Manual de Recursos Tipograficos

manual de recursos tipogrficos
Una gua para experimentar con tipografa
M Jess Martnez Muoz
manual de recursos tipogrficos

universitat politcnica de valncia

facultat de belles arts
Tipologa de TFM > 4
Presentado por > M Jess Martnez Muoz
Dirigido por > M ngeles Parejo [Geles Mit]
Palabras clave / Tags

Castellano
English
> Tipografa
> Typography
> Tipo
> Type
> Letra
> Letter
> Tipo experimental
> Experimental Type
> Tipografa creativa
> Creative Typography
> Recursos tipogrficos
> Typographical Resources
Resumen / Briefing
Castellano
English
RECURSOS TIPOGRFICOS
TYPOGRAPHICAL RESOURCES
A guide to try typography out
Este proyecto se centra en la investigacin sobre

tipografa creativa, donde el texto, no slo tiene
una funcionalidad lingstica, sino tambin
persuasiva. En este contexto, la representacin
visual de las palabras se utiliza como imagen para
expresar una idea ms all de su funcin verbal,
siendo su objetivo aportar nuevos significados.
East project centres on the investigation

on creative typography, where the text,
not only has a linguistic functionality, but
also persuasive. In this context, the visual
representation of the words is used as image for
expressing an idea beyond his verbal function,
being his aim to contribute new senses.
El trabajo propone una clasificacin de recursos

tipogrficos a partir de un profundo anlisis
de trabajos de diseo grfico, centrndose
exclusivamente en mensajes cortos. La parte
prctica elabora un manual para estudiantes de
diseo con ejercicios prcticos sobre tipografa.
The work proposes a classification of

typographical resources from a deep analysis
of graphical design works, focusing just on short
messages. The practical part elaborates a manual
for students of design with practical exercises.
La intencin principal de esta investigacin

es producir un material didctico que permita
mostrar y experimentar en el aula toda una gama
de posibilidades expresivas para aplicar
a las letras. Una aportacin til para docentes
y estudiantes de diseo.
El objetivo principal es elaborar material
didctico para docentes y estudiantes de
asignaturas vinculadas a tipografa y proyectos
grficos. Tambin stablecer una clasificacin
ordenada de recursos tipogrficos que resulte
til en el proceso de confeccin de las guas
didcticas de los Estudios de Grado Superior
de Diseo. As como demostrar el potencial
expresivo que la tipografa pone a disposicin
los diseadores y diseadoras y enfatizar la
capacidad de transmitir ideas que tienen los
signos de escritura. Por ltimo se ofrece un
manual didctico prctico sobre tipografa
creativa dirigido a estudiantes y docentes de
diseo, arte y comunicacin audiovisual, cuyo
objetivo principal es estimular la creatividad
y abrir nuevos caminos de experimentacin
para la creacin de mensajes escritos.
The principal intention of this investigation is to

produce a didactic material that allows to show
and to experiment on the classroom the whole
range of expressive possibilities to apply to the
letters. A useful contribution for teachers and
students of design.
The main aim is to elaborate didactic
material for teachers and students of
subjects linked to typography and graphical
projects. Other specific aims are to
establish a typographical resources
classification which turns out to be useful
in the process of confection of the didactic
guides of the Studies of Top Degree of Design.
Also to demonstrate the expressive potential
that the typography offers to designers a
s well as to emphasize the aptitude to
transmit ideas that have the signs of writing.
And finally to elaborate a didactic practical
manual on creative typography directed
students and teachers of design, art and audiovisual communication, which principal aim
is to stimulate the creativity and to open
new ways of experimentation for the
creation of written messages.
contenido
introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
parte i
1. tipografa. aspectos esenciales
1.1. claves de la tipografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.1.1. La doble funcin de la tipografa: lingstica y grfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.1.2. Aproximacin a la tipografa creativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.2. dentro de la norma
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
1.2.1. El esqueleto de las letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

1.2.1.1. Partes y elementos de los caracteres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1.2.2. Variables tipogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
1.2.2.1. Ojo medio y cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
1.2.2.2. Espacio entre palabras. Tracking y Kerning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.2.2.3. Interlineado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
1.2.2.4. Caja alta y caja baja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
1.2.2.5. Familias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
1.2.2.6. Estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2. recursos tipogrficos
2.1. clasificacin de recursos tipogrficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.1.1. Relacionados con las variables tipogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.1.1.1. Combinacin de cuerpos sin cambiar de familia tipogrfica . . . . . . . . . . . 60
2.1.1.2. Combinacin de caja alta y caja baja sin cambiar de familia . . . . . . . . . . . . 62
2.1.1.3. Combinacin de estilos sin cambiar de familia tipogrfica . . . . . . . . . . . . . 63
2.1.1.4. Combinacin de familias tipogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
2.1.1.5. Alteracin de los espacios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Espacio entre palabras / Tracking / Kerning / Interlnea
2.1.2. Respetando la estructura de las letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.1.2.1. Giros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.1.2.2. Volteos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.1.2.3. Arquitecturas tipogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.1.2.4. Superposiciones / Transparencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.1.2.5. Texturas no iconogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.1.3. Alterando la estructura de las letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.1.3.1. Cortes / Fragmentaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.1.3.2. Distorsiones / Filtros digitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2.1.3.3. Personalizacin y redibujado / Ligaduras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2.1.4. Otros recursos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

2.1.4.1. Contraforma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
2.1.4.2. Sustituciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.1.4.3. La letra como imagen icnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.1.4.4. La letra hecha a mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

El garabato / Escribir rayando / Escritura caligrfica y manual /

La letra con sombra / Coser letras / Todo tipo de materiales /
parte ii
3. manual de recursos tipogrficos
3.1. descripcin del proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
3.2. metodologa didctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
3.2.1. Para realizar los ejercicios de recursos tipogrficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
3.2.2. Para experimentar con la tipografa hecha a mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
3.2.3. Resultados en el aula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
3.3. uso y funcin del manual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

3.3.1. Condicionantes del proyecto - Briefing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Antecedentes / Target /

Condicionantes tcnicos, formales y funcionales
3.3.2. Gestin de contenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Anlisis del material / Estructura y organizacin del manual
3.4. diseo del manual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

3.4.1. El formato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

3.4.2. La retcula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
3.4.3. La eleccin tipogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3.4.4. Jerarqua tipogrfica / Maquetacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
3.4.5. Decisiones de diseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
3.4.6. Diseo de la cubierta y las portadillas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
3.4.7. Proceso de produccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
4. imgenes del manual finalizado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

5. conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
6. bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
INTRODUCCIN
Definicin del proyecto
Este proyecto se centra en la investigacin sobre tipografa creativa, donde el texto, no slo tiene una funcionalidad lingstica,
sino tambin persuasiva. En este contexto, la representacin
visual de las palabras se utiliza como imagen para expresar una
idea ms all de su funcin verbal, siendo su objetivo aportar
nuevos significados (figura 1).
El trabajo propone una clasificacin de recursos tipogrficos
a partir de un profundo anlisis de trabajos de diseo grfico,
centrndose exclusivamente en mensajes cortos. La parte prctica elabora un manual para estudiantes de diseo con ejercicios
sobre tipografa creativa.
Figura 1. Cartel para exposicin:

Imagination though Drawing,
Diseo: Reza Abedini, 2002.
La intencin principal de esta investigacin es producir un material didctico que permita mostrar y experimentar en el aula
toda una gama de posibilidades expresivas para aplicar a las letras. Una aportacin til para docentes y estudiantes de diseo.
Motivacin
A lo largo del tiempo en el que he impartido tipografa como
docente, he detectado que en los ejercicios realizados por los
estudiantes tienen mayor facilidad para construir imgenes
que para resolver la tipografa de una manera creativa y eficaz.
Motivada por esta carencia, emprend una bsqueda que ha
dado como resultado una recopilacin de abundante informacin respecto al arte de componer textos largos. Sin embargo,
he encontrado escaso material de investigacin acerca de los
recursos que proporcionan diferenciacin y originalidad en la
representacin visual de las palabras. Espero contribuir con
este trabajo a llenar una parte de ese vaco.
La necesidad de generar recursos pedaggicos en torno a la tipografa creativa me ha llevado a elaborar una propuesta sencilla
de clasificacin de los mensajes verbales cortos, especialmente
marcas, logotipos, slogans, titulares, etc.
En estos mensajes breves se pueden aplicar recursos visuales
fuera de la norma, no ocurre as en textos largos, en los que
prima la legibilidad por encima de cualquier intencin retrica.
De modo que nos centramos en textos cuya forma queda fundida con el mensaje de manera indisociable segn se acente
el aspecto esttico o el persuasivo (figura 2).
Figura 2.
Cartel para The Public Theater
de New York. Diseo: Paula Scher, 2001.
Objetivos
Objetivo general
Elaborar material didctico para docentes y estudiantes de
asignaturas vinculadas a tipografa y proyectos grficos.
Objetivos especficos
Establecer una clasificacin ordenada de recursos tipogrficos que resulte til en el proceso de confeccin de las guas
didcticas de los Estudios de Grado Superior de Diseo.
Ofrecer una gama amplia de posibilidades creativas para
estimular la experimentacin tipogrfica a travs de una
metodologa didctica (figura 3).
Figura 3. Logotipo para galera de arte.

Diseo: Amrica Snchez, 1988.
Demostrar el potencial expresivo que la tipografa pone a

disposicin de los diseadores y diseadoras, as como enfatizar la capacidad de transmitir ideas que tienen los signos de escritura.
Elaborar un manual didctico sobre tipografa creativa dirigido a estudiantes y docentes de diseo, arte y comunicacin
audiovisual, cuyo objetivo principal es estimular la creatividad y abrir nuevos caminos de experimentacin para el
diseo de mensajes escritos mediante ejercicios prcticos.
Punto de partida
Partimos de la hiptesis de que se puede construir una metodologa eficaz para la enseanza de tipografa creativa a partir de
una clasificacin de recursos tipogrficos que vaya acompaada
de ejercicios prcticos.
Metodologa
Metodologa para la clasificacin de recursos tipogrficos
Figura 4. Cabecera y portada

para revista de arte.
Diseo: Neville Brody.
Procedencia de las imgenes

Las imgenes que ilustran este trabajo
proceden de fuentes muy diversas.
Algunos ejemplos se han reunido
de libros monogrficos y artculos
de revistas sobre diseo grfico cuya
autora consta en el pie de foto. Otros,
son de creacin propia, se han realizado
esquemas y tambin se han elaborado
ejemplos para ilustrar este proyecto.
Por ltimo, en los captulos del apartado
Dentro de la norma, aparecen
ilustraciones de diversos manuales de
tipografa que figuran en la bibliografa
que acompaa este trabajo.
10
En primer lugar se ha procedido a recopilar de forma exhaustiva

todo tipo de documentacin sobre material grfico procedente
de diferentes reas del diseo grfico: identidad corporativa,
diseo editorial (figura 4), grfica expositiva, packaging, publicidad, sealtica, branding, etc. A partir del anlisis de este banco
de imgenes se ha elaborado una clasificacin ordenada de recursos tipogrficos fundamentada en las normas que rigen las
variables tipogrficas y en el conocimiento de la morfologa de
las letras*. A todo ello hemos sumado nuestra praxis profesional
en el campo del diseo y la docencia. Se han establecido as 4
grupos de recursos, los que tienen relacin con las variables
tipogrficas, los que respetan o alteran la anatoma del tipo y
los que no se atienen a ninguno de estos criterios.
Metodologa para el diseo del manual
El manual didctico es la sntesis de aos de experiencia docente, de una intensa documentacin de imgenes y del bagaje
profesional dentro del mundo del diseo editorial.
Metodologa para la clasificacin
Conocimiento
de la materia
Experiencia
docente
Clasificacin de recursos
tipogrficos
Recopilacin y anlisis
de ejemplos grficos
Metodologa para el diseo del manual
Prcticas
en el aula
Manual de recursos
tipogrficos
Experiencia
como diseadora
11
parte i
1. tipografa.
aspectos esenciales
2. recursos tipogrficos
1.1. CLAVES DE LA TIPOGRAFA
Figuras 5 y 6.
Tipografa urbana en Barcelona.
Fotos: Amrica Snchez.
1
Utilizamos la palabra Tipografa

para nombrar una familia tipogrfica
en concreto, por ejemplo: Esta tipografa
es la Univers. Tambin para denominar
el procedimiento de composicin
e impresin de tipos mviles inventado
por Gutemberg en el s. XV y que ha
perdurado ms de 500 aos. Nos sirve
adems para referirnos a la tcnica
de maquetacin, es decir, a la accin
de disponer correctamente el material
de imprimir: letras, espacios, etc. con
el objetivo de facilitar al lector la mxima
comprensin del texto. Por ltimo tambin
se refiere a todo el conjunto de letras,
palabras y signos de escritura
que intervienen en el diseo grfico.
Vase: Martn Montesinos, Jos Luis;
Mas Hurtuna, Montse: Manual
de tipografa, del plomo a la era digital,
Valencia, Campgrfic, 2005.
Carrere, Alberto: Retrica tipogrfica,

Valencia, Universidad Politcnica
de Valencia, 2009.
Martn Montesinos: Jos Luis;

Mas Hurtuna, Montse, op. cit, p. 36.
14
La materia prima de este proyecto es la Tipografa, un trmino que apela a significados muy diferentes1, por lo que es
necesario acotar el significado de la palabra para que se ubique
correctamente dentro del presente trabajo y no se preste a confusin. Llamaremos Tipografa, a la representacin visual de
las letras2 y los signos de escritura.
La tipografa est presente en nuestra vida de manera constante, diariamente abordamos el hecho de la lectura como algo
natural. (figuras 5 y 6) A lo largo del da recibimos cientos de
menajes escritos que nos llegan de manera simultnea y que
nuestro cerebro se encarga de seleccionar. Prestamos verdadera
atencin slo a aquellos que nos resultan tiles. Frecuentemente se trata de textos-signo o textos-imagen3, es decir, de textos
escuetos, mnimos, directos, que provienen de vallas publicitarias, marcas, seales de trfico, rotulaciones comerciales, etc.
Todos ellos tienen una representacin formal y un significado
verbal que recibimos de manera indisociable.
El presente trabajo se basa en la observacin y anlisis de este
tipo de mensajes cortos, y ser clave para el buen entendimiento
del mismo comprender esa doble funcin de la tipografa. Para
ello vamos a desarrollar este tema con mayor profundidad en
las siguientes lneas.
Figura 7.
Logotipo para la Asociacin
de Bodegas Centenarias
y Tradicionales de la Rioja.
Crea3 Publicidad, 2002.
1.1.1. La doble funcin de la tipografa:

lingstica y grfica
Figura 8.
Smbolo para la Editorial Nadal.
JM Vias, 2001.
Las letras tienen una naturaleza dual. Por un lado poseen un

componente puramente lingstico y funcional, que es su significado verbal, y por otro tienen una representacin visual que es
de tipo grfico (figuras 7 y 8). Norberto Chaves lo explica de esta
manera: Aparte de su obvia funcin verbal, la tipografa posee
una dimensin semitica no-verbal, icnica, que incorpora por
connotacin significados complementarios al propio nombre.4
La tipografa tiene, por lo tanto, la capacidad de ser leda de
forma verbal y visual al mismo tiempo, generando significados
propios ms complejos que el mero significado semntico de la
palabra. Esta dualidad abre un amplio abanico de combinaciones aplicadas al diseo grfico donde ambos aspectos, lingstico y grfico, estarn mezclados. Determinar cul de los dos
aspectos primar sobre el otro y en qu grado, es una decisin
que los diseadores y diseadoras tendrn que tomar segn la
naturaleza del trabajo5.
Desde un libro, donde el texto est al servicio de la lectura, hasta la confeccin de una ilustracin, en la que el texto tambin
es imagen, discurre un amplsimo camino de posibilidades en
el que la naturaleza bipolar de los caracteres determinar su
funcin. En el primer caso, las caractersticas formales de su
expresin grfica y las de la familia de tipos a la que pertenece
quedan ocultas, son prcticamente imperceptibles para los ojos
no expertos, estn supeditadas al fluir de la lectura y de su
Chaves, Norberto: La imagen corporativa:

Barcelona, GG, 2005, p. 38.
Martn Montesinos, Jos Luis;

Mas Hurtuna, Montse, op. cit.
15
Figura 9.
Publicacin del British
Museum de Londres.
El significado denotativo es el literal y

primario de una imagen, grfico o texto,
es decir, es lo que significa literalmente, ni
ms ni menos. El significado connotativo
es la comprensin, conocimiento o
interpretacin basados en lo que se ha
percibido, aprendido o razonado.
Vase: Ambrose, Gavin; Harris, Paul:
Diccionario visual de tipografa, Barcelona,
Index Book, 2010.
Fawcett-Tang, Roger; Jury, David:

Diseos Tipogrficos, Index Book.
Barcelona, 2007, p. 14.
Figura 10.
Cabecera de la revista Content.
Milton Glaser.
16
significado denotativo (figura 9). En el segundo caso, el peso

plstico y esttico de la tipografa construir una imagen aportando un significado connotativo ms all de la importancia de
su legibilidad 6. En determinados trabajos, como el diseo de
determinados libros, guas o diccionarios, la forma tipogrfica debe ser lo ms neutra posible para que la informacin sea
protagonista y la tipografa pase desapercibida, sea invisible y
cumpla su funcin meramente informativa, donde la legibilidad
es fundamental. David Jury lo denomina tipografa silenciosa7. Por el contrario existen otras formas de emitir mensajes,
como por ejemplo, en los que se basa este proyecto, donde la
tipografa, adems de tener una funcin informativa, aporta
una funcin expresiva y persuasiva. En este caso la presentacin
grfica de las letras intentar llamar la atencin y reforzar el
significado de la palabra transmitiendo una idea (figura 10).
Vamos a sintetizar estas ideas a travs de un esquema en el que
se puedan apreciar, de manera ms inmediata, las diferencias
entre las dos funciones de la tipografa (figura 11).
funciones de la tipografa
lingstica
grfica
Texto tratado como
Texto tratado como
LENGUAJE
IMAGEN
Texto para
Texto para
LEER
VER
Importancia del
Importancia de la
CONTENIDO
FORMA
Transmite el
Transmite una
SIGNIFICADO VERBAL
IDEA / CONCEPTO
Prioridad:
Prioridad:
LEGIBILIDAD
VISIBILIDAD
FUNCIONALIDAD
PERSUASIN
Figura 11. Funciones de la tipografa.

Aunque la mayora de las veces ambas funciones, lingstica y grfica, no se pueden disociar,
este esquema nos puede ayudar a distinguirlas con mayor claridad. Pero hay que tener en cuenta
que en la mayora de casos tratados en este proyecto, ambas funciones conviven en un mismo
mensaje, aunque en porcentajes diferentes.
17
El panorama grfico actual ofrece un abanico muy amplio de

maneras diferentes en las que las letras se comportan como
imgenes. El vnculo que se establece con su significado lingstico es diferente en cada diseo y ser ms o menos estrecho
dependiendo del objetivo del proyecto.
Desde el caso ms extremo en el que la letra funciona como
imagen desvinculada de su funcin verbal, al polo opuesto en
el que la letra es simplemente la representacin del lenguaje
verbal, la gama de posibilidades es infinita. Cuanto ms nos
acerquemos a la prioridad grfica, mayor grado de interpretacin ser posible y por tanto, mayor grado de participacin por
parte del receptor.
Figura 12. Ejemplos extremos de las funciones

lingstica y grfica de la tipografa.
1. Cubiertas de coleccin de libros.
Xavier Bans, 2001.
Entre los extremos se sita un espectro amplsimo de probabilidades de niveles de fusin entre ambas funciones. El grado de
implicacin de una respecto a la otra puede ser muy diferente
entre unas imgenes y otras.
2. Interior del libro The End of Print.

David Carson, 2000.
1.
18
Hemos realizado un esquema con la intencin de comunicar

esta idea de una manera ms visual (figura 12).
En el extremo izquierdo, los titulares de las cubiertas de una coleccin de libros, se utilizan como transmisores de su significado
verbal al servicio de la funcionalidad. En el extremo opuesto,
las letras y los nmeros, se utilizan como elementos grficos,
con una intencin esttica sin relacin con su funcin verbal.
100% lingstica
100% grfica
Texto tratado como
Texto tratado como
LENGUAJE
IMAGEN
2.
Para ayudarnos en su identificacin estableceremos, slo a nivel orientativo, tres niveles de fusin (figura 13), teniendo en
cuenta que la la gradacin de posibilidades que existe entre
ambos extremos es inmensa.
El primer ejemplo muestra el folleto de una exposicin de arte.
Los titulares tienen una excelente legibilidad a la vez que llaman
poderosamente la atencin. Se ha utilizado para ello un gran
contraste de tamao respecto al texto de lectura y se han diseccionado las palabras ms all del formato superior del papel.
Todo ello enfatiza la informacin a la que se le est concediendo
mayor importancia, y refuerza el significado del ttulo de la exposicin. Sin embargo prima su funcin lingstica, por lo que
el grado de fusin entre ambas funciones podramos calificarla
de baja, tomando como referente de alta las imgenes que
ms se acercan a la utilizacin del texto como elemento exclusivamente plstico.
El segundo ejemplo muestra un logotipo donde ambas funciones estn implicadas en un porcentaje ms igualitario. La palabra ACQUA se convierte en una imagen que aporta informacin a travs de su expresin visual, sin perder el significado de
la palabra a la que representa. Identificamos parte de las letras
niveles de fusin
1.
Figura 13. Ejemplos en los que

ambas funciones de la tipogrfa,
verbal y grfica, aparecen
mezcladas, pero en diferentes
porcentajes.
1. Publicacin para el EACC. Espai
dArt Contemporani de Castell.
Paco Bascun, 1999.
2. Ejercicio tipogrfico. Alumnos
y alumnas de 2 curso de Diseo
Audiovisual, 1985-86. Escuela
Politcnica de Diseo de Miln.
Profesor: Carlo Cattaneo.
3. Cartel Eric de Belooussov
para un evento sobre Mozart.
Fusin
Fusin
Fusin
BAJA
MEDIA
ALTA
2.
3.
19
como una especie de riachuelo que transmite as el dinamismo,

la sinuosidad y la fluidez del agua. Situamos esta imagen en una
fusin media en la que ambas funciones estn empatadas o
al menos, resulta difcil establecer el grado de protagonismo
de cada una de ellas.
El tercer ejemplo posee el mayor grado de peso grfico. Este
cartel es difcil de leer a primera vista. El tratamiento formal
del texto est ms cerca de transmitir la impetuosidad de la
msica de Mozart, a la que representa, que de poner atencin
en cumplir su funcin informativa. La intencin persuasiva
supera con creces a la funcional. Sin embargo, en una segunda
lectura ms atenta, aunque incmoda, se consiguen leer todos
los datos del cartel.
Para resumir, diremos que el diseo grfico aprovecha inteligentemente esa doble funcin comunicativa de la tipografa,
que le permite actuar en un espacio de interseccin entre el
cdigo lingstico y el cdigo visual, lo que le posibilita moverse
dentro de un gran campo creativo que vamos a abordar en el
siguiente captulo.
20
Figura 14.
Logotipo de la empresa textil:
Smartwool Corporate.
Neil Powell.
1.1.2. Aproximacin a la tipografa creativa

Puesto que este proyecto se centra en la tipografa creativa,
empezaremos por definir el trmino y contextualizarlo dentro
del rea de nuestro trabajo.
Hemos visto en el apartado anterior la importancia de la apariencia de la palabra y cmo sta junto con su contenido verbal, generaba de manera conjunta una interpretacin en el receptor. Sin embargo debemos establecer una distincin entre
la tipografa aplicada a la confeccin de textos largos, que se
desenvuelve dentro de un marco de objetividad, y la aplicada a
textos cortos, que lo hace dentro de un marco de subjetividad8
(figura 14).
Solbes, Enric: El libro en el punto de mira del

diseador, Valencia, Germana, 2002.
La palabra autoedicin, tambin
denominada edicin electrnica o edicin
de sobremesa, puede definirse como la
aplicacin de tecnologas informticas a los
sistemas de preimpresin. La autoedicin
consiste bsicamente en la utilizacin
conjunta de un ordenador, de un programa,
de un lenguaje y de una impresora.
10 Martn Montesinos, Jos Luis.;
Mas Hurtuna, Montse, op. cit. p. 18.
22
En su magnfico manual Jose Luis Martn y Montse Mas definen esta diferencia con claridad:
Dentro de la autoedicin9, hay una divisin importante, la tipografa de edicin y la tipografa creativa. La primera rene las
cuestiones tipogrficas relacionadas con las familias, el tamao de
las letras, los espacios entre las letras y las palabras, la interlnea,
la medida de lnea, etc. Es decir, aquellas unidades a las que los
diseadores grficos y tipgrafos, de forma unnime, conceden
un carcter normativo. La segunda contempla la comunicacin
de otro modo, como si se tratara de una metfora visual, donde el
texto no slo tiene una funcionalidad lingstica, y donde, a veces,
se representa de forma grfica, como si se tratara de una imagen.
Se puede afirmar que ambas son totalmente compatibles. 10
De esta manera, podemos encontrar ambas tipologas dentro de

una misma publicacin. En un libro, por ejemplo, vemos cmo
la cubierta y otros elementos como las portadillas, ttulos, etc.,
pueden entrar dentro de la tipografa creativa, puesto que en estas partes se puede ejercer el diseo en un sentido ms artstico.
Y sin embargo vemos cmo la maquetacin de los interiores se
corresponde ms con la tipografa de edicin, puesto que se ha
respetado la normativa general y ha sido necesario doblegarse
a los dictados de la funcionalidad.
De acuerdo con esta distincin, diremos que la tipografa de
edicin se rige por un carcter funcional que busca ante todo
transmitir el texto de la manera ms eficaz posible.
Para ello dispone el material tipogrfico siguiendo unos criterios
racionales y funcionales que acatan unas normas mantenidas
por la tradicin, cuyo objetivo prioritario es la legibilidad.
En cambio, la tipografa creativa, transgrede esas normas y se
mueve en un mbito de libertad. Su prioridad se centra en potenciar visualmente la transmisin de conceptos y en comunicar
mensajes de la manera ms atractiva y eficaz posible. Para ello se
servir de una gran variedad de recursos grficos que priorizan
la expresin, la interpretacin y la comunicacin por encima
de la legibilidad (figuras 15 y 16). La utilizacin creativa de la
tipografa elabora piezas grficas con una fuerte carga esttica
y una clara funcin persuasiva.
Figura 15. Cartel de teatro:

Secrets Artist Series,
Henderson, 2001-2002.
Figura 16.
Ejercicio tipogrfico. Alumnos y alumnas
de 2 curso de Diseo Audiovisual, 198586. Escuela Politcnica de Diseo
de Miln. Profesor: Carlo Cattaneo.
23
tipografa de edicin
tipografa creativa
Funcin > LINGSTICA
Funcin > PERSUASIVA
D
Prioridad > FUNCIONAL
D
Texto > LECTURA
D
LEGIBILIDAD > Se lee
D
El significado est
en el contenido verbal
D
Respeta las normas
D
Prioridad > GRFICA
D
Texto > IMAGEN
D
VISIBILIDAD > Se ve
D
El significado est tambin
en la representacin visual
D
Rompe las normas
Aplicaciones > Textos de lectura que priori-
Aplicaciones > Textos cortos que priorizan
zan el contenido: libros ensayo, narrativa,
la expresin: logotipos, portadillas,
peridicos, guas, diccionarios, etc.)
carteles, cabeceras, rtulos, titulares, etc.)
Figura 17. Principales caractersticas de los tipos de tipografa.

Ejemplo 1: Publicacin del British Museum de Londres.

Ejemplo 2: Logotipo para discogrfica. LSD, 2001.
24
La figura 4 nos ofrece un panorama de las principales caractersticas que definen las tipografa de edicin y la creativa. No
debemos confundir tipografa de edicin con diseo editorial,
puesto que como iremos demostrando a lo largo de este trabajo,
existe muchsima tipografa creativa dentro del diseo editorial
mostrada en titulares de libros y revistas, separatas, cubiertas,
destacados, catlogos, etc. (figura 17).
Origen
Figura 18.
Cubierta del libro Zang Tumb Tumb,
Marinetti, 1914.
Para ir al origen de la tipografa creativa, debemos remontarnos

al futurismo (1909) (figura 18) y al dadasmo (1018). Estos dos
movimientos son los primeros que emancipan a la letra de su
funcin lingstica para otorgarle valor como elemento grfico.
Pero acercndonos a un contexto ms contemporneo y segn
palabras de Raquel Pelta:
A partir de la teora de la deconstruccin lanzada por Jacques
Derriba a finales de los sesenta, se producir la intrusin de la
forma visual en el contenido verbal. De manera que la tipografa se convierte en un medio de interpretacin, se concebir como
discurso, rechazndose la tradicional distincin entre ver y leer,
argumentndose que los diseadores pueden mezclar de manera
activa ambas experiencias, de forma que una imagen puede leerse
y una palabra escrita puede verse [] En un mundo cada vez ms
visual, los textos, las palabras y las letras se han transformado en
imgenes, entretejindose entre ellas, y cargndose de asociaciones
y nuevos significados. 4
Por qu textos cortos
11 Pelta, Raquel: Prlogo, en Balius, Andreu:
Type at work. Usos de la tipografa en el diseo

editorial. Barcelona, Index Book, 2003, p. 5.
En la tipografa creativa los diseadores y diseadoras se

preocupan de crear combinaciones y aplicar recursos a los textos cortos (palabras, frases, prrafos) para dotarlos de un plus
de significado, nos referimos a textos escuetos y directos que
requieren persuadir al receptor. Este tipo de textos breves compuestos por letras, una sola palabra, unas cuantas palabras o
algunas frases, no ponen en marcha el mecanismo de lectura
25
Figuras 19.
Cartel 7 Bienal Martnez
Guerricabeitia,
Ibn Ramn, 2004.
que el cerebro activa al leer textos largos 12, por lo que su manera
de percibirlos es completamente diferente. Ello permite una
mayor libertad para usar la tipografa de manera creativa. Sera
inviable aplicar los mismos recursos grficos que se utilizan
en tipografa creativa a textos largos, puesto que obstaculizaran su comprensin.
12 En el acto de la lectura automtica no
vemos las letras, no deletreamos, ni nos

desplazamos sobre la lnea de carcter en
carcter, sino que la lectura la realizamos
reconociendo grupos de palabras. Vase:
Martn Montesinos, Jos Luis.; Mas
Hurtuna, Montse, op. cit. p. 36. Y tambin:
Hochuli, Jost: El detalle en la tipografa,
Valencia, Campgrfic, 2007, pp. 8-9.
13 Carrere, Alberto, op. cit. p. 9.
17 Luidl, Philipp: Tipografa bsica, Valencia,
Campgrfic, 2004, p. 41.
26
Segn palabras de Alberto Carrere: La tipografa es la representacin grfica del lenguaje y como signo visual de la misma, es
capaz de promover significados desde esa sustancia visual. 13
Dentro de este mbito de la tipografa creativa los signos de
escritura son utilizados como elementos grficos con un valor
esttico por s mismos, permitiendo una doble lectura, visual
y verbal al mismo tiempo, y poniendo mayor o menor peso en
la funcin persuasiva de la tipografa segn el caso.
Utilizacin de la retrica
La tipografa creativa utiliza la retrica, es decir, aprovecha la
funcin esttica y persuasiva de la letra para comunicar una
idea 14. A travs de esta herramienta hace partcipe al receptor
en la interpretacin del mensaje y lo invita a pensar de manera
Figura 20. Ejercicio tipogrfico realizado

por alumnos de 2 curso de ES. Diseo
Grfico, 2012 - 13 en la EASD de Castelln.
Asignatura: Tipografa creativa.
Profesora: Chus Martnez.
activa para descifrarlo. A veces esto puede conllevar una mayor dificultad en la interpretacin, pero tiene la ventaja de hacer cmplice al
receptor. La retrica tipogrfica consiste bsicamente en transformar
expresivamente las palabras para favorecer un determinado efecto
en el receptor. Implica imaginacin, dar forma a las ideas y usar las
letras adecuadamente para reforzar los argumentos de un texto y
comunicar un plus conceptual. Segn Paco Calles:
A partir de la representacin creativa de la tipografa extraemos conceptos
e ideas complementarias. Vemos ms all de la forma. Encontramos ms
profundidad en la comunicacin y sugerimos lecturas subliminales, ofrecemos posibilidades de asociacin e identificacin a distintos niveles. Todo
ello aporta un nuevo significado a la representacin grfica del mensaje
verbal, potenciando su eficacia para comunicar ideas. 15
Gracias a la manipulacin de los elementos y a la utilizacin de diversos dispositivos visuales, la tipografa creativa es capaz de resolver
formalmente un mismo mensaje lingstico de innumerables maneras
y comunicar ideas diferentes, a pesar de utilizar las mismas palabras. El manejo de todos estos recursos aade, adems de significado,
originalidad y diferenciacin en la representacin formal de las
palabras (figura 20).
Para sintetizar diremos que la tipografa creativa es aquella que aporta un valor sugestivo a las letras sirvindose de diferentes recursos
visuales. A travs de ellos generar significados ms complejos que el
mero significado lingstico de la palabra. Algunos ejemplos de estos
recursos tipogrficos, cuya clasificacin forma parte del objetivo de
esta investigacin, son: la fragmentacin de los caracteres, la alteracin de sus tamaos, la variacin del espacio entre las letras, el giro,
las superposiciones de palabras, etc.
15 Calles, Paco: Ms all de la forma:
tipografa semntica, en Monogrfica

[en lnea], n4, 2012, [consulta 10
de diciembre 2012], disponible
en <www.monografica.org>.
27
1.2. DENTRO DE LA NORMA
Toda actividad relacionada con la comunicacin requiere de unas

normas que aseguren que el sistema empleado sea comprensible
para el receptor. Por lo tanto, tambin la tipografa necesita de
un marco normativo que asegure su eficacia.
Figura 21.
Partes de las letras.
28
A continuacin vamos a analizar los fundamentos tericos sobre

los que se asienta este proyecto. Estudiaremos en primer lugar
la estructura de la letra y su anatoma, y en segundo lugar, las
variables tipogrficas. Ambos conceptos forman parte esencial
del sistema de representacin del lenguaje, y su conocimiento
nos permitir ms adelante, clasificar con criterio y de forma
coherente, la inmensa gama de soluciones grficas con las que se
representan las letras para aportar significados complementarios.
Ss
Ss
Ss
1.2.1. El esqueleto de las letras

Todas las letras tienen un esqueleto bsico que las hace reconocibles cualquiera que sea la fuente tipogrfica con que son
representadas (figuras 21 y 22). Cuando nos enfrentamos a un
mensaje verbal, esperamos reconocer con facilidad las letras,
pero como afirma Alberto Carrere:
Esa expectativa no tiene una forma definida, no est prevista por
un cdigo impreso, es una abstraccin; pero intuimos que tiene
caractersticas formales reconocibles, correspondientes a lo que
se puede llamar esqueleto comn, matriz mental o tipo ideal de
una letra, base para cualquier familia tipogrfica. Incluye muchos
aspectos, no slo el ductus o el armazn de la misma, sino tambin
aquello que se espera con cierta variabilidad en proporcin trazoaltura, ojo medio, modulacin, terminacin de trazos, etc.16
Ss
Figura 22.
Textura compuesta por la letra
S mayscula y s minscula
de diversas famlias tipogrficas.
A pesar de la diferencia formal,
todas mantienen un esqueleto comn
que nos facilita su identificacin.
16 Carrere, Alberto, op. cit., p. 31.
Ss
Ss Ss
29
Figura 23.
1. Imagen.
2. Blanco interior.
3. Ductus.
4. Hombro.
5. Remates.
6. Blanco superior.
Resulta imprescindible conocer la letra y sus partes para poder

trabajar con ella, ya sea dentro del campo de la tipografa de
edicin como en el de la tipografa creativa.
En las siguientes lneas vamos a ocuparnos de analizar la anatoma del carcter, empezando por reconocer las partes de ese
esqueleto bsico que es la esencia de su identidad. Segn Philip
Luidl: La escritura como imagen del lenguaje no puede ms
que reflejar el esqueleto de la lengua y plasmar su anatoma.17
Comenzaremos aclarando algunos trminos bsicos que el
citado autor desarrolla con ms detenimiento en su libro
Tipografa bsica18.
Llamamos imagen a la figura impresa que el lector tiene ante s
y que comnmente se denomina letra.
El blanco interior es la cavidad interna de la letra.
Se llama ductus o modulacin de trazo a la intensidad otorgada a la lnea de la letra. A veces el carcter presenta trazos de
distinto grosor a lo largo de su recorrido, en cuyo caso decimos
que tiene un trazo modulado.
El hombro es la superficie desde la figura de la letra hasta sus
lmites izquierdo y derecho. Y es una de las variables que determina la distancia ptica entre las letras.
17 Luidl, Philipp, op. cit., p. 5.

18 Ibdem, p. 17.
30
Los remates son los trazos que delimitan la letra por la parte
superior e inferior. No todas las familias tipogrficas acaban
sus trazos con remates.
El blanco superior es la superficie situada por encima del ojo
de la letra, y que puede verse ocupada por la letra anterior o
posterior (figura 23)
Figura 24.
Massimo Vignelli hablando sobre
la importancia del blanco que rodea
a los caracteres en el documental
Helvtica, 2007.
Para los diseadores de tipos la letra, no es slo la figura, sino el

espacio en blanco que la rodea. Muchos de ellos, cuando hablan
de su metodologa para disear tipos, otorgan al dibujo de
este espacio la misma o mayor importancia que al de la figura
de la letra en s. Prestigiosos tipgrafos como Matthew Carter o
diseadores emblemticos como Massimo Vignelli lo atestiguan
incidiendo en la importancia del blanco entre los negros de las
figuras19 (figura 24).
Durante el proceso de lectura activamos distintas zonas del
cerebro separadas espacialmente. Una parte aporta la informacin anatmica y comunica de este modo qu es lo que aparece
escrito o impreso, al tiempo que otra parte, basndose en la
vestimenta, valora el carcter del mensaje. La escritura se
compone as de un esqueleto, al que ya hemos aludido, y de un
revestimiento. Cuanto ms rica y elaborada sea la vestimenta,
menos podremos comprender la forma del esqueleto (figura 25).
19 Dice Massimo Vignelli: Typography is
really white, its not even black. It is the

space between the blacks that really makes
it. In a sense its like music, its not the
notes, its the space you put between the
notes that makes the music. en: Hustwit,
Gary: Helvtica, [documental], EE.UU.,
Swiss Dots Production, 2007. Vanse
tambin los testimonios de Matthew Carter
en el mismo documental.
Figura 25.
Reconocemos la letra C en dos familias
con modulacin y terminales diferentes.
1. Bodoni. 2. Caecilia.
31
Figura 26.
Elementos fijos de los caracteres,
excepto el n 6, el remate.
1. Filete / Perfil.
2. Descendente.
3. Ascendente.
4. Asta / Fuste / Montante.
5. Hombro / Arco.
6. Remate.
7. Brazo
8. Travesao / Cruz.
9. Pierna.
1.2.1.1. Partes y elementos de los caracteres

Los caracteres tienen algunos atributos formales imprescindibles y otros susceptibles de ser utilizados. As distinguiremos
entre elementos fijos y elementos variables (figura 26).
Elementos fijos
Lamamos elementos fijos a aquellos de los que no se puede
prescindir porque forman y definen propiamente al carcter y
sin ellos ste sera difcilmente identificable20.
Los ms importantes son:
Asta, fuste o montante: trazo que define la estructura bsica
de la letra.
Ascendente: parte de las letras de caja baja que supera por
arriba el ojo medio.
Descendente: parte de los caracteres de caja baja que supera
por debajo el ojo medio.
Brazo: trazo horizontal o diagonal que surge de un trazo vertical.
Filete o perfil: lnea horizontal entre verticales, diagonales o
curvas del carcter.
Cruz o travesao: lnea horizontal que cruza por algn punto
el trazo principal.
Panza o bucle: trazo curvilneo.
20 Martn Montesinos, Jos Luis;
Mas Hurtuna, Montse, op. cit. 70 y ss.
32
Hombro o arco: trazo curvo que sale del asta principal de algunas letras sin acabar cerrndose.
Doble arco: trazo curvo principal de la s tanto de caja alta

como de caja baja.
Ojal superior, ojal inferior: lnea que forma la curvatura en la
parte superior e inferior de la g de caja baja (figura 27).
Cuello: lnea que une los dos ojales de la g de caja baja.
Cola: prolongacin inferior de algunos rasgos.
Estos elementos pueden variar notablemente su apariencia,
pero su manipulacin, aplicada sin mesura, no resulta adecuada para familias de lectura pues perjudicara gravemente a la
legibilidad. Sin embargo, en tipografa creativa, donde la forma
tiene a veces ms protagonismo que el contenido, estos recursos
pueden dotar al carcter de un papel dinmico y aportar otros
significados ms all de su mera funcin lingstica.
Elementos opcionales
Los elementos grficos opcionales son todos aquellos que
no definen partes estructurales del carcter pero le aportan
riqueza formal. Si prescindiramos de ellos, seguiramos reconociendo la letra.
La tipologa romana es la ms rica en este tipo de elementos
en contraste con la linealidad de la tipologa de palo seco, cuyo
carcter resulta ms desnudo.
Otras tipologas, como las egipcias, incisas o hbridas tienden
a sintetizar estos elementos o a sugerirlos.
Figura 27.
1. Ojal superior.
2. Cuello.
3. Ojal inferior.
33
Figura 28.
Diferentes formas de remates.
Entre los elementos opcionales cabe sealar:

Remate, gracia o terminal: breve trazo final que no sigue la
direccin del trazo donde se asienta, bien cerrndose en sentido perpendicular, bien con una inclinacin (figura 28).
Ua, gancho, espoln o pice: final de un trazo que no termina
en remate, sino con una pequea proyeccin de un trazo.
Lgrima, gota, botn u orejas: final de un trazo que no termina en gracia, sino con una forma redondeada.
La importancia del remate
El remate juega adems un papel sealizador del carcter,
especialmente en las minsculas. Experimentos realizados
sobre legibilidad muestran que determinados caracteres en
tipologa de palo seco, slo mostrados por su mitad superior,
se hacen irreconocibles, mientras que esos mismos caracteres
en tipologa romana son perfectamente reconocibles, pues sus
remates sugieren enlaces y direcciones del sentido y el ductus
de la escritura. Teniendo en cuenta que al leer no deletreamos,
este tipo de ayuda podra facilitar notablemente la legibilidad21.
21 Ibdem.
22 Solbes, Enric; op. cit., p. 51.
34
Un experimento realizado por Brian Loe y producido en The

visible world de Herbert Spencer (Londres, 1969), permiti
averiguar cuntos rasgos se pueden eliminar de las letras minsculas sin impedir la lectura22 (figura 29).
Figura 29.
Frase construida con el abecedario de
Herbert Spencer , 1969.
Existen ciertos trazos que son determinantes para la identificacin de las letras de caja baja, en la mayora de ellas stos
se encuentran en la parte superior. Solamente las a, g,
j, p, q y u estn ms diferenciadas por la parte inferior
(figura 30). En algunos diseos la diferencia entre a v e y
tambin se produce en esta parte23.
Zonas de contacto
De la relacin entre elementos fijos y opcionales surge una serie
de zonas de contacto. En el estudio de estas aparentemente
inapreciables zonas, es donde muchas veces radica el xito o
fracaso de una familia. Estas uniones se deben realizar de una
forma natural y suave, para contribuir as al paso de un carcter
a otro y facilitar el fluir de la lectura.
Figura 30.
Los remates ayudan
al reconocimiento
de las letras. Ilustracin en
Hochuli, Jost, op. cit., p. 17.
De los elementos determinados por la zona de contacto, cabe

destacar24:
Contorno interior y exterior: dibujo diferenciado de la lnea
interior y exterior de un trazo.
Contrapunzn: lo forma el contorno interior de un trazo cerrado. Aunque es frecuente la denominacin ocasional de ojo,
no hay que confundirlo con ojo medio.
Lazo: trazo que une la curva con el asta principal.
Punto de enlace: zona de conexin entre remate y asta.
Vrtice: punto de unin entre dos astas inclinadas.
23 Ibdem.
Mas Hurtuna, Montse, op. cit., p. 81.
35
Las familias ornamentales y de diseo se caracterizan por la

utilizacin de elementos accesorios, pues en ellas prima la originalidad y el efecto sorpresa sobre cualquier otro25. Pero aunque
la tipografa sea un campo de creatividad infinito y ponga a
nuestra disposicin un amplio vocabulario grfico, la letra podr ser reconocible y mantendr ese esqueleto bsico, siempre
que as lo requiera el proyecto, aunque se presente bajo formas
caprichosas y llenas de originalidad (figura 31).
Figura 31.
Erre caligrfica.
25 Ibdem.
36
Para concluir, hemos analizado en este captulo los componentes constitutivos de la letra y los elementos que la hacen
identificable. Las variaciones que se puedan establecer en la estructura los caracteres estarn determinadas por todos aquellos
factores que afectan a su esqueleto bsico, estos son: cambio
en la angulacin del eje, variacin de la anchura o altura del
carcter y supresin o manipulacin de cualquiera de sus partes.
Todos estos recursos los veremos con detenimiento en la segunda parte de este proyecto. Ahora, una vez conocida la anatoma
del tipo, nos centraremos en estudiar los aspectos normativos
que afectan al comportamiento de los textos.
1.2.2. Variables tipogrficas
Figura 32.
Tipos de madera en un chibalete.
Las variables tipogrficas son aquellas unidades a las que los

tipgrafos y diseadores grficos, de forma unnime, conceden
un carcter normativo. Abarcan todas las cuestiones relacionadas con las familias tipogrficas, el espacio entre letras, entre
palabras, el interlineado, el tamao de las letras, la medida de
lnea, los mrgenes, etc.26 Todas ellas estn relacionadas entre
s, por lo que variar los parmetros de una, supone tener que
variar los parmetros de otra (figura 32).
Aunque la tipografa no es una ciencia exacta, la disposicin del
material tipogrfico enfocado a la lectura de textos largos sigue unas pautas consensuadas por el colectivo de profesionales
responsables de su publicacin. El propsito principal de estas
pautas es conseguir una lectura placentera del texto y una fcil
comprensin de su contenido.
Ninguna de las variables tipogrficas modifica la estructura
original de la letra, un rasgo fundamental que ser tenido en
cuenta para establecer la primera divisin de recursos tipogrficos que proponemos en este trabajo.
38
En las siguientes pginas repasamos los conceptos bsicos ms

importantes relacionados con las variables tipogrficas.
Mpxd
alineacin superior
alineacin de las maysculas
lnea media
ojo medio
lnea base
alineacin inferior
Figura 33.
Lneas de referencia
y ojo medio.
1.2.2.1. Ojo medio. Cuerpo

Ojo medio
Es el espacio ocupado por la minscula sin trazo ascendente
ni descendente. Si delimitamos los caracteres dentro de sus
lneas de referencia27, el ojo medio se define como el espacio
comprendido entre la lnea base y la lnea media (figura 33).
Esta variable es mucho ms importante que el cuerpo, puesto
que utilizando el mismo cuerpo se observan diferencias enormes entre unas familias y otras. Adems, es la variable ms
determinante en relacin con la legibilidad de los tipos. Para
textos de lectura se escogen familias con ojos medios grandes
porque son ms legibles a tamaos pequeos.
Segn Phipipp Luidl: El tamao ptico de la escritura se deriva fundamentalmente del ojo medio de las minsculas.28
Cuanto ms grande sea ste, mayor parecer la letra, por ello,
tipografas de igual cuerpo tienen una apariencia de tamao
tan diferente.
En diseo editorial el ojo medio est totalmente relacionado
con la interlnea: a mayor ojo medio, mayor interlnea y a menor ojo medio, menor interlnea. Sin embargo cuando estamos
trabajando con cuerpos muy grandes no podremos regirnos
por esta regla.
27 L as lneas de referencia:
Existen unas lneas de referencia sobre
las que se asientan los caracteres y entre
las que se delimitan. La lnea base, es la
lnea sobre la que se asienta el cuerpo
principal de todos caracteres minsculos y
maysculos. Le sigue una paralela superior,
llamada lnea media, que delimita la altura
de las minsculas, tambin conocida como
ojo medio o altura de x. Por encima de sta,
se dan una o dos lneas ms que delimitan
la altura de las maysculas y la alineacin
superior de los caracteres con rasgos
ascendentes. Una ltima lnea por debajo,
llamada de alineacin inferior, delimita los
trazos descendentes. Vase: Ibdem, p. 76.
28 Luidl, Philipp, op. cit.
39
Figura 34.
Ejemplos comparativos entre dos familias
diferentes, Antique Olive y Bodoni,
ambas de 68 puntos.
En los ejemplos 1 y 2 se ven las lneas
de referencia intercambiadas
y en el ejemplo 3 superpuestas
sobre la misma lnea base.
Se aprecia con claridad la enorme
diferencia entre los ojos medios
de las familias tipogrficas.
Cuerpo
Figura 35.
Tipo de plomo y cuerpo del mismo.
29 Las medidas tipogrficas toman como
base el sistema duodecimal Didot no es

decimal como el sistema mtrico. Tiene
por unidad el punto, que equivale a 0,376
milmetros. 12 puntos equivalen a un
ccero que tiene 4,5 milmetros de espesor.
El ccero es la medida comn en Europa.
Vase: Martn Montesinos, Jos Luis;
Mas Hurtuna, Montse, op. cit., p. 12.
30 Jard, Enric: Veintids consejos sobre
tipografa, Barcelona, Actar, 2007, p. 81.
40
El cuerpo y el ojo medio son conceptos diferentes que no se

deben confundir. Llamamos cuerpo a la altura virtual, expresada en puntos tipogrficos, de un carcter29. Dicha altura comprende la distancia entre el ascendente y descendente ms los
blancos superior e inferior. Al ser un trmino heredado de la
tipografa analgica resulta compleja su definicin en tipografa
digital, mientras que refirindonos a los tipos mviles de plomo
es mucho ms fcil: distancia, expresada en puntos tipogrficos, entre las caras anterior y posterior de un tipo de imprenta
(figura 34).
Enric Jard aporta unas aclaraciones interesantes: El cuerpo es
la altura de la cara donde figura el carcter en un tipo de plomo
o madera. En realidad no estamos hablando ni de la altura ni del
ancho de ningn carcter en especial. Aunque parezca extrao
no existe ningn mtodo exacto para saber cul es el cuerpo de
una letra impresa.30
En la actualidad el ojo medio tiene ms importancia que el cuerpo, aunque el tamao de las letras se sigue midiendo en puntos
y en la prctica nos referimos a cuerpo como sinnimo de
tamao de letra (figura 35).
1.2.2.2. Espacio entre palabras

-Tracking - Kerning
Espacio entre palabras

Es el espacio que separa las palabras entre s. Estos intervalos
blancos son signos que, aunque no se imprimen, cumplen una
funcin imprescindible en la lectura. El espacio que rodea a cada
palabra, debe permitir al receptor identificarla rpidamente y
sin ambigedad.
No debe hacerse demasiado grande, para que no se pierda
la unidad de grupo, ni demasiado pequeo, porque creara confusin para reconocer las palabras. Tengamos en cuenta que al
leer no deletreamos carcter por carcter, sino que reconocemos
las formas de las palabras en su conjunto. Por ello es tan importante facilitar el reconocimiento de las palabras (figura 36).
En textos de lectura los espacios entre palabras estn muy relacionados con el espacio entre las letras, la longitud de la lnea
y el modo de alineacin de la caja de texto. Esto tiene que ver
con el mecanismo que nuestro cerebro pone en marcha cuando
nos enfrentamos a la lectura de un texto largo, que consiste en
que leemos por grupos compuestos de entre 3 a 5 palabras, y somos capaces de identificar 3 o 4 grupos de palabras por lnea31.
Tracking o espacio entre letras
El tracking es el ajuste tipogrfico que afecta a la cantidad general de espacio entre los caracteres de una palabra, lnea o
bloque de texto. Cuando hay ms de una palabra, el tracking
est totalmente relacionado con el espacio entre las palabras,
afectando de lleno a la legibilidad. En textos largos, si el tracking
es demasiado escaso o no es homogneo, la legibilidad ser
confusa, y si es demasiado amplio se romper la imagen de la
palabra y no la identificaremos (figura 37).
1. Este
ejemplo
sirve
2. Este ejemplo sirve
3. Este ejemplo sirve

Figura 36.
Ejemplos de espacios entre palabras.
1. Exagerado. 2. Escaso. 3. Equilibrado.
1. e s p a c i a d o
2. espaciado
3. espaciado
Figura 37.
Ejemplos de espacios entre letras.
1. Exagerado. 2. Escaso. 3. Equilibrado.
31 Vase el epgrafe: Cmo leemos
en Martn Montesinos, Jos Luis;

41
Kerning
El kerning, tambin llamado acoplamiento, es la eliminacin
o adicin de espacio entre pares concretos de letras para conseguir un aspecto visual equilibrado. Existen combinaciones de
caracteres cuyas estructuras juntas producen efectos visuales
poco estticos, por ello resulta conveniente aumentar o reducir
los espacios entre ellos.
Con los sistemas de composicin digital resulta posible ampliar
o reducir fcilmente la distancia entre pares de letras seleccionados, sin que afecte al resto de espacios entre las letras que
conforman la palabra o la lnea32.
Figura 38.
Algunos ejemplos de kerning compensado.
La distancia entre pares de letras es diferente, como se puede

ver en los ejemplos de las figuras 38 y 39, en los que aparecen
los pares de letras sin intervenir primero y con el acoplamiento
corregido despus.
Conviene no confundir el kerning con el tracking. El kerning
slo se aplica a pares de caracteres concretos, mientras que el
tracking modifica todos los espacios entre caracteres de un texto.
32 Hochuli, Jost, op. cit.

33 Ambrose, Gavin; Harris, Paul, op. cit.
Figura 39. Ejemplo de aplicacin

de kerning compensado.
42
Tambin cabe mencionar que a medida que aumenta el cuerpo

del texto, ms kerning (acoplamiento) habr que aplicar, ya que
los huecos sern ms visibles33.
1.2.2.3 Interlineado
El interlineado, tambin llamado interlnea, es el espacio expresado en puntos, entre dos lneas de un texto. Su dimensin
exacta se calcula restando el cuerpo a la distancia que hay entre
las lneas base de ambas. Para textos largos se suele aplicar un
incremento del 20% sobre el tamao del cuerpo. Este porcentaje
es el aplicado por la mayora de programas de autoedicin como
interlnea automtica34.
El interlineado tiene gran importancia en la legibilidad y en
textos largos est totalmente relacionado con la longitud de la
lnea. A mayor longitud de la lnea, mayor interlineado. Tambin est vinculado con el ojo medio, las tipografas de ojo medio grande requerirn de una interlnea mayor que las de ojo
medio pequeo.
No debemos confundir el espacio visual (blanco percibido entre
lneas) con la interlnea. El espacio visual entre lneas parecer
ms ancho si la tipografa empleada tiene un ojo medio menor,
y al contrario, parecer ms estrecho cuanto mayor sea el ojo
medio (figura 40).
Figura 40.
Dos tipografas distintas con el mismo
cuerpo e interlineado producen una mancha
de texto completamente diferente.
43
1.2.2.4. Caja baja y caja alta
Figura 41.
Disposicin de los tipos de caja alta
y caja baja en un chibalete.
Esta denominacin referida a las minsculas y a las maysculas,

tiene su origen en el lugar donde se guardaban los caracteres
de plomo en los talleres de imprenta. Cada cuerpo se guardaba
en un cajn de chibalete y los caracteres se distribuan de manera fija en los cajetines, las maysculas en la parte alta y las
minsculas en la parte baja35 (figura 41). Esta nomenclatura se
sigue utilizando actualmente dentro del mundo profesional de
diseo e impresin.
Minsculas
Las letras minsculas poseen una riqueza de formas mucho
mayor que las maysculas. Esto se debe sobre todo a su estructura en tres niveles: ojo medio, ascendentes y descendentes, que
permite la distincin clara de cada una de las letras. En palabras
de Philipp Luidl: Una palabra compuesta en minsculas muestra unos contornos muy caractersticos que son la clave de su
buena legibilidad.36
35
Ibdem.
36 Luidl, Philipp, op. cit., p. 2.
Figura 42.
Reconocemos mejor las letras por su
mitad superior que por su mitad inferior,
exceptuando los caracteres
con trazo descendente.
44
Como vimos en el epgrafe Partes y elementos de los caracteres,

nuestro ojo no necesita captar las letras de caja baja completas
para poder reconocerlas. La mitad superior del carcter resulta
suficiente, pues presenta un diseo ms diferenciado que la
mitad inferior. Si se cubre la mitad superior de una lnea, el
lector apenas podr descifrar su contenido; por el contrario, la
legibilidad ser mucho ms fcil cuando lo que se cubre es la
mitad inferior (figura 42).
Maysculas
Las letras de caja alta proceden de un nmero bastante modesto
de formas bsicas cuyos fundamentos se reducen al tringulo, el
cuadrado y el crculo (figura 43). Ahora bien no todas se derivan
de formas puras, sino que algunas se componen de formas mixtas. Dado que el nmero de formas bsicas no es muy extenso,
no existen caractersticas distintivas demasiado grandes entre
las figuras de los caracteres de caja alta. Si se ponen juntas, las
maysculas, dan como resultado una franja horizontal homognea. Debido a la ausencia de rasgos tan diferenciales como son
los ascendentes y descendentes, cuando se componen palabras
en maysculas, es necesario darles mayor espaciado entre letras
para conseguir identificarlas mejor. Este tipo de composicin
dificulta la legibilidad, por ello est desaconsejada en textos
de lectura37.
Las maysculas tambin poseen una legibilidad limitada cuando
se componen a tamaos grandes en comparacin con las minsculas, razn por la cual se usan principalmente para titulares o
pequeos fragmentos de texto. Adems, segn afirma Hochuli:
La estructura bsica de las maysculas resulta un tanto esttica, mientras que las minsculas dejan ver formas dinmicas.38
La utilidad ms comn de las maysculas es la de enfatizar
palabras o llamar la atencin respecto a las dems.

38 Ibdem, p. 24.
Figura 43.
Similitud entre las figuras geomtricas
bsicas y los caracteres de caja alta.
45
1.2.2.5. Familias
Una familia tipogrfica es un conjunto de signos alfabticos y
no alfabticos que tienen caractersticas estructurales y estilsticas comunes, por lo que se las percibe como integrantes de
un mismo sistema39.
Parece estar claro para toda la comunidad de diseadores que
cada familia, por tener sus propias caractersticas formales,
implica una forma de expresin diferente, de manera que el
mensaje llegar de distinto modo segn la tipografa elegida.
Un mismo mensaje vestido con tipografas diferentes, se comunicar de distinta forma, as lo expresa Neville Brody en el
documental Helvetica40.
39 Cosgaya, Pablo; Romero, Marcela:
Clasificacin tipogrfica, [en lnea] OERT,

2012, [consultado 22 de marzo 2012,
disponible en: <http://www.oert.org>
40 The way something is presented will
define the way you react to it. So you can

take the same message and present it
in three differente typefaces, emotional
response will be different [] the way a
message is dressed is going to define our
reaction to that message. Testimonio
de Neville Brody. Hustwit, Gary, op. cit.
42 El ductus tiene su origen en los giros
de la mano al escribir con pluma o pincel.

El resultado es una modulacin rtmica
basada en la alternancia del trazo fino
y el trazo grueso. Vase: Martn
Montesinos, Jos Luis; Mas Hurtuna,
Montse, op. cit.
46
Por ello no debemos perder de vista que la eleccin tipogrfica influye en el mensaje. Cada familia tiene una personalidad
propia que la hace distinta y reconocible entre todas las dems
familias, adems de comunicar unas connotaciones diferentes.
Jost Hochuli lo explica de este modo: Las letras, con independencia de su legibilidad visual, evocan distintos sentimientos
mediante el lenguaje formal y por ello produce efectos positivos o negativos. Parece un argumento pragmtico el de que
las letras, adems de su autntica y principal funcin, la de ser
vehculos visuales de la lengua, puedan ser tambin creadoras
de atmsferas.41
Antes de entrar en los detalles de una clasificacin ms minuciosa, estableceremos dos grandes tendencias fundamentales en la
concepcin del tipo: una es la humanstica y otra la geomtrica.
La primera incide ms en lo caligrfico y en la matizacin de las
formas, mientras que la segunda se inclina hacia un predominio
de las formas elementales sintticas.
Para identificar una tendencia u otra pondremos atencin en
la estructura del carcter y en la configuracin del ductus42
(figura 44), y no en la ubicacin cronolgica de las familias ni en
el estilo al que pertenecen. Como regla prctica nos fijaremos
fundamentalmente en el diseo de la g y la a, cuya estructura es diferente en cada tendencia. Sin embargo encontraremos
numerosos casos, como por ejemplo la Helvetica, cuya a es
humanstica, mientras que la g es geomtrica (figura 45).
Figura 44.
Existen dos tendencias en la estructura
de los caracteres respecto al ductus.
Clasificacin
Las familias se clasifican en grupos para dotarlas de un orden
que resulte til a la hora de realizar la seleccin previa a todo
diseo tipogrfico. Es importante conocer esta clasificacin
para saber elegir con acierto.
Existen muchos sistemas de clasificacin, pero nosotros nos
centraremos en el que proponen Jose Luis Martn y Montse
Mas 18 puesto que lo consideramos el ms sencillo de todos y
no da lugar a confusiones. Est basado en el sistema reconocido
por la A-TYP-I, Asociacin Tipogrfica Internacional 43.
Esta clasificacin est basada en la observacin de las caractersticas formales y recursos grficos utilizados para el diseo
de cada familia.
A veces podemos encontrarnos con fuentes difcilmente ubicables, pero la finalidad no es la clasificacin en s, sino que
este conocimiento posibilite su ptima utilizacin. En cualquier
caso, siempre ser posible, a partir de la clasificacin, identificar
la tendencia de ms de una tipologa.
43 Ibdem, p. 98 y ss.
Figura 45.
Tendencias humanstica o geomtrica
de algunas tipografas observada
en los caracteres ms significativos.
47
Figura 46.
Romanas
A continuacin resaltaremos las caractersticas ms importantes de cada familia:

ROMANAS
> Modulacin visible de los trazos.
> Trazos acabados en remates.
Es el grupo ms numeroso, as como el ms utilizado, sobre
todo en la composicin de tipografa de edicin, debido a la
inercia histrica, al peso de la tradicin y a la alta calidad descriptiva del carcter (figura 46).
Antiguas
> Modulacin inclinada de trazo quebrado (plumilla).
> Remates ligeramente desproporcionados.
Conservan el espritu de las primeras romanas fundidas, an
con vnculos de la escritura manual, y una cierta dificultad en
la proporcin armoniosa de todos los elementos (figura 47).
De transicin
> Modulacin inclinada de trazo redondeado.
> Remates proporcionados.
Poseen una modulacin ms controlada que las antiguas, todava estn inclinadas, pero con unos trazos redondeados y
los elementos ms integrados y proporcionados en el conjunto
(figura 48 y 49).
Figura 47.
Romanas antiguas.
Bembo
Sabon
Minion
48
Figura 48. Algunos detalles

de las distinatas romanas.
1. Antiguas.
2. De transicin
3. Modernas.
Modernas
> Modulacin axial y de acentuado contraste entre los trazos
finos y los gruesos.
> Remates filiformes.
Estn exentas de cualquier herencia que provenga de la escritura e introducen rasgos puramente grficos (figura 50).
New Times Roman
Figura 49.
Romanas de transicin.
Century Old Style
Bodoni
Figura 50.
Romanas modernas.
Didot
49
M
Figura 51.
Egipcias
EGIPCIAS
> Modulacin tendente a la uniformidad.
> Engrosamiento del trazo.
> Remates cuadrangulares.
> Visible aumento del tamao de los remates.
Estn a medio camino entre el tipo romano y las de palo seco,
en un intento de potenciar su aspecto plstico (figura 51).
Suaves
> Modulacin visible.
> Punto de enlace suave.
Duras
> Tendencia a la uniformidad del trazo.
> Punto de enlace duro.
Figura 52. Egipcias.

1. Suaves.
2. Duras
Figura 53.
Egipcias suaves.
Ambas tienen una gran personalidad sobre el papel, con

un color tipogrfico que sorprende por lo equilibrado y que
las hace muy recomendables para tipografa de edicin (figuras
52, 53, 54).
Linoletter
Clarendon
Figura 54.
Egipcias duras.
Rockwell
Lubalin
50
INCISAS
Dentro del grupo de las incisas, cabe sealar dos grupos por la
manera de resolver la construccin del tipo.
Hbridas
> Ausencia de modulacin.
> Utilizacin de remates minsculos.
Resultan de una extraa combinacin de elementos, pero dan
como resultado unas formas muy elegantes (figura 55).
Incisas
> Trazo modulado.
> Remates insinuados.
Enriquecen mucho el repertorio de familias de tipos, porque
interpretan de forma muy personal las caractersticas propias
de las romanas (figura 56, 57 y 58).
COPPERPLATE GOTHIC
M
Figura 55.
Hbridas.
Figura 56.
Incisas.
Figura 57.
Incisas hbridas.
Cantoria
Serif Gothic
Optima
Figura 58.
Incisas.
Formata
51
M
Figura 59.
De palo seco.
DE PALO SECO
> Ausencia de remates.
Presentan el tipo desnudo, funcional y asptico. Dentro de este
grupo existe una variada gama de matices e interpretaciones
que lo aleja de una supuesta uniformidad (figura 59).
Grotescas
> Trazo homogneo.
> Caracteres estrechos.
Este grupo se mantiene afn a las caractersticas de los primeros
diseos de palo seco.
Humanistas
> Persistencia de la modulacin del trazo.
Son las ms clsicas de las familias de palo seco, por tener ese
aire tan tradicional que les da la modulacin del trazo.
Neogrotescas
> Estructura humanstica del carcter.
Estn basadas en la construccin humanstica del carcter y
guardan fidelidad absoluta tanto al trazo homogneo como a
la ausencia de remates.
Geomtricas
Figura 60. De palo seco:

1. Grotescas
2. Humanistas.
3. Neogrotescas
4. Geomtricas.
52

> Estructura geomtrica del carcter.
En stas se repiten idnticas fomas geomtricas en todos los
elementos de los tipos (figuras 60, 61, 62 y 63 ).
Gill Sans
Figura 61.
De palo seco humanistas.
Antique Olive
Triplex
Helvetica
Figura 62.
De palo seco neogrotescas.
Frutiger
Univers
Avant Garde
Figura 63.
De palo seco geomtricas.
Futura
53
M M
Figura 64.
De escritura caligrfica.
Figura 65.
De escritura manual.
DE ESCRITURA
> Imitacin del trazado manual.
> Pueden tener los caracteres enlazados o sueltos.
Caligrficas: imitan los estilos surgidos del arte de escribir con
letra artstica y perfectamente formada (figuras 64 y 65).
Manuales: de trazado libre, no necesariamente bello
(figura 66 y 67).
Figura 66.
De escritura caligrfica.
Snell Roundhand
Monoline Script
Figura 67.
De escritura manual.
54
Present
Versalite Script
M M
DE DISEO y ORNAMENTALES
Figura 68.
Figura 69.
De diseo o display.
Ornamentales o de fantasa.
Son fruto de una reinterpretacin, fuera de toda norma, de

los elementos o de una incorporacin de elementos variables.
Prima ante todo su aspecto visual.
De diseo: Estn realizadas a partir de cualquier pretexto grfico. Son aptas para mensajes breves, pero no as para textos de
lectura (figura 68 y 70).
Ornamentales: Utilizan elementos adicionales de tipo decorativo u otra clase de excusa para enfatizar su carcter plstico
(figura 69 y 71).
En su diseo entran otras consideraciones de tipo grfico y expresivo, que las hace inadecuadas para la tipografa de edicin.
Impact
Figura 70.
De diseo o display.
House Gothic
variex
Figura 71.
Ornamentales o de fantasa.
ramson Note
55
1.2.2.1. Estilos
Llamaremos estilo a las diferentes variantes dentro de la misma
familia de tipos, estos son: redonda, negrita, cursiva, expandida, condensada, etc. Aunque la nomenclatura suele aparecer en
ingls: light, regular, bold, italic, expanded, condensed, etc. Cada
estilo se puede aplicar a cualquier carcter de cualquier familia.
Existen familias tipogrficas ampliadas que incluyen todas las
variaciones de una tipografa o fuente determinada. Ofrecen
todos los grosores, anchos y cursivas. Algunos ejemplos son la
Univers, Minion Pro, Helvetica, etc.
Las variantes de un tipo sirven en la composicin para estructurar un texto, especialmente en aquellos casos en los que la
puntuacin no es suficiente44 (figura 72). Con ellas dotamos a
la palabra de otro registro.
Figura 72.
Estilos de la familia Univers
diseada por Adrian Frutiger, 1957.
56
Los estilos son muy tiles para establecer jerarquas tipogrficas, se pueden combinar de forma limpia y metdica en
publicaciones que necesiten una gama extensa de niveles de
informacin sin necesidad de cambiar de familia tipogrfica.
Esta opcin aporta claridad y una sensacin de uniformidad
a una publicacin, por ello muchos profesionales se limitan a
utilizar un par de fuentes en un proyecto, pero aprovechan las
variaciones que brindan los diferentes estilos para jerarquizar
la informacin.
Dentro de los estilos, comentaremos algunos de ellos con mayor

detenimiento para puntualizar algunos aspectos.
Cursivas
Una cursiva verdadera no es slo una letra inclinada, sino una
letra con un dibujo distinto respecto a la redonda que imitan en
la forma a las letras manuscritas, pero sin salirse de los dictados
formales de diseo que la hacen partcipe de su familia. La forma de escritura manual de nuestra cursiva surgi a principios
del S. XV en Florencia45.
Figura 73.
Cursivas de Bembo y Avant Garde
respectivamente.
El uso de la cursiva es una marca distintiva, funciona como una

seal de atencin y se utiliza, para diferenciar o remarcar una
palabra. (figura 73)
Versalitas
Son maysculas que tienen la misma altura que la minscula.
Forman un alfabeto independiente y su resultado es fruto de
un rediseo integral del carcter, sus signos son un poco ms
anchos que los de las maysculas, y la intensidad de sus trazos
es idntica a la de las minsculas46.
Una versalita no es una mayscula reducida. Frecuentemente,
se comete el error, en tipografa digital, de recurrir a la reduccin del cuerpo de las maysculas, cuando se quiere poner versalitas y no se dispone de la fuente. Ello da como resultado un
color tipogrfico desigual. (figura 74)

Figura 74. Versalitas falsas

y autnticas.
57
Ensanchamiento y estrechamiento
Existen fuentes que tienen tambin las variantes extended (ensanchadas) y condensed (condensadas). El ensanchamiento o
estrechamiento del carcter se utiliza para solucionar problemas
muy concretos de composicin, habitualmente de espacio o de
potenciacin del peso grfico de los caracteres.
Figura 75. Las deformaciones
electrnicas de los tipos traicionan
el espritu del diseo original.
La aplicacin automtica de la llamada escala horizontal de

los programas de tratamiento de texto no es recomendable,
pues destruye completamente el equilibrio de la masa de los
caracteres, ya que no realiza una modificacin compensada de
los trazos verticales y los horizontales (figura 75).
Es preferible la eleccin de una familia de tipos diferente que
se adapte mejor al espacio que hemos reservado al texto antes
que recurrir a la deformacin digital de los tipos47 (figura76).
Figura 76.
Familia con fuente
condensada y
ultracondensada.
Concluimos aqu la primera parte del trabajo en la que hemos

desarrollado en primer lugar, la naturaleza dual de la tipografa
que rene un componente lingstico su significado verbal
y otro componente grfico su representacin visual. Con
estas premisas hemos podido definir la tipografa creativa como
aquella que aprovecha la funcin esttica y persuasiva de la letra
con el fin de comunicar una idea, sirvindose para ello de diferentes recursos visuales. Posteriormente nos hemos centrado
en la comprensin del esqueleto de la letra, y hemos acabado
analizando las variables tipogrficas, es decir, aquellas unidades
a las que tipgrafos, impresores y diseadores conceden un
carcter normativo de forma unnime.
Con todos estos conocimientos hemos preparado la base argumental para poder establecer una clasificacin de toda esa
gama de posibilidades expresivas que se aplican a las letras y
que hemos llamado recursos tipogrficos.
Mas Hortuna, Montse, op. cit.
58
En la segunda parte de este trabajo analizaremos con detenimiento los recursos formales que se aplican a los mensajes breves para persuadir al receptor.
2.1. CLASIFICACIN DE
RECURSOSTIPOGRFICOS
Figura 77.
Fragmentos de un cartel
de Neville Brody, 2002.
2.1.1. Relacionados con

las variables tipogrficas
2.1.1.1. Combinacin de cuerpos
[Sin cambiar de familia tipogrfica]
Cambiar de cuerpo en un mismo mensaje es uno de los recursos

compositivos que se utiliza para elevar el nivel de expresin y
atraer la atencin. Est basado en el contraste grande-pequeo y a menudo, para aportar mayor dinamismo, viene acompaado de una alteracin en el asentamiento de las letras respecto
a su lnea base. El potencial esttico que aporta el cambio de
cuerpo radica principalmente en que aade ritmo visual. De este
modo se consiguen ritmos irregulares o alternados; produce una
especie de partitura musical muy efectista y un gran contraste
por la diferencia de tamao de las letras (figura 77).
Las relaciones de escala influyen mucho en la forma de percibir
el tipo porque proporcionan los medios para destacar o enmascarar elementos. Situados al lado de piezas de mayor tamao, los
caracteres pequeos resultan tmidos. Al lado de elementos ms
pequeos, los signos grandes resultan llamativos e inflexibles.
La escala siempre es relativa: para que exista algo grande ha de
haber algo pequeo, y a la inversa.
60
El contraste de cuerpos tambin se utiliza para crear jerarquas,

puesto que el uso de diferentes tamaos dirige la atencin hacia
puntos focales de mayor o menor importancia.
En la composicin de varias palabras el nfasis en los tamaos sirven para definir diferentes niveles de informacin. En
este caso se puede convertir en un recurso muy funcional, por
ejemplo, cuando se utiliza para destacar ttulos o para reducir
la importancia de textos secundarios en diseo de edicin. Sin
embargo, en tipografa creativa, se aprovecha este valor sumado al potencial expresivo que tienen los cuerpos grandes para
conseguir impacto visual (figura 78).
El juego de tamaos de letras irregulares en una misma palabra
afectar tambin a la legibilidad; cuanto ms pequeas sean las
letras, mayor probabilidad tendrn de perder su forma.
Figura 78.
De arriba a abajo.
Marca Leguminor.
Diseo: G. Gabinete de Comunicacin.
Logotipo Mes Ciutat. Diseo:Natalia
Logotipo Screem.
Diseo: G. Gabinete de Comunicacin.
Adems, el efecto de la profundidad espacial se puede conseguir

mediante ajustes de escala. Por regla general, los tipos ms
grandes parecen avanzar y los ms pequeos retroceder48.
El tamao de la letra tambin desempea un papel significativo en la expresin de texturas. Si se combinan letras grandes
y pequeas el resultado puede dar lugar a interesantes efectos dinmicos.
48 Carter, Rob: Tipografa experimental,
Barcelona, Index Book, 1995.
61
Se debe poner atencin en varios aspectos si se quiere conseguir

un resultado atractivo al combinar palabras con diferentes escalas. Por ejemplo, se tendr en cuenta la compensacin de los
grosores de los trazos para que el cambio de escala no produzca
densidades desiguales, a no ser que sea un efecto buscado para
potenciar el nivel expresivo del mensaje (figura 79). Tambin
se cuidar el kerning, ya que los espacios entre las letras crear
desproporcin. A medida que se aumente el cuerpo del texto,
ms habr que cuidar el kerning (acoplamiento) ya que los huecos entre las letras se harn mucho ms visibles.
2.1.1.2. Combinacin de caja alta y caja baja.
En este caso buscaremos el contraste aprovechando la diferente

estructura formal que tienen las maysculas y las minsculas.
Figura 79.
Cartel de Alejandro Magallanes.
El sistema de maysculas y minsculas es una norma prctica

que es recomendable seguir. Es un cdigo pactado entre todos,
sin embargo este cdigo se puede subvertir en algunos mensajes
cortos para enfatizar o transmitir una idea.
Normalmente utilizamos las maysculas para jerarquizar, resaltar o conceder a los signos un orden de importancia. Esta misma
regla funcionar al combinar ambas tipologas en mensajes breves, es decir, que el receptor percibir como ms importante lo
escrito con maysculas que lo escrito con minsculas (figura 80).
Su utilizacin en situaciones distintas de las usuales requiere
un especial cuidado.
Cuando se combinan ambas tipologas dentro de una misma
palabra es conveniente analizar muchos aspectos para conseguir
la armona que se busca en un buen diseo. Por ello se estudiarn los parentescos estructurales, las proporciones, la presencia
de simetra y en particular la relacin entre el ancho y el alto
as como entre los ascendentes y descendentes y su ubicacin
respecto a la lnea base.
Figura 80.
Logotipo diseado por Ibn Ramn.
62
La estructura bsica de las maysculas resulta un tanto esttica por ser ms homognea, mientras que las minsculas dejan ver formas ms dinmicas. La presencia de ascendentes y
descendentes que las caracteriza les concede una forma ms
descriptiva, un detalle que es muy importante tener en cuenta.
Si se ponen juntas, las maysculas dan como resultado una

franja horizontal, mientras que alternar minsculas y maysculas ayudar a crear un ritmo visual estimulante (figura 81).
Las minsculas no tienen connotaciones tan serias como las
maysculas y son ms informales49, quizs a causa de su origen
ms funcional que esttico. Sin embargo, las maysculas tienen
una connotacin ms solemne probablemente vinculada a sus
antecedentes, las inscripciones lapidarias griegas y romanas.
Por ello siguen utilizndose en nuestro cdigo actual para mostrar la importancia de ciertos nombres o cosas.
2.1.1.3. Combinacin de estilos.
Combinar estilos da al profesional la oportunidad de mezclar

variantes de un tipo de letra que funcionan bien juntas y aseguran ritmo y contraste. Buscaremos combinar grueso con fino,
redonda con cursiva, expandida con condensada, etc. Una vez
ms buscamos el contraste, a menudo, de grosores (figura 82).
Figura 81.
Cartel de Yossi Lemel.
Los estilos constituyen alfabetos alternativos dentro de una

misma familia, por lo tanto mantienen el criterio de parentesco
estructural y estilstico entre s. Estos alfabetos alternativos
permiten resolver diferentes problemas de diseo.
En principio, los estilos afectan a la letra en tres posibles ejes:
peso(light, regular, bold), eje(redonda o cursiva) y ancho(condensada o expandida).
El peso modifica el trazo de la letra y por lo tanto su color; el eje
cambia la estructura, por lo que produce cambios en el ritmo;
y el ancho modifica la estructura de los signos.
49 Jard, Enric, op. cit.
Figura 82.
Diseo: Ken Shafer.
63
Figura 83.
Logotipo Golf Projects diseado por
Toni Ricard.
Figura 84.
Logotipo para un portal de noticias
diseado por Trias.
Combinar grosores de tipo dentro de la misma familia sirve para

reforzar visualmente la impresin de la masa y la dominancia
de la mancha. De esta manera se consigue poner nfasis en
aquello que se considera ms importante y se quiere evidenciar.
Todas las variantes de estilos dentro de una familia tipogrfica
crean efectos de contraste y estn pensadas para potenciar las
posibilidades compositivas. Con ellas dotamos a la palabra de
otro registro y llamamos la atencin (figura 83).
En composiciones con varios niveles de informacin es un modo
de definir una jerarqua. Se utilizan diferentes estilos de tipografa para sealar los distintos grados de importancia.
Muchas de las recomendaciones que forman parte de las convenciones, como no utilizar cuerpos de grosores demasiados
diferentes, combinar dos fuentes excesivamente condensadas,
etc. se pueden transgredir en tipografa creativa.
Entre las familias de palo seco existen algunas que ofrecen una
amplia gama de matizaciones graduales en su forma, tanto de
grosor, como de estructura condensada o expandida; por ello
nos ofrecen una buena gama de alteraciones visuales para utilizar a nuestro favor cuando necesitemos potenciar la presencia
fsica de unos caracteres respecto a otros.
50 Ibdem, p. 8.
64
Cada estilo transmitir conceptos diferentes. La utilizacin de

varios grosores, ordenados de mayor a menor o en sentido contrario, puede sugerir criterios de expansin, crecimiento, etc.
Por otro lado, las inclinadas y cursivas se vinculan al avance por
su dinamismo (figura 84). Y as podramos seguir estableciendo
mltiples relaciones de contrasteS.
2.1.1.4. Combinacin de familias tipogrficas

Muchos diseos tipogrficos requieren una combinacin de
tipos de letra. El modo en que se empleen distintas familias
tendr un peso considerable en el mensaje que comuniquen, y
tambin afectar a la legibilidad.
Una vez ms, buscaremos sobre todo el contraste para que el
diseo funcione. Por lgica no se combinan letras que se parezcan demasiado, es preferible que las letras sean muy distintas. Varias tipografas en un mismo mensaje resultan eficaces
cuando sus caractersticas formales estn bien diferenciadas.
Cuanto ms contraste, mejor. Incluso se pueden elegir parejas
de tipos incongruentes, discordantes o inusuales, si se quiere
transmitir transgresin.
En tipografa creativa, cuando se utiliza este recurso en una
misma palabra, rompe la uniformidad y dinamiza la composicin (figura 85). Por ello se emplear para buscar efectos que
sugieran variedad, eclecticismo, diversidad, cambio, etc.
Ser fundamental conocer los aspectos comunicativos de las
familias para conseguir una combinacin suficientemente contrastada y acertada50.
Figura 85.
Cartel diseado por Bob Coonts.
Cada familia tipogrfica, por tener sus propias caractersticas

formales, implica una forma de expresin diferente y tiene
una personalidad propia (figura 86). Las familias egipcias, por
ejemplo, transmiten rotundidad, seguridad, masculinidad en
contraposicin a las caligrficas que sugieren elegancia y delicadeza. Las romanas evocan tradicin, madurez, contrastando
con las gestuales que son frescas y expresivas. Las de fantasa,
transmisoras de originalidad o excentricidad, contrastarn con
las de palo seco, sencillas, limpias y fras. El uso de dos tipos de
letra con caractersticas diferenciales, como por ejemplo un tipo
caligrfico, junto a otro de palo seco, espacioso y ligero, puede
indicar dos puntos de vista opuestos.
Para la eleccin de familias conviven tambin criterios histricos
(antiguas, transicin, modernas) con criterios formales (serif,
sanserif, geomtricas), funcionales (texto, fantasa, rotulacin)
o referidos a la tcnica de produccin (calgrficas, manuales).
Para combinar familias, ser necesario definir pautas, criterios
y argumentos propios, ya que en este tema no existen recetas
demasiado precisas.
Figura 86.
Marca de alimentacin.
Diseo: MacDiego.
65
Figura 87
Logotipo diseado
por Javier Pereda.
2.1.1.5. Alteracin de los espacios

La alteracin deliberada de los espacios, ya sea entre palabras,
letras o lneas, nos proporcionan, sobre todo, una aportacin
rtmica. Controlando los intervalos estableceremos diferentes
cadencias, regulares, irregulares o alternas.
Para aplicar este potencial a la tipografa creativa, podemos
subvertir la normativa y obstaculizar el fluir en la lectura de las
palabras a travs de la alteracin de estos espacios.
El concepto o idea a transmitir depender del contexto y del significado de la palabra, este tipo de espacios pueden simbolizar
desde la velocidad con que se habla hasta el grado de proximidad o lejana de una idea.
a) Espacio entre palabras
Suprimir el espacio entre palabras es un recurso muy habitual
en tipografa creativa. Normalmente esta transgresin que podra suponer un impedimento para identificar palabras diferentes, se compensa con el contraste, o bien dndoles diferentes
colores, grosores o estilos diferentes. Incluso utilizando una palabra en maysculas y otra en minsculas. Lo importante es que
el contraste sea suficiente para que veamos las dos palabras en
una sola, as ganando as coherencia en el conjunto (figura 87).
Figura 88.
Ejercicio tipogrfico
dirigido por Carlo Cattaneo.
66
b) Tracking - Kerning
Alterar el espacio entre las letras abre una interesante va de
investigacin. Las letras pueden adoptar, desde una disposicin
superpuesta hasta un espacio muy generoso. Cuando los elementos tipogrficos se superponen, la legibilidad disminuye o
desaparece. Lo que a menudo se obtiene de este compromiso es
una serie de fascinantes series tipogrficas que pueden facilitar
el redibujado de ligaduras fortuitamente encontradas, o bien
provocar pausas y silencios interesantes llenos de intencin.
Una vez ms tenemos que procurar conseguir contraste, en

este caso a travs de los intervalos de espacio que separan los
elementos tipogrficos. Provocaremos variaciones rtmicas diferentes segn el concepto que queramos transmitir hasta un
sinfn de posibilidades (figura 88).
Al trabajar con cuerpos grandes nos convendr cerrar el track
y tambin tendremos que poner mucha atencin en el kerning,
puesto que a medida que aumenta el cuerpo, los huecos entre
las letras se hacen cada vez ms visibles51.
c) Interlnea
En textos largos la legibilidad ser confusa si el interletraje es
demasiado escaso o no es homogneo. Sin embargo en mensajes cortos se puede aprovechar este efecto para potenciar la
comunicacin, y no necesitaremos ajustarnos a la normativa
que se debe aplicar en tipografa de edicin.
Figura 89
Cartula de vinilo.
Diseo: Reid Miles.
Las lneas separadas por muy poco espacio ralentizan la lectura

y fuerzan al ojo a captar muchas de ellas a la vez52.
Forzando la desaparicin del interlineado se crearn superposiciones y texturas agobiantes o sugerentes.
La distancia entre lneas aplicada creativamente supone,
en la mayora de los casos, utilizar una interlnea negativa para aprovechar plsticamente el contacto que se establece entre las letras de arriba y las de abajo (figura 89). Se
sacar provecho de las coincidencias que puedan surgir
entre las astas descendentes y ascendentes y los trabajos resultantes crearn una figura mucho ms compacta.
Puede transmitir solidez y contundencia, unidad, etc.
Tambin se utiliza, de manera ms sencilla, con letras maysculas puesto que la ausencia de trazos ascendentes y descendentes
favorece la posibilidad de contacto total entre los caracteres.
51 Ibdem, p. 10.
52 Carter, Rob ,op. cit.
67
2.1.2. Respetando la estructura de las letras

Los recursos tipogrficos que presentamos a continuacin respetan el esqueleto bsico de las letras; sin embargo, intervienen
en ellas y las dotan de cualidades plsticas que potencian sus
valores simblicos, comunicativos, persuasivos y estticos.
2.1.2.1. Giros
Los giros expresan siempre movimiento. La estabilidad y equilibrio segn la psicologa de la percepcin se encuentran en la
horizontalidad; luego todo mensaje que se aleje de ella crear
una inquietud y un foco de atencin. Pero el grado de los ngulos alejndose de esta lnea base, afecta a la interpretacin
de la letra. A medida que la rotacin va cambiando de ligera a
fuerte, aumentan las fuerzas dinmicas y el impacto emocional.
Figura 90
Cartel para evento sobre ates escnicas.
Diseo: Joan Brossa.
Podemos utilizar este recurso para destacar ideas e incrementar

la presencia del tipo aprovechando sus cualidades morfolgicas.
2.1.2.2. Volteos
Los volteos cambian la posicin natural de la letra y por tanto
el orden de lectura horizontal o vertical sin perturbar la legibilidad. Normalmente una palabra se lee bien aunque se volteen
algunas de sus letras, sin embargo este recurso provoca que el
centro de atencin se focalice en dicha transgresin.
Los volteos se utilizan para ofrecer nuevos valores al mensaje
puesto que pueden sealar un cambio de perspectiva, una manera diferente de hacer las cosas, una intencin de originalidad,
etc. (figura 90).
2.1.2.3. Arquitecturas tipogrficas

Las arquitecturas tipogrficas son agrupamientos de letras a
modo de construcciones que dotan a la palabra de una dimensin grfica mayor que su significado semntico. Para llevar a
cabo estos agrupamientos de elementos tipogrficos se debe
tener en cuenta que la relacin entre los elementos sea concordante y unificadora y no discordante o catica (figura 91).
Figura 91
Revista diseada por Larry Vigon.
68
En revistas sofisticadas vinculadas a la moda o al arte, las arquitecturas tipogrficas son una herramienta que se utiliza frecuentemente para los titulares de los artculos. Este recurso proporciona soluciones muy creativas y de una gran belleza formal.
2.1.2.4. Superposiciones y transparencias

a) Superposiciones
Superponer letras o palabras aporta cualidades tctiles a los
diseos pero al mismo tiempo crea un complejo campo de informacin visual que hay que utilizar con prudencia si no se
quiere perjudicar lo que es legible. El uso abusivo de elementos
tipogrficos superpuestos puede disminuir la legibilidad del
texto e incluso hacerlo incomprensible 6.
Figura 92
Logotipo diseado por 3deluxe.
b) Transparencias
Las transparencias son una manera de superposicin en la que
se aprovechan las formas que se generan en los solapamientos
para jugar con tonos diversos (figura 92).
Las capas que proporciona este recurso producen sugerencias
vinculadas a conceptos como desvelar, entrever, seducir, etc.
2.1.2.5. Texturas no iconogrficas

La acumulacin de caracteres, palabras o frases da lugar a texturas de muy diversa naturaleza. En primer lugar puede tener un
resultado icnico, es decir, que la propia textura de letras forme
una figura reconocible o por el contrario, que no configure nada
reconocible sino que el recurso de acumulacin, repeticin o
superposicin se utilice con una finalidad totalmente esttica
y conceptual. Dentro de estas posibilidades las variantes son
infinitas (figura 93).
Otra forma de construir texturas es a travs del ritmo y la repeticin. En trminos de diseo tipogrfico, la repeticin se
consigue reproduciendo una palabra o letra mientras que el
ritmo, por ser menos obvio, resulta ms difcil de conseguir.
Se debe de tener cuidado con la repeticin ya que puede resultar
redundante y hacer que el lector pierda inters53.
Figura 93
Cartel diseado por Navy Blue.
53 Gordon, Maggie; Dodd, Eugenie: Tipografa
decorativa, Barcelona, Gustavo Gili, 1994.
69
Figura 94
Cartel realizado
por Cedomir Kostovic
2.1.3. Alterando la estructura de las letras

Las variaciones que se pueden establecer en la estructura de los
caracteres estn determinadas por todos aquellos factores que
afectan a su esqueleto bsico, estos son: cambio en la angulacin del eje, variacin de la anchura o altura del carcter y supresin o manipulacin de cualquiera de sus partes (figura 94).
2.1.3.1. Cortes y fragmentaciones

Los cortes y fragmentaciones de las letras pueden aparecer en
los diseos de diversa maneras:
1. Se aprovecha el lmite del formato para esconder parte del
carcter o las palabras.
En estas soluciones el receptor intuye lo que queda fuera y
termina de completar la informacin que falta, tal y como
explica la teora de la Gestalt.
Esta tcnica se utiliza a menudo en diseo editorial, en publicaciones donde la tipografa contina fuera de la pgina.
Es un recurso que resulta muy til para indicar la sensacin
de que hay ms de lo que es obvio54.
2. Se hacen cortes, despieces, fusiones y reconstrucciones en
los mensajes verbales (figura 95).
Esta es una buena estrategia para expresar el contenido de
una palabra con mayor profundidad.
54 Gordon, Maggie; Dodd, Eugenie,
op. cit, p. 51.
70
3. Se amputa parte de las letras sin que por ello se pierda la

legibilidad o se desnudan hasta dejar su parte esencial.
Existen ciertos trazos que son determinantes para la identificacin de las letras, en la mayora de ellas stos se encuentran en
la parte superior. Por este motivo es imprescindible conocer la
anatoma del tipo para no eliminar ningn rasgo fundamental
en el reconocimiento del carcter.
Figura 95
Logotipo diseado por Pentagram.
El tipo cortado o fragmentado puede transmitir la idea de inconexin, de desmembramiento, de ausencia, de violencia, puede
aportar ritmo y otros muchos valores.
2.1.3.2. Distorsiones y filtros digitales

La distorsin y los filtros digitales introducen en el mensaje una
serie de caractersticas visuales poco comunes convirtindolo
directamente en una imagen grfica. Las letras y las palabras
se transforman en iconografas expresivas para enriquecer los
mensajes y comunicar ms ideas. Los filtros aumentan el nivel
de complejidad del diseo natural (figura 96).
Hoy en da los programas informticos ofrecen una enorme
gama de herramientas que facilitan la distorsin y el manipulado de las tipografas, como ondular, reflejar, condensar
o expandir. Es necesario experimentar con esas posibilidades
sin quedarse en una mera ancdota grfica que puede ser tan
deslumbrante como vaca de significado.
Los filtros se tienen que utilizar con sensatez, pues son manipulaciones formales que traicionan el diseo original de la tipografa si se utilizan gratuitamente, sin embargo, bien empleados
pueden incorporar nuevos valores. Se debe tener cuidado para
que la utilizacin de filtros no quede en un mero exhibicionismo informtico, dotndolos de justificacin a travs de una
aportacin significativa (figura 97)
Figura 96
Cubierta de vinilo
diseada por Reid Miles.
Figura 97.
Logotipo para un fotgrafo diseado
por Sonsoles Llorens
71
Figura 98
Diseo de Pablo Abad.
2.1.3.3. Personalizacin, redibujado y ligaduras.

a) Personalizacin, redibujado
Figura 99
Logotipo diseado
por Solutions.
Personalizar una tipografa ya existente consiste en vectorizarla

y cambiarla para hacer un diseo propio mediante herramientas
digitales (figura 98). Se puede aumentar o disminuir la complejidad aadiendo o eliminando adornos, cambiar los grosores
de ciertos elementos, intensificar el peso de ciertas partes,
prolongar las astas de las letras, manipular los remates, etc.
b) Ligaduras
Figura 100
Logotipo diseado
por Ricardo Mancebo.
72
Las ligaduras son la unin de dos o tres caracteres independientes para formar una unidad a fin de evitar interferencias entre
ciertas combinaciones de letras (figura 99 y 100) Sirven para
sustituir esas dos letras por un nuevo diseo; no son letras que
se imprimen unas encima de otras, sino uniones de letras con
un carcter propio.
2.1.4. Otros recursos

2.1.4.1. Contraforma
El diseo de cada signo se compone tanto de la forma como de
la contraforma, es decir, de los espacios interiores y exteriores
que lo rodean. Al componer una palabra o un texto con un sistema de signos, el espaciado resultante forma parte de las caractersticas propias de ese sistema. El espacio entre letras se
compone del espacio derecho del signo de delante sumado al
espacio izquierdo del signo siguiente.
Los blancos que rodean a las letras son imprescindibles para su
lectura y los tipgrafos los consideran tan importantes como
la propia figura. Lo mismo ocurre con los espacios que separan
las palabras entre s, son signos que aunque no se imprimen,
tienen una funcin fundamental en la lectura55.
Figura 101
Cartel para una exposicin
de Willisau Rathaus.
Es tan importante reconocer letras especficas como desarrollar

una sensibilidad para las contraformas. Manejarlas con destreza
y jugar con el fondo y la figura al mismo tiempo nos descubre
soluciones muy persuasivas. Con este recurso se consigue el
contraste por la oposicin entre el blanco y el negro, creando
formas en positivo del mismo modo que lo hacen los espacios
en blanco (figura 101).
A veces resultar difcil distinguir entre el fondo negativo del
fondo positivo porque la interaccin entre el primer y el segundo plano es ambigua. Este juego es muy interesante, dado que
los componentes pueden oscilar entre ambos planos, siendo
fondo y figura a la vez. Una dualidad que complica la legibilidad pero al mismo tiempo nos ofrece un recurso plstico muy
valioso a la vez que atractivo (figura 102).
Figura 102.
dirigido por Carlo Cattaneo.
op. cit, p. 16.
73
2.1.4.2. Sustituciones
Figura 103.
Logotipo para un restaurante
diseado por david Alegre.
Las sustituciones normalmente se basan en la redundancia,

es decir, se suprime una palabra y se sustituye por una imagen
cuyo significado visual repite el sentido propio de la palabra.
En imagen corporativa es un recurso bastante habitual (figura
103).
A veces la redundancia no es tan evidente y se emplean las

sustituciones a travs de metforas, paradojas u otras figuras retricas. Cuando esto ocurre, la interpretacin no es directa sino que requiere de un esfuerzo por parte del receptor
para completar el significado simblico, tal como ocurre en la
poesa visual (figura 104).
2.1.4.3. La letra como imagen icnica

Leer y ver a la vez
Figura 104.
Poema visual de Chema Madoz.
Desde que futuristas (1914) y dadastas (1923) emanciparan a

la letra de su funcin meramente lingstica, la utilizacin de
signos de escritura para generar imgenes y nuevos significados
ha cumplido casi un siglo.
El panorama grfico actual muestra muchas maneras en las
que letras y signos de escritura se comportan como imgenes
icnicas, entendiendo stas como representaciones grficas que
mantienen una relacin de semejanza con un objeto, persona
o cosa, y que somos capaces de identificar.
op. cit, p. 41.
74
Cuando texto e imagen son la misma cosa se genera una sorpresa, una especie de asombro semntico56, pues sumamos a lo que
dicen las letras el poder evocativo de la parte grfica, generando
una comunicacin mucho ms potente. Adems, esta simbiosis,
arranca al espectador de su papel pasivo y lo hace cmplice en
la lectura de la imagen.
Figura 105. Tarugo, jamn de bellota.

Diseo: LoSiento.
Figura 106. Anayet, restaurante
alpino. Diseo: Estudio Versus.
La letra utilizada como grafa icnica para el diseo de marcas

es muy habitual. Visualmente se establece una relacin de semejanza entre la forma de la letra y una imagen vinculada a la
actividad de la empresa o a las caractersticas ms destacadas
de la misma (figura 105 y 106).
Figura 107.
Energy BBDO. Diseo: Vik.
Muchos logotipos se identifican como imgenes funcionando

como tipogramas, es decir, se valen de la tipografa como un
modo visual de transmitir una idea; una vez conocidos, son
fcilmente reconocibles. A menudo el diseo personifica atributos o caractersticas particulares de la empresa o producto.
Existen multitud de maneras diferentes para representar algo
con letras dentro del mundo de la identidad corporativa. En ocasiones se incorporan algunos elementos grficos reconocibles
que ayudan a clarificar el significado. Este recurso puede ser
un vehculo para incorporar el humor y el ingenio (figura 107).
Kurt Schwitters, Kte Steinitz y Theo von Doesburg, pertenecientes al movimiento dadasta, fueron los primeros en construir personajes a partir de letras en 1925. Despus de ellos se
ha trazado todo un itinerario de reinterpretaciones y muchos
otros diseadores grficos han puesto en prctica este divertido juego de personificar letras para convertirlas en animales
y otros personajes (figura 108). Actualmente existen infinidad
de maneras para personificar a las letras.
Figura 108.
Smbolo diseado
por Paco Bascun.
75
Figura 109 izquierda.

Cartel sobre la reforestacin
diseado por The Whole Package.
Figura 110 derecha.
Cartel de teatro
diseado por Henderson.
76
Crear texturas con texto es otra estrategia para expresar con

mayor facilidad el contenido de una comunicacin. Al texto se
le puede dar forma o hacer que envuelva imgenes, espacios
definidos o siluetas, as como inducirlos a que formen una imagen por s mismos que podemos ver y leer a la vez. Una manera
de disponer el texto muy emparentada con los caligramas de
Apollinaire (1918). El texto se une con el diseo y la imagen
al mismo tiempo, de forma indisoluble, en una expresin directa del contenido (figuras 109 y 110).
2.1.4.4. La letra hecha a mano

Trabajar con las manos
En estos momentos en que la tecnologa domina nuestra cultura
y nos comunicamos constantemente por ordenadores y dispositivos mviles, resulta especialmente enriquecedor salir de la
dictadura de la pantalla e introducirnos en tcnicas manuales
para producir textos con una personalidad propia.
Figura 111.
Titular de prensa.
Diseo: Sergio Gimnez.
El texto escrito a mano posee unas cualidades humanas que

pertenecen a la accin de dibujar y que no se pueden imitar a
travs de una mquina (figura 111). Al no ser un proceso mecnico el resultado es imperfecto, los errores e irregularidades
no intencionados que contiene le confieren una riqueza muy
diferente a la uniformidad tipogrfica. Cada texto dibujado a
mano es un trabajo nico en s mismo con caractersticas absolutamente personales57. Las tcnicas manuales combinadas
con las digitales resultan muy eficaces para generar textos personales y nicos.
En este apartado de la investigacin vamos a ver que existen
innumerables recursos manuales que se pueden utilizar en la
bsqueda de nuevas formas expresivas. La lista de posibilidades
es tan amplia como inabarcable; podemos utilizar el garabato,
el gesto, el trazo, podemos rayar, coser, copiar, estampar, tallar,
cortar, incluso podemos hacer letras con objetos o eligiendo
cualquier tipo de material.
La escritura manual es la que contiene mayor carga emotiva.
Una de las consecuencias del diseo asistido por ordenador ha
sido la estandarizacin de tipografas utilizadas hasta la saciedad, sin embargo, el trabajo manual permite hallazgos innovadores alejados del estndar. El ordenador nos ahorra trabajo y
nos otorga una gran precisin, pero tambin nos hace perder
ese carcter fortuito que nos da el trabajo manual a travs del
azar. Por ello vamos a reivindicar en esta seccin la maravillosa
imperfeccin de hacer letras a mano.
Como resulta imposible abarcar todos los recursos manuales,
comentaremos solamente algunos de ellos.
57 March, Marion: Tipografa creativa,
Barcelona, Gustavo Gili, 1989.
77
a) El garabato, el trazo, el gesto

El garabato es todo rasgo irregular hecho con pluma, lpiz, tiza,
o cualquier otra herramienta. El resultado es una escritura mal
trazada, imperfecta y espontnea.
En diseo grfico se utiliza el garabato como un componente emotivo y expresivo59. As, esos trazos que pueden parecer
anrquicos e irracionales son siempre fruto de una intencin
explcita para comunicar una determinada emocin. A veces,
son tambin una declaracin de intenciones, una respuesta formal a la perfeccin digital, una alternativa lgica a la tipografa
digital para ofrecer un diseo nico, alejado de lo estandarizado
y lleno de personalidad.
Figura 112.
Cartel diseado por Dave Plunkert.
Dependiendo del material que se utilice, pincel, brocha, cera, etc

el garabato se convierte en gesto realizado desde una voluntaria
rapidez que le confiere fiereza, impetuosidad, rabia, despreocupacin y otros muchos conceptos vinculados a emociones y que
hablan siempre desde lo imprevisible (figura 112).
b) Escribir rayando
Rayar es un medio de expresin muy directo, probablemente sea
la forma ms primitiva de escribir letras. Todos hemos rayado
alguna vez en un muro, en un rbol, en la tierra o en la puerta
de un W.C., la raya es inmediata y espontnea.
Figura 113.
Cartula de CD.
Diseo: Steve Byram.
58 March, Marion, op. cit., p. 40.

59 Sller, Steven; Ilic, Mirko: Escrito a mano,
Barcelona, GG, 2004. p. 57.
78
A mediados de los aos 90 se adoptaron estos caracteres como

cdigo para representar una actitud nueva y joven, un concepto
que perdura hoy en da59. Actualmente los rayados siguen siendo
rbricas personales que transmiten una fuerza especial. La raya
se consigue haciendo presin, por ello comunica una intencin
ms radical que el garabato.
Las incisiones son una advertencia y tienen mucho poder, son
muy expresivas y ofrecen una amplia gama de emociones y conceptos intensos como la locura, el miedo, la violencia o la pasin.
En esta poca de la hpertecnologa y el dominio digital las
letras rayadas resultan muy atractivas por su imperfeccin y
aparente descuido (figura 113).
c) Escritura caligrfica y manual

La caligrafa es el arte de escribir con letra bella y correctamente
formada. El trmino evoca la escritura formal y clsica usada
en los antiguos manuscritos; en el mundo del diseo se conoce
como caligrafa inglesa. Tambin se denomina caligrafa al
conjunto de rasgos que caracterizan la escritura de una persona.
Tanto en los rasgos caligrficos formales como informales hay
un impulso visible que da una calidad rtmica por tener trazos
finos y gruesos60.
Sin duda es un arte que requiere un destreza especial para poder
dibujar letras tan adornadas y sinuosas. En el diseo grfico la
letra caligrfica se puso de moda a principios del siglo xx y se
convirti en un estilo genrico para perfumes, lencera y otros
artculos destinados al pblico femenino61. Hemos heredado
esta tradicin de conferir a la caligrafa la cualidad de transmitir
conceptos ligados a la feminidad y a la belleza. Tambin tienen
una larga tradicin en los productos de lujo, desde champagne
a coches caros, porque sus formas nos remiten a la sofisticacin.
Los caracteres de la caligrafa inglesa pueden ser convencionales
o informales, adornados o sobrios, finos o gruesos, pero todos
contienen un bagaje simblico que les confiere un matiz con
ms peso en la forma que en el contenido si lo comparamos
con otras tipografas. Sin embargo dota al diseo de un carcter
artstico y una inconfundible personalidad grfica. Su principal
fuerza es la sensualidad y proximidad emocional transmitida
por el gesto suave de la mano que enlaza los caracteres para
configurar las palabras (figura 114).
Cuando los trazos se acercan a la caligrafa infantil transmiten
ingenuidad e inocencia y cuando imitan escrituras personales
aportan personalidad y diferenciacin (figura 115). Pueden ir
desde lo tosco a lo armonioso, pero siempre estn impregnadas
de calidez humana. Adems comunican desde esa intimidad
que slo puede transmitir la escritura manual de una persona.
Figura 114.
Cartel diseado por Lourdes Zolezzi.
Figura 115.
Logosmbolo creado
por ngel Viola Estudi
60 Heller, Steven; Anderson, Gail:
Nouvelle typographie ornamentale, Paris,

Thames & Hudson, 2010, p. 152.
61 Sller, Steven; Ilic, Mirko, op. cit, p. 84.
79
d) Letras con sombra

Las letras sombreadas son una imitacin de las letras tridimensionales cuya sombra aumenta o disminuye dependiendo de la
direccin de la luz. Su caracterstica principal es que la sombra,
al conferir volumen, permite que las palabras se alcen sobre la
superficie plana y den la sensacin de salirse del papel. Esta caracterstica escultrica incrementa enormemente su visibilidad
y atractivo esttico (figura 116).
Figura 116.
Cartel de teatro.
Diseo: Methane Studios.
El origen de este tipo de letras se remonta a la expansin del

comercio consecuencia de la Revolucin Industrial del s. xix y
su proliferacin en la rotulacin de comercios62. Han sido una
constante en las cabeceras de cmics, que a su vez influenciaron
a los carteles de cine y posteriormente a los ttulos de pelculas.
La letra sombreada evoca ambientes y pocas intemporales,
dependiendo del contexto en que se utilicen.
La letra con sombra aporta una mayor apariencia a travs de
su volumen simulado y sirve para enfatizar las palabras. En la
actualidad el empleo de la sombra no es del todo ornamental
sino que puede ser exclusivamente funcional con el objetivo de
aumentar la visibilidad.
e) Letras recreadas a partir de tipografas existentes
Durante las primeras dcadas del s. xx el dibujo realista de tipografas era un recurso recurrente en portadas de discos, cubiertas de libros, carteles, etc. Copiar y recrear tipografas de
manera convincente puede proporcionar unidad al conjunto del
diseo a la vez que lo dota de ms vida63.
Figura 117.
Cartel de teatro.
Diseo: Andrew Lewis.
62 Ibdem, p. 138.
63 Heller, Steven; Anderson, Gail,
op. cit., p. 116.
80
Puesto que las letras a mano no son letras de imprenta debe de

quedar clara su naturaleza, para ello hay que poner atencin en
que, sin que pierdan la legibilidad, no queden sujetas a la rigidez
que imponen los tipos (figura 117).
A diferencia de sus equivalentes impresos, los caracteres dibujados a mano conllevan un sentido de libertad e implicacin
personal y, en ningn momento, tratan de imitar la precisin.
En el diseo grfico contemporneo, copiar, simular una tipografa, aporta mayor expresividad al diseo y se utiliza como una
respuesta a la estandarizacin impuesta por el mundo digital.
f) Coser letras
En diseo grfico las letras bordadas son una buena manera
de aportar ingenio y originalidad, pues se utilizan con poca
frecuencia. Pueden funcionar como metforas, juegos de palabras o alusiones pticas64. Este tipo de rotulacin permite que
las palabras sobresalgan del soporte de manera sorprendente.
Tratadas de forma rudimentaria o sofisticada siempre resultan
originales y atractivas puesto que rompen las reglas establecidas
y provocan sorpresa (figura 118).
g) Letras hecha con todo tipo de materiales
El antecedente de este tipo de letras son las letras ilustrativas
que unen dibujo con alfabeto y guardan siempre un parecido
con la idea o identidad a la que representan. Ejemplos tpicos
son las letras hechas con dibujos de troncos para los campings,
de palillos para los restaurantes chinos o de cuerdas para los
temas nuticos.
En el diseo grfico actual este tipo de letra ha sido sustituida
por la construccin de letras con cualquier tipo de material real.
El empleo de materiales crea asociaciones metafricas con lo
representado, evoca contenidos o aporta una carga alegrica65.
En definitiva, comunica conceptos y siempre da como resultado
letras sugerentes (figura 119). Para descifrar su significado a
veces requieren de una reflexin intelectual extra por parte
del receptor.
Figura 118.
Cartula de CD.
Diseo: Steve Byram.
64 Ibdem, p. 164.
65 Ibdem, p. 130.
Este tipo de composiciones siempre enriquecen el significado

y lo comunican con una fuerza propia.
Figura 119.
Cartula de CD.seo: Steve Byram.
81
parte ii
3. manual de
recursos tipogrficos
3. MANUAL DE
RECURSOS TIPOGRFICOS
Boke copia.jpg
Bosnia.jpg
Caspar 03.jpg
City Banana.jpg
corpus2004 copia.tif
FIECVAL 2000 copia.tif
Boke copia.jpg
Bosnia.jpg
Caspar 03.jpg
IMG_6696 copia.JPG
IMG_6727 copia.JPG
P. Bascun 02.jpg
City Banana.jpg
corpus2004 copia.tif
FIECVAL 2000 copia.tif
payasete.jpg
Pemtagram.jpg
Roman 01 copia
1
Figura 120.
Fragmento del banco de imgenes
para la confeccin del manual
IMG_6696 copia.JPG
IMG_6727 copia.JPG
3.1. Descripcin del proyecto

La aplicacin prctica de esta investigacin es el diseo de un
manual de recursos tipogrficos dirigido a estudiantes y docentes. En dicho proceso, aplicaremos los conocimientos obtenidos
durante la realizacin de este trabajo final de mster, junto con
la experiencia ambivalente como diseadora y docente.
P. Bascun 02.jpg
Objetivos
Los objetivos didcticos de este manual son:
payasete.jpg
Pemtagram.jpg
Roman 01 copia
Estimular la creatividad y abrir nuevos caminos de experimentacin para la creacin de mensajes escritos.
1
Ayudar a crear soluciones tipogrficas adecuadas a los objetivos de un proyecto grfico.

Desarrollar la capacidad de observacin y percepcin de los
mensajes verbales que nos rodean.
Aumentar la capacidad crtica frente a la cultura de la imagen.
84
7BienalMG.tif
cartel literario 06B copia.tif
CARTEL+diseoXfavor.tif copia
Caspar 01.jpg
Caspar 02.jpg
Centro Educacin.jpg
7BienalMG.tif
cartel literario 06B copia.tif
CARTEL+diseoXfavor.tif copia
Caspar 01.jpg
Caspar 02.jpg
Centro Educacin.jpg
Diagonales.jpg
Henderson 01jpg
Henderson 04.jpg
Herdenson 03.jpg
Ibn. Bienal ALTA
Ibn. Blues al DUblin 01.JPG

1
3.2. Metodologa didctica

A continuacin proponemos una metodologa didctica para
poner en prctica los recursos tipogrficos expuestos en esta
investigacin, aplicable a todos y cada uno de ellos, con algunas
variantes especificadas ms adelante.
Diagonales.jpg
Henderson 01jpg
Henderson 04.jpg
3.2.1. Metodologa para realizar los ejercicios

de recursos tipogrficos
Las sesiones se organizarn de la siguiente manera:
Herdenson 03.jpg
Ibn. Bienal ALTA
Ibn. Blues al DUblin 01.JPG
Muestra por parte del docente de ejemplos sobre dos o tres

recursos intentando que sean lo ms variados posible.
Es positivo mostrar a los estudiantes la aplicacin de cada
recurso ejemplificada en reas diferentes del diseo grfico.
Esto aportar riqueza visual y ampliar las miras huyendo
de los estereotipos (figura 120).
Anlisis y debate grupal.
Debatir en grupo sobre las imgenes estimula la capacidad
de anlisis de los estudiantes y rompe la monotona de las
clases magistrales. El docente no es el centro de atencin sino
que coordina, modera y sobre todo estimula a sacar conclusiones. As, el grupo se retroalimenta y predispone mejor a
la experimentacin prctica.
85
Figura 121.
Algunos ejemplos
realizados por un estudiante
de la EASD de Castelln, 2012.
Puesta en prctica de los recursos propuestos por parte del

alumnado. Se trabajar en el aula o en casa.
Exposicin de los ejercicios sobre la pared.
Anlisis y sugerencias de mejora.
Exponer los trabajos sobre la pared cambia el punto de vista
del estudiante que ve su trabajo como uno ms entre muchos.
La distancia promueve una visin ms objetiva de su propio
trabajo y le agudiza el criterio visual. Adems desaparece la
autora, puesto que el docente no sabe a quin pertenece
cada trabajo, asegurando la objetividad en sus observaciones. Otra ventaja de colgar los trabajos es que la correccin
resulta ms eficaz, puesto que, utilizando rotulador, tijeras
o tapando partes de los ejercicios, se aprecian las mejoras de
manera inmediata.
Segunda entrega con las correcciones realizadas. Hay que
dejar transcurrir algn da segn el horario de la asignatura.
Nueva muestra sobre la pared de los ejercicios para su puesta
en comn y debate. Sugerencias de mejora. Siguiendo la misma pauta se ver la evolucin de cada ejemplo y se volvern
a sugerir cambios para mejorarlos desde el debate grupal.
ltima entrega (figura 121).
86
Premisas
Una palabra: Cada estudiante experimentar cada uno de los
recursos tipogrficos trabajando con una nica palabra. Esto le
da la oportunidad de constatar por s mismo la gran variedad
de significados que puede adquirir una misma palabra dependiendo de la forma en que haya sido representada. Adems, al
final del recorrido de su experimentacin, podr confeccionar
un dossier con toda la gama de recursos desarrollada.
Figura 122.
Algunos ejemplos
realizados por un estudiante
de la EASD de Castelln, 2012.
Legibilidad: La propuesta de los ejercicios no significa utilizar la

letra de forma abstracta, sin relacin con su funcin lingstica
y empleada slo como estructura artstica. Ha de prevalecer la
legibilidad y el reconocimiento de los signos tipogrficos, pues
consideramos que es un requisito imprescindible en la mayora
de proyectos reales de diseo.
La letra actuar de esta manera como transmisora de ideas sin

perder su capacidad para ser leda. Con esto aprovechamos la
doble capacidad comunicativa de la tipografa que le permite
actuar en un espacio de interseccin entre el cdigo lingstico
y el cdigo visual (figura 122).
Blanco y negro: Se trabajar siempre en blanco y negro o escala
de grises. El color impide atender a lo esencia de una composicin tipogrfica en sus fases preliminares y distrae la atencin
del practicante novel.
Formato: Los ejercicios se entregarn impresos sobre papel A4
horizontal, utilizando una hoja diferente para cada propuesta
y abarcando lo mximo posible el formato. De esta manera se
podrn colgar en clase y ser visibles para el debate grupal.
87
Figura 123.
Ejercicios
con la palabra GOKU.
Condicin: Es aconsejable que el estudiante intente realizar

cada recurso por separado y slo al final se le d la libertad de
mezclar varios recursos a su antojo. Esta condicin le obligar a
pensar ms y le entrenar para la vida profesional (figura 123).
Pensar: Se recomienda desarrollar los ejercicios del manual a
modo de laboratorio para experimentar no slo desde una bsqueda esttica sino tambin conceptual, pues la tipografa es
una herramienta de construccin creativa que tambin forma
parte de un proceso intelectual. Para ello, en los debates grupales, se intentar estimular al alumnado a potenciar interpretaciones de los significados de las palabras, de forma que los
resultados de los ejercicios no sean una mera ancdota grfica,
sino que aporten profundidad y significado.
Azar: La intuicin y el azar se pueden convertir tambin en
herramientas para encontrar soluciones, pero es interesante pararse a encontrar el significado que hay detrs de cada hallazgo.
Experimentar: No se busca el acabado final de una marca
o titular, sino abrir caminos posibles y estimular la creatividad

pero de manera consciente.
Resumen de las premisas bsicas para los ejercicios
Utilizar siempre una misma palabra para experimentar
los distintos recursos.
Trabajar siempre en blanco y negro o escala de grises.
No perder nunca la legibilidad.
Presentar en A4 horizontal cada una de las propuestas.
88
3.2.2. Metodologa para experimentar

con la tipografa hecha a mano.
En la ltima parte del manual abordamos una metodologa un
tanto diferente para experimentar con letras hechas a mano.
Para ello nos hemos basado en la investigacin sobre las diferentes funciones de los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro.
En esta parte del trabajo interesa generar grafismos con la mayor fluidez posible encontrados desde la espontaneidad y el gesto. Se trata de propiciar imgenes alejadas del juicio acallando
en lo posible el dominio del discurso del hemisferio izquierdo,
crtico, comparativo y racional, para conectar con el hemisferio
derecho, ms libre y perceptivo (figura 124).
Figura 124.
Ejercicios manual
con la palabra GOKU.
a) El hemisferio derecho
Como han dado a conocer las investigaciones neurolgicas, los
hemisferios izquierdo y derecho del cerebro tienen misiones
diferentes66. Las habilidades vinculadas a la razn se albergan
en el hemisferio izquierdo, el ms estimulado por la sociedad
actual. En esta parte se encuentran los mecanismos del lenguaje
verbal, all es donde generamos nuestro discurso, el habla. Sin
embargo el hemisferio derecho obedece a las emociones y a
los sentimientos, se rige por la intuicin y alberga las funciones vinculadas a la percepcin visual. All es donde generamos
nuestras imgenes. .
Hemos realizado un esquema reuniendo las principales caractersticas de ambos hemisferios (figura 125).
b) Objetivos
Posibilitar la conexin con la parte ms intuitiva del cerebro para descubrir otra manera de trabajar ms desinhibida
y divertida.
Desarrollar destrezas y recursos manuales para incorporarlos al proceso creativo de elaboracin de mensajes verbales
y estimular la experimentacin.
Saber combinar tcnicas manuales y digitales para la resolucin de proyectos grficos ampliando as nuevos modos
de comunicacin grfica.
66 Edwards, Betty: Aprender a dibujar
con el lado derecho del cerebro,

Barcelona, Urano, 1994.
89
HEMISFERIO IZQUIERDO
(El crtico)
Analtico
Mente consciente
Obedece a la razn
y al pensamiento lineal
Verbal
Objetivo
Intuitivo
Mente no consciente
Obedece a las emociones
y los sentimientos
Visual
Subjetivo
Genera discurso, habla
Genera imgenes
Percepcin inmediata
Percepcin global
Aprecia la figura
y los detalles (el rbol)
Categoriza, sintetiza
Procesamiento secuencial
Intencin
Funciones lgicas
Resuelve por lgicas
Aprecia el fondo
y las tonalidades (el bosque)
Percibe, registra
Procesamiento simultneo
Deseos
Funciones analgicas
Resuelve por afinidades analgicas
Causa > efecto
Retroalimentacin
Calcula, compara
Imagina, fantasea
Figura 125.
Esquema de las principales funciones correspondientes
a los hemisferios izquierdo y derecho del cerebro.
Ilustracin de Nolen Strals.
90
HEMISFERIO DERECHO
(El artista)
El objetivo principal de los ejercicios es boicotear la manera

de procesar informacin que tiene el hemisferio dominante y
dar paso a esa otra parte, la que nos permite imaginar, fantasear y que registra la informacin desde una percepcin global
y simultnea, no secuencial.
c) Metodologa
Para que se produzca la conexin con el hemisferio derecho
es importante que en el aula se genere un ambiente con predisposicin a la creatividad. Nos centraremos en disfrutar del
proceso alejados del juicio racional, la competitividad y las expectativas por el resultado final. Se trata de dibujar como medio
y no como fin.
Premisas
Estas sesiones requieren de papel abundante, a ser posible
A3, y de materiales de dibujo: ceras, grafito, carboncillos,
tinta china, grafito, tijeras, cutter, pinceles, brochas, caas,
plumillas, punzones, etc.
Antes de pasar a la prctica es importante introducir a los
estudiantes en el conocimiento de la naturaleza dual del
pensamiento humano.
La primera consigna es abandonar por completo la palabra.
Trabajar en silencio es absolutamente necesario para realizar
estos ejercicios, hablar activa inmediatamente el hemisferio
izquierdo que es, justamente, el que pretendemos acallar. Al
trabajar en silencio se tiene acceso a poderosas funciones cerebrales que suelen estar oscurecidas por el lenguaje. Por eso
se aconseja que se respete esta consigna si se quiere conocer
la estrategia del hemisferio derecho.
Figura 126.
Dos ejercicios
con la palabra FRESH.
Cada estudiante trabajar con una sola palabra generando

multitud de propuestas. Es importante actuar con rapidez
para evitar que la mente establezca juicios de valor sobre el
trabajo. La idea es disfrutar hacindolo y slo al final del
proceso se analizarn los resultados y se seleccionarn los
mejores; de esta manera se habr conseguido que ambos hemisferios trabajen en colaboracin.
Se puede poner msica ambiental para facilitar la introspeccin y generar una atmsfera agradable (figura 126).
91
d) Ejercicios
Los estudiantes empezarn por elegir el material de trabajo
que prefieran: tinta, pincel, cera, etc.
Se puede cambiar de material y herramienta en cualquier
momento.
A partir de las premisas expuestas facilitaremos un listado de
posibles ejercicios que se pueden ir combinando:
1. Dibujar la palabra con la mano no hbil y mirando el papel. Los zurdos dibujarn con la mano derecha y los diestros con la izquierda (figura 127).
2. Lo mismo que el ejercicio anterior pero sin mirar al papel,
para ello es muy til taparse los ojos con pauelos.
3. Dibujar de derecha a izquierda.
4. Dibujar procurando no levantar en ningn momento
la mano del papel.
5. Ahora que los estudiantes ya estarn conectados con su
hemisferio derecho, se pueden repetir los ejercicios 1 y 2
con la mano hbil, primero mirando el papel y luego con
los ojos tapados.
6. Dibujar a cmara lenta, es decir, lo ms despacio posible.
7. Dibujar con grafismos libres evitando el contorno
de la palabra.
8. Dibujar intentando imitar la letra que hacamos cuando
ramos pequeos.
9. Dibujar utilizando las dos manos a la vez.
10. Trabajar en pareja con un compaero o compaera, uno
de ellos empezar a dibujar la palabra y otro la terminar,
puede. Se puede continuar utilizando el lenguaje grfico
del compaero o cambiarlo.
Figura 127.
Ejercicio generado
a travs de alguna
de las premisas expuestas.
92
Es importante trabajar con rapidez (excepto en la cmara

lenta). El docente ayudar con presteza tanto a llevarse
los papeles acabados como a repartir ms papel, tambin
estar pendiente de que se utilicen materiales diferentes
evitando el apegoo el vicio adquirido.
Figura 128.
Ejercicio generado en clase
con pincel y tinta china.
El docente imprimir las palabras elegidas por los estudiantes en diversas tipografas para poder realizar los siguientes
ejercicios.
11. Observar la palabra impresa en alguna familia tipogrfcay
copiarla con la mano no hbil.
12. Observarla de nuevo y memorizarla, dibujarla sin mirarla
tal como la recuerdas.
Se puede ir cambiando de mano y mirando o tapndose los
ojos a voluntad para obtener resultados diferentes.
13.. Copiar ahora el modelo dibujando de derecha a izquierda.
Poner el modelo boca abajo y copiarlo as.
15.. Sin dibujarla previamente, recortar las letras con un cutter
hasta formar la palabra, pgala despus.
Como se puede apreciar, trabajando con las mltiples variantes de tapar o destapar los ojos, dibujar de derecha a
izquierda o al contrario, cambiar de mano, utilizar una gama
amplia de materiales etc. la cantidad de variantes de estos
ejercicios que se pueden realizar es inmensa (figura 128).
Dependiendo del tiempo del que se disponga tambin es muy
eficaz aadir intenciones a los ejercicios, tanto desde un sentido formal: que el dibujo sea sencillo, esquemtico, fluido,
etc. como en un sentido emocional: dibujar desde la rabia, la
dulzura, la tensin, el romanticismo, el aburrimiento, etc.
Con la misma metodologa se pueden trabajar otros recursos
como la letra estampada o construida con materiales. diversos.
Una vez finalizados los ejercicios es interesante hacer una
puesta en comn o discusin grupal para despus dejar que
cada estudiante haga su propia seleccin.
93
Figura 129.
Logotipo generado a partir
de un ejercicio gestual.
Figura 130.
Titular para revista realizado
con la mano no hbil.
94
e) Sugerencia
Aunque no sea del todo ortodoxo, puesto que en diseo siempre
se trabaja a partir de un briefing, esto es, objetivos y condicionantes de un proyecto, resulta til que despus de la seleccin,
los estudiantes intenten encontrar a sus palabras un contexto
de diseo real en el que consideren oportuna su utilizacin, ya
sea como titular de libro, cabecera de revista, logotipo, leyenda
de cartel, eslgan, etc. Saber interpretar los aspectos comunicacionales que transmiten sus trabajos e intentar contextualizarlos, aportar mucha capacidad de anlisis crtico y educacin
visual (figuras 129 y 130).
3.2.3. Resultados en el aula

La puesta en prctica de esta metodologa crea resultados sorprendentes hasta para los propios estudiantes.
El debate grupal facilita el conocimiento mutuo de los miembros
del grupo y consigue un ambiente solidario y no competitivo.
A lo largo de las sesiones se observa un incremento de la creatividad y de la autocrtica. Tambin un cambio de actitud que
predispone a experimentar abarcando mayores recursos creativos y asumiendo tambin mayores riesgos.
Aunque las herramientas digitales sean de gran importancia,
se estimula a experimentar tambin con herramientas analgicas cuando el ejercicio lo permite, por ejemplo en los cortes,
fragmentaciones, solapamientos, etc. consiguiendo resultados
diferentes a los que se obtendran a travs del ordenador. As,
se fusionan tcnicas tradicionales con tcnicas digitales y los
estudiantes se dan cuenta del aumento de sus competencias
artsticas (figura 131).
Figura 131.
Alumno trabajando con brocha
y tinta uno de los ejercicios.
Los resultados son excelentes tanto en el plano artstico como

vivencial, puesto que se crea un ambiente ldico y divertido,
asegurando adems unas clases amenas y eficientes.
Los dossieres que preparan los estudiantes tras haber experimentado con todos los recursos demuestran que se lo han
pasado muy bien adems de haber aprendido mucho.
95
Figuras 132 y 133.

Una sesin de trabajo aplicando
la metodologa expuesta en la
EASD de Cadstelln, 2012.
96
Fifura 134.
Resultados de un alumno
a partir de la palabra contigo.
97
Figura 135.
Doble pgina del manual.
3.3. Uso y funcin del manual

3.3.1. Condicionantes del proyecto - Briefing
a) Antecedentes
Escasa documentacin existente sobre recursos tipogrficos.
Exceso de libros-catlogo de diseo grfico pero sin contenido analtico sobre las propuestas.
Demanda por parte de los docentes de disponer de material
didctico para dar contenidos sobre tipografa creativa en las
actuales Escuelas de Diseo.
Desorientacin del profesorado a la hora de impartir tipografa creativa, tanto en contenidos como en metodologa.
Carencia de creatividad tipogrfica por parte del alumnado.
b) Pblico objetivo Target y difusin
Especialmente dedicado a estudiantes de diseo grfico de
las Escuelas Superiores de Diseo y de las Universidades.
Docentes de artes plsticas, diseo y comunicacin audiovisual.
Profesionales interesados en el diseo grfico en general.
Rango de edades amplio: desde los 18 aos en adelante.
Nivel adquisitivo medio.
Puntos de venta: libreras [Seccin > Diseo > Tipografa].
Cauces de difusin: educativos, especializados en diseo grfico y tipografa (figura 135).
98
c) Condicionantes tcnicos
Atenerse a un proceso de produccin bien diseado que optimice los recursos, evitando desaprovechamiento de papel,
materiales caros o manipulados innecesarios que encarezcan
el producto final.
Se busca un libro divulgativo de coste bajo para una gran difusin, pero con una edicin bien cuidada.
d) Condicionantes formales
Formato cmodo y transportable [no pesado].
Diseo didctico, limpio y claro [as como acorde con la esttica contempornea].
Cubierta atractiva.
e) Condicionantes funcionales
Se pretende que el libro sirva como material para el aula y se
convierta en una herramienta prctica para los docentes y
estudiantes. Por ello debe mostrar con claridad los contenidos
y estimular la puesta en prctica de los ejercicios planteados.
Funcin educativa.
3.3.2. Gestin de contenidos

a) Anlisis del material
Imgenes
Partimos de un banco enorme de imgenes distribuidas en carpetas segn nuestra catalogacin de recursos tipogrficos. Este
banco iconogrfico, de unas 2.500 imgenes, ha sido creado a
travs de los aos y se ha incrementado en este ltimo ao de
02-Doble pg.jpg
03-Doble pg.jpg
01-Doble pg.jpg
investigacin. Se ha realizado un escrutinio riguroso de material impreso para poder captar las imgenes por medio del
escner o la cmara. La necesidad de conseguir imgenes de alta
resolucin ha impedido que Internet haya sido una fuente de
documentacin grfica. De todo este material, se han seleccionado los ejemplos ms representativos del recursos a mostrar
atendiendo tambin a su calidad grfica (figura 136).
04-Doble pg.jpg
05-Doble pg.jpg
06-Doble pg.jpg
07-Doble pg.jpg
08-Doble pg.jpg
09-Doble
pg.jpg
01-Doble
pg.jpg
Figura 136.
Ejemplos de revistas
pertenecientes al banco
de imgenes manejado.
02-Doble pg.jpg
03-Doble pg.jpg
99
Los ejemplos de los ejercicios de los estudiantes se han recopilado en el ltimo ao de docencia de la asignatura Tipografa
Creativa en la Escola dArt i Superior de Disseny de Castell.
Exceptuando los correspondientes a La letra como imagen
icnica cuya recopilacin se viene haciendo desde el 2007.
El banco de ejercicios manejado para la seleccin de este trabajo
ha sido de unos 500.
Textos
Los textos se han elaborado poco a poco, apoyndonos en la
observacin y en las fuentes documentales que se muestran en
la bibliografa de este trabajo.
El enunciado de los ejercicios prcticos se ha recuperado de la
experiencia docente, 6 aos en total como profesora de Diseo
Grfico impartiendo Tipografa, Diseo Editorial y Proyectos
Grficos. La asignatura de Tipografa Creativa, en la que se basa
este trabajo, slo se imparti durante el curso 2011-12.
b) Estructura y organizacin del manual
El contenido se divide en cuatro captulos. Cada uno de ellos
empieza con una aportacin terica, contina con un muestrario de imgenes de ejemplos comentados y acaba con una
propuesta de ejercicios prcticos acompaada de ejemplos realizados por los estudiantes.
El primer captulo est dedicado a explicar la doble funcin
lingstica y grfica que tiene la tipografa. Propone el anlisis
de ejemplos concretos para aprender a distinguir el peso que
una y otra funcin adquieren en las imgenes. Tambin clarifica
y define el concepto de tipografa creativa.
En los captulos segundo y tercero se establece una clasificacin de recursos tipogrficos a partir de un trabajo de anlisis
e investigacin de todo tipo de materiales grficos. El criterio
que se ha seguido para establecer dicha catalogacin ha sido la
divisin en tres grupos segn afecten a las variables tipogrficas y haya o no manipulacin en la estructura de los tipos. Por
ello se hace tambin una breve aportacin terica sobre estos
conceptos antes de entrar en la propia clasificacin. Cada uno de
los recursos expuestos est acompaado de abundantes ejemplos en los que se comenta la aportacin formal, conceptual
y funcional del mismo. Despus, se adjuntan algunos de los
ejercicios realizados en el aula.
100
En el captulo cuarto se han reunido otro tipo de casos que no

se atienen a ninguno de los criterios tratados en los grupos
anteriores. Por ltimo hemos aadido una bibliografa junto a
un listado de direcciones de Internet que ayudarn y ampliarn
las fuentes documentales del receptor que quiera seguir profundizando en el tema. (figura 137).
CONTENIDO
01
Figura 137.
Contenido del manual.
INTRODUCCIN
9 funciones de la tipografa
10
La doble funcin de la tipografa: lingstica y grfica
18
La tipografa creativa
26
Prcticas
31 recursos tipogrficos relacionados
02
con las variables tipogrficas
32
Las variables tipogrficas
46
Combinacin de cuerpos
50
Combinacin de maysculas y minsculas
52
Combinacin de estilos
56
Combinacin de diferentes familias tipogrficas
60
Alteracin de los espacios

Tracking / Kerning / Espacio entre palabras / Interlnea
64
Prcticas
69 recursos tipogrficos respetando
03
o alterando la estructura de las letras
70
El esqueleto de las letras
74
Respetando la estructura de las letras

Giros / Volteos / Arquitecturas tipogrficas / Superposiciones
Transparencias / Texturas no icnicas
79
Prcticas
80
Alterando la estructura de las letras

Cortes / Fragmentaciones / Distorsiones / Filtros digitales
Personalizacin y redibujado / Ligaduras
85
Prcticas
87 otros recursos tipogrficos
04
88
Contraforma / Sustituciones
91
Prcticas
92
La letra como imagen icnica
98
Prcticas
104
La letra hecha a mano

El garabato / Escribir rayando / Escritura caligrfica
y manual / Letras con sombra / Letras recreadas
Coser letras / Letras hechas con todo tipo de materiales
114
Prcticas
122
BIBLIOGRAFA / PGINAS WEB
101
3.4. Diseo del manual

Tras un anlisis detallado del briefing propuesto, las decisiones
de diseo para facilitar la comunicacin, han ido surgiendo de
una manera lgica y consecuente.
3.4.1. Formato
La eleccin del formato es la primera decisin de la fase de
diseo. Para ello hemos atendido a aspectos relacionados con
la funcin del manual y con la fase de produccin.
El formato deba ser cmodo y ligero para que sea transportable, ya que va dirigido a estudiantes.
La distancia de lectura ser cercana y la dedicacin lectora debera servir tanto para una lectura atenta y prolongada, como
para que el manual pudiera ser simplemente hojeado.
A toda esta informacin respecto al entorno lector, aadiremos
la condicin de que el formato deba evitar el desaprovechamiento del papel.
48 x 33 cm
Figura 138.
Impresin digital.
Formato: 48 x 33 cm
Mximo mancha: 45 x 31,5 cm
Dpticos de 4 pginas.
As se decide un formato de pgina de 19 x 23 cm, que se ajusta

perfectamente a las exigencias requeridas.
Al aplicar la imposicin sobre un tamao de papel offset 90 x 65
cm, se obtienen pliegos de 16 pginas realizando tres pliegues
por cada unidad de papel. Ello hace posible la encuadernacin
cosida con hilo (figura 138).
Adems, este formato se ajusta tambin a la impresin digital
en la que el formato es 48 x 33 cm (figura 139) y la imposicin
se dispone en dpticos. Con lo cual disponemos de un formato
de alto rendimiento tanto para tiradas largas como cortas.
38 x 23 cm
Figura 139. Arriba y derecha

Impresin offset
Formato: 90 x 65 cm
Cuadernillos de 16 pginas
102
90 x 65 cm
23 x 19 cm
38 x 23 cm
3.4.2. La retcula
Clculo de mrgenes
Se decide trabajar con unos mrgenes bastante generosos e
irregulares, buscando la equivalencia de la proporcin entre la
caja de texto y la pgina.
El resultado es el siguiente:

Superior:15 mm.

Inferior: 20 mm.

Exterior. 15 mm.

Interior: 20 mm.
Retculas
Este tipo de manual se identifica dentro de la categora de publicaciones en la que texto e imagen tienen la misma importancia.
El diseo de la retcula base estar dominado por este criterio.
En esta fase del diseo ya se empiezan a tantear composiciones
a la vez que tipografas posibles, puesto que el ancho de columna est totalmente relacionado con el cuerpo y el interlineado.
Tras diversas pruebas se decide finalmente emplear una cuadrcula de 14 puntos (figura 140).
La distribucin espacial de la maqueta bsica se organiza en dos
columnas, una amplia para el texto base y una ms estrecha para
las imgenes. La medida tipogrfica han sido el punto Didot.
La gran variedad de ejemplos grficos que componen este
manual ha hecho imprescindible el diseo de varias estructuras invisibles para organizar el material grfico. Para ello
se han diseado tres clases de retculas que atendieran a todas
las composiciones posibles, de tres, cuatro y cinco columnas
(figura 141).
Figura 140.
Primeros bocetos de
organizacin reticular.
El trabajo de diseo se ha fundamentado en las retculas, pero

en la prctica, el contenido en cada doble pgina ha sido tan
diverso que se han utilizado como punto de partida de una
manera flexible y no rgida.
Se ha buscado la cohesin entre los elementos para dar una
sensacin lgica y ordenada, buscando un efecto dinmico y
bien contrastado;s para ello se ha empleado la asimetra compositiva. La maquetacin es simtrica en todo el libro y asimtrica
exclusivamente en las prcticas.
103
Figura 141.
Retculas para el manual
de recursos tipogrficos.
Retcula bsica de 3 columnas.
Se ha decidido tambin que tanto las portadillas como los comienzos de tema sean siempre a doble pgina para que constituyan una unidad tipogrfica.
En resumen, jerarqua, contraste y ritmo han marcado las decisiones de diseo.
Retcula de 4 columnas.
Arriba.
Aplicacin de retcula bsica
de 3 columnas para
la apertura de captulos.
Izquierda.
Aplicacin de retcula bsica
de 3 columnas para un esquema.
Derecha.
Aplicacin de retcula
de 4 columnas
para la introduccin.
104
Retcula de 5 columnas.
Aplicacin de retcula mixta

de 3 y 4 columnas.
de 5 columnas para una doble
pgina de ejemplos grficos.
de 5 columnas para
los ejercicios prcticos.
105
3.4.3. Eleccin tipogrfica

Una vez analizado el texto y extrado de l los distintos niveles
de informacin, estamos preparados para la eleccin tipogrfica.
Nuestra tipologa de publicacin mantiene una importancia
semejante entre el texto y la imagen, por lo que necesitaremos
una tipografa base para el texto y otra como contrapunto para
epgrafes, pies de imgenes, etc.
Los requisitos para la eleccin de tipografas han sido:
PMN Caecilia
Que tenga gran legibilidad, por lo tanto deben tener un ojo

medio amplio.
Sensacin de contemporaneidad.
Deben de tener una amplia gama de estilos para solucionar
muchos niveles de jerarqua.
Buscamos tipografas con cursiva y versalitas autnticas.
Que cumplan la especificacin Open Type.
abcdefg hijklmn opqrst

abcdefg hijklmn
opqrst
uvwxyz
uvwxyz
TheSans
abcde fghij
abcde fghij
Figura 142
Familias tipogrficas elegidas
para disear el manual, ambas
con una gama alta de estilos.
klmn
klmn
rsuv
rsuv
wxyz
wxyz
wxyz wxyz
wxyz
Con todas estas premisas y las pruebas oportunas, se decide

utilizar la tipografa PMN Caecilia para el texto corrido, diseada por Peter Mathias Noordzij en el ao 1990, de tipologa
egipcia con ausencia de modulacin y remates cuadrangulares,
que cumple todos los requisitos anteriormente mencionados.
Como contrapunto utilizaremos la familia de palo seco TheSans
diseada por Lucas de Groot en 1994, que as mismo cumple
las condiciones indispensables.
Ambas familias tipogrficas conjugan muy bien, a la vez que
aportan un gran contraste (figura 142).
106
3.4.4. Jerarqua tipogrfica. Maquetacin

La jerarqua tipogrfica asigna valores de importancia y hace
que un texto tenga significado. Debe de aportar un efecto de
contraste claro y visible y dar solucin a todos los niveles de
informacin requeridos. Con el buen establecimiento de la jerarqua tipogrfica se pretende conducir al lector a travs de la
informacin guindolo de manera coherente.
Una vez analizado el texto, se establecen varios niveles de jerarqua para la composicin de los captulos, y otro diferente
para la parte prctica, estos son:
NIVEL 1. Ttulos: Es lo primero que queremos que se lea.
Maysculas PMN Caecilia Light 29,5/35 pt.
NIVEL 2. Entradillas: Es lo segundo que queremos que se
lea. PMN Caecilia Light Italic 13,3/18,8 pt.
NIVEL 3. Epgrafes: Aporta gran contraste respecto al texto
base. TheSans Extra Bold 13 pt.
NIVEL 4. Texto base: Es el cuerpo de la informacin.
PMN Caecilia Roman 9/14 pt.
La longitud de lnea queda entre 10/11 palabras, nmero
que est considerado como ptimo en tipografa de edicin.
El texto ser justificado a ambos lados establecindose una
sangra primera lnea de 14 puntos.
Se modifican los parmetros de particin y justificacin del
programa InDesign para conseguir una mancha homognea.
NIVEL 5. Destacados: Extraen lo esencial del texto. Deben de
destacar por encima del texto base y de las leyendas de fotos.
Se decide utilizar la Caecilia cursiva para dar mayor cercana
a estos mensajes clave, que pueden leerse al hojear la publicacin y anunciar el contenido de la pgina. Aportan mucho
ritmo visual y obligan a componer con ms blancos.
NIVEL 6. Leyendas de fotos. Dan la informacin de detalle.
Utilizamos TheSans Semi Light de 8 pt e interlnea de12 pt.
Se acopla a la cuadrcula base cada 7 lneas (figura 143).
107
nivel 3
nivel 1
nivel 2
Ttulos
Epgrafes
Entradillas
RESPETANDO
LA ESTRUCTURA
DE LAS LETRAS
Logosmbolo que
voltea la F en su eje
vertical para construir

un tipograma
sugerente que
comunica la idea de
Los recursos tipogrficos que presentamos a continuacin respetan

el esqueleto bsico de las letras; sin embargo, intervienen en ellas
y las dotan de cualidades plsticas que que potencian sus valores
simblicos, comunicativos, persuasivos y estticos.
produccin y eficacia.
Giros
Volteos
Los giros expresan siempre movimiento. La estabilidad y equilibrio
Los volteos cambian la posicin natural de la letra y por tanto el
segn la psicologa de la percepcin se encuentran en la horizonta-
orden de lectura horizontal o vertical sin perturbar la legibilidad.
lidad; luego todo mensaje que se aleje de ella crear una inquietud
Normalmente una palabra se lee bien aunque se volteen algunas
y un foco de atencin. Pero el grado de los ngulos alejndose de
de sus letras, sin embargo este recurso provoca que el centro de
esta lnea base, afecta a la interpretacin de la letra. A medida que
atencin se focalice en dicha transgresin.
la rotacin va cambiando de ligera a fuerte, aumentan las fuerzas

dinmicas y el impacto emocional.

puesto que pueden sealar un cambio de perspectiva, una manera
diferente de hacer las cosas, una intencin de originalidad, etc.
Cartel de Joan Brossa

en el que voltea la F
y la convierte en un fauno,
icono del festival de verano
de Barcelona.
Cuanto ms agudo es un
ngulo, mayor tensin
visual transmite la imagen.
Arriba. Utilizacin
del volteo de una A
para representar un
vaso en este embalaje
diseado por Pentagram.

Izquierda. Imagen para
una exposicin de arte
contemporneo.
Diseo: Bis.
74
75
nivel 6
nivel 4
Texto base
nivel 5
Destacados
Figura 143
Jerarqua tipogrfica establecida
en la parte terica del manual.
108
Leyendas de fotos
nivel 1
nivel 4
nivel 2
nivel 3
Enunciado
del ejercicio
Entradilla
Ttulos
prctica 04 [ 2 ]
Epgrafe
Metodologa
Utilizacin de caracteres para disear imgenes

manteniendo el reconocimiento de los signos tipogrficos
Utilizar los signos de escritura para disear figuras reconocibles
es divertido y didctico al mismo tiempo. La obligada observacin
hacia la forma de los tipos que requiere este ejercicio, ensea
de manera sorprendente anatoma tipogrfica.
Objetivos
Se colgarn en el aula las propuestas de los y las

estudiantes y a travs de diferentes correcciones se les
conducindoles a la simplificacin de la imagen.
Se eliminarn todos los elementos superfluos que no
Inferior. Algunos ejemplos

de personajes famosos
realizados por estudiantes
de diseo grfico en la
Escola dArt i Superior
de Disseny de Castell.
Cursos de 2009 a 2011.
Asignatura: Tipografa.
aporten informacin hasta obtener un resultado de

sntesis ptimo.
El nmero de entregas de los ejercicios variar en funcin
del tiempo disponible y de la evolucin de las propuestas.
> Conocer la forma de las letras y los mltiples signos de

escritura que tenemos a nuestra disposicin.
> Estimular la experimentacin y creatividad para utilizar
la tipografa como imagen.
> Acentuar el ingenio para relacionar formas que
permitan construir imgenes iconogrficas.
Ejercicio n 1
A partir de fotografas construye imgenes reconocibles

utilizando exclusivamente signos de escritura.
Hitler
Azaa
Gandhi
Picasso
Chaplin
Punset
El reto consiste en que sean identificables y claras.
IMPORTANTE. No utilizar tipografas de escritura

manuales, con ellas es mucho ms fcil que se pierda la
estructura de las letras y el resultado final se parecer
ms a un dibujo a plumilla o pincel perdindose la
intencin del ejercicio. Tambin es necesario ser prudente
con las caligrficas por la misma razn.
98
nivel 7
nivel 5
Texto base
nivel 6
Leyendas de fotos
Destacados
Figura 144
Jerarqua tipogrfica establecida
en la parte prctica del manual.
109
Prcticas
Los niveles jerrquicos de las prcticas los hemos mostrado en
el anterior esquema de la figura 144.
Para distinguir las prcticas del resto del manual, se establece
que siempre aparezcan en un fondo gris, trama de negro: 15%.
Segn los especialistas en diseo de edicin, trabajar con ms de
cinco niveles de jerarqua en una publicacin es complicado, por
lo que nos encontramos en nivel alto de complejidad tipogrfica.
3.4.5. Decisiones de diseo

Se ha procurado que el vocabulario de diseo sea adecuado para
construir una pieza que comunique eficazmente a un pblico
fundamentalmente joven.
Figuras 145
Algunas erres experimentales
para la cubierta.
Se han utilizado blancos generosos y activos, puesto que consideramos que lo no impreso no es un simple vaco sino un
elemento ms de la composicin.
Por ltimo, se utilizan mltiples ejemplos significativos que
sirvan tanto para amenizar la lectura como para clarificar conceptos del contenido.
Con todas las decisiones expuestas, se disea el primer prototipo del libro, a partir del que se corrigen errores formales,
pasando a la ltima fase consistente en la correccin de textos
tanto de la sintaxis como de la ortografa.
3.4.6. Diseo de la cubierta y portadillas

Cubierta
Se ha procurado disear una cubierta que sea atractiva a la vez
que representativa del contenido del manual. El titular aporta un
ligero toque transgresor sin obstaculizar la legibilidad, constituyendo el principal foco de atencin. Se priorizan las palabras recursos tipogrficos por encima del resto de la informacin para
enfatizar la importancia de lo que ofrece el contenido del libro.
La excusa grfica para el diseo ha sido la superposicin de
versiones diferentes de la letra R en maysculas, realizadas
a partir de experimentos analgicos realizados con collages de
caracteres impresos (figura 145). Las R que aparecen en la
cubierta delantera son diseos originales, en tanto que en la
110
chus martnez
la tipografa creativa aplicada a cualquier

rea del diseo grco. Ofrece una amplia
gama de posibilidades para estimular
la experimentacin a travs de ejercicios
prcticos. Establece una clasicacin ordenada
de recursos tipogrcos que resulta muy
til para aplicar en el proceso creativo.
Y a travs de mltiples ejemplos muestra
el potencial expresivo que tiene la tipografa
y su gran capacidad para transmitir ideas.
Este libro es una introduccin al uso de
cubierta trasera se recurre a una imagen indita de un tipo de

madera, un carcter perteneciente a la familia Carmen, diseada por Andreu Balius y una R pixelada de diseo propio.
s
o
s
r
u
recgrficos
e
ual d
Man
tipo
Una gua para
ografa
tar con tip
experimen
chus martnez
Figuras 146
Cubierta definitiva
El color se ha utilizado tambin como herramienta fundamental de comunicacin. Establece el contraste ms fuerte con el
blanco y negro para el titular y el lomo. El resto de los elementos plsticos mantiene un contraste ms suave utilizando
transparencias de color negro sobre un fondo naranja. El color
naranja es un color enrgico, vibrante y joven. Al interactuar
con elementos negros por medio de transparencias, da como
resultado unos tonos marrones ms discretos que el negro del
ttulo. El uso sutil y parco del color crea una apariencia atractiva y enfatiza justo lo necesario para aumentar la eficacia de la
cubierta. (figura 146)
Portadillas
Las portadillas compuestas a doble pgina por considerarlas
una unidad tipogrfica, siguen la misma gama cromtica que
la cubierta para aportar la coherencia necesaria al manual. En
la pgina izquierda se utiliza siempre la misma imagen, una
textura realizada con tipos de madera, fotografiada y convertida en mapa de bits. La pgina de la derecha contiene toda la
informacin verbal necesaria, nmero de captulo y ttulo del
mismo. El motivo plstico protagonista es el nmero correspondiente a cada captulo.
111
Los nmeros de las cuatro portadillas se han realizado superponiendo diferentes estilos de la misma tipografa, TheSans,
consiguiendo un espesamiento gradual del trazo, lo cual sugiere movimiento. Para acentuar el efecto de dinamismo se han
seccionado y desplazado los nmeros en el plano vertical. Por
ltimo se han modificado las intensidades de las transparencias,
oscureciendo la parte derecha para favorecer la visibilidad de
las letras que anuncian el ttulo de cada captulo (figura 147).
Captulo 2
relacionados con las

variables tipogrficas
Figuras 147
Portadilla del captulo 2.
112
3.4.7. Proceso de produccin

Una vez evaluado el trabajo y comprobado que es eficaz y cumple su propsito, pasamos a crear el producto final que ser un
libro tridimensional.
En esta fase nos aseguramos de que se cumplen todos los requisitos para que el proceso de impresin finalice con xito. Los
pasos a seguir son los siguientes:
Optimizacin del documento para imprenta, lo que supone
que todas las imgenes estn en alta resolucin (300 ppp), en
modo de color CMYK, listas para impresin en offset y en un
archivo no comprimido, TIFF , PSB, etc. Para los elementos
que salen del formato se establece una sangra de 3 mm.
Preparado el documento se prepara un PDF paginado correctamente y realizado con los parmetros facilitados por el impresor segn su maquinaria.
Tras la minuciosa revisin de este PDF, el archivo estar listo
para su entrega en imprenta.
Ficha tcnica
N de Pginas: 124
Formato cerrado: 19 x 23 cm
Formato abierto: 38 x 23 cm
Papel interior: Offset 120 gr.
Tintas: Impreso a 4 + 4 tintas
Encuadernacin: Rstica
Cosido con hilo vegetal
Glasofonado mate a 1 cara
Impresin a 4 + 4 tintas
Papel cubierta: Estucado mate 300 gr.
Lomo cubierta: 11 mm
Con estos datos el precio de impresin por unidad sera de:
7,30 / 500 ejemplares
4,20 / 1.000 ejemplares
113
4. MANUAL FINALIZADO
Este libro es una introduccin al uso de

la tipografa creativa aplicada a cualquier
rea del diseo grfico. Ofrece una amplia
gama de posibilidades para estimular
la experimentacin a travs de ejercicios
prcticos. Establece una clasificacin ordenada
de recursos tipogrficos que resulta muy
til para aplicar en el proceso creativo.
Y a travs de mltiples ejemplos muestra
el potencial expresivo que tiene la tipografa
y su gran capacidad para transmitir ideas.
Cubierta DEFINITIVA.indd 1
114
chus martnez
Esta parte del trabajo muestra las imgenes del contenido ntegro
del manual finalizado cuya estructura hemos explicado en el captulo anterior.
s
o
s
r
u
s
c
o
e
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i
f
r
l de
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Man
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o
tip
Una gua para
tar
experimen
afa
con tipogr
chus martnez
11/07/13 16:49
115
116
Prototipo.
Fotos del manual finalizado en las que
se puede apreciar la proporcin
y distancia de lectura.
117
CONTENIDO
os
recursicos
De esta edicin
La Imprenta CG
ual de
Man
De los textos
Chus Martnez
tipogrf
Una gua para
Diseo y maquetacin
Chus Martnez
grafa
r con tipo
experimenta
De las imgenes
Sus autores
Agradecimientos
Juan Senent
Pau Martnez Muoz
Vicente Barber Piqueras
Carlos Martnez Garca
por su ayuda y generosidad.
A mis alumnos de tipografa de la Escola
dArt i Superior de Disseny de Castell
por cederme sus ejercicios
y a quien va dedicado este libro.
01
La doble funcin de la tipografa: lingstica y grfica
18
26
Prcticas
31 recursos tipogrficos relacionados

32
02
con las variables tipogrficas
Las variables tipogrficas
46
Combinacin de cuerpos
50
Combinacin de maysculas y minsculas
52
Combinacin de estilos
56
Combinacin de diferentes familias tipogrficas
60
Impresin
La Imprenta CG
chus martnez
INTRODUCCIN
9 funciones de la tipografa
10
Alteracin de los espacios

Tracking / Kerning / Espacio entre palabras / Interlnea
64
Encuadernacin
Camps
Prcticas
69 recursos tipogrficos respetando
ISBN: 978-84-940391-7-1
Impresin a demanda
Impreso en Valencia, julio 2013
70
74
03
Todos los derechos reservados, esta publicacin no puede

ser reproducida o almacenada ni total, ni parcialmente
sin permiso de los propietarios del copyright
o alterando la estructura de las letras
El esqueleto de las letras
Respetando la estructura de las letras

Giros / Volteos / Arquitecturas tipogrficas / Superposiciones
Transparencias / Texturas no icnicas
79
80
Prcticas
Alterando la estructura de las letras
Cortes / Fragmentaciones / Distorsiones / Filtros digitales
Personalizacin y redibujado / Ligaduras
85
Prcticas
87 otros recursos tipogrficos

88
04
Contraforma / Sustituciones
91
Prcticas
92
La letra como imagen icnica
98
Prcticas
104
La letra hecha a mano

El garabato / Escribir rayando / Escritura caligrfica
y manual / Letras con sombra / Letras recreadas
Coser letras / Letras hechas con todo tipo de materiales
114
Prcticas
122
BIBLIOGRAFA / PGINAS WEB
INTRODUCCIN
Este libro muestra el potencial expresivo que la tipografa pone a
disposicin de los diseadores y diseadoras y enfatiza la capacidad
de transmitir ideas que tienen los signos de escritura. Adems,
ofrece una amplia gama de posibilidades creativas para estimular
la experimentacin con tipografa y establece una clasificacin de
recursos tipogrficos que resulta muy til aplicada al proceso de diseo.
Dentro del diseo grfico llamamos
Este manual se centra en la tipografa
Tipografa a la representacin visual
creativa y propone una clasificacin
de las letras y los signos de escritura con
de recursos tipogrficos que invita a
un propsito de comunicacin. La tipografa
experimentar sobre la representacin visual
la tipografa. Propone el anlisis de ejemplos

concretos para aprender a distinguir el peso que
una y otra funcin adquieren en las imgenes.
Tambin clarifica y define el concepto de
tipografa creativa.
A travs de mltiples ejemplos grficos se
se aplica sobre infinidad de soportes, tanto
de las palabras. Se centra exclusivamente en
muestra el potencial expresivo que la tipografa
mensajes cortos, tales como logotipos, slogans,
pone a disposicin del profesional grfico.
se representa en todo tipo de materiales.
titulares, carteles, etc. puesto que es en estos
Adems, se han aadido comentarios a todas
Su presencia se ha hecho ms constante en
mensajes breves donde se pueden aplicar
las imgenes para estimular el sentido crtico y
nuestras vidas por el rpido surgimiento de
recursos visuales fuera de la norma. No ocurre
clarificar la capacidad de transmitir ideas de las
nuevos usos, como los mensajes de texto o las
as en textos corridos dirigidos a la lectura, en
imgenes seleccionadas.
aplicaciones de los telfonos inteligentes.
los que prima la legibilidad por encima

de cualquier intencin retrica.
En los captulos segundo y tercero se establece

una clasificacin de recursos tipogrficos a
partir de un trabajo de anlisis e investigacin
de todo tipo de materiales grficos. El criterio
que se ha seguido para establecer dicha
catalogacin ha sido la divisin en tres grupos
segn afecten a las variables tipogrficas y
Cada captulo se acompaa con ejercicios
haya o no manipulacin en la estructura de
prcticos que pretenden abrir nuevos caminos
los tipos. Cada uno de los recursos expuestos
puramente funcional o aportar un valor extra
Nos dirigimos a estudiantes y docentes de
de experimentacin pedaggica para el diseo
est acompaado de abundantes ejemplos
a las letras. Hablamos entonces de tipografa
diseo, arte y comunicacin audiovisual
de los mensajes escritos.
en los que se comenta la aportacin formal,
creativa, en la que el texto no slo tiene una
con el propsito principal de estimular la
funcionalidad lingstica, sino que adems se
experimentacin tipogrfica. Se ofrece as
representa de forma grfica como una imagen
una amplia gama de posibilidades expresivas
para aportar nuevos significados simblicos
para aplicar a las letras con la intencin de
y comunicar ideas.
doble funcin lingstica y grfica que tiene
impresos como digitales, y en la actualidad
La utilizacin de la tipografa puede ser
Cartel para The Public Theater de New York. Diseo: Paula Scher, 2001.
El primer captulo est dedicado a explicar la
Logotipo para galera de arte.

Diseo: Amrica Snchez, 1988.
El contenido del manual se divide en cuatro

captulos. Cada uno de ellos se inicia con una
explicacin terica, contina con un muestrario
proporcionar una herramienta til durante

el proceso creativo que se convierta en una
fuente de ideas innovadoras.
conceptual y funcional del mismo.

Despus, se adjuntan algunos de los ejercicios
realizados en el aula.
de imgenes comentadas y finaliza con una
En el captulo cuarto se han reunido otro tipo
propuesta prctica para realizar en el aula con
de casos que no se atienen a ninguno de los
los estudiantes de diseo.
criterios tratados en los grupos anteriores.
Cartel para exposicin: Imagination though Drawing. Diseo: Reza Abedini, 2002.
Captulo 1
funciones de
la tipografa
118
Lingstica y grfica
La tipografa es la representacin visual de las letras y los signos
de escritura. Est presente en nuestra vida de manera constante,
LA DOBLE FUNCIN
DE LA TIPOGRAFA
Las letras poseen por

un lado un componente
puramente lingstico
y funcional que es su
significado verbal,
y por otro tienen una
representacin visual
que es de tipo grfico.
La presencia de la tipografa
en nuestra vida es constante,
una prueba de ello son
los rtulos que nos rodean
en las calles de cualquier
ciudad, en este caso fueron
fotografiados por Amrica
Snchez en Barcelona.
diariamente leemos casi sin darnos cuenta de un modo natural.

A lo largo del da recibimos cientos de menajes escritos que nos
llegan de manera simultnea, nuestro cerebro ha aprendido a ser
selectivo y presta verdadera atencin slo a aquellos que nos re-
Las letras tienen una naturaleza dual. Por un lado poseen un
sultan tiles. Frecuentemente se trata de textos breves, mnimos
componente puramente lingstico y funcional, que es su signifi-
y directos que provienen de vallas publicitarias, marcas, seales
cado verbal, y por otro tienen una representacin visual que es de
de trfico, rotulaciones comerciales, etc. Todos ellos tienen una
tipo grfico. Por lo tanto, tienen la capacidad de ser ledas y vistas
representacin formal y un significado verbal que recibimos de
al mismo tiempo, generando significados propios ms complejos
manera indisociable.
que el mero significado semntico de la palabra.
Este libro se basa en la observacin y anlisis de este tipo de
Esta dualidad abre un amplio abanico de combinaciones aplica-
mensajes cortos, y ser clave para el buen entendimiento del mis-
das al diseo grfico donde ambos aspectos, lingstico y grfico,
mo comprender esa doble funcin de la tipografa. Para ello vamos
estarn mezclados. Determinar cul de los dos aspectos primar
a desarrollar este tema con mayor profundidad en las siguientes
sobre el otro y en qu grado, es una decisin que los diseadores
lneas ayudndonos de abundantes ejemplos.
y diseadoras tendrn que tomar segn la naturaleza del encargo.

En determinados trabajos donde la legibilidad es fundamen-
En este cartel para un grupo

de rock, el diseador Paco
Bascun ha utilizado
la tipografa atendiendo
sobre todo a su funcin
informativa. Adems
el nombre del grupo
acta como reclamo al
protagonizar por su tamao,
gran parte del cartel.
tal, como el diseo de determinados libros, guas o diccionarios,
La tipografa es la
representacin visual
de las letras y los
signos de escritura.
la forma tipogrfica debe ser lo ms neutra posible para que la

informacin sea protagonista y la tipografa pase desapercibida,
sea invisible y cumpla su funcin meramente informativa. Por el
contrario existen otras formas de emitir mensajes en los que la
tipografa, aporta una funcin expresiva y persuasiva. En este caso
la presentacin grfica de las letras intentar llamar la atencin y
reforzar el significado de la palabra transmitiendo una idea.
10
11
funciones de la tipografa
En estos smbolos la
tipografa se convierte
en una imagen que el
receptor reconocer
rpidamente asociada
a la actividad de la
empresa a la que
representan. Ambos
ejemplos incorporan a las
letras un elemento grfico
reconocible y consiguen
as mayor peso plstico y
eficacia comunicacional.
Arriba. Smbolo para la
Editorial Nadal diseado
por JM Viasen.
Arriba derecha. Logotipo
de la Asociacin de
Bodegas Centenarias de la
Rioja diseado por Crea3.
Arriba. Esta doble pgina de

la revista Animal diseada
por Sociedad Annima
muestra un uso normativo
de la tipografa. Se han
tenido en cuenta todos
los parmetros que hacen
posible que un texto largo

resulte agradable para una
lectura atenta y prolongada
como la que requiere este
tipo de publicacin.
Hemos sintetizado estas ideas a travs de un esquema en el

que se pueden apreciar, de manera ms inmediata, las diferencias
entre las dos funciones de la tipografa. Aunque la mayora de las
veces ambas funciones, lingstica y grfica, no se pueden disociar,
este esquema nos puede ayudar a distinguirlas con mayor claridad. Pero hay que tener en cuenta que en la mayora de los casos
tratados en este manual, ambas conviven simultneamente en un
mismo mensaje
Pgina siguiente. Esquema de las

caractersticas ms significativas de
las funciones de la tipografa.
12
lingstica
grfica
Texto tratado como
Texto tratado como
LENGUAJE
IMAGEN
Texto para
Texto para
LEER
VER
Importancia del
Importancia de la
CONTENIDO
FORMA
Transmite el
Transmite una
SIGNIFICADO VERBAL
IDEA / CONCEPTO
Prioridad:
Prioridad:
LEGIBILIDAD
VISIBILIDAD
FUNCIONALIDAD
PERSUASIN
13
119
100% lingstica
100% grfica
Texto tratado como
Texto tratado como
El panorama grfico actual ofrece un abanico muy amplio de

maneras diferentes en las que las letras se comportan como imgenes. El vnculo que se establece con su significado lingstico es
LENGUAJE
diferente en cada diseo y ser ms o menos estrecho dependiendo

del objetivo del proyecto.
Desde el caso ms extremo en el que la letra funciona como
imagen desvinculada de su funcin semntica, al polo opuesto en
IMAGEN
1.
2.
el que la letra es simplemente la representacin del lenguaje verbal,

la gama de posibilidades es infinita. Hemos realizado un esquema
con la intencin de comunicar esta idea de una manera ms visual.
Pgina siguiente. En el extremo

izquierdo (1) Xavier Ban utiliza los
titulares de las cubiertas de una

coleccin de libros como transmisores
de su significado verbal al servicio de la
funcionalidad. En el extremo opuesto
(2) David Carson muestra las letras y
los nmeros como elementos grficos,
con una intencin totalmente esttica
desvinculada de su funcin verbal.
Se ha utilizado para ello un gran

contraste de tamao respecto al
texto corrido y se han diseccionado
una especie de riachuelo que transmite

as el dinamismo, la sinuosidad y la
fluidez del agua. Situamos esta imagen
concediendo mayor importancia, y

refuerza el significado del ttulo de
la exposicin. Sin embargo prima su
enfoque lingstico, por lo que el grado
protagonismo de cada una de ellas.
las palabras ms all del formato

superior del papel. Todo ello enfatiza
la informacin a la que se le est
Entre ambos extremos se sita un

espectro amplsimo de probabilidades
de niveles de fusin de ambas
funciones. El grado de implicacin
de fusin entre ambas funciones

podramos calificarla de baja,
tomando como referente de alta a
Para ayudarnos en su identificacin

estableceremos, slo a nivel
orientativo, tres niveles de fusin, de
los que mostramos como ejemplo tres
imgenes en las que ambas funciones
estn fundidas en grados diferentes.
El segundo ejemplo muestra un

logotipo (4) donde ambas funciones
estn implicadas en un porcentaje
ms igualitario. Se trata de un ejercicio
tipogrfico dirigido por Carlo Cattaneo.
En este caso la palabra ACQUA se
convierte en una imagen que aporta
informacin a travs de su expresin
visual, sin perder el significado
de la palabra a la que representa.
Identificamos parte de las letras como
de una respecto a la otra puede

ser muy diferente.
El primer ejemplo (3) muestra un folleto

de una exposicin de arte diseado
por Paco Bascun. Los titulares tienen
una excelente legibilidad a la vez que
llaman poderosamente la atencin.
las imgenes que ms se acercan a la

utilizacin del texto como elemento
exclusivamente plstico.
en una fusin media en la que ambas

funciones estn empatadas o al menos,
resulta difcil establecer el grado de
niveles de fusin
El tercer ejemplo posee el mayor grado

de peso grfico. Este cartel diseado
por Eric de Belooussov es difcil de
leer a primera vista (5). El tratamiento
formal del texto est ms cerca de
transmitir la vivacidad de la msica
de Mozart, a la que representa, que de
3.
Fusin
Fusin
Fusin
BAJA
MEDIA
ALTA
4.
5.
poner atencin en cumplir su funcin

informativa. La intencin persuasiva
supera con creces a la funcional. Sin
embargo, en una segunda lectura ms
atenta, aunque incmoda, se consiguen
leer todos los datos del cartel.
14
15
Logotipo de Mario
Eskenazi para un
producto femenino.
Una clara muestra
de la fusin entre
la forma visual y
el significado de
la palabra que se
ve reforzado, en
este caso, por una
ingeniosa y sencilla
manera de aludir al
producto mediante la
eliminacin de
los contrapunzones
de las A.
En este cartel de teatro

titulado Secrets Artist Series,
Henderson, sin descuidar
la funcin informativa del
cartel, otorga a la tipografa
un valor grfico importante.
Juega con su tamao y la
dispone a modo de textura
sobre un horizonte
medio escondindola para
potenciar el concepto
de secretos.
16
120
Ibn Ramn
funde perfectamente
ambas funciones
tipogrficas en este
expresivo cartel para
la 7 Bienal Martnez
Guerricabeitia. La textura,
el juego de tamaos en las
letras, los solapamientos,
la arriesgada composicin,
los colores, todo est
desprendiendo el
dinamismo y la fuerza que
merece el tema tratado.
Arriba izquierda.
Paco Bascun antepone el criterio
de legibilidad en este cartel
Franchise to Spain.
Arriba derecha.
La revista Animal diseada por
Sociedad Annima muestra la
funcionalidad y practicidad por
encima de cualquier recurso
retrico que obstaculice la lectura.
Cumple as una funcin lingstica
por encima de cualquier
otro propsito.
Logotipo de un gimnasio
femenino diseado
por Pere Moles con un
peso grfico indudable
al convertir en imagen
el propio nombre y
relacionarlo con la
actividad a la que
representa. Un buen
ejemplo de funciones
fundidas. La tipografa
se puede ver y leer
al mismo tiempo.
Logotipo diseado por

Estudio Versus para
Aragn Incoming con
una clara intencin
ornamental.
Esta divertida bolsa

muestra una utilizacin
fundamentalmente grfica de
la tipografa que, a modo de
caligrama, forma una silueta
iconogrfica reconocible
formada por nombres de
lugares del mundo que son
productores de caf.
17
Pgina siguiente. Principales

caractersticas de la tipografa de
edicin y de la tipografa creativa.
Ejemplo 1: Interior de la revista Animal
diseada por Sociedad Annima
enfocada a la lectura.
LA TIPOGRAFA CREATIVA
Hemos visto en el apartado anterior la importancia de la apariencia

de la palabra y cmo sta junto con su contenido verbal, generaba
de manera conjunta una interpretacin en el receptor. Sin embargo debemos establecer una divisin entre la tipografa aplicada a
El Museum de Londres
muestra en esta publicacin
un inters por utilizar la
tipografa de la manera ms
eficaz posible para conseguir
que la lectura del texto sea
agradable y fcil, priorizando
su funcionalidad.
la confeccin de textos largos a la que llamaremos tipografa de
La tipografa
de edicin se rige por
un carcter funcional
que busca ante todo
transmitir el texto
de la manera ms
eficaz posible.
Tipografa de edicin y tipografa creativa
De esta manera, podemos encontrar ambas tipologas dentro
edicin, y la aplicada a textos cortos elaborados con una fuerte
pueden entrar dentro de la tipografa creativa, puesto que en estas

partes se ha ejercido el diseo en un sentido ms artstico, y sin
La tipografa de edicin obedece a las reglas que los diseadores
embargo la maquetacin de los interiores se corresponde ms con
grficos, tipgrafos y editores, de forma unnime, han concedido
la tipografa de edicin, puesto que se ha respetado la normativa
un carcter normativo. Rene las cuestiones tipogrficas relacio-
general y se ha priorizado la buena comprensin del texto.
nadas con las familias, el tamao de las letras, los espacios entre
De acuerdo con esta distincin, diremos que la tipografa de
ellas, la interlnea, la medida de lnea, etc. La tipografa creativa
edicin se rige por un carcter funcional que busca ante todo trans-
una funcionalidad lingstica sino que adems se representa de

forma grfica convirtindose en una imagen.
tipografa de edicin
tipografa creativa
Funcin > LINGSTICA
Funcin > PERSUASIVA
Prioridad > FUNCIONAL
Prioridad > GRFICA
de una misma publicacin. En un libro, por ejemplo, vemos cmo
carga esttica y persuasiva, a la que llamaremos tipografa creativa.
contempla la comunicacin de otro modo, el texto no slo tiene
elabora mensajes con un
gran peso esttico y una
clara funcin persuasiva.
la cubierta y otros elementos como las portadillas, ttulos, etc.,
Portada de Ed Fella para la

revista inglesa Eye en la que la
tipografa se ha tratado desde un
punto de vista eminentemente
grfico para construir una
ilustracin con una fuerte carga
persuasiva. A pesar de ello la
funcin verbal no se ha descartado
puesto que somos capaces de
leer tambin las palabras que
conforman las figuras.
Ejemplo 2: Logotipo diseado por LSD

para la discogrfica Spinner.
La aplicacin de un filtro digital alude al
giro de los discos de vinilo a la vez que
al dinamismo de la msica.
letras para ser vistas
transgrede las
normas y centra
su prioridad en
potenciar visualmente
la transmisin de
valores y conceptos.
En esta cubierta de libro

Paco Bascun ha construido
una especie de arquitectura

tipogrfica. Vemos las letras
antes de leerlas porque
se les ha otorgado un
tratamiento muy esttico.
Cumple as el propsito de
mitir el texto de la manera ms eficaz posible. Para ello dispone el
toda cubierta de libro que es

llamar la atencin entre sus
competidoras. Sin embargo,
material tipogrfico siguiendo unos criterios racionales y funcionales que acatan unas normas mantenidas por la tradicin, cuyo
objetivo prioritario es la legibilidad.
no se ha descuidado la
funcin verbal puesto que,
a pesar de lo visual de la
composicin, somos capaces

de leer el ttulo del libro
perfectamente.
18
En cambio, la tipografa creativa, transgrede esas normas y se
de la manera ms atractiva y eficaz posible. Para ello se servir de
D
VISIBILIDAD > Se ve
El significado est
en el contenido verbal
El significado est tambin

en la representacin visual
la interpretacin y la comunicacin por encima de la legibilidad.

y una clara funcin persuasiva.
Hemos elaborado un esquema que ofrece un panorama de las
Respeta las normas
Rompe las normas
principales caractersticas que definen las tipografa de edicin y

la creativa. No debemos confundir tipografa de edicin con diseo
editorial, puesto que como se demuestra a lo largo de los ejemplos
Aplicaciones > Textos de lectura que prio-
Aplicaciones > Textos cortos que priorizan
de este libro, existe muchsima tipografa creativa dentro del campo editorial mostrada en cubiertas, titulares de libros y revistas,
separatas, portadas, destacados, catlogos, etc.
Texto > IMAGEN
una gran variedad de recursos grficos que priorizan la expresin,

El resultado sern mensajes verbales con una fuerte carga esttica
Texto > LECTURA
LEGIBILIDAD > Se lee
mueve en un mbito de libertad. Su prioridad se centra en potenciar

visualmente la transmisin de conceptos y en comunicar mensajes
rizan el contenido: libros de ensayo, narra-
la expresin: logotipos, portadillas,
tiva, peridicos, guas, diccionarios, etc.
carteles, cabeceras, rtulos, titulares, etc.
19
20
21
Por qu textos cortos

En la tipografa creativa los diseadores y diseadoras se preocupan
de crear combinaciones y aplicar recursos a los textos cortos para
dotarlos de un plus de significado; nos referimos a textos escuetos
Arriba. Logotipo de la
empresa textil Smartwool
Corporate diseada por
Neil Powell. La tipografa
palabras o algunas frases, no ponen en marcha el mecanismo de

lectura que el cerebro activa al leer textos largos. Ello permite una
mayor libertad para usar la tipografa. Sera inviable aplicar los
mismos recursos grficos que se utilizan en tipografa creativa a
textos largos, puesto que obstaculizaran su comprensin.
Tipografa creativa es aquella

que se sirve de diferentes
recursos visuales para aportar
valores ms complejos a la
palabra que su mero significado
lingstico o verbal.
Retrica visual
La tipografa creativa utiliza la retrica visual para cumplir sus
objetivos. La retrica es el arte de persuadir al espectador y consiste bsicamente en transformar las palabras para dotarlas de
un significado simblico. Supone aprovechar la funcin esttica y
Las letras pueden

ser utilizadas como
elementos grficos con
un valor esttico por s
mismas, permitiendo una
doble lectura, visual y
verbal al mismo tiempo.
En ellos construye con letras

un retrato simtrico de los
rostros de las fotografas al
mismo tiempo que compone
un titular a modo de
caricatura tipogrfica.
para la revista Vogue [Italia].
A travs de esta herramienta hace partcipe al receptor en la

interpretacin del mensaje y lo invita a pensar de manera activa
para descifrarlo. Esto implica imaginacin para dar forma a las
ideas y usarlas adecuadamente con el propsito de reforzar los
argumentos de un mensaje.
Para sintetizar diremos que la tipografa creativa es aquella que
aporta simbolismo a las letras sirvindose de diferentes recursos
visuales; a travs de ellos generar valores ms complejos que el
mero significado lingstico de la palabra.
Algunos ejemplos de estos recursos tipogrficos, cuya clasificacin desarrollaremos en el siguiente captulo son: la fragmentacin
de los caracteres, la alteracin de sus tamaos, la variacin del
espacio entre las letras, el giro, las superposiciones de palabras, etc.
remite a lo hecho a
mano. El concepto de
materia prima pura y
natural, alejada de la
produccin industrial
quedan perfectamente
transmitidos a travs de
la tipografa creativa.
Una de las reas del diseo

grfico que ms se sirve de la
retrica tipogrfica para generar
soluciones de comunicacin
eficaces, es la identidad
estn compuestos de una o

muy pocas palabras y adems
porque tienen que comunicar
los valores de la empresa a la
que representan, de manera que
tienen que recurrir a simbolizar de
alguna manera conceptos que van
ms all del propio nombre.
En este ejemplo obra de Neil
Cutler Design, se ha construido
Analizar imgenes para determinar cul de las dos funciones,

lingstica o grfica, prevalece la una sobre la otra y en qu grado,
es un ejercicio muy interesante para realizar en grupo puesto que
ensea a leer imgenes y a preguntarse qu es lo que ha llevado
al diseador o diseadora a tomar todo ese conjunto de decisiones.
> Desarrollar la observacin y percepcin de los mensajes

verbales que nos rodean y potenciar la capacidad
de anlisis crtico hacia los mismos.
La retrica tipogrfica potencia

la funcin esttica y persuasiva
que tiene la letra para
comunicar una idea.
una arquitectura tipogrfica

fresca y dinmica con el nombre
del restaurante que transmite un
estilo informal a la vez que una
manera de cocinar.
Alan Kitching ha empleado tipos

de madera para disear esta portada de
revista con un claro tratamiento artstico de
los titulares. La textura, las superposiciones
y el color muestran la tipografa de manera
persuasiva y muy legible a la vez.
El resultado llamativo de las letras comunica
su importancia enfatizando as el tema de
Este logotipo diseado por

Ibn Ramn para un local
de blues transmite, slo a travs
de la tipografa, el ritmo
y la nocturnidad de la propia
msica a la que representa.
palabras. Es una imagen clara que

sugiere la idea de creatividad ms
all de la semntica de las propias
palabras. Corresponde a un folleto
autopromocional de Howard Brown.
Izquierda. En la cabecera de
la revista Content diseada por
Milton Glaser, se ha aadido un
elemento grfico que refuerza
el significado de la palabra. Este
elemento aporta el concepto de
destapar algo para descubrir
su contenido, content en ingls.
Tampoco es casual que se haya

utilizado una tipografa romana,
con una connotacin ms clsica
para la primera capa, y una de palo

seco para la segunda capa, que
simboliza el interior evocando ms
contemporaneidad y actualidad,
sin duda propsitos de la revista.
24
25
Ejercicio n 1
de orientacin. Resulta muy enriquecedor ir matizando en el aula la implicacin

de la tipografa como lenguaje y como imagen en cada uno de los casos. En algunos
Busca 3 imgenes de tu entorno que contengan tipografa.
la primaca de una funcin sobre otra est muy clara, pero cuando las funciones
> En la primera, la funcin de la tipografa ser
estn muy igualadas y surge el debate, es cuando los estudiantes tienen que
fundamentalmente grfica.
esforzarse ms en argumentar sus opiniones y este ejercicio resulta ms eficaz.
> En la segunda, estarn fundidas tanto la funcin
Ambas funciones aparecen fundidas en este ejemplo,

por una parte el anuncio es perfectamente legible,
lingstica, como la grfica.

En este cartel prima totalmente la funcin
> En la ltima, primar la funcin lingstica.
lado se han tratado los tamaos de los caracteres para
construir un ramo de flores a modo de metfora
potenciar su expresividad y dar mayor importancia
Escanea o fotografa ejemplos que te encuentres en tu
visual, cada flor es una palabra. La legibilidad
a algunas palabras de manera simblica. En este caso
entorno cotidiano: anuncios de revistas, invitaciones,
no es lo ms importante, sino que se aprovecha
Iraq, Why y los interrogantes son los signos enfatizados
carteles, rtulos comerciales, logotipos, flyers, etc.
la forma grfica de la escritura para construir
que funcionan como resumen del titular, se establece as
una imagen. La funcin lingstica est en un
Argumenta tu eleccin en cada una de las imgenes.
> Despertar el inters por la tipografa.
a la imagen al revelar que todas las

IMPORTANTE. Trabajar a partir de imgenes recogidas
del propio entorno despierta la curiosidad y eleva el grado
que se ofrecen juntas en ese ramillete
de atencin respecto a la cantidad de mensajes verbales
multicolor que simboliza la naturaleza.

Material publicitario para The Omega Institute
for Holistic Studies. Diseo: Tim Givin Design
que invitamos a no trabajar desde las imgenes que
En este segundo ejemplo ambas funciones se
imgenes analizando el uso de la tipografa desde el
se encuentran en Internet en una bsqueda estndar.

Adems, suele ocurrir que el grado de coincidencia en el
lenguaje para transmitir de forma clara
justificar si alguno de los dos aspectos prevalece sobre
encuentro de imgenes a travs de la red sea bastante
la palabra ECLIPSE, por otro lado se utiliza
funden. Por un lado el texto est utilizado como
el otro o estn compensados. La propuesta se realizar
elevado, mientras que la bsqueda dentro del propio
la C de manera grfica convirtindola,
estimulando el debate y la discusin grupal de manera
entorno posibilita mucha ms variedad de ejemplos.
con un juego visual muy inteligente, en la
anlisis para hacerlo por s mismo y poder enfrentarse a

los siguientes ejercicios.
gran importancia, no slo el mensaje verbal, incluso

Anuncio de protesta contra la invasin a Iraq.
Diseo: Tim Givin Design
palabras son cualidades positivas
punto de vista de su doble funcin: lingstica y grfica,
que el alumnado desarrolle suficiente capacidad de
tratado creativamente de manera que la forma adquiere
tenemos que poner bastante atencin.

Esta informacin dotar de mayor significado
que recibimos a lo largo del da. Esta es la razn por la

El docente proyectar un numero considerable de
una jerarqua visual intencionada. Todo el conjunto se ha
segundo plano ya que para ser capaces de leer
y simblicas que ofrece la tipografa como concepto

clave de la comunicacin visual.
por lo que queda clara su funcin lingstica, y por otro
grfica. La tipografa gestual se utiliza para
No utilices imgenes bajadas de Internet para este trabajo.
> Mostar la amplia gama de posibilidades grficas
ATENCIN. En muchos ejemplos ambas funciones estn
iconogrfica claramente reconocible: el sol
es la prioritaria. En estos casos, no es tan importante que
Logotipo para producto arquitectnico de vidrio

reflector de luz solar. Diseo: Jeff Kinble.
darse varias respuestas correctas, sino que argumente

con razonamientos slidos su anlisis visual.
27
28
semitapado por la luna. Un elemento tipogrfico
un simbolismo vinculado a la guerra. Este mensaje

no tendra ningn sentido si no se pudiera leer.
Dibuja en un A4 tu nombre 3 veces. En la primera ocasin

deber primar el factor grfico, en la 2 el factor lingstico
y en la tercera debern fusionarse.
> Trabaja exclusivamente con tipografa, no incorpores
elementos ajenos a los signos de escritura.
Digitaliza el resultado e imprime cada dibujo en un A4
tal, pero tambin se convierte en una imagen
tan fusionadas que es difcil o imposible establecer cul
el desplazamiento de la A por un prrafo tiene

verbal se ve primero y se lee despus, pero obviamente
Ejercicio n 2
imagen real de un eclipse. La C se lee como
el estudiante acierte o no, pues posiblemente podran
26
Vemos una cubierta de libro

diseada exclusivamente con
tipografa. La disposicin de
las letras emula una fuente de
energa simbolizada por la i de
la que parten rayos formados por
grado visual de importancia que

las fotografas. No se ha diseado
al servicio de la funcionalidad,
sino de la belleza y la
sofisticacin. Revista Zien, diseo:
Gerard Hadders (1) Revista Vogue
[Italia] diseo: Juan Gatti (2).
A continuacin comentamos algunos ejemplos de forma breve para que sirvan
Anlisis de las funciones de la tipografa
Premisas
titulares en una analoga formal

con la fotografa de la pgina
opuesta, la tipografa es pura
imagen y se coloca en el mismo
la revista, que est dedicada a la palabra.
23
Objetivos
diseo editorial. En ambos casos

se abren los artculos basando los
corporativa. Los logotipos se

prestan a incluir la tipografa
creativa en sus diseos porque
22
prcticas 01
Izquierda arriba y abajo. Dos

ejemplos de aplicacin de la
tipografa creativa dentro del
persuasiva que la letra tiene para comunicar una idea.

Podemos encontrar multitud
de ejemplos en los que la
utilizacin de la tipografa es
ingeniosa y creativa dentro
del rea editorial. As lo
demuestran estos divertidos
comienzos de artculos
diseados por Juan Gatti
manual simula surgir

de la propia lana de la
oveja a modo de hebra. La
identidad se ha resuelto
con un lenguaje plstico
informal y cercano que
tos breves compuestos por letras, una sola palabra, unas cuantas
y directos que requieren persuadir al receptor. Este tipo de tex-
horizontal para trabajar en el aula.
Metodologa
Con los dibujos resultantes de este ejercicio se har una
funciona como lenguaje y como imagen
puesta en comn en clase, para ello se colgarn todos los
al mismo tiempo describiendo
trabajos en la pared y se debatirn los resultados entre
el significado de la propia palabra.
todos estimulando el debate y la discusin grupal.
29
121
Captulo 2
relacionados con las

variables tipogrficas
LAS VARIABLES
TIPOGRFICAS
Empezamos esta catalogacin de recursos expresivos por aquellos que
mantienen una relacin con las variables tipogrficas. No es objetivo
de este manual desarrollarlas extensamente, sino definirlas brevemente
para recordar los aspectos esenciales de cada una de ellas. Damos por
hecho que es interesante conocer las normas si se pretende romperlas.
Mpxd
alineacin superior
alineacin de las maysculas
lnea media
ojo medio
lnea base
Lneas de referencia
y ojo medio.
alineacin inferior
Breve recorrido por la normativa
Ojo medio
Si delimitamos los caracteres dentro de sus lneas de referencia,
el ojo medio se define como el espacio comprendido entre la lnea
pgrafos y diseadores grficos, de forma unnime, conceden un
base y la lnea media.
carcter normativo. Abarcan todas las cuestiones relacionadas con
que, utilizando el mismo cuerpo, se observan diferencias enormes

entre unas familias y otras. Adems es la variable que ms influen-
nes, etc. Todas ellas estn relacionadas entre s, por lo que variar los
cia tiene respecto a la legibilidad de los tipos.
parmetros de una, supone tener que variar los parmetros de otra.
Cuerpo
La lectura de textos largos, sigue unas pautas consensuadas por

el colectivo de profesionales que hacen posible su publicacin, y
cuyo objetivo est supeditado a la legibilidad. El propsito principal
de estas pautas es conseguir una lectura placentera del texto y una
fcil comprensin de su contenido.
El cuerpo y el ojo medio son conceptos diferentes que no se deben confundir. Llamamos cuerpo a la altura virtual, expresada en
puntos tipogrficos1, de un carcter. Dicha altura comprende la dis-
D
Tipos de madera en un chibalete.
e s p a c i a d o
5.
espaciado
3.
Este ejemplo sirve
6.
espaciado
ejemplo

Es el espacio que separa las palabras entre s. Estos intervalos blancos son signos que, aunque no se imprimen, cumplen una funcin
imprescindible en la lectura.
El espacio que rodea a cada palabra, debe permitir al receptor
identificarla rpidamente y sin ningn tipo de ambigedad. No
debe hacerse demasiado grande, para que no se pierda la unidad
Tipo de plomo
y cuerpo del mismo.
de grupo, ni demasiado pequeo, porque creara confusin para

reconocer las palabras, teniendo en cuenta que al leer no hacemos
un deletreo, carcter por carcter de cada palabra, sino que reconocemos las formas de las palabras en su conjunto. Por ello es tan
e inferior. Al ser un trmino heredado de la tipografa analgica

1 Las medidas tipogrficas toman como
El ojo medio tiene ms importancia que el cuerpo, aunque en la

prctica nos referimos a cuerpo como sinnimo del tamao de la
letra y se sigue midiendo en puntos.
sirve
Espacio entre palabras, letras y lneas
Arriba derecha.
Ejemplos de espacios
entre letras.
1. Exagerado.
2. Escaso.
3. Equilibrado.
tancia entre el ascendente y descendente ms los blancos superior

resulta compleja su definicin en tipografa digital.
La lectura de textos
largos sigue unas
pautas cuya prioridad
es la legibilidad.
4.
Este ejemplo sirve
2. Escaso.
3. Equilibrado.
Es una variable mucho ms importante que el cuerpo puesto
las familias tipogrficas, el espacio entre letras, entre palabras, el

interlineado, el tamao de las letras, la medida de lnea, los mrge-
Este
2.
Arriba izquierda.
Ejemplos de espacios
entre palabras.
1. Exagerado.
Ojo medio. Cuerpo

Las variables tipogrficas son aquellas unidades a las que los ti-
1.
importante facilitar reconocimiento.
base el sistema duodecimal Didot

que tiene por unidad principal el punto,
equivalente a 0,376 milmetros en
el sistema mtrico decimal.
Tracking o espacio entre letras

El tracking es el ajuste tipogrfico que afecta a la cantidad general
de espacio entre los caracteres de una palabra, lnea o bloque de
texto. En textos largos afecta de lleno a la legibilidad, si es demasiado escaso o no es homogneo, la legibilidad ser confusa, y si
es demasiado amplio, se romper la imagen de la palabra y no la
identificaremos de manera cmoda.
32
33
Familias
no alfabticos que comparten caractersticas estructurales y estilsticas comunes, por lo que se las percibe como integrantes de
Minsculas y maysculas
Minsculas
Las letras minsculas poseen una riqueza de formas mucho mayor
una forma de expresin diferente, de manera que el mensaje llegar de distinto modo segn la tipografa elegida. Por ello no debemos
contornos muy caractersticos y permite la distincin clara de cada
perder de vista que la eleccin tipogrfica influye en el mensaje y
una de las letras. Este es el factor clave de su buena legibilidad.
no debe se una decisin caprichosa sino consciente.
pues presenta un diseo ms diferenciado que la mitad inferior.
Maysculas
36
122
cada familia, por tener sus propias caractersticas formales, implica
que las maysculas. Esto se debe sobre todo a su estructura en tres
Nuestro ojo no necesita captar las letras minsculas completas
letras por su mitad superior

que por su mitad inferior,
exceptuando los caracteres
con trazo descendente.
Parece estar claro para toda la comunidad de diseadores que
niveles: ojo medio, ascendentes y descendentes, que crea unos
para reconocerlas, la mitad superior del carcter resulta suficiente,
Reconocemos mejor las
un mismo sistema. Cada familia tiene una personalidad propia

que la hace distinta y reconocible entre todas las dems familias .
tipogrfico. Es importante conocer esta clasificacin para saber

elegir con acierto.
Existen muchos sistemas de clasificacin, pero nosotros nos
es muy extenso, no existen caractersticas distintivas demasiado
centraremos en el que proponen Jos Luis Martn y Montse Mas2,
grandes entre las figuras de las maysculas, por ello, si se ponen
basado en el reconocido por la A-TYP-I, Asociacin Tipogrfica In-
juntas, dan como resultado una franja horizontal homognea.
ternacional, puesto que lo consideramos el ms sencillo de todos
Debido a la ausencia de rasgos tan diferenciales como son los
y no da lugar a confusiones. Esta clasificacin est basada en las
ascendentes y descendentes, cuando se componen palabras en
caractersticas formales y recursos grficos utilizados para el di-
maysculas, es necesario darles mayor espaciado entre letras para
seo de cada familia.
legibilidad, por ello est desaconsejada en textos de lectura.

La utilidad ms comn de las maysculas es la de enfatizar
palabras o llamar la atencin respecto a las dems.
ROMANAS
> Modulacin visible de los trazos.
> Trazos acabados en remates.
Antiguas
> Modulacin inclinada de trazo quebrado (plumilla).
> Remates ligeramente desproporcionados.
De transicin
> Modulacin inclinada de trazo redondeado.
> Remates proporcionados.
Antes de pasar a la clasificacin, aclararemos que siempre que

hablemos de modulacin nos referimos a la modulacin rtmica
basada en la alternancia del trazo fino y el trazo grueso que se da
o no, en un mismo carcter.
adicin de espacio entre pares concretos de letras para conseguir

un aspecto visual equilibrado. Existen combinaciones de letras
cuyas estructuras juntas producen efectos visuales poco estticos,
por ello requieren mayores o menores espacios entre ellas.
Conviene no confundir el kerning con el tracking, que modifica
todos los espacios entre letras, mientras que el primero, slo se
aplica a pares de caracteres concretos.
Tambin cabe mencionar que, a medida que aumenta el cuerpo
del texto, ms kerning (acoplamiento) habr que aplicar, ya que los
huecos sern ms visibles.
familias tipogrficas.
1.
La interlnea, tambin llamada interlineado, es el espacio expresado

en puntos, entre dos lneas de un texto.
El interlineado tiene gran importancia en la legibilidad y en
textos largos est totalmente relacionado con la longitud de la
lnea. A mayor longitud de la lnea, mayor interlineado. Tambin
est vinculado con el ojo medio, las tipografas de ojo medio grande
requerirn de una interlnea mayor que las de ojo medio pequeo.
gran importancia en la
legibilidad y en textos
largos est totalmente

longitud de la lnea.
Interlnea.
Tipografa:TheSans ExtraBold Italic.
Cuerpo: 11 pt
Interlnea: 7 pt
Cuerpo + interlnea: 18 pt
EGIPCIAS
> Modulacin tendente a la uniformidad.
> Engrosamiento del trazo.
> Remates cuadrangulares.
> Visible aumento del tamao de los remates.

Suaves
Egipcias
> Modulacin visible.
Modernas
> Punto de enlace suave.
> Modulacin axial y de acentuado contraste entre
Duras
> Tendencia a la uniformidad del trazo.
De transicin: 3.
Moderna: 4 .
> Remates filiformes.
> Punto de enlace duro.
Bembo
Linoletter
Sabon
Algunos ejemplos
de familias Romanas.
Antiguas: 1 y 2.
2.
Century Old Style
Bodoni
Mas Hurtuna, Montse:

Manual de tipografa,
del plomo a la era digital,
4.
38
1.
Clarendon
Algunos ejemplos
de familias Egipcias.
Suaves: 1 y 2.
Duras: 3 y 4.
2.
3.
3.
37
El interlineado tiene
relacionado con la
Interlnea
los trazos finos y los gruesos.
Personalidades
diferentes de la misma
letra en diferentes
resulte til a la hora de realizar la seleccin previa a todo diseo
cuadrado y el crculo. Dado que el nmero de formas bsicas no
El kerning, tambin llamado acoplamiento, es la eliminacin o
de cada familia y subgrupos, sin entrar detalles.
Romanas
Las familias se clasifican en grupos para dotarlas de un orden que
Las letras maysculas proceden de un nmero bastante modesto
Kerning
A continuacin resaltaremos las caractersticas ms importantes
Clasificacin de familias tipogrficas
de formas bsicas cuyos fundamentos se reducen al tringulo, el
conseguir identificarlas mejor. Este tipo de composicin dificulta la
Algunos ejemplos de
kerning compensado.
35
RR
Una familia tipogrfica es un conjunto de signos alfabticos y
AW AW
FA FA
Te Te
34
Similitud entre las figuras

geomtricas bsicas y los
caracteres de caja alta.
AV AV
Aw Aw
Ta Ta
4.
Rockwell
Lubalin
39
Grotescas
> Trazo homogneo.
> Caracteres estrechos.
Caligrficas
Humanistas
> Persistencia de la modulacin del trazo.
DE ESCRITURA
> Utilizacin de remates minsculos.

> Trazo modulado.
> Remates insinuados.
Geomtricas
> Pueden tener los caracteres enlazados o sueltos.
Caligrficas
> Estructura geomtrica del carcter.
> Imitan los estilos surgidos del arte de escribir con letra
Gill Sans
Manuales
COPPERPLATE GOTHIC
1.
4.
5.
Algunos ejemplos
de familias de Palo Seco.
Humanistas: 1 y 2.
Neogrotescas: 3 y 4.
Geomtrica: 5 .
2.
3.
1.
Helvetica
Algunos ejemplos
de familias de
Escritura.
Caligrficas: 1 y 2.
Manuales: 3 y 4.
Frutiger
Optima
2.
3.
Formata
Snell Roundhand
Avant Garde
Present
Son maysculas que tienen la misma altura que la minscula.

Forman un alfabeto independiente y su resultado es fruto de un
light, regular, bold, italic, expanded, condensed, etc. Cada estilo se puede
rediseo integral del carcter.
aplicar a cualquier carcter de cualquier familia.

Existen familias tipogrficas ampliadas que incluyen todos los
grosores, anchos y cursivas.
Las variantes de un tipo sirven en la composicin para estruc-
Cursiva
Cursiva
Arriba. Cursiva autntica de

la tipografa Arno.
Abajo. Cursiva falsa de la
tipografa Lucida.
turar un texto; con ellas dotamos a la palabra de otro registro. Los

estilos son muy tiles para establecer jerarquas tipogrficas.
Dentro de los estilos, comentaremos dos de ellos para puntualizar algunos aspectos importantes.
Una versalita no es una mayscula reducida. Frecuentemente,

se comete el error, en tipografa digital, de recurrir a la reduccin
del cuerpo de las maysculas cuando se quiere poner versalitas y
no se dispone de la fuente.
Ensanchamiento y estrechamiento
Existen fuentes que tienen tambin las variantes extended (ensanchadas) y condensed (condensadas). La aplicacin automtica de
la llamada escala horizontal de los programas de tratamiento
Cursivas
de texto no es recomendable porque no realiza una modificacin
Una cursiva verdadera no es slo una letra inclinada, sino una letra
compensada de los trazos verticales y horizontales.
con un dibujo distinto respecto a la redonda que imita en la forma

a las letras manuscritas, pero sin salirse de los dictados formales
Es preferible la eleccin de una familia de tipos diferente antes

que recurrir a la deformacin digital de los tipos.
de diseo que la hacen partcipe de su familia.

El uso de la cursiva es una marca distintiva, funciona como una
seal de atencin y se utiliza para remarcar una palabra.
Una vez comprendidas las variables tipogrficas, en las siguientes pginas nos dedicaremos a mostrar los recursos que tienen relacin con ellas.
a menudo, para aportar mayor dinamismo, viene acompaado de
HH
SS
una alteracin en el asentamiento de las letras respecto a su lnea

base. El potencial esttico que aporta el cambio de cuerpo radica
principalmente en su aportacin de ritmo visual. Se consiguen rit-
Cartel de Alejandro
Magallanes en el que
ha utilizado la mezcla
de cuerpos sin haber
compensado los cambios
de grosor que supone un
ajuste de de escala.
la primera y la ltima
letra como una
El juego de tamaos de letras irregulares en una misma palabra
el ritmo para producir una

imagen visual enrgica.
nivel expresivo del mensaje. Tambin se cuidar el kerning, ya que

los espacios entre las letras quedarn desproporcionados. A medida que se aumente el cuerpo del texto, ms habr que cuidar el
kerning (acoplamiento) ya que los huecos entre las letras se harn
mucho ms visibles.
Combinar estilos da al profesinal la oportunidad de mezclar variantes de un tipo de letra que funcionan bien juntas y aseguran ritmo
y contraste. Buscaremos combinar grueso con fino, redonda con
cursiva, expandida con condensada, etc. Una vez ms buscamos
el contraste, a menudo, de grosores
Los estilos constituyen alfabetos alternativos dentro de una
misma familia, por lo tanto mantienen el criterio de parentesco
estructural y estilstico entre s. Estos alfabetos alternativos permiten resolver diferentes problemas de diseo.
En principio, los estilos afectan a la letra en tres posibles ejes:
peso (light, regular, bold), eje (redonda o cursiva) y ancho (condensada o expandida).
El peso modifica el trazo de la letra y por lo tanto su color; el eje
cambia la estructura, por lo que produce cambios en el ritmo; y el
ancho modifica la estructura de los signos.
Las familias de palo seco
ofrecen una amplia gama
Arriba. El logotipo Mes

Ciutat, diseado por
Izquierda. Logotipo
de evento musical
Natalia Cuadrado simula

los edificios de una ciudad
a travs de las diferentes
alturas y densidades de las
letras. En medio. Logotipo
Screem de efecto vibrante y
enrgico como el festial de
El sistema de maysculas y minsculas es una norma prctica

embargo este cdigo se puede subvertir en algunos mensajes cortos
para enfatizar o transmitir una idea.
contrastes y muy
efectista priorizando
la expresividad
por encima de la
legibilidad.
La danza de las
letras alrededor del
rostro puede evocar
el efecto que las
msica al que representa.

Abajo. Una composicin
llena de ritmo para una
revista de cine diseada
por Jordi Dur que recuerda
al haz de luz de una
proyeccin cinematogrfica.
Para que un diseo

funcione siempre se
necesita una cierta
cantidad de contraste.
diseado por Ibn

Ramn. La palabra JAZZ
en mayscula y a mayor
tamao funciona como
foco de atencin por
encima de cualquier otro
elemento grfico. Las
minsculan aaden un
texto secundario.
A travs de la tipografa
queda muy clara la
intencin jerrquica.
que es recomendable seguir. Es un cdigo pactado entre todos, sin
Cartel de Yossi Lemel en el que

juega con ambas tipologas
para potenciar, de manera muy
contundente, la crtica mordaz
que hace a Naciones Unidas.
Con el uso de la mayscula
y el cambio de color en el
prefijo UNable INcapaz en
castellano le est otorgando
muchsima ms fuerza al
significado de la palaba.
palabras producen
en nuestra mente a
travs de la lectura.
La estructura bsica de las maysculas resulta un tanto esttica
Normalmente utilizamos las maysculas para jerarquizar, resal-
por ser ms homognea, mientras que las minsculas dejan ver
tar, o conceder a los signos un orden de importancia. Esta misma
formas ms dinmicas; la presencia de ascendentes y descendentes
regla funcionar al combinar ambas tipologas en mensajes breves,
que las caracteriza les concede una forma ms descriptiva. Este
es decir, que el receptor percibir como ms importante lo escrito
detalle es muy importante.
con maysculas que lo escrito con minsculas; su utilizacin en
Si se ponen juntas, las maysculas dan como resultado una
situaciones distintas de las usuales requiere un especial cuidado.
franja horizontal, mientras que alternar minsculas y maysculas
Cuando se combinan ambas tipologas dentro de una misma
ayudar a crear un ritmo visual estimulante.
palabra, es conveniente analizar muchos aspectos para conseguir
Las minsculas no tienen connotaciones tan serias como las
la armona que se busca en un buen diseo, por ello se estudiarn
maysculas y son ms informales, quizs a causa de su origen
los parentescos estructurales, las proporciones, la presencia de si-
ms funcional que esttico. Sin embargo las maysculas tienen
metra y en particular la relacin entre el ancho y el alto, entre los
una connotacin ms solemne probablemente vinculada a sus
ascendentes y descendentes y su ubicacin respecto a la lnea base.
antecedentes, las inscripciones lapidarias griegas y romanas, por

ello siguen utilizndose en nuestro cdigo actual para mostrar la
importancia de ciertos nombres o cosas.
Para el logotipo de este

famoso restaurante se
utiliza la mayscula para
destacar el nombre, adems
tambin funciona como
sealizadora al haber
prescindido del espacio
entre palabras.
El juego visual de ambas

tipologas resta seriedad y
aade ritmo a la imagen de
Leila Mndez, fotgrafa.
Diseo: Vasava.
51
50
La mezcla de grosores de
letra puede aadir color a
un diseo a travs de las
diversas densidades.
Muchas tipografas estn

disponibles en una amplia gama
de diferentes estilos que permite al
profesional enfatizar palabras
y establecer jerarquas.
Logotipo en el que se
potencia de manera
magistral el concepto
crescendo mediante
el espesamiento
gradual del trazo
de las letras. Los
grosores ordenados
van de menos a
ms, sugierindonos
criterios de expansin
y crecimiento.
Adems, el estilo
caligrfico ayuda
a reforzar la idea.
Diseo: Ken Shafer.
Combinar grosores de tipo dentro de la misma familia sirve para

reforzar visualmente la impresin de la masa y la dominancia de
la mancha. De esta manera, se consigue poner nfasis en aquello
que se considera ms importante y se quiere evidenciar.
Todas las variantes de estilos dentro de una familia tipogrfica
crean efectos de contraste y estn pensadas para potenciar las
posibilidades compositivas. Con ellas dotamos a la palabra de otro
registro y llamamos la atencin.
En composiciones con varios niveles de informacin es un modo
de definir una jerarqua. Se utilizan diferentes estilos de tipografa
para sealar los distintos grados de importancia.
Muchas recomendaciones que forman parte de las convenciones, como no utilizar cuerpos de grosores demasiados diferentes,
combinar dos fuentes excesivamente condensadas, etc. se transgreden en tipografa creativa.
Rtmica repeticin de letras

con distinto peso para
Entre las familias de palo seco existen algunas que ofrecen una
amplia gama de matizaciones graduales en su forma, tanto de
grosor, como de estructura condensada o expandida; por ello nos
ofrecen una buena gama de alteraciones visuales para utilizar a
nuestro favor cuando necesitemos potenciar la presencia fsica de
unos caracteres respecto a otros.
Cada estilo transmitir conceptos diferentes. La utilizacin de
varios grosores ordenados de mayor a menor, o al contrario, puede
sugerir criterios de expansin, crecimiento, etc. Por otro lado, las
inclinadas y cursivas se vinculan al avance por su dinamismo. Y as
podramos seguir estableciendo relaciones interesantes.
componer este logotipo de

una empresa textil.
La repeticin crea un patrn
visual alusivo a la actividad
empresarial. A travs del

grosor se destaca el nombre
de una manera repetitiva
Inteligente cartel
tipogrfico de Milton
Glasser en el que
permite que leamos
4 palabras en dos al
mismo tiempo.
Para ello utiliza
densidades muy
contrastadas en las
letras del ttulo.
y amena a la vez.
de matizaciones graduales.
El diseador Ibn Ramn
ha sabido aprovechar esta
herramienta para realizar
este cartel y resaltar
las palabras segn su
importancia.
52
conseguir impacto visual.
estructura formal que tienen las maysculas y las minsculas.
49
dentro de la misma familia
sumado al potencial expresivo que tienen los cuerpos grandes, para
sin cambiar de familia
48
COMBINACIN
DE ESTILOS
edicin; sin embargo, en tipografa creativa, se aprovecha este valor
Es evidente que el cuerpo

grande grita, mientras que
el pequeo susurra.
47
produce en este
cartel un ritmo
irregular. El diseador
Alejandro Magallanes
ha optado por
una composicin
libre, con fuertes
El tamao de la letra tambin desempea un papel significativo
n 61 establece una
jerarqua de tamaos
para fijar el punto de
atencin exactamente en
las palabras que quiere
enfatizar el diseador.
muy funcional, por ejemplo, cuando se utiliza para destacar ttulos
46
Izquierda. La mezcla
de diferentes cuerpos
parecen avanzar, y los ms pequeos retroceder.
desiguales, a no ser que sea un efecto buscado para potenciar el
travs del tamao. En este caso se puede convertir en un recurso
En este caso buscaremos el contraste aprovechando la diferente
Adems, el efecto de la profundidad espacial se puede conseguir
Por ejemplo, se tendr en cuenta la compensacin de los grosores
La escala siempre es relativa: para que exista algo grande ha de
estrategia casi infalible

para fijar la imagen
en el receptor y que le
permita recordarla
con mayor facilidad.
Diseo: G. Gabinete de
Comunicacin.
mediante ajustes de escala. Por regla general, los tipos ms grandes
de los trazos para que el cambio de escala no produzca densidades
En la composicin de varias palabras ser uno de los modos

para definir claros niveles de informacin y utilizar el nfasis a
Ello aporta un gran

inters y ritmo visual;
forma una especie
de textura muy
irregular y expresiva
completamente acorde
con el tema tratado.
letras, mayor probabilidad tendrn de perder su forma.
Se debe poner atencin en varios aspectos si se quiere conseguir
puntos focales de mayor importancia.
pequeos, los signos grandes resultan llamativos e inflexibles.
o para reducir la importancia de textos secundarios en diseo de
afectar tambin a la legibilidad; cuanto ms pequeas sean las
un resultado atractivo al combinar palabras con diferentes escalas.
El contraste de cuerpos tambin se utiliza para crear jerarquas,

puesto que el uso de diferentes tamaos dirige la atencin hacia
carar elementos. Situados al lado de piezas de mayor tamao, los

caracteres pequeos resultan tmidos. Al lado de elementos ms
haber algo pequeo, y al revs.
En la columna izquierda
se muestra Univers
Bold Condensed, en la
derecha Univers Bold
deformada digitalmente.
Podemos apreciar la
descompensacin y
desequilibrio de las masas
respecto al estilo del
diseo original.
alimentacin es muy
frecuente enfatizar
que mezcla diferentes

tamaos de letras para
crear una textura dinmica.
Tambin se apoya en una
composicin irregular y
otros efectos visuales que
potencian el movimiento y
Las relaciones de escala influyen mucho en la forma de percibir

el tipo porque proporcionan los medios para destacar o enmas-
COMBINACIN
DE MAYSCULAS
Y MINSCULAS
Arriba. En marcas
aplicadas a packaging
de productos de
En el diseo de pginas
de revistas, las letras se
utilizan a menudo en
diferentes tamaos para
crear puntos focales
intencionados en los
titulares. En este caso, el
diseo de Neville Brody
para la revista The Face
musical muy efectista y un gran contraste a travs de la diferencia

de los diferentes tamaos.
La escala es relativa,
para que exista algo
grande ha de haber
algo pequeo y al revs.
en la expresin de texturas. Si se combinan letras grandes y peque-
La mayora de recursos
que tienen que ver con
las variables tipogrficas
se basan en el contraste.
mos irregulares o alternados; produce una especie de partitura
45
as el resultado puede dar lugar a interesantes efectos dinmicos.
ramson Note
Cambiar de cuerpo en un mismo mensaje es uno de los recur-
44
Cubierta de libro diseada

por Paco Bascun en la
variex
3.
sin cambiar de familia

La compensacin de grosores
y armona del conjunto
no deja dudas respecto a
la belleza que ofrecen las
autnticas versalitas.
familia de tipos, stos son: redonda, negrita, cursiva, expandida,

condensada, etc. aunque la nomenclatura suele aparecer en ingls:
House Gothic
2.
COMBINACIN
DE CUERPOS
atraer la atencin. Est basado en el contraste grande-pequeo y
Versalitas
Impact
43
sos compositivos que se utiliza para elevar el nivel de expresin y
Estilos
cuadas para la tipografa de edicin.
4.
versalita
falsa versalita
Llamaremos estilo a las diferentes variantes dentro de la misma
Algunos ejemplos
de familias
De diseo 1 y 2.
Ornamentales: 3 y 4.
4.
matthew carter
Matthew Carter
de excusa para enfatizar su carcter plstico.

Su carcter de tipo grfico y expresivo las hace totalmente inade-
42
41
Estilos de la familia Univers

diseada por Adrian
Frutiger en el ao 1957.
> Utilizan elementos adicionales de tipo decorativo u otra clase
1.
Monoline Script
5.
40
Son aptas para mensajes breves, pero no para textos de lectura.

Ornamentales (Fantasa)
Ornamental o Fantasa
Arab Stroke
4.
de las letras. Prima ante todo su aspecto visual.

> Estn realizadas a partir de cualquier pretexto grfico.
Serif Gothic
3.
> De trazado libre, no necesariamente bello.
Antique Olive
Cantoria
elementos fijos o de una incorporacin de elementos variables

De diseo (Display)
2.
> Son fruto de una reinterpretacin, fuera de toda norma, de los
artstica y perfectamente formada.
1.
DE DISEO Y ORNAMENTALES
Diseo o Display
> Imitacin del trazado manual.
> Estructura humanstica del carcter.
Incisas
Manuales
Neogrotescas
Algunos ejemplos
de familias Incisas.
Hbridas: 1, 2 y 3.
Incisas: 4 y 5.
> Ausencia de remates.
Hbridas
Hbridas
Incisas
De palo seco
INCISAS
M M
DE PALO SECO
53
54
Cartel diseado por

Ibn Ramn para el Corpus.
A travs de la combinacin
de dos pesos diferentes,
refuerza visualmente la
palabra que quiere enfatizar
ms de todo el conjunto. Un
recurso sencillo y efectivo
que jerarquiza sin restar
coherencia estilstica.
Logotipo para un portal

de noticias diseado por
Trias, en el que ha elegido
dos estilos contrastados
dentro de la misma
familia confiriendo a la
identidad un enfoque
activo y dinmico.
La mayora de las fuentes

estn disponibles en
una amplia gama de
diferentes grosores que
pueden utilizarse segn la
intencin y el contexto, lo
cual permite al profesional
establecer una jerarqua,
como es el caso del
logotipo Golf Projects
diseado por Toni Ricard.
En el caso de MENTA, una
TV por cable, las letras
aumentando de grosor
comunican la idea de
progreso. Diseo: Exit.
55
123
Derecha. Cartel para
El uso de dos tipos de letra

con caractersticas formales
diferenciales, pueden indicar
dos puntos de vista opuestos.
COMBINACIN
DE FAMILIAS
TIPOGRFICAS
Todas las tipografas inevitablemente nos

comunican sensaciones diferentes. Por lo
que al escoger una familia, se dota a la
palabra de una segunda significancia extra.
Arriba. Logotipo de bar
Divertido cartel de Bob
Coonts en el que mezcla

muchas familias diferentes
Muchos diseos tipogrficos requieren una combinacin de tipos de
Cada familia tipogrfica, por tener sus propias caractersticas
letra. El modo en que se empleen distintas familias tendr un peso
formales, implica una forma de expresin diferente y tiene una
considerable en el mensaje que comuniquen, y tambin afectar
personalidad propia. Las familias egipcias, por ejemplo, transmiten
a la legibilidad.
rotundidad, seguridad, masculinidad en contraposicin a las cali-
Una vez ms, buscaremos sobre todo el contraste para que el
grficas que sugieren elegancia y delicadeza. Las romanas evocan
diseo funcione. Por lgica no se combinan letras que se parezcan
tradicin, madurez, contrastando con las gestuales que son frescas
demasiado, es preferible que las letras sean muy distintas. Varias
y expresivas. Las de fantasa, transmisoras de originalidad o excen-
tipografas en un mismo mensaje resultan eficaces cuando sus
tricidad, contrastarn con las de palo seco, sencillas, limpias y fras.
caractersticas formales estn bien diferenciadas. Cuanto ms con-
El uso de dos tipos de letra con caractersticas diferenciales,
traste, mejor. Incluso se pueden elegir parejas de tipos incongruen-
como por ejemplo un tipo caligrfico, junto a otro de palo seco,
tes, discordantes o inusuales, si se quiere transmitir transgresin.
espacioso y ligero, puede indicar dos puntos de vista opuestos.
En tipografa creativa, cuando se utiliza este recurso en una
Para la eleccin de familias conviven tambin criterios histri-
misma palabra, rompe la uniformidad y dinamiza la composicin.
cos (antiguas, transicin, modernas) con criterios formales (serif,
Por ello se emplear para buscar efectos que sugieran variedad,
sanserif, geomtricas), funcionales (texto, fantasa, rotulacin) o
eclecticismo, diversidad, cambio, etc.
referidos a la tcnica de produccin (calgrficas, manuales).
Ser fundamental conocer los aspectos comunicativos de las
Para combinar familias, ser necesario definir pautas, criterios
familias para conseguir una combinacin suficientemente con-
y argumentos propios, ya que en este tema no existen recetas de-
trastada y acertada.
masiado precisas.
para componer el ttulo. El
el tipo de letra que se
Diseo: Juan Martnez.
a familias diferentes. Esta
Serrahima i Associats.
un centro comercial. El
recurso empleado potencia
Arriba. Cubierta para libro de
diversidad estilstica indica

muy bien la diversidad
de productos que ofrece
recetas que va construyendo

lneas con familias diferentes
el mensaje con coherencia.
Una solucin que emula

por un lado la forma de los
a modo de capas.
bocadillos y montaditos,
Diseo: Lavernia,
Cienfuegos y Asociados.
y por otro, comunica la

variedad del contenido del
Dos familias opuestas

conviven en esta
libro. Por ltimo, se utilizan
identidad diseada por
los diferentes pesos para

remarcar las palabras
Izquierda. Las letras
Ibn Ramn para un
siempre transmiten
premio literario. La de
palo seco es rotunda
algo, muchas veces en

diferentes direcciones.
y neutra frente a la
Office diseado por Kym

Abrams conviven dos
llena de personalidad
y cercana humana,
travs de la tipografa. Por

un lado est presente la
vincularnos al mundo
tipografa didona elegante

y estilizada, por otro la
su dinamismo con la
solidez y contundencia de
56
57
ALTERACIN
DE LOS ESPACIOS
elementos puramente
plsticos. Una eleccin
seco rotundidad y fuerza.
por el contraste y la
arriesgada composicin
Izquierda. El reclamo
ms importante de esta
coleccin del libros es el
Con el nombre y el
apellido se forma una
figura compacta sin
de la coleccin.
Diseo: Andy Vella.
nombre del autor.

La imagen de su nombre
se ha diseado como un
elemento identificador
La alteracin deliberada de los espacios, ya sea entre palabras, le-
palabras a travs de la alteracin de estos espacios.

El concepto o idea a transmitir depender del contexto y del
significado de la palabra, este tipo de espacios pueden simbolizar
desde la velocidad con que se habla hasta el grado de proximidad
o lejana de una idea.
Folleto para el EACC,

Espai dArt Contemporani
de Castell, diseado por

Paco Bascun. Los espacios
entre lneas han sido
Portadas de discos de los aos

60 diseadas por Reid Miles,
extraordinario diseador que

utilizaba la tipografa como base de
su trabajo antes de la llegada del
ordenador. Sus diseos muestran
Tracking - Kerning
En textos largos la legibilidad ser confusa si el interletraje es de-
Alterar el espacio entre las letras abre una interesante va de in-
cortos se puede aprovechar este efecto para potenciar la comuni-
vestigacin. Las letras pueden adoptar, desde una disposicin su-
cacin, y no necesitaremos ajustarnos a la normativa que se debe
masiado escaso o no es homogneo. Sin embargo en mensajes
aplicar en tipografa de edicin.
perpuesta hasta un espacio muy generoso. Cuando los elementos

tipogrficos se superponen, la legibilidad disminuye o desaparece.
Lo que a menudo se obtiene de este compromiso es una serie de
fascinantes series tipogrficas que pueden facilitar el redibujado
de ligaduras fortuitamente encontradas, o bien provocar pausas y
novedosa y funcional al
mismo tiempo.
Interlnea
Controlando los intervalos estableceremos diferentes cadencias,
subvertir la normativa y obstaculizar el fluir en la lectura de las
que aportar una solucin
interlineado. se crea as
una silueta reconocible
en s misma tal como
ocurre con las marcas.
tras o lneas, nos proporcionan, sobre todo, una aportacin rtmica.
Para aplicar este potencial a la tipografa creativa, podemos
tipogrfica acertada
Diseo: MacDiego.
59
Diseo: Javier Pereda.
regulares, irregulares o alternas.
letras se emplean como
58
Izquierda y abajo.
Dos logotipos con
supresin del espacio
entre palabras. Ambos
facilitan la identificacin
a travs del color.
el ritmo de los intervalos
diferente. La caligrfica
Conceptos opuestos en un
conjunto armnico.
una palo seco extrabold.
de las palabras.
Carson para una famosa

firma de gafas donde las
transmite sensualidad
y feminidad y la de palo
delicadeza a travs de una
disposicin diagonal
diseado por David
combinacin de dos
tipografas con una

morfologa completamente
puntos de vista opuestos a
que es la encargada de
y creativo. Es un diseo
alegre que refuerza
silencios interesantes llenos de intencin.
Suprimir el espacio entre palabras es un recurso muy habitual en
Una vez ms tenemos que procurar conseguir contraste, en este
tipografa creativa. Normalmente esta transgresin que podra
caso a travs de los intervalos de espacio que separan los elementos
suponer un impedimento para identificar palabras diferentes, se
tipogrficos. Provocaremos variaciones rtmicas diferentes segn el
compensa con el contraste, o bien dndoles diferentes colores,
concepto que queramos transmitir hasta un sinfn de posibilidades.
grosores o estilos diferentes. Incluso utilizando una palabra en
Al trabajar con cuerpos grandes nos convendr cerrar el track y
maysculas y otra en minsculas. Lo importante es que el contraste
tambin tendremos que poner mucha atencin en el kerning, puesto
sea suficiente para que veamos las dos palabras en una sola, as
que a medida que aumenta el cuerpo, los huecos entre las letras
ganando as coherencia en el conjunto.
se hacen cada vez ms visibles.
En este ejercicio
tipogrfico coordinado
Las lneas separadas por muy poco espacio ralentizan la lectura

y fuerzan al ojo a captar muchas de ellas a la vez.
Arriba. A travs de
por Carlo Cattaneo,

se han aprovechado
todos los contactos de
la supresin de los
espacios entre las letras
este logotipo transmite
de un modo visual la
las letras, resultado de

un tracking negativo,
para redibujarlos de
una manera bella y
actividad de la propia
empresa. Un mtodo
tan certero como
eficaz de realizar una
imagen fuerte, slida
eficaz. El resultado final

es un logotipo que
expresa visualmente a la
y descriptiva.
perfeccin la sinuosidad
y fluidez de la palabra a
la que representa.
suprimidos para establecer

interesantes relaciones entre
las letras y los espacios
Forzando la desaparicin del interlineado se crearn superpo-
que las envuelven.
61
un gran despliegue de imaginacin.

Utilizaba todos los recursos
expresivos imaginables, un maestro
en el arte de convertir las letras en
imgenes. En los ejemplos mostrados

ha hecho desaparecer el interlineado
para que las letras tomen contacto.
En el de la izquierda convierte el
titular en una verdadera partitura
musical y en el de la derecha insina
las teclas de un piano. El dominio
de las formas y contraformas otorga
a sus trabajos un estilo exquisito
y muy personal.
siciones y texturas agobiantes o sugerentes.

La distancia entre lneas aplicada creativamente supone, en la
mayora de los casos, utilizar una interlnea negativa para aprovechar plsticamente el contacto que se establece entre las letras
de arriba y las de abajo. Se sacar provecho de las coincidencias
Arriba. Sorprendente
titular de artculo que
El diseo se apoya tambin
despierta un gran inters

visual componiendo en
maysculas todo el texto y
eliminando el interlineado
para que las letras tomen
pleno contacto entre ellas.
60
clave del ttulo.

Diseo. Grupo Erre.
Izquierda. Anuncio
Arriba. Este logotipo

es un ejemplo claro de
En este folleto para Illinois
rbrica caligrfica,
de la escritura.
resultado es sorprendente,
seco ms actual. Una

combinacin que seala
Izquierda. Imagen formada

por letras pertenecientes
vaya a utilizar puesto

que inevitablemente nos
comunicarn sensaciones
diferentes. Diseo: Claret
tradicional y formalista,
junto con una de palo
en contacto con
la contemporaneidad.
informalidad, divertimento
y variedad. Se debe
escoger cuidadosamente
una tipografa romana,
el concepto de tradicin
de tapas cuyo juego

tipogrfico nos transmite
El mestizaje de las letras
un concierto de msica
clsica en el que convive
el el uso del color y en la

alineacin centrada para
construir una foco de
atencin muy llamativo.
suplemento cultural de
que puedan surgir entre las astas descendentes y ascendentes y

los trabajos resultantes crearn una figura mucho ms compacta.
Puede transmitir solidez y contundencia, unidad, etc.
Tambin se utiliza, de manera ms sencilla, con letras maysculas puesto que la ausencia de trazos ascendentes y descendentes
favorece la posibilidad de contacto total entre los caracteres.
El Pas. Diseo: Grfica.
62
63
prcticas 02
Experimentar diferentes recursos con una misma palabra
> 2 entrega con las correcciones realizadas.

> Nueva muestra sobre la pared de los ejercicios para una
La siguiente metodologa es aplicable a todos los recursos tipogrficos
puesta en comn y debate. Sugerencias de mejora.
expuestos en este manual, por este motivo no la repetiremos en cada uno de
> Se dejar transcurrir algn da entre las entregas.
ellos. Sin embargo, en algunos apartados, se proponen prcticas diferentes.
> lltima entrega.
Objetivos
Premisas
> Estimular la creatividad y abrir nuevos caminos de
> Cada estudiante experimentar cada uno de los

recursos tipogrficos trabajando con una nica palabra.
experimentacin para la creacin de mensajes escritos.

> Ayudar a crear soluciones tipogrficas adecuadas a los
objetivos de un proyecto grfico.
> Desarrollar la capacidad de observacin y percepcin
de los mensajes que nos rodean y potenciar el anlisis
crtico hacia los mismos.
ATENCIN. Experimentar con una nica palabra

da la oportunidad al estudiante de constatar por s
mismo la gran variedad de significados que puede
adquirir una misma palabra dependiendo de la
forma en que haya sido representada.
Metodologa
ejercicios
Las sesiones se organizarn de la siguiente manera:

> Muestra por parte del profesor/a de ejemplos variados
sobre dos o tres recursos tipogrficos.
> Anlisis y debate.
> La propuesta de estos ejercicios no es utilizar la letra

de forma abstracta sin relacin con su funcin
> Puesta en prctica del recurso por parte del alumnado.
lingstica y empleada slo como estructura artstica.
> Exposicin de las propuestas sobre la pared.
de los signos tipogrficos, pues consideramos que
Anlisis y sugerencias de mejora.

Se sugiere colgar los trabajos en la pared porque es
muchsimo ms eficaz corregir in situ con rotulador,
tijeras, etc. para que se aprecien las mejoras
Ha de prevalecer la legibilidad y el reconocimiento

es un requisito imprescindible en la mayora de
proyectos reales de diseo.
La letra actuar de esta manera como transmisora
de ideas sin perder su capacidad para ser leda.
de manera inmediata.
64
124
65
IMPORTANTE. Manteniendo la legibilidad se le sacar
ATENCIN. Con estos ejercicios no se busca el acabado final de
provecho a la doble capacidad comunicativa de la tipografa
una marca o titular, sino abrir caminos posibles y estimular la
que le permite actuar en un espacio de interseccin entre el
creatividad. La intuicin y el azar se pueden convertir tambin
cdigo lingstico y el cdigo visual.
en herramientas para encontrar soluciones, pero es interesante

pararse a encontrar el significado que hay detrs de cada hallazgo.
> Se trabajar siempre en blanco y negro o escala

de grises. El color impide atender a lo esencial de una
composicin tipogrfica en sus fases preliminares
y distrae la atencin del practicante novel.
> Los ejercicios se entregarn impresos sobre papel A4
horizontal, utilizando una hoja diferente para cada
propuesta y abarcando lo mximo posible el formato.
De esta manera se podrn colgar en clase y ser visibles
para el debate grupal.
Sugerencias
Lo aconsejable es que el estudiante intente realizar

cada recurso por separado y slo al final se le d la
libertad de mezclar varios recursos a su antojo.
Esta condicin le obligar a pensar ms y le entrenar
para la vida profesional.
Es aconsejable desarrollar los ejercicios del libro a modo
de laboratorio para experimentar no slo desde una
bsqueda esttica sino tambin conceptual pues la
tipografa es una herramienta de construccin creativa
y tambin forma parte de un proceso intelectual. Para
ello, en los debates grupales, se intentar estimular al
alumnado a propiciar interpretaciones de los significados
de las palabras, de forma que los resultados de los
ejercicios no sean una mera ancdota grfica, sino que
aporten profundidad y significancia.
Trabajos realizados en el aula por estudiantes de 2 Curso de ES

de Diseo Grfico, 2011-12, en la EASD de Castelln.
Asignatura: Tipografa Creativa. Profesora: Chus Martnez .
66
33
67
Captulo 2
respetando o alterando
la estructura de las letras
EL ESQUELETO
DE LAS LETRAS
Cada signo de escritura tiene una forma adherida que es
su esqueleto bsico y es el concepto visual que hace que
una letra se reconozca como tal entre todas las dems.
Ss
Ss
70
Partes y elementos de los caracteres
Para poder trabajar con letras es imprescindible conocer su mor-
Los caracteres tienen algunos atributos formales imprescindibles
fologa. Todas las letras tienen un esqueleto bsico que las hace
y otros susceptibles de ser utilizados. As distinguiremos entre ele-
reconocibles cualquiera que sea la fuente tipogrfica con que son
mentos fijos y elementos variables.
representadas. En las siguientes lneas vamos a ocuparnos de reco-
Elementos fijos
nocer las partes de ese esqueleto que es la esencia de su identidad.

Durante el proceso de lectura activamos distintas zonas del cerebro separadas espacialmente. Una parte suministra la informacin
anatmica y comunica de este modo qu es lo que aparece escrito
o impreso, al tiempo que otra parte, basndose en la vestimenta,
valora el carcter del mensaje. La escritura se compone as de un
Ss
esqueleto, al que ya hemos aludido, y de un revestimiento. Cuanto

ms rico y elaborado sea ste, menos podremos comprender la
forma del esqueleto.
vas del carcter.

trazo principal.
Panza o bucle: trazo curvilneo.
cindir porque forman y definen propiamente al carcter y sin ellos
Hombro o arco: trazo curvo que sale del asta principal de algunas
ste sera difcilmente identificable.
letras sin que acabe cerrndose.
Los ms importantes son:
Doble arco: trazo curvo principal de la s tanto de caja alta como
Asta, fuste o montante: trazo que define la estructura bsica de
de caja baja.
la letra.
Ojal superior, ojal inferior: lnea que forma la curvatura en la
Ascendente: parte de las letras de caja baja que supera por arriba
parte superior e inferior de la g de caja baja.
el ojo medio.
debajo el ojo medio.
Brazo: trazo horizontal o diagonal que surge de un trazo vertical.
El esqueleto bsico de
las letras es la base
de su identidad.
Filete o perfil: lnea horizontal entre verticales, diagonales o cur Cruz o travesao: lnea horizontal que cruza por algn punto el
Llamamos elementos fijos a aquellos de los que no se puede pres-
Descendente: parte de los caracteres de caja baja que supera por
Ss
Anatoma del tipo
Pgina anterior. Textura

compuesta por la letra S
mayscula y s minscula de
diversas familias tipogrficas.
formal. Si prescindiramos de ellos, seguiramos reconociendo la

letra. Entre los elementos opcionales cabe sealar:
Remate, gracia o terminal: breve trazo final que no sigue la direccin del trazo donde se asienta, bien cerrndose en sentido
perpendicular, bien con una inclinacin.
El remate juega un papel sealizador del carcter, especialmente en la minsculas. Experimentos realizados sobre legibilidad muestran que determinados caracteres en tipologa de
palo seco, slo mostrados por su mitad superior, se hacen irreconocibles, mientras que esos mismos caracteres, en tipologa
familias de lectura, pues perjudicara gravemente a la legibilidad.

Sin embargo, en tipografa creativa, donde la forma tiene a veces
ms protagonismo que el contenido, estos recursos, pueden dotar
Arriba. Partes de las letras.
no definen partes estructurales del carcter pero le aportan riqueza
Cuello: lnea que une los dos ojales de la g de caja baja.
su manipulacin, aplicada sin mesura, no resulta adecuada para
esqueleto comn que nos

facilita su identificacin.
Los elementos grficos opcionales son todos aquellos que,
Cola: prolongacin inferior de algunos rasgos.

Estos elementos pueden variar notablemente su apariencia, pero
A pesar de la diferencia
formal, todas mantienen un
Elementos opcionales
al carcter de un papel dinmico y aportar otros significados, ms
Arriba.
Elementos fijos de los caracteres,
excepto el n 6, el remate.
1. Filete / Perfil.
2 Descendente.
3 Ascendente.
4 Asta / Fuste / Montante.
5 Hombro / Arco.
6 Remate.
7 Brazo
8 Travesao / Cruz.
9 Pierna.
romana, nicamente por la posesin de remates, son perfectamente reconocibles

Ua, gancho, espoln o pice: final de un trazo que no termina en
remate, sino con una pequea proyeccin de un trazo.
Lgrima, gota, botn u orejas: final de un trazo que no termina
en gracia, sino con una forma redondeada.
all de su mera funcin lingstica.
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73
125
RESPETANDO
LA ESTRUCTURA
DE LAS LETRAS
Volteos
Los giros expresan siempre movimiento. La estabilidad y equilibrio
Los volteos cambian la posicin natural de la letra y por tanto el
segn la psicologa de la percepcin se encuentran en la horizonta-
orden de lectura horizontal o vertical sin perturbar la legibilidad.
lidad; luego todo mensaje que se aleje de ella crear una inquietud
Normalmente una palabra se lee bien aunque se volteen algunas
y un foco de atencin. Pero el grado de los ngulos alejndose de
de sus letras, sin embargo este recurso provoca que el centro de
esta lnea base, afecta a la interpretacin de la letra. A medida que
atencin se focalice en dicha transgresin.
agrupamientos de elementos tipogrficos se debe tener en cuenta

que la relacin entre los elementos sea concordante y unificadora
y no discordante o catica.

puesto que pueden sealar un cambio de perspectiva, una manera
diferente de hacer las cosas, una intencin de originalidad, etc.
Arriba. Utilizacin
del volteo de una A
para representar un
vaso en este embalaje
D
Cartel de Joan Brossa
en el que voltea la F
y la convierte en un fauno,
contemporneo.
Diseo: Bis.
74
75
prctica 03 [ 1 ]
Izquierda. Cartel diseado

por Navy Blue en el que
se disponen las palabras
sobre una retcula
horizontal y vertical
Superponer letras o palabras aporta cualidades tctiles a los diseos pero al mismo tiempo crea un complejo campo de informacin
visual que hay que utilizar con prudencia si no se quiere perjudicar
Se aplica la misma metodologa explicada en el captulo dos.
utilizado imita las

impresiones con tipos
de madera antiguos;
incomprensible.
Transparencias
Las transparencias son una manera de superposicin en la que se
aprovechan las formas que se generan en los solapamientos para
jugar con tonos diversos.
Las capas que proporciona este recurso producen sugerencias
vinculadas a conceptos como desvelar, entrever, seducir, etc.
uso de vibrantes
transparencias.
Diseo: 3deluxe.
77
Arriba. Logotipo de
Pentagram en el que las
letras caen en pedazos para
llamar la atencin sobre el
deterioro de la arquitectura.
Representa a una entidad que
promueve su conservacin.
Izquierda. Descriptivo cartel
realizado por Cedomir
Kostovic que utiliza la
estrategia de los cortes para
denunciar eficazmente las
consecuencias blicas.
Cortes y fragmentaciones
Los cortes y fragmentaciones de las letras pueden aparecer en los
3. Se amputa parte de las letras sin que por ello se pierda la legibilidad o se desnudan hasta dejar su parte esencial.
diseos de diversa maneras:

1. Se aprovecha el lmite del formato para esconder parte del
La acumulacin de caracteres, palabras o frases da lugar a texturas
Existen ciertos trazos que son determinantes para la identifica-
de muy diversa naturaleza. En primer lugar puede tener un resulta-
carcter o las palabras.
cin de las letras, en la mayora de ellas stos se encuentran en
do icnico, es decir, que la propia textura de letras forme una figura
En estas soluciones el receptor intuye lo que queda fuera y ter-
la parte superior. Por este motivo es imprescindible conocer la
reconocible o por el contrario, que no configure nada reconocible
mina de completar la informacin que falta, tal y como explica
sino que el recurso de acumulacin, repeticin o superposicin se

utilice con una finalidad totalmente esttica y conceptual. Dentro
de estas posibilidades las variantes son infinitas.
Otra forma de construir texturas es a travs del ritmo y la repe-
El tipo cortado o fragmentado puede transmitir la idea de inco-
Esta es una buena estrategia para expresar el contenido de una

palabra con mayor profundidad.

Una e fragmentada se
utiliza como la imagen
principal para este cartel.
Diseo: Ibn Ramn.
78
79
Los cortes aprovechan

la capacidad del cerebro
humano para completar
las formas parciales.
Derecha. Henning Boehike

dise en 1967 esta cubierta
de libro realizando una foto
a travs de vidrio texturado.
El resultado es una imagen
que enfatiza el significado
de la palabra Drugs,
Drogas en castellano,
de manera elocuente.
80
81
prctica 03 [ 2 ]
serie de caractersticas visuales poco comunes convirtindolo directamente en una imagen grfica. Las letras y las palabras se trans-
mensajes verbales.
Se debe de tener cuidado con la repeticin ya que puede resultar
La distorsin y los filtros digitales introducen en el mensaje una
aportar ritmo y otros muchos valores.
2. Se hacen cortes, despieces, fusiones y reconstrucciones en los
redundante y hacer que el lector pierda inters.
Distorsiones y filtros digitales
nexin, de desmembramiento, de ausencia, de violencia, puede
hay ms de lo que es obvio.
menos obvio, resulta ms difcil de conseguir.
en el reconocimiento del carcter.
Esta tcnica se utiliza a menudo en diseo editorial, en publirecurso que resulta muy til para indicar la sensacin de que
reproduciendo una palabra o letra mientras que el ritmo, por ser
Se debe tener cuidado para que

la utilizacin de filtros no quede
en un mero exhibicionismo
informtico, dotndolos de
justificacin a travs de una
aportacin significativa.
Cortes, fragmentaciones, distorsiones, filtros digitales, ligaduras.
Los filtros aumentan el nivel de

complejidad del diseo natural.
anatoma del tipo para no eliminar ningn rasgo fundamental
la teora de la Gestalt.
caciones donde la tipografa contina fuera de la pgina. Es un
ticin. En trminos de diseo tipogrfico, la repeticin se consigue
la esencia rtmica del

intrprete de jazz.
Arriba. Logotipo con

gran ritmo visual
logrado a partir del
76
Texturas no iconogrficas
Arriba. Cartula de disco

diseada en los aos 60
por Reid Miles en la que
construye una textura a
travs de la repeticin.
El signo de exclamacin
clonado de forma
ordenada comunica
la superposicin de
dos caracteres.
puestos puede disminuir la legibilidad del texto e incluso hacerlo
Las variaciones que se pueden establecer en la estructura de los caracteres

estn determinadas por todos aquellos factores que afectan a su esqueleto
bsico, estos son: cambio en la angulacin del eje, variacin de la anchura
o altura del carcter y supresin o manipulacin de cualquiera de sus partes.
el efecto se refuerza con

la utilizacin del color,
blanco sobre negro.
Arriba. Inteligente
logotipo realizado
por Disseny que
produce un juego de
palabras con doble
sentido a travs de
lo que es legible. El uso abusivo de elementos tipogrficos super-
ALTERANDO
LA ESTRUCTURA
DE LAS LETRAS
Giros, volteos, arquitecturas, transparencias, texturas.
formando una textura

de palabras.
El lenguaje grfico
Diseo: Larry Vigon.

Arriba inferior.
Revista Vogue.
Diseo: Juan Gatty.
Superposiciones
es una estructura
dinmica sobre la que
se asientan las palabras
de manera ordenada
y arquitectnica
siguiendo la esttica
constructivista.
diseado por Pentagram.

Izquierda. Imagen para
una exposicin de arte
icono del festival de verano

de Barcelona.
utiliza frecuentemente
para los titulares de los
artculos. Este recurso
proporciona soluciones
muy creativas y de una
gran belleza formal.
Arriba superior.
Revista Collectors.
Arriba. La funcin
persuasiva de la
tipografa se intensifica
en este cartel de Juan
Nava en el que se funde
de manera indisociable
el mensaje verbal
con la ilustracin.
El efecto resultante
Cuanto ms agudo es un
ngulo, mayor tensin
visual transmite la imagen.
Izquierda. En este cartel,

Milton Glaser utiliza
el solapamiento de dos
palabras opuestas de
manera ingeniosa.
Este oxmoron pone a
prueba la agudeza visual
de los receptores.
de construcciones que dotan a la palabra de una dimensin grfica mayor que su significado semntico. Para llevar a cabo estos
En revistas sofisticadas
vinculadas a la moda o
al arte, las arquitecturas
tipogrficas son una
herramienta que se
Giros
dinmicas y el impacto emocional.
Las arquitecturas tipogrficas son agrupamientos de letras a modo
comunica la idea de
produccin y eficacia.
Los recursos tipogrficos que presentamos a continuacin respetan

el esqueleto bsico de las letras; sin embargo, intervienen en ellas
y las dotan de cualidades plsticas que que potencian sus valores
simblicos, comunicativos, persuasivos y estticos.
la rotacin va cambiando de ligera a fuerte, aumentan las fuerzas
Arquitecturas tipogrficas
Logosmbolo que
voltea la F en su eje
vertical para construir
un tipograma
sugerente que
Las ligaduras no son letras

que se imprimen unas encima
de otras, sino uniones de letras
con un carcter propio.
forman en iconografas expresivas para enriquecer los mensajes

y comunicar ms ideas.
Personalizacin y redibujado
Hoy en da los programas informticos ofrecen una enorme

gama de herramientas que facilitan la distorsin y el manipulado
Personalizar una tipografa ya existente consiste en vectorizarla
de las tipografas, como ondular, reflejar, condensar o expandir. Es

Izquierda. Reid Miles ya
utiliz las distorsiones en
los aos los 60, antes de
la llegada del ordenador.
Estas cubiertas de discos
engaan al ojo con
ilusiones pticas que
expresan la fuerza de la
msica que anuncian.
una mera ancdota grfica que puede ser tan deslumbrante como
vaca de significado.
Los filtros se tienen que utilizar con sensatez, pues son manipulaciones formales que traicionan el diseo original de la tipografa
si se utilizan gratuitamente, sin embargo, bien empleados pueden
incorporar nuevos valores.
Izquierda. Uno de los
Derecha. Valla
publicitaria realizada en
1961 por Alan Fletcher. Se
utiliza la distorsin para
comunicar la elasticidad
de los neumticos. Este
tratamiento grfico
preconiza la llegada de
ciertos efectos digitales
disponibles actualmente
en muchos programas
informticos.
82
126
y cambiarla para hacer un diseo propio mediante herramientas
necesario experimentar con esas posibilidades sin quedarse en
efectos digitales ms
comunes hoy en da
es el desenfoque.
En este logotipo para
digitales. Se puede aumentar o disminuir la complejidad aadiendo

o eliminando adornos, cambiar los grosores de ciertos elementos,
Arriba. Logotipo de
un sello discogrfico
diseado por el
estudio LSD que alude
intensificar el peso de ciertas partes, prolongar las astas de las

letras, manipular los remates, etc.
Arriba. Tres ejemplos
directamente a la
actividad empresarial
representada.
Un ejemplo de buen
de logotipos en los
que se aprovecha la
utilizacin de ligaduras
para expresar las
cualidades formales
de la identidad
empresarial.
Diseos: Jan Factory (1)
Solutions (2)
Ricardo Mancebo (3)
uso de filtraje de
distorsin.
la identidad de un
fotgrafo, obra de
Sonsoles Llorens,
se utiliza de manera
eficaz al establecer
una relacin directa
con el objetivo de
Ligaduras
Las ligaduras son la unin de dos o tres caracteres independientes
para formar una unidad a fin de evitar interferencias entre ciertas
combinaciones de letras. Sirven para sustituir esas dos letras por
un nuevo diseo.
Diseo de Pablo
Abad basado en la
personalizacin
y el redibujado
tipogrfico.
la cmara.
83
84

85
4
4
Captulo 4
CONTRAFORMA,
SUSTITUCIONES
Contraforma
El diseo de cada signo se compone tanto de la forma como de
la contraforma, es decir, de los espacios interiores y exteriores
que lo rodean. Al componer una palabra o un texto con un sistema
de signos, el espaciado resultante forma parte de las caractersticas propias de ese sistema. El espacio entre letras se compone del
espacio derecho del signo de delante sumado al espacio izquierdo
del signo siguiente.
otros recursos
tipogrficos
La contraforma es el espacio
descrito o contenido por los
trazos de la forma.
A veces resultar difcil distinguir entre el fondo negativo del

fondo positivo porque la interaccin entre el primer y el segundo
plano es ambigua. Este juego es muy interesante, dado que los
componentes pueden oscilar entre ambos planos, siendo fondo
y figura a la vez. Una dualidad que complica la legibilidad pero al
mismo tiempo nos ofrece un recurso plstico muy valioso.
Los blancos que rodean a las letras son imprescindibles para

su lectura y los tipgrafos los consideran tan importantes como la
propia figura. Lo mismo ocurre con los espacios que separan las
palabras entre s, son signos que aunque no se imprimen, tienen
una funcin fundamental en la lectura.
Es tan importante reconocer letras especficas como desarrollar
una sensibilidad para las contraformas. Manejarlas con destreza
y jugar con el fondo y la figura al mismo tiempo nos descubre
soluciones muy persuasivas. Con este recurso se consigue el contraste por la oposicin entre el blanco y el negro, creando formas
en positivo del mismo modo que lo hacen los espacios en blanco.
Arriba. Cartel para una
exposicin diseado por
Niklaus Troxler. La interaccin

entre el blanco y el negro
de las masas de las letras
dirigido por Carlo

Cattaneo que aprovecha
las posibilidades plsticas
de contraponer las figuras
de las letras y de sus
espacios intermedios.
las hace oscilar entre el

primer y segundo plano
en un juego de contrastes.
Arriba superior. Ejercicio

tipogrfico coordinado por
Rob Carter en el que las

formas internas de las letras
se funden en un atractivo
juego ptico que dificulta
su reconocimiento.
Arriba inferior. Logotipo de
un hotel-galera creado a
travs de la interaccin de las

formas positivas y negativas.
Diseo: Sociedad Annima.
88
89
prctica 04 [ 1 ]
Contraforma y sustituciones.
Sustituciones
Las sustituciones normalmente se basan en la redundancia, es
decir, se suprime una palabra y se sustituye por una imagen cuyo
significado visual repite el sentido propio de la palabra.
A veces la redundancia no es tan evidente y se emplean las
sustituciones a travs de metforas, paradojas u otras figuras retricas. Cuando esto ocurre, la interpretacin no es directa sino que
requiere de un esfuerzo por parte del receptor para completar el
significado simblico, tal como ocurre en la poesa visual.
Arriba. En esta cubierta

de libro se ha sustituido la
inicial A del nombre de
una persona por una foto
del propio personaje. A
pesar de tener una ligera
semejanza formal con la
letra, se consigue no perder
la legibilidad y darle una
pincelada de humor.
Diseo: Impreso Estudio.
90
Arriba. Divertida sustitucin

realizada en este logotipo de
David Alegre para un restaurante.
Las os se convierten en huevos
adems de aportar un guio
onomatopyico al cacareo de
las gallinas. Izquierda. En esta
imagen se ha sustituido la k por
una figura acrobtica. Por un lado
se ha buscado una semejanza
con la silueta de la letra y por otro
una alusin directa a la actividad
representada. Diseo:Villuelas &
Gmez Disseny.

91
127
LA LETRA COMO
IMAGEN ICNICA
La letra utilizada como
grafa icnica para el
diseo de marcas es muy
habitual. Visualmente se
establece una relacin
de semejanza entre la
forma de la letra y una
imagen vinculada a la
actividad de la empresa o
a las caractersticas ms
Leer y ver a la vez

Desde que futuristas (1914) y dadastas (1923) emanciparan a la
letra de su funcin meramente lingstica, la utilizacin de signos
de escritura para generar imgenes y nuevos significados ha cumplido casi un siglo.
destacadas de la misma.
Arriba. Tarugo, jamn de
bellota. Diseo: Lo Siento.
Izquierda arriba. Anayet,
restaurante de alta
montaa. Diseo: Estudio
Versus. Izquierda abajo.
Amador Toril, fotgrafo.
Diseo: Manuel Estrada.
El panorama grfico actual muestra muchas maneras en las que

letras y signos de escritura se comportan como imgenes icnicas,
entendiendo stas como representaciones grficas que mantienen
una relacin de semejanza con un objeto, persona o cosa, y que
somos capaces de identificar.
Cuando texto e imagen son la misma cosa se genera una sorpresa, una especie de asombro semntico, pues sumamos a lo que
dicen las letras el poder evocativo de la parte grfica, generando
Muchos logotipos
se identifican
como imgenes
funcionando como
tipogramas, es decir,
se valen de la
tipografa como
un modo visual de
transmitir una idea;
una vez conocidos,
son fcilmente
reconocibles.
A menudo el diseo
personifica atributos
o caractersticas
particulares de la
empresa o producto.
Arriba superior.
Montaas de Aragn.
Diseo: Graell Graphic.
Arriba inferior. Energy
BBDO. Diseo: Vik.
una comunicacin mucho ms potente. Adems, esta simbiosis,

arranca al espectador de su papel pasivo y lo hace cmplice en la
lectura de la imagen.
Derecha. Existen
Dos ejemplos de smbolos
En este cartel del festival

musical Pirineos Sur,
el diseador Isidro Ferrer
utiliza la tipografa a modo
de puzle para construir la
figura del camello, smbolo del
Cuando texto e imagen

se funden se genera una
sorpresa, una especie de
asombro semntico.
evento. Una representacin

grfica esquemtica en la que
las letras se convierten en
ilustracin para comunicar la
diversidad y multiplicidad de
orgenes de la msica ofrecida.
tipogrficos en los que la

inicial del nombre se utiliza
para disear la imagen.
Una manera de decir dos
cosas al mismo tiempo que

ayuda a identificar en un slo
golpe de vista la actividad
empresarial simbolizada.
Arriba. Obra de Nacho
Soriano que muestra la
idea de globalidad de la
editorial La esfera de libros.
Arriba. En este caso se

muestra la inicial A
de una tienda de sillas
llamada nfora, a la que se
le ha sustrado una parte
para que represente
el producto.
Diseo: Miquel Amela.
multitud de maneras
diferentes para
representar algo
con letras dentro
del mundo de la
identidad corporativa.
En ocasiones se
incorporan algunos
elementos grficos
reconocibles que
ayudan a clarificar
el significado.
Este recurso puede

ser un vehculo para
incorporar el humor
y el ingenio, como
se aprecia en este
smbolo de la librera
La Mscara, diseado
por Marisa Galln.
92
Arriba. Este libro para

nios de 1925 fue el
pionero en construir
personajes a partir de
letras, pertenece al
movimiento dadasta
y sus innovadores
autores fueron
Kurt Schwitters,
Kte Steinitz y Theo
von Doesburg.
93
Izquierda.
Leonardo Sonnoli
crea un cartel de
gran impacto visual
personificando
una letra a travs
de la fusin de la
fotografa de un
rostro sumamente
expresivo y de la
d minscula.
En las ilustraciones
se utilizan las letras
como personajes
personificados por
primera vez en la
historia. Despus de
ellos se ha trazado
todo un itinerario de
reinterpretaciones.
Arriba. Al utilizar
letras para construir
otra cosa se puede
poner la intencin en
que no se pierda el
reconocimiento de los
signos de escritura,
como hemos visto en
Izquierda. En estas
etiquetas de la
cerveza BRU, se
han utilizado letras
para representar
animales, una
manera original e
ingeniosa de llamar
la atencin del
cliente de un modo
simptico y ldico.
A partir de letras podemos

construir cualquier cosa
que nos propongamos.
94
128
Arriba
Otros diseadores
grficos como Paco
Bascun han puesto
en prctica este
divertido juego de
personificar letras
para convertirlas
en animales y otros
personajes, como
podemos ver en
los cuatro ejemplos
superiores.
Izquierda. Cartel en
el que se simboliza
a un grupo de
ilustradores a travs
de diversas letras
i. El diseador Ibn
Ramn aprovecha la
semejanza formal de
dos elementos y crea
as un valor aadido
a la imagen. De esta
manera refuerza
visualmente la idea
de encuentro.
los ejemplos de la
pgina anterior,
o bien todo lo
contrario. Es decir,
utilizar la tipografa
como mera
herramienta de dibujo;
as se observa en
los dos pictogramas
de escarabajos para
el museo Milano,
obra del Studio
FM, en los que la
forma de las figuras
prevalece sobre el
reconocimiento de
los caracteres.
Izquierda. En este
caso, Atelier Works,
realiza un retrato
tipogrfico en el
que distinguimos
los caracteres
tipogrficos pero el
reconocimiento del
rostro resulta ms
abstracto y difcil.
95
Las letras tambin

pueden representar
cosas, cosas que vemos
y que leemos a la vez,
sorprendindonos con
un significado ms rico.
Izquierda. Cartel diseado
Carlos Alberto
Salvador Crdenas
transforma la e y
por Henderson en el que

los textos construyen
una bufanda siendo tan
importante el contenido
la c en ruedas de
bicicleta portadoras
de cultura literaria.
como la forma a la hora

de expresar el significado.
Una manera de disponer
el texto muy emparentada

con los caligramas de
Apollinaire (1918). El texto
se une con el diseo y la
imagen al mismo tiempo
Crear texturas con texto

es otra estrategia para
expresar con mayor facilidad
en una expresin directa

del contenido.
el contenido de una
comunicacin. Al texto se le
puede dar forma o hacer que
Esta cubierta de
envuelva imgenes, espacios

definidos o siluetas, as como
inducirlos a que formen una
imagen por s mismos que
podemos ver y leer a la vez.
Es el caso de este cartel
diseado por The Whole
Package, en el que el texto
forma las races de la planta
de una manera tan orgnica
como lo es el propio
mensaje que alienta a la
reforestacin urbana.
Izquierda. Cartel sobre

una exposicin de libros
de Reza Abedini en el
que la tipografa se
coloca dentro del espacio
definido de la silueta,
siendo texto y figura a
la vez. De esta manera
potencia el valor que
las palabras tienen en
nuestro interior a travs
de los libros.
libro utiliza el ttulo,

compuesto por
rbricas caligrficas,
para componer la
barba del rostro.
El diseador Allan
Peckollick trabaja la
forma y el significado
a la vez, y a pesar del
estilo decorativo, no
impide que el texto
sea legible.
La B girada se convierte
en las gafas de Bertolt
Brecht en este cartel
homenaje al dramaturgo
y poeta diseado por
Isidro Ferrer, de esta manera
crea una construccin
caricaturesca del personaje
aportando una visin
personal sobre el mismo.
Los signos ortogrficos

se pueden emplear
como elementos
significantes de gran
impacto, como muestra
Miquel Jaso en este
ejemplo en el que el
signo interrogante
puede sugerir duda,
reflexin o conjetura.
96
97
prctica 04 [ 2 ]
Metodologa
Utilizacin de caracteres para disear imgenes

manteniendo el reconocimiento de los signos tipogrficos
Utilizar los signos de escritura para disear figuras reconocibles
es divertido y didctico al mismo tiempo. La obligada observacin
hacia la forma de los tipos que requiere este ejercicio, ensea
de manera sorprendente anatoma tipogrfica.
Se colgarn en el aula las propuestas de los y las

estudiantes y a travs de diferentes correcciones se les
conducindoles a la simplificacin de la imagen.
Se eliminarn todos los elementos superfluos que no
Inferior. Algunos ejemplos
aporten informacin hasta obtener un resultado de
de personajes famosos
sntesis ptimo.

de diseo grfico en la
El nmero de entregas de los ejercicios variar en funcin
Escola dArt i Superior
del tiempo disponible y de la evolucin de las propuestas.
de Disseny de Castell.
Cursos de 2009 a 2011.
Asignatura: Tipografa.
Objetivos
> Conocer la forma de las letras y los mltiples signos de

escritura que tenemos a nuestra disposicin.
> Estimular la experimentacin y creatividad para utilizar
la tipografa como imagen.
> Acentuar el ingenio para relacionar formas que
permitan construir imgenes iconogrficas.
Ejercicio n 1
A partir de fotografas construye imgenes reconocibles

utilizando exclusivamente signos de escritura.
Hitler
Azaa
Gandhi
Picasso
Chaplin
Punset
El reto consiste en que sean identificables y claras.
IMPORTANTE. No utilizar tipografas de escritura

manuales, con ellas es mucho ms fcil que se pierda la
estructura de las letras y el resultado final se parecer
ms a un dibujo a plumilla o pincel perdindose la
intencin del ejercicio. Tambin es necesario ser prudente
con las caligrficas por la misma razn.
98
129
Errores frecuentes
Recurrir al diseo de imgenes mediante la repeticin de

signos tipogrficos como los parntesis suele dar como
resultado figuras muy cercanas a un dibujo vectorial
donde se pierde la identidad de los signos.
Para la realizacin de este

ejercicio funcionan muy bien las
propuestas de intentar construir

objetos o animales, tambin
los autorretratos y retratos
de compaeros suelen tener
mucho xito como se aprecia
Woody Allen
Dal
Frida Kalho
en los ejemplos mostrados a

continuacin realizados por
Aunque las imgenes puedan ser interesantes a nivel

grfico, se perdera el objetivo. Ser tarea del docente
ayudar a mantener el propsito del ejercicio a travs
de la puesta en comn en el aula.
Tambin es muy habitual que no se equilibren los
grosores de los signos al escalarlos, por lo que es
importante poner atencin en compensar los pesos.
alumnos y alumnas de la
EASD de Castelln.
Einstein
Quevedo
IMPORTANTE: La dualidad que se establece a la hora

de leer imgenes en las que reconocemos a la vez
los signos de escritura y el resultado en su conjunto,
les confiere un juego visual mucho ms interesante
que cuando perdemos dicha dualidad. Las asociaciones
que se establecen al descifrar ambos cdigos,
lingstico y visual al mismo tiempo, posibilitan
un mayor grado de sorpresa.
100
101
prctica 04 [ 3 ]
Realizacin de emoticonos creativos
INTERESANTE. Al conseguir resultados con un grado
Los emoticonos son combinaciones de caracteres tipogrficos utilizados para
signos, este ejercicio resulta muy til en la educacin
de sntesis muy alto por la propia naturaleza de los

visual que es necesaria para disear pictogramas
representar emociones y estados de nimo en las comunicaciones electrnicas
y smbolos grficos.
como correo el electrnico, el chat o los mensajes de texto. Son utilizados como
abreviaturas emotivas, pues consiguen imitar las expresiones faciales que
expresan nuestros sentimientos sin necesidad de utilizar palabras.
Ejercicio n 2
Inventa varios emoticonos originales.

Es condicin indispensable que se generen a travs de un
teclado, ya sea ordenador, telfono mvil, IPad, etc.
Cuando los gires 90 a la derecha se debe entender el
sentido de la imagen sin necesidad de modificar la
}:(
Cornudo
(+(;)
Soy enfermera
:-(
Chichonazo!
+-:-)
Habemus Papam
posicin de los signos. A partir de ah puedes cambiar

de tipografa si consideras que este cambio aporta
expresividad.
Puedes basarte en oficios, estados de nimo, personajes
conocidos, imperativos, etc.
Metodologa
Se expondrn los trabajos en clase y se establecer un

debate grupal para recoger las sugerencias de mejora.
[|:{
Soy todo un caballero
<*):)
Estoy de cumpleaos
ATENCIN. En este ejercicio nos alejamos de los

repertorios habituales que son los que todo el mundo
reconoce y proponemos nuevas posibilidades que tienen
que ser descifradas acompaadas por un ttulo revelador
que funcionar como muestra de ingenio y de humor.
102
130
:(
Slo me queda un pelo
d:{
Soy doctor
_D-)
Soy submarinista
103
Izquierda (1).
La espontaneidad e
inmediatez del brochazo,
junto a los colores clidos,
LA LETRA HECHA A MANO
El texto escrito a mano posee

unas cualidades humanas
que no se pueden imitar
a travs de una mquina.
garabato, gesto, rayajo, recorte, dibujo, etc.
En estos momentos en que la tecnologa domina nuestra cultura y

nos comunicamos constantemente por ordenadores y dispositivos
una apariencia joven y fresca que

anticipa el contenido del artculo
textos con una personalidad propia.
La presin de la
raya comunica una
intencin ms radical
que el garabato.
el dramatismo y la tensin
visual. Todo ello aporta
inters hacia el tema de las
conferencias anunciadas.
Llamativo titular de prensa

diseado por Sergio Gimnez, con
mviles, resulta especialmente enriquecedor salir de la dictadura

de la pantalla e introducirnos en tcnicas manuales para producir
al que presenta.
El texto escrito a mano posee unas cualidades humanas que

pertenecen a la accin de dibujar y que no se pueden imitar a travs de una mquina. Al no ser un proceso mecnico el resultado
es imperfecto, los errores e irregularidades no intencionados que
La escritura manual es la que contiene mayor carga emotiva.
contiene le confieren una riqueza muy diferente a la uniformidad
Plunkert rebosa dinamismo

y espontaneidad en el
tratamiento tipogrfico.
Esa apariencia de descuido
que tienen las letras, le
confiere una fuerza especial
que produce conmocin.
memoria y que transmite

claramente la desesperacin
de un marginado.
Izquierda (2).
Impactante cartel de
Alejandro Magallanes
en el que la manera
forzada de incorporar los
textos manuales potencia
Trabajar con las manos
Este expresivo cartel de Dave
Izquierda.
DJ Stout utiliza una
letra aparentemente
incongruente pero que
ayuda a que se quede en la
sugieren alegra y luz.

Son los valores que el
diseador Boke Bazn
ha querido destacar
de la localidad a la que
representa con su cartel.
tipogrfica. Cada texto dibujado a mano es un trabajo nico en s
Una de las consecuencias del diseo asistido por ordenador ha sido
mismo con caractersticas absolutamente personales. Las tcnicas
la estandarizacin de tipografas utilizadas hasta la saciedad, sin
manuales combinadas con las digitales resultan muy eficaces para
embargo, el trabajo manual permite hallazgos innovadores aleja-
generar textos personales y nicos.
dos del estndar. El ordenador nos ahorra trabajo y nos otorga una
En este apartado del libro vamos a ver que existen innumerables
gran precisin, pero tambin nos hace perder ese carcter fortuito
recursos manuales que se pueden utilizar en la bsqueda de nuevas
que nos da el trabajo manual a travs del azar. Por ello vamos a
formas expresivas. La lista de posibilidades es tan amplia como
reivindicar en esta seccin la maravillosa imperfeccin de hacer
inabarcable; podemos utilizar el garabato, el gesto, el trazo, pode-
letras a mano.
Abajo. Logotipo para la

cubierta del disco de Gerila.
Un diseo transgresor
a modo de pintada urbana,
obra de Jugoslav Vlahouic.
Transmite un marcado
dinamismo a travs de
los trazos rpidos y un
aire de protesta.
Como resulta imposible abarcar todos los recursos manuales,
mos rayar, coser, copiar, estampar, tallar, cortar, incluso podemos
comentaremos solamente algunos de ellos.
hacer letras con objetos o eligiendo cualquier tipo de material.
El garabato, el trazo, el gesto
Escribir rayando
El garabato es todo rasgo irregular hecho con pluma, lpiz, tiza, etc.
Rayar es un medio de expresin muy directo, probablemente sea la
El resultado es una escritura mal trazada, imperfecta y espontnea.
forma ms primitiva de escribir letras. Todos hemos rayado alguna
En diseo grfico se utiliza el garabato como un componente emo-
vez en un muro, en un rbol, en la tierra o en la puerta de un W.C.,
tivo y expresivo. As, esos trazos que pueden parecer anrquicos
la raya es inmediata y espontnea.
e irracionales son siempre fruto de una intencin explcita para
A mediados de los aos 90 se adoptaron estos caracteres como
comunicar una determinada emocin. A veces, son tambin una
cdigo para representar una actitud nueva y joven, un concepto
declaracin de intenciones, una respuesta formal a la perfeccin
que perdura hoy en da.
digital, una alternativa lgica a la tipografa digital para ofrecer un
Actualmente los rayados siguen siendo rbricas personales que
diseo nico, alejado de lo estandarizado y lleno de personalidad.
transmiten una fuerza especial. La raya se consigue haciendo pre-
Dependiendo del material que se utilice, pincel, brocha, cera, etc.
sin, por ello comunica una intencin ms radical que el garabato.
el garabato se convierte en gesto realizado desde una voluntaria raLouise Fili ha diseado
este logotipo utilizando
una letra manual con
florituras que acompaan
al contorno de la sirena
de manera sinuosa,
femenina e ingenua.
104
Las incisiones son una advertencia y tienen mucho poder, son
pidez que le confiere fiereza, impetuosidad, rabia, despreocupacin
muy expresivas y ofrecen una amplia gama de emociones y con-
y otros muchos conceptos vinculados a emociones y que hablan
ceptos intensos como la locura, el miedo, la violencia o la pasin.
siempre desde lo imprevisible.
En esta poca de la hipertecnologa las letras rayadas resultan

muy atractivas por su imperfeccin y aparente descuido.
La ilustradora Trixie
Whitley dibuja para
este CD un tipo de
escritura infantil y torpe
consiguiendo que nos
llegue ese aire ingenuo
y perdido de la infancia.
105
106
107
Derecha. Logosmbolo
creado por ngel
Viola Estudi para una

coleccin de libros
para nios.
Sensualidad
y proximidad
emocional son la
principal fuerza
de la caligrafa.
Arriba izquierda.
Efecto sorpresa en
este cartel de Lourdes

Zolezzi que usa los tipos
caligrficos para construir
una imagen que evoca el

universo femenino.
Un buen ejemplo de texto
e imagen funcionando
de manera simultnea.
Arriba derecha.
Cartel de impacto para
una pelcula en el que
Germn Montalvo utiliza
la sensualidad de la letra
caligrfica en contraste
con la violencia de la
fotografa. Un juego de
contrastes inteligente
de fuerte valor simblico.
Arriba. Para esta

bocatera, el Estudio
Versus confecciona una
escritura manual amable

que evoca la calidez
humana del producto
y lo aleja de la idea de
manufactura industrial.
Se utiliza una caligrafa

delicada y meticulosa
que contrasta con
la informalidad del
smbolo y le confiere un
gran encanto a
la imagen global.
Escritura caligrfica y manual

La caligrafa es el arte de escribir con letra bella y correctamente
Los caracteres de la caligrafa inglesa pueden ser convenciona-
formada. El trmino evoca la escritura formal y clsica usada en
les o informales, adornados o sobrios, finos o gruesos, pero todos
los antiguos manuscritos; en el mundo del diseo se conoce como
contienen un bagaje simblico que les confiere un matiz con ms
caligrafa inglesa. Tambin se denomina caligrafa al conjunto
peso en la forma que en el contenido si lo comparamos con otras
de rasgos que caracterizan la escritura de una persona. Tanto en
tipografas. Sin embargo dota al diseo de un carcter artstico y
los rasgos caligrficos formales como informales hay un impulso
una inconfundible personalidad grfica. Su principal fuerza es la
visible que da una calidad rtmica por tener trazos finos y gruesos.
sensualidad y proximidad emocional transmitida por el gesto suave
Sin duda es un arte que requiere un destreza especial para poder
de la mano que enlaza los caracteres para configurar las palabras.
dibujar letras tan adornadas y sinuosas. En el diseo grfico la letra
Cuando los trazos se acercan a la caligrafa infantil transmi-
caligrfica se puso de moda a principios del siglo xx y se convir-
ten ingenuidad e inocencia y cuando imitan escrituras personales
ti en un estilo genrico para perfumes, lencera y otros artculos
aportan personalidad y diferenciacin. Pueden ir desde lo tosco a
destinados al pblico femenino. Hemos heredado esta tradicin de
lo armonioso, pero siempre estn impregnadas de calidez humana.
conferir a la caligrafa la cualidad de transmitir conceptos ligados
Adems comunican desde esa intimidad que slo puede transmitir
a la feminidad y a la belleza. Tambin tienen una larga tradicin
la escritura manual de una persona.
en los productos de lujo, desde champagne a coches caros, porque

sus formas nos remiten a la sofisticacin.
El vigor de los trazos de

Pepe Gimeno en este
libro es extremadamente
emotivo. Los trazos
rpidos y enrgicos dejan
ver la pasin con que se
han escrito. No es fcil
para un receptor sensible
mantenerse impasible
ante este tipo escritura.
108
109
Coser letras
En diseo grfico las letras bordadas son una buena manera de
aportar ingenio y originalidad, pues se utilizan con poca frecuencia.
Pueden funcionar como metforas, juegos de palabras o alusiones
pticas. Este tipo de rotulacin permite que las palabras sobre-
Los caracteres dibujados

a mano conllevan un sentido de
libertad e implicacin personal.
salgan del soporte de manera sorprendente. Tratadas de forma

Cartel de teatro obra
Derecha. Para la cubierta

del catlogo de la diseadora
de Andrew Lewis,
en el que, inspirado
en una tipografa
existente, interpreta sus
caractersticas esenciales
rudimentaria o sofisticada siempre resultan originales y atractivas

puesto que rompen las reglas establecidas y provocan sorpresa.
textil Anni Kuan se ha

escogido el poder evocador
del texto cosido. Con ello
el diseador Sagmeister
sorprende a la vez que
comunica directamente la
de manera personalizada.
actividad de su cliente.
sombra para aumentar

la visibilidad de los
ttulos de las obras de
teatro que anuncian.
El leguaje elegido
para la rotulacin es
desenfadado y est
muy emparentado con
la esttica de cmic.
Letras con sombra
Letras recreadas a partir de tipografas existentes
Las letras sombreadas son una imitacin de las letras tridimen-
Durante las primeras dcadas del s. xx el dibujo realista de tipo-
sionales cuya sombra aumenta o disminuye dependiendo de la
grafas era un recurso recurrente en portadas de discos, cubiertas
direccin de la luz. Su caracterstica principal es que la sombra,
de libros, carteles, etc. Copiar y recrear tipografas de manera
al conferir volumen, permite que las palabras se alcen sobre la
convincente puede proporcionar unidad al conjunto del diseo
superficie plana y den la sensacin de salirse del papel. Esta ca-
a la vez que lo dota de ms vida.
racterstica escultrica incrementa enormemente su visibilidad y

atractivo esttico.
El origen de este tipo de letras se remonta a la expansin del
comercio consecuencia de la Revolucin Industrial del s. xix y su
proliferacin en la rotulacin de comercios. Han sido una constante
dependiendo del contexto en que se utilicen.

La letra con sombra aporta mayor apariencia a travs de su vo-
idea o identidad a la que representan. Ejemplos tpicos son las

letras hechas con dibujos de troncos para los campings, de palillos
para los restaurantes chinos o de cuerdas para los temas nuticos.
En el diseo grfico actual este tipo de letra ha sido sustituida
por la construccin de letras con cualquier tipo de material real.
A diferencia de sus equivalentes impresos, los caracteres dibujados a mano conllevan un sentido de libertad e implicacin
La letra sombreada evoca ambientes y pocas intemporales,
unen dibujo con alfabeto y guardan siempre un parecido con la
que imponen los tipos.
personal y, en ningn momento, tratan de imitar la precisin.
El empleo de materiales crea asociaciones metafricas con lo
El cosido permite que las

palabras sobresalgan del
soporte y llaman la atencin
provocando sorpresa.
En el diseo grfico contemporneo, copiar, simular una tipografa, aporta mayor expresividad al diseo y se utiliza como una
respuesta a la estandarizacin impuesta por el mundo digital.
lumen simulado y enfatiza las palabras. En la actualidad el empleo

de la sombra no es del todo ornamental sino que puede ser exclusivamente funcional con el objetivo de aumentar la visibilidad.
110
Freeman, confiere
un carcter vulnerable
y dinmico a la pieza.
El antecedente de este tipo de letras son las letras ilustrativas que
quedar clara su naturaleza, para ello hay que poner atencin en

que, sin que pierdan la legibilidad, no queden sujetas a la rigidez
en las cabeceras de cmics, que a su vez influenciaron a los carteles
realizada con tinta

dentro de agua
diseada por Sean
Letras hecha con todo tipo de materiales
Puesto que las letras a mano no son letras de imprenta debe de
de cine y posteriormente a los ttulos de pelculas.
texto cosido para anunciar

de manera eficaz el tema
del evento. El resultado es
muy original y atractivo.
Dos carteles diseados

por Methane Studios
en los que se han
dibujado letras con
Izquierda. Esta letra

Abajo. Esta exposicin sobre
diseo de tejidos, obra de
Angus Hyland, utiliza el
111
112
representado, evoca contenidos o aporta una carga alegrica. En

definitiva, comunica conceptos y siempre da como resultado letras
sugerentes. Para descifrar su significado a veces requieren de una
reflexin intelectual extra por parte del receptor.
Este tipo de composiciones siempre enriquecen el significado y
lo comunican con una fuerza propia.
Arriba superior.
Alfabeto surrealista
de Viktor Koen, un
prodigio de ingenio
y destreza que
transmite una gran
inquietud. Arriba
inferior. Alfabeto
realizado con cabello
realizado por Craig
Ward, original a la vez

que plstico.
113
131
prcticas 04 [ 4 ]
hemisferio derecho es importante que en el aula se genere

un ambiente con predisposicin a la creatividad.
HEMISFERIO IZQUIERDO
(El crtico)
En esta parte del trabajo interesa generar grafismos con la mayor fluidez
posible encontrados desde la espontaneidad y el gesto. Se trata de propiciar
Analtico
del hemisferio izquierdo, crtico, comparativo y racional, para conectar con
Mente consciente
el hemisferio derecho, ms libre y perceptivo.
Obedece a la razn
y al pensamiento lineal
Como han dado a conocer las investigaciones neurolgicas,
Verbal
los hemisferios izquierdo y derecho del cerebro tienen
Objetivo
misiones diferentes. Las habilidades vinculadas a la razn se

albergan en el hemisferio izquierdo, el ms estimulado por la
sociedad actual. En esta parte se encuentran los mecanismos
del lenguaje verbal, all es donde generamos nuestro
discurso, el habla. Sin embargo el hemisferio derecho
obedece a las emociones y a los sentimientos, se rige por la
intuicin y alberga las funciones vinculadas a la percepcin
visual. All es donde generamos nuestras imgenes.
Objetivos
Ejercicios
Nos centraremos en disfrutar del proceso alejados del juicio
HEMISFERIO DERECHO
(El artista)
Elige el material de trabajo que prefieras: tinta,

pincel, cera, etc.
Se puede cambiar de material y herramienta
racional, la competitividad y las expectativas por el resultado
en cualquier momento.
final. Se trata de dibujar como medio y no como fin.
1. Dibuja la palabra con tu mano no hbil y mirando
imgenes alejadas del juicio acallando en lo posible el dominio del discurso
El hemisferio derecho
IMPORTANTE. Para que se produzca la conexin con el
experimentar con la tipografa hecha a mano

desde el hemisferio derecho del cerebro
Intencin
cerebro para descubrir otra manera de trabajar ms
Funciones lgicas
desinhibida y divertida.
> Desarrollar destrezas y recursos manuales para
Resuelve por lgicas
incorporarlos al proceso creativo de elaboracin de
Causa > efecto
mensajes verbales y estimular la experimentacin.
caas, plumillas, punzones, etc.
Subjetivo
Percepcin global
Procesamiento secuencial
mirar al papel, para ello es muy til taparse

los ojos con pauelos.
tinta china, grafito, tijeras, cutter, pinceles, brochas,
3. Dibujar de derecha a izquierda.
Visual
Genera imgenes
> Posibilitar la conexin con la parte ms intuitiva del
2. Lo mismo que el ejercicio anterior pero sin
Estas sesiones requieren de papel abundante, a ser

posible A3, y de materiales de dibujo: ceras, carboncillos,
Obedece a las emociones

y los sentimientos
Percepcin inmediata
Categoriza, sintetiza
y los diestros con la izquierda.
Premisas
Mente no consciente
Genera discurso, habla
Aprecia la figura
y los detalles (el rbol)
el papel. Los zurdos dibujarn con la derecha
Intuitivo
Metodologa
4. Dibujar sin levantar en ningn momento

la mano del papel.
Antes de pasar a la prctica es importante introducir

a los estudiantes en el conocimiento de la naturaleza
5. Ahora que ya se han conectado con su hemisferio
dual del pensamiento humano.
derecho se pueden repetir los ejercicios 1 y 2 con

la mano hbil, primero mirando el papel y luego
Cada estudiante trabajar con una sola palabra generando
Aprecia el fondo
y las tonalidades (el bosque)
con los ojos tapados.
multitud de propuestas. Es importante actuar con rapidez

para evitar que la mente establezca juicios de valor sobre
6. Dibujar a cmara lenta, es decir, lo ms lento posible.
el trabajo. La idea es disfrutar hacindolo
Percibe, registra
7. Dibujar con grafismos libres evitando el contorno
y slo al final del proceso se analizarn los resultados
Procesamiento simultneo
y se seleccionarn los mejores; de esta manera se habr
Deseos
conseguido trabajar en cooperacin con
de la palabra.
ambos hemisferios.
Funciones analgicas
La primera consigna es abandonar por completo
Resuelve por afinidades analgicas
la palabra. Trabajar en silencio es absolutamente

necesario para realizar estos ejercicios, hablar activa
Retroalimentacin
ATENCIN. Al trabajar en silencio se tiene acceso
inmediatamente el hemisferio izquierdo que es,
a poderosas funciones cerebrales que suelen estar
justamente, el que pretendemos acallar.
oscurecidas por el lenguaje. Por eso se aconseja que
resolucin de proyectos grficos ampliando as nuevos
Se puede poner msica ambiental para facilitar
se respete esta consigna si se quiere conocer la
modos de comunicacin grfica.
la introspeccin.
estrategia de la modalidad derecha.
Calcula, compara
> Saber combinar tcnicas manuales y digitales para la
114
Imagina, fantasea
114
115
116
117
Sugerencia
IMPORTANTE. El objetivo principal de los ejercicios es

boicotear la manera de procesar informacin que tiene el
8. Dibujar intentando imitar la letra que hacamos
palabras un contexto de diseo real en el que consideren

Pgina anterior. Trabajos
10. Trabaja en pareja con un compaero, uno de vosotros

empezar a dibujar la palabra y el compaero la
de 2 Curso de ES
de Diseo Grfico, 2011-12,
en la EASD de Castelln.
terminar, puede continuar o cambiar el lenguaje

grfico de su compaero.
variantes de tapar o destapar los ojos, dibujar de
tanto a llevarse los papeles acabados como a repartir
derecha a izquierda o al contrario, cambiar de mano,
ms papel, tambin estar pendiente de que se
utilizar una gama amplia de materiales etc. la cantidad
utilicen materiales diferentes evitando el apego
de variantes de estos ejercicios que se pueden realizar
o el vicio adquirido.
es inmensa.
estudiantes en diversas tipografas para poder realizar
Asignatura: Tipografa Creativa.

Profesora: Chus Martnez .
Abajo. Algunos ejemplos
Como se puede apreciar, trabajando con las mltiples
la cmara lenta). El docente ayudar con presteza
El docente imprimir las palabras elegidas por los
siempre se trabaja a partir de un briefing, esto es, objetivos

de la seleccin, los estudiantes intenten encontrar a sus
permite imaginar, fantasear y que registra la informacin

desde una percepcin global y simultnea, no secuencial.
Es importante trabajar con rapidez (excepto en
Aunque no sea del todo ortodoxo, puesto que en diseo

y condicionantes de un proyecto, resulta til que despus
hemisferio dominante y dar paso a esa otra parte, la que nos
cuando ramos pequeos.

9. Dibujar utilizando las dos manos a la vez.
oportuna su utilizacin, ya sea como titular de libro,

cabecera de revista, logotipo, leyenda de cartel, eslgan,
etc. Saber interpretar los aspectos comunicacionales que
transmiten sus trabajos e intentar contextualizarlos,
aportar mucha capacidad de anlisis crtico y educacin
visual, asegurando adems unas clases amenas,
participativas y divertidas.
donde los alumnos han buscado

una aplicacin grfica a sus
trabajos previo anlisis de los
conceptos comunicacionales
que estos transmitan.
Dependiendo del tiempo del que se disponga tambin

es muy eficaz aadir intenciones a los ejercicios,
los siguientes ejercicios.
tanto desde un sentido formal: que el dibujo sea

sencillo, esquemtico, fluido, etc. como en un sentido
11. Observa tu palabra impresa en alguna tipografa
emocional: dibujar desde la rabia, la dulzura, la
e intenta copiarla con tu mano no hbil.
tensin, el romanticismo, el aburrimiento, etc.
12. Obsrvala de nuevo intentando memorizarla, dibjala
sin copiarla tal como la recuerdas.
Con la misma metodologa se pueden trabajar otros

recursos como la letra estampada o construida con
Se puede ir cambiando de mano y mirando
materiales. diversos.
o tapndose los ojos a voluntad para obtener
Una vez finalizados los ejercicios es interesante hacer una
resultados diferentes.
puesta en comn o discusin grupal para despus dejar
13. Copia ahora el modelo dibujando de derecha
que cada estudiante haga su propia seleccin.
a izquierda.
14. Pon el modelo boca abajo y cpialo as.
15. Sin dibujarla previamente, recorta las letras con un
cutter hasta formar tu palabra, pgala despus.
En las siguientes pginas mostramos algunos

ejemplos generados en el aula.
118
119
BIBLIOGRAFA
ADICIONAL
> Ambrose, Gavin; Harris, Paul: Diccionario visual
120
121
> Roger, David: Diseo tipogrfico,
de tipografa, Barcelona, Index Book, 2010
Barcelona, Index Book, 2007
> Baines, Phil; Harlan, Andrew: Tipografa: funcin, forma
> Sala, Mrius: Logos made in Spain 04,
y diseo, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
> Balius, Andreu, Type at work: Usos de la tipografa
> Samara, Timothy: Disear con y sin retcula,
en el diseo editorial, Barcelona, Index Book, 2003.
> Haslam, Andrew: Lettering. Manual de producci y diseo,
> Sller, Steven; Ilic, Mirko: Escrito a mano,
> Heller, Steven; Anderson, Gail: Nouvelle typographie
> Sesma, Manuel: TipoGrafismo, Barcelona, Paids, 2004.
ornamentale, Paris, Thames & Hudson, 2010.
> Williams, Robin: Diseo grfico. Fundamentos,
> Carrere, Alberto: Retrica tipogrfica, Valencia,
Madrid, Anaya, 2008
Universidad Politcnica de Valencia, 2009.

> Fawcett-Tang, Roger: Diseos Tipogrficos,
> Heller, Steven; Vienne, Vronique: 100 ideas
que cambiaron el diseo grfico, Barcelona, Blume, 2012.
> Jury, David: Qu es la tipografa?,
> Kane, John: Manual de tipografa, Barcelona,
Gustavo Gili, 2002.
> Martn Montesinos, Jos Luis; Mas Hurtuna,
Montse: Manual de tipografa, del plomo a la era digital,
> Meseguer, Laura: Tipografa en revistas,
Barcelona, ndex Book, 2011.
> Ordez, Hernn: Tipex, tipografa. Una experiencia
docente, Barcelona, Index Book, 2010.
WEBS
Revistas
http//monografica.org
http//www.experimenta.es
http//www.baselinemagazine.com
http//www.eyemagazine.com
http//www.creativereview.co.uk
Informacin
http//graffica.info
http//www.unostiposduros.com
Foros
http//www.typophile.com
http//www.welovetypography.com
Imgenes
http//www.flickr.com/groups/type
> Reyes, Fabiola: Typo. Fuentes de inspiracin,

Barcelona, Monsa, 2007.
123
Imagen de Leonardo Sonnoli
122
132
5. CONCLUSIONES
El reto del presente trabajo ha sido demostrar que se puede

construir una metodologa eficaz para la enseanza de tipografa creativa a partir de una clasificacin de recursos tipogrficos
que vaya acompaada de ejercicios prcticos.
Se ha elaborado una clasificacin ordenada de recursos tipogrficos fundamentada en las normas que rigen las variables tipogrficas y en el conocimiento de nuestra praxis profesional en el
campo del diseo y la docencia. Se han establecido 4 grupos de
recursos, los que tienen relacin con las variables tipogrficas,
los que respetan o alteran la anatoma del tipo y los que no se
atienen a ninguno de estos criterios.
La clasificacin realizada sobre los recursos tipogrficos es en
s misma una aportacin metodolgica para el diseo y la docencia puesto que rene el mximo posible de casusticas que
normalmente se encuentran dispersas en catlogos, revistas y
manuales.
Nuestra investigacin ha buscado la aplicacin de la tipografa
creativa no slo en los logotipos, que es el campo ms conocido,
sino en el diseo editorial, la publicidad, los carteles, la identidad corporativa, la sealtica, las cartulas de vinilos y CD,
etc. Se demuestra as que la tipografa creativa est presente
en todas las reas del diseo grfico.
El trabajo est fundamentado en el escrutinio de imgenes con
el que se ha creado un banco iconogrfico original de fotografas
de gran calidad. Para ello, hemos aprovechado la documentacin
exhaustiva que venimos realizando desde hace aos mediante
el uso del escner y la cmara.
La rigurosa seleccin de imgenes que ha requerido este proyecto nos ha servido tambin para ordenar de forma metdica
el banco de imgenes del que ya disponamos y ampliarlo.
133
Se ha creado un manual de diseo dirigido a estudiantes y docentes que recoge una amplia metodologa basada en el anlisis
y discusin grupal de ejemplos grficos y va acompaada de
ejercicios prcticos innovadores. Dicho manual responde a la
escasez editorial de materiales didcticos sobre tipografa que
existe hoy en da y a la carencia de creatividad tipogrfica detectada en el alumnado.
El manual aporta un material didctico til y atractivo para la
enseanza de tipografa creativa que es la sntesis de aos de
experiencia docente y de una intensa documentacin de imgenes. Todos los ejercicios que contiene el libro se han experimentado en el aula, de manera que su eficacia se ha contrastado
y es fehaciente.
Se ha confirmado que la puesta en prctica de esta metodologa
en el aula logra buenos resultados pues se aprecia un incremento de la creatividad de los alumnos as como un cambio de
aptitud que los predispone hacia la experimentacin como procedimiento efectivo en el proceso de diseo grfico. Asimismo,
se consigue el aumento de sus competencias artsticas y de la
capacidad crtica frente a la cultura de la imagen.
Los ejercicios prcticos crean una base de aproximacin creativa, a partir de estos cimientos se puede desarrollar un mtodo
personal que se ajuste a los intereses de cada cual.
Se han cumplido todos los objetivos marcados en el briefing,
tanto tcnicos como funcionales. El diseo es didctico, muestra
con claridad los contenidos y estimula la puesta en prctica de
los ejercicios planteados. Por ltimo, el precio por ejemplar hace
posible una divulgacin masiva a bajo coste.
Las indagaciones que han permitido la redaccin del presente
trabajo han solidificado los conocimientos sobre tipografa que
ya se tenan y los han ampliado, dotndonos de mejores recursos para ejercer nuestra profesin.
Por ltimo, este proyecto contribuye a llenar el vaco detectado
en la didctica aplicada a la tipografa creativa y ha supuesto
una gran satisfaccin personal y profesional.
134
6. BIBLIOGRAFA
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> AA. VV: Alejandro Magallanes, Barcelona, Index Book, 2008.
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Page One Publishing, 1993.
> AA. VV: Catlogos y folletos, Barcelona, Gustavo Gili, 1995.
> AA. VV: Cuarta Bienal Internacional del Cartel en Mxico,
Mxico D.F., UAM, 1996.
> AA. VV: Designing corporate identity: Barcelona, Instituto
Monsa de Ediciones, 2012.
> AA. VV: Isidro Ferrer, Barcelona, Index Book, 2008.
> AA. VV: Nuevo diseo de carteles, Barcelona,
Gustavo Gili, 2003.
> AA. VV: Poster, selected from the Graphis Annuals, Kln, Page
One Publishing, 1993.
> AA. VV: Reza Abedini, Barcelona, Index Book, 2007.
> AA. VV: Theel. Think brand design, Barcelona,
Morillas Brand Design, 2008.
> Ambrose, Gavin; Harris, Paul: Fundamentos del diseo creativo,
Barcelona, Parramn, 2006.
- Metodologa del diseo, Barcelona, Parramn, 2010.
- Diccionario visual de tipografa, Barcelona, Index Book, 2010.
> Baines, Phil; Harlan, Andrew: Tipografa: funcin, forma y
diseo, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
> Balius, Andreu, Type at work: Usos de la tipografa en el diseo
editorial, Barcelona, Index Book, 2003.
> Barnicoat, John: Los carteles, su historia y su lenguaje,
135
> Blackwell, Lewis: The end of print. The graphic design of David
Carson, San Francisco, Lawrence King Publishing, 1995.
- Tipografa del s. XX remix, Barcelona, Gustavo Gili, 2000.
> Heller, Steven; Anderson, Gail: Nouvelle typographie
ornamentale, Paris, Thames & Hudson, 2010.
> Edwards, Betty: Aprender a dibujar con el lado derecho del
cerebro, Barcelona, Urano, 1994.
> Calles, Paco: Ms all de la forma: tipografa semntica,
en Monogrfica n4, www.monografica.org 2012
[10.12.2012].
> Carrere, Alberto: Retrica tipogrfica, Valencia,
Universidad Politcnica de Valencia, 2009.
> Carter, Rob: Tipografa experimental, Barcelona,
Index Book, 1995.
> Chaves, Norberto: La imagen corporativa,
> De Buen Unna, Jorge: Manual de diseo editorial,
Gijn, 3 edicin Trea Ediciones, 2009.
> Eckert V.; Ziga E.; Freixas A.: Green Graphics,
> Fawcett-Tang, Roger: Diseos Tipogrficos, Barcelona,
Index Book, 2007.
> Fiell, Charlotte & Peter: Diseo Grfico del siglo XXI,
> Foster, John: Carteles. Nuevos diseadores, Barcelona,
Gustavo Gili, 2007.
> Friedl, Friedrich; Ott, Nicolaus; Bernard, Stein:
TYPO, When, Who, How, Kln, Knemann, 1998.
> Frutiger, Adrian: En torno a la tipografa, Barcelona,
Gustavo Gili, 2002.
> El libro de la tipografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2007.
> Gmez, Marco; Sanz, Herminio: La letra viva. Del buey al
emoticono, en Ponencias del 4 Congreso Internacional de
Tipografa, Valencia, 2010.
> Gordon, Maggie; Dodd, Eugenie: Tipografa decorativa,
136
> Heller, Steven; Vienne, Vronique: 100 ideas que cambiaron

el diseo grfico, Barcelona, Blume, 2012.
> Hochuli, Jost: El detalle en la tipografa,
> Jard, Enric: Veintids consejos sobre tipografa,
Barcelona, Actar, 2007.
> Jury, David: Qu es la tipografa?, Barcelona,
Gustavo Gili, 2007.
> Kane, John: Manual de tipografa, Barcelona,
Gustavo Gili, 2002.
> Kunz, Willi: Tipografa: macro y microesttica,
> Larrea, Quim: Marcas. Made in Spain,
Madrid, Index Book, 2005.
> Lpez, Carmen: La letra como grafa icnica en el diseo
de marcas, en Ponencias del 3er Congreso Internacional
de Tipografa, Valencia, 2008.
> Luidl, Philipp: Tipografa bsica,
> March, Marion: Tipografa creativa, Barcelona,
Gustavo Gili, 1989.
> Martn Montesinos, Jos Luis; Mas Hurtuna, Montse:
Manual de tipografa, del plomo a la era digital, Valencia,
Campgrfic, 2005.
> Martnez de Sousa, Jos: Diccionario de Tipografa y del
Libro, Madrid, segunda edicin Paraninfo, 1981.
> Meseguer, Laura: Tipografa en revistas,
Barcelona, ndex Book, 2011.
> Molins, Patricia; Prez, Carlos: Paco Bascun. Diccionario
en desorden, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, 1999.
> Ordez, Hernn: Una experiencia docente en el Pas
Vasco, en Ponencias del 3er Congreso Internacional
de Tipografa, Valencia, 2008.
- Tipex, tipografa. Una experiencia docente, Barcelona,
Index Book, 2010.
> Pelta, Raquel: Prlogo en Balius, Andreu:
Type at Work. Usos de la tipografa en el diseo editorial,
137
> Poynor, Rick: Communicate: Independent British

Graphic Design since the Sixties, London, Laurence King
Publishing, 2004.
> Renner, Paul: El arte de la tipografa,
> Reyes, Fabiola: Typo. Fuentes de inspiracin,
Barcelona, Monsa, 2007.
> Roger, David: Diseo tipogrfico, Barcelona,
Index Book, 2007
> Ruder, Emil: Manual de diseo tipogrfico,
> Sala, Mrius: Logos made in Spain 04, Barcelona,
Index Book, 2003.
> Samara, Timothy: Disear con y sin retcula, Barcelona,
Gustavo Gili, 2002.
> Satu, Enric: El diseo grfico, Alianza Editorial,
Madrid, 1988.
> Sller, Steven; Ilic, Mirko: Escrito a mano, Barcelona,
Gustavo Gili, 2004.
> Sesma, Manuel: TipoGrafismo, Barcelona, Paids, 2004.
> Solbes, Enric: El libro en el punto de mira del diseador,
Valencia, Germana, 2002.
> Spencec, Heerbet: Pioneros de la tipografa moderna,
> Tras Quod Design: Tras Logos, Barcelona,
Index Book, 2004.
> Villalbi, Sefa: Nueva cultura tipogrfica, en Ponencias del
5 Congreso Internacional de Tipografa, Valencia, 2012.
> West, Suzanne: Cuestin de estilo. Los enfoques
tradicional y moderno en la maquetacin y tipografa,
Madrid, ACK Publish, 1998.
> Williams, Robin: Diseo grfico. Fundamentos, Madrid,
Anaya, 2008.
> Zappaterra, Yolanda: Diseo editorial. Peridicos y revistas,
138
A Geles Mit, Pau Martnez, Vicente Barber y Carlos Martnez.
Imagen de Leonardo Sonnoli
Agradecimientos
139

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manual de recursos tipogrficos

Una gua para experimentar con tipografa

M Jess Martnez Muoz

manual de recursos tipogrficos

universitat politcnica de valncia

Palabras clave / Tags

> Tipo experimental

> Experimental Type

> Tipografa creativa

> Creative Typography

> Recursos tipogrficos

> Typographical Resources

Este proyecto se centra en la investigacin sobre

East project centres on the investigation

El trabajo propone una clasificacin de recursos

The work proposes a classification of

La intencin principal de esta investigacin

The principal intention of this investigation is to

1.2. dentro de la norma

1.2.1. El esqueleto de las letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

2.1.4. Otros recursos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

3.3. uso y funcin del manual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

3.4. diseo del manual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

3.4.1. El formato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

4. imgenes del manual finalizado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Figura 1. Cartel para exposicin:

Figura 3. Logotipo para galera de arte.

Demostrar el potencial expresivo que la tipografa pone a

Figura 4. Cabecera y portada

Procedencia de las imgenes

En primer lugar se ha procedido a recopilar de forma exhaustiva

Metodologa para la clasificacin

Metodologa para el diseo del manual

1.1. CLAVES DE LA TIPOGRAFA

Utilizamos la palabra Tipografa

Carrere, Alberto: Retrica tipogrfica,

Martn Montesinos: Jos Luis;

1.1.1. La doble funcin de la tipografa:

Las letras tienen una naturaleza dual. Por un lado poseen un

Chaves, Norberto: La imagen corporativa:

Martn Montesinos, Jos Luis;

El significado denotativo es el literal y

Fawcett-Tang, Roger; Jury, David:

significado denotativo (figura 9). En el segundo caso, el peso

Texto tratado como

Texto tratado como

Figura 11. Funciones de la tipografa.

El panorama grfico actual ofrece un abanico muy amplio de

Figura 12. Ejemplos extremos de las funciones

2. Interior del libro The End of Print.

Hemos realizado un esquema con la intencin de comunicar

Texto tratado como

Texto tratado como

Figura 13. Ejemplos en los que

como una especie de riachuelo que transmite as el dinamismo,

1.1.2. Aproximacin a la tipografa creativa

Solbes, Enric: El libro en el punto de mira del

10 Martn Montesinos, Jos Luis.;

Mas Hurtuna, Montse, op. cit. p. 18.

De esta manera, podemos encontrar ambas tipologas dentro de

Figura 15. Cartel de teatro:

Funcin > LINGSTICA

Funcin > PERSUASIVA

Aplicaciones > Textos de lectura que priori-