A presena no um atributo do ator

Renato Ferracini
Lume/Unicamp
No sabemos nada de um corpo enquanto no sabemos o que pode
ele, isto , quais so seus afetos, como eles podem ou no compor-se
com outros afetos, com os afetos de um outro corpo, seja para
destru-lo ou para ser destrudo por ele, seja para trocar com esse
outro corpo aes e paixes, seja para compor com ele um corpo
mais potente
Deleuze e Guattari: 1997, 43
A presena cnica no um atributo do ator. Se assim fosse, a definio
lugar-comum valeria:
a presena uma habilidade tcnico-corporal e energtica capaz de
prender a ateno do pblico.
Essa, definitivamente, no a definio de presena cnica que
trabalhamos no LUME. Quando afirmei
em meu primeiro livro doar um verbo bitransitivo (Ferracini, 2001),
salientei que qualquer ao
fsica base geradora da uma presena cnica para o ator somente tem
sentido se ela for composta
por uma seta de mo dupla, ou seja, se ela estimular uma co-experincia
potica portanto criativa
entre ator/pblico/espao/tempo. Qualquer ao fsica/presena cnica,
nesse sentido, gera uma
rede afetiva e, portanto, sempre coletiva. Hoje, no LUME, sabemos que
para refletirmos sobre o
conceito de presena cnica de uma forma mais potente (ao menos dessa
forma coletiva, relacional e
co-criativa) devemos pens-lo atrelado a um conjunto de prticas realizadas
a partalizadas a partir de outros
parmetros conceituais de corpo.
Como, ento, repensar o conceito de corpo para ressignificarmos o conceito
de presena?

Busquemos, primeiramente, fugir da definio essencialista que relaciona

presena e corpo.
Nesse terreno, a presena cnica seria a capacidade intrnseca singular de
conexo com algo de
intimamente humano interiorizado no corpo do ator. Esse humano
encontrado (seja l o que isso
signifique!!!) teria a capacidade de se comunicar poeticamente com todos
os outros corpos j que
habitaramos, todos, esse lugar comum.

No!
Cada vez mais aprendemos em nosso cotidiano de atores-pesquisadores em
trabalho no LUME
que a presena cnica construo e composio na relao com o outro.
Talvez seja essa a fora
invisvel que Grotowski diz acontecer entre o pblico e o ator e que, para
ele, define TEATRO. Nessa
esteira de pensamento podemos afirmar que a poesia cnica para ator s se
completa, se efetiva e se
atualiza quando se compe poeticamente com algo-corpo fora dele prprio.
O ator, como poeta da ao, deveria buscar construir e reconstruir suas
aes junto COM o pblico-espao e no realizar algo
PARA um pblico-espao. Nunca um corpo transcendente, nem
essencialista, nem solipsita, nem
endgeno mas um corpo atravessado por foras que esto territorializadas
nos entremeios dos
dualismos realidade/fico, interpretao/representao.
Ao realizar uma fuga tanto do territrio essencialista (a conexo com algo
interno do corpo,
essencialmente humano, capaz de atingir um comum entre os homens)
como do terreno dualista
(separao corpo x mente, corpo cindido, dividido, compartimentalizado e
hierarquizado) podemos
definir o corpo pela sua potncia, ou seja, sua capacidade de afetar e ser
afetado. Ao ler Espinosa

podemos verificar uma definio de corpo bastante vigorosa para quem faz
teatro, dana e
performance. Para alm de uma ideia de corpo clich: esse nosso corpo,
somos dono dele, temos
nossa identidade e precisamos sempre buscar quem eu sou baseado na
epistem do conhece-te a ti
mesmo Espinosa pergunta: o que um corpo? Sua resposta: um corpo
definido por um conjunto
de partes no qual a relao dessas partes define aquele conjunto-corpo. Que
significa isso? Por
exemplo: meu corpo um conjunto de partes extensivas cuja relao e
composio definem Renato e
somente Renato nessa relao dada. O deslocamento que Espinosa
propem simples porm brutal:
um corpo no se define por ele mesmo e nem pelo conhecimimento racional
que ele tem de si mas sim
pelos afetos de que capaz. Nessa esteira o corpo do ator se definiria pela
capacidade de buscar se
compor poeticamente numa relao dinmica com todas as partes
heterogneas e complexas da cena
(ou seja, a capacidade de compor com todos esses outros corpos).
Reforcemos: segundo Espinosa, um corpo no se define pela sua
capacidade de conhecimento
racional, mas pela capacidade que esse corpo tem de afetar e ser afetado e
a essa capacidade Espinosa
d o nome de potncia. Um corpo, portanto, se define por sua potncia: sua
capacidade de afetar e
ser afetado. Se conseguirmos potencializar os afetos ampliamos a
capacidade de ao da rede de
relaes na qual estamos inseridos. Toda relao de potncia relacional e
coletiva. E quando nos
encontros de corpos h um aumento de potncia na rede de afetos das
partes envolvidas acontece o
que ele chama de alegria. Ento o que alegria para Espinosa? ampliar
nossa capacidade de afetar

e sermos afetados de forma a ampliar a potncia da rede de relaes nas

quais estamos
territorializados. Ao contrrio, se diminumos nossa capacidade de afeto,
acontece o que ele chama
de tristeza. Tristeza para Espinosa a diminuio da capacidade de ao
das partes envolvidas no
encontro dos corpos. Toda uma poltica e uma tica dos afetos.
Mas como operar essa capacidade de gerar alegria na cartografia afetiva
em que estamos
inseridos? Obviamente no h uma resposta objetiva e pronta a essa
questo, mas podemos indicarr
terrenos a serem explorados. Um pista seria a experincia de um presente mais radicalmente de um
presente do presente (Fabio, 2009) - para entendermos corporalmente
essas relaes. E entender
corporalmente no significa uma racionalizao e uma inteligibilidade da
experincia, mas inseri-lanuma certa lgica da sensao137 (Deleuze,
2007). Pensemos num surfista: entender racionalmente e
realizar o clculo matemtico da relao dinmica de equilbrio e
desiquilbrio entre a gua, o vento, a
prancha no possibilita de forma alguma o ato de surfar. Essa relao no
passa por uma racionalidade,
ou por um clculo matemtico exato, mas por uma experienciao e
composio corporal dinmica
das partes e foras envolvidas no prprio ato preseesente de composio
entre prancha, onda,
vento e equilbrio/desequilbrio corporal que talvez consigamos compor um
corpo prancha vento onda equilbrio e assim surfar. E assim que o ato de
estar em cena- numa ontognese dinmica de
ao em ato potico entre corpo/espao/tempo/luz/som/outro ator/pblico faz do corpo em
presena cnica um pensamento ativo da composio e da experincia e,
portanto, necessariamente,
coletivo e heterogneo.
Pensar a presena cnica corprea por esse vis nos remete a uma
epistemologia da

experincia. No do experimento, mas da experincia. Uma presenaacontecimento-espetculo que

mobiliza os agentes da cena para outros planos poticos de experincia e
alegria espinozeana.
Presena que se constri em rede: no uma potncia privada, um atributo
individual localizvel e
inteligvel que teria como objetivo um simples chammar a ateno do
pblico (cf. Pavis, 2001); mas,
sim, como EFEITOS DE PRESENA (Gumbrecht, 2010) que so produzidos
por uma porosidade
relacional dos corpos numa sempre ontognese da ao em ato; uma certa
escuta do fora que inclui o
outro, o espao e o tempo na tentativa de estabelecer uma relao coletiva
de jogo potente e potico
e ALEGRE. Uma presena da composio potica de mltiplos corpos em
relao de ampliao de
potncia e diferenciao de si. Deve-se entender, portanto, o efeito de
presena como certa
materialidade da ao prpria do encontro no qual se produz essa
ontognese de corpos em ao. Ao
se pensar num corpo cnico, essa ontognese pode territorializar uma zona
dee turbulncia138 intensivaenquanto potncia proporcionada pela
imanncia atual e virtual do corpo em zona de jogo ou de arte.
Gera um acontecimento infinito na prpria finitude do corpo ampliando-o a
possibilidades mltiplas:
os corpos em contaminao, todos em sua simples pequenez, infinita
finitude, sem qualquer alm,
aqum, mas com um poder de criao, de autocriao. Presena como estar
num presente do presente
(Fabio, 2010), ou ainda, um presente que conjuga no mesmo terreno um
ser e um estar: presena
como serestar (Colla, 2006, 2013). Presena cnica como seresta de
encontros, composio musical
coletiva de afetos.