. Seria a idia que antecedeu composio das Bachianas Brasileiras n 4, o
insight do compositor.
O cone atual representa o aspecto didico do cone, no momento da
fruio; a percepo do fato acstico, que pode ser qualidade de sentimento e
possveis associaes por semelhanas. Forma elementar de conscincia dupla, que,
neste nvel, nem sequer est consciente da alteridade do fenmeno (MARTINEZ,
1991:72). No caso das Bachianas, o ouvinte entra em contato com os sons e percebe
algo externo sua conscincia, que provoca em si algum sentimento, ou a busca, em
sua mente, por associaes.
90

Captulo III

O hipo-cone representa o aspecto tridico do cone e pode ser dividido em


imagem, diagrama e metfora, conforme o modo de representao do objeto, seja ela
icnica, indicial ou simblica. O hipo-cone de primeiro nvel a imagem, que
representa o objeto por semelhana nas qualidades de aparncia. Para MARTINEZ
(1991:81), esse signo aparece do seguinte modo:
Onomatopias musicais e outros tipos de mimese direta, embora
esteticamente desmerecidas no Ocidente, so imagens de seus Objetos, assim
como gravaes magnticas, sntese eletrnica imitativa e sampling

Na Bachianas Brasileiras n 4, o hipo-cone de primeiro nvel aparece na


imitao do ritmo nordestino, a imitao da bigorna da araponga, a imitao da dana
barroca (sarabanda), do samba rural do nordeste e da cantiga nordestina etc.
O hipo-cone de segundidade, chamado por Peirce de diagrama, representa
os objetos por semelhanas nas relaes estruturais. De acordo com MARTINEZ
(1991:89), Villa-Lobos empregou tal procedimento em algumas composies, quando
traduzia o aspecto de uma paisagem visual em msica. No observamos este tipo de
hipo-cone na pea escolhida.

4.5.1.1

As Metforas
Por fim, o hipo-cone de terceiridade, as metforas, so signos que

representam relaes de significados, constituindo a base de toda a metalinguagem


musical. Aparecem em trs nveis: (1) Parfrase e Pardia, que partem do diagrama e
interagem apenas com aspectos qualitativos da nova disposio. Para MARTINEZ
(1991:115), trata-se da imitao de uma obra modelo. As pardias destacam e
evidenciam o carter representativo original. Podemos dizer que as Bachianas
Brasileiras n 4 de Villa-Lobos so parfrase da obra de Bach, pois so inspiradas no
modelo de composio de Bach. A atmosfera de Bach e da msica folclrica
brasileiras so aspectos qualitativos metafricos na obra de Villa-Lobos, portanto, so
metforas de primeiro nvel; (2) Citao o segundo nvel da metfora, pois tem

91

Captulo III

relao indicial entre dois significados diferentes, e ocorre quando um fragmento


conhecido de uma pea musical inserido em outra, com interao de significados. Na
pea escolhida h citao no terceiro movimento, ria (Cantiga), onde Villa-Lobos
insere um tema de cantiga nordestina, chamada Mana (Caic), sobre a qual faz
variaes; (3) A referncia alegrica, que o terceiro nvel da metfora, ocorre
quando o carter representativo do signo representado simblico: Neste caso,
tomam-se caractersticas tpicas de um certo gnero ou forma musical como
representao, que, em seguida, forado a interagir com outros signos, dando origem
metfora (MARTINEZ, 1991:116). Villa-Lobos utilizou caractersticas da msica
barroca, adaptando-as em seu estilo moderno de composio. A obra de Bach, como
smbolo da msica barroca, representada juntamente com a insero de elementos da
msica de Villa-Lobos, como as progresses, o ostinato rtmico, a estrutura rtmicomeldica que se repete a cada compasso (primeiro movimento); valores longos, coral
luterano, voz intermediria com acordes acompanhando (segundo movimento);
movimentao do baixo (terceiro movimento); caracterstica de dana com ritmo
marcante (quarto movimento) .

4.5.2

Objeto Imediato e Objeto Dinmico.


Passaremos a analisar os objetos imediatos da Bachianas Brasileiras n 4

de Villa-Lobos, que so os objetos contidos no prprio signo. Sero analisados sob trs
aspectos: icnico, indicial e simblico.
O aspecto icnico do objeto imediato se refere ao modo como o artista
criou e organizou a obra, de forma nica, indita, proporcionando novo olhar para a
arte, para a msica erudita brasileira, para as semelhanas da msica folclrica
brasileira com as composies de Johann Sebastian Bach. No caso do CD, o modo
distinto como o pianista Arthur Moreira Lima executa a obra, com interpretao
prpria, carregada da emoo e do gesto do pianista.

92

Captulo III

O aspecto indicial seria o modo como os elementos contidos na msica se


referem a possveis objetos dinmicos. O estilo da composio nos remete obra de
Bach; o tema utilizado (principalmente no terceiro e no quarto movimento) nos remete
msica folclrica brasileira. O pedal em Sib, no terceiro movimento, nos remete ao
canto da araponga. O ostinato rtmico, no quarto movimento, em compasso 332 332,
sugere o passo tpico da dana do nordeste brasileiro, assim como o ritmo brasileiro
(samba, baio etc.). A estrutura harmnica da msica caracterstica da msica do
sculo XX (movimento modernista). A gravao do CD nos reporta utilizao de
equipamento de ltima gerao para sua gravao, edio e masterizao, denotando
conseqentemente a poca atual em que foi gravado.
O aspecto simblico aquele que se refere a possveis objetos, j
convencionalizados ou generalizados por leis, ou seja, os tipos de encadeamentos
harmnicos constantes na obra de Villa-Lobos, os cromatismos (influncias do
impressionismo de Debussy), todos caractersticos da msica moderna. No entanto,
Villa-Lobos utilizou-se da forma clssica e barroca, ao estilo de Bach, o que pode ser
observado na armadura de clave, nos compassos bem definidos, no estilo
contrapontstico, na forma preldio, forma coral e dana. O CD um smbolo da era
contempornea, da mdia digital, proporcionado pelo desenvolvimento tecnolgico.

4.5.3

Interpretantes Imediato, Dinmico e Final


Os efeitos interpretativos proporcionados pela audio do CD que contm a

Bachianas Brasileiras n 4, de Villa-Lobos, podem ser, numa mente interpretadora,


emocionais, energticos e lgicos. H nesta obra o predomnio do potencial
interpretativo emocional, pelo carter icnico e metafrico da obra. A pea pode ser
interpretada como msica moderna, por suas caractersticas internas, que apresentam
predomnio de dissonncias, cromatismos e misturas rtmicas. Uma mente
interpretante mais bem preparada pode identificar de pronto que se trata de obra de
Villa-Lobos, com influncias de Bach, bem como dos compositores franceses da
poca.
93

Captulo III

O interpretante emocional seria o mais ligado unidade entre ouvinte e


msica, quando ainda no h interpretao nem presena de gosto. Apenas o
envolvimento emocional entre um e outra. Nesse nvel de interpretante, o ouvinte se
esquece de si mesmo, torna-se parte da msica e perde-se no tempo e no espao. No
h reao, presena do outro, pensamento. O interpretante energtico acontece
quando h impacto, ruptura, ocasionados por aspectos ainda no reconhecidos pelo
ouvinte, ou mesmo pelo juzo de gosto, quando o ouvinte se desagrada ao ouvir a
msica ou quando dela simplesmente gosta. Os acordes dissonantes presentes na
msica, o pedal de Sib no segundo movimento, o estilo de msica moderna, assim
como outras caractersticas, que podem causar certa estranheza ao ouvinte, bem assim
o tempo gasto para ler a obra so caractersticos do interpretante energtico. O
interpretante lgico um estgio mais complexo de interpretante, que se configura
quando o ouvinte reconhece a obra e o artista, o estilo e os aspectos harmnicos;
quando apreciador de arte, conhecedor da histria e esttica musical. Pode constatar
de pronto que obra de Villa-Lobos, uma das peas do ciclo das Bachianas
Brasileiras, ou mais especificamente a Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos.
Tal ouvinte pode tambm observar que msica moderna, que pertence ao movimento
modernista brasileiro. Identifica, ainda, aspectos de harmonia, composio, cadncias,
encadeamentos, modulaes etc., bem como o estilo da obra, as influncias sofridas
pelo artista, no caso, a obra de Bach, bem como a citao da msica folclrica.
Por fim, o interpretante final que seria a infinita cadeia de interpretantes
gerada pela pea musical, ou seja, o devir da obra, sua execuo nos meios de difuso
(no caso do CD), ou em teatros, salas de concertos, com seus possveis interpretantes
em toda sua permanncia na histria.

4.6

INTERPRETANTES QUE AFLORAM


Seguem abaixo alguns depoimentos concedidos pelos msicos e professores

Ronaldo Miranda, Evandro Higa e Sidney Molina, escritos especialmente para esta
dissertao, sobre a Bachianas Brasileiras n 4. Tais depoimentos vm nos auxiliar
94

Captulo III

na compreenso do modo como a msica comunica numa mente interpretante com


vasto repertrio musical, com conhecimentos tericos e prticos sobre msica.
Contribuem, ainda, para expandir nossa cadeia de interpretantes, gerando novos signos
e novas interpretaes e propiciando um crescimento semitico da msica.

Ronaldo Miranda
Msico, compositor premiado internacionalmente, estudou composio com
Henrique Morelenbaum e Piano com Dulce de Saules, na Escola de Msica
da UFRJ. Atualmente professor de Composio do Departamento de
Msica da Escola de Comunicao e Artes da USP.

As Bachianas Brasileiras n 4 constituem-se numa das obras mais representativas da


produo de Heitor Villa-Lobos. A pea funciona de maneira esplndida em suas duas
verses: piano solo e orquestra.
O Preldio inicial soa melhor no naipe de cordas do que no teclado, uma vez que os arcos
conseguem um tipo de legato e de sustentao sonora que o toque pianstico no pode
fisicamente atingir. Este o movimento mais conhecido (e, isoladamente, o mais executado)
desta obra villalobiana. Seu contedo musical equivale a uma orgia de sensibilidade
meldico-harmnica, atravs da explorao de um motivo de sabor bachiano, que inclui uma
srie de progresses e retardos ultra-expressivos.
O Coral (Canto do Serto), na verso sinfnica, comea nos sopros, passando depois s
cordas e a toda a orquestra. A percusso pontua o discurso sonoro, ao incio discretamente e,
no fim, de maneira um pouco bombstica.
A ria (Cantiga) vem a seguir, expondo a tema folclrico nordestino Mana, deixa eu ir,
primeiro lenta e langorosamente, depois rpida e ludicamente.
A Dana final (Miudinho) se estrutura a partir de um pedal de d, com ritmos tipicamente
brasileiros. o menos bachiano dos quatro movimentos.
Como a maior parte das obras do compositor, as Bachianas Brasileiras n 4 se destacam por
sua fora expressiva e originalidade do pensamento musical: transbordante, telrico,
instigante e intensamente brasileiro.

95

Captulo III

Evandro Higa
Graduado em piano pelo Conservatrio Brasileiro de Msica Centro
Universitrio, com especializao em Msica, tambm pelo Conservatrio
Brasileiro de Msica Centro Universitrio e mestrado em Musicologia
pela Universidade de So Paulo. Atualmente Professor Assistente do curso
de Msica da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.

As nove obras da srie das Bachianas Brasileiras foram compostas a partir dos anos 1930,
quando Villa-Lobos retornou da segunda viagem Europa e elaborou um plano de educao
musical para o governo de Getlio Vargas baseado no canto coral como principal
ferramenta educativa.
Villa-Lobos teria se inspirado em determinados aspectos do universo musical de Johann
Sebastian Bach (Eisenach, 1685 Leipzig, 1750), fundindo-os com elementos da cultura
popular do Brasil. Na verdade, o que parece mais evidente a recriao de um ambiente
sonoro onde a atmosfera da religiosidade barroca se despe de seus contedos tradicionais e
contextualizados para se vestir com as cores e os sons provenientes dos trpicos brasileiros.
Nas conhecida Bachianas Brasileiras no. 4, que possui verso para piano solo (1a. edio em
1941 pelas Irmos Vitale Brasil) e para grande orquestra, essa sntese encontrada j a
partir dos sub-ttulos dos quatro movimentos: Preldio (Introduo), Coral (Canto do
Serto), ria (Cantiga) e Dana (Miudinho).
No Preldio (Introduo), dedicado ao pianista Toms Teran, um tema nobre e hiertico
aparece vrias vezes nos registros agudos e mdios alcanando um clmax jubiloso que
devolve a paz inicial por alguns compassos nos registros graves at explodir em oitavas
ainda mais graves dialogando majestosas com acordes ainda mais agudos. A pea evolui em
uma abertura simultnea de registros agudos e graves ampliando um espao de religiosidade
grandiosa at atingir um total e absoluto estado de graa.
No Coral (Canto do Serto), dedicado ao pianista e compositor Jos Vieira Brando, a
evocao do ambiente cheio de sons de rgo que reverberam nas imponentes catedrais
barrocas tem como contraponto constante um si bemol agudo que seria uma referncia ao
canto martelado da araponga ressoando nas selvas brasileiras. O uso de recursos piansticos

96

Captulo III

pouco comuns como os harmnicos dos acordes que se devem ser obtidos afundando as
teclas sem deixar os martelos percutirem as cordas, bem como os gravssimos acordes em
oitavas, remetem imediatamente ao universo organstico do qual J.S.Bach considerado um
dos maiores expoentes.
Na ria (Cantiga), um tema tradicional nordestino aparece aps uma breve introduo e
repetido diversas vezes em andamento moderato, depois em vivace, retornando ao tempo
primo e encerrando a pea com a repetio da introduo usada como coda. A beleza singela
do canto folclrico recebe um tratamento grandioso, contrastando com o carter mais
intimista a que o termo cantiga parece remeter. A suntuosidade barroca com que se veste a
melodia que retrata o ambiente inspito e miservel do serto do nordeste brasileiro se
desdobra em camadas sucessivas de timbres e cores fortes, trazendo tona um certo ar
pattico e desesperanado, carregado de uma profunda tristeza e resignao.
Na Dana (Miudinho), dedicada a Antonieta Rudge, um motivo composto a partir de
semicolcheias perpassa toda a pea em uma espcie de moto-perptuo alucinante e hipntico.
Um tema mais amplo e cantvel emerge desse redemoinho como um canto de glria que se
eleva aos cus carregado de f e jbilo em contraste com a ludicidade e alegria das emoes
profanas que emanam dos corpos livres que danam freneticamente no imaginrio popular
brasileiro.

Sidney Molina
Membro fundador do quarteto de violes Quaternaglia (1992), Bacharel em
Filosofia pela Universidade So Paulo (USP), especialista em Musicologia
pela Faculdade Carlos Gomes e Doutor em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP. Atualmente Professor de Violo e Esttica Musical do Curso de
Msica do Uni FIAM / FAAM, em So Paulo (SP) e Professor de Violo da
Fundao Carlos Gomes / UEPA em Belm (PA).

O espao e o tempo da arte de Villa-Lobos


O projeto das Bachianas Brasileiras a comear do prprio ttulo carregado de
tropos, isto , figuras literrio-sonoras que substituem palavras, sons e imagens por outras
palavras, sons e imagens, gerando complexas possibilidades interpretativas. Isso est na
srie (se tomada em sua unidade), em cada uma das nove obras (quando tomadas
individualmente) e, para alm, tambm na relao entre os movimentos de cada obra.

97

Captulo III

Metforas e outros tropos podem estar mesmo em estruturas menores, nas mincias do
artesanato composicional de Villa-Lobos; por exemplo, em um acelerando escrito que
reproduz a fala dos cantadores de embolada, ou num solo de trombone que remete a um baile
decadente do interior. Em cada um desses contextos do macro ao micro so forjadas
diversas maneiras de pensar e sentir essa aparentemente improvvel relao entre Bach e
Brasil.
Tomemos a Bachianas Brasileiras n.4 Villa-Lobos sempre escreve assim, no plural, como
se cada obra fosse simultaneamente uma pea em si e um retrato suficiente do ciclo como
todo : os movimentos so Prlude, Choral, Aria e Danse. Uma chave possvel
para a escuta da obra parece ser a constatao de uma gradao progressiva e
contraditria, um movimento que vai de Bach a Brasil de um Bach que pouco ou nada
sabe do Brasil a um Brasil que, em sua arrogncia, decidiu ser o ponto de chegada da
msica de Bach.
A clebre Introduo em forma de preldio um marco dentro do ciclo das Bachianas
fala mais ao Brasil do que do Brasil, ainda mais na verso original para piano solo. O
movimento tenta oferecer Bach ao Brasil, mesmo sabendo que quase impossvel escutar o
Brasil em Bach. Mas transparece um tipo de ausncia que coloca o Brasil em
perspectiva sutil, talvez como se Bach pudesse um dia ter escrito uma obra para ser estreada
no Rio de Janeiro. No por acaso que Baden e Vinicius compuseram, nos anos sessenta
a partir desse movimento , o famoso Samba em Preldio, retribuindo o presente numa
cano popular a duas vozes.
Mais do que a imagem do Canto do Serto, a nota sib repetida obsessivamente que d o
tom do coral. Essa busca forada de sentido intensificada na hiperblica verso do autor
para orquestra, onde sentidos so adicionados por uma orquestrao no destituda de
ironia. Aqui Villa-Lobos mostra a que veio, e sua maestria cala a fragilidade das
idealizaes. As metforas abrem-se em sindoques: Bach poderia ser tomado por VillaLobos, o autor capaz de escrever no apenas uma, mas nove bachianas brasileiras?
A Cantiga uma ria brasileira na plenitude da acepo justape a forma
barroca a um dolorido lamento nordestino. quase uma metonmia que congela o som de
Bach no espao geogrfico do Brasil, como se agora fosse impossvel no escutar Bach ao
olhar para uma paisagem do nordeste. Com a mesma generosidade com que tirara do serto

98

Captulo III

um tema popular para a sua msica erudita, Villa-Lobos permite que o tema seja devolvido,
dcadas mais tarde, para a msica popular brasileira: a exemplo do que comentamos sobre o
Samba em Preldio, este tema tambm tornar-se- clssico da MPB atravs da
inesquecvel verso de Milton Nascimento, nos anos oitenta, para o lbum Sentinela.
Finalmente o Miudinho, o passo apertado brasileiro que o compositor elege para fechar
a obra: se o Preldio era puro Bach, a Danse Brasil total. Parece que nunca mais
poderemos ouvir Bach sem pensar em choro ou samba. Villa-Lobos assume a culpa: o espao
sonoro do Brasil mido, mas forte. Nele pode caber tudo: ritmo, cor, inteligncia, e at
uma alegria que Bach no poderia ter. O tempo no existe mais, e esse o tropo decisivo, a
metalepse que Harold Bloom redefiniu como uma reverso da temporalidade, a figura que
torna o anterior posterior. como se o Miudinho fizesse o folclore do incio do sculo XX
derivar da obra de Egberto Gismonti. Apesar de muitas vezes ouvirmos em gravaes apenas
o Preldio, essa uma obra em que especialmente o sentido s se revela no final do
quarto movimento.
A Bachianas n. 4 narra um estranho itinerrio, que comea com o Barroco sobrevoando o
Brasil, ao longe, e termina no momento em que o sentido da msica de Bach passa a
depender da dana mida de um certo Brasil. Para Villa-Lobos, Bach o tempo e Brasil o
espao, e mais do que imagens ambos definem a arte, so mesmo formas sintticas a
priori de seu artesanato sonoro. Nesse sentido, o projeto nada tem de arbitrrio: tal como
em Kant, a compreenso dos limites a condio da liberdade. Mais do que pontos de
partida e de chegada, Bach e Brasil so os eixos, as condies do caminhar que permitem a
Villa-Lobos tecer suas virtuossticas figuras sonoras.

99

Concluso

Concluso

Concluso

oncluir este trabalho de mestrado significa, para ns, um momento de

respirao, no no sentido de simplesmente parar no tempo, ganhar flego, mas no de


oxigenar as idias, aguar a percepo, robustecer o intelecto para melhor apreciar
aquilo que se colheu aos borbotes da grandiosa obra de Peirce e de cuja reflexo nos
parece clara uma conseqncia lgica, quase instrumental: a de deixar os signos
fazerem seu papel e se relacionarem com outros signos, promovendo o crescimento
semitico de informao e conhecimento. Significa ainda mais: olhar para o passado e
recapitular o que aprendemos durante o curso, refletindo sobre o que realmente mudou
em nossas vidas, em nossa viso de mundo. Certamente muita coisa mudou, ainda que
no seja este o final, pois em nosso ntimo carregamos a pretenso de estender o
trabalho, apenas comeado, para um futuro projeto, que depender de muito estudo
que viabilize aprofundar o tema de nossa preferncia, abordado nesta dissertao de
maneira ainda tmida (pelas frestas do conhecimento): o das metforas.
Aprendemos, com a Semitica de Peirce, que a msica comunica
simplesmente pelo fato de existir, pois sua existncia j um signo um sin-signo.
Nessa existncia a msica nos diz que viva; ela submerge da partitura, de seu estado
latente, e passeia indmita pelo universo da sonoridade.
Suas qualidades tambm nos dizem muitas coisas, mesmo que nem sempre
o percebamos. A msica grita, sussurra, canta, anima, entristece, pois quali-signo
pura qualidade sonora, incorporada na melodia, na harmonia e no ritmo. Ela ainda se
utiliza de toda uma estrutura, como uma construo, para dizer que tem leis, que segue

101

Concluso

um esquema ou projeto, que tonal, modal, dodecafnica. A prpria msica diz tudo
isso, pois um legi-signo.
Como cone ela diz tudo, qualquer coisa possvel como som musical, pois
livre de um vnculo com o real, no apontando para nada determinado, seno para si
mesma. Seu possvel indicar para algo externo a ela no descaracteriza seu carter de
cone, mas a recria como ndice e se mostra como parte de um todo dizendo que vive
em determinado momento histrico, que pertence a um estilo especfico de
composio.
Quando a msica se transmuta em algo exterior a ela, reveste-se de outras
qualidades, de outras eras, e representa, como atriz, um canto de pssaros, uma marcha
militar, uma cavalgada, smbolo musical. Ao passo que, se ela nos chega aos
ouvidos, fazendo-nos sentir emoo, ou quando se transforma numa imagem, numa
hiptese, numa metfora, ento signo remtico. Se ela revela o que realmente ,
como existente, e o ouvinte a escuta e imediatamente a identifica, a msica um
dicente. Tambm pode ser reconhecida a qualquer momento por um estudioso da
msica, um investigador dessa arte que a flagra em seus ntimos detalhes, como, por
exemplo, ao se constatar: esta a obra Bachianas Brasileiras n 4, de Villa-Lobos,
faz parte de um ciclo de nove peas, na verso para piano, metfora da obra de Bach
e do Brasil, foi composta no perodo modernista, se apresenta em quatro movimentos
etc., tem-se a um argumento.
Afirmamos: a msica comunica. E se tivssemos que traduzir em palavras
tudo o que essa msica nos comunica, diramos: emoes, sentimentos, imagens,
metforas, presente passado futuro, tempo decorrido, continuidade, ritmo,
melodia, harmonia, idias musicais, timbres, tenso, cadncia, tema, perodo, forma,
dissonncia, msica para piano, Arthur Moreira Lima, Villa-Lobos, modernismo,
Brasil, folclore, Bach, ostinato rtmico, sculo XX, dana, e quantas coisas mais.
O estudo das metforas de Peirce nos possibilitou compreender melhor o
modo como a msica comunica, pois nosso querer de buscar significaes numa
msica d forma e limite quilo que essencialmente vago. Nosso pensamento

102

Concluso

capaz de criar significados para a msica, pois a prpria msica um signo


metafrico; de sua natureza sugerir e interagir com outros significados, o que ela
produz na imaginao do ouvinte.
Conclumos, num ltimo suspiro de idias, que a msica no somente
comunica, mas ela metaforicamente comunica, sugerindo sempre uma incessante
viagem pelos mundos possveis.

103

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Anexos

Anexos

ANEXOS
(CD e Partitura Musical)

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