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VARIA HISPANICA

ESTUDIOS SOBRE LITERATURA


ESPAOLA E HISPANOAMERICANA

JACQUES JOSET

VARIA HISPANICA
ESTUDIOS SOBRE LITERATURA
ESPAOLA E HISPANOAMERICANA
HOMENAJE OFRECIDO
POR SUS AMIGOS Y COLEGAS

al cuidado de Bndicte Vauthier

SALAMANCA
Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas
Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas
MMV

PUBLICACIONES DEL SEMYR


homenaje
4
Director
Pedro M. Ctedra
Coordinacin
Eva Beln Carro Carbajal

CONSEJERA DE EDUCACIN
EN BLGICA, PASES BAJOS
Y LUXEMBURGO

Con la colaboracin de la
Consejera de Educacin de la
Embajada de Espaa en Bruselas

SEMYR & Jacques Joset


I.S.B.N. 84-933566-9-7
D.L. S. 1423-2005
Compuesto e impreso en Grficas Cervantes, S.A.
(Salamanca)

TABLA
Semblanza por Luce Lpez-Baralt & Arturo
Echavarra .....................................................

11

ESTUDIOS DE JACQUES JOSET

Del Libro del caballero Zifar al Libro de buen


amor .............................................................

21-30

Entre vrgenes y diablos: de Berceo al Arcipreste ......

31-50

Orfeo en la Edad Media espaola ..........................

51-64

Dulcis amaritudo: una isotopa descuidada de


La Celestina ..................................................

65-80

En torno al grosero estilo del Lazarillo ................

81-93

y contiene muchas ms cosas que la Celestina .... 95-116


De la familia de don Quijote y de la sobrina de ste o
Familles, je vous hais! (Andr Gide) .............. 117-133
Aquella tan honrada duea Quintaona ............ 135-145
9

10

TABLA

Europa imaginada, Europa leda (Gabriel Garca


Mrquez, Textos costeos 1948-1953).......... 147-164
Las mudas de un lector: Mario Vargas Llosa y Los ros
profundos de Jos Mara Arguedas .................. 165-176
Augusto Roa Bastos, fiscal de crucifixiones .............. 177-188
La muerte y la gramtica: Para una lectura metalingstica de La rambla paralela de Fernando
Vallejo............................................................ 189-208
Bibliografa de Jacques Joset .................................. 209-227
Tabula gratulatoria .............................................. 229-232

SEMBLANZA

EL INSIGNE estudioso Jacques Joset se puede


afirmar algo que cabe decir de muy pocos
crticos: sus estudios en torno a las obras de
ciertos autores se han convertido en textos de consulta
obligatoria. Escritores como el Arcipreste de Hita, Pero
Lpez de Ayala, Gabriel Garca Mrquez o Emilio Daz
Valcrcel sencillamente no son los mismos despus de
los estudios que Joset ha dedicado a ellos. La disparidad
misma de este listado representativo de autores, que va
desde las figuras cimeras del medioevo espaol hasta
nuestros contemporneos hispanoamericanos, apunta a
su vez a la condicin de rara avis del erudito belga.
Jacques Joset pone las rigurosas herramientas crticas
de la mejor tradicin filolgica europea y en ese
sentido, su obra se inserta en la trayectoria en que se
inscriben las brillantes aportaciones de un Marcel
Bataillon y de un Dmaso Alonso al servicio de
campos de estudio usualmente olvidados por no decir
ignorados por la filologa espaola. La literatura hispanoamericana es una de esas disciplinas.
Estudioso de muchos registros, Joset no mantiene
sus zonas de investigacin aisladas unas de otras. Sus
anlisis con frecuencia exploran con fruicin el dilogo
al nivel textual entre autores tan distantes unos de otros,
11

12

SEMBLANZA

desde un punto de vista cronolgico, como Francisco


Delicado y Rafael Alberti, quien a finales del siglo XX
adapta al teatro La lozana andaluza, o bien delinea
puentes entre Garca Mrquez y Cervantes cuando
examina la reescritura de las instancias narrativas del
Quijote en Cien aos de soledad.
A pesar de un vivo y fructfero inters en la literatura de Hispanoamrica, al que nos referiremos ms
adelante, la piedra de toque de su obra crtica la constituye la literatura medieval y renacentista peninsular.
Joset se form inicialmente en la Universidad de Lieja
como medievalista. All present su tesis doctoral sobre
el Libro de buen amor, que le mereci la mencin de la
plus grande distinction. El maestro habra de volver a
reflexionar sobre Juan Ruiz a lo largo de toda su vida
acadmica. De hecho, el presente volumen recoge, entre
otros ensayos importantes sobre la literatura del
medioevo y del Siglo de Oro espaol, uno de sus estudios ms conocidos sobre el Arcipreste de Hita, en el
cual se explora el parentesco cultural que hermana
el Libro del Caballero Zifar y el Libro de Buen amor.
Para explicar esta geminacin de ambas obras, Joset
argumenta la formacin intelectual tan parecida que
compartiran sus autores: casi se dira que ambos fueron
compaeros de aula. Ya acercndonos a otros temas,
escuchamos, y no sin cierta sorpresa, las protestas de
Pero Lpez de Ayala en torno a lo anticuado de su
estilo. Muy cauteloso pero a la vez eminentemente
divertido es el anlisis contrastado de las microestructuras narrativas de las vrgenes y los diablos que Joset
lleva a cabo en la obras del Arcipreste y de Berceo. El
estudioso corrige, de otra parte, importantes lagunas
de la crtica europea cuando explora tanto la figura de
Orfeo como los sueos y visiones en la Edad Media
peninsular: las letras espaolas, en efecto, han sido ignoradas una y otra vez en los estudios panormicos de las
literaturas europeas, y la diligencia crtica de Joset, hispanista comprometido, es muy de agradecer aqu.

SEMBLANZA

13

La Celestina y La Lozana andaluza, tan largamente


exploradas por el estudioso, rinden inesperados frutos
literarios en los presentes ensayos. Delicado se nos
muestra en abierta competencia literaria con su maestro
y rival Rojas, a quien trata de demostrar entre lneas
que Roma (una Roma recorrida por cierto con el Asno
de Oro de Apuleyo bajo el brazo) se ganaba la palma en
depravacin moral frente a Salamanca. Contrario a lo
que se vena pensando, Joset demuestra convincentemente que la isotopa de la dulcis amaritudo de estirpe
petrarquista se transforma en el ncleo estructural de
La Celestina: el tpico deja de ser ornamental para
invadir todo el espacio literario de la obra.
Cervantes rinde a su vez secretos importantes en la
obra de Joset que nos permite conocer ms de cerca
la familia disfuncional del hidalgo manchego. Las
pginas dedicadas a esclarecer la figura de la sobrina
Antonia Quijana, dominante e inquisitorial unas veces,
quijotizada otras, y de la honrada duea Quintaona
son literalmente ejemplares. La legendaria duea,
alcahueta de la Reina Ginebra y de Lanzarote, lanza
su sombra equvoca sobre los orgenes mismos de la
caballera andante. Encarna, por ms, en la atemorizante doa Rodrguez de Grijalba, que una noche toca
a la puerta de don Quijote y logra hacer peligrar su
condicin de casto caballero enamorado. La degradacin
de los personajes legendarios termina por alcanzar no
slo las novelas de caballeras, sino, sin duda, a Don
Quijote mismo.
Pero es en el mbito de la literatura hispanoamericana donde el dilogo intertextual, que acerca pocas y
espacios geogrficos diversos y al que ya hemos aludido
al inicio de estas pginas, se hace acaso ms patente.
Originalsimos estudios, algunos de los cuales se
incluyen en el presente volumen como muestra representativa, versan sobre la reescritura innovadora de
Cervantes que llevan a cabo Garca Mrquez y Carlos
Fuentes, sobre la Europa caribeizada de Alejo Carpentier, sobre la formacin literaria fundamentalmente

14

SEMBLANZA

europea de Garca Mrquez. Ensayos como stos delinean los senderos que es menester transitar, de ida y de
vuelta, si el lector aspira a explorar el significado amplio
y profundo de estas obras y estos autores. Sera apropiado detenernos brevemente a ponderar algunas de las
lecciones que el maestro ofrece en este sentido en el
conjunto de su obra.
Renombrado medievalista y conocedor de la literatura del Siglo de Oro, como ya se ha indicado, Jacques
Joset pone a la disposicin del estudio de la literatura
de Hispanoamrica lo que podramos denominar una
ptica europea: un sabio dominio de los recursos de
investigacin, las obras y las corrientes literarias de ese
continente. Pero no se trata de una visin que subyuga,
en un sentido literal, la literatura de Amrica a la del
Viejo Continente, transformndola en un fenmeno
textual rudimentario por derivativo y, por lo tanto, de
escaso inters. El estudioso se ocupa de establecer
aspectos fundamentales del Nuevo Mundo, tanto culturales como histricos, necesarios para encauzar el dilogo
entre una y otra manifestacin cultural, y as, identifica con frecuencia lo que hay de nuevo y valioso en la
produccin textual americana. De paso afirma, adems,
lo que constituye en rigor un consabido pero que en
tiempos recientes se tiende a soslayar u olvidar con
alguna frecuencia: el hecho de que un estudio cabal de
la literatura iberoamericana no puede llevarse a cabo de
manera aislada, sino que exige el que se tome en cuenta
un sistema de relaciones uno de cuyos puntos de apoyo
cruciales es la literatura que se ha elaborado en las orillas
europeas del Atlntico.
En este sentido, el ensayo sobre los Textos costeos
de Garca Mrquez, Europa imaginada, Europa leda,
que figura en el presente tomo, pone de relieve la abrumadora presencia de clsicos europeos Marcel Aym,
Baudelaire, Chateaubriand, Erasmo, los Grimm, Racine,
entre otros en el contexto de la formacin de un autor
que solemos considerar con frecuencia como producto
de la soledad de Hispanoamrica. La Europa de Garca

SEMBLANZA

15

Mrquez es todava en este libro juvenil una Europa


leda, por fuerza literaria, ya que el novelista redacta
estos textos antes de su encuentro real con el viejo
continente. El ensayo de Joset resulta indispensable para
aquilatar la recepcin de la literatura europea en Amrica
Latina, y de paso nos suple unos datos curiosos. Pese al
enorme prestigio de que goza la produccin literaria
europea para tantos escritores de Amrica, Garca
Mrquez no duda en rebatir, con vigorosa afirmacin
criolla, lugares comunes tradicionales, como aqul que
tanto lo incomoda: Alguien dijo que la Amrica est
hecha con los desperdicios de Europa.
La lectura atenta de los ensayos de Joset nos confirma
que el estudioso belga maneja los autores hispanoamericanos con la misma hondura crtica que sus clsicos
espaoles. Sencillamente, sabe tanto de los clsicos como
de los modernos. El estudioso baraja los Integumenta
Ovidio de Juan de Garlandia, el Speculum lacorum y el
Romulus latino, tan conocidos por sus autores medievales, con la misma comodidad con la que advierte la
influencia de Karl Popper en la paulatina transformacin ideolgica del discurso crtico de Mario Vargas
Llosa. Con igual perspicacia, explora, en otro ensayo
que se incluye en el presente volumen, cmo Roa Bastos
recontextualiza el mito milenario de la crucifixin en
su narrativa. Desacreditado como proyecto trascendente, nos seala Joset, sigue vigente en su obra como
teora poltica desacralizada. La reescritura profana del
mito ofrece pistas fundamentales para comprender el
pensamiento poltico del novelista paraguayo. Por otro
lado, desplazndose de lo puramente literario a lo
lingstico, acude a Rufino Jos Cuervo para enmarcar
adecuadamente las disquisiciones en torno al habla
colombiana de Fernando Vallejo, y discretamente pone
en cuestin la nocin de centros hegemnicos en lo que
toca los modos de aquilatar la lengua castellana.
Es de notar que Jacques Joset somete su discurso
crtico, siempre de un rigor impecable, a un aggiornamento que es poco usual en un fillogo tradicional

16

SEMBLANZA

europeo. Se mueve con absoluta comodidad en el campo


de la teora literaria contempornea, desde la semitica
hasta esa novel topografa simblica de palabras que es
el modelo de estructuracin del espacio urbano. (En
otros ensayos que no figuran en el presente volumen,
nuestro estudioso rastrea, con un conocimiento de causa
gozoso y pormenorizado, las calles y plazas de Barcelona y Madrid con el fin de decodificar el simblico
mapa verbal que construye Jos Donoso de esas ciudades
en la triloga espaola. En su obra crtica sobre la literatura puertorriquea, de otra parte, hace a su vez gala
de un conocimiento a fondo de la historia y de los
avatares polticos de la isla de Vieques, intervenida y
bombardeada durante aos por la marina estadounidense, para hacerse cargo responsablemente del angustiado Usmail del novelista contemporneo Pedro Juan
Soto.) Hay que sealar, sin embargo, que la pluma de
Joset nunca cede ni a la estridencia poltica ni mucho
menos al discurso terico opaco y hermtico que caracteriza y limita muchas obras de teora literaria contemporneas. Su pensamiento crtico, convincente, claro,
riguroso y adepto al sentido comn, siempre es persuasivo y altamente citable.
Jacques Joset, quien se form en la Universidad de
Lieja y donde ha ocupado la ctedra de Lengua y Literatura Espaola durante muchos aos, ahora se despide
de ella. Es una despedida y pensamos que quiz no
sea ms que un hasta luego que viene acompaada no
slo del reconocimiento de sus pares de ambas orillas del
Atlntico, sino de mltiples honores y distinciones.
Recibi el rango de Officier de lOrdre de Lopold y fue
nombrado miembro correspondiente de la Real
Academia de Buenas Letras de Barcelona y electo Vicepresidente de la Asociacin Internacional de Hispanistas (1998-2001). Desde Amrica ha recibido la
Orden de Andrs Bello de la Repblica de Venezuela y
la prestigiosa beca Fullbright-Hays de los Estados
Unidos. Y este mismo ao 2005, el rey Juan Carlos I le
ha concedido la Encomienda de la Orden de Isabel la

SEMBLANZA

17

Catlica por servicios a la promocin de la cultura


espaola en el extranjero. A sus trece libros sobre temas
de literatura medieval espaola, hispanoamericana y
puertorriquea y a sus mltiples ensayos dispersos,
habra que aadir los tomos que son fruto de su importantsima labor de editor. Sus ediciones, ya clsicas, del
Libro de buen amor, el Libro rimado de Palacio, El viaje
entretenido, y la indispensable de Cien aos de soledad
constituyen instrumentos de investigacin de consulta
obligada.
El volumen que saludamos hoy con estas palabras
preliminares, como aquella Varia leccin de clsicos espaoles del maestro Marcel Bataillon, constituye un muestrario representativo de la obra ingente que Jacques Joset
lega a las generaciones futuras. No nos parece exagerado afirmar que dentro de cien aos habr muchos
lectores que todava estarn dialogando con esta obra
plural y autnticamente comparatista, cuya aparicin
es motivo de regocijo para los hispanistas de hoy.
Luce Lpez-Baralt & Arturo Echavarra

ESTUDIOS DE
JACQUES JOSET

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR


AL LIBRO DE BUEN AMOR *

A NATURALEZA de las relaciones textuales entre el


Libro del Caballero Zifar y el Libro de buen amor
ha sido cuestionada por primera vez, que yo sepa,
por Alan D. Deyermond y Roger M. Walker en 19691.
Los dos investigadores sealaron siete paralelismos entre
las obras aadiendo un octavo argumento (la frecuencia
de las mismas palabras en sendas introducciones y
conclusiones, as como la aparicin de un vocablo raro
comn: ribaldo), suficientes, en su opinin, como para
deducir que el Arcipreste leyera el primer libro de caballeras espaol. En una investigacin separada publicada
el mismo ao, R. M. Walker agreg tres pasajes del Zifar
que seran fuentes parodiadas por Juan Ruiz2.
En 1974, Colbert Nepaulsingh rebati esta clase de
relacin estrecha que los hispanistas ingleses haban
descubierto arguyendo que los pasajes de los prlogos

* Publicado en Boletn de la Real Academia Espaola, 73 (1993),


pgs. 15-23.
1. Alan D. Deyermond y Roger M. Walker, A Further Vernacular
Source for the Libro de buen amor, Bulletin of Hispanic Studies, 46 (1969),
pgs. 193-200.
2. Roger M. Walker, Juan Ruizs Defence of Love, Modern Language
Notes, 84 (1969), pgs. 292-297.

21

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DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

de Juan Ruiz que coinciden con el del Zifar slo


prueban que los autores compartieron una misma esttica literaria y acudieron independientemente a los
mismos tpicos del exordium 3.
La posicin de Joaqun Gonzlez Muela, editor del
Zifar, es ms bien ambigua, vacilando entre hiptesis y
afirmacin del estatuto de fuente del Libro de buen amor
para la obra caballeresca4. Vittorio Marmo, autor del
estudio ms completo sobre las fuentes de Juan Ruiz,
despus del de Flix Lecoy, se cie a la actitud prudente
y escptica de C. Nepaulsingh5.
Sin volver a discutir detalladamente los argumentos
de ste, se puede decir que ningn paralelismo textual
encontrado por A. D. Deyermond y R. M. Walker
merece el ttulo de fuente en el sentido estricto de la
palabra. Una formacin intelectual comn basta para
explicar el uso de una sentencia del seudo-Catn (Zifar,
pg. 57; LBA, c. 44) 6 o de una frase de un seudoDecreto (Zifar, pg. 56; LBA, Pr. pr. 76-78); la pertenencia a una misma cultura basta para que aparezcan
proverbios idnticos en los dos textos (Zifar, pg. 284;
LBA, 907b | Zifar, pg. 403; LBA, 995b | Zifar, pg.
362; LBA, 1610d). A veces el tratamiento de un mismo
3. Colbert Nepaulsing, The Rhetorical Structure of the Prologues
to the Libro de buen amor and the Celestina, Bulletin of Hispanic Studies,
51 (1974), pgs. 325-334, en especial pgs. 325-328.
4. Libro del Caballero Zifar, ed., introd. y notas de Joaqun Gonzlez
Muela, Madrid: Castalia, 1982, pg. 36: Es posible que Juan Ruiz, arcipreste
de Hita, y el infante don Juan Manuel conocieran Zifar, pues hay algunos
ecos de ste en sus obras (lo subrayado es mo).
5. Vittorio Marmo, Dalle fonti alle forme. Studi sul Libro de buen
amor, Napoli: Liguori Editore, 1983, pg. 46.
6. Cito el Zifar por la edicin mencionada en la nota 4, una de las
dos ms asequibles ahora. Sin embargo, sus fallos obligan a recurrir a la
todava indispensable edicin de Charles Philip Wagner (Ann Arbor: University of Michigan, 1929 [reprint: Nueva York: Kraus Reprint Co., 1971],
cuando no a la de Cristina Gonzlez (Madrid: Ctedra, 1983). Citar el
Libro de de buen amor por mi edicin: Madrid: Taurus, Clsicos Taurus, 1,
1990).

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

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motivo (v. gr. la fbula del asno y del perrillo, Zifar,


pg. 131; LBA, cc. 1401-1408) es tan diferente que
cuesta creer que Juan Ruiz haya tenido el Zifar a la vista.
El empleo de una forma especial del tpico de
modestia (Zifar, pg. 56; LBA, c. 1629), a pesar de las
coincidencias verbales notables, se encuentra diseminado en tantos textos en latn y romance7 que parece
atrevido relacionar estrechamente nuestras obras. Los
tres pasajes del captulo 129 del Zifar (pgs. 240-241)
aducidos por R. M. Walker como fuentes de Juan Ruiz
(LBA, c. 109; cc. 73-74; cc. 123 y sigs.) no excluyen en
absoluto la intervencin de otros textos anteriores
(fuente comn al Zifar y al Libro de buen amor) o intermediarios.
Tampoco la conjuncin de los paralelismos es
bastante densa como para que se afirme con seguridad
que Juan Ruiz hubiera ledo a Ferrand Martnez o a
quien sea el autor del Zifar.
Pero quiz de espesarse el conjunto de aproximaciones textuales, tomara ms consistencia la hiptesis
de los hispanistas ingleses. Lo que s llama la atencin
o, por lo menos, llam la ma es la concentracin en
dos pasajes del Zifar (el prlogo y el captulo 129) de
seis de las diez hasta ahora menos que posibles fuentes
de Juan Ruiz8.
Con todo, vale la pena retomar el camino trazado
con el fin de precisar la clase de intertextualidad que se
establece entre el Libro del Caballero Zifar y el Libro de
7. Vase ngel Gmez Moreno, Una forma especial del tpico de
modestia, La Cornica, 12 (1983-1984), pgs. 71-83.
8. Descarto como prueba la frecuencia de las mismas palabras en
las introducciones y conclusiones de ambas obras as como el uso comn de
la voz ribaldo (A. D. Deyermond y R. M. Walker, A Further Vernacular,
pgs. 199-200). Tales recurrencias son demasiado tpicas (o sin fuerza argumentativa por lo poco que conocemos de la historia de la palabra ribaldo),
sobre todo en textos medievales, como para constituir una base slida de
debate cientfico.

24

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

buen amor. Es as como a las coincidencias textuales ya


sealadas agregaremos ahora ocho ms.
A la concentracin de pasajes del prlogo del Zifar
que podran tener un eco en Juan Ruiz, aado el
siguiente:
E porque la memoria del ome ha luengo tienpo, e
non se pueden acordar los omnes de las cosas mucho
antiguas sy las non fall[an] por escripto []9.

Juan Ruiz atribuye el tpico del exordium al Decreto


de Graciano, aunque como en un caso anteriormente
sealado (Pr. pr. 76-78) su fuente pudo ser otra10:
Otros fueron la pintura e la esc[ri]ptura e las imgenes
primeramente falladas por razn que la memoria del
omne deleznadera es: esto dize el Decreto (LBA, Pr. pr.
73-76).

El Enxiemplo del caramiello y del asno, aducido


por A. D. Deyermond y R. M. Walker como antecedente de una fbula de Juan Ruiz, viene precedido en
el Zifar por un dilogo entre un hermitao y el
ribaldo donde ste dice:
Amn dixo el ribaldo; pero que me conviene de
de lo provar, ca non enpese provar omne las cosas
sinon la proeva es mala (pg. 131).

Lo que trae a la memoria dos versos famosos del


Arcipreste:
Provar omne las cosas non es por end peor (76c).
Provar todas las cosas el Apstol lo manda (950a).
9. Aqu cito por la ed. de Ch.-P. Wagner, pg. 6. Joaqun Gonzlez
Muela da una leccin incorrecta en el orden de las palabras y no corregida
en cuanto a la persona del verbo: non las fall. La versin de Cristina
Gonzlez, pg. 70, sigue la de Ch.-P. Wagner.
10. Cf. mi nota explicativa a LBA, Pr. pr. 73-76, pg. 80.

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

25

Juan Ruiz da su fuente (San Pablo, Tesalon., I, 5,


21): Omnia autem probate, quod bonum est tenete,
tambin utilizada por los goliardos con el mismo desvo
ambiguo11. Sin embargo, la concordancia verbal es
notable sobre todo con el verso 76c del Libro de buen
amor. Adems tambin funciona aqu el argumento de
la concentracin de pasajes del Zifar vinculados semnticamente con textos esparcidos en la obra posterior.
La proximidad espacial del dicho Provar omne las
cosas y del exemplum del perrillo y del asno llama
otra vez nuestra atencin as como la llamaron las cuatro
coincidencias entre el prlogo del Zifar y sentencias del
Libro de buen amor.
El captulo del Zifar titulado De commo se escuso
el ribaldo del seor de la huerta quando lo fallo cogiendo
los nabos e los metia en el saco12 contiene una disquisicin sobre el concepto de fermosas palabras igualmente utilizado por Juan Ruiz. En este trozo de
antologa del Zifar, el ribaldo, sorprendido por el dueo
de la huerta donde robaba nabos, se disculpa contando
imposibles. En vez de castigarlo, el seor de la huerta le
perdona diciendo: Plzeme [] pues atan bien te defendiste con mentiras apuestas (pg. 149). El caballero Zifar
comenta el acontecimiento de la forma siguiente:
E agora veo que es verdat lo que dixo el sabio: que a las
vegadas aprovecha a omne mentir con fermosas palabras
(pg. 149).

Juan Ruiz trae el concepto a colacin al definir su


libro:
es un dezir fermoso e saber sin pecado,
razn ms plazentera, fablar ms apostado (15cd).
11. Vase la nota correspendiente al verso 76c en mi edicin, pg. 110.
12. Ed. Ch.-P. Wagner, pg. 133; ed. C. Gonzlez, pg. 171. J. Gonzlez
Muela suprime los ttulos de los captulos que figuran en el ms. M.

26

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

Y otra vez cuando su protagonista le increpa al


Amor:
engaas todo el mundo con palabra fermosa (320b).

En cierta medida, pues, ambos textos legitiman las


mentiras apuestas, la palabra fermosa, aunque in
fine, el Zifar condena la artera. Pero el engao perdonado del ribaldo ya permite el desliz ambiguo con que
jugar Juan Ruiz. Esta coincidencia quiz interese ms
la historia de las mentalidades y la sicolingstica que la
gnesis del Libro de buen amor. En todo caso, el texto
del Zifar ayuda a entender el concepto clave de Juan
Ruiz sin ser necesariamente su fuente13.
A los dichos proverbiales comunes encontrados por
A. D. Deyermond y R. M. Walker, se suma ahora el
siguiente:
[] ca de pequea entella se levanta a las vegadas grant
fuego []. Ca pequeo can suele enbargar muy grant
venado, e muy pequea cosa mueve a las vegadas la muy
grande e faze caer (pg. 156).

El dicho se repite ms lejos en el Zifar:


Ca la pequea pelea o el pequeo mal puede crecer
atanto, que fara muy grant dao, as como el fuego, que
comiena de una entella, que, si non es luego muerto,
faze muy grant dao (pg. 309).

La versin del tpico reescrita por el Arcipreste dice:


a vezes cosa chica faze muy grand despecho (733c)
de chica entella nase grant llama e grant fuego (734c).
13. En mis Nuevas investigaciones sobre el Libro de buen amor,
Madrid: Ctedra, 1988, pg. 45, n. 14, ya coment el sentido ambiguo de
fermoso en el LBA. Aduc una cita del Zifar que ahora relaciono con el v.
320b de Juan Ruiz: E este cuento vos cont de este cavallero atrevido porque
ninguno non deve creer nin se meter en poder de aquel que non conose por
palabras fermosas que le diga [] (pg. 225).

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

27

La aproximacin textual es ms que probablemente


casual, como en los dems encuentros de refranes
comunes14, pero importa notar que el autor del Zifar
como Juan Ruiz encadena dichos cuya estructura semntica es una pequea causa produce gran consecuencia.
El en seal de buen amor verdadero (pg. 215)
del captulo 11 del Zifar es quiz ms que una sencilla
curiosidad15. Ya he dicho que con este buen amor
[amor leal de una mujer para con un hombre] nos
encaminamos hacia la ambigedad ruiciana. La adjetivacin doble parece indicar que el simple buen amor
resultaba equvoco. El manuscrito P del Zifar trae de
muy grande amor e verdadero y la edicin de Sevilla
(1512), del grande e verdadero amor16 como para
quitar la ambigedad. Por otra parte, el amor verdadero con adjetivacin simple es tambin ambiguo ya
que en otros lugares del Zifar significa caridad:
[] caridat, que quiere dezir amor verdadero (pg. 250)
[] caridat, e[s] dezir amor verdadero (pg. 239)17.

Observamos que esta ltima cita precede inmediatamente el captulo sobre la castidad considerado por
R. M. Wagner como fuente del Libro de buen amor.
Con todos los reparos ya mencionados sobre la exactitud del trmino, notamos otra vez que este amor
verdadero se agrega a una concentracin de pasajes del
Zifar coincidentes con otros, desparramados en el Libro
de buen amor. Parece verificarse que el autor del Zifar
14. El mismo estatuto de encuentro casual parece que lo tenga la frase
de corte proverbial [] los sofridores venen (Zifar, pg. 258) y su variante
en el LBA, 607d: Los servidores [G: seguidores, versin preferida por Alberto
Blecua en su ed. del Libro de buen amor, Madrid: Ctedra, 1992, pg. 155]
venen.
15. A. D. Deyermond y R. M. Walker, A Further Vernacular, pg.
200, n. 2. V.q. mis Nuevas investigaciones, pg. 131.
16. Vase el aparato crtico en la ed. de Ch.-P. Wagner, pg. 228.
17. J. Gonzlez Muela no corrige la lectura errnea del ms. M: en d.
por es d. Comp. ed. Ch.-P. Wagner, pg. 263, y C. Gonzlez, pg. 267.

28

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

y Juan Ruiz tuvieran una formacin intelectual semejante cuyas debilidades conceptuales, quiz reanimadas
por la lectura de trozos del Zifar, divirtieran al Arcipreste.
Esta hiptesis de trabajo vuelve a comprobarse con
el episodio titulado en el ms. M De commo el Cauallero Atrevido fue luego engaado de vna muger yendo
por la ibdat18, transcrito en dicha copia dos folios
apenas despus de la ocurrencia del buen amor verdadero
(fol. 91v). Ah surge el personaje de la cobigera [camarera] alcahueta, esbozo de la Trotaconventos ruiciana19.
Ahora bien, la vituperacin contra las alcahuetas
lanzada aqu por el muy ortodoxo autor del Zifar [E
mal pecado, de estas atales muchas ay en el mundo []
(pgs. 219-220)] no deja de recordar el discurso indignado de una tal Garoza. Para el Zifar, los amores favorecidos por la intervencin de las alcahuetas son sin
Dios y no son verdaderos (pg. 220). En suma no
integran la categora del buen amor, que es el de Dios
(LBA, Pr. pr. 34-35). No cabe duda que topamos, a lo
mnimo, con un caso de intertextualidad claro y, a
lo mximo, con una reminiscencia si se quiere considerar vlido el argumento de la concentracin textual.
El mismo es de aplicacin a la digresin del Zifar
sobre el determinismo astrolgico que en el ms. M
(fol. 107v-108r) viene a continuacin inmediata del
captulo De commo el rey de Menton castigaua a sus
fijos que mantouiesen sienpre castidat []20 (fol. 106v107r), que inspirara a Juan Ruiz, segn R. M. Walker
en su artculo de 196921. En otro lugar he subrayado las
18. Ed. Ch.-P. Wagner, pg. 233; fol. 93v.
19. Aqu tenemos una de las primeras apariciones de la figura de la
tercera en la literatura espaola, as como una de las primeras reflexiones
sobre la inmoralidad de su conducta (nota 348 de C. Gonzlez, pg. 246).
20. Ed. Ch.-P. Wagner, pg. 265.
21. R. M. Walker, pgs. 296-297, slo compara las tres ltimas lneas
del castigo sobre la castidad con las cc. 123 y sigs. del LBA y seala que
el captulo 130 contiene un aplogo ilustrativo sobre el alvedro humano.

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

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convergencias del Zifar y del Libro de buen amor en


cuanto a una doctrina astrolgica que, por supuesto,
comparten con otros tratados cristianos de la Edad
Media22. La subordinacin del poder de las estrellas al
de Dios y la afirmacin del libre albedro humano no
es en absoluto una teora privativa de nuestros autores.
Slo el criterio de concentracin textual en el Zifar nos
da posiblemente la pista de una intertextualidad ms
estrecha que vacilamos, sin embargo, en tildar de
respuesta de Juan Ruiz al autor del libro de caballeras, como escribe R. M. Walker. El Arcipreste juega
sencillamente con la doctrina del doble poder, el de las
estrellas y el de Dios, conforme a su genio ambiguo y
burln que advirti las contradicciones que la teora
conciliatoria encerraba.
La ltima aproximacin que hemos notado entre
las dos obras no es ni siquiera un intertexto. El final del
Zifar nos cuenta las hazaas del hijo del caballero Zifar,
Robon, quien fue hecho emperador. De l se dice que
era muy catlico en or sus oras con devocin e sin
burla ninguna [] (pg. 428). Por anttesis callada,
estas oras sin burla evocan oras con burla que el
lector de Juan Ruiz relaciona en seguida con las famosas
horas cannicas del Libro de buen amor (cc. 374 y sigs.).
El Zifar remite, pues, a un fondo cultural comn en
el que caba una tradicin pardica de la liturgia
catlica23.
En resumen, el haber agregado ocho coincidencias
textuales ms no desdice la prudencia de los que no
logran ver una relacin directa de la clase fuente
texto calco entre el Libro del Caballero Zifar y el Libro
de buen amor.
Sin embargo, un criterio podra sostener la hiptesis
de unas reminiscencias difusas del Zifar en la obra del
22. Vase Nuevas investigaciones, pg. 62, n. 5.
23. Para una bibliografa sobre dicha tradicin, vase la nota correspondiente en mi ed., pg. 210, a la cual habra que agregar V. Marmo, Dalle
fonti, pgs. 52-53.

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DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR AL LIBRO DE BUEN AMOR

Arcipreste: el que hemos llamado concentracin


textual. Nuestra hiptesis no descarta la posibilidad
de una lectura de pasajes determinados del Zifar
(el prlogo, la fbula del caramiello y del asno con
su contexto inmediato, buen amor y las alcahuetas, los
captulos 129 sobre la castidad y 130 sobre la astrologa
con su entorno textual) por parte de Juan Ruiz quien
hubiera desparramado sus recuerdos a lo largo de su
libro. Pero en ste como en los dems casos de diseminacin intertextual, conviene ser muy prudente a la
hora de proponer una explicacin filolgica o una interpretacin histrico-literaria.
Lo que s ahora me parece relativamente seguro es
la existencia de una formacin intelectual idntica de
nuestros autores. A veces, se dira que fueron compaeros de aula. Esta perspectiva de una aprendizaje escolar
adquirido en circunstancias histricas muy prximas
vendra reforzada por la hiptesis reciente de Juan
Manuel Cacho Blecua sobre la fecha del
Zifar, que sera posterior a 132124.

24. Cf. Juan Manuel Cacho Blecua, El prlogo del Libro de Cavallero
Zifar: el Exemplum de Ferrn Martnez, Literatura Medieval. Volume III.
Actas do IV Congresso da Associaao Hispanica de Literatura Medieval (Lisboa,
1-5 Outubro 1991), ed. Aires A. Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro,
Lisboa: Cosmos, 1993, pgs. 227-233.

ENTRE VRGENES Y DIABLOS:


DE BERCEO AL ARCIPRESTE *

L RASTREAR las fuentes y versiones medievales


del Enxienplo del ladrn que fizo carta al
diablo de su nima (Libro de buen amor, cc.
1454-1479), Flix Lecoy, tras confesar la dificultad de
encontrar aqullas, aduca varios testimonios de stas,
anteriores y posteriores a Juan Ruiz1. Entre las primeras,
el fillogo francs citaba el Speculum lacorum,
compuesto al final del siglo XIII, muy difundido en toda
Europa (Lecoy menciona un manuscrito del siglo XV
conservado en Toledo), el Romulus latino, una fbula
de Marie de France y un exemplum de Jacques de Vitry,
a cuya tradicin pertenecera el cuento de Juan Ruiz.
La versin posterior al Arcipreste que ms llama la atencin de Lecoy y de los hispanistas es el exenplo 45 de
El conde Lucanor. Pero el cotejo de los textos desemboca en una conclusin tajante: Juan Ruiz et Juan
Manuel ne se sont pas connus, en tout cas pas imits
(Lecoy, 155). Nadie, que yo sepa, ha puesto en tela de

* Publicado en La fermosa cobertura. Lecciones de literatura medieval,


ed. Francisco Crosas, Pamplona: Ediciones de la Universidad de Navarra,
S.A., 2000, pgs. 187-205.
1. Flix Lecoy, Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz,
Archiprtre de Hita, Pars: Droz, 1938, pgs. 154-155.

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32

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

juicio esa opinin. Y con razn, es intachable. En


cambio, los estudiosos de Juan Manuel han abultado
un tanto la serie de precedentes hispnicos del mito
de Faust, conocida en la tradicin medieval antes que
nada bajo el nombre de milagro de Tefilo2, variante
del motivo folclrico del pacto con el diablo3.
Sin embargo, uno entre ellos, Reinaldo AyerbeChaux, se extraa del hecho de que Lecoy no hubiera
advertido que Juan Ruiz haba combinado la historia
de Tefilo con otra, muy famosa, la del milagro del
ladrn que antes de ir a robar siempre le reza a la Virgen
y cuando finalmente lo cuelgan en la horca, la madre
santsima lo sostiene hacindole descansar los pies sobre
sus hombros, hasta que, convencidos del milagro, lo
libertan y en adelante el bandido cambia de vida4.
2. Vanse las notas de Guillermo Sers a su ed. de Don Juan Manuel,
El Conde Lucanor, Barcelona: Crtica, Biblioteca Clsica, 6, 1994, pgs.
182-183 y 400. Este editor menciona entre los precedentes espaoles de
Juan Manuel a Berceo (Milagro, XXIV), Alfonso el Sabio (Cantigas de Santa
Mara, 3) y los Castigos e documentos (cap. LXXXII), pero en la literatura
europea son unas cuarenta las versiones medievales del cuento, segn
Reinaldo Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor. Materia tradicional y originalidad creadora, Madrid: Ed. Jos Porra Turanzas, 1975, pg. 7.
3. Es el motivo M. 212.2 del catlogo de Stith Thompson, MotifIndex of Folk-Literature, Bloomington & Londres: Indiana University Press,
1966, V, pg. 40. V. q. Ian Michael, The Function of the Popular Tale in
the Libro de buen amor, en Libro de buen amor Studies, ed. G. B. GybbonMonypenny, Londres: Tmesis, 1970, pgs. 177-218 (en particular pg.
213). Sobre el origen evanglico del motivo, vase Francis Dubost, Aspects
fantastiques de la littrature narrative mdivale (XIIme-XIIIme sicles), Pars:
Champion, Nouvelle Bibliothque du Moyen Age , 15, 1991, II,
pgs. 638-639. Sobre las versiones francesas ms famosas, consltese Micheline de Combarieu, Le diable dans le Comment Theophilus vint a penitance
de Gautier de Coincy et dans le Miracle de Thophile de Rutebeuf, en Senefiance, 6 (1979), pgs. 155-182.
4. R. Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor, pg. 10, n. 12. Guillermo
Sers (El Conde Lucanor, pg. 400) suscribe el reparo de Ayerbe-Chaux a
Lecoy. Quien primero parece sospechar la combinacin de las dos leyendas
mariales en Juan Ruiz es Jos Luis Bermejo Cabrero, El saber jurdico del
Arcipreste de Hita, en El Arcipreste de Hita El libro, el autor, la tierra, la
poca. Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita, ed.
M. Criado de Val, Barcelona: Seresa, 1973, pgs. 409-415, donde se lee:
El tema del pacto con el diablo, plasmado en un documento, aparece en

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

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Uno a su vez puede extraarse del olvido del investigador norteamericano, quien, al repertoriar las versiones
de este milagro de la Virgen, omite la ms clebre en
lengua castellana, el sexto de los Milagros de Nuestro
Seora de Gonzalo de Berceo, si bien cita la cantiga 13
de la recopilacin marial de Alfonso X.
El relato de Berceo y la cantiga de Alfonso el Sabio
se insertan en el tema hagiogrfico e iconogrfico
transitadsimo del ahorcado salvado por un milagro5.
La intervencin de la Virgen o de otros muchos santos,
desde san Nicols de Mira a san Antonio pasando por
san Martn, que se deslizan debajo de los pies del ahorcado, no es sino una subcategora del milagro arquetpico. El bolandista Baudoin de Gaiffier (pg. 223) nos
recuerda tambin que los actantes son intercambiables:
en la cantiga 355 de Alfonso el Sabio, el que se salva es
un peregrino de Santa Mara de Vila-Serga, falsamente
acusado de violacin6, y en la cantiga 175, es un peregrino de Santiago, acusado tambin falsamente de robo
por un grand erege de Tolosa7.
tantas y tantas obras literarias, entre las cuales los Milagros de Berceo. El Arcipreste y Berceo desarrollan el tema de muy diversa forma, pero con una
misma preocupacin jurdica. Y el Arcipreste, como Berceo en alguno de
sus milagros, procura reflejar el ambiente de su poca en el castigo de los
ladrones. La pena es de muerte en la horca [] (pg. 413).
5. Vase Baudoin de Gaiffier, Un thme hagiographique: le pendu
miraculeusement sauv , tudes critiques dhagiographie et diconologie,
Subsidia hagiographica, 43 (1967), pgs. 194-226, y del mismo autor en el
mismo volumen, Liberatus a suspendio, pgs. 227-232. Estos trabajos se
publicaron por primera vez respectivamente en la Revue belge darchologie
et dhistoire de lart, 13 (1943), pgs. 123-148, y en Mlanges de linguistique et
de littrature romanes offerts Mario Roques, 1953, t. II, pgs. 93-97.
6. Alfonso X, o Sbio, Cantigas de Santa Maria, ed. de Walter Mettmann, Coimbra: Acta Universitatis Conimbrigensis, III, 1964, pgs. 259-263.
7. Alfonso X, o Sbio, Cantigas, II, 1961, pgs. 187-190. Dicho sea
de paso, R. Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor, pg. 10, n. 12, atribuye errneamente el milagro de la cantiga 175 a Santiago. Se trata de una confusin con una intervencin del de Compostela que sustituye a la Virgen en
la misma historia, contada por el Liber S. Iacobi del siglo XII (vase B. de
Gaiffier, Un thme hagiographique, pgs. 208-209).

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ENTRE VRGENES Y DIABLOS

As y todo, teniendo en cuenta las fuentes o textos


afines del poeta riojano y del rey Sabio, podemos reconstituir un corpus hispnico del milagro del ladrn devoto,
compuesto provisionalmente por:
1. las versiones latinas del De fure suspenso quem
beata Virgo liberavit, prximas a la que sirvi de
fuente a Berceo, conocidas por el ahora famoso
manuscrito Thott 128 de la Biblioteca Real de
Copenhaghe, publicado por Richard Becker en
1910 y vuelto a publicar por Brian Dutton y
Michael Gerli8; por el manuscrito BN Madrid
110, del siglo XIII , descrito por Richard P.
Kinkade y publicado por Fernando Baos9; por
el cdice 879 del archivo de la catedral de Zaragoza, tambin del siglo XIII, dado a conocer por
Mara Jess Lacarra Ducay10; por el cdice alcobacense 149 de la Biblioteca Nacional de Lisboa
y por otras transcripciones como las de Gil de
Zamora en sus Leyendas, de Pez en su Liber de
miraculis sanctae Dei genitricis Mariae y la de los
Miracula Sanctae Virginis Mariae 11;
8. Richard Becker, Gonzalo de Berceos Milagros und ihre Grundlagen, mit einem Anhange: Mitteilungen aus der Lat. Hs. Kopenhagen, Thott
128, Estrasburgo: Heitz, 1910; Gonzalo de Berceo, Obras completas II. Milagros de Nuestra Seora, estudio y ed. Brian Dutton, Londres: Tmesis, 1971;
Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Seora, ed. Michael Gerli, Madrid:
Ctedra, 1985, pg. 228. Citaremos el texto del ms. Thott segn esta edicin.
9. Richard P. Kinkade, A New Latin Source for Berceos Milagros:
Ms. 110 of Madrids Biblioteca Nacional, Romance Philology, 25, 2 (1971),
pgs. 188-192; Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestro Seora, ed. Fernando
Baos, Barcelona: Crtica, 1997, pg. 352.
10. Mara Jess Lacarra Ducay, El cdice 879 del archivo de la catedral de Zaragoza y los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo,
Prncipe de Viana, 47, Anejo 2 [Homenaje a Jos Mara Lacarra] (1986),
pgs. 387-394.
11. Vanse las tablas de correspondencias de las distintas versiones en
los trabajos de R. P. Kinkade, pg. 192, y M. J. Lacarra, pg. 394. Sobre el
cdice alcobacense, vase Aires Augusto Nascimiento, Testemunho alcobacense de fonte latina de Los milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo,
Revista da Biblioteca Nacional, 1 (1981), pgs. 41-43.

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

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2. las coplas 142-159 de los Milagros de Nuestra


Seora, o milagro VI, modernamente titulado
El ladrn devoto, de Berceo12;
3. la cantiga 13 de Alfonso el Sabio Esta como
Santa Maria guardou o ladron que non morresse
na forca, porque a saudava13;
4. la prosificacin castellana del siglo XIII contenida
en el manuscrito escurialense T.j. 1, tambin
llamado cdice rico de las Cantigas 14.
A este corpus agregaremos la reescritura del Arcipreste de Hita en el as titulado por el copista del manuscrito S Enxienplo del ladrn que fizo carta al diablo
de su nima (Libro de buen amor, cc. 1454-1479)15.
No cabe duda de que el cotejo minucioso de todas
las versiones de la tradicin hispnica del cuentecillo
12. Citaremos la obra de Berceo por la ed. de M. Gerli (vase n. 8).
Adems de la de B. Dutton, tambin hemos consultado las ediciones de
Antonio Garca Solalinde, Madrid: Espasa-Calpe, Clsicos castellanos, 44,
1968 (7 ed.; 1: 1922), de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: EspasaCalpe, Col. Austral, 1990 y de Fernando Baos (vase n. 9). sta nos lleg,
por gentileza del autor, cuando estbamos terminando la redaccin de este
trabajo.
13. Alfonso X, o Sbio, Cantigas de Santa Mara, I, pgs. 39-40 (hay
una reimpresin en dos tomos de los cuatro de la primera ed.: Vigo: Ediciones
Xerais de Galicia, 1981); Alfonso X, el Sabio, Cantigas de Santa Mara I
(cantigas 1 a 100), Madrid: Castalia, Clsicos Castalia, 134, 1986, pgs. 90-91.
14. Esta versin fue publicada por James R. Chatham, A Paleographic Edition of the Alphonsine Collection of Prose Miracles of the Virgin,
en Oelschlger Festschrift, Madrid: Castalia, Estudios de Hispanfila, 36,
1976, pgs. 73-111; luego reproducida en la ed. facsmil del Cdice rico
de las Cantigas de Alfonso el Sabio, Madrid: Ediln, 1979, con una transcripcin de Jos Filgueira Verde, reproducida a su vez por W. Mettmann en su
ed. minor de Castalia, pg. 331. Tambin Clemente Snchez de Vercial da
una versin del milagro en su Libro de los exemplos por a.b.c. (vase la ed. de
B. Dutton, Obras, pg. 14).
15. Cito el Libro de buen amor por mi edicin: Madrid: Taurus
(Clsicos Taurus 1), 1990. El texto del enxienplo con las notas correspondientes se encuentra en las pgs. 616-623. Aunque Paradinas termina el
pasaje con la c. 1484, considero que el enxienplo propiamente dicho tiene
su remate con la c. 1479 en la que doa Garoza saca la leccin moral del
cuento. Las cc. 1480-1484 sirven de enlace con las figuras del aripreste.

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ENTRE VRGENES Y DIABLOS

deparara como ya, de hecho, ha deparado resultados


interesantes para la gensis y el tratamiento esttico del
milagro16, pero sospecho que la comparacin de dos de
los textos faros de la misma, el milagro de Berceo y
el enxienplo de Juan Ruiz habr de desembocar en
conclusiones bastante satisfactorias. Nos invitan a ella
varias consideraciones que, desde un principio, a la vez
acercan y alejan ambos relatos: lingsticas (el castellano
riojano del siglo XIII y la variante toledana del XIV),
formales (el comn y sin embargo tan distinto empleo
de la cuaderna va), ticas (la piedad sin resquicios del
clrigo de San Milln y la moral ambigua del arcipreste) Tampoco ocultar que mi hiptesis de trabajo
tiene algn grado de generalidad: el anlisis contrastado de microestructuras narrativas vinculadas por la
tradicin, pero separadas en el tiempo por diferencias
semnticas y estilsticas debera revelar huellas de
cambios sociohistricos ms o menos profundos en un
campo cultural determinado.
Antes de comparar los relatos, unas palabras sobre
los marcos estructurales de los mismos. El milagro VI
de Berceo integra una serie homognea de narraciones
cuyo hilo actancial es la Virgen: se trata, como en tantas
recopilaciones mariales que abundan a partir del siglo
XII, de acumular testimonios sobre el poder y misericordia de la madre de Dios. Dentro de la coleccin,
cada milagro no es sino una pieza sustituible por otra
que contribuye tan bien como cualquiera de la misma
especie al mismo efecto de persuasin piadosa. Por lo
tanto, el relato dispone de cierto grado de autonoma
con respecto a su entorno textual: el caso expuesto tiene
16. Vanse Chantal Colonge, Berceo et la source des Milagros. tude
du miracle VI, Les Langues No-Latines, 169 (1964), pgs. 1-14; Adriana
Cecilia Cid, El milagro del ladrn devoto de Gonzalo de Berceo y su relacin con la fuente latina: De fure suspenso quem beata virgo liberavit, Letras,
1 (1981), pgs. 23-29; Richard Terry Mount, The Treatment of the Miracle
of the Devout Thief in Berceo and Alfonso el Sabio, en Estudios alfonsinos
y otros escritos en homenaje a John Estern Keller y a Anibal A. Biglieri, Nueva York:
National Hispanic Foundation for the Humanities, 1991, pgs. 165-171.

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

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un valor ejemplar en s. Con respecto a la serie a la que


pertenece, el milagro est en una relacin de comprobacin recproca: confirma la validez de la serie as como
sta viene reforzada por un nuevo testimonio de la
mediacin extraordinaria de la Virgen en un destino
humano17.
Muy diferente es el modo de insercin del cuento de
Juan Ruiz en el Libro de buen amor. Como se sabe, el
enxienplo del ladrn y del diablo ilustra un argumento
dentro de una disputatio entre Trotaconventos y la monja
Garoza. sta es la que aduce el falso milagro del
demonio para replicar a la alcahueta, protegerse de la
tentacin carnal y resistir in fine a la seduccin del arcipreste protagonista. Si bien hace parte de un juego
acumulativo de fbulas integradas en un debate, este
marco reduce la autonoma del enxienplo cuyo desarrollo
narrativo ha de moldearse al proceso dialctico y
conformarse con el propsito de la locutora de turno.
Las personas dramticas del cuento son equivalencias
figurativas de los contendientes de la historia-marco18:
en boca de Garoza, el diablo del relato ilustrativo representa a Trotaconventos y el ladrn a ella misma:
Faris, dixo la duea, segund que ya te digo,
que fizo el dablo al ladrn su amigo:
dexarm is con l sola, erraris el postigo;
seri malescarnida, fincando l conmigo (c. 1481).

Por supuesto, esta equipolencia lleva de por s una


pizca de humor ambiguo propio de Juan Ruiz: el drama
del ladrn-Garoza estriba en la confianza que tiene en
el diablo-Trotaconventos, cuyas artimaas conoce muy
bien: el marco narrativo recuerda que la alcahueta ya
17. Cada milagro ejemplifica y reafirma la validez actual de la gracia
redentora de la Virgen (M. Gerli, Introduccin, ed. cit., pg. 48).
18. Este juego de equivalencias es la base del comentario a estas coplas
de Anthony N. Zahareas y scar Pereira, Itinerario del Libro del Arcipreste:
Glosas crticas al Libro de buen amor, Madison: The Hispanic Seminary
of Medieval Studies, 1990, pgs. 405-410.

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ENTRE VRGENES Y DIABLOS

haba servido a la monja (1344a)19. Una clave de las


mutaciones del cuento del ladrn ahorcado de Berceo
al Arcipreste es su insercin en sendos gneros o subgneros: el marco de una coleccin de milagros de la
Virgen no influye en el decurso de un relato particular;
el debate implica la coherencia dialctica que subsume
los componentes narrativos de cada fbula ilustrativa.
Otro problema previo antes de entrar en el detalle
del cotejo: habra alguna evidencia formal de que Juan
Ruiz hubiera conocido el texto del milagro de Berceo?
Se sabe que, si se descarta la atribucin del Libro de
Alexandre a Berceo, no se ha podido establecer un
vnculo gentico directo entre ambos maestros de la
cuaderna va. El examen contrastado de los pasajes
objeto de este trabajo lleva a la misma conclusin: el
texto cronolgicamente posterior no presenta ninguno
de los datos formales que puedan servir para establecer
una relacin de filiacin bastante segura entre textos
del gnero. El enxienplo del Arcipreste no reproduce
frmulas hemistiquiales de Berceo, ni significantes idnticos en desarrollos temticos semejantes, ni citas literales o transformadas, ni siquiera el sistema de rimas
del milagro VI. Desde luego es muy probable que el
Arcipreste conociera una versin del milagro semejante
a la fuente de Berceo o de la cantiga de Alfonso X,
aunque no es del todo descartable la existencia de relatos
orales o escritos, que no dejaron huellas, en los que el
demonio sostiene al ladrn ahorcado y lo abandona.
La comparacin ha de situarse, pues, en el plano
acotado de trayectos de sentidos divergentes desde un
mismo mdulo narrativo, que son a la vez significativos
19. Sobre este punto, vase Jos Miguel Martnez Torrejn, El libro
de buen amor, Barcelona: ed. CEAC, Apuntes Cpula, 1991, pgs. 55-56.
20. Las fuentes latinas de Berceo y Alfonso el Sabio deban de nombrar
al ladrn Ebbo (De fure suspenso., ms. Thott 128), Ebbonus (B. de Gaiffier,
Un thme hagiographique, pg. 196) o Elbo (que Elbo por nom avia,
cantiga 13, v. 10); Ebles en el milagro francs de Gauthier de Coincy (II. 285).

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

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de transformaciones de visiones del mundo en un


campo cultural, espacial y temporalmente determinado.
El destino de los dos ladrones (salvacin o condena
eterna) est inscrito en sus personalidades desde el
arranque de los relatos: el de Berceo, cuya anonimia
compartida con el de Juan Ruiz tiende a la ejemplaridad20, prefiere el vicio de robar (uso malo, 142d) a
las buenas obras cristianas (ir a la eglesia, puentes
alzar, 142b); el de Juan Ruiz es un ladrn empedernido y feliz de serlo, un ladrn profesional, por as
decirlo, ya desposado con la forca (1455ab). El personaje de los Milagros aparece ms bien como una vctima
de una costumbre mala, ya que el narrador no le conoce
otros males (143ab); y si los tuviera, perdneli
Christus en qui creemos (143d). Esta solicitud para
con el pobre ladrn anticipa su salvacin final: el
narrador est desde un principio al lado de este ser
humano digno de la indulgencia de Dios, de sus santos
y del lector. El ladrn de Juan Ruiz no merece ninguna
piedad, ni de la recitante, Garoza, ni del autor: a aquel
malhechor contumaz sin excusa alguna, slo se le desea
que se case del todo con la horca (1455d)21.
Su relativa inocencia predetermina al pecador
de Berceo como antes a los pecadores de Gautier de
Coincy22 a la salvacin: ladrn s, pero devoto de la
Virgen, credi en la Gloriosa de toda voluntat, | saludvala siempre contra la su magestat (144cd), hasta
antes de proceder a sus culpables actividades (145a).
Por sus oraciones a Nuestra Seora y sus incontables
Ave Mara firma un verdadero pacto de seguridad con
la Virgen: teni su voluntad con esto ms segura
(145d). En otras palabras, s peca, pero bajo la protec21. Es de notar que la situacin inicial del ladrn de Juan Manuel
(ed. cit., pg. 183), heredada de la rama de la tradicin del cuento representada por tienne de Bourbon (cf. R. Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor, pg. 9),
disculpa en parte al pecador, que era un hombre muy rico venido a menos.
22. Vase Dominique Colombani, La chute et la modification: le
renversement diabolique chez Gautier de Coincy , Senefiance, 6 (1979),
pgs. 133-154 (en particular, pgs. 148-150).

40

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

cin de la madre de Dios. El texto de Juan Ruiz invierte


rigurosamente los trminos de la problemtica de la
salvacin de su ladrn. Su maldad de raigambre
profunda lo predestina a acoger sin vacilar la propuesta
de un diablo que le surge al paso: Otorgle su alma,
fzole dende carta (1457a). Robar bajo la proteccin
del demonio. La frontera, consabida de todos, que
separa a los destinatorios de sendos pactos, la Virgen y
el diablo, el bien y el mal, vuelve a sellar el destino de
los firmantes.
Siguen las narraciones de los furtos y de sus detenciones por la justicia: relato rpido en Berceo (c.146),
apremiado por el deseo de ir al grano del milagro23;
cuento moroso en Juan Ruiz (cc. 1458-1462) cuya estrategia narrativa resalta la mala voluntad del diablo en
cumplir su promesa de sacar al ladrn de apuro y la
corrupcin de la justicia. El ladrn de Berceo vive en un
mundo en el que la justicia, la virtud y la institucin,
no se cuestiona; el entorno del de Juan Ruiz es una
tierra sin justicia (1454a).
La ltima detencin del ladrn del Libro de buen
amor, que en los Milagros corresponde a una detencin
nica pero fatal (Como qui en mal anda en mal a
caer, 146a), la comprobacin de la fiabilidad de los
protectores, el resultado inverso de sus intervenciones,
constituyen el punto de interseccin de nuestros relatos.
Otra vez la preparacin del milagro, o sea la relacin
del ahorcamiento, nos viene contada brevemente por
Berceo (cc. 147-148)24, ms detenidamente por el Arcipreste (cc. 1463-1466). ste aprovecha la situacin
dramtica para dejar suelto su genio de cuentista pintoresco y de maestro del discurso directo, e ilustra las
mltiples intervenciones forzadas del diablo (muchas
vezes fue preso [el ladrn], escapava por don, 1462c)
23. La misma caracterstica en la cantiga 13 de Alfonso X, vv. 10-11:
Onde llavo un dia que foi un furto fazer, | e o meiryo da terra ouve-o log
a prender.
24. Comp. Alfonso X, Cantiga 13, v. 12: e tan toste sen tardada fezlo na forca per.

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

41

mediante una disyuncin narrativa: contar con minucia


un caso de salvacin corporal antes de relatar la perdicin en alma y cuerpo del ladrn por culpa del diablo
que reclama su parte del pacto.
Mientras el demonio acompaa a su esclavo desde
la firma de la carta, la Virgen slo aparece puntualmente
cuando la requiere la narracin de Berceo (c. 149). La
accin salvadora de la Virgen ha de ser decisiva y, por
lo tanto, nica. Es de notar que socorre a su siervo
motu propio (La Madre glorosa, duecha de acorrer,
149a), lo que contrasta con la actitud del diablo del
Arcipreste al que su protegido tiene que llamar una y
otra vez (El ladrn fue tomado, en la cadena puesto, |
llam a su amigo, [], 1458ab; Llam su mal amigo,
as como sola, 1463a).
Nuestros textos se superponen realmente en las
escenas en las que los protectores respectivos se deslizan
debajo de los ahorcados y los sostienen25. En Berceo, el
modo es narrativo:
Metili so los piedes do estava colgado
las sus manos preciosas, tvolo alleviado:
non se sinti de cosa ninguna embargado,
non sovo plus vicioso nunqua nin ms pagado (c. 150)26.

El Arcipreste, ms dinmico, da la palabra al diablo,


dueo del juego:
Sbante e non temas, culgente a osadas
e pon tus pies entramos sobre las mis espaldas,
que yo te sotern, segund que otras vegadas
sotove a mis amigos en tales cavalgadas (c. 1468).
25. Este punto de interseccin de los relatos no existe en el de Juan
Manuel, prueba, por si falta hiciera, de que el Arcipreste y el Infante recurrieron a dos tradiciones diferentes del pacto faustco.
26. Comp. Alfonso X, Cantiga 13, vv. 15-18: E u pendurad estava
na forca por ss afogar, | a Virgen Santa Maria non vos quis enton tardar, |
ante chegou muit aga e foi-ll as mos parar | so os pees e al-o assi que
non ss afogou.

42

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

El cruce sutil de sensaciones relativas al peso corporal


de sendos ladrones anticipa el movimiento de sus almas.
El de Berceo es todo ligereza (150bc):
Trobronle [sus amigos] con alma alegre e sin danno,
non seri tan vicioso si yoguiesse en vanno [bao]
(152ab).

Al contrario, el diablo no hace sino quejarse del peso


de su ladrn:
El diablo quexse, diz: Ay!, qu mucho pesas!
Tan caros que me cuestan tus furtos y tus presas!
(1470ab).

La presencia de la Virgen exonera al buen ladrn de


sus pecados y lo atrae hacia el cielo; la del diablo tira al
malo hacia abajo, hacia el infierno donde ha de tener su
morada eterna. Esta diferencia de peso, textualizacin
de la cosmologa cristiana occidental, simboliza toda la
problemtica del arrepentimiento al que la salvacin
viene unida. La alegra del primer pecador al sentirse
vivo no es ni jactanciosa, ni cnica. Tampoco vuelve a
manifestar ninguna pulsin de robar. Al contrario, el
ladrn de Juan Ruiz, vindose provisionalmente a salvo,
ni se alegra, ni se arrepiente. Contempla un espectculo ininteligible que, sin embargo, representa su alma
y su condena:
Veo un monte grande de muchos viejos apatos,
suelas rotas e paos rotos e viejos hatos,
e veo las tus manos llenas de garavatos:
dellas estn colgados muchas gatas y gatos (c. 1472).

Tambin son inversas las reacciones de los que


presencian los ahorcamientos. Los parientes, amigos y
conocidos del ladrn de Berceo acuden despus de tres
das para descolgarlo (c. 151), lo que es una obra de
caridad. Lo encuentran en vida, pero para cumplir la
justicia de tal forma que

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

43

por un ladrn non fuesse tal villa afontada[,]


fueron por degollarlo los mancebos ms livianos []
(154d-155a).

Nuestra Seora tiene que volver a intervenir para


poner definitivamente a salvo a su protegido (155cd).
El mal ladrn de Juan Ruiz, al parecer, no tiene
amigos fuera del diablo: slo estn presentes los sayones
quienes, coidando que era muerto, todos dend derramaron (1469b). A una obra de caridad, a la voluntad
de restablecer el orden en la tierra con justicia de
Berceo y a la duplicacin del milagro de la Virgen,
responde en Juan Ruiz la salida de los auxiliares de la
justicia y un escenario vaco o, ms exactamente, un
espacio de ltima confrontacin entre los malos
amigos:
a los malos amigos en mal lugar dexaron (1469b).

La verdad es que con la llegada de los amigos del


uno y el retiro de los sayones del otro, los relatos vuelven
a apartarse por necesidad diegtica. Con el segundo
milagro que impide el degello del ladrn de Berceo, ya
los asistentes no dudan de la proteccin de la Virgen,
hasta que Dios quisiesse dexronlo vevir (156d). A lo
cual se opone la traicin del amigo falso del mal
ladrn:
Su razn acabada, tirse, dio un salto,
dex a su amigo en la forca tan alto (1475ab).

Se han cumplido los destinos de salvacin y perdicin inscritos en los incipit del milagro y del enxienplo.
Hubieran podido ser semejantes si el primero, por devocin, no hubiera encontrado en su camino a la Virgen,
antitipo del diablo que el segundo, por maldad congnita, escogi como protector.
Los eplogos de los relatos no deparan ninguna
sorpresa. El ladrn del Milagro murise de su da
(157c), porque su vicio no era nada ms que una sencilla

44

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

folla (157c), una maldad pasajera de sobra compensada y redimida por una devocin constante y sincera
a la Virgen. Abandonado por el diablo, el ladrn de
Juan Ruiz paga con su vida el pacto firmado: es en
amigo falso toda la mal andana (1467d)27.
Son fcilmente deducibles las moralejas de nuestros
cuentecillos. Positiva es la enunciacin del de Berceo:
los que la [Virgen] bendissieron ganaron grant rictat
(158d), leccin un tanto sorprendente, amplificatio
propia del riojano, frente a los finales de los textos paralelos de su fuente latina y de Alfonso el Sabio, que
rematan sus relatos con la piedad marial acrecentada
del ex-ladrn y su ingreso en un monasterio28. Aunque
el fondo semntico de rictat incluye riqueza moral,
nobleza, fama, no ha de excluirse el sentido material
de caudal obtenido por los devotos de Nuestra Seora.
Para Berceo, la piedad marial no slo es una necesidad
espiritual para la salvacin del alma individual sino que
adems es como una especie de seguro contra las adversidades de la vida, que alcanzan tanto a los buenos como
a los malos.
Negativa es la enunciacin de la moraleja del
enxienplo de Juan Ruiz. Es antes que nada una advertencia contra las malas artes del demonio y de los que,
como Trotaconventos, lo representan en esta tierra:
De los malos amigos vienen malos escotes;
non vien dellos ayuda ms que de unos arlotes:
sinon falsas escusas, lisonjas, amagotes (1478ac).
27. No entiendo el comentario de Flix Lecoy sobre el desenlace del
cuento: Chez Juan Ruiz, par une dformation assez trange, il semble que
ce soit par pure lassitude que le diable renonce dsormais aider [el ladrn]
(Recherches, pg. 155). Por una parte, ese cansancio est anunciado (enojse
el dablo, 1462d) y por otra, es un aviso para los que quisieran pactar con
el demonio o uno de sus servidores: no son de fiar, no cumplen sus promesas,
no tienen ninguna constancia. Su enojo, pues, es previsible.
28. [] qui abiens factus est monachus et quoad vixit, Deo et eius
genitrici servivit (De fure suspenso, ms. Thott, 128); [] que depois por
servidor | dela foi senpr en vida, ca en orden log entrou (Alfonso X, Cantiga
13, vv. 32-33).

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

45

Es tan contundente la advertencia, tan fuerte el


ataque que la alcahueta no tiene en su harnero ninguna
fbula ni cuentecillo que oponerles y prefiere cambiar
de tctica argumentativa alabando a continuacin las
figuras del arcipreste 29. El enxienplo del ladrn que fizo
carta al diablo de su nima clausura, pues, la serie de
fbulas y el debate formal entre Garoza y Trotaconventos.
Ahora bien, si tratamos de reconstituir la evolucin
del sistema semitico que lleva de Berceo a Juan Ruiz,
podemos arrancar de un comentario de Juan Manuel
Cacho Blecua, quien ha notado que en los Milagros,
pero tambin, agregamos, en todas las recopilaciones
mariales que contienen el corpus de la salvacin del
ladrn ahorcado, desde el De fure suspenso hasta la
cantiga 13 de Alfonso el Sabio, los personajes humanos
pueden elegir entre mantener una relacin feudo-vasalltica con la virgen o con el diablo30. La alternativa
se realiza en la estructura compleja del llamado milagro
de Tefilo en sus versiones hispnicas ms conocidas,
el milagro XXV (o XXIV segn los editores) de Berceo
y la cantiga 3 de Alfonso X cuyo ttulo antiguo (Esta
como Santa Maria fez cobrar a Theophilo a carta que
fezera cono demo, u se tornou seu vasallo)31 remite al
doble concepto de pacto y de vasallaje. En este corpus
textual, el pacto previo con la Virgen recupera y vence
el pacto ulterior con el diablo.
La estructura del milagro del ladrn ahorcado, desde
un principio ms sencilla ya que se da un solo pacto
que ha de surtir efectos benficos, permite sin embargo
una inversin terica de los papeles. Bastaba sustituir la
relacin feudo-vasalltica con la Virgen por el pacto
diablico, presente en la tradicin del Speculum lacorum
y el exemplum de Jacques de Vitry, suprimiendo cualquier
29. Vanse I. Michael, The Function of the Popular, pg. 213,
y Vittorio Marmo, Dalle fonti alle forme, pgs. 148-149.
30. Juan Manuel Cacho Blecua, Introduccin a su ed., pg. 27.
31. Ed. W. Mettmann, 1959, pg. 9, y 1986, pg. 61.

46

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

referencia a la madre de Dios para no repetir el doble


pacto del milagro de Tefilo. Es lo que hizo Juan Ruiz
conforme a su genio de tergiversacin de sus fuentes.
Se aprovech de las potencialidades narrativas de las
dos leyendas para inventar otra que le sirviera como
pieza de clausura del debate entre Trotaconventos y la
monja Garoza.
Entendemos ahora que la evolucin de dicho sistema
semitico ha de relacionarse con los cambios de las
representaciones de las figuras de la Virgen y del diablo
a la luz de la historia del terror al demonio trazada por
Jean Delumeau.
El siglo XIII, poca de auge del culto a la Virgen de
que los Milagros de Berceo son un testimonio egregio,
no desconoce, por supuesto, la actuacin del diablo en
y contra la humanidad. Pero, como dice Delumeau, los
telogos del Doscientos rechazan cualquier complacencia para con una figura demonaca de pesadilla,
herencia cada vez ms arrinconada de la primera gran
explosion diabolique de los siglos XI y XII, en trminos
de Jacques Le Goff 32. Los textos ms representativos
de esta edad teolgica33 realzan naturalmente un
sistema semitico de compensaciones, de contrabalanceo, donde la devocin a la Virgen anula el pacto
con el diablo restableciendo el orden divino momentneamente subvertido (milagro de Tefilo) o garantiza la salvacin del alma por ms fuertes que sean los
obstculos terrenales (la justicia de los hombres en el
milagro del lardn ahorcado).
32. Les thologiens du XIIIe sicle avaient refus toute complaisance
ces images de cauchemar (Jean Delumeau, La peur en Occident, Pars:
Fayard, col. Pluriel, 1993 (1 ed. 1978), pg. 306; la referencia a J. Le Goff,
pg. 304). V.q. Jean-Charles Payen, Pour en finir avec le diable mdival
ou pourquoi potes et thologiens du Moyen ge ont-ils scrupule croire
au dmon? , Senefiance, 6 (1979), pgs. 401-425.
33. As D. Colombani, La chute et la modification, pg. 135, apunta
que en los Miracles de Gautier de Coincy, paralelos a los de Berceo, el diablo
es todava un personnage thologique ms bien que un personaje literario.

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

47

Pero con el siglo XIV cambian las cosas: cette


contraction du diabolique quavait russie lge classique des cathdrales fait place une progressive invasion dmoniaque (Delumeau, pg. 305) y, como para
compensar, a una representacin cada vez ms cmica
de la figura diablica34. El diablo, figura ausente del
milagro VI de Berceo, al sostener al ladrn ahorcado,
desempea el papel de la Virgen, cuya sombra protectora se borra por completo en el cuento de Juan Ruiz,
emblemtico de esa progresiva invasin demonaca
del Trescientos, con rasgos de comicidad (los pies descalabrados del diablo, 1471d; el monte grande de
muchos viejos apatos, | suelas rotas e paos rotos e
viejos hatos, sus manos llenas de garavatos donde
cuelgan muchas gatas e gatos, c. 1472).
Nuestros textos, testimonios del paso de la edad
teolgica a la de los grandes terrores fsicos y metafsicos, lo son tambin de la transicin entre la edad
feudo-vasalltica a la era burguesa. En ellos, las referencias semnticas al dinero son sumamente distintas
cuantitativa y cualitativamente. El milagro de Berceo
tan slo menciona la grand rictat asegurada a los
devotos de la Virgen, con el sema sociotico de nobleza
todava muy activo en el vocablo. Por el contrario, el
mapa semntico del enxienplo de Juan Ruiz abunda en
lexas que remiten directa o figuradamente a ganancias,
objetos de oro y otros bienes, que van desde los quatro
pepones (fig. una nadera) (1454d) por los cuales
se ahorcaba en aquella tierra sin justicia hasta el mal
galardn (1476c) con el que se premia a quien hace
amistad con el diablo. Verificamos otra vez que la semiosis
textual del Libro de buen amor transcribe la desaparicin paulatina de la sociedad feudal y el surgimiento
de otra fundamentada en la primaca del dinero35.
34. Vase Emile Mle, Lart religieux du XII e sicle en France, Pars:
Armand Colin, 1947, pg. 367.
35. Vase Jacques Joset, El dinero en el Libro de buen amor: sociedad
feudal y burguesa, en Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste
de Hita, pgs. 139-157.

48

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

En esta misma lnea de investigacin sociohistrica,


no es de excluir que los relatos examinados nos transmitan algo de la representacin de un grupo de
excluidos, los ladrones. Por supuesto, tenemos que integrar aqu el caracter sumamente codificado de los
textos en cuestin y su insercin en gneros didcticos
(el milagro, el exemplum) que constrien los enunciados. As el milagro VI, ms dependiente de su fuente
latina, no nos ensea mucho, al parecer, sobre la realidad
sociolgica de la delincuencia en la Rioja de la primera
mitad del siglo XIII. Sin embargo no es de descartar que
expresiones como mal porcalzo (percance, provecho)
(142c) y uso malo (142d), sin correspondencias en
el texto del ms. Thott 128, a la vez que rebajan la responsabilidad del ladrn y justifican la intervencin de la
Virgen, definan un estado todava individual, una
costumbre particular, no socializada, del robo. La
problemtica de ese pecador de la edad teolgica es el
de la salvacin del alma.
El ladrn de Juan Ruiz, como vimos, tiene todas las
trazas de ser un profesional: el uso malo se ha transformado en mal ofiio (1462b), trmino jurdico que
remite irnicamente al officium iudicis 36, equiparando
el trabajo del ladrn con el de su juez corrupto. Quiz
tengamos aqu una huella de la profesionalizacin
progresiva del robo de que nos hablan los historiadores
de la marginalidad social37. Por otra parte, el territorio
sin justicia donde imperan el desorden pblico y la
corrupcin se parece bastante a la Castilla estragada de los
ltimos aos del siglo XIII y de la minora de Alfonso XI
(hasta 1325) descrita por los historiadores, quienes nos
36. Cf. las notas a 347b y 1462b de G. B. Gybbon-Monypenny a su
ed. del Libro de buen amor, Madrid: Castalia, 1988. La leccin del ms.
T, malfreta por malfetra, preferida por Margherita Morreale y Alberto
Blecua (vase la ed. de ste: Madrid: Ctedra, 1992, pg. 374) no quita nada
a la validez de nuestro argumento: malfetra tambien es trmino jurdico
definido con precisin en las Partidas, VII.XIV.i.
37. Cf. Bronislaw Geremek, Le marginal , en Lhomme mdival,
dir. Jacques Le Goff, Pars: Seuil, 1989, pgs. 397-398.

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

49

hablan de la total inseguridad de los caminos, que se


hallaban en manos de malhechores38. Robos y violencias, inflacin, caresta y mala situacin econmica
general son los trminos que emplean para caracterizar
la poca39. La representacin de la figura del ladrn,
con el cambio de mentalidades, de individual que era
en la primera mitad del siglo XIII, tuvo que alcanzar un
estatuto social, reflejado en el profesionalismo del ladrn
de Juan Ruiz, quien, por ms seas, anda desorejado
(1455b): lleva en su carne el estigma de su mal oficio
y de una pena todava tajantemente prohibida por las
Siete Partidas (VII, XIV, XVII), de no ser que fuese
ladrn conoscido (VII, XXXI, vi), o sea reincidente, es
decir en va de profesionalizacin.
El pecado de uso malo an poda resolverse
mediante la intervencin milagrosa de la Virgen en pro
de un alma redimible. La plaga de un mal oficio y de
una corrupcin generalizada, a la que la actuacin del
rey Justiciero, codificada en el Ordenamiento de Alcal
de 1348, tratar de poner coto, slo poda tener una
respuesta socialmente ejemplar, un castigo contra el que
no prevalece ningn pacto con fuerzas del otro mundo.
La ideologa del tiempo exiga que el pacto firmado por
un delicuente empedernido40 lo fuese con el diablo.
No obstante, el caso del ladrn del Arcipreste es insalvable tanto en este mundo como en el otro. La justicia,
virtud cada vez ms arraigada en la tierra, y cada vez un
poquito menos dependiente de la intromisin de la
38. Salvador de Mox, poca de Alfonso XI, en Historia de Espaa
Ramn Menndez Pidal. XIII.1. La expansin peninsular y mediterrnea
(c. 1212-c. 1350), dir. Jos Mara Jover Zamora, Madrid: Espasa-Calpe,
1990 (2 ed.), pg. 299.
39. Idem, pgs. 256, 262, 281, 290, 295, 331-332, 382. V.q. la Introduccin de G.B. Gybbon-Monypenny a la ed. cit. del Libro de buen amor,
pgs. 13-14 y la bibliografa reseada en la nota 8.
40. Para salvar la teologa, Juan Ruiz, por la voz de Garoza, toma la
precaucin de subrayar que la aparicin del diablo no viene precedida de seal
alguna de arrepentimiento o de devocin particular (por ejemplo a la Virgen):
Ante que el desposado penitenia presiese (1456a).

50

ENTRE VRGENES Y DIABLOS

Virgen o del diablo, est idealmente en vas de sortear


las trampas de la corrupcin: la muerte del ladrn seca
las fuentes de ingreso del alcalde.
Pero, como bien lo sabemos desde hace mucho
tiempo ya, los cambios de sociedad son globales. Los que
revelan las historias de ladrones escritas poco ms o
menos en lo que va de un siglo tambin abarcan las
transformaciones estticas. Dejaremos a los especialistas
el descubrimiento de los estilemas de la transicin romnico-gtica o del gtico a secas que sellaran la cuaderna
va de Berceo, as como de los rasgos flamgeros de la del
Arcipreste.
De un siglo al otro, entre Vrgenes y diablos, la representacin de la figura arquetpica del ladrn ha
cambiado no slo de estatuto y de protectores, sino
tambin de estilos.

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA *

L FASCINANTE mito de Orfeo ha suscitado una


ingente cantidad de estudios eruditos que hacen
el inventario de su permanencia en las literaturas
europeas y perfilan su evolucin1. Sin embargo, como
ocurre en muchos otros casos semejantes, parece que
la atencin de los comparatistas se haya desviado de la
Pennsula ibrica a la hora de valorar su presencia en
la literatura medieval. As en el, por lo dems interesante, estudio de conjunto de John Block Friedman,
Orpheus in the Middle Ages 2, tan slo se mencionan dos

* Publicado en Literatura Medieval. Volume III. Actas do IV Congresso


da Associaao Hispanica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991),
ed. Aires A. Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro, Lisboa: Cosmos, 1993,
pgs. 101-107.
1. La fascinacin de que hablamos echa sus races, al parecer, en lo
ms hondo de nuestra humanidad y trasciende las fronteras de la cultura
occidental. Relatos mticos que contienen narremas semejantes u homlogos a la leyenda de Orfeo (descenso a los infiernos | bsqueda del ser
amado | doble perdida de ste) se encuentran en las culturas amerindias y
proceden, probablemente, de tradiciones de los pueblos altaicos de la Siberia
oriental (vase Ana Cid-Araneda, Un Orfeo mapuche, Atenea (Universidad de Concepcin, Chile), nm. 461, Primer Semestre 1990, pgs. 57-83).
2. John B. Friedman, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge Mass.:
Harvard University Press, 1970. Este autor desconoce, al parecer, dos trabajos
pioneros: Pablo Cabaas, El mito de Orfeo en la literatura espaola, Madrid,

51

52

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

breves textos de procedencia espaola, uno de Juan Gil


de Zamora y otro de Alfonso X, confinados en discretas
notas finales3.
Sin pretender que la cosecha de Orfeos espaoles
sea tan abundante que la de Orphe franceses, no es
tan escasa como para merecer este menosprecio. Trataremos de remediar esta injusticia a base de una primera
encuesta indicativa, es decir, no exhaustiva.
Segn Friedman, las fuentes medievales del mito de
Orfeo son fundamentalmente cuatro: el canto VI de la
Eneida (vv. 637ss.) de Virgilio, el canto IV de las Gergicas (vv. 530-559) del mismo, los libros X y XI de Las
metamorfosis de Ovidio y el metro XII de la De Consolatione Philosophiae de Boecio4. Durante la Edad Media,
la historia de Orfeo y Eurdice sufri un doble proceso
transformativo: por una parte, la alegora cristiana se
apoder de ella y, por otra, el amor corts encontr ah
un tema de sueo.
Nos queda por examinar si la trayectoria espaola del
mito sigue esas dos direcciones y si presenta, a la luz de
los testimonios recogidos, caractersticas peculiares
dignas de algn comentario.
A las fuentes aducidas (Virgilio, Ovidio, Boecio), el
hispanista agregar las Etimologas de Isidoro de Sevilla
aunque la mencin de Orfeo sea ms bien breve: el
personaje mitolgico slo desempea el papel de transmisor y divulgador de la lira, inventada por Mercurio
a partir de los huesos y nervios de animales, encontrados a orillas del Nilo. Isidoro recoge tambin la tradicin que hace de Orfeo el msico por antonomasia:
C.S.I.C., 1948, y William C. Atkinson, Orpheus with his Lute., Bulletin
of Hispanic Studies, 26 (1949), pgs. 153-163. Es de lamentar que, para la
literatura espaola, no tengamos un estudio semejante al excelente libro de
Franoise Joukovski, Orphe et ses disciples dans la posie franaise et no-latine
du XVI e sicle, Ginebra: Droz, 1970.
3. J. B. Friedman, Orpheus, pg. 235, notas 17 y 22.
4. Idem, pg. 90.

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

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Lyram primum a Mercurio inventam fuisse dicunt, hoc


modo []; ad cuius speciem Mercurius lyram fecit et
Orpheo tradidit, qui eius rei maxime erat studiosus5.

La primera irrupcin algo vigorosa del mito de Orfeo


en las letras de Castilla corresponde, que yo sepa, a los
tiempos de Alfonso el Sabio, con una sencilla mencin
en el Libro de Apolonio 6, otra ya ms desarrollada de
Juan Gil de Zamora y, por fin, un relato extenso del
mito en la General Estoria.
El autor del Apolonio recurre al nombre de Orfeo
para encarecer el talento musical de su protagonista que
est taendo vihuela en la corte del rey Architrastres:
Todos por una boca dizin e afirmaban
que Apolo nin Orfeo mejor non violaban (190b)7.

Sin embargo, notemos que el manuscrito de finales


del siglo XIV trae: que apolonjo ceteo mejor non violaua,
texto evidentemente corrupto. La correccin que nos
interesa fue propuesta por Carroll Marden8. No cabe
duda de que la enmienda sea muy justificada en vista
de una tradicin que vinculaba a Apolo y Orfeo en tanto
5. Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive originum, ed. W. M.
Lindsay, Oxford: Clarendon, 1911, III, xxii, 8. El mismo relato sobre la
invencin de la lira se encontrar en la Genealogia deorum gentilium (V, xii,
ed. Vincenzo Romano, Bari: Scrittori dItalia, 1951, I, pg. 245) de Boccaccio,
cuya fuente sobre este punto ha de ser Rabano Mauro (las otras fuentes de
la historia de Orfeo, segn el mismo Boccaccio, son Lactancio, Virgilio,
Fulgencio, Plinio, Solino, Estacio, Eusebio, Leoncio y un tal Teodoncio).
6. Aqu no viene al caso disertar sobre la fecha del Libro de Apolonio,
que situamos entre 1240 (Carmen Monedero, Introduccin a su ed. del
Libro de Apolonio, Madrid: Castalia, 1987, pg. 15) y 1260 (Manuel Alvar,
ed. del Libro de Apolonio, Madrid: Fundacin March y Ed. Castalia, 1976,
I, pg. 96). Sobre esta mencin de Orfeo, vase Carlos Alvar, De Apolo a
Orfeo. A propsito del Libro de Apolonio, Vox Romanica, 48 (1989), pgs.
165-172.
7. Cito por la edicin crtica de M. Alvar, II, pg. 85.
8. C. Carrol Marden, Unos trozos oscuros del Libro de Apolonio,
Revista de Filologa Espaola, 3 (1916), pg. 293.

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ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

parangones de poetas y msicos9. La asociacin vena


reforzada por el hecho de que la genealoga de Orfeo
ms difundida en la Antigedad y Edad Media le atribua como padres a Apolo y Calope10.
Juan Gil de Zamora, el personaje ms sobresaliente
de la cultura franciscana en la centuria11, fue uno de
esos intelectuales relacionados con la corte del Rey Sabio
y, segn una tradicin biogrfica, fue su confesor y el
tutor de su hijo Sancho. Polgrafo y enciclopedista12,
escribe un Ars musica, conservado en un manuscrito
Vaticano (Sign. H. n. 29) publicado en 1784 por
M. Gerbert13. En esta obra, acude dos veces al mito
de Orfeo inspirndose primero en las Etimologas de
9. Por otra parte, C. Carrol Marden (ed. del Libro de Apolonio,
Princeton-Pars: Princeton University Press-Librairie Champion, 1922, II,
pg. 48) atestigua la comparacin de Apolonio con Orfeo en Godofredo de
Viterbo, Pantheon, est. 44: Surgit Apollonius facie formaque decora, | Intonuit cithara, dedit organa voce sonora, | visus eis satis est Orpheus arte bona
(apud Samuel Singer, Apollonius aus Tyrus. Untersuchung ber das Fortleben
des antiken Romans in sptern Zeiten, Halle an der Saale: Niemeyer, 1895,
pg. 157).
10. Vanse textos en J. B. Friedman, Orpheus, pgs. 6, 112, 122, 133, 154.
11. Fernando Baos Vallejo, La hagiografa como gnero literario en la
Edad Media, Oviedo: Departamento de Filologa Espaola, 1989, pg. 51.
12. Es autor de un De preconiis Hispanie, dedicado a Sancho (hacia
1288) [ed. Manuel de Castro y Castro, Madrid: Universidad de Madrid,
1955], de un Prosodion o Tractatus de accentu (hacia 1280?) [cf. Francisco
Rico, Aristoteles Hispanus, Italia medioevale e umanistica, 10 (1967), pgs.
143-164; ahora en Textos y contextos. Estudios sobre la poesa espaola del siglo XV,
Barcelona: Crtica, 1990, pgs. 55-94] de un Liber Mariae [cf. James W.
Marchand y Spurgeon W. Baldwin, A Maculist at the Court of Alfonso el
Sabio: Gil de Zamoras Lost Treatise on the Immaculate Conception, Franciscan Studies, 25 (1987), pgs. 170-181], de un Dictaminis epithalamium
(entre 1277 y 1282) [ed. Charles Faulhaber, Pisa: Pacini Ed., 1978] y de
un Tractatus historiae canonicae et civilis sive liber illustrium personarum.
Se le atribuye una Vita de San Isidro Labrador, un tratado sobre la virtud
de los reyes y un diccionario latino; vanse Martin Gerbert, Scriptores Ecclesiastici de musica sacra potissimun, Typis San-Blasianis, 1784, III, pg. 369;
Charles Faulhaber, Retricas clsicas y medievales en bibliotecas castellanas, Abaco, 4 (1979), pgs. 223-224; F. Baos Vallejo, La hagiografa,
pgs. 51, 77-78 y 238.
13. M. Gerbert, Scriptores Ecclesiastici, pgs. 369-393.

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

55

San Isidoro cuyo pasaje sobre la invencin de la lira


reproduce14, Luego se vale de los poderes de la msica
rfica en la conclusin del tratado:
Attamen musicae melodicae praeconia mirabilia
compendio recapitulantes dicimus admirantes [] sicut
de Orphoeo dicitur in fabulis, quod vocis suae modulatione arbores & nemora, montes & saxa demulcebat [].
Item per dulces voces & cantilenas & harmonias musicas
infirmis & maniaci & phrenetici ad sensum mentis, &
sanitatem corporis saepius revocantur. Unde Constantinus
in Viatico particula prima .C. de amore, qui dicitur hereos,
sic dicit: dicunt alii, quod Orpheus dixerit: Imperatores
ad convivia me invitant ut ex me se delectent, ego tamen
condelector ex ipsis, cum, quo velim, animos eorum flectere possim, de ira ad mansuetudinem, de tristitia ad
laetitiam, de avaritia ad largitatem, de timore ad audaciam (Ars musica, ed. cit., pgs. 392-393)15.

Es as como en Espaa, desde por lo menos Juan


Gil de Zamora, podr relacionarse al personaje mitolgico con las prcticas medievales de meloterapia y en
particular con las propiedades teraputicas de la msica
en los casos de amor hereos 16. Es as tambin como Orfeo
14. Cum regrediens Nilus in suos meatus varia in campis animalia
reliquisset, relicta est etiam testudo, quae (cum esset) putrefacta, & nervi eius
remansissent extenti intra concavum, percussa a Mercurio sonum dedit; &
ad eius speciem lyram fecit, & tradidit Orfeo, qui huius rei maxime fuerat
studiosus. Unde dicebatur eadem arte non solum feras, sed etiam saxa &
silvas cantus modulatione placasse. Hunc scilicet lyram propter studii amorem
& carminis laudem inter sidera locatam esse musici fabulantur, ut dicit
Isidorus (Ars musica, ed. cit., pgs. 391-392). Comprese con el texto de
las Etym., III, xxii, 8, citado arriba y su continuacin: Unde existimatur
eadem arte non feras tantum, sed et saxa atque silvas cantus modulatione
adplicuisse. Hanc musici propter studii amorem et carminis laudem etiam
inter sidera suarum fabularum conmentis conlocatam esse finxerunt.
15. M. Gerbert, Scriptores Ecclesiastici, pg. 393, nota a, piensa que
Juan Gil remite al tratado de medicina compuesto en la segunda mitad del
siglo XI por Constantino Africano (o Rheginus), Viaticum peregrinantis.
J. B. Friedman, Orpheus, pgs. 158 y 235, n. 22, cita muy parcialmente esta
conclusin del Ars musica.
16. Sobre el amor hereos, vase ahora Pedro M. Ctedra, Amor y pedagoga en la Edad Media, Salamanca: Ed. de la Universidad, 1989, pgs. 57-69.

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ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

entra en el mbito del amor corts por la va de sus


aspectos mrbidos.
Como ya dije, el primer relato extenso en lengua
castellana de la leyenda de Orfeo se encuentra en la
General Estoria, donde ocupa seis captulos de la segunda
parte (CCX-CCXV)17. Desde un principio se cita la fuente
principal: Deste Orpheo cuenta Ovidio en el dezeno
libro del segundo Libro Mayor [] (pg. 320), es decir
Las metamorfosis, libros X y XI18. El ttulo del captulo
CCX focaliza el relato sobre los amores de Orfeo y Eurdice (De Orpheo el philsopho e de Eurdize su
mugier) y al tildar al personaje de philsopho o, en
el texto, de sabio, los redactores de la General Estoria
acuden a una tradicin que se arraiga en la Stromata de
Clemente de Alexandra y seguir conformando la figura
de Orfeo retratado por Dante (Inferno, IV, 140)19.
Por otra parte, el exordio del mismo captulo muestra
que tambin haba llegado a su conocimiento una
versin muy deformada o, mejor, un eco recogido en
17. Alfonso el Sabio, General Estoria. Segunda parte I., ed. Antonio
Garca Solalinde, Lloyd A. Kasten, Victor R. B. Oelshlger, Madrid: C.S.I.C.,
1957, pgs. 320-324. Citamos por esta edicin agregando la acentuacin.
Sobre las traducciones alfonses de Ovidio, vanse Mara Rosa Lida de
Malkiel, La General Estoria: notas literarias y filolgicas, Romance Philology, 12 (1958-1959), pgs. 111-142, y 13 (1959-1960), pgs. 1-30; Francisco Rico, Alfonso el Sabio y la General Estoria, Barcelona: Ariel, 1972,
pgs. 167-188; Olga T. Impey, Un dechado de prosa literaria alfons: el
relato cronstico de los amores de Dido, Romance Philology, 34 (19801981), pgs. 1-27 (en la n. 2 de ese trabajo, se encontrar una bibliografa
sobre el tema); Germn Orduna, La estoria de Acten: Ovidio y la General
Estoria alfons, Letras (Buenos Aires), 11-12 (dic. 1984-abril 1985), pgs.
134-140, y, sobre todo para nuestro asunto, James R. Chatham, A Thirteenth-Century Spanish Version of the Orpheus Myth, Romance Notes, 10
(1968), pgs. 180-185.
18. J. R. Chatham, A Thirteenth-Century, pg. 185, observa con
razn: An obvious understatement occurs in the account of the death of
Orpheus, wich is found in Book XI of Ovids Metamorphoses, although
Alfonso cites as his sources for the story of Orpheus only Book X.
19. Cf. J. B. Friedman, Orpheus, pgs. 33-34. Para Toms de Aquino
tambin: Orpheus iste fuit unus de primis philosophis qui erant quasi
poetae theologae (Comm. de anima, ed. Angeli M. Pirotta, Torino: Marietti,
1959, I, lect. 12).

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

57

alguna obra patrstica, del Testamento apcrifo de Orfeo,


texto helenstico de hacia 250 antes de Cristo20. En
efecto, la frase fue su disciplo Museo, fijo del rey
Eumolpho menciona a Musaeus, hijo de Orfeo, segn
el Testamento, aunque hijo en el texto griego ya podra
entenderse como discpulo21. Desde Platn, la Antigedad clsica haba vinculado a Eumolpo, Museo y
Orfeo aunque de manera confusa: eran, segn esta tradicin, los poetas de la primera generacin22.
El apcrifo sirvi al ya citado Clemente de Alexandra para cristianizar a Orfeo y fue conocido por exegetas,
tales como Eusebio (Praeparatio evangelica), que inauguraron una tradicin de la que los redactores de la General
Estoria conocieron detalles, quiz por una glosa que
distinguen claramente del texto del autor (Ovidio):
Et dize el autor que fue por unos pueblos livianos et
departe la glosa que llam aqu el autor pueblos livianos
por unas antoianas e unos espantaios que parescen en
la carrera a lo que van all infierno (pg. 320)23.

La glosa remite a uno de los dos esponedores de


Ovidio que Alfonso, segn dice l mismo, tuvo a mano:
los Integumenta Ovidii (h. 1234) de Juan de Garlandia
(Maestre Johan el Ingls) y un compendio alegrico
de un doctor de los frayres menores (I, 91a). La misma
glosa ya deba de aludir a los poderes mgicos de Orfeo,
slo latentes en el texto ovidiano:
Et trabaios por esta razn por su saber de philosopha,e
por su mgica, e por sus encantamientos e sus coniurationes de desender a los infiernos, e fizo lo (pg. 320).
20. Cf. J. B. Friedman, Orpheus, pg. 13.
21. Idem, pg. 24.
22. Para Platn, Museo era el padre de Eumolpo y el hijo de Orfeo.
Pero para Eusebio (Praeparatio evangelica, ed. Dinsdorf, Leipzig: 1807,
pg. 499), Museo, identificado con Moiss, fue el maestro de Orfeo; cf. F.
Joukovski, Orphe et ses disciples, pg. 114, n. 1.
23. Cf. Metamorfosis, X, 14: Perque leves populos simulacraque functa
sepulcro.

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ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

La General Estoria lleva, pues, las huellas de otra


tradicin ya presente en la Geografa (VII, 18) de
Estrabn y otros autores antiguos que hace de Orfeo
un hechicero, tradicin que se leer a la luz de la interpretacin cristiana de la mitologa pagana:
Otros diz que en aquel tiempo se comenaron primeramientre los thelogos de los gentiles, que dixieron falsas
teologas et vanidades de sos dioses, et finieron libros
dello cuemo Orpheo, de quien vos diremos adelant, et
Museo et Lino e otros (pg. 123)24.

La actuacin de Orfeo en los infiernos sigue fundamentalmente el modelo ovidiano traducido con la
ayuda de los procedimientos conocidos de abreviatio,
amplificatio y explicacin alegrica que se inspira probablemente en la glosa, como en el caso de la interrupcin del canto rfico: todos nos apressuramos
de yr a una siella et siella dice aqu por la muert
(pg. 321)25.
A veces la enarratio intenta racionalizar las maravillas del autor pagano, sustituyendo lo verosmil a la
magia sospechosa y reforzando la imagen de un Orfeo
filsofo. As a la hora de relatar cmo los rboles y los
animales salvajes se movan, hechizados, para escuchar
el canto de Orfeo26, la versin alfons, a la zaga de la
glosa? descodifica:
[] cuenta dello ell auctor una maravilla en semeiana
que diz que fueron los rvoles dessas selvas, e llegaron
se all ell filsofo estava a oyr el canto dell, e que fizieron
en ell lugar sombra quanta fue menester. Mas por estos
rvoles entienden se omnes de muchas maneras que
vinieron a aprender de aquel philsopho. Aun dize ms
24. Cf. J. R. Chatham, A Thirteenth-Century, pg. 183.
25. Metamorfosis, X, 33: Serius aut citius sedem properamus ad
unam.
26. Metamorfosis, XI, 1-2: Carmine dum tali silvas animosque ferarum
| Threicius vates et saxa sequentia ducit.

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

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ell autor en esta semeiana: que all vinieron las bestias


salvaies de los montes e las aves a oyr aquel philsopho.
Et esto quiere seer que por las aves se entienden los omnes
ms sabios, e por las bestias los otros enpos ellos, e por
los rvoles los otros que menos saben; et es ass que de
todas naturas vinieron omnes a aprender daquel philsopho (pgs. 323-324)27.

Ya vimos que ciertos textos antiguos y medievales


relacionaban a Orfeo con Apolo. En la General Estoria,
ste protege a aqul contra las mujeres ciconianas que
intentan matarlo:
[] las enbargava l por su saber e sus encantamientos,
et aun, segunt cuenta ell autor, quel deffendi la vertut
de Phebo a quien llamavan ellos entonces dios de los
philsophos (pg. 324).

Es probable que aqu se confundan el autor y la


glosa, ya que el detalle no aparece en Ovidio28. Pero
se subraya una vez ms los rasgos de un Orfeo filsofo,
hijo del dios de los filsofos, imagen dominante que
del personaje mtico quiso dar la versin alfons, la cual,
por otra parte, se caracteriza por su sincretismo y alegorizacin a la zaga de un comentario previo de Las metamorfosis.
A finales del siglo XIV y en el XV, asistimos a una
nueva resurreccin del mito de Orfeo y a una vigorosa
reaparicin del personaje en las literaturas peninsulares.
Sin embargo, la poesa cancioneril lo utilizar slo como
adorno retrico. Orfeo es el msico-poeta por excelencia. As al solicitar la ayuda pstuma de Enrique de
27. Se encontrar una alegorizacin de la misma clase en el Convivio
(II, i) de Dante que acudi a un comentario de Las metamorfosis semejante
a la fuente de Alfonso X; cf. Julius Wilhem, Orpheus bei Dante, Medieum
Aevum Romanicum, 32 (1963), pgs. 397-406.
28. Sin embargo, la amplificatio pudo surgir a partir de Met., XI, 7-8:
[] et hastam | Vatis Apollinei vocalia misit in ora.

60

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

Villena para componer la Defunsin que le dedica, el


Marqus de Santillana no teme la hiprbole:
Mas yo a ti solo me plaze llamar,
oh ctara dulce ms que la de Orfeo29.

Tampoco la teme cuando en la Comedieta de Pona


(vv. 269-270), compara, por boca de la reina madre
doa Leonor de Aragn, los talentos del infante don
Enrique a los de Orfeo:
non me pienso Orfeo tanta perfecin
obtuvo del canto, nin tal sentimiento30.

Y en el Doctrinal de privados (vv. 113-120), Orfeo


es a la msica lo que Aristteles a la filosofa, Euclides
a la geometra y Tolomeo a la astronoma:
Aristteles non creo
sinti de filosofa
..
nin de la msica Orfeo31.

El descenso de Orfeo a los infiernos es el referente


tpico cuando se trata de llorar la muerte de la amada,
como hace Pedro Manuel Ximnez de Urrea en sus
coplas porque muri una gentil mora (vv. 61-70):
29. igo Lpez de Mendoza, Defunsin de don Enrique de Villena,
ed. Maximilian P. A. Kerkhof, El Haya: M. Nijhoff, 1977, vv. 17-18.
30. Marqus de Santillana, Comedieta de Pona. Sonetos al itlico
modo, ed. M. P. A. Kerkhof, Madrid: Ctedra, 1986, pg. 260.
31. Obras de don igo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana, ed.
Jos Amador de los Ros, Madrid: 1852. William C. Atkinson, Orpheus
with his Lute, pg. 159, seala que el Marqus de Santillana vuelve a
mencionar la leyenda de Orfeo en el Infierno de los enamorados (Heurdize
con Orfeo | vimos en una mansin, vv. 423-424) y en Bias contra fortuna.
Apunta, sin comentar, su aparicin en el Laberinto de fortuna (120cd) de
Juan de Mena: mostrse la farpa que Orpheo taa | quando al infierno lo
traxo el amor (ed. Louise Vasvari Fainberg, Madrid: Alhambra, 1976, pg.
141). No se trata sino de un miembro tpico de una enumeracin erudita.

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

61

Oh si yo fuera Orfeo
cmo entrara
con este fuerte deseo
a sacarte do te veo
cuerpo y cara!
Y las furias infernales
parara;
si entrase yo con mis males,
entre todos los mortales
te vera32.

Ya se ha comentado suficientemente la comparacin irnica del talento musical de Calisto con el de


Orfeo que hace Celestina en el auto IV de la Tragicomedia 33 , as como la copla sobre los poderes de
La harpa de Orpheo y dule armona que encabeza
el poema final de Alonso de Proaza al lector de La Celestina 34. Prefiero reservar el poco espacio que me queda
a la segunda relacin casi completa de la leyenda de
Orfeo en la Edad Media peninsular. Por supuesto,
se trata del relato contado por el mismo personaje
mitolgico en Lo somni (1399) de Bernat Metge 35,
32. Pedro Manuel Ximnez de Urrea, Cancionero, ed. Martn Villar,
Zaragoza: Diputacin de Zaragoza, 1878, pgs. 190-195.
33. Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy S. Severin, Madrid:
Ctedra, 19882, pg. 167.
34. Vanse Dorothy S. Severin, Calisto and the Orphic Music, in
Studies in Honor of Stephen Gilman, Newark: Juan de la Cuesta, 1983, pgs.
1-5; Jacques Joset, Dulcis amaritudo: una isotopa descuidada de La Celestina , en Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo XV, ed.
Rafael Beltrn, Jos Luis Canet, Josep Llus Sirera, Valencia: Universitat de
Valncia, 1992, pgs. 257-266.
35. Quiz exagera un tanto Martn de Riquer cuando escribe:
En estas excelentes pginas se da una de las primeras manifestaciones en
lengua vulgar de la fbula de Orfeo, que tantas y tan diversas veces se repetir, en prosa y en verso, en las literaturas romances de los siglos XV al XVII,
sobre todo a partir de Poliziano (Obras de Bernat Metge, ed. crtica, trad.,
notas y prl. Martn de Riquer, Barcelona: Universidad, 1959, pg. 159).
La versin alfons parece ser la madre de todas, por supuesto en el sentido
metafrico, no en el gentico.

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ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

inspirndose directamente en Ovidio y en el canto VI


de la Eneida para la descripcin del infierno36.
En mi opinin, buena parte de la originalidad de
esta adaptacin, uno de los fragmentos de ms bella
prosa de Lo somni, si no de toda la obra de Bernat
Metge, en palabras de Martn de Riquer37, se debe al
uso de la narracin en primera persona, quiz bajo el
influjo de la estructura ficcional de la Comedia de Dante.
Al autor ficcionalizado aparece en sueo el rey Juan I de
Aragn acompaado de Tiresias y de nuestro Orfeo
cuya presencia se explica por la excesiva aficin del rey
a la msica. En efecto, una indita inversin de la
funcin y atributo tpico de Orfeo hace que de su lira
(rota en el texto, pg. 168) slo salgan sonidos discordantes y desagradables. Sin embargo, el Orfeo de Bernat
Metge sigue siendo el sabio (de la saviesa emper
mundanal, pg. 256) de la tradicin que vimos, el
experto en retrica (que sustituye a la poesa) y en
msicha (pg. 258).
La Genealogia deorum gentilium de Boccaccio ayud
a nuestro autor para completar el retrato de Orfeo: de esta
obra proceden el don de la lira por Mercurio (la rota, la
qual a mi havia donada Mercuri, pg. 258) y la transformacin del instrumento en constelacin (la mia
rota fo collocade en lo cel entre les figuras celestials,
pg. 264)38.
36. Bernat Metge no se inspir en el famoso Metro XII del De Consolatione Philosophiae (derivado del episodio rfico del De natura deorum de
Fulgencio), que fue, sin embargo, una fuente importante de Lo somni (vase
Antonio Vilanova, La gnesis de Lo somni de Bernat Metge, Boletn de la
Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 26 (1957-1958), pgs. 123-156,
en particular pgs. 139-140).
37. M. de Riquer, Obras de Bernat Metge, pg. 159.
38. En idem, pg. 260, n. 1, seal hipotticamente el influjo de
Boccaccio en el detalle de la persecucin de Eurdice por el pastor Aristeo.
Las citas que aducimos a continuacin confirman la hiptesis del fillogo barcelons: para el don de la lira, vase supra, pg. 2, n. 4; comp. para
el origen de la constelacin: Lyra autem, dicit Rabanus, in celum assumpta
et inter alias celestes ymagines locata est (Boccaccio, Genealogia, II,

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

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Otro rasgo trascendente del Orfeo de Bernat Metge


es la cortesa, conforme a un proceso evolutivo subrayado por J. B. Friedman (cf. supra, pg. 1). Nada ms
empezar su discurso, Orfeo suelta la palabra curialitat
(pg. 258) que funciona como sello distintivo del personaje. Quien canta alguns virelays, ballades e cansons
(pg. 262), es decir, formas de la lrica cortesana francesa que en el tiempo de Bernat Metge se introducan
en Catalua39, acta como un trobador. Su compaero, Tiresias, no se equivoca: ha reconocido la clase de
discurso amoroso contra el cual arremete:
Tot lo delit que trobas en les paraules de Orfeu s com
ha parlat de amor, e sn ver a la passi del teu coratge,
torbat per aquella (pg. 266).

En cuanto al proceso de cristianizacin de la leyenda,


la encontramos en la descripcin del infierno, cuando,
apartndose de Virgilio e inspirndose en la Comedia
dantesca40, introduce el limbo (pg. 270). Luego el
mismo Orfeo descodificar en clave cristiana los
infiernos paganos: sus dioses son, a la verdad, demonios. La demostracin es tanto ms convincente cuanto
que la propone un personaje mitolgico.
As, la evolucin medieval del mito viene sintetizada en Lo somni donde se cruzan las principales tradiciones que configuraron la representacin de Orfeo,
menos la inaugurada por Boecio, que hasta ahora no
hemos encontrado en Espaa. Bernat Metge resume
tambin el doble proceso que transforma a Orfeo en
pg. 244); v. q. San Isidoro, Etym., III, xxiii, 9 (citado supra, pg. 4, n. 13).
Sin embargo, Antonio Vilanova, La gnesis de Lo somni, pgs. 123-156,
haba descartado, con prudencia, la influencia de la obra mitolgica de
Boccaccio: Y aunque no parece haber tenido presente el texto del De genealogiis deorum gentilium de Boccaccio, que posiblemente conoca, []
(pg. 140). A. Vilanova no tom en cuenta las coincidencias textuales que
acabamos de registrar.
39. M. de Riquer, Obras de Bernat Metge, pg. 263, n. 8.
40. Idem, pgs. 157-158 y 271, n. 17.

64

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAOLA

caballero corts y cristianiza, si no la leyenda, por lo


menos su sentido41.
Quisiera terminar con una nota algo misteriosa, un
misterio rfico ms. Los lectores del Amads de Gaula
quizs se acuerdan de que en el captulo LXIX aparece
fugazmente el repostero del rey Perin, nombrado
Orfeo. De dnde procede este nombre? El texto de
Garc Rodrguez de Montalvo no permite contestar la
pregunta: es un nombre, nada ms, un nombre sobre
una sombra. Cabra suponer que en algn relato
perdido un tal caballero Orfeo tuviera unas
disposiciones potica, musical, mgica,
amorosa que justificase su nombre?

41. Pero, como ha notado Martn de Riquer, Bernat Metge no busca


en el mito de Orfeo una enseanza moral ni una aplicacin esotrica, sino
que ha reparado en la belleza de esta fbula, smbolo precisamente del poder
de la poesa (Obras de Bernat Metge, pg. 159).

DULCIS AMARITUDO: UNA ISOTOPA


DESCUIDADA DE LA CELESTINA *

A RELACIN crtico-pardica que la Tragicomedia


de Calisto y Melibea mantiene con la ideologa
corts y el corpus textual que la transmite es,
ahora, un topos del hispanismo1. Lo son probablemente
menos los estudios que enfocan esta intertextualidad
desde perspectivas particulares como, por ejemplo, el
lxico de la obra de Fernando de Rojas. As el campo
semntico de la anttesis dolce amaro, de clara procedencia petrarquista2, no ha sido, que yo sepa, recorrido
con la atencin que merece a pesar de la frecuencia relativamente alta y notable desde la primera lectura de

* Publicado en Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del


siglo XV, Valencia: Universitat de Valncia - Departament de Filologia espanyola, 1992, pgs. 257-266.
1. Vase la introduccin de Dorothy S. Severin a su ed. de Fernando
de Rojas, La Celestina, Madrid: Ctedra, 19882, pgs. 25-39. En adelante,
cito LC directamente en el texto por esta edicin con indicacin del auto y
pgina(s).
2. En verdad, il dolce amaro procede de una tradicin mucho
ms antigua que la petrarquista: ya encontramos el glukupikroj en la
Antologa griega. Vase Benot Lhoest, Lamour enferm. Amour et
sexualit dans la France du XVI e sicle, Pars: Olivier Orban, 1990, pg.
132 con referencia a Verdun L. Saulnier, Maurice Scve, Pars: Klincksieck,
1948, I, pgs. 203-218.

65

66

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

palabras tales como dulce, suave, dulor y dulura 3. Sin


embargo, esta isotopa modela el concepto general de
la vida expresado por varios personajes dentro de un
sistema rigurosamente antittico. Celestina repite, a la
zaga de Petrarca ( vivire, quo nihil est dulcius, Epstolas familiares, XV, 1), que el bibir es dulce pero agrega
que entraa los dolores de la vejez (IV, 155).
Y Calisto exclama a modo de denuncia un tanto
grandilocuente de los placeres sensuales: O msera
suavidad desta brevsima vida (XIV, 288). El lamento
de Pleberio extrema los trminos del oxmoron, como
Petrarca otra vez (dulce virus, Epstolas familiares, 122
A-49), al equiparar la vida con una dulce ponoa
(XXI, 338)4. Este concepto reiterado de la vida en la
Tragicomedia, por el mismo hecho de su generalidad,
merece que le dediquemos algunas lneas.
1. LA ESFERA DEL DISCURSO
Al crtico literario, quien con palabras trabaja sobre
palabras, le llama la atencin esas calificaciones que
caracterizan el discurso dentro del mismo. En esas definiciones, se inscriben las relaciones que el autor
mantiene con el lenguaje en general, el literario en particular, o con una modalidad especfica (genrica, por
ej.) de ste.
1.1. La esfera estilstica
Los testimonios contemporneos de la recepcin
tienen, en nuestra opinin, un valor equivalente al del
3. Los eptetos contrapuestos amargo | dulce y spero | suave son
objetos de observaciones rpidas y descriptivas de Angeles Abruedo y
Manuel Ariza, El adjetivo calificativo en La Celestina, en La Celestina y
su contorno social. Actas del I Congreso Internacional sobre La Celestina,
Barcelona: Hispam, 1977, pg. 215.
4. El contraste sobrevivir hasta en la edad barroca; vase el soneto
de Gngora citado.

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

67

autor. Por lo tanto, no es desechable el ttulo de la


Comedia, segn la edicin de Toledo de 1500, que
subraya el agradable y dulce estilo (67) de la obra.
El editor Pedro Hagenbach, o quienquienra que sea5,
remita obviamente a la teora horaciana de lo utile
dulci (Arte potica, v. 333), apoyndose en las mismas
palabras de Fernando de Rojas quien, en la carta a un
su amigo, califica su obra de dulce en su principal
ystoria o ficin toda junta (70) y, en los versos preliminares, de dulce cuento o dulce manjar que
envuelve la pldora amarga (73). El tpico, transmitido por el didactismo medieval6, equipara el estilo a la
vida, si bien conviene precaverse de la confusin: las
penas y sufrimientos de la vida real son fuentes de
deleites eternos, mientras las dulzuras de la vida son
puros engaos; lo dulce de la obra tambin, pero el
texto es fuente de salvacin ya que destila sentencias
para bien vivir.
No cabe duda de que Alonso de Proaza, al definir la
obra que corrigi de muy dulce y breve tratado (346),
aluda al mismo tpico. Pero sospechamos que el autor
del primer auto se dio cuenta de la ambigedad del
precepto horaciano que, pervertido por exceso de
dulzura en el discurso, vuelve la pelleja al didactismo
tradicional. Pone en boca de Prmeno, hbil dialctico,
esta fuerte rplica a los argumentos de Celestina:
No querra, madre, me combidasses a consejo con
amonestacin de deleyte, como hizieron los que, caresciendo de razonable fundamiento, opinando hizieron
sectas enbueltas en dulce veneno para captar y tomar las
voluntades de los flacos, y con polvos de sabroso affecto
cegaron los ojos de la razn (I, 126).
5. Segn Miguel Marciales, Celestina, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1985, I, pg. 6, el contenido de la edicin de Toledo,
1500, ha de ser igual al de la edicin salmantina perdida del mismo ao.
6. El tpico sin la referencia explcita a la pldora amarga alcanzar a Cervantes quien habla de la dulzura de [la] verdadera historia de don
Quijote (Don Quijote, I, 28; ed. Martn de Riquer, Barcelona: Planeta,
19876, pg. 298).

68

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

Lo propio ocurre cuando se confunde el placer del


texto con lo sabroso de la vida y cuando el dulce estilo
se vuelve insinuante7.
1.2. El discurso en general
La perversin de la retrica, el mal uso de la argumentacin hacen que en La Celestina, el lenguaje sea
objeto de desconfianza. Esta inseguridad semntica
que, en Castilla, se expresa por primera vez con toda
fuerza en la obra del Arcipreste de Hita8 es al fin y al
cabo un problema de vida o muerte, como lo advierte
otra vez Prmeno dirigindose a Calisto:
[] conozcers mis agras palabras ser mejores para matar
este fuerte cnre que las blandas de Sempronio que lo
cevan, atizan tu fuego, abivan tu amor, encienden tu
llama, aaden astillas que tenga que gastar, hasta ponerte
en la sepoltura (II, 136).

Prmeno vuelve a desarmar los procesos argumentativos de Celestina y la doble cara del lenguaje, cuando
ya ha sido pervertido:
[] mucha sospecha me pone el presto conceder de aquella
seora, y venir tan ayna en todo su querer de Celestina,
engaando nuestra voluntad con sus palabras dulces y
prestas []. Pues alah, madre, con dulces palabras estn
muchas injurias vengadas; [] el canto de la serena
engaa los simples marineros con su dulzor []. Purgar
la innocencia con la honrra de Calisto, y con nuestra
muerte (XI, 252-253).
7. La ambigedad semntica del dulce estilo no es privativa de
La Celestina. Vale la pena citar, tambin por la alusin a una vieja alcahueta,
los versos de la Ballade dung quon appeloit Frre Lubin de Clment Marot:
Pour desbaucher par un doulx stile | Quelque fille de bon maintien | Point
de vieille subtile, | Frere Lubin le fera bien (uvres diverses, ed. Claude
Albert Mayer, University of London: The Athlone Press, 1966, pg. 143).
8. Cf. Jacques Joset, Nuevas investigaciones sobre el Libro de buen
amor, Madrid: Ctedra, 1988, pgs. 85-86.

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

69

1.3. El discurso amoroso


Esta condicin general y fatal del lenguaje oscurece
la suavidad del discurso o canto de amor, tpicos corteses
o petrarquistas9 repetidos usque ad nauseas por Calisto
y Melibea. Para aqul, el sonido del habla de la
amada no puede ser sino dulce (XII, 259-260) y su
boz sino suave (261); la noticia de una entrevista
concedida es una dulce nueva (260). El mayor deseo
del loco enamorado es volver a or el suave son de sus
palabras [de Melibea] (XIV, 292). Despus de escuchar un canto de Melibea, Calisto exclama pleonsticamente y, no cabe duda, con irona de parte de Rojas:
Vencido me tiene el dulor de tu suave canto (XIX,
322); luego, reclama machaconamente que no cesse
tu suave canto (323). Su desbarajuste mental es tal que
atribuye la suavidad esperada de una respuesta de
Melibea (VI, 180) a la propia Celestina, por transferencia de una caracterstica propia del lenguaje de la
amada al de la alcahueta. Para Melibea, el nombre de
Calisto no es menos dulce (262), como lo dice en el
auto XII, que representa una especie de clmax de
suavidad en la obra10. La hija de Pleberio se muestra
tan sensible como el amado a la dulzura del canto de
amor (XIX, 320) aunque sea entonado por Lucrecia: la
transferencia hacia el objeto del amor y de las coplas
tambin opera en su caso. As mismo conoce la meloterapia recomendada a pesar de las dudas de algunos
9. Podran multiplicarse las citas. Para la secuencia dulces cantos
engao muerte, mencionar tan slo unos versos de Marot: Il me souvient
du champestre oyseleur [alegora del Amor], | Lequel, aprs que loysellet des
champs | Il a sceu prendre avec faincts et doulx chants, | Le tue et plume
[] (uvres compltes, ed. Abel Grenier, Pars: Garnier, s. f., pg. 325).
Los versos finales de Proaza acuden al mismo tpico lxico aplicado al canto
de Orfeo: La harpa de Orpheo y dule armona | [] segn la dulura con
que se taa (344).
10. Otro pasaje empapado de suavidad lxica es el largo monlogo
de Calisto al final del auto XIV (288-293).

70

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

sobre la eficacia del tratamiento11 contra el amor


hereos, enfermedad de que ella sufre: pide a su padre
que le traiga algn instrumento de cuerdas con que se
sufra mi dolor o taiendo o cantando, de manera que,
aunque aquexe por una parte la fuera de su accidente,
mitigarlo han por otra los dules sones y alegre armona
(XX, 330-331).
A Pleberio, en su lamento, le toca restablecer la
verdad sobre el lenguaje amoroso mediante la anttesis
consabida que reincorpora las palabras de amor en la
teora general del discurso que vimos: Dulce nombre
te [Amor] dieron, amargos hechos hazes (XXI, 341)12.
2. EL AMOR
Este estatuto del discurso amoroso se desprende a
su vez de los atributos del Amor tanto en las tradiciones
populares13 como en las ms refinadas expresiones
corteses. Siglos de predicaciones avisaron a los incautos
contra las peligrosas suavidades de la pasin y del placer
sexual proponiendo a la vez remedios ms o menos
eficaces. Fernando de Rojas elabora su propia teora
11. As el autor de la versin castellana de Flores y Blancaflor (cf. Pedro
M. Ctedra, Amor y pedagoga en la Edad Media, Salamanca: Ediciones de
la Universidad, 1989, pg. 65) y Juan Ruiz, Libro de buen amor, 649ab y 841b
(cf. J. Joset, Nuevas investigaciones, pg. 108).
12. La condicin dulce y engaadora del discurso amoroso as como
la anttesis entre el decir y el hacer ya figuran en el Libro de buen amor (ed.
J. Joset, Madrid:1990), 220b: con palabras muy dules, con gesto engaador; 417cd: dezir palabras dulzes que traen abenenia, | e fazer malas
obras e tener malquerenia; 1436ab: Estas buenas palabras, estos dules
falagos, | non querra que fuesen a m fiel e amargos; 1443b: de aqueste
dulor suele venir amarga lonja.
13. Amores, dolores, promtense bienes i dan sinsabores Amor
por un plazer mil dolores (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases
proverbiales, ed. Louis Combet, Burdeos: Institut dtudes Ibriques et Ibroamricaines, 1967, pg. 77). Amour est doux, non pas amer, quand est
suivi de contre-aimer (proverbio francs del siglo XVI, citado por Jean-Louis
Flandrin, Familles, parent, maison et sexualit dans lancienne socit, Pars:
Seuil, 1984, pgs. 89-95).

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

71

ertica sobre estas bases, valindose de un vocabulario


tpico cuya repeticin empalagosa es claro indicio de
parodia.
2.1. El sentimiento, la pasin
De alguna forma, todo hasta la dulcis amaritudo
del sexo est dicho ya en el prlogo de la Tragicomedia.
Inspirndose en el prefacio del libro II del De remediis utriusque fortunae de Tetrarca14, escribe Fernando
de Rojas: La bvora, reptilia o serpiente enconada, al
tiempo de concebir, por la boca de la hembra metida la
cabea del macho y ella con el grand dulor apritale
tanto que le mata [] (78). El texto, que, por supuesto,
ha llamado la atencin de la psicocrtica, condensa las
caractersticas opuestas del amor, vinculndolo con la
muerte. La obra no har sino repetir e ilustrar el tpico
sea bajo la forma completa de la anttesis, sea mediante
la evocacin de la sola suavidad, siendo obvio que la
mortal amargura del amor est subyacente. Los personajes menos propicios a las disquisiciones filosficas
enuncian la regla recordando entre burlas y veras este
tema fundamental de La Celestina. As, Aresa acude
a la expresin proverbial15 que, por la generalizacin
implicada, va ms all de la pintoresca alusin a los
gustos de Calisto en asuntos de mujeres: No s qu se
14. Alan D. Deyermond, Symbolic Equivalence in La Celestina: a
Postscript, Celestinesca, 2 (1978), pgs. 25-30, seala que los bestiarios
medievales tambin recogen esta observacin sobre la generacin de las
vboras. Ningn texto aducido insiste tanto sobre el mortal dulor del
acto sexual, mientras s estn el concepto y las palabras en la fuente petrarquista: Iam si credimus, quod de natura vipera magni scribunt viri quanta
rerum contrarietas, quantumque litigium? Maris caput, sua quadam naturali, sed effrenata dulcedine in os viperae insertum; illa praecipiti fervore
libidinis amputat (Francisci Petrarchae, De Remediis utriusque Fortunae,
s. l., Apud Esaiam le Preux, 1613, pg. 362).
15. D. S. Severin, La Celestina, pg. 228, n. 16, remite a G. Correas,
Vocabulario, pg. 96: El gusto daado, muchas vezes xuzga lo dulce por
agro, pero el refrn tal y como lo enuncia Rojas tambin aparece en Correas,
loc. cit.

72

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

ha visto Calisto porque dexa de amar otras que ms


ligeramente podra aver y con quien ms l holgasse,
sino que el gusto daado muchas vezes juzga por dulce
lo amargo. (IX, 228). En verdad, Aresa est tematizando sin saberlo Rojas, s un ncleo estructural de
La Celestina.
Melibea, ya cegada por el Amor, olvida el polo
funesto de la anttesis incurriendo en el mismo azucarado pleonasmo, si bien graduado en los trminos:
O mi Calisto y mi seor, mi dulce y suave alegra!
(X, 246) y poco ms abajo redunda en finezas de cortesa
(subvertidas por el contexto): Amiga Lucrecia, []
rugote por Dios se cubra con secreto sello porque yo
goze de tan suave amor (247). A lo cual contesta
Calisto, en este pasaje que tild de clmax de la suavidad,
cuando se pregunta bien retricamente a qu merced debe
que un tan flaco y indigno hombre pueda gozar de tu
suavssimo amor (XII, 261). La anttesis se recompone
de manera imprevista cuando Calisto sorprende por
ltima vez a Melibea en el huerto donde acaba su suave
canto. sta, profetisa inconsciente, remeda las remachadas expresiones de la fin amors al exclamar: O sabrosa
traycin, o dule sobresalto (XIX, 322). De hecho,
anuncia el drama de la muerte prxima de Calisto. El vocabulario corts sirve, como el espacio (el locus amoenus
tpico), para socavar irrisoriamente el cdigo ertico
vigente: fino estratega, Rojas se vale de las armas del
mundo ideolgico atacado para aniquilarlo y destruirlas.
2.2. El amor hereos
Tales extremos, los contemporneos de Rojas los
explicaban a la luz del discurso cientfico sobre el
amor hereos o enfermedad de Amor de que Calisto y
Melibea presentan todos los sntomas16. La isotopa que
16. Sobre el amor hereos, recomiendo ahora las magnficas pginas de
P. M. Ctedra, Amor y pedagoga, pgs. 57-69. En la nota 101, pg. 57, de ese
trabajo, se encontrar una breve bibliografa relacionada con La Celestina.

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

73

examinamos sirve tambin para la descripcin de los


tormentos amorosos. Segn Celestina, los corazones de
los enamorados son heridos por una dulce y fiera llaga
(IX, 230). Pero toda enfermedad se cura17, como lo
dice a Melibea valindose de una expresin proverbial:
Tu llaga es grande, tiene necesidad de spera cura; y
lo duro con duro se ablanda ms efficazmente (X, 243).
La misma Celestina, perita en casos parecidos, identifica la enfermedad de Melibea como Amor dulce que
Es un huego escondido, una agradable llaga, un sabroso
veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia,
un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda
muerte (244).

Que sea Celestina quien describa as el amor hereos


no ha de extraarnos: la magia de que hace gala colindaba muchas veces con la medicina18. Sin embargo lo
que ms nos interesa ahora es el cotejo del discurso
celestinesco con su fuente, el De remediis, I, 49, de
Petrarca. Advertimos que Rojas no deja de traducir dulcis
amaritudo (dulce amargura) pero agrega una dulce
y fiera herida tomada de la primera descripcin de la
enfermedad por Celestina (230). Esta aadidura
de dulce sobre dulce y de fiero sobre amargo
vuelve a realzar la isotopa en el funcionamiento textual
de La Celestina.
2.3. El goce sexual
El texto del prlogo de la Tragicomedia, que ya
aducimos como clave del concepto amoroso de la obra,
menciona sin ambages el dulor del coito al mismo
17. Sobre la meloterapia, vase supra, sub 1.3. Otros remedios son
las distracciones, todo gnero de dulce passatiempo evocado por Sempronio
(II, 132) o, al revs, la tambin dulce delectacin morbosa que le opone
Calisto (132).
18. Para el tema Amor y magia, remito al cap. IV, pgs. 85-112, del
libro de P. M. Ctedra, Amor y pedagoga.

74

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

tiempo que su peligro mortal. Una y otra vez, los personajes acuden al vocabulario corts (desviado?) para
expresar la realizacin fsica del amor 19. Celestina
advierte, despus del annimo autor del Tratado de cmo
al hombre es necesario amar 20, que el que verdaderamente ama es necessario que se turbe con la dulura del
soberano deleyte (I, 118). Obvio preliminar es aquel
dulor de los primeros besos (III, 144)21 y posibles
trasposiciones simblicas del acto sexual pueden ser la
corriente agua desta fontesica, qunto ms suave
murmurio y zurro lleva por entre las frescas yervas
(XIX, 323) evocada por Melibea, el dulce puerto (XIV,
285) y aquel paraso dulce, [] aquel alegre vergel
entre aquellas suaves plantas y fresca verdura (292) con
que suea Calisto. Este, sin embargo, no desconoce el
lamento tpico sobre la brevedad del placer:
O breve deleyte mundano, cmo duran poco y cuestan
mucho tus dulores (288).

De ser exacta la fuente propuesta por M. R. Lida22,


no dejaremos de notar otra vez que Rojas agreg dulores
al texto de la Historia de duobus amantibus de Eneas
Silvio Piccolomini: Quid haec amoris gaudia si tanti
emuntur? Brevis illa voluptas est, dolores longissimi.
La maldicin de Elicia (en mal sabor se conviertan
vuestros dules plazeres, XV, 298) sigue considerando
goce y dolores como sucesivos, pero in fine Melibea
recompone la simultaneidad al reconocer que Celestina
19. Por supuesto, el proceso ya hecho lugar comn no es privativo
de Rojas, Por ej., Brantme hablar de la douceur de la chair y de doux
affaires para designar al acto sexual (Les dames galantes, ed. Maurice Rat,
Pars: Garnier, 1955, pgs. 210 y 109).
20. El Tratado atribuido al Tostado ha sido devuelto a la anonimia
por P. M. Ctedra, Amor y pedagoga, pgs. 113-125.
21. Comp. el baiser doucelet de un poema de Pierre de Cornu,
uvres potiques, Ginebra: Slatkine Reprints, 1968, pg. 106.
22. Mara Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artstica de La Celestina, Buenos Aires: Eudeba, 19702, pg. 392.

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

75

concert23 el triste concierto de la dulce y desdichada


execucin de su voluntad [de Calisto] (XX, 334).
3. LA ESFERA MORAL Y LAS FACULTADES DEL NIMA
En La Celestina, dulzura y amargura no slo
pertenecen al campo amoroso sino que, como ya
dijimos, organizan un concepto global de la vida.
La dulcis amaritudo invade el comportamiento de
los personajes, el trato social y hasta los repliegues de la
intimidad. En estos casos, tampoco olvidemos que lo
agrio a veces callado nunca est lejos de lo suave enunciado: a la postre, toda miel se convierte en hiel. As, la
dulce liberalidad (I, 129) de Calisto para con Celestina desencadena el amargo y desastrado fin (83); si
el conjuro de la alcahueta (que el corazn de Melibea
se ablande a conceder mi peticin, III, 148) no hubiera
surtido efectos, todos hubieran salvado la vida24, el
rigor de Melibea convertido en miel y su saa
ablandada (VI, 179) por Celestina, mejor hubiera sido
que se mantuvieran firmes. El mundo social de la obra
se desmorona porque ha desechado como se ve claro
en el caso de Prmeno el precepto tantas veces repetido por los Castigos y documentos medievales y una
ltima vez por Lucrecia pero ya a modo de teora irreal:
de manera que fuera mejor el spero consejo que la
blanda lisonja (X, 247). Desde luego, semejante rigor
moral no pega el mismo Prmeno lo supo a sus costas
con un personaje como Calisto llevado por su dulce
ymaginacin (XIV, 292), facultad connotada negativamente: al igual que el amor corts, slo sirve para anular
la realidad, aniquilar el tiempo25 y bucear an ms
23. La ed. de D. S. Severin que seguimos trae una errata: Conciert;
texto correcto en la edicin anterior de la misma filloga (Madrid: Alianza,
198914, pg. 230).
24. Pero, por supuesto, no existira la Tragicomedia.
25. Sobre la dulce ymaginacin de Calisto, vanse M. R. Lida de
Malkiel, La originalidad, pg. 173; Dorothy S. Severin, Memory in La Celestina, Londres: Tamesis, 1970, pgs. 59-61; Dean W. McPheeters, La dulce

76

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

profundamente en los tormentos del amor hereos 26. Pero


a medida que se acerca el final, la amargura olvidada
vuelve a brotar a la superficie textual sea bajo la forma
del amargo xarope (XV, 300) que les promete Aresa
a los enamorados, sea bajo la de la exclamacin de
Melibea al sospechar la muerte de Calisto: Amarga
de m. Consummatum est.
4. LA ESFERA DE LO FSICO
La dulzura invade tambin otros aspectos de la vida
tales como el bienestar, el descanso o la compaa agradable. En un texto como La Celestina, no son siempre
inocentes estos deleites que colindan con el placer sexual
sobre todo cuando de dulzura del cuerpo se trata.
4.1. El bienestar fsico
Volvemos a advertir el valor obsesivo de lo dulce en
el vocabulario de Rojas cuando, al traducir De remediis,
II, 83: Nihil fessis gratius hospitio en No hay cosa
ms dulce ni graciosa al muy cansado quel mesn,
desdobla el gratius de Petrarca en dulce ni graciosa.
El largo monlogo de Calisto del auto XIV es una
especie de condensado azucarado de todos los empleos
posibles de la isotopa: entre el parayso dulce y la
dulce ymaginacin se inserta un suave descanso
(292) que empalaga un poco ms, si cupiera, el discurso
del personaje. Ms tarde, Sosia tambin hablar del
ymaginacin de Calisto, en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto: University, 1980, pgs. 499-501. McPheeters observa de
paso (pg. 499) la recurrencia de la dulzura en el habla de Calisto cuando
ste evoca a Melibea.
26. Cf. P. M. Ctedra, Amor y pedagoga, pgs. 67-69. Sospecho que
la definicin que da Cervantes de su Don Quijote cuando dice que es una
dulce e imaginada historia (Don Quijote, I, 22; ed. cit., pg. 220), podra
ser un eco de la dulce ymaginacin de Calisto: ambos hroes sufren de la
enfermedad del amor que transforma el objeto de la pasin en anglica
ymagen.

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

77

dulor del primer sueo (XVII, 311) en un sentido


ms referencial. Pero poco ms arriba, cuando Elicia
habla de gozar de [la] dule compaa de Aresa (XV,
300) y exclama, aludiendo a la misma: O qu participacin tan suave, qu conversacin tan gozosa y
dulce!, sus intenciones son quiz equvocas. El plurisemantismo de voces como gozar, gozosa y conversacin, que se us con el significado de relacin
sexual, amancebamiento27, entraa la sospecha de
lesbianismo de las dos pupilas de Celestina y nos remite
a la esfera semntica del dulce goce sexual. Al vocabulario del amor corts nos remite el verso del canto
conjunto de Lucrecia y Melibea, Dulces rboles
sombrosos (XIX, 321) donde los rboles, por transferencia sentimental, toman el epteto amoroso por
excelencia.
4.2. El cuerpo
Los calificativos dulce y suave aplicados a partes del
cuerpo son a la vez descriptivos y connotativos. Huelga
decir que la dulzura fsica hace parte de los placeres del
amor. Lo sabe Calisto quien evoca, emocionado, la
dulce carne de las manos de Melibea (I, 101) o su
dulce boca (VI, 189)28, En vilo entre el aspecto fsico
y la proyeccin sentimental est el epteto que vuelve a
surgir en los versos de Lucrecia:
Alegre es la fuente clara
e quien con gran sed la vea,
mas muy ms dulce es la cara
de Calisto a Melibea (XIX, 321).
27. Vase la nota de Francisco Rico a la ocurrencia de esta palabra en
el Lazarillo de Tormes, Madrid: Ctedra: 1987, pg. 17, n. 21. El anotador
aduce un ejemplo de La Celestina, XIX, 324: la noble conversacin de tus
delicados miembros.
28. El demostrativo Aquella atribuye la dulce boca a Melibea que
no a Celestina quien trae al locutor, Calisto, noticias de su entrevista con
la bella.

78

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

No nos sera difcil encontrar expresiones equivalentes en la poesa de inspiracin corts o petrarquista29.
5. LO AZUCARADO
Para terminar, reservamos un apartado a la expresin mxima de la suavidad, al colmo de lo dulce cristalizado en azcares y mieles metafricos30. La miel es
el smbolo de lo ms sabroso, apetecible en la vida31.
Celestina acude a la imagen para confesar su aficin al
vino mediante el proverbio: quien la miel trata siempre
se le pega dello (IX, 225). El lenguaje amoroso de
Calisto alinea azucarado y anglico para traducir
los efectos producidos en l por la conversacin de
Melibea: O cmo he dormido tan a mi plazer despus
de aquel aucarado rato, despus de aquel anglico razonamiento! (XIII, 275). Y el dulcsimo discurso del auto
XIV termina con el recuerdo de aquellos aucarados
besos (293) que enloquecen la dulce ymaginacin
de Calisto. No ignoramos que la expresin era tpica32.
M. R. Lida crea que se trataba de una probable reminiscencia de la Historia de duobus amantibus (o suavia
basia, o dulces amplexus, o melliflui morsus!). Pero la
imagen puede rastrearse hasta la antigedad. En El asno
de oro, por ejemplo, Apuleyo cuenta as el primer beso
de Lucio a su amada Photis:
29. Vase la douce blancheur de ma mye cantada por Agrippa dAubign, Le printemps, en Stances et Odes, ed. Fernand Desonay, GinebraLille: Droz-Giard, 1952, pgs. 127-131. En el poema de Marot citado en
la nota 9, se hiperbolizan las dulzuras del cuerpo feminino: [] la doulceur femenine, | Qui les doulceurs de ce monde surpasse.
30. Por supuesto, los productos azucarados del laboratorio de Celestina (I, 111) y la miel que entra en la composicin de los afeites (IX, 226)
no pertenecen a nuestro isotopa.
31. Comp. Libro de buen amor, 1065ef: las llagas [de Cristo] que
l llagaron | son ms dules que miel.
32. Comp., v. gr., la bouche sucre del retrato pintado por el poeta
renascentista P. de Cornu, uvres potiques, pg. 3.

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

79

[] sed pronus in eam, qua fine summum cacumen


capillas ascendit, mellitissimum illud sauium impressi.
Tum illa ceruicem intorsit et ad me conuersa limis et
morsicantibus oculis: Heus tu, scolastice, ait dulce et
amarum gustulum carpis. Caue ne nimia mellis dulcedine diutinam bilis amaritudinem contrahas33.

Como se ve, la isotopa que hemos ido rastreando en


la Tragicomedia de Calisto y Melibea, la advertencia
contra los peligros del fruto dulce et amarum del amor
y el oxmoron llamado petrarquista no eran nada
nuevo34. Les quedaban todava bellsimos das por vivir
despus de Fernando de Rojas. Acurdense del soneto
de Gngora que empieza: La dulce boca que a gustar
convida y termina y slo de el Amor queda el
veneno35.
En la historia del tpico, Fernando de Rojas se
destaca por haberlo transformado en ncleo estructural
de una obra dramtica larga. Con l, la isotopa deja de
ser ornamental para invadir todo un espacio literario.
Su originalidad no para en esto: subvierte a la vez el
discurso corts y el didactismo medieval mediante una
irona amarga que es cuestin de tono y desplazamiento
de acento ms que de crticas y ataques directos. No
cambia formalmente las expresiones tpicas sino que
las acumula de manera sospechosa, las concentra excesivamente en lugares del texto (auto XII, discurso de
Calisto del auto XIV) para ridiculizar al locutor, las
inserta en contextos inadecuados, elimina del discurso
amoroso el polo amargo de la anttesis para poner de
33. [] me inclin hacia ella, y al nacimiento del cabello, donde se
curva hacia lo alto de la cabeza, puse un beso mucho ms suave que la miel.
Volcando la nuca, se volvi hacia m y con una chispa maliciosa en los ojos
dijo: Ol, estudiante, el fruto que robas es dulce y amargo. Teme que la
dulzura de esta miel no tome en tu boca la amargura de la hiel para largo
tiempo. La traduccin es ma; cito el texto latn por la ed. de Donald
Struan Robertson, Apule, Les mtamorphoses, Pars: Les Belles Lettres, 19895,
I, pg. 37.
34. Cf. supra, nota 2.
35. Gngora, Obras completas, Madrid: Aguilar, 19726, pg. 452.

80

UNA ISOTOPA DESCUIDADA DE LA CELESTINA

manifiesto la ceguera de los personajes. Sin embargo,


la irona destructiva da razn a los moralistas laicizando
sus argumentos. El oxmoron se disuelve por desaparicin de la suavidad en esta vida sin referencia al
ms all: las penas y tormentos son, en La Celestina,
tambin terrestres. La simultaneidad de lo suave
y de lo amargo es una ficcin literaria: slo
existe un proceso sucesivo que en los
casos extremos del amor hereos
desemboca en la muerte.

EN TORNO AL GROSERO ESTILO


DEL LAZARILLO *

AS EDICIONES comentadas al uso del Lazarillo


de Tormes, a la hora de anotar el grosero estilo
del prlogo, que asume ser el de la nonada,
suelen remitir a la clsica triparticin de los estilos, alto,
medio y bajo, segn el protagonista de la ficcin perteneciera a uno u otro de los estamentos en que se consideraba dividida la sociedad, e igualmente comn fue
excusarse por la supuesta rusticitas del lenguaje
empleado1. Francisco Rico, a quien pertenecen estas
ltimas lneas, relaciona adems el grosero estilo con
el realismo peculiar e incipiente de la obra que
pretende pasar por real y se nos ofrece de veras
escrit[a] por un pregonero vecino de Toledo2. En otras

* Publicado en Actas del XII Congreso de la Asociacin Internacional


de Hispanistas, Birmingham 1995, t. III. Estudios ureos II, ed. Jules Whicker,
Birmingham: The University of Birmingham, 1998, pgs. 1-10.
1. Lazarillo de Tormes, ed. de Francisco Rico, Madrid: Ctedra, 1987,
pg. 9, n. 18, con referencias a Ernst Robert Curtius, Literatura europea y
Edad Media latina, trad. M. y A. Alatorre, Mxico: FCE, 1955, pgs. 127
y sigs.; Fernando de Manzanares, Flores rhetorici, Salamanca: n. 1485, fol.
C7 y v; y Alonso de Proaza, Las Sergas de Esplandin, BAE, XL, pg. 561.
2. F. Rico, Introduccin a Lazarillo, pg. 46*; la nota 18 al texto,
anteriormente mencionada, nos invita a este acercamiento as como la autoreferencia de la nota 3 de la pg. 46* a La novela picaresca y el punto de vista,
Barcelona: Seix Barral, 1970, pgs. 16 y 137-141.

81

82

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

palabras: al personaje humilis le corresponde un estilo


bajo. Tambin puntualiza Alberto Blecua: En un
prlogo normal la alusin al estilo grosero no sera ms
que un tpico propio del exordio. En el Lazarillo, el
tpico cumple con la funcin de poner al descubierto
la mentalidad del protagonista: Lzaro quiere utilizar
el tpico de la rusticitas, cuando en realidad no tiene
otro estilo que el grosero, dada su condicin social3.
Si bien no pretendemos ni mucho menos ofrecer
una historia espaola del estilo grosero, grueso,
rudo y otros eptetos afines4, que bien podra presentar
alguna que otra sorpresa, no nos parece intil hacer
unas calas en ella, antes de detenernos algo ms a
mediados del Quinientos.
Dicha historia, por supuesto, tendra sus cimientos
en la Antigedad. Por el vnculo gentico que unos
crticos establecen entre El asno de oro y la novela de
1554, quisiera destacar una frase del prlogo de la obra
de Apuleyo, variante del topos de la humildad, cuyo eco
podra escucharse en la disculpa estilstica de Lazarillo:
En ecce praefamur veniam, siquid exotici ac forensissermonis rudis locutor offendero. (Lib. I, I, 5)5.
3. La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, ed.
Alberto Blecua, Madrid: Castalia, 1974, pg. 43, n. 75.
4. Sobre el sermo humilis en la literatura europea, se consultar,
adems de las pginas de Curtius sealadas en la nota 1, a Erich Auerbach,
Literary Language and its Public in Late Antiquity and the Middle Ages, Nueva
York: Panten, 1965, pgs. 25-66.
5. Apule, Les mtamorphoses, Pars: Les Belles Lettres , 1989, I,
pg. 2. Ruego por anticipacin que se me disculpe si, como hablante rudo
de una lengua extranjera, la lengua del foro, tropiezo alguna vez. La idea
pasar a la traduccin castellana de Diego Lpez de Cortegana (c. 1525)
sin el tecnicismo retrico (rudis locutor, del original: A nadie agradar
[el libro] porque desnudo de las chapas de oro, que es la excelencia de su estilo
y polido hablar en latn, queda profanado e desfavorecido por ser traducido
y tornado en romance e habla comn. Pero a doquier que se halla, aunque
sea en moneda de villn y nonada, siempre tiene su estima y valor (Lpez
de Cortegana, en Marcelino Menndez Pelayo, Orgenes de la novela, t. IV,
NBAE, XXI, Madrid: 1905, pgs. 1b-2a). F. Rico aduce la misma cita, un
tanto recortada, al comentar la nonada del prlogo del Lazarillo (ed. cit.,
pg. 8, n. 17).

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

83

Siglos despus, la rusticitas tpica alcanzar al Canciller Ayala quien vislumbra que su grueso estilo ya est
pasando de moda y contrapone la forma ruda, es decir
humilde de su lrica a la noble del sermn didctico6:
E della fize algunos cantares
de grueso estilo, quales t vers
aqu luego, e si bien los catares,
la mi devoin pequea entendrs,
que son versetes conpuestos a pares;
materia ruda non lo tachars,
si por tu gracia de m te acordares
que bivo en montaas, segunt que sabrs7.

En el siglo XV, se incrementan las ocurrencias de


toda clase de groseros estilos referidos sea al tpico
de la humildad fingida, sea a la comicidad. De aqul,
valgan como ejemplo los versos 77-80 de la Defunsin
de don Enrique de Villena del Marqus de Santillana que
recelan un notable oxmoron mental al tildar de baxo
un estilo potico dirigido a una minora intelectual:
Si mi baxo estilo an no es tan plano
bien como querran los que non leyeron,
culpen sus ingenios que jams se dieron
a ver las historias que non les explano8.
6. Cf. Jacques Joset, El vocabulario potico-literario de Pero Lpez
de Ayala en el Libro rimado del Palaio, en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto: University, 1980, pgs. 406-410.
7. Pero Lpez de Ayala, Libro rimado del Palaio; ed. Jacques Joset,
Madrid: Alhambra, 1982, I, pg. 312, estrofa 868. En las ediciones de
Michel Garca (Madrid: Gredos, 1978) y Kenneth Adams (Madrid: Ctedra,
1993), la estrofa lleva el nm. 866; en la de Germn Orduna (Madrid:
Castalia, 1987), el 853. En su reciente edicin, Kenneth Adams remite
tambin al tpico de la humildad (pg. 287), corrigiendo acertadamente su
anterior interpretacin de grueso estilo como de tipo popular (Rimado de
Palacio, Salamanca: Anaya, 1971, pg. 158, n. 221).
8. Marqus de Santillana, Defuncin, ed. Maxim. P. M. Kerkhof,
El Haya: M. Nijhoff, 1977, pg. 85.

84

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

Ya el dedicatario de esta composicin haba contrastado su rudicia e insufiienia a la elevada materia


de la Eneida que tradujera9 y definido el estilo rudo
como carencia de retrica al echar en cara a los cronistas,
escrivanos de cmara romanistas, sus gruesas e rudas
palabras [] non sabindose cobrir con el rectorical
velo10. Es as como, al parecer, se equipara el grosero
estilo a la ausencia de retrica facilitada por el empleo
de la lengua vulgar, naturalmente humilde y baja
frente a la supuesta nobleza del latn.
Por otra parte, la correspondencia de los estilos con
los estamentos sociales adjudicaba el baxo a la clase
baja, la cual a su vez no poda tener existencia literaria
fuera del registro cmico. Por lo tanto, se complementa
el sistema de equivalencias con la ecuacin estilo
grosero = estilo burlesco o satrico. As Gmez
Manrique, aunque confiesa tpicamente ser rudo
trobador en la invocacin de sus Coplas para el seor
Diego Arias de vila (v. 4), define por lo negativo la
preceptiva que rige su poema:
Porque fabla la verdad
con ste que fablar quiero,
en estilo no grossero,
non agro, nin lisonjero,
nin de grand prolixidad,
e no sea mi fablar
deshonesto,
enojoso, nin molesto
de escuchar11.

Sin duda alguna, numerossimos textos del Cuatrocientos, que tengo acumulados, matizaran el perfil del
9. Enrique de Villena, Traduccin y glosas de la Eneida, ed. Pedro
M. Ctedra, Salamanca: Diputacin provincial, Biblioteca espaola del
siglo XV, 1989, I, pg. 3.
10. Enrique de Villena, Traduccin y glosas de la Eneida, pg. 27.
11. Raymond Foulch-Delbosc, Cancionero castellano del siglo XV, II,
Madrid: NBAE, XXII, 1915, pg. 85.

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

85

estilo grosero a vsperas del humanismo. Reservando


el comentario para otra ocasin, citar tan slo uno ms
por lo poco conocido y como muestra de la internacionalizacin de las palabras derivadas del latn GROSSUS
para designar toda clase de imperfecciones estilsticas o
niveles inferiores de discurso. Al terminar el prlogo a
su traduccin francesa (1460) de El triunfo de las donas
de Juan Rodrguez del Padrn, el portugus Fernando
de Lucena acude a la ineludible humildad, quiz no tan
fingida en su caso, del auctor. Ruega que el lector
disculpe la rude inhabilit de mon engin, inexpert
digerer si haultes matires, et || la grosseur de ma
langue, insouffissant proferer mots si exquis comme
la aleganche de telz choses requiert12.
El juego de palabras pone de manifiesto la relacin
que el francs estableci entre grosseur et grossiret as como el castellano entre los adjetivos grueso
y grosero aplicados al estilo13.
Encaminados ya hacia el Lazarillo, constatamos que
los valores antiguos y medievales del sermo humilis se
mantienen en la primera mitad del siglo XVI. Pero nuevas
inflexiones semnticas vienen incorporndose a la zaga
de las perspectivas humansticas. La reivindicacin de
la rusticitas (Menosprecio de corte y alabanza de aldea)
determina un reajuste apreciativo de la lengua ruda de
los villanos o, por lo menos, del habla que los cultos les
adscriban. Precisamente, Antonio de Guevara advierte
que las palabras groseras del villano del Danubio,
12. Fernand De Lucene, Le triomphe des dames, Bruselas: Bibliothque
royale Albert Ier, ms. fr. 10778, fol. 12 v y r.
13. En castellano tambin, las palabras en cuestin dieron lugar a
juegos conceptuales y retricos; comp. las metonimias mi grossera mano
de las Coplas del Marqus dAstorga a su amiga, v. 151 (Cancionero general,
Valencia: 1511. Reprod. facsmil por Antontio Rodrguez Moino, Madrid:
RAE, 1958, fol. 114r) o mi grossera pluma de un poema de Juan de
Mena (Obra lrica, ed. Miguel Angel Prez Priego, Madrid: Editora Nacional,
1976, pg. 81) o, ya muy avanzado el siglo XVI, la grosera boz del desconocido Diego Rodrguez (cf. Joaqun Forradellas Figueras, Cartapacio potico
del Colegio de Cuenca, Salamanca: Ed. de la Diputacin de Salamanca, 1986,
pg. 177).

86

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

quien habla por s mismo en el Relox de prncipes (1529),


no obstaculizan su sagacidad: En las palabras groseras
que digo, y en las vestiduras monstruosas que traigo,
podis bien adevinar que soy un muy rstico villano;
pero con todo eso, no dejo de conocer quin es en lo que
tiene justo y quin es en lo que posee tirano14.
La literatura recupera a esos filsofos rsticos por
doquier y los mismos autores casi se jactan de un estilo
pretendidamente tosco. Fernando Basurto, contaminado por su personaje del sabio piscator, termina as el
prlogo a su Dilogo del cazador y del pescador (1539):
[] cesso suplicando tambin a los lectores mi rstico
dezir con sus claros ingenios no sea increpado, dexando
de cargar a mi cuenta el baxo movimiento de mi escrivir,
como a parescer lo es, por intervenir el pescador con el
cavallero caador15.
La moda pastoril y la relectura de las buclicas antiguas reforzaron, huelga decirlo, la revalorizacin del
hablar bajo aunque no lo sea sino en aras de la coherencia del sistema de correspondencias sociolingsticas.
El pastor Coridn de la Egloga II de Virgilio, traducida por Fray Luis de Len, no puede cantar sino en
rudo verso (haec incondita en el original)16.
14. Fragmentos escogidos, ed. Eugenio de Ochoa, Madrid: BAE, LXV,
1953, pg. 161a.
15. Fernando Basurto, Dilogo del cazador y del pescador, ed. Alberto
del Ro Nogueras, Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1990, pg.
6. Suscribo la nota 4 del editor: El decoro literario y la tradicin retrica
avalan este tpico de falsa humildad basado en la posicin social del pescador.
Con l se marca el desarrollo de la argumentacin, al corresponder la categora de defendibilidad de la causa al humile genus. Basurto agrega al dilogo
un vivo te lo do, juego potico cortesano, para concluir, dice, su rstico
escrevir (pg. 77).
16. Fray Luis de Len, Poesa completa, ed. Guillermo Sers, Madrid:
Taurus, 1990, pg. 177, v. 8: y en rudo verso en vano as cantaba. Esta es
la variante, preferible, de la edicin de Quevedo (1631); la otra familia de
manuscritos trae una leccin interpretativa de algn inters para nuestro
propsito: y en mal formado verso as cantaba (ed. cit., pg. 446). El texto
virgiliano (Egloga, II, 4-5) dice as: [] ibi haec incondita solus montibus
et silvis studio iactabat inani (Virgile, Bucoliques, ed. Henri Goelzer, Pars:
Les Belles Lettres , 1925).

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

87

Simultneamente, los escritores se esfuerzan por


hacer ms asequibles sus trabajos, respondiendo a una
probable espera de un pblico ampliado por los
progresos de la imprenta. No temen, pues, salir en
defensa de las categoras inferiores de la triparticin estilstica, las cuales, de todas formas, encajan mejor con los
gneros de ms xito, los dilogos, cartas familiares y
dems lettere volgari, stas ltimas relacionadas, como
se sabe, con el Lazarillo17. El annimo traductor italiano
(1546) del Dilogo de Mercurio y Carn de Alfonso de
Valds da cuenta de esta nueva dinmica literaria al
amplificar la declaracin de intencin del espaol en
cuanto a su voluntad de escribir en estilo que de todo
gnero de hombres fuesse con sabor ledo:
Et ci volsi scrivere pi tosto in uno stile temperato et
mezzano, che in un alto et superbo, accioch a ciascuna
maniera di persone dilletasse et piacesse et fusse da loro
letto e inteso18.

Inscribiendo, pues, su obra en el marco del grosero


estilo, el autor del Lazarillo de Tormes trabajaba en un
terreno ya abonado con generosidad.
Ahora bien, en las inmediaciones cronolgicas del
Lazarillo, una categora de escritores se jacta, quiz ms
que otros, de la tosquedad de su estilo: los cronistas, los
que con orgullo afirman su condicin de testigo y participante activo en los acontecimientos relatados, suelen
despreciar la retrica (lase el estilo elevado) y apreciar
el sermo humilis por ser ste un fiador de autenticidad
y veracidad discursiva. Esta nueva legitimizacin del
17. Vase tan slo la introd. de Francisco Rico a su ed., pg. 67* y sigs.
Sobre el ideal estilstico de la carta, quasi sermo (conversacin, charla), y
la libertad relativa del gnero epistolar en sus usos lingsticos, vase ahora
Claudio Guilln, Al borde de la literariedad: literatura y epistolaridad,
Tropelas, 2 (1991), pgs. 71-92.
18. Alfonso de Valds, Due dialoghi. Traduzione italiana del sec. XVI,
a cura di Giuseppe de Gennaro, Npoles: Istituto Orientale Napoli, 1968,
pg. 9.

88

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

estilo grosero por la verdad de lo enunciado, la realzan


antes que nadie los cronistas de Indias, quienes ms
necesitan ser credos por la aparente inverosimilitud o,
en todo caso, lo indito de lo que cuentan. Entre ellos,
Bernal Daz del Castillo se destaca por la reivindicacin
agresiva de la verdad, hasta en el ttulo, de su Historia
verdadera de la conquista de la Nueva Espaa. Si bien la
cronologa de la composicin (terminada en 1568) nos
proyecta quince aos (por lo menos) ms all de la del
Lazarillo, la fecha del acontecimiento que movi la
pluma de Bernal Daz nos retrotrae al posible ao de
redaccin (1552) de la ficcin autobiogrfica. De todas
formas, no pretendo aqu trazar una filiacin sino
reconstituir un contexto socioliterario que hizo posible
la escritura grosera del Lazarillo.
En 1552, se imprimi la Historia general de las Indias
de Francisco Lpez de Gmara, dedicada al emperador,
que provoc la reaccin irritada de Bernal Daz, quien
se opondr de plano a los mtodos y conceptos historiogrficos del Capelln de Corts. El hecho de que l,
Bernal Daz, no [es] latino y ms bien idiota y sin
letras19, es decir ignorante de la retrica, lo que por
cierto no era el caso de su contrincante, garantiza la
llaneza de su escritura y, por lo tanto, su incapacidad
de tergiversar la verdad. La oposicin de principio a
Lpez de Gmara no puede ser ms radical:
Estando escribiendo en esta mi cornica [por] acaso vi
lo que escriben Gmara e Illescas y Jovio en las conquistas
de Mxico y Nueva Espaa, y desde que las le y entend
y vi de su polica y estas mis palabrastan groseras y sin
primor, dej de escribir en ella [] (pg. 30a).
19. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la
Nueva Espaa, introd. y notas Joaqun Ramrez Cabaas, Mxico: Porra,
1976 (11 ed.), pg. XXXV y 590a (en adelante, remito directamente a esta
edicin en el texto). Bernal Daz insiste en su ignorancia (no s latn, pg.
556a) contrastndola con la cultura de Corts (cuando hablaba con letrados
u hombres latinos, responda a lo que decan en latn [], y en lo que platicaba lo deca muy apacible y con muy buena retrica, pg. 557a).

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

89

El buen estilo (pg. 30b), segn Bernal, no est


en los ornatos sino en decir al natural20 las cosas verdaderamente ocurridas21. Falsedad y retrica van parejas:
No s en qu entendimiento de un tan retrico coronista [Gmara] caba que haba de escribir tal cosa []
(pg. 181a); Por manera que el coronista Gmara, si
como tiene buena retrica en lo que escribe, acertara a
decir lo que pas muy bien fuera(pg. 266a); []
para que parezca ser verdad lo que en ello escribe, todo
lo que en el caso pone es muy al revs, por ms buena
retrica que en el escribir ponga (pg. 73b); Y miren
los curiosos que esto leyeren cunto va de lo uno a lo
otro, por muy buen estilo que lo dice [Gmara] en su
cornica, pues en todo lo que escribe no pasa como
dice (pg. 88b).
Bernal Daz no se cansa, aunque diga lo contrario,
de fiscalizar la retrica de Gmara: Y quien viere su
historia lo que dice creer que es verdad, segn lo relata
con tanta elocuencia, siendo muy contrario de lo que
pas (pg. 124b). Aqu el viejo soldado, probablemente
ms ducho en oratoria de lo que dice, condena a su rival
manejando muy retricamente definiciones preceptivas
tan manidas como la que figura en la General Estoria
de Alfonso X: La rectorica otrossi es art pora affermosar la razon e mostrar la en tal manera, quela faga
tener por verdadera e por cierta alos que la oyeren, de
guisa que sea creyda22. La desconfianza en la retrica
descansa, pues, en la misma retrica, arte de la ilusin
20. [] si no lo dijere tan al natural como era, no se maravillen,
porque en aquel tiempo tena otro pensamiento [], y no en hacer relaciones (pg. 175).
21. Muchos son los comentaristas quienes han subrayado la preocupacin fundamental de Bernal Daz por la verdad. Entre ellos, Francisco
Rico, Breve biblioteca de autores espaoles, Barcelona: Seix Barral, 1990, pgs.
85-89. Sin embargo, ni l ni los dems que yo sepa la han relacionado con
el grosero estilo del Lazarillo.
22. Alfonso X, General Estoria. Segunda Parte, ed. Antonio Garca
Solalinde, Lloyd Kasten y Victor Rudolph Bernhardt Oelschlger, Madrid:
CSIC, I, 1957, pg. 193.

90

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

verbal que, lejos de garantizar la verdad, legitimara ms


bien la mentira. Ms vale, pues, escribir con torpeza
cuando uno presume ser verdadero en el relato de lo
que ha vivido:
Doyle [a Nuestro Seor] muchas gracias por ello, que
al tiempo me ha trado para poderlo escribir, y aunque
no tan cumplidamente como convena y se requiere.
Y dejemos palabras, pues las obras son buen testigo de
lo que digo [] (pg. 162a).

Mientras la retrica disfraza las mentiras de quien,


como Gmara, no tom parte en lo narrado ni siquiera
lo presenci, la escritura desaliada de Bernal Daz
(sus palabras groseras) es condicin de su autenticidad. En suma, el grosero estilo es inherente, connatural a la autobiografa:
Miren los curiosos lectores cunto va de la verdad a la
mentira [de la historia de Gmara], a esta mi relacin
en decir letra por letra lo acaecido, y no miren la retrica y ornato, que ya cosa vista es que es ms apacible
que no sta tan grosera, mas resiste la verdad a mi mala
pltica y pulidez de retrica con que ha escrito (pg. 267b).

En la Historia verdadera abundan declaraciones pro


domo unidas a salidas en defensa de la llaneza estilstica.
Pero bastara citar in extenso el captulo CCXII, ltimo
y aadido a la crnica propiamente dicha, donde, con
exquisita habilidad retrica, Bernal Daz da la palabra a
un adversario potencial, uno de los dos licenciados, sus
primeros lectores, a quienes haba prestado su borrador:
Y despus que lo hubieron visto y ledo, dijo uno de
ellos, que era muy retrico y tal presuncin tena de s
mismo, [] dijo, en cuanto a la retrica, que va [mi
relacin] segn nuestro comn hablar de Castilla la Vieja,
y que en estos tiempos se tiene por ms agradable, porque
no van razones hermoseadas ni polica dorada, que suelen
poner los que han escrito, sino todo a las buenas llanas,
y que debajo de esta verdad se encierra todo bien hablar
[] (pgs. 590b-591a).

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

91

Adems de reiterar sus postulados estilsticos (ratificados por un retrico un tanto pedante!), Bernal Daz
nos informa sobre el xito prolongado de las obras
escritas a las buenas llanas como si dijera con palabras groseras o en grosero estilo, que haba condicionado la escritura del Lazarillo23. xito prolongado y
durable puesto que al final del siglo, un Diego Surez
Montaez comparado con Bernal Daz por un historiador de la autobiografa espaola24 seguir sacrificando sobre el altar de la verdad la correccin estilstica
de su Historia del Maestre ltimo que fue de Montesa y
de su hermano don Felipe de Borja:
Mis defectos de mal estilo: que aunque grosero, creo que
agradar en alguna forma a los quietos y desapasionados
corazones25.

Volviendo a los cronistas de Indias, la vigorosa reivindicacin del sermo humilis de Bernal Daz dista mucho
23. Bernal Daz sigue contestando el reproche de alabarse a s mismo
esgrimiendo otra vez el argumento de digo la verdad: los que no lo saben,
ni vieron, ni entendieron, ni se hallaron en ello, en especial cosas de guerras
y batallas y tomas de ciudades, cmo lo pueden loar y escribir, sino solamente los capitanes y soldados que se hallaron en tales guerras juntamente
con nosotros? Y a esta causa lo puedo decir tantas veces, y aun me jactancio
de ello (pgs. 592b-593a). El deseo de alabanza del prlogo del Lazarillo
no est lejos, ni su primera frase: Yo por bien tengo que cosas tan sealadas, y por ventura nunca odas ni vistas, vengan a noticia de muchos [],
que tambin se comparar con la siguiente de la Historia verdadera: [] no
es de maravillar que yo escriba aqu de esta manera, porque hay mucho que
ponderar en ello que no s como lo cuente: ver cosas nunca odas, [ni vistas],
ni aun soadas, como vamos (pg. 159ab; ni vistas omitido en la ed.
Prrua; texto de la ed. Madrid: Espasa-Calpe, Austral, 1992 (5 ed.), pg.
208). Bernal Daz escribe esto tras mencionar el libro de Amads tantas veces
relacionado, tambin a contrario, con el Lazarillo. Nos las habemos con una
red semitica imprevista y cuyo anlisis podra dar resultados imprevisibles.
24. Cf. Randolph D. Pope, La autobiografa espaola hasta Torres Villaroel, Frankurt a. M.: Lang, 1974, pg. 119.
25. Historia, ed. Francisco Guilln de Robles, Madrid: Sociedad
de Biblifilos Espaoles, XXVI, 1889, pg. 5. Sobre la veracidad del relato
como requisito mayor de Diego Surez, cf. R. D. Pope, La autobiografa
espaola, pgs. 119-122.

92

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

de estar aislada. Bastar una cita ms al efecto de mi


demostracin. El proemio que puso Pedro Castaeda
Njera a su Relacin de la jornada de Cbola (entre 1560
y 1565) exalta los privilegios de la verdad sobre la calidad
del estilo en una obra que se presenta como un informe
de las cosas vividas por el cronista:
Plega a Nuestro Seor me d tal graia que, con mi
rudo entendimiento y poca habilidad, pueda, tratando
berdad, agradar con esta mi pequea obra al sabio y
prudente lector, siendo por vuestra mered aceptada.
Pues mi intincin no es ganar gracias de buen componedor ni retrico, salbo querer dar berdadera noticia
y hacer a vuestra mered este pequeo servicio, el cual
reciba como de berdadero servidor y soldado que se
hall presente. Y, aunque no por estilo pulido, escrebo
lo que pas, lo que [sic] odo, palpo y bido y tratrato
[sic]26.

A todas luces, Pedro de Castaeda, acudiendo al


mismo modelo genrico (la carta dedicatoria) que el
autor del Lazarillo, utiliza los mismos tpicos con los
nuevos valores atribuidos al estilo no pulido en las obras
de sabor autobiogrfico27.
El acercamiento del Lazarillo con las crnicas de
Indias y dems cartas de relacin no es cosa nueva.
Ya en 1953-1954, Charles-Vincent Aubrun haba caracterizado la novela como carta de relacin, as como
26. Relacin, en Carmen de Mora, Las siete ciudades de Cbola,
Sevilla: Alfar, 1992, pg. 92. Corrijo la puntuacin y acentuacin. La editora
comenta el pasaje en nota: Aunque est claro que en estas frases el autor se
presenta como testigo de vista, la sintaxis es incorrecta ya sea por error del
copista o por descuido del autor.
27. El proemio ofrece ms puntos de contacto con el prlogo del
Lazarillo. Comprense con ste las frases inicial y final del proemio de Castaeda: Cosa por ierto me parece, muy magnfico seor, liceta, y que es
exeriio de hombres virtuosos el desear saber y querer adquirir para su
memoria la notiia berdadera de las cosas y casos aconteidos en partes
remotas de que se tiene poca notiia(pg. 61). Y pues yo me <he> ofrecido a contarlo tomarlo del principio [] (pg. 63).

EL GROSERO ESTILO DEL LAZARILLO

93

Dario Puccini en 197028. Pero, por lo que me consta,


no se haban integrado los relatos cronsticos y la ficcin
dentro de un amplio sistema literario que a mediados
del Quinientos revaloriz el grosero estilo en nombre de
la verdad apoyndose en los valores tpicos del sermo
humilis realzados por el contexto socioliterario.
La torpeza estilstica fingida o, a veces, cierta se
sinti como consustancial a las modalidades de la autobiografa, garantizando la veracidad de las reales y la
verosimilitud de las ficticias. Todo pasa como si esos
defensores del grosero estilo se hubieran precavido por
anticipado de las crticas contra la perfeccin estilstica
de las autobiografas de Rousseau y Chateaubriand,
perturbadora, al decir de algunos, de su autenticidad.
En la acepcin clsica del estilo que era la de nuestros escritores y de los censores de los autobigrafos
franceses, la alta calidad del estilo era, en palabras de
Jean Starobinski, ms que un obstculo o una pantalla,
[] un principio de deformacin y falsificacin29.
El autor del Lazarillo de Tormes quien, con su falsificacin, participaba del sistema, entendi la leccin
mejor que nadie.

28. Charles-Vincent Aubrun, resumen de un curso de la Sorbona,


mimeografiado por F.G.E.L., 1960, pg. 1 (apud F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, pg. 17, n. 4), si bien este investigador se muestra
ms escptico sobre la validez de dicho acercamiento en Problemas del Lazarillo, Madrid: Ctedra, 1988, pg. 77, n. 10: [] habra que pensar menos
en las [cartas de relacin] de conquistadores y descubridores que en las relaciones de sucesos []); Dario Puccini, La struttura del Lazarillo de Tormes,
Annali delle Facolt di Lettere e Filosofia e Magistero dellUniversit di Cagliari,
23, parte 2 (1970), pgs. 65-103, ahora en Il segno del presente, Torino:
Edizioni dellOrso, 1992, pgs. 11-41, en especial pgs. 30-35.
29. Jean Starobinski, The Style of Autobiography, en Literary Style.
A Symposium, ed. Seymour Chatman, Londres y Nueva York: Oxford University Press, 1971, pgs. 285-94; cita de la pg. 287: [El estilo como calidad
original] is more than an obstacle or a screen, it becomes a principle of deformation and falsification.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS


QUE LA CELESTINA *

A INVITACIN del ttulo del Retrato de la Loana


andaluza, en lengua espaola, muy clarssima.
Compuesto en Roma. El qual retrato demuestra lo
que en Roma passava y contiene munchas ms cosas que la
Celestina a contrastar la obra as anunciada con otra ya
famosa, de referencia, ha sido tomada muy en consideracin por la investigacin literaria, tanto la que se interesa por el perfil de una tradicin como la ms reciente
hermenutica. Desde el redescubrimiento del Retrato
por Ferdinand Wolf en 1845 y la identificacin del
autor por Pascual de Gayangos en 1857 hasta la edicin
del texto de Claude Allaigre, la comparacin ha sido
ineludible1.

* Publicado en Cultura neolatina, 57 (1997), pgs.147-166.


1. Ferdinand Wolf, Ueber das Spanische Drama: La Celestina und
seine Uebersetzungen, en Blttern fr Literarische Unterhaltungen (Berln),
213-217 (1845), pgs. 853-870; Pascual de Gayangos, Discurso preliminar,
en Libros de caballeras, BAE, 40, Madrid: 1857, pgs. XXXIX-XL [reimpr.:
Madrid: 1950]; Francisco Delicado, Retrato de la Lozana andaluza, ed.
Claude Allaigre, Madrid: Ctedra, 1985. Cito por esta edicin, a pesar de
sus numerosos fallos filolgicos, pero en aras de su asequibilidad actual. Para
la bibliografa sobre nuestro tema, se consultar a Nicasio Salvador Miguel,
Huellas de La Celestina en La Lozana andaluza, en Estudios sobre el Siglo
de Oro. Homenaje a Francisco Yndurin, Madrid: Editora Nacional, 1984,

95

96

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

Las menciones directas o ecos ms o menos apagados


de la Tragicomedia en el Retrato, los procesos de composicin (esencialmente el dilogo) y de construccin de
personajes celestinescos heredados por Delicado, ya han
sido registrados con acierto y de forma probablemente
exhaustiva. Atencin especial ha merecido el grado de
dependencia genrica imitacin?, adaptacin?, renovacin?, influjo difuso? del exiliado andaluz en Italia
con respecto al bachiller de Salamanca2.
Por otra parte, una corriente de investigacin empeada en atar cabos coloca reiteradamente La Lozana entre
La Celestina y la novela picaresca contra todas las evidencias de la historia literaria: los ejemplares de la nica
edicin del libro de Francisco Delicado tuvieron que
quedarse en manos de lectores ms que discretos, silenciosos3. As que ms vale contemplar el cauce celestinesco
de La Lozana ro arriba, desde la tierra firme constituida
por la confesin de lectura del ttulo del Retrato.
A todas luces, este y contiene munchas ms cosas
que la Celestina se parece a un argumento publicitario
destinado a un pblico exclusivamente hispanoitaliano,
ya que titula la obra de Rojas por el nombre de la alcahueta conforme a la tradicin inaugurada por la reimpresin de 1519 de la versin italiana de Alfonso
Ordez, tradicin que slo pas a Espaa en 15694.
pgs. 431-459, y el libro posterior de Tatiana Bubnova, F. Delicado puesto en
dilogo: las claves bajtinianas de La Lozana andaluza, Mxico: UNAM, 1987.
2. Tan slo remitir a los libros clsicos de Mara Rosa Lida de
Malkiel, La originalidad artstica de La Celestina, Buenos Aires: Eudeba,
1962, y Pierre Heugas, La Clestine et sa descendance directe , Burdeos:
Bibl. de lcole des Hautes tudes Hispaniques, XLIV, 1973.
3. El punto de vista de La Lozana como obra de transicin ha sido
defendido, entre muchos, por Antonio Vilanova, ed., La Loana andaluza,
Barcelona: Selecciones Biblifilas, XI, 1952, pg. XXXII; Bruno Mario
Damiani, ed., La Loana andaluza, Madrid: Castalia, 1969, pgs. 13-14; y
John B. Hughes, Orgenes de la picaresca: La Celestina y La Lozana andaluza, en La Picaresca. Orgenes, textos y estructuras, ed. Manuel Criado de
Val, Madrid: Fundacin Univ. Espaola, 1979, pgs. 327-334. Tajantemente en contra de esa tesis va Salvador Miguel, Huellas, pgs. 437-440.
4. Vase Jos A. Hernndez Ortiz, La gnesis artstica de la Lozana
andaluza, Madrid: Ricardo Aguilera, 1974, pgs. 128-129. Sin embargo,

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

97

Pero desde un principio, nada nos impide tomar el


nfasis de Delicado como gua de lectura de su propia
obra, al pie de la letra. Correra a nuestro cargo determinar cules son esas munchas cosas que apartan al
Retrato de su modelo declarado y vuelto a declarar jocosamente en el prlogo y dedicatoria:
[] porque a vuestros tiempos podis gozar de persona
que para s y para sus contemporneos [= de Lozana]
que en su tiempo florido fueron en esta alma cibdad
[], ha administrado ella y un su pretrito criado, como
abajo diremos, el arte de aquella mujer que fue en Salamanca en tiempo de Celestino segundo [] (pg. 169).

Los comentaristas de la frase han aadido poco a lo


que ya Menndez Pelayo deca muy bien: Claro que es
broma lo de la poca de Celestino II, cuyo breve pontificado pertenece al siglo XII (1143-1144), pero la indicacin de Salamanca es uno de los ms antiguos
testimonios que pueden encontrarse en favor de la tradicin que pone all el teatro de la tragicomedia de
Rojas5. Del mismo modo que Rampn tilda a una
agela, lavandera y puta vieja, de cinturiona segundina
(pg. 243), es decir segunda Centuriona por alusin
al Centurio celestinesco6, la mencin de Celestino II,
notemos que las dos ediciones venecianas de la obra de Rojas cuidadas por
Francisco Delicado en 1531 y 1534 siguen llevando el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Para una descripcin completa de la edicin de
Venecia, Estephano da Sabio, 1534, vase Clara Louisa Penney, The Book
called Celestina in the Library of the Hispanic Society of America, Nueva
York: [s.n.], 1954, pgs. 42-43.
5. Marcelino Menndez Pelayo, Orgenes de la novela (t. XVI de la
Edicin Nacional de las Obras completas de M.P.), Madrid: CSIC, 1961
(2 ed.), IV, pg. 55, n. 1 (ed. original NBAE, XIV, t. 3, 1910). Vase tambin
la ed. del Retrato de la Loana andaluza de Bruno Mario Damiani y Giovanni
Allegra, Madrid: Jos Porra Turanzas, 1975, pg. 70, n. 4. C. Allaigre,
Retrato, ed. cit., pg. 169, n. 5, agrega un dato interesante para nuestro
propsito: [] a mi modo de ver, puede ser tanto o ms referencia a la
famosa universidad, para expresar que Celestina era maestra en su arte.
6. N. Salvador Miguel, Huellas, pg. 448. C. Allaigre, Retrato, pg.
243, n. 24. entiende que la lavandera es la segunda de Centurin o Centuriona de segunda fila, lo que, dada la polisemia del texto, no es incompatible con la lectura propuesta aqu.

98

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

aunque referida al personaje de Rojas, indica al lector


que Lozana es la segunda Celestina7.
Por otra parte, en el umbral del Retrato se instaura
una tensin topolgica entre Roma (esta alma cibdad ),
teatro de las hazaas de Lozana, y la Salamanca de Celestina, que volver a aparecer de trecho en trecho en la
obra de Francisco Delicado. El sentido de la oposicin
es clarsimo: la Roma de Lozana supera con creces la
Salamanca de Celestina en libertad de costumbres y
vicios de toda clase. Escuchemos al propsito el dilogo
del autor con Silvio:
Autor. No se lo [las tretas de las cortesanas] consentiran, esto y otras mil supersticiones que hacen, en Espaa.
Silvio. Pues por eso es libre Roma [] y no hay
quien os diga mal hacis ni bien hacis, y esta libertad
encubre munchos males. Pensis vos quese dice en balde,
por Roma, Babiln, sino por la mucha confusin que
causa la libertad? No miris que se dice Roma meretrice, siendo capa de pecadores? Aqu, a decir la verdad,
los forasteros son muncha causa, y los naturales tienen
poco del antiguo natural, y de aqu nace que Roma sea
meretrice y concubina de forasteros y, si se dice, guay
quien lo dice (pg. 299).

No cabe duda, pues, de que la Roma de Delicado


contiene munchas ms cosas que Espaa y la Salamanca de Rojas, as como, al decir de Lozana, este
Tber es carnicero como Tormes, y parceme que tiene
ste ms razn que no el otro (pg. 424), o sea que,
parafraseando, se puede achacar con mucho ms razn
la calidad de carnicero (peligroso, matador) al Tber
que al Tormes8.
7. Descaminado va Henk De Vries, Quin es Lozana?, Celestinesca, 18, 1 (1994), pgs. 51-69, al descifrar la mencin de Celestino II
como referencia encubierta a Calixto III (pgs. 63-64) que, a su vez, remitira, por medio de una intil y estrafalaria indirecta, al amante de Melibea.
8. No creo, como Hernndez Ortiz, La gnesis, pg. 139, que la
comparacin apuntale la hiptesis de la existencia de un Lazarillo de Tormes
anterior al que conocemos. Se trata de un rasgo ms de la oposicin entre
Salamanca y Roma, recurrente en La Lozana.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

99

Sin embargo, a lo largo del Retrato corre otra lnea


de tensin topolgica que plasma el pulso que Francisco Delicado, andaluz de la Pea de Martos, quiso
echar con el castellano Fernando de Rojas, bachiller de
Salamanca. El dilogo entre el Caballero y el Embajador del mamotreto XXXVI nos servir de punto de
partida para realzar esta rivalidad literaria y regional:
Embajador. Al cuerpo de m, esta dona [Lozana] yo la
vi en Bancos que parlaba, muy dulce y con audacia, que
pareca un Sneca!
Caballero. Es parienta del Ropero, conterrnea de
Sneca, Lucano, Marcial y Avicena. La tierra lo lleva,
est in agiblibus, no hay su par, y tiene otra excelencia,
que lustravit provincias (pgs. 347-348).

La exaltacin del dulce y audaz hablar cordobs de


Lozana y de las glorias literarias andaluzas contrastan a
rengln casi seguido con la desvalorizacin de obras
castellanas (o consideradas como tales por Delicado)
en boca del mismo Caballero:
Monseor, sta es Crcel de Amor; aqu idolatr Calisto,
aqu no se estima Melibea, aqu poco vale Celestina
(pg. 349).

Al trabar la novela de Diego de San Pedro con


La Celestina, Francisco Delicado presenta su propio
libro como una stira (parodia?) del gnero sentimental
aun ms punzante que la tragicomedia: en esto tambin
su Lozana contiene munchas ms cosas que sta9.
La rplica del Caballero, ltima del mamotreto
XXXVI, viene seguida en la princeps de un grabado
tomado de la portada de la edicin seudosevillana de
La Celestina, impresa probablemente en Venecia en
9. Cf. J. A. Hernndez Ortiz, La gnesis, pg. 27. Recordaremos que
la Crcel de Amor se reimprimi sin interrupcin entre 1492 y 1527. Francisco Delicado, atentsimo a los xitos de librera como buen corrector de
libros que iba a ser, no menciona la obra de Diego de San Pedro de forma
balad.

100

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

1523 por Juan Batista Pedrezano10, con quien, aos


ms tarde Francisco Delicado colaborara. El mismo
grabado volvi a utilizarse en las dos ediciones de la
Tragicomedia (1531 y 1534) cuidadas por Delicado.
Ronald E. Surtz, quien examin las relaciones entre el
texto de La Lozana y sus ilustraciones, opina con acierto
que: [] si Delicado se propone superar el libro de
Rojas, la inclusin de un grabado tomado de dicho libro
sirve para recordar la jactancia de Delicado al mismo
tiempo que invita al lector a averiguar la medida en que
Delicado est cumpliendo con su propsito11.
El andalucismo orgulloso del vicario del valle de
Cabezuela vuelve a surgir, ahora sin mediacin ficticia
alguna, en la escusa final del Retrato donde declara
a modo de justificacin apuntalada por el topos de
la humildad fingida:
Y si quisieren reprehender que por qu no van munchas
palabras en perfeta lengua catellana, digo que, siendo
andaluz y no letrado, y escribiendo para darme solacio y
pasar mi fortuna [], conformaba mi hablar al sonido
de mis orejas, que es la lengua materna y su comn hablar
entre mujeres (pgs. 484-485).

A quien tiene en el punto de mira este andaluz no


letrado sino a un bachiller que habla en perfeta lengua
castellana? Y por si cupiera alguna duda sobre la identidad del aludido, remachaca Delicado a rengln
seguido: Si me dicen que por qu no fui ms elegante,
digo que soy iorante12, y no bachiller (pg. 485).
10. Cf. C. L. Penney, The Book, pgs. 40-41.
11. Ronald E. Surtz, Texto e imagen en el Retrato de la Lozana andaluza, Nueva Revista de Filologa Hispnica, 40 (1992), pgs. 169-185; cita
de la pg. 176. Surtz tambin cree que el grabado del verso de la portada de
la Lozana, el cual representa a varios personajes de la obra, grabado repetido
al principio del mamotreto XLI, es una rplica visual del [] tomado de
La Celestina []. As que tanto el texto verbal del Retrato como el texto
icnico de la ilustracin en cuestin se conciben como una respuesta a La
Celestina (pgs. 176-177).
12. En la ed. Allaigre, por errata: iorane.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

101

A continuacin relata las circunstancias de la escritura


de La Lozana:
Y si dijeren que por qu perd el tiempo retrayendo a la
Lozana y a sus secuaces, respondo que, siendo atormentado de una grande y prolija enfermedad, pareca que
me espaciaba con estas vanidades (pg. 485).

circunstancias recordadas en la coda de la epstola


al lector por si se le hubiera escapado algo a ste:
Ruego a quien tomare este retrato que lo enmiende antes
que vaya en pblico, porque yo lo escreb para enmendallo por poder dar solacio y placer a letores y audientes,
los cuales no miren mi poco saber, sino mi sana intencin y entreponer el tiempo contra mi enfermedad
(pg. 492).

Todo lo cual parece ser un eco un tanto burln por


ms fundada en la realidad de la sfilis que padeci Delicado de la tambin epstola a un amigo que encabezaba las ediciones de la Tragicomedia desde 1500,
como si dijera: pasar el tiempo escribiendo estas vanidades para olvidar la enfermedad bien vale y hasta es
ms verosmil que aadir actos a una Comedia para
distraerse de los derechos y pasar quinze das de vacaciones13.
Hay ms: Fernando de Rojas, en esa misma carta a
un su amigo, destacaba el estilo elegante, jams en
nuestra castellana lengua visto ni odo14 del primer
acto, calidad que bajo las especies de la modestia
tpica, se hace extensible a la prolfica continuacin.
A lo cual, como vimos, contestar el autor del Retrato
disculpndose a la vez por su falta de elegancia, se
entiende que estilstica, y por el hecho de que escribe en
13. Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy S. Severin, Madrid:
Alianza, 1988 (2 ed.), pg. 70. Ya N. Salvador Miguel, Huellas, pg. 453,
haba notado esta relacin entre ambas obras, aunque no la plantea en
trminos de competencia.
14. La Celestina, pg. 69.

102

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

su muy dulce lengua materna, este andaluz elevado


desde el ttulo a rango de lengua espaola, muy clarssima, tan clara como el castellano del bachiller de Salamanca. Nos las habemos, pues, con un episodio de una
polmica lingstica, cristalizada aqu en la castellana
lengua de la Tragicomedia, que suscitar ms tarde una
respuesta en clave de Juan de Valds a Delicado, quien
se jactaba de ser discpulo de aquel otro clebre
andaluz y, por ms seas, gramtico: Lebrija15.
Ahora bien lo anterior se sostiene slo si suponemos
que Francisco Delicado hubiera desvelado el anonimato
de La Celestina, es decir, descubierto la identidad de
Fernando de Rojas y su ttulo universitario, los cuales
jams aparecen mencionados en La Lozana.
El mismo anonimato de su Retrato podra constituir un principio de solucin al enigma si admitimos
que ste ha de relacionarse con el de La Celestina16. En
esto tambin Delicado compite con Rojas, pero otra
vez de manera jocosa y mofndose del bachiller. Justo
despus de su declaracin andalucista disfrazada del
traje de la humildad y tras confesarse autor de un De
consolatione infirmorum (hoy perdido) y de un tratado
que hice del leo del India (El modo de adoperare el
legno de India, 1529, pero con privilegio de 1526), Delicado justifica el silencio sobre su identidad con una
pulla que bien se parece a un proceso de intencin a
Fernando de Rojas:
[] call el nombre, por no vituperar el oficio escribiendo vanidades con menos culpa que otros que compusieron y no vieron como yo (pg. 485).
15. Cf. Eugenio Asensio, Juan de Valds contra Delicado. Fondo de
una polmica, en Studia Philologica. Homenaje ofrecido a Dmaso Alonso,
Madrid: Gredos, 1960, I, pgs. 101-113. Sobre el tema de las polmicas
lingsticas reflejadas en las obras de Francisco Delicado, vase tambin
J. A. Hernndez Ortiz, La gnesis, pgs. 157 y sigs.
16. Cf. N. Salvador Miguel, Huellas, pg. 453.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

103

Si Delicado levantaba un poco el velo de la anonimia


al dar los ttulos de sus obras anteriores, parodia ms
directamente el procedimiento que Rojas emple para
dejar constancia de su autora, el poema acrstico. Como
se sabe, ste figura entre los preliminares de La Celestina.
As como Francisco Delicado coloca al final de
La Lozana una epstola correspondiente a la carta
liminar de Rojas, agrega a continuacin una extraa
carta de excomunin en versos que, en mi opinin,
deben leerse a la luz de las doce estrofas acrsticas del
principio de La Celestina y de los dsticos latinos,
tambin acrsticos, contenidos en el ltimo folio de la
traduccin del Asno de oro de Diego Lpez de Cortesana17. Al anotar los versos 81 (y sus cejas delicadas) y 101
(y sus brazos delicados), Claude Allaigre hace constar que
en ambos casos falla la consonancia. Yo creo aade
el editor francs que Delicado juega aqu con su propio
nombre, que introduce, en forma de adjetivo, para dar
indicios de su identidad18.
Hace falta agregar que el juego de rimas incorrectas
adquiere pleno sentido si apunta humorsticamente a
Rojas, autor de un acrstico transparente, y a Lpez de
Cortegana, quien cierra su traduccin de El asno de oro
bajo una firma de doble clave 19. Esta obra, como
veremos, tiene algo ms que ver con la gnesis de nuestra
Lozana.
17. Sobre el acrstico Cortegana, vase Marcelino Menndez Pelayo,
Bibliografa hispano-latina clsica, I (Edicin Nacional de las Obras completas
de M. P., XLIV), Santander: CSIC, 1950, pgs. 89-90.
18. C. Allaigre, Retrato, pg. 500, n. 34. Quien descubri la disposicin versificada de la Carta de excomunin y su fuente (la descomunin de
amores del Comendador Luduea es Francesco A. Ugolini, Nuovi dati
intorno alla biografia di Francisco Delicado desunti da una sua sconosciuta
operetta, Annali della Facolt di Lettere della Universit degli Studi di Perugia,
12 (1974-1975), pgs. 477-483.
19. La primera, difana en la poca, es el latn de los dsticos. La
segunda revela el apellido Cortegana al sumar las dos primeras letras de
cada uno de los cuatro versos de la tercera composicin final de la princeps
de El asno de oro (M. Menndez Pelayo, Bibliografa hispano-latina clsica,
pg. 90).

104

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

En resumidas cuentas, Francisco Delicado, quien


mand estampar La Lozana en Venecia por necesidad
econmica20, presenta su obra como superior a la que
se consideraba de mejor venta, y a s mismo como rival
del exitoso bachiller de Salamanca. Transforma, pues, un
gancho publicitario en proceso constructivo de un
Retrato colocado en una incipiente tradicin celestinesca de contornos todava borrosos. La corta lista de
las lecturas de su protagonista da fe de la conciencia
que tena Delicado de inscribirse en dicha tradicin:
[] quiero que me leis, vos que tenis gracia, las coplas
de Fajardo y la comedia Tinalaria y a Celestina, que
huelgo de or leer estas cosas muncho (pg. 399).

Al mencionar la Carajicomedia del Cancionero de


burlas y la Tinelaria de Bartolom de Torres Naharro
como obras de referencia y patrones para la suya, Delicado sugiere que la comparacin ha de establecerse desde
un lenguaje (el estilo bajo) y un ambiente, el de los bajos
fondos.
Las 117 Coplas de Fajardo (o sea la Carajicomedia),
publicadas en Valencia en 1519, ya eran un modelo de
repertorio de putas de cepa celestinesca. Mencionaban
dos veces la bruja-alcahueta de Rojas en sus glosas pardicas, las cuales dejaban paso una y otra vez a la voz
jocosa del (los) auctor(es) annimo(s)21.
En cuanto a la Comedia Tinelaria, publicada en 1517
(Npoles) en la Propaladia, hubo de servirle a Delicado
para empezar a competir con La Celestina: el escenario
romano, la proliferacin de personajes (veintiuno en la
Tinelaria, pero ciento veinticinco que hablan en
20. Y esta necesidad me compeli a dar este retrato a un estampador
por remediar mi no tener ni poder, el cual retrato me vali ms que otros
cartapacios que yo tena por mis legtimas obras [] (pg. 508).
21. Carajicomedia, edicin, introduccin y notas de lvaro Alonso,
Archidona, Mlaga: Aljibe, 1995. Las menciones de Celestina (pgs. 53 y
67) demuestran que el (los) autor(es) de la Carajicomedia tambin queran
competir con la Tragicomedia.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

105

La Lozana, al decir del autor, pg. 487), las tretas de


los criados, el poliglotismo, son caractersticas que
comparten ambas obras22 dirigidas al pblico de la
colonia espaola en Italia.
Tambin se inspir en el volumen annimo de 1521
publicado, igualmente en Valencia, donde se encuentran
reunidas la Comedia llamada Thebaida, la Comedia
Hiplita y la Comedia Serafina 23, sobre todo en la
primera citada. Como las deudas de Francisco Delicado
para con estos llamados dilogos celestinescos estn ya
muy comprobadas, me contentar con extraer una que
ms bien parece ser un homenaje discreto. Al desgranar
los nombres de las cortesanas famosas de Roma, el Valijero menciona a la Franquilana (mamotreto XXI, pg.
277), cuyo nombre recuerda el de Franquila, protagonista de la Thebaida, que sin duda prest tambin su
onomstico a un tal Franquilano evocado por Rampn
(mam. XVII, pg. 256)24.
Pero, como hombre del Renacimiento, y hombre
culto25, Delicado se aprovech de la literatura antigua
para aadir munchas ms cosas a la inspiracin autorial de Rojas26, empezando con Juvenal a cuya sombra
22. La truculente Tinellaria, o dfilent quelques spcimens de la
faune cosmopolite qui hante les cuisines dun cardinal: larcins des valets et
de leurs matresses, festins, beuveries dans un incroyable mlange de toutes
les langues parles Rome. On pense parfois La lozana andaluza
(Jacques Beyrie y Robert Jammes, Histoire de la littrature espagnole, Pars:
PUF, 1994, pg. 209).
23. Vase N. Salvador Miguel, Huellas, pgs. 455-457, con la bibliografa de pie de pgina a la que hace falta aadir ahora: P. Heugas, La Clestine, pgs. 30, 34, 37, 485, 529, y Monique Joly, A propsito del tema
culinario en La Lozana andaluza, Journal of Hispanic Philology, 13 (1989),
pgs. 125-133.
24. Vase B. M. Damiani y G. Allegra, Retrato, ed. cit., pg. 171, n.
44, nota aprobada por C. Allaigre, Retrato, ed. cit., pg. 256, n. 38.
25. La relativa incultura que M. Menndez Pelayo, Orgenes, pg. 49,
achacaba a Delicado, ha de considerarse ahora definitivamente como una
antigualla crtica, producto de la inquina de don Marcelino para con el autor
de la sulfrea Lozana.
26. Una lista comentada de los autores de las literaturas griega y latina
citados por Francisco Delicado en J. A. Hernndez Ortiz, La gnesis, pg. 45.

106

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

protectora se pone en la dedicatoria (solamente dir


lo que o y vi, con menos culpa que Juvenal, pues
escribi lo que en su tiempo pasaba, pg. 169) y que
tuvo presente al componer algn que otro trozo de
La Lozana 27.
Con todo, Delicado menciona y cita un libro de la
Antigedad casi tantas veces como la propia Celestina:
se trata de El asno de oro al que, por otra parte, ya haba
aludido Rojas, su rival (Y en tal hora comieses el diacitrn, como Apuleyo el veneno, que lo convirti en
asno!, Celestina, auto VIII, ed. cit., pg. 181).
Otra vez fue Menndez Pelayo quien observ por
primera vez la familiaridad del semi-inculto Delicado
con el Asno de oro de Apuleyo, que parece haber manejado mucho, ya en el original, ya en la elegante versin
del arcediano de Sevilla, Diego Lpez de Cortegana28.
La sugerencia de comparar ambas obras tuvo que
esperar hasta 1974 para que un estudioso la desarrollara. Jos A. Hernndez Ortiz cree, en efecto, que Delicado debi leer la traduccin de Cortegana y aplic la
leccin de la novela de Apuleyo a su experiencia en
Roma29. Como pruebas verbales, aduce Hernndez
Ortiz la disculpa de Lpez de Cortegana en su prohemio
a la traduccin del Asno de oro: pues que los sanctos
doctores por ms saber, e otras veces por desenojarse,
lean libros de gentiles e los tenan por familiares30, lo
27. Cf. C. Allaigre, Retrato, pg. 169, n. 7. V.q. Bruce Wardropper,
La novela como retrato: el arte de Francisco Delicado, Nueva Revista de
Filologa Hispnica, 7 (1953), pgs. 475-488 (pg. 477 sobre Juvenal).
28. M. Menndez Pelayo, Orgenes, pg. 56. En la nota 1 de la misma
pgina, don Marcelino registra las menciones a Apuleyo en La Lozana.
29. J. A. Hernndez Ortiz, La gnesis, pg. 46, aprobado por T. Bubnova,
Francisco Delicado., pg. 121. V.q. P. Heugas, La Lozana andaluza, en
Histoire de la littrature espagnole, dir. Jean Canavaggio, Pars: Fayard, 1993,
I, pgs. 380-383: La rfrence lAne dor dApule nous oriente vers un
Delicado qui a mis une culture diversifie au service dune dmarche littraire quon a pu croire insolite par son objet [] (pg. 380).
30. Lucio Apuleyo del asno de oro (ed. de Medina del Campo: 1543),
reimpr. por Marcelino Menndez Pelayo, Madrid: Bailly Baillre, NBAE,
XXI, 1915, pg.1-103 (texto citado pg. 2). De aqu en adelante, citar la

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

107

cual repite Delicado en la dedicatoria de La Lozana:


pues los santos hombres por ms saber, y otras veces por
desenojarse, lean libros fabulosos y cogan entre las
flores las mejores (pg. 170).
En el mismo prohemio escribe Diego Lpez de
Cortegana: Porque no se puede dudar sino que todos
traemos a cuestas un asno e no de oro, frmula que
Delicado se aplicar literalmente en la escusa final:
yo confieso ser un asno, y no de oro (pg. 486).
Las aproximaciones textuales parecen contundentes
aunque puede que queden unas dudas: la disculpa del
prohemio podra ser un topos del accessus y lo del asno,
y no de oro un encuentro casual debido al xito renovado de la obra de Apuleyo en la primera mitad del
siglo XVI31. Tendremos, pues, que apuntalar mejor la
demostracin de Hernndez Ortiz aun despus de
la lectura del Retrato a la luz de Apuleyo propuesto por
Juan Gil32. Por otra parte, Hernndez Ortiz, como
Menndez Pelayo, fecha la princeps sevillana de la traduccin espaola hacia 1513, mientras algunos bibligrafos, a la zaga de F. J. Norton, la retrasan alrededor de
1525 o poco ms tarde33, lo que podra dificultar el
traduccin de Lpez de Cortegana por esta edicin identificada con la abreviatura Cort.. Modernizo las grafas.
31. Vanse Elizabeth H. Haight, Apuleius and his Influence, Londres:
Longmans, 1927; Honorio Corts, Algunas reminiscencias de Apuleyo en
la literatura espaola, Revista de Filologa Espaola, 22 (1935), pgs. 4446; Alexander Scobie, Aspects of the Ancient Romance and its Heritage. Essays
on Apuleius, Petronius and the Greeks Romances, Meisenheim am Glan: Anton
Hain, 1969; Claudio Moreschini, Sulla fama di Apuleio nel Medioevo e nel
Rinascimento, en Studi filologici, letterari e storici in memoria di Guido
Favati, Padova: Antenore, 1977, II, pgs. 475-476.
32. Juan Gil, Apuleyo y Delicado: el influjo de El asno de oro en La
Lozana andaluza, Habis, 17 (1986), pgs. 209-219. Es de notar que Juan
Gil, al parecer, no ha visto el libro de Hernndez Ortiz.
33. Cf. Alexander Scobie, More Essays on the Ancient Romance and Its
Heritage, Meisenheim am Glan: Anton Hain, 1973, pgs. 48-49, y Antonio
Vilanova, El tema del hambre en el Lazarillo y el falso convite de Apuleyo,
Patio de Letras (Universidad de Barcelona), nm. 3 [Homenatge a Jos Manuel
Blecua], 1983, pgs. 5-27 (esp. pg. 27, n. 6), ahora en Erasmo y Cervantes,
Barcelona: 1989, pgs. 155-179 (esp. pg. 178, n. 6).

108

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

encuentro de Delicado con Lpez de Cortegana si


tomamos al pie de la letra la declaracin de aqul:
Comienza la historia o retrato sacado del jure cevil
natural de la seora Lozana, compuesto el ao mil y
quinientos y veinte e cuatro, a treinta das del mes de
junio (pg. 175). Pero consabido es que Delicado revis
su texto y lo ampli despus del Saco de Roma antes
de publicarlo en 1528 o quiz, segn Francesco A.
Ugolini, en 153034.
Con o sin Diego Lpez de Cortegana, yo pienso ms
bien que con l (cf. infra) Francisco Delicado tuvo un
fcil acceso al Asinus a travs de, por ejemplo, una de las
ediciones italianas anteriores a 1524, que no escasean a
partir del clebre incunable de 1469 del impresor romano
G. Andrea de Bussi (Bolonia 1500; Venecia 1501; Florencia
1512; Venecia 1516 y 1521; Florencia 1522)35.
La intencin de Francisco Delicado de injertar
El asno de oro en el tronco de La Celestina para superarla viene simbolizada en el grabado que figura en el
verso de la portada de la princeps. Se trata de un dptico
cuya parte superior representa a personajes del Retrato
(Loana, Rampn, Oriana, Divicia) y que parece ser un
icono pardico de una ilustracin de La Celestina 36.
En la parte inferior, se ve una escena de despedida de
un personaje y de un asno cargado con un equipaje,
que ocupa el espacio central del grabado. Bruno M.
Damiani ley esta ilustracin como la figura de un
mensajero37, mientras Claude Allaigre piensa que se
refiere ms bien [] al burro Robusto del mamotreto
LXV, asno tutelar de la novela38. Ahora bien, el dptico
34. F. A. Ugolini, Nuovi dati, pgs. 458-460.
35. Vase la bibliografa (no exhaustiva) en Apule, Les mtamorphoses,
ed. Donald Struan Robertson, trad. Paul Vallette, Pars: Les Belles Lettres, 1989
(5 ed.), pgs. LVI-LXII. En adelante, citar el Asinus aureus por esta edicin.
36. Cf. supra, n. 11.
37. B. M. Damiani, La Lozana andaluza, ed. cit., pg. 288.
38. Comentario al pie de la reproduccin en C. Allaigre, Retrato, pg.
168. Curiosamente, R. E. Surtz, Texto e imagen, no dice nada de la parte
inferior del grabado de la vuelta de la portada.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

109

se repite al principio de la Parte tercera de la obra, posicin estratgica que, junto con la duplicacin del
grabado, indica por s misma la importancia que Francisco Delicado le otorgaba. De hecho, esta tercera parte
contiene el exemplum del asno Robusto donde figuran
dos menciones seguidas a la obra de Apuleyo, siendo la
segunda una cita sea directa, sea a travs de la traduccin de Lpez de Cortegana:
Pues vestida la veste talar, y asentado, y vello comotiene
las patas como el asno doro de Apuleyo []39.
[] veo que no sabe leer, no porque le falta ingenio
mas porque no lo puede expremir [expresar] por los
mismos impedimentos que Lucio Apuleyo, cuando
divent [fue convertido en] asno, y retuvo siempre el
intelecto de hombre racional40 (pg. 476).

Tengo, pues, que el asno del dptico duplicado es


tanto Robusto como el de Apuleyo41 que haciendo juego
con la parodia grfica de La Celestina nos da la clave de
las fuentes esenciales de Francisco Delicado y de su
voluntad de competir con Fernando de Rojas, que
tambin puede leerse entre las lneas del mamotreto LXV.
La ancdota del asno que aprende a leer porque le
metieron cebada entre las hojas [de un libro] y le ensearon a buscar los granos y a voltar las hojas (pg.
478), con que podr graduarse de bachiller, era tradicional y estaba difundidsima. Ya Menndez Pelayo la
haba rastreado en la literatura europea antes y despus
de La Lozana 42. Delicado, como lo mostr Claude
39. Probable alusin al episodio de Lucio burro amaestrado (Met., X,
16-23; t. III, pgs. 116-123).
40. [] ego vero quamquam perfectus asinus et pro Lucio iumentum
sensum tamen retinebam humanum (Met., III, 26; t. I, pg. 81). Yo
comoquier que estava hecho perfecto asno y por Lucio era bestia, pero
todava retuve el sentido de hombre (Cort., III, 4, pg. 25).
41. No es de descartar que la parte inferior reutilizase un grabado
sacado de una edicin del Asno de oro.
42. M. Menndez Pelayo, Orgenes, pg. 64. C. Allaigre, Retrato ed. cit.,
pgs. 477-478, n. 8, agrega Covarrubias (Tesoro, 158a, 65) a las ocurrencias

110

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

Allaigre43, la transform en clave interpretativa de su


obra que bien podra, agrego yo, contener otra clave.
Si pensamos en la clara conexin Celestina asno de la
fbula Asno de oro establecida por el grabado dptico
y el texto del mamotreto LXV, ser lcito relacionar
jocosamente al Robusto bacalario con Rojas, el
bachiller. El juego fnico sobre los nombres (aqu una
slaba inicial idntica), que en general le haca tanta
gracia al autor del Retrato, nos da una pista ms de la
declaracin de guerra literaria de ste contra Fernando
de Rojas, tan bachiller como el burro del exemplum, en
espera de la ayuda de otro asno, el de oro, para por fin
adquirir el intelecto de hombre racional. Francisco
Delicado ser quien inyectar dosis de Apuleyo en el
cuerpo de Celestina para que Rojas deje de ser un asno
bachiller.
Todo esto nos invita a releer con sumo cuidado las
dems menciones a Apuleyo y a su obra en La Lozana.
Al principio del importantsimo mamotreto XLVII,
Cmo se despide el conocido de la seora Lozana, y le
da seas de la patria del autor, se describe sta de la
forma siguiente:
Es una villa cercada y cabeza de maestrazgo de Calatrava,
y antiguamente fue muy gran cibdat, dedicada al dios o
planeta Marte (como dice Apuleyo cuando el planeta
Mercurio andaba en el cielo), al dios Marte que aquella
pea era su trono y ara, de donde tom nombre la Pea de
Marte [] (pg. 396).

La referencia a Mercurio es probablemente mucho


ms que una guiada al lector44. En realidad se trata
de una cita del cuento de Psiche, incluido en El asno
de oro, donde de hecho el mensajero de los dioses
del exemplum. Es el nm. H 1024.4 de la clasificacin de Stith Thompson,
Motif-Index of Folk-Literature, Bloomington-Londres: Indiana University
Press, 1966 (2 ed.), III, pg. 460.
43. C. Allaigre, Retrato, ed. cit., pgs. 110 y sigs.
44. Idem, pg. 396, n. 3.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

111

aparece recorriendo el cielo en compaa de Venus


(el vnculo con el tema de La Lozana es obvio) u
obedeciendo las rdenes de Jpiter45. Al insertar esta
cita precisa de Apuleyo en sus seas de identidad,
Delicado hace alarde de una filiacin literaria que
completar al final del mismo mamotreto con la lista
de las lecturas preferidas de Lozana46, entre las cuales
La Celestina, de la que posee un ejemplar. El Asno de
oro y La Celestina, unidos otra vez, ocupan lugares
privilegiados del no menos estratgico mamotreto
XLVII en una relacin de competicin complementaria, que es la base de la construccin de La Lozana
andaluza.
La siguiente mencin de Apuleyo podra ser una
potica de la obra expuesta por la misma protagonista. Dirigindose a Divicia, a la que trata de puta de
Tesalia (tierra de brujas adems de ser el escenario
inicial de El asno de oro), Lozana confiesa:
Y si yo he querido saber y ver y probar como Apuleyo,
y en fin hall que todo era vanidad, y cog poco fruto, y
ans hacen todas las que se pierden en semejantes fantasas [i.e. palabras mgicas y hechizos] (pg. 427).

Aqu tambin Lozana se acuerda puntualmente del


estado de nimo de Lucio (sum namque coram magiae
noscendae ardentissimus cupitor, Met., II, 19; t. I, pg.
76. Porque yo soy muy deseoso de conoscer y ver por
mis ojos alguna cosa desta nigromancia, Cort., III, 3,
45. Tunc ovans ilico, comitante etiam Mercurio, Venus caelo demeat
eique sollicite serit verba (Met., VI, 7; t. II, pg. 77). Entonces ella alegremente, acompandola Mercurio, se parti del cielo, [] (Cort., VI, 2, pg.
46). Sic fatus iubet [Iuppiter] Mercurium deos omnes ad contionem convocare, ac si qui coetu caelestium defuisset [] et ilico per Mercurium arripi
Psychen et in caelum perduci iubet (Met., VI, 23; t. II, pgs. 91-92).
Despus que esto huvo hablado mand a Mercurio que llamase todos los
dioses a consilio []. Y luego mand a Mercurio que tomase a Psiches, y
la subiese al cielo [] (Cort., VI, 3, pg. 50). Vase tambin J. Gil, Apuleyo,
pgs. 212-213.
46. Cf. supra la lista de las lecturas de la protagonista.

112

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

pg. 24)47 y de la leccin que de sus tribulaciones se


saca al final de la obra (Nec tibi natalis ac ne dignitas
quidem, vel ipsa, qua flores, usquam doctrina profuit,
sed lubrico virentis aetatulae ad serviles delapsus voluptates curiositatis inprosperae sinistrum praemium reportasti, Met., XI, 15; t. III, pg. 151)48. Pero es imposible
no pensar en Celestina como cabeza del cortejo de
todas las que se pierden en semejantes fantasas, tanto
ms cuanto que Lozana sabe ms de hechizos que
cuantas nacieron (pg. 427), es decir ms que el personaje de Rojas. As, ponindose bajo la proteccin moral
de Apuleyo, Lozana se salvar del destino fatal de la
bruja de Salamanca. Su lucidez en cuanto a los falsos
poderes de los hechizos tambin es una de las cosas que
La Celestina no contiene.
Saber y ver y probar: los tres verbos condensan el
principio de composicin del Asinus, obra movida por
la curiosidad del protagonista. Otro tanto podramos
decir de La Lozana, construida a partir de las experiencias vitales de su heroina que supo y vido munchas
cibdades, villas y lugares dEspaa (pg. 175) antes de
probar todo lo que Roma le permita experimentar.
Y otro tanto del propio autor que justifica en el ver
su superioridad sobre otros que compusieron y no
vieron como yo (pg. 485) entindase Fernando de
Rojas, y hasta en el probar, ya que se convierte en
personaje de su libro, participando en su trama y peripecias, compartiendo con los dems la conversacin
de Lozana, en breve superando otra vez al bachiller en
47. V.q. At ego curiosus alioquin, ut primum artis magicae semper
optatum nomen audivi [] (Met., II, 6; t. I, pg. 33); Tunc ego familiaris curiositatis admonitus factique causam delitiscentem nudari gestiens
suscipio [] (Met., II, 14; t. I, pg. 71).
48. [] y no te aprovech tu linaje y la dignidad de tu persona, ni
aun tampoco la ciencia que tienes, mas antes con la incontinencia de tu
mocedad puesto en vicios de hombres siervos y de poco ser reportaste el
premio y galardn siniestro de tu agudeza y curiosidad sin provecho []
(Cort., XI, 6, pg. 97).

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

113

la potica de un realismo incipiente con los ojos


puestos en el modelo de Apuleyo.
La ltima cita del autor antiguo que nos queda por
examinar ocurre al final de una diatriba de Lozana
contra los juristas en el mamotreto LX (o sea tambin
en la tercera parte de la obra donde se concentran las
menciones del Asinus aureus):
Pues yo no estudi, y s mejor el jure cevil que traigo en
este mi canastillo que no ellos en cuantos captulos tiene
el cevil y el criminal; como dijo Apuleyo: bestias letrados
(pg. 457).

Una vez ms se trata de una autntica cita romanceada de Apuleyo, sacada, a mi juicio, de la traduccin
de Diego Lpez de cortesana49:
Quid ergo miramini, villisima capita, immo forensia
pecora, immo vero togati vulturii [] (Met., X, 33; t. III,
pg. 134).
De qu os maravillis, hombres muy viles y aun bestias
letradas y abogados [] (Cort., X, 6, pg. 92).

Ahora bien, Delicado, como cualquier lector de la


epstola liminar de la Tragicomedia, no ignoraba nada
del oficio del bachiller Rojas. Por voz de su protagonista, se jacta de saber ms y mejor que su antecesor y
rival valindose de la invectiva de su querido Apuleyo
al que, lo vemos, conoca al dedillo.
Por fin, detengmonos en la situacin de la casa de
Lozana en Roma:
Seoras, id a mi casa, que all moro junto al ro,pasada
la Va Asinaria, ms abajo (pg. 369).

Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra, empeados


en demostrar el realismo fotogrfico de la obra, echan
de menos que quiz sea esta la nica indicacin
49.

Es tambin la opinin de Gil, Apuleyo, pg. 212.

114

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

topogrfica inexacta en la novela50. Claude Allaigre,


menos preocupado por la exactitud referencial, relaciona la localizacin de la casa de Lozana con el episodio
de Robusto, el asno, y condicionalmente con la comedia
Asinaria de Plauto51. Por mi parte, creo que es mucho
ms coherente y funcional adscribir esta Va Asinaria
en el mbito apuleyano, como un nuevo homenaje al
Asinus aureus y un guio al lector entendido52. Pero
este guio tambin apunta hacia La Celestina y a la casa
de aquella vieja de la cuchillada que sola bivir aqu en
las teneras a la cuesta del ro53.
La competencia de Lozana con Celestina (o sea de
Delicado con Rojas) vuelve a inscribirse en la geografa
de una Roma recorrida con el Asno de oro en las manos.
No dudo que una lectura atenta de La Lozana
andaluza realce unas deudas de Delicado con respecto
a Apuleyo en cuanto a peripecias, detalles narrativos
y caracterizacin de los personajes se trata. As, los
retratos de la vieja mesonera Mero (I, 7-20) y de la
joven sirvienta Fotis (I, 23 y sigs.) hubieron de inspirarle
algn que otro rasgo de las cortesanas romanas 54.
Pero stas y otras intertextualidades no aadiran
mucho a lo dicho. Hasta puede ser que lo espigado
sea ms bien escaso teniendo en cuenta la potica
peculiar de Francisco Delicado que confa ms en
50. B. M. Damiani y G. Allegra, Retrato, ed. cit., pg. 293, n. 10.
51. C. Allaigre, Retrato, ed. cit., pg. 129 y n. 143. Sin embargo, una
investigacin histrica un poco ms detenida que las de los comentaristas
mencionados verificar la existencia real de una Va Asinaria en la Roma
antigua. Fiel a su mtodo, Delicado carga un dato topogrfico de plurisemantismo y referentes culturales.
52. El cual, quiz, se acordara de la explicacin que diera Torres
Naharro del ttulo de la Tinelaria: la comedia intitulamos | tinelo, Tinelaria, | como de Plauto notamos | que de asno dijo Asinaria (vv. 91-94;
Bartolom de Torres Naharro, Comedias, ed. Dean W. McPheeters, Madrid:
Castalia, 1984, pgs. 105-106).
53. La Celestina, ed. cit., auto IV, pg. 157.
54. J. Gil, Apuleyo, pg. 212, agrega una evocacin apuleyana ms: el
dios de la risa mencionado en un discurso de Lozana (mam. LI, pg. 415)
sera un eco del deus Risus de Met., II, 31 y III, 11.

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

115

lo visto y probado que en lo ledo cum grano salis,


como sabemos ahora55.
Su deuda es ms general: toca a la composicin,
ambientacin y naturaleza de su relato. Para superar su
modelo celestinesco, acudi al Asinus diegticamente
centrado en un protagonista alrededor del cual gira una
impresionante muchedumbre de personajes que entran
y desaparecen sin parar del escenario. El asno de oro
tambin le dio lecciones de cmo describir grupos
sociales marginados y un dechado de escritura de la vida
diaria.
Si, segn escribe Jos A. Hernndez Ortiz, La Lozana
aparece como una consecuencia y reaccin ante
La Celestina, siendo un libro que literariamente tiene
como modelo un contramodelo, o la negacin del
ejemplo sentado por La Celestina, aunque esta misma
negacin prueba la dependencia de nuestro autor ante
la obra de Rojas56, hace falta subrayar ahora el hecho
de que este juego de rivalidad y continuidad que se
originara quiz en una sencilla operacin comercial
no hubiera sido posible sin el apuntalamiento del Asinus
aureus. De tal forma que Francisco Delicado anticip
el resurgimiento de Apuleyo de mediados del siglo XVI
en el que particip el Lazarillo57, aunque, insisto, sin
conexin con l.
La Lozana es una rama solitaria de la tradicin celestinesca, ni imitacin, ni adaptacin, sino renovacin
radical sin descendencia. Quiz las audacias morales y
55. Ms controvertible es la tesis de Gil, Apuleyo cit., pgs. 214-219,
segn la que la conversin final de Lozana y el giro moralizante que diera
Delicado a su obra (lo que supone dos redacciones con dos propsitos
distintos: meramente jocosa la de 1524, apologtica la segunda) se hicieron
con la ayuda de Apuleyo transponiendo la conversin mstica final de Lucio.
Creemos que la presencia de El asno de oro est ms diseminada a lo largo
y a lo ancho del Retrato.
56. J. A. Hernndez Ortiz, La gnesis, pg. 193, aprobado por
T. Bubnova, F. Delicado, pg. 198, n. 12.
57. Vase la introd. de Francisco Rico a su ed. del Lazarillo de Tormes,
Madrid: Ctedra, 1987, pgs. 54*-64*.

116

Y CONTIENE MUCHAS MS COSAS QUE LA CELESTINA

lo subido de las pinturas de los bajos fondos no pudieran


recibir aceptacin en Espaa, pero creo ms bien que
La Lozana se qued arrinconada en Italia porque se
diriga con exclusividad a un pblico hispanoitaliano,
el nico capaz, ya en la poca, de entender las sutilezas,
alusiones, retrucanos, poliglotismos y eufemismos del
Retrato.
Francisco Delicado perdi, y para largo, el reto que
haba lanzado a Fernando de Rojas, cuyos verdaderos
imitadores ni siquiera tuvieron ocasin de aprovechar
los encantos de Lozana.

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE


Y DE LA SOBRINA DE STE O
FAMILLES, JE VOUS HAIS! (ANDR GIDE) *

ESTAS ALTURAS de la investigacin cervantina,


pocos son los aspectos temticos del Quijote que
no parecen trillados.
Disertar sobre la familia (casi) ausente de don Quijote
no es, ni mucho menos, original. Desde Benjumea para
tomar algn punto de partida decimonnico1 hasta
Marthe Robert, pasando por Miguel de Unamuno2, se

* Publicado en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin


de Cervantistas (Alcal deHenares, 6- 9 nov. 1989), Barcelona: Anthropos, col.
Hispanistas, Serie Cervantina, Actas II, 1991, pgs. 123-133.
1. Nicols Daz de Benjumea, La verdad sobre el Quijote, Madrid:
Imprenta de Gaspar, 1878. Cito por la reedicin con introduccin, intento
de psicoanlisis de Cervantes de Fredo Arias de la Canal, Barcelona: Rondas,
1986, pgs. 9-10. Benjumea relacionaba acertadamente la discrecin de los
autores del Quijote sobre el nombre de los padres del protagonista y el de
su patria con la misma de Toms Rodaja (o Rueda, o Vidriera), quien a
preguntas indiscretas respondi que el nombre de su tierra se le haba olvidado y que ni el della ni el de mis padres sabr ninguno hasta que yo
pueda honrarlos a ellos y a ella (Novelas ejemplares, ed. Francisco Rodrguez Marn, vol. II, Madrid: Espasa-Calpe, 1969, pg. 10). Ms hipottico,
por cierto, es el vnculo entre esas genealogas ocultas y una supuesta intencin de Cervantes de callar la suya.
2. Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Pars:
Grasset, 1972, pgs. 189-212 (trad. esp.: Madrid: Taurus, 1973). Miguel
de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, Madrid: Espasa-Calpe, Austral,
33) 1975, pg. 19: Nada sabemos de sus padres, linaje y abolengo [].

117

118

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

ha notado y comentado cien veces la condicin de


semiorfandad de Alonso Quijano y mil veces la ocultacin de su nombre verdadero. Con todo, el reciente
inters por las estructuras familiares en la Espaa del
Siglo de Oro por una parte3, y, por otra, el enfoque
sobre la funcin literaria de un personaje de ficcin en
este caso, la sobrina de don Quijote, pueden echar
alguna luz nueva sobre un problema viejo.
Los documentos para construir el rbol genealgico
de don Quijote son de todos conocidos. El genio del
segundo autor4 detiene al curioso investigador desde
un principio: las mejores hiptesis (Quejana, I, 1, 98 |
Quijada, I, 1, 102)5 no compensan la incertidumbre
sobre el apellido y embrollan a sabiendas la bsqueda
genealgica.
Las ms de las veces, las menciones de los padres y
antepasados del protagonista son reflejos engaosos en
el espejo de su mente trastornada por la literatura y/o
deformados por la irona de los narradores. As, son
tpicos y, para decirlo de alguna manera, sin sustancia
semntica, aquellos bisabuelos de los que don Quijote
hereda las armas (I, 1, 101). El rasgo narrativo corresponde pardicamente al traspaso de padre a hijo o al
regalo familiar de armas en los libros de caballeras.
Los bisabuelos, medida borrosa de un pasado remoto
3. Vanse entre otros, los trabajos del Centre de Recherche sur lEspagne des XVIe et XVIIe sicles publicados por Augustin Redondo: Amours
lgitimes-amours illgitimes en Espagne (XVIe-XVIIe sicles), Pars: Publications de la Sorbonne, 1985; Autour des parents en Espagne aux XV e et XVIe
sicles. Histoire, mythe et littrature, Pars: Publications de la Sorbonne, 1987;
Les parents fictives en Espagne XVIe-XVIIe sicles), Pars: Publications de la
Sorbonne, 1988. De inters general y vario es Le texte familial [Textes hispaniques], Universit de Toulouse-Le Mirail, 1984.
4. A pesar de todo, prefiero identificar al narrador de los primeros
captulos del Quijote con el segundo autor que con un supernarrator
(James A. Parr, Don Quixote: An Anatomy of Subversive Discourse, Newark
[Delaware]: Juan de la Cuesta, 1988), que me parece un espejismo de la
narratologa.
5. Remito a y cito por la edicin del Quijote de Jonh Jay Allen
(Madrid: Ctedra, 1985) con indicacin de parte (y volumen), captulo y
pgina.

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

119

(cf. luengos siglos haba que [las armas] estaban puestas


y olvidadas en un rincn), son una referencia prescindible, sustituible por cualquier antigualla, en la descripcin de las armas llenas de moho del caballero andante.
El consabido trabajo del sueo literario opera cuando
el Caballero de la Triste Figura se coloca para Sancho en
la escala social:
Bien es verdad que yo soy hijodalgo de solar conocido,
de posesin y [de] devengar quinientos sueldos, y podra
ser que el sabio que escribiese mi historia deslindase de
tal manera mi parentela y decendencia que me hallase
quinto o sesto nieto de rey [I, 21, 267].

En la misma frase chocan una especie de definicin


jurdica de la pequea hidalgua6, a la que pertenecera
don Quijote, y el mito social y literario de que se alimenta.
Ni lo uno ni lo otro sirve para conocer a su familia.
Algo ms preciso (aparentemente) es el discurso de
nuestro sin familia al cannigo, donde la abuela
paterna y un tal Gutierre Quijada autentifican las aventuras caballerescas:
Y es esto tan as que me acuerdo yo que me deca una mi
agela de partes de mi padre, cuando vea alguna duea
con tocas reverendas: Aqulla, nieto, se parece a la
duea Quintaona. De donde arguyo yo que la debi
de conocer ella o, por lo menos, debi de alcanzar a ver
algn retrato suyo. []
Si no, dganme tambin que no es verdad [] las
aventuras y desafos que tambin acabaron en Borgoa
los valientes soldados espaoles Pedro Barba y Gutierre
Quijada (de cuya alcurnia yo deciendo por lnea recta
de varn), venciendo a los hijos del conde de San Polo
[I, 49, 568-569].
6. Vanse Sebastin de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o
espaola, s.v. Fidalgo de devengar quinientos sueldos, y Juan Huarte de San
Juan, Examen de ingenios para las ciencias, ed. Guillermo Sers, Madrid:
Ctedra 1989, pgs. 548 y 562, con las notas correspondientes (69 y 103)
del erudito editor.

120

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

Don Quijote trata de legitimar su locura caballeresca mediante supuestos testigos de vista. La agela
no existe sino en funcin de una locucin popular y
Gutierre Quijada no puede ser sino un antepasado
mtico aunque histricamente atestiguado de este no
menos hipottico Quesada, Quijada, Quejana, Quijana
o Quijano7. Ni siquiera es segura la pretensin a la hidalgua de nuestro caballero. Peleando con su marido,
Teresa Panza, o quiz mejor Teresa Cascajo, le quita el
don que no tuvieron sus padres ni sus agelos (II, 5,
64) y sobreentiende que l mismo se lo puso (yo no
s, por cierto, quin le puso a l don []). La manera
bien cervantina de enfrentar las verdades de dos personajes (recurdese el yo soy hidalgo de solar conocido
que vimos) deja al lector en vilo y a don Quijote sin
familia socialmente reconocida, lo que, por lo menos,
le otorga su sobrina al negarle el ttulo de caballero.
Segn ella, el to, aunque no pueda subirse en la jerarqua estamental, es hidalgo (II, 6, 70). A lo cual contesta
el (de nuevo) hidalgo con un discurso terico sobre los
linajes que, por interesante que sea en lo moral y sociolgico, no aclara nada su propia estirpe. Como tampoco
las alusiones a su madre son relevantes aparecen bajo la
pluma del narrador y en boca del ama en la misma locucin fijada (que no le conociera la madre que le pari
7. Como dice J. A. Parr, Don Quixote, pg. 93: [] we know that
renaming is a convention of romance, so it seems quite likely that Cervantes
is here again parodying source material. Sobre las conexiones folklricas y
carnavalescas de los nombres de don Quijote, cf. Augustin Redondo,
El personaje de don Quijote: tradiciones folklrico-literarias, contexto
histrico y elaboracin cervantina, Nueva Revista de Filologa Hispnica,
29 (1980), pgs. 36-59. Sin embargo, no doy el paso para afirmar que don
Quijote es literal y figuradamente un don Nadie (J. A. Parr, Don Quixote,
pg. 94). Despus de todo, vive literariamente como don Quijote y muere
como Alonso Quijano el Bueno, lo que basta para asegurarle una identificacin ficticia que nos basta a los lectores. Sobre Gutierre Quijada, caballero del tiempo de Juan II, cf. Martn de Riquer, ed. del Quijote, Barcelona:
Planeta, 19877, pg. 535, notas 5 y 7. Sobre los apellidos del hidalgo, as
como otros puntos aqu tocados, vanse Jorge Guilln, Vida y muerte de
Alonso Quijano, Romanische Forschungen, 64 (1952), pgs. 102-113, y
Martn de Riquer, ed. del Quijote, pg. 31, nota *.

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

121

[I, 26, 321; II, 7, 75]), no sera exagerado hablar de la


familia ausente de don Quijote si no fuera por la
presencia de la sobrina, que acta como personaje secundario de la ficcin. Slo conocemos sus seas de identidad al final de la obra, cuando, por obligacin legal,
la nombra don Quijote en su testamento. Antonia
Quijana (II, 74, 576) acreditara, pues, por feminizacin, la hiptesis Quijano como apellido definitivo del
caballero, aunque tambin podra ser el ltimo enredo
onomstico de Cervantes para despistar al lector, quien
recordar que seor Quijana le haba llamado un
labrador vecino suyo (I, 5, 125)8. El mismo apellido
seria funcional si seguimos a Dominique Reyre, que
deriva Quijana de qui est sana, que-es-sana: La
sobrina reprsente la voix de la sagesse, cest la
gardienne et la confidente de son oncle. El nombre
Antonia remite al mismo mbito semntico: Dans les
proverbes, ce prnom voque un personnage exemplaire9. La genealoga del personaje es un poco ms
segura por lo menos del lado materno, ya que don
Quijote la interpela en tanto hija de mi misma
hermana (II, 6, 70), lo que, al fin y al cabo, confunde
un poco ms al lector, quien se percata que los apellidos
en el Quijote pueden transmitirse por lnea femenina10,
8. Ntese que en el discurso del labrador irrumpe el narrador comentarista del apellido Quijana: [] que as se deba llamar cuando l tena
juicio y no haba pasado de hidalgo sosegado a caballero andante. Quien
aboga por Quijana como apellido verdadero y definitivo de don Quijote
podra valerse del de su sobrina. De no ser ste autntico, el testamento sera
falsificado e invlido.
9. Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du Don
Quichotte de Cervantes, Pars: ditions Hispaniques, 1980, pg. 123, donde
se remite al refrn Ms valis Antona que la corte toda (Gonzalo Correas,
Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. Louis Combet, Burdeos:
Institut dtudes Ibriques et Ibro-amricaines de lUniversit de Bordeaux,
1967, pg. 543). Al comentar el apellido, D. Reyre incurre en un error increble al hacer de Antonia la hija de un hermano de don Quijote.
10. No es el caso de la mujer de Sancho, quien reivindica el apellido
de su padre: Cascajo se llam mi padre; y a m, por ser vuestra mujer, me
llaman Teresa Panza, que a buena razn me haban de llamar Teresa Cascajo
(II, 5, 63).

122

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

a no ser que Antonia Quijana sea hija natural. Fuera de


eventuales consideraciones antropolgicas, la seleccin
del apellido de la sobrina responde al significado simblico que evocamos y a una paradjica voluntad de coherencia familiar. Al llevar el mismo apellido que el to
o, por lo menos, casi el mismo que uno de sus posibles heternimos, la sobrina es uno de los pocos puntos
de anclaje ms o menos estables del hroe en la realidad
social.
Ahora conviene acercarnos ms al personaje para
identificar sus funciones dentro de la narracin.
En primer lugar, observamos que muchas veces no
acta sola sino que se une al grupo de los opositores
locales de don Quijote. Surge en el relato como miembro
de la mesnada del hidalgo manchego junto con el ama
y un mozo de campo y plaza (I, 1, 97-98). Luego, ama
y sobrina forman una pareja indivisible:
[] sin despedirse Panza de sus hijos y mujer, ni don
Quijote de su ama y sobrina, una noche se salieron del
lugar sin que persona los viese [I, 7, 142].
Acudieron todos a ver lo que en el carro vena, y cuando
conocieron a su compatriota, quedaron maravillados, y
un muchacho acudi corriendo a dar las nuevas a su ama
y a su sobrina de que su to y su seor vena flaco y
amarillo, y tendido sobre un montn de heno y sobre
un carro de bueyes. Cosa de lstima fue or los gritos
que las dos buenas seoras alzaron [] [I, 52, 589].
Pero no por esto [el cura y el barbero] no dejaron de
visitar a su sobrina y a su ama [] [II, 1, 29],
Hallronse presentes a la pltica la sobrina y ama
[II, 1, 30].
Cuenta la historia que las voces que oyeron don Quijote,
el cura y el barbero eran de la sobrina y ama, que las
daban diciendo a Sancho Panza, que pugnaba por entrar
a ver a don Quijote, y ellas le defendan la puerta [II, 2, 40].

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

123

Yo seguro respondi el cura, que la sobrina o el ama


nos lo cuenta despus, que no son de condicin que
dejarn de escucharlo [II, 2, 41].
Encarg don Quijote al bachiller la [= la salida] tuviese
secreta, especialmente al cura y a maese Nicols, y a su
sobrina y al ama, porque no estorbasen su honrada y
valerosa determinacin [II, 4, 59].
[] entr Sansn Carrasco [con el ama] y la sobrina,
deseosas de or con qu razones persuada a su seor que
no tornase a buscar las aventuras [II, 7, 77]11.
Las maldiciones que las dos, ama y sobrina, echaron al
bachiller, no tuvieron cuento; mesaron sus cabellos,
araaron sus rostros, y al modo de las endechaderas que
se usaban, lamentaban la partida como si fuera la muerte
de su seor [II, 7, 79-80].
[] habiendo aplacado Sancho a su mujer, y don
Quijote a su sobrina y a su ama, al anochecer, sin que
nadie lo viese sino el bachiller [] se pusieron en camino
del Toboso [] [II, 7, 80].
[] entraron en el pueblo, y se fueron a casa de don
Quijote, y hallaron a la puerta della al ama y a su sobrina
[II, 73, 569].
[Sancho, su mujer y la hija] se fueron a su casa, dejando
a don Quijote en la suya, en poder de su sobrina y de su
ama, y en compaa del cura y del bachiller [II, 73, 569].

Sin embargo, dentro de la pareja o de las cuadrillas


de protectores de don Quijote (ama, sobrina, cura y
barbero; ama, sobrina, cura y bachiller Carrasco),
Antonia Quijana goza, a veces, de un derecho de
iniciativa y de participacin activa en la tarea comn.
Por ser el nico representante de la familia, se siente
11. La edicin princeps omite [con el ama] y pone deseosos. Las correcciones de algunas ediciones modernas (M. de Riquer, ed. del Quijote,
pg. 627, no corrige) se entienden por la intervencin del ama a rengln
seguido. No es necesario enmendar deseosos.

124

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

ms responsable que nadie de la vida de su to.


Al respecto, la escena del escrutinio de la biblioteca es
ejemplar12. Ella es quien propone el auto de fe excediendo al ama que se contentaba con increpar los libros
de caballeras:
La sobrina deca lo mesmo, y an deca ms:
[] Mas yo me tengo la culpa de todo, que no avis
a vuestras mercedes de los disparates de mi seor to,
para que lo remediaran antes de llegar a lo que ha llegado,
y quemaran todos estos descomulgados libros; que tiene
muchos, que bien merecen ser abrasados, como si fuesen
de herejes [I, 5, 127].

Ella es quien se muestra ms intolerante y manda la


maniobra. Al cura que quiere salvar los libros que no
merecen el castigo del fuego, contesta:
No []; no hay para qu perdonar a ninguno, porque
todos han sido los daadores; mejor ser arrojarlos por
las ventanas al patio, y hacer un rimero dellos, y pegarles
fuego; y si no, llevarlos al corral, y all se har la hoguera,
y no ofender el humo [I, 6, 129].

Aprueba, despus del barbero, el sacrificio del Amadis


de Grecia y de cuantos Amadises hay (fuera del de
Montalvo), preconizado por el licenciado (I, 6, 132).
Anticipando a todos, incluso al propio don Quijote, se
cura en salud y manda quemar los libros de pastores:
Ay seor! dijo la sobrina. Bien los puede vuestra
merced mandar quemar, como a los dems; porque no
sera mucho que, habiendo sanado mi seor to de la
enfermedad caballeresca, leyendo stos se le antojase de
hacerse pastor y andarse por los bosques y prados
cantando y taendo, y, lo que sera peor, hacerse poeta,
12. El escrutinio es obra del grupo indivisible del cura, el barbero, el
ama y la sobrina. As lo confirma el primero en el episodio de la segunda
venta, donde se encuentra una maleta de libros y papeles: Falta nos hacen
aqu ahora el ama de mi amigo y su sobrina (I, 32, 390).

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

125

que segn dicen, es enfermedad incurable y pegadiza


[I, 6, 135-136].

A la hora de explicar a don Quijote la desaparicin


de los libros, la sobrina sobrepasa otra vez al ama
echando la culpa al encantador Muetn (Frestn,
corrige el to). Esta piadosa mentira se ha visto, con
razn, como un proceso de quijotizacin de la sobrina13.
Sin embargo, a continuacin rivaliza con el buen sentido
popular de Sancho14:
[] quin le mete a vuestra merced, seor to, en esas
pendencias? No ser mejor estarse pacfico en su casa y
no irse por el mundo a buscar pan de trastrigo, sin considerar que muchos van por lana y vuelven tresquilados?
[I, 7, 141].

Al final de la Primera Parte, el cura realza su responsabilidad familiar al encargarla, a ella, no al ama, de la
salud de don Quijote:
[] el ama y sobrina de don Quijote le recibieron, y le
desnudaron, y le tendieron en su antiguo lecho. Mirbalas
l con ojos atravesados, y no acababa de entender en qu
parte estaba. El cura encarg a la sobrina tuviese gran
cuenta con regalar a su to [] [I, 52, 591].

De ah que no nos extrae que ella decrete el fracaso


de la cura al principio de la Segunda Parte:
Ay! dijo a este punto la sobrina. Que me maten si no
quiere mi seor volver a ser caballero andante! [II, 1, 32].
13. Vase Eduardo Camacho, Esplendor y miseria de la imaginacin (En el Quijote de 1605), Anales Cervantinos, 25-26 (1987-1988), pgs.
101-111, en particular 106-107.
14. El compartir la misma sabidura le sirve a la sobrina para echarle
en cara a Sancho el pie de que cojea: Malas nsulas te ahoguen respondi
la sobrina, Sancho maldito. Y qu son nsulas? Es alguna cosa de comer,
golosazo, comiln que t eres? (II, 2, 40).

126

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

El captulo 6 de la Segunda Parte se titula con razn,


a pesar de la irona y proceso pardico que rigen el texto
de los ttulos de captulos: De lo que pas a don
Quijote con su sobrina y con su ama, y es uno de los
importantes captulos de toda la historia (II, 6, 67).
Aqu, como vimos, don Quijote revela que Antonia es
hija de su misma hermana, pero, antes que nada, tiene
con ella una conversacin donde la sobrina confirma
su mentalidad inquisidora en el sentido propio de la
expresin:
Ah, seor mo! dijo a esta sazn la sobrina. Advierta
vuestra merced que todo eso que dice de los caballeros
andantes es fbula y mentira, y sus historias, ya que no
las quemasen, merecan que a cada una se le echase un
sambenito, o alguna seal en que fuese conocida por
infame y por gastadora de las buenas costumbres [II, 6, 70].

Este discurso ilustra, mejor que cualquier demostracin sociolgica, el principio segn el cual la sabidura popular representada por la sobrina es vehculo
ideal de valores conformistas e imposiciones de la ideologa dominante. Esta rapaza que apenas sabe menear
doce palillos de randas (II, 6, 70), y se atreve a poner
lengua y a censurar las historias de los caballeros
andantes (II, 6, 70), como dice don Quijote, no puede
ser, definitivamente, descendiente de Gutierre Quijada,
vencedor de los hijos del conde de San Polo. Pero su
mente pueblerina llevaba la razn cuando tema que su
to se volviera poeta. Ya no puede ms al or la conclusin del discurso de don Quijote sobre los linajes, tres
versos de Garcilaso de la Vega (Elega I, Al duque dAlba
en la muerte de don Bernaldino de Toledo, vv. 202-204),
y se lamenta con la admiracin acostumbrada que caracteriza el arranque de sus discursos:
Ay, desdichada de m dijo la sobrina, que tambin
mi seor es poeta! Todo lo sabe, todo lo alcanza; yo apostar que si quisiera ser albail, que supiera fabricar una
casa como una jaula [II, 6, 72].

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

127

Con todo, ella (que no el ama, que corri a esconderse, por no verle: tanto le aborreca [I, 6, 73]) es
quien abre la puerta de la casa a Sancho, por piedad
solapada?, por solidaridad familiar?, cmplice involuntaria? de la tercera salida. Pero los arrebatos quijotescos de Antonia Quijana son fugacsimos. En ella y por
ella habla el sentido comn ms a ras de tierra que el del
propio Sancho. As, como haba denunciado antes que
nadie los peligros de los libros de pastores, se anticipa
al ama, contra el mismo cura y el mismsimo bachiller
Carrasco, para ridiculizar el proyecto pastoril del caballero vencido:
Qu es esto, seor to? Ahora que pensbamos nosotras que vuestra merced volva a reducirse en su casa, y
pasar en ella una vida quieta y honrada, se quiere meter
en nuevos laberintos, hacindose
Pastorcillo, t que vienes,
pastorcito, t que vas?
Pues en verdad que esta ya duro el alcacel para zampoas
[II, 73, 571].

Es as como dos versos de un villancico y un refrn


destruyen el sueo pastoril al que el ama dar el golpe
de gracia, concluyendo el episodio y captulo con la
domstica, si bien irnica, observacin del narrador
comentarista:
Y las buenas hijas (que lo eran sin duda ama y sobrina)
le llevaron a la cama, donde le dieron de comer y regalaron lo posible [II, 73, 571].

Y como muchacha buena asiste al to agonizante


en compaa de la buena ama y del buen Sancho.
Esos tres corazones simples, todo sentimiento, reunidos
en este momento supremo comenzaron a llorar tiernamente, como si ya le tuvieran muerto delante (II, 74,
573). Pero mientras muere Alonso Quijano, sigue la
vida con su ajetreo, sus ramploneras y sus necesidades,
que hacen que la afeccin se mezcle con algo de cinismo:

128

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

Andaba la casa alborotada, pero, con todo, coma la


sobrina, brindaba el ama, y se regocijaba Sancho Panza;
que esto del heredar algo borra o templa en el heredero
la memoria de la pena que es razn que deje el muerto
[II, 74, 576]15.

Pero, al cabo, todos los buenos lloran por la muerte


de don Quijote: Djanse de poner aqu los llantos de
Sancho, sobrina y ama [] (II, 74, 577).
En muy contados pasajes de las dos partes del
Quijote, el personaje de la sobrina se destaca del grupo
humano del que apenas se apartaba hasta ahora y se
independiza incluso del ama. Tal estatuto de semiautonoma se lo debe, antes que nada, al hecho de que es
el nico representante vivo de la familia en la que, a la
fuerza, don Quijote ha de fiar. As, el hidalgo no duda
de que su sobrina cumplir, nada ms verla, la libranza
pollinesca (dixit Sancho) que de su parte ha de entregarle el escudero (I, 25, 310). El texto de la cdula rubricada16, a pesar de su intencin burlesca17, confirma a
la sobrina en su papel de jefe de familia en ausencia del
to, encargndole, en los debidos termines jurdicos, el
negocio de los tres pollinos por dar a Sancho Panza
(I, 25, 315).
Vuelve la sobrina a tener un papel individualizado,
aunque siempre pasivo, en el final dramtico de la
novela. A ella sola, que no a ella y al ama, le anuncia
15. Observa con razn J. J. Allen (ed. cit., II, pg. 576, n. 5): Esto
recuerda el primer refrn de Sancho: Vyase el muerto a la sepultura y el
vivo a la hogaza (I, 19, 243). Amn de subrayar el carcter de obra cerrada
del Quijote, este rasgo textual vuelve a trabar a Sancho y sobrina con el
vnculo de la sabidura de los pueblos.
16. Rubricada que no firmada, para lo cual vase la nota de J. J. Allen,
ed. cit., I, 315, n. 27, que resume una observacin de Gonzalo Torrente
Ballester (El Quijote como juego, Madrid: Guadarrama, 1975), segn la
que quedara invalida la firma Don Quijote de la Mancha y narrativamente
imposible la de Alonso Quijano. Adase que al destinatario de la carta, la
seora sobrina, que conoce la escritura del to, basta la rbrica.
17. Vase la nota de M. de Riquer, ed. del Quijote, pg. 269, n. 38.

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

129

don Quijote la noticia, buena para ella, de que ha


vuelto en su juicio:
Estuvo atenta la sobrina a las razones del to, y parecironle ms concertadas que l sola decirlas, a lo menos
en aquella enfermedad [] [II, 74, 573].

En efecto, don Quijote, ahora definitivamente


Alonso Quijano, le da toda la razn a la sobrina, renegando de los detestables libros de caballeras y justificando, pues, el escrutinio de que ella fue protagonista
escrupulosa. Luego, le manda llamndola significativamente amiga en este momento agnico reunir en
torno suyo a la cuadrilla de sus adversarios de siempre,
cura, bachiller y barbero, para confesarse y dictar su
testamento. En dos apartados del documento, la sobrina,
como vimos, aparece con su nombre de pila y apellido
legal. Por el primer item, hereda toda la hacienda del
to a puerta cerrada (II, 74, 576), o sea todo lo de
puertas adentro, lo que no es mucho, segn sabemos
desde el primer captulo de la primera parte, sobre todo
si se descuentan los libros quemados y lo que fuere
menester para cumplir las mandas que dej[a] hechas.
El segundo item del testamento parece ser una precaucin intil aunque mejor es precaverse por todos los
medios contra la locura caballeresca, dado el carcter
constantemente rampln de Antonia:
Item, es mi voluntad que si Antonia Quijana, mi sobrina,
quisiere casarse, se case con hombre de quien primero
se haya hecho informacin que no sabe qu cosas sean
libros de caballeras, y en caso de que se averiguare que
lo sabe, y, con todo eso, mi sobrina quisiere casarse con
l, y se casare, pierda todo lo que le he mandado, lo cual
puedan mis albaceas distribuir en obras pas, a su
voluntad [II, 74, 576].

Precaucin intil dije, y, quiz, ltima venganza


inconsciente? de don Quijote para con su aguafiestas
de sobrina: en efecto, segn parece, la prohibicin de

130

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

casarse con alguien que sepa qu cosas sean libros de


caballeras imposibilita el matrimonio de Antonia
Quijana18. Aunque se casara y tuviera hijos, don Quijote
no tendra descendencia por lnea de varn19. Con l
termina una estirpe de contornos imprecisos tambin
en lo ascendente. La estructura familiar de don Quijote
reproduce la genealoga que Cervantes dio a su propia
obra; el modelo bsico es el gnero caballeresco mtico
que engendra a este hijo loco y estril por voluntad del
segundo autor: quien, como Avellaneda, se atreviera
a componer una tercera parte dara luz a un bastardo.
Ahora bien, el anlisis de las relaciones don QuijoteAntonia Quijana que acabamos de proponer provee un
material que ha de compararse con lo que se nos ofrece
en el propio Quijote, en los modelos literarios y en la
realidad, sobre la pareja to-sobrina.
Apuntaremos tan solo unos caminos de reflexin.
La primera parte de la obra presenta una relacin
paralela, no semejante, en las personas de Marcela,
muchacha rica y hurfana (I, 12, 178) y de su to sacerdote, quien la mantiene y protege (Guardbala su to
con mucho recato y con mucho encerramiento).
En su funcin de sustituto de los padres, el to trata,
con liberalidad y tolerancia, de establecerla. En la
pareja don Quijote-Antonia, como vimos, se invierten
los papeles de la relacin to-sobrina, cuyo grado de
normalidad vendra a ser representado por el vnculo
que, en un principio, une Marcela a su to.
18. Cf. Leland H. Chambers, Irony in the Final Chapter of the
Quijote,en Romanic Review, 61 (1970), pgs. 14-22: [Don Quijote] fails
to notice that if his niece were to obey the conditions of his will she would
never have the opportunity to marry, for all the characters in the novel are
quite familiar with novels of chivalry (cito de la pg. 20).
19. Como escribe Aldo Ruffinato, Sobre textos y mundos (Ensayos de
filologa y semitica hispnicas), Murcia: Universidad de Murcia, 1989, pg.
135, la presencia de la sobrina sugiere indicios relacionados con la esterilidad (la sobrina, en cuanto nica pariente en la casa del hroe, subraya, por
contraste, la ausencia de herederos masculinos) y, en ltima instancia, alude
a la soledad del protagonista.

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

131

La pista de los tos y sobrinas literarios debera de ser


muy fecunda. Sin embargo, en el gnero parodiado, la
relacin to-sobrino es la que se pone de relieve. As, en
el Amads, Giontes, sobrino de Lisuarte, y Gastiles,
sobrino del Emperador de Constantinopla, desempean
papeles protagonistas. Al respecto, escribe Juan Manuel
Cacho Blecua: [] quiz nos encontremos ante residuos de estructuras familiares ms arcaicas, heredadas
tambin en el cantar de gesta y en el relato artrico20.
La sustitucin del sobrino heroico tradicional por una
sobrina ms bien ramplona cuadrara con el plan cervantino de inversin del modelo.
Por fin, es cierto que, en la sociedad tradicional,
el to cumple su deber al reemplazar a un hermano
(o hermana) desaparecido. El to sacerdote de Marcela
sera un buen reflejo literario de este modo de organizacin familiar que testimonia un sinfn de documentos
histricos y de ficcin. Alonso Quijano, en su testamento dudoso, cumple con este papel, pero don Quijote
haba preferido el, imaginario, de protector de doncellas dejando a Antonia la responsabilidad de jefe de
familia (cf. supra). Aqu tambin, de inversin de roles
se trata21.
Volviendo al texto, a los significantes del texto, observamos modificaciones y evoluciones que, de alguna
20. Garci Rodrguez de Montalvo, Amads de Gaula, ed. Juan Manuel
Cacho Blecua, vol. II, Madrid: Ctedra, 1988, pg. 1406, n. 9. J. M. Cacho
Blecua remite al artculo de Roberto Ruiz Capelln y Francisca Aramburu
Riera, Substratos mticos en el Cantar de Roland, Cuadernos de Investigacin Filolgica, 12-13 (1987), pgs. 21-24.
21. A propsito de inversin o perversin, J. A. Parr, Don Quixote,
pg. 86, cree que Carroll B. Johnson [Madness and Lust: A Psychoanalytical
Approach to Don Quixote, Berkeley & Los Angeles: University of California
Press, 1983, pg. 82] va descaminado cuando encuentra que don Quijote
tiene un deseo incestuoso por su sobrina. Por supuesto, ceirse al texto es
la primera regla de los estudios literarios y aproximarse a un personaje de
ficcin no es lo mismo que tratar de entender lo que dice el vecino. Pero,
movindonos en el terreno de la literatura, hay que examinar todas las relaciones contextuales posibles y enfocar al character a don Quijote, personaje sin familia en la perspectiva de la recepcin.

132

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

manera, tienen que ver con el fenmeno de inversin


en el orden interno de los elementos constitutivos del
relato. Notamos, por ejemplo, que el personaje de
Antonia Quijana aparece quince veces en la Primera
Parte y veintisiete en la Segunda 22. Asimismo, la
secuencia verbal ama-sobrina, exclusiva en la Primera
Parte, es sustituida, con pocas excepciones, por el orden
inverso sobrina-ama en la Segunda. Frecuencia creciente
de apariciones de la sobrina y preferencia por la
secuencia sobrina-ama tienden a destacar progresivamente el papel de Antonia que culmina, aunque pasivo,
en el testamento de Alonso Quijano.
El concepto de parentesco, unido al de identidad y
solidaridad con un grupo, es un ncleo de la ideologa
y mentalidades de la sociedad del Siglo de Oro, segn
se desprende de estudios recientes23. Por qu se empea
el texto cervantino en borrar a la familia del hroe guardndole tan solo una sobrina?
Varias son las respuestas posibles. Una, de tipo
sociopsicolgica, colocara la soledad familiar en una
relacin de causa-consecuencia con la locura, o bien
como signo preconstruido de la diferencia y rechazo
sociales. Pero esa interpretacin, por ms vlida que sea,
parece bien pobre.
Creando a un protagonista con responsabilidad familiar mnima e invirtiendo los roles tradicionales de la
pareja to-sobrina, Cervantes ubica a don Quijote en
un espacio de libertad literaria casi sin lmites. Hijo de
nadie, puede ser hijo de todos los hroes de los libros
de caballeras, que son su verdadera familia. Hijo de sus
obras (I, 4, 119), como la Dulcinea de sus sueos
(II, 32, 273), no le debe nada a una familia de carne y
hueso, que no sera sino un obstculo molesto a su
22. Me comunica este dato estadstico Jos M. Casasayas por carta
del 27 de febrero de 1989 (si no ha habido errores en mis ndices).
Le agradezco esta informacin, que me viene comme mare en Carme.
23. Vase la nota 3.

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE

133

voluntad de autoafirmacin (Yo s quin soy, I, 5,


126)24. La ocultacin de la familia pertenece, pues, al
proyecto cervantino de contar la vida de un individuo.
Sin embargo, autor y personaje no pueden desconocer
el frenes genealgico que se apoder de la segunda
mitad del siglo XVI 25. Por parte del narrador, las
menciones de las pretensiones nobiliarias del personaje
parecen parodiar dicha moda (cf. supra, a propsito de
I, 21, 267). Por parte del personaje, las referencias ms
bien discretas a un linaje borroso remiten a una
bsqueda de los orgenes que no tiene sentido si no
lleva a un espacio mtico, tambin en el orden familiar.
De ah el Gutierre Quijada y la relacin, invertida con
respecto a la normal, con la sobrina, residuo ms bien
embarazoso de la familia real de don Quijote, a la cual,
sin embargo, Alonso Quijano moribundo ha de volver.
Tambin podra ser que esta estructura familiar tan
peculiar sea una especie de contestacin cervantina
a las genealogas picarescas. Los pcaros inventaron
estrategias para sustituir a sus familias indignas26.
Don Quijote desplaza igualmente el problema del
linaje de la realidad a lo imaginario, crendose un parentesco ficticio sustituto de
uno real, quiz muy bajo.

24. Vase al respecto J. Guilln, Vida y muerte, pgs. 107-108. V.q.


sobre ste y otros puntos de nuestras conclusiones, M. Robert, Roman des
origines, pg. 191.
25. Vase Augustin Redondo, Lgendes gnalogiques et parents
fictives en Espagne, au Sicle dOr , en Les parents fictives, pgs. 15-35.
26. Vase Michel Cavillac, La question du pre dans les romans
picaresques , en Les parents fictives, pgs. 195-205.

AQUELLA TAN HONRADA


DUEA QUINTAONA *

ACE VEINTE aos, Luis Andrs Murillo conclua


un artculo sobre Lanzarote y Don Quijote1,
preguntndose y preguntndonos: Hemos
de suponer que Cervantes al tanto de que el Rey Arturo
y la reina Ginebra eran marido y mujer, retrat a su
hidalgo como a alguien felizmente ignorante de la cosa
para exponer as con suma habilidad la devocin de
Don Quijote por la idea literaria de la caballera?2.
La pregunta, por cierto retrica, no dejaba de ser
una invitacin no s si atendida desde 1977 a volver
a visitar la funcin, papel y reescritura de la leyenda
artrica en y por el texto cervantino. Quisiramos hoy
seguir otra vez el destino quijotesco de la pareja adltera a la zaga de L. A. Murillo, quien ya ha recogido el
imprescindible material filolgico en sus anotaciones a

* Publicado en Anales cervantinos, 34 (1998), pgs. 51-59.


1. Luis A. Murillo, Lanzarote and Don Quijote , en Folio. Papers
on Foreign Languages and Literatures (Nueva York: State University of New
York), 10, sept. 1977, pgs. 55-68.
2. L. A. Murillo, Lanzarote and Don Quijote, pg. 62. La traduccin del ingls es nuestra.
3. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha, ed., introd. y notas de L. A. Murillo, Madrid: Castalia, 1987
(5 ed.), 2 t. Citaremos la obra por esta edicin.

135

136

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

los captulos I, 1, 2 y 13 de su edicin del Quijote 3 y en


el artculo mencionado. Pero, como conviene al tema,
lo abordaremos de manera oblicua, por la figura algo
turbia de la duea Quintaona. Esta senda cruza el
camino ya recorrido por los crticos que se han dedicado a la tercera amorosa en la obra de Cervantes4 y,
ms all, la va real de la alcahuetera literaria espaola.
La primera mencin del personaje que ahora nos
interesa irrumpe en un discurso de Don Quijote que
exalta las glorias literarias de la caballera andante:
Pues en tiempo deste buen rey [Arts] fue instituida
aquella famosa orden de caballera de los caballeros de la
Tabla Redonda, y pasaron, sin faltar un punto, los amores
que all se cuentan de don Lanzarote del Lago con la
reina Ginebra, siendo medianera dellos y sabidora aquella
tan honrada duea Quintaona, de donde naci aquel
tan sabido romance, y tan decantado en nuestra Espaa, de
Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido
como fuera Lanzarote
cuando de Bretaa vino,
con aquel progreso tan dulce y tan suave de sus amorosos
y fuertes fechos. Pues desde entonces, de mano en mano,
fue aquella orden de caballera estendindose y dilatndose por muchas y diversas partes del mundo []
(I, 13, pgs. 170-172).

En el corazn del pasaje citado, como segn


muchos cervantistas en el de la invencin del mismsimo nombre del hidalgo y, quizs, de la idea inicial de
la obra, se encuentra el principio del romance de Lanzarote o Lanzarote y el orgulloso5. El contexto seala
que Cervantes conoca los versos siguientes, presentes
en las tres versiones repertoriadas del romance:
4. Vase entre lo ltimo publicado sobre el tema: Lola Gonzlez,
Forma y significado de la tercera amorosa en Miguel de Cervantes, Scriptura (Universitat de Lleida), 11 (1996), pgs. 113-124.
5. Vase tan slo Lanzarote de L. A. Murillo con su bibliografa.

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

137

essa duea Quintaona,


essa le escanciava el vino,
la linda reyna Ginebra
se le acostava consigo6.

El lugar de insercin duplica el efecto producido


por la ndole ya irnica de aquel tan sabido romance7
poniendo en jaque desde un principio y en la misma
boca de Don Quijote la genealoga caballeresca de la
que se vale el hidalgo. De la pareja ilegtima cuyos
amores favoreci la alcahueta Quintaona nace la caballera andante (Pues desde entonces), la cual as
queda deslegitimizada de raz. Colocar a Lanzarote y
Ginebra junto con esa duea Quintaona entra, pues,
en la intencin cervantina de descalificacin de los libros
de caballeras, en boca del mismo protagonista, felizmente ignorante de la cosa, lo que no es el caso del
lector de ayer y de hoy. ste percibe la fina irona
del juego literario que consiste en contaminar la tradicin caballeresca por la celestinesca. Mencionar a Quintaona al principio de un pasaje sobre las leyes de la
caballera andante las desautoriza todas y en particular
la que hace obligacin al caballero de tener una dama
sealada (pg. 176), ya que es de esencia que todo
caballero andante [ha] de ser enamorado (pg. 177),
como si desde el pecado original de Lanzarote y
Ginebra, la pareja mtica, se reprodujese aquella otra
ley de alcahuetera. La presencia burlona y fantasmal
de Quintaona presidira tambin solapadamente a la
formacin de la pareja Don Quijote-Dulcinea.
Ahora bien la cita del romance en I, 13, desde el
punto de vista composicional, es un eco, que restablece
la literalidad textual, de la parodia del mismo en I, 2:
Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido
6.
7.

Texto del Cancionero de romances, sin ao (1550).


L. A. Murillo, Lanzarote, pg. 58.

138

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

como fuera don Quijote


cuando de su aldea vino:
doncellas curaban dl,
princesas del su rocino.
(I, 2, pg. 85)

Esta primera mencin8 de una versin ya deformada, humorstica y popular9 de la figura del caballero andante, por ser abiertamente pardica, prepara
al lector del captulo 13 para una aproximacin irnica
de la segunda cita sin deformacin textual, pero precedida por la evocacin de Quintaona. La sutil estrategia narrativa cervantina encierra a las parejas de
amantes caballerescos en una red maliciosa de la que
no se podrn escapar.
Las dems citas del romance o menciones de la
duea Quintaona desparramadas a lo largo y ancho
del Quijote no hacen sino apretar las mallas de la red
dudosa en torno a los amores de papel y consolidar la
medianera equvoca de la que escanciaba el vino antes
de que la linda Ginebra se acostara con el del Lago.
As en el cap. I, 16, Don Quijote imagina que la hija
del seor del castillo, es decir del ventero, se hubiera
enamorado de l y viniese a yacer con l una buena pieza.
Para ms confusin de Don Quijote, se le acerca no la
hija del ventero sino la asturiana Maritornes, quien
quera refocilarse con un arriero. Pero el hidalgo, frreo
adicto a la ley de la caballera, propuso en su corazn
de no cometer alevosa a su seora Dulcinea del Toboso,
8. Florencia Calvo, Otros modos de llevar a los encantados.
Cervantes y Chrtien de Troyes: el libro no ledo ni visto no odo por don
Quijote, en Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Npoles: Istituto Universitario Orientale, 1995, pgs. 379-386, advierte
que el romance aparece recontextualizado en tres ocasiones (pg. 380).
En realidad son cuatro las citas del romance [I, 2; I, 13; II, 23 (cita olvidada por F. Calvo); II, 31], a las cuales hay que aadir dos menciones de la
duea Quintaona (I, 16 y I, 49).
9. L. A. Murillo, nota a su ed. del Quijote, I, 2, pg. 86. Vase
tambin Lanzarote, pg. 58.

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

139

aunque la mesma reina Ginebra con su dama Quintaona se le pusiesen delante (I, 16, pgs. 202-203)10.
El contexto fuertemente sexualizado de esta nueva
aparicin de la dama Quintaona confirma su papel
turbio, desconocido por el inocente Quijote, quien,
aunque sea Lanzarote redivivo, no caera en las trampas
encantadoras de la reina Ginebra. sta y Quintaona,
seres de ficcin dentro de la ficcin, complican el juego
que mezcla la pareja lujuriosa formada por el arriero y
la puta (pg. 205) Maritornes con Don Quijote y la
imaginaria Dulcinea. La mencin de la dama Quintaona, del todo superflua en la economa denotativa del
pasaje, no se justifica sino por las connotaciones sexuales
adscritas al personaje por la tradicin. La evocacin de
la adltera y tentadora Ginebra entraa la de la alcahueta inseparable segn el romance revisitado por
Cervantes de la fundacin de la caballera andante.
El pecado original de Lanzarote y Ginebra pesa sobre
su estirpe, pues sobre Don Quijote, aunque ste no lo
sepa pero s su autor, el cual no pierde ninguna oportunidad de recordrselo al lector con su acostumbrada
irona.
La disputatio entre el cannigo y Don Quijote sobre
la historicidad de los libros de caballeras da una vez
ms al hidalgo, ahora enjaulado tal le chevalier de la
charrette, la oportunidad de evocar a la pareja fundadora y a la medianera. Arguye Don Quijote que no
pueden ser apcrifos los amores de don Tristn y la
reina Iseo, como los de Ginebra y Lanzarote, habiendo
personas que casi se acuerdan de haber visto a la duea
Quintaona, que fue la mejor escanciadora de vino que
tuvo la Gran Bretaa (I, 49, pg. 580).
10. Tanto L. A. Murillo, loc. cit., como Vicente Gaos, en su ed. del
Quijote, Madrid: Gredos, 1987, I, pg. 316n., rechazan la correccin duea
por dama de la ed. prnceps. V. Gaos aduce dos textos, uno de Rodrigo
Fernndez de Ribera, otro de Caldern, donde figura esta dama Quintaona confirmando la popularidad del personaje.

140

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

Al parecer, el argumento de Don Quijote descansa


en la tradicin folclrica en torno al personaje de Quintaona11, cuya popularidad autentificara y legitimizara el contenido de los libros de caballeras. Por
supuesto, el cannigo y el lector rebaten in petto la
validez del testimonio descalificando la moralidad de
la testigo. De qu vale una prueba aducida por una
alcahueta? El argumento se vuelve contra quien lo
enuncia y sirve ms bien a la estrategia cervantina de
hacer aborrecer los libros de caballeras.
Por otra parte, de los rasgos caracterizadores del
personaje, el texto selecciona aqu el de la mejor escanciadora de vino, sacado del v. 8 del romance. El lector,
ya precavido y al tanto de la tradicin literaria, asocia
en seguida el rasgo con otra famosa aficionada al vino,
Celestina, quien confesara: Despus que me fui
haziendo vieja no s mejor officio a la mesa que escanciar []12. A este lector cervantino, pues, no le faltan
razones para rechazar el testimonio de una borracha
como todas las de su laya.
Pero, para dar ms peso a su controvertible argumento, Don Quijote lo personaliza convocando a su
abuela:
Y es esto tan ans, que me acuerdo yo que me deca
una mi agela de partes de mi padre, cuando vea
alguna duea con tocas reverendas: Aqulla, nieto, se
parece a la duea Quintaona. De donde arguyo yo
que la debi de conocer ella o, por lo menos, debi de
alcanzar a ver algn retrato suyo (I, 49, pg. 581).

Un puntapi desbarata la dudosa veracidad de la


frase hecha y, por lo tanto, a su protagonista, Quintaona: el doble sentido peyorativo de duea con tocas
reverendas, o sea viuda, condicin frecuente de la
alcahueta literaria y de la realidad. En el Romancero
11. Vase la nota correspondiente de V. Gaos, ed. cit., I, pg. 928, n. 158.
12. Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy S. Severin, Madrid:
Ctedra, 1988 (2 ed.), auto IX, pgs. 224-225.

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

141

general de 1604, un juego de palabras que asocia tocas


reverendas a tercera aclara la malicia cervantina:
Con sus tocas reverendas
A la que tercia veris,
Que no parece tercera,
Sino prima de un marqus13.

Otra condicin del personaje, la de edad mayor,


redunda en el significado de Quintaona, centenaria,
segn Autoridades. La duea con tocas reverendas que
la abuela identificaba a Quintaona para el pequeo
Alonso Quijano era, pues, una vetula de la tradicin
ovidiana, soberbiamente remozada en Espaa por Juan
Ruiz y Fernando de Rojas, pero que tambin apareca
en el paisaje social de los siglos XV y XVI.
Desde luego, el cincuentn Don Quijote sigue sin
entender nada ni de la alcahuetera de Quintaona, ni
de la lujuria de Lanzarote, su modelo. Tampoco entiende
el humor de su propia abuela, la cual ya haba contribuido por anticipacin al desencanto de los libros que
enloquecern al nieto.
La irona retrica del pasaje tambin tiene algo que
ver con el lugar de insercin de los personajes romancsticos: Don Quijote recurre a la leyenda artrica fundacional ya pervertida por la comicidad popular en una
situacin que parodia un episodio de la biografa ficticia
de Lanzarote, conocidsimo desde Li chevaliers de la
charrete de Chrtien de Troyes. La picarda de la abuela
cierra con broche de oro las ocurrencias, en la Primera
Parte de la novela, de la pareja mtica acompaada de
una alcahueta borracha.
El propsito de su primera aparicin en la Segunda
Parte no difiere mucho de lo anteriormente apuntado.
Don Quijote opone a las dudas de Sancho acerca de su
encuentro con Dulcinea y dos labradores en la cueva
13. Versos citados por Francisco Rodrguez Marn en la nota correspondiente a nuestro texto de su ed. del Quijote, Madrid: Espasa-Calpe,
Clsicos castellanos, 1950 (5 ed.), IV, pg. 268.

142

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

de Montesinos el discurso del venerable anciano quien


autentifica su visin asegurando que all estaban otras
muchas seoras de los pasados y presentes siglos, encantadas en diferentes y estraas figuras, entre las cuales
conoca l a la reina Ginebra y su duea Quintaona,
escanciando el vino a Lanzarote,
cuando de Bretaa vino (II, 23, pg. 220).

La reaccin de Sancho a rengln seguido basta para


anular el nuevo testimonio de un Montesinos que no
existi sino en un sueo de Don Quijote:
Cuando Sancho Panza oy decir esto a su amo, pens
perder el juicio, o morirse de risa; que como l saba la
verdad del fingido encanto de Dulcinea, de quien l
haba sido el encantador y el levantador de tal testimonio,
acab de conocer indudablemente que su seor estaba
fuera de juicio y loco de todo punto [] (ibid.).

Por otra parte, al recordar que la duea Quintaona


era la escanciadora del vino de Lanzarote, Montesinos
tan ignorante como Don Quijote de las connotaciones
denigrantes del rasgo caracterizador, lo que no es el caso
ni del segundo autor, ni del lector que anda sobre aviso
tras las anteriores ocurrencias del romance afloja su
testimonio al acudir a un personaje tan sospechoso.
ste, como los dems personajes romancsticos de la
aventura, guardan afinidades con el soador y con
la dama principalmente responsable; son proyecciones
de Don Quijote y Dulcinea14. Es decir, que hasta en
las honduras de la cueva de Montesinos, sigue pesando
sobre Don Quijote y su pareja el pecado de lujuria de
Lanzarote y Ginebra, animados por una tercera ebria.
La siguiente y ltima evocacin del romance de
Lanzarote en el Quijote ofrece ms innovaciones antes
que nada por ser dicha por Sancho. Funciona, por lo
14. Edward C. Riley, Introduccin al Quijote, Barcelona: Crtica,
1990, pg. 175.

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

143

tanto, como un indicio ms de la consabida quijotizacin del escudero y de la progresiva comprehensin del
mundo de su amo.
Situemos el pasaje. El Duque y la Duquesa acogen
a Don Quijote en su palacio conforme a un ritual digno
del Lanzarote del romance. Sin embargo, una reverenda duea, doa Rodrguez de Grijalba, rechaza
cuidar el asno de Sancho, quien recuerda oportunamente los versos del romance tan trado a colacin por
el amo:
Pues en verdad respondi Sancho que he odo yo
decir a mi seor, que es zahor de las historias, contando
aquella de Lanzarote,
cuando de Bretaa vino,
que damas curaban dl,
y dueas de su rocino;
y que en el particular de mi asno, que no lo trocara yo
con el rocn del seor Lanzarote (II, 31, pg. 375).

Ms all de las palabras enunciadas, se desdibuja el


fantasma de la duea Quintaona detrs de doa Rodrguez. El epteto reverenda que el narrador le asigna
no deja de recordarnos las connotaciones negativas de
las tocas de viuda. Adems su propio nombre lleva
una serie de rasgos paremiolgicos de un personaje
regan, porfiado y ridculo15. La comparacin de los
textos del romance en I, 2 y II, 31, a la que nos invitan
los anotadores del Quijote 16 apunta hacia lo mismo: las
princesas de I, 2 (doncellas en el Cancionero de romances
sin ao [1550]) han sido sustituidas en II, 31 por
15. Cf. Dominique Reyre, Dictionnaire des personnages du Don
Quichotte de Cervantes, Pars: ditions Hispaniques, 1980, pgs. 133-134,
donde aparece que Rodrguez es nombre peyorativo para un escudero en la
paremiologa y Grijalba, el de un personaje proverbial ridculo: [Cervantes]
a donc donn au personnage de la dugne un nom lourd de connotations
pjoratives.
16. Vanse L. A. Murillo, ed. del Quijote, II, pg. 275, n. 8, y V. Gaos,
ed. cit., II, pg. 79, n. 143.

144

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

dueas, trmino que en el siglo XVI funcionaba como


eufemismo de alcahueta17.
Por si fuera poco, Sancho trata a la duea de vieja:
pues no perder vuesa merced la qunola de sus aos
por punto menos (II, 31, pg. 275)18, usando una
metfora jocosa cuya palabra clave, qunola, tiene
algn parecido fontico con QUINtaOnA. La injuria
ha sido entendida del todo por doa Rodrguez, menos
ducha que Sancho, al parecer, en la transmisin oral de
las aventuras de Lanzarote19, como se deduce de su
relato del incidente a la duquesa:
Aqu las he respondi la duea con este buen
hombre, que me ha pedido encarecidamente que vaya a
poner en la caballeriza a un asno suyo que est a la puerta
del castillo, trayndome por ejemplo que as lo hicieron
no s dnde, que unas damas curaron a un tal Lanzarote, y unas dueas a su rocino, y, sobre todo, por buen
trmino me ha llamado vieja (II, 31, pg. 276).

En resumidas cuentas, Sancho Panza, el primero y


mejor oyente de las palabras de su amo, ha tildado a doa
Rodrguez de vieja alcahueta comparndola calladamente con la duea Quintaona, quien pertenece a su
acervo cultural desde su primera salida con Don Quijote.
Este juicio lo ratificar el mismsimo Don Quijote cuando
sospeche que la duea pueda ser medianera de Altisidora:
Dgame, seora doa Rodrguez dijo don Quijotepor
ventura viene vuestra merced a hacer alguna tercera?
Porque le hago saber que no soy de provecho para nadie,
17. L. A. Murillo, Lanzarote, pg. 62.
18. qunola: lance de un juego de naipes en el que gana el que tiene
ms puntos; dice Sancho que tiene una qunola de aos a la cual no le falta
ni un solo punto (nota de L. A. Murillo, ed. del Quijote, II, pg. 275, n. 11).
19. Esta ltima inclusin [del romance en II, 31] es interesante puesto
que tambin refuerza el circuito de transmisin oral []. Sancho accede a
la materia de Bretaa por una de las vas posibles, el odo, y as la vuelve a
contar (F. Calvo, Otros modos, pg. 381). Insistimos en el hecho de que
la va de transmisin oral en el caso de Sancho corresponde a su amo.

AQUELLA TAN HORNADA DUEA QUINTAONA

145

merced a la sin par belleza de mi seora Dulcinea del


Toboso (II, 48, pg. 397).

Al volver a leer, como lo hemos hecho, la descodificacin y recodificacin del personaje de la duea Quintaona, topamos otra vez con el eje estructural del
Quijote que entrelaza literatura y vida dentro de la
ficcin. La tercera de los amores de Lanzarote y Ginebra
acab encarnndose en doa Rodrguez de Grijalba al
cabo de una cadena de transformaciones e interpretaciones de un personaje inventado por la tradicin espaola de las leyendas artricas, ya picado por el humor
popular.
Pero aquella tan honrada duea Quintaona, que
al principio no era nada ms que un pen en el tablero
de la descalificacin de los libros de caballeras, termina
maltratada cuando desliza su personalidad en un personaje de la realidad ficticia. Ya Don Quijote no remeda
a Lanzarote; a lo sumo, lo remedara Sancho peleando
con doa Rodrguez-Quintaona. Ya Dulcinea del
Toboso no puede ser la proyeccin de la reina Ginebra,
quien desaparece del texto.
A este punto de la narracin, la degradacin de los
personajes legendarios no puede ser ms completa.
Quiz en el palacio del Duque y de la Duquesa,
Don Quijote haya entendido el sentido nada ejemplar
de los amores del caballero y de la mujer del rey Arts.
Quiz tambin, al ver entrar en su aposento a una
reverendsima duea con unas tocas blancas repulgadas
y luengas (II, 48, pg. 398), o sea a la fantasmal
doa Rodrguez, haya entendido por fin la
malicia de su abuela, cuando vea
alguna duea con tocas reverendas.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA


(GABRIEL GARCA MRQUEZ,
TEXTOS COSTEOS 1948-1953) *

ARA EMPEZAR, una perogrullada: muchas veces,


el conocimiento precede a la experiencia. Es as
como generalemente los hombres tenemos alguna
representacin de un espacio que nunca hemos recorrido, visto, visitado. Esta imagen apriorstica depende,
por supuesto, del grado ms o menos elaborado de
formacin e informacin individual pero tambin viene
construda por el sistema ideolgico y cultural que, a
su vez, configura la personalidad de cada uno. La representacin mental que tengo de un pas o continente
por el que nunca viaj, vehicula una serie de mitos y
tpicos que no son mos sino propios de la colectividad
a la que pertenezco. El hecho de que los contornos de
dicha imagen sean ms o menos borrosos se relaciona
con la calidad de la informacin individual (a travs de
los consabidos canales de difusin de la misma: relatos
orales, libros, guas tursticas, peridicos, pelculas).
Pero sta, a su vez, es condicionada por el estado (el
Estado) de la sociedad en que uno vive y por sus aparatos
ideolgicos.

* Publicado en AA.VV., La visin de Europa en la literatura hispanoamericana, Ginebra, Fundacin Simn I. Patio, 1990, pgs. 69-81.
147

148

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

De ah que si queremos alcanzar, ms all de la imagen


individual que un escritor puede tener de un espacio
desconocido, esta capa de la representacin colectiva,
importa examinar si se da el caso, la parte de su obra
que corresponde al periodo de visin apriorstica, a
distancia, del pas o continente todava otro. Nuestra
hiptesis es que este conjunto textual es portador, en
sumo grado, de las ideas tpicas sobre dicho espacio, del
grupo humano de que es miembro el escritor.
Por otra parte, dentro de estos textos, conviene seleccionar tambin si se da el caso lo que, por su naturaleza genrica, son los ms referenciales. As, el buscador de
las ideas tpicas individuales y colectivas no tendr o
tendr menos que descartar los filtros de la ficcin o del
lirismo que sobreponen sus cdigos y dificultan la empresa.
Si a base de estas hiptesis de trabajo, uno quiere
acercarse a las representaciones1 de Europa que se dan
en un sector, por definir despus de la investigacin, de
la sociedad Hispanoamericana que se expresa a travs de
la voz de un escritor, la obra periodstica de Gabriel
Garca Mrquez publicada entre 1948 y 1952 constituye un material de laboratorio casi ideal. Estos Textos
costeos 2 responden a la condicin de visin apriorstica o a distancia de Europa ya que todos fueron
escritos por Garca Mrquez antes de su primer viaje a
Europa (julio de 1955)3. La condicin de referencialidad
mxima que postulo parece menos realizada por la
calidad del periodismo del colombiano donde, a veces,
1. El plural es otra hiptesis de trabajo: supongo que la visin
preconstruida de lo otro es mltiple, fragmentada, heterognea, como resultado de varias fuentes de informacin y formaciones ideolgicas a veces
contradictorias.
2. Gabriel Garca Mrquez, Textos costeos: Obra periodstica. Vol. 1,
Recopilacin y prlogo de Jacques Gilard, Barcelona: Bruguera, 1981.
Remito directamente a esta edicin en el texto con indicacin de pgina(s)
entre parntesis.
3. Cualquiera de las muchas biografas del escritor colombiano vale
para verificar el dato. Remito aqu a la muy precisa de Jacques Gilard, Chronologie, Co-Textes (Montpellier), 6 (1983), pgs. 11-13.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

149

se filtra mucha imaginacin en la reconstruccin de un


acontecimiento. Por otra parte, el subgnero periodstico que practic en este perodo, la crnica, permite
toda clase de libertad temtica. Una jirafa de Garca
Mrquez puede comentar una noticia de agencia as
como contar una historia totalmente inventada, ficticia.
Con todo, los Textos costeos ofrecen un material
bsico explotable para mi propsito.
Hubiramos podido sospecharlo: la Europa desconocida de Gabriel Garca Mrquez es antes que nada
una Europa leda, una Europa vista por los ojos de sus
grandes escritores. La fuente de informacin y de formacin literarias del escritor colombiano en esta poca es
esencialemente europea con una extensin norteamericana, ms que nada faulkneriana4. Esta condicin,
compartida por muchos latinoamericanos de su generacin (y de la siguiente)5, entraa consecuencias obvias:
Garci Mrquez cita poqusimo a los escritores de su
continente, con excepcin de los de su propio pas,
stos, s, bien ledos y comentados.
4. Vanse, entre otras, las jirafas del 12.VII.1950, El maestro
Faulkner en el cine (pgs. 380-381), del 13.XI.1950, Faulkner, premio
Nobel (pgs. 494-496), del 15.I.1951, El reportaje de Faulkner (pgs.
563-564).
5. Comprese Ins Malinow, Panorama de la literatura argentina
moderna, Aleph, 3 (1989), pgs. 17-18: Las lecturas formativas de los jvenes
argentinos suelen ser, me atrevo a decirlo, principalmente europeas. Antes de
los 20 aos se lee a Romain Rolland, a Martin du Gard, a Wassermann, a
Thomas Mann, a Stephan Sweig, a Gide. Los amores de Victoria Ocampo y
su editorial Sur por los autores ingleses impuso [sic] entusiasmo con Virgina
Woolf y Rosamond Lehman, coincidentes con lecturas de Aldous Huxley y
la serie de autores norteamericanos Dos Passos, Steinbeck, Rice, Thornton
Wilder. La juventud manejaba las editoriales chilenas y la revista Leopln,
ediciones siempre piratas de Sommerset Maugham, Kipling, Thackeray y
muchos otros. La visin que se reciba del mundo no era la del pas sino la de
Europa. Para llegar a la propia identidad, hubo que esperar a los aos 60-70
cuando comenzaron a leerse autores argentinos. Por lo menos, Garca Mrquez
lea a autores colombianos. Relacinese con lo que dice Jos Donoso sobre la
situacin de aislamiento del novelista hispanoamericano antes de 1960, el
localismo y parroquialismo literarios del continente (Historia personal del
boom, Barcelona: Seix Barral, 1983 (1 ed.: 1972), pgs. 17 y sigs.

150

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

Un ndice de nombres propios de Textos costeos registrara una largusima nmina de escritores espaoles, franceses, rusos, britnicos y de lengua alemana. En la mayora
de los casos, se trata de sencillas menciones de las cuales
sera difcil deducir la clase de lectura que hizo Garca
Mrquez de estos autores, el grado de profundidad de la
misma o la calidad de la recepcin de las obras en los
crculos literarios de la costa atlntica colombiana. Las
ms de las veces estas menciones denotan una apreciacin positiva por los autores europeos y testimonian de la
amplitud y variedad de la cultura literaria del novelista en
sus aos de formacin.
Sin pretensin de exhaustividad, doy a continuacin una primera lista de escritores europeos cuyos
nombres fuguran de una a cinco veces6 en Textos costeos,
o sea un total de 800 pginas apretadas, poco ms o
menos. Los breves comentarios que, una y otra vez, acompaan la aparicin fugaz de estos escritores, por interesantes que sean por ejemplo para el investigador de las
fuentes literarias de la narrativa de Garca Mrquez no
nos detendrn mucho por ser ajenos a nuestro propsito. He aqu, pues, la lista por orden alfabtico:
Aym, Marcel (532)
Azorn (297)
Balzac, Honor de (140, 592)
Baudelaire (227)
Bcquer, y sus golondrinas (253)
Benavente, Jacinto, y Los intereses creados, de quien he
odo hablar en alguna parte (558-559)
Bourget, Paul, connotado irnicamente (135, 881)
Campoamor (135, 657)
Camus, Albert, y La peste (740)
Cervantes, y el Quijote (140, 222-223, 247, 592-593, 841)
Chateaubriand y sus Memorias de Ultratumba, ledas en
traduccin (195)
Chesterton (569, 811)
6. Se cuentan como una sola ocurrencia dos o ms menciones de un
autor en un mismo artculo.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

151

Dante (199, 297, 545)


Defoe, y Robinson Crusoe (222)
Descartes, y el Pienso, luego existo (692)
Dickens (844)
Dostoievski (140-141, 222-223, 397)
Doyle, Conan (107-108, 141, 841)
Duhamel, Georges (146)
Dumas, Alejandro (282, 532)
Erasmo, y el Elogio de la locura (186)
Fval, Paul (295)
Flaubert, y Madame Bovary (298, 370)
Freud (140, 462)
Garca Lorca, con una alusin al Llanto por la muerte de
Ignacio Snchez Mejas (197, 337, 602, 782, 817)
Graldy Paul, presidente con Andr Maurois, del jurado
del premio Prncipe de
Mnaco (667)
Gide (246)
Goethe, cita obligatoria, con Cicern, en la oratoria
nacional (336)
Gogol (397)
Gorki (397)
Grimm (853)
Heidegger (570)
Hernndez, Miguel (782)
Hesse, Herman, premio Nobel pesado (246-247, 495)
Homero (426, 431)
Hugo, Victor, con dos alusiones a El hombre que re (99,
230, 295, 302)
Jimnez, Juan Ramn (240)
Joyce, con alusin al procedimiento de la palabra-maleta
[ahorgarse, ahogarse y ahorcarse7]
Kipling (293)
Louys, Pierre (534)
Machado, Antonio (665)
Mann, Thomas, y La Montaa Mgica (novela no muy
apreciada, segn parece, por G.G.M.) (232, 495)
7. Por errata se lee en la ed. cit. de Textos costeos, pg. 824: La
conversacin termin con la invencin de un verbo que se le olvid a Joyce:
Ahorcarse. El contexto indica a las claras que ha de corregirse segn proponemos en el texto.

152

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

Marx, Carlos (228)


Maugham, Somerset (532)
Maurois, Andr (135, 667)
Menndez Pelayo (341)
Menndez Pidal, Ramn (212, 826)
Nostradamus (155, 172)
Nez de Arce (135)
Ortega y Gasset (176)
Perrault (853)
Pope (858)
Proust (285, 570)
Puskin (397)
Racine (247)
Rilke (198, 477)
Simenon, Georges, prolfico autor francs! (461-462, 794)8
Thackeray (844)
Unamuno (846)
Valera, Juan (569)
Valry Paul (139)
Valle Incln (879)
Verlaine (231)
Voltaire (135, 207, 228)
Wasserman, Jacobo (282)
Wilde Oscar (569, 638, 757)
Woolf, Virginia (198, 199, 247, 269, 297, 583)9.

Esta lista impresionante, y probablemente incompleta, de sesenta y siete escritores europeos es de valor
exegtico desigual: por supuesto confirma lo que ya
conocamos sobre los demonios literarios de la
juventud de Garca Mrquez pero, seguramente,
contiene algunos datos de referencia cultural obligatoria. Con todo, valdra la pena compararla con otras
semejantes sacadas de textos hispanoamericanos de la
8. Garca Mrquez incurre en el error comn de atribuir la nacionalidad francesa a Simenon, autor, por supuesto, belga y nacido en Lieja.
9. El hecho de que Virginia Woolf, con otros escritores europeos,
no aparezca en la lista de los autores ms citados o ms extensamente comentados, no ha de engaarnos. Se conoce de sobra la admiracin de Garca
Mrquez por la escritora inglesa: [] mis autores favoritos por el momento,
son Faulkner, Kafka y Virginia Woolf y mi mxima aspiracin es llegar a
escribir como ellos [] (Jirafa del 9.II.1951, pg. 583).

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

153

misma poca10. As alcanzaramos un fondo de cultura


literaria europea tpica que conform una o varias generaciones no slo de escritores sino de lectores hispanoamericanos. Tambin habra que notar las ausencias
que, con las presencias, configuraran un paisaje de
valores literarios dominantes y esbozaran una sociologa de la lectura en Hispanoamrica o, mejor dicho,
una sociologa de la representacin literaria, ya que en
materia de bienes simblicos, el provecho y disfrute
social no exige el conocimiento. Garca Mrquez ilustra
cabalmente esta regla en la caricatura El reportaje de
Yolanda.
Yolanda es una amiga extraa, con una esculida mirada
a lo siglo XVI y que viene a preguntarme cul es el mejor
libro que he ledo. Basta con verle la manera de esperar
la respuesta, para saber que Yolanda lo que viene persiguiendo es una nota social. Sin embargo, ha dicho que
tiene en su casa un saln inmenso, atiborrado de buenos
libros y que sus preferidos son Dickens, Shakespiare [sic],
Rabalais [sic], Somershet Maughan [sic], Alejandro
Dumas, Jos Asuncin Silva, Pablo Neruda y Marcel
Aym. Basta con orle pronunciar ese sartel de autores
contrapuestos, para saber que no es ms que una buena
muchacha que lee, puntualmente, la revista Vanidades
y los cuentos cortos de Selecciones [].
Un cuarto de hora despus de haberla conocido,
Yolanda confiesa que no ha ledo nunca a ninguno de
los autores citados. Los cita, simplemente, ha dicho,
porque le parece que es lo mejor que puede hacerse en
la redaccin de un peridico (532-533).

Estas encuestas sobre el reconocimiento social de


las literaturas (europeas y otras) que propongo, han
de fundamentarse tambin sobre testimonios de
lecturas ms profundizadas o de gustos personales ms
10. La comparacin con las lecturas europeas de Ins Malinow
(cf. nota 5) es deslumbrante. Slo Romain Rolland, Martin du Gard,
Stephan Sweig y Rosamond Lehman no figuran en la nmina de Garca
Mrquez.

154

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

enraizados, revelados por textos que son o bien estadsticamente relevantes, o bien pasan de la sencilla
mencin.
Nuestro segundo ndice de autores europeos citados
en Textos costeos contiene nombres mencionados ms
de cinco veces y los de estos escritores que fueron objetos
de un comentario extenso (una jirafa entera como
mnimo).
En la obra periodstica del joven Garca Mrquez, se
menciona, a lo menos, seis veces a Ramn Gmez de
la Serna (159, 397, 408, 471, 510, 638). Ramn es,
antes que nada, el inventor de las gregueras admiradas
y citadas11. Se cuenta adems una ancdota extravagante que nos interesa ahora ms por la expresin de
un topos sobre el espritu parisino percibido a travs
del mito de cierta libertad francesa:
[] se recuerda la naturalidad con que Ramn Gmez
de la Serna sali por los Campos Elseos comiendo
huevos de tortuga sobre un elefante, sin que hubiera
sucedido nada de particular. Tal vez a esa garanta que
tiene en Pars el derecho de cometer disparates, se deba
su esplendor y su permanente grandeza (159).

Las referencias a Ramn tambin confirman el


influjo, confesado por el colombiano, que ha tenido la
obra de aqul sobre la propia, tema, que yo sepa, poco
o nada estudiado hasta ahora12.
11. Hasta cita dos gregueras que, sin pertenecer a Ramn, hubieran
podido ser suyas: No s si Ramn ha dicho que el piano de cola es un
mueble vestido de frac. Si no lo ha dicho, ha debido decirlo [] (pg.
510); No creo que Ramn haya dicho esto: La pianola es el nico instrumento que pueden tocar los fantasmas. Y aunque Ramn lo haya dicho o
no () (pg. 638).
12. Cf. para empezar dicho estudio: Miguel Fernndez-Braso, La
soledad de Gabriel Garca Mrquez, Barcelona: Planeta, 1972, pg. 111;
J. Gilard, prlogo a Textos costeos, pgs. 34-35, y Jacques Joset, Gabriel
Garca Mrquez, coetneo de la eternidad, msterdam: Rodopi, 1984, pgs.
49 y 50, n. 66.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

155

Ms presente an en Textos costeos es la personalidad ms que la obra del magistral humorista


irlands Jorge Bernard Shaw (146, 199, 296, 331, 437438, 468, 488-489, 754-745). Le impresionan a Garca
Mrquez el tonelaje de comedias (146) de Shaw,
objeto de comentarios entre l y Ramn Vinys (754755), su extravagancia y longevitad de vegetariano (199,
296). Dedica dos jirafas a la cada que provoc la muerte
del dramaturgo (437-438, 488-489). Aunque no
dudamos que Garca Mrquez sea un buen testigo de
la recepcin de Jorge Bernard Shaw en Hispanoamrica, sospechamos que las repetidas menciones del autor
irlands en Textos costeos se deba ms bien a una
afinidad personal, al encuentro de dos escritores cuyas
obras vienen selladas por el humor.
Menos anecdticas son las numerosas alusiones un
mnimo de ocho del gran ingls Aldous Huxley que
Garca Mrquez conoci, al parecer, a travs del grupo
de Barranquilla13 y en particular de Ramn Vinys (140,
246-247, 268-269, 296, 417-418, 566, 668, 754). Lo
considera como penetrante (140) y digno del Premio
Nobel (246-7). Realza su desconcertante erudicin
(296), apunta que en una novela ha elevado el rtulo de
las latas de avena Quaker Oats a la categora de ejemplo
filsofico (418) y observa las semejanzas de su obra y
la de Virginia Woolf (269). Todo esto denota, por lo
menos, una lectura atenta de la que Gaca Mrquez saca
el meollo del pensamiento de Huxley: a la humanidad
se la llev el diablo (566).
En 1951, Garca Mrquez confesaba que Franz
Kafka figuraba en la lista (ms bien corta)14 de sus
autores predilectos. Unas diez menciones del escritor
genial, flagelado por la abstinencia y la tuberculosis
confirman esta admiracin (141, 176, 202, 269, 286,
391, 408, 415-417, 418, 583) tan grande que se plasm
13.
14.

Vase el prlogo de J. Gilard, pg. 15.


Cf. supra, n. 10.

156

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

en un cuento, pastiche declarado, titulado Caricatura de Kafka (415-417). Si Garca Mrquez observa
el influjo de Kafka sobre la literatura del mundo entero,
menos en Colombia, pas poco abierto a las corrientes
nuevas de la novelstica del siglo XX (269), no deja de
apuntar maliciosamente el efecto de moda, el esnobismo acarreado por el autor del Proceso cuyo conocimiento se reduce al adjetivo kafkiano, mero sustituto
de moderno. En fecha del 8 de marzo de 1950, escribe
a propsito de una idea del dibujante McManus:
La idea puede ser muy moderna muy kafkiana, como
diran en Bogot quienes nunca han ledo a Kaifka [sic]
[] (202)15.

La admiracin, pues, no estorba la lucidez sobre un


movimiento superficial que no por eso deja de tocar
nuestro tema: Bogot recibi, como el resto del mundo,
la ola kafkiana, pero fue una imposicin aceptada por
quienes queran sentirse a tono con Europa.
La presencia de Rabelais y de sus personajes,
Garganta y Pantagruel, en las pginas de Textos costeos
(177, 222-223, 228, 247, 297, 532, 593, 718) niega si
faltase otra desmentida las declaraciones de Garca
Mrquez sobre su desconocimiento de la obra del escritor
francs antes de la escritura de Cien aos de soledad 16.
Pero, a la verdad, todas estas referencias son bastante
tpicas: los personajes de Rabelais, reconocido como
autor clsico de la literatura mundial (247, 297),
aparecen como arquetipos estrechamente vinculado[s]
con el nombre de su creador (222) y parangones de
tragones (177, 593, 718). Nada original, pues, en esta
15. V.q. el retrato de Juan B. Fernndez B., quien, presumiendo de
un saber enciclopdico, se acercaba diciendo, casi misteriosamente: Este
Kafka est ms bien (pg. 391); la flecha kafkiana de Zenn (pg. 408).
16. Sobre este asunto polmico, vase Mario Vargas Llosa, Garca
Mrquez. Historia de un deicidio, Barcelona: Barral, 1971, pgs. 169-176.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

157

visin que suena, otra vez, a imposicin cultural repetida desde Europa y hasta pasada a la lengua de los clichs.
Otro tanto ocurre con Shakespeare (228, 477, 532,
544, 568-570 626, 703, 844) cuyas obras clsicas,
El mercader de Venecia (544), Hamlet (626), Romeo y
Julieta (703) no son sino puntos de partida de chistes
e historietas graciosas. Sin embargo, un comentario pasa
del sencillo recuerdo cultural obligatorio al vincular el
nombre del dramaturgo con la anglomana de moda
entre ciertos intelectuales colombianos hacia 1946194717. El retrato de Jorge Alvaro Espinosa contiene
una preciosa nota satrica sobre las condiciones en que
se lea a Shakespeare (y, muy probablemente, a otros
escritores ingleses) en la Bogot de aquel tiempo:
Jorge Alvaro haba ledo a Shakespeare (traducido, pues
lo de aprender el idioma era demasiado serio para
incluirlo en el programa) y lo citaba en la versin castellana y un poco arrabalera de algn traductor de tangos
dramticos. Pero de todos modos, haba ledo a Shakespeare, en un grupo que a duras penas haba pasado de
don Juan Valera, y eso le daba cierto prestigio parlamentario, cierta severidad britnica que lo colocaba, decididamente, a la vanguardia del movimiento (568-569).

La jirafa titulada Sobre Rimbaud y otros


(230-231) subraya la invalidez de la crtica biogrfica
a la hora de apreciar la calidad de una obra potica.
Tambin sugiere todo un proceso de conocimiento de
un autor (pienso que no necesariamente europeo) en
Colombia ( y otras partes). Empieza con un rumor
ms o menos cierto, seguido por la lectura de una seleccin antolgica:
En realidad, alguien me haba dicho que Rimbaud era
un muchachito grosero, mal educado y arbitrario. Sin
17. La jirafa que comentamos lleva la fecha del 31 de enero de 1951
y empieza as: Con Jorge Alvaro Espinosa [] salvamos en Bogot, hace
cuatro aos, la crisis de querer volvernos ingleses (pg. 568).

158

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

embargo, tal vez la lectura de uno o dos poemas suyos


me haba hecho olvidar aquella noticia [] (230).

Por fin una lectura ms completa y profunda ratifica


juicios definitivos sobre Rimbaud, extraordinario
poeta, su altsima jerarqua de poeta y el misterio y
pvido universo de un Bateau ivre.
Como ya advert, el proceso descrito es a la vez
personal y general, pero no cabe duda de que se superpone a las condiciones de recepcin de la literatura
europea en Colombia. Es decir, que contribuye a consolidar el prestigio de la misma: es una literatura de que
se habla antes de leerla a travs de un instrumento que,
por s mismo, connota superioridad, la antologa.
Aunque Garca Mrquez haya reconocido la
extraordinaria calidad de las novelas y cuentos de JeanPaul Sartre (794), su informacin sobre quien tilda una
y otra vez de pontfice del existencialismo (285, 793)
y sobre dicha corriente filosfica, parece ser ms bien
superficial y de segunda mano, quedndose en la etapa
de rumores del proceso de conocimiento literario que
acabamos de ver (248, 285, 391, 477, 563, 793-795).
Confiesa que imagina a los novelistas norteamericanos Richard Whright, Truman Capote y William
Faulkner departiendo con los barbudos y extravagantemente vestidos, contertulios del Caf Flora (563; v.
q. 248 y 285), como si la intelligentsia parisiense de la
poca se confundiera toda con las manifestaciones ms
superficiales del existencialismo. Sus reportajes sobre
los viajes de Truman Capote y William Faulkner a Pars
nos confirman en nuestra opinin de que la fuente de
informacin del colombiano fue ms bien los rumores
sensacionalistas que invadan la prensa de aquellos aos:
[Truman Capote] debi dar algo que hacer a los inquietos
contertulios de Pars, cuando el pontfice del existencialismo, Jean Paul-Sartre [sic] lo matricul entre los suyos
y lo calific segn leo en una revista capitalina de existencialista ferico (285).

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

159

El reportaje concedido en Pars por el maestro William


Faulkner y del cual tenamos noticias a travs de la
extraordinaria correspondencia de Juan B. Fernndez R.
publicada por el semanario local Crnica, y reproducida por este diario apareci ayer en un suplemento
literario de Bogot (563).

Esta clase de informacin anecdtica, reflejo en la


prensa colombiana de una luz dbil en el espejo cncavo
de la prensa europea, induce una visin un tanto despectiva del existencialismo, nada ms que un fenmeno de
moda parisiense18, que se vislumbra otra vez en la
jirafa irnica Sartre muda de huerto (793-795).
Ahora vacilamos en incluir a Ramn Vinys en la
lista de los autores europeos de Textos costeos. El librero
cataln fue miembro cohesivo del grupo de Barranquilla y, como tal, forma parte de la historia cultural de
Colombia. Pero su papel de intermediario in situ entre
la literatura europea (tambin la norteamericana) y los
jvenes escritores colombianos, que ya advertimos en los
casos de Jorge Bernard Shaw y Aldous Huxley, hace que
sin dudas Ramn Vinys fuera algo como la misma
Europa en el Trpico. Garca Mrquez lo cita como
autoridad para criticar el premio Nobel otorgado a
Hermann Hesse (246). Le dedica una jirafa cariosa
con oportunidad de su viaje de regreso a Barcelona (253254) y otra al recibir la noticia de su muerte (754-746),
donde recuerda que el hombre que estaba al otro lado
de la mesa figuraba en la Enciclopedia Espasa desde
1924, lo que bastara para justificar su inclusin en la
lista de los autores europeos de Textos costeos. Con
todo, la presencia de Ramn Vinys es de naturaleza
ms que personal, casi ntima. Sin embargo, esta personalidad es representativa de los intelectuales espaoles
que pensamos sobre todo en los exiliados de la guerra
civil contribuyeron a difundir la cultura peninsular
18. Cf. la rabieta sartreana (pg. 391) de Juan B. Fernndez R., el
enciclopedista.

160

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

por Hispanoamrica, aunque parece que los gustos del


cataln fueran ms bien anglosajones. De todas formas,
el estudio global de la visin a distancia de Europa
que proponemos, tendra que dedicar un apartado especial a este grupo espaol como canal privilegiado de
transmisin de la cultura europea.
La jirafa dedicada a la estancia del escritor ruso
Illya Ehremburg en Pars y Londres (397-398) es, otra
vez, una reconstruccin anecdtica a base de informaciones de la prensa internacional. Realza menos la obra
literaria del autor retratado que sus modales en una
rueda de prensa o sus opiniones polticas. Pero Garca
Mrquez, en simpata con Illya Ehremburg, parece echar
la culpa del fallo a los periodistas ingleses quienes plantearon mal las preguntas. Es as como solapadamente
el escritor colombiano confiesa su dependencia con
respecto a los dudosos medios de informacin que tiene
sobre Europa y su cultura. Consabido es que esta preocupacin ser permanente en el Garca Mrquez de la
madurez. Slo que con los polos invertidos: lo que se
pondr en tela de juicio ser la informacin sobre
Amrica Latina (y el Tercer Mundo en general) dada
por las grandes agencias de prensa.
La resea que hizo del libro terrible de Curzio Malaparte La piel (645-646) interesa aqu por dos aspectos.
Primero nos informa sobre la recepcin que tuvo la obra
en Colombia por la alusin a los numerosos comentarios que suscit. El dato tendra que contrastarse con
otros ms precisos que no poseemos, tales como el
nmero de ejemplares vendidos, de reseas en la prensa
colombiana e hispanoamericana, y un estudio sobre el
influjo de La piel en la literatura del continente. Precisamente, el segundo aspecto de la resea de Garca
Mrquez que llama nuestra atencin, toca este tema.
En efecto, la mayor parte del texto comenta el famoso
captulo del banquete ofrecido por el general Cork a su
compatriota la seora Flat, banquete en el que se ofreci,
hervida, la sirena del acuario de Npoles. Es ms que
probable que la escena de El otoo del patriarca donde

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

161

presenciamos la exquisita ceremonia del descuartizamiento y el reparto del general Rodrigo de Aguilar en
bandeja de plata puesto cuan largo fue sobre una guarnicin de coliflores y laureles19 sea una reminiscencia de la comida italiana, vuelta a mencionar en otra
jirafa (739).
El ltimo escritor que merece un artculo entero es
el francs Julien Green con oportunidad del premio
Prncipe de Mnaco (667-668). La misma ocasin de
esas pginas muestra a las claras que el grado de dependencia de la informacin del periodista con respecto a
las instituciones no le impide dar una apreciacin
personal matizada, es decir, no siempre positiva, del
autor de Leviatn, El viajero sobre la tierra, Adriana
Mesurat y una cuarta novela en versin castellana, que
no he podido leer, cuyo nombre no recuerdo20.
La presencia de la literatura europea en Textos costeos
no se limita a las citas directas o comentarios de autores.
La descripciones a distancia de paisajes y ciudades
(Roma, Pars, Londres, Berln) del Viejo Continente,
las numerosas ancdotas de escenario europeo, estn
empapadas de recuerdos literarios que no podemos
examinar ahora. Tampoco podemos analizar, por falta
de espacio, otros aspectos de la visin que tena Garca
Mrquez de la bisabuela Europa (782) antes de
visitarla. Sin embargo, importara hacerlo para cumplir
con el programa que esbozamos en la introduccin.
Las alusiones, referencias o cuentos sobre historia,
msica, cine, teatro, moda, cocina, poltica, folklore,
arquitectura, clima, mitos y eventos europeos, los reportajes a viajeros americanos en Europa o, al revs, de
viajeros europeos en Amrica21, ofrecen una abundan19. Gabriel Garca Mrquez, El otoo del patriarca, Buenos Aires: Ed.
Sudamericana, 1975, pgs. 126-127.
20. Quizs se trata de Moira (1959), siendo la jirafa del 7 de junio
de 1951. No s a qu atribuir las repetidas erratas Loviatn y Adriana Mosurat
que aparecen en la edicin Bruguera de Textos costeos, la cual, desde luego,
est plagada de errores de imprenta.

162

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

tsima materia, probablemente mucho ms llena de


tpicos o ideas apriorsticas que los recuerdos de lecturas
o las referencias culturales que hemos visto.
ste es, pues, un work in progress, un primer apartado de un primer captulo que debera abarcar toda la
obra periodstica de Garca Mrquez hasta junio de
1955. A continuacin vendra el cotejo con otros textos
hispanoamericanos de autores-periodistas, quienes, en
la misma poca, se encontraban en la misma situacin
a distancia que Garca Marquez.
Con todo, de esta vista a vuelo de pjaro de la literatura europea transcrita en la obra periodstica de
Garca Mrquez entre 1948 y 1952, se pueden alcanzar
unas conclusiones aproximativas que son otras tantas
pistas de investigacin, ya ms o menos recorridas, pero
todas vlidas para un estudio global sobre la recepcin
de la literatura europea en Amrica latina en los decenios del 40 y del 50,
Destacamos:
1. La abundancia de cantidad se trata de la informacin literaria europea de un escritor colombiano nacido en 1928 (1927?). En este campo,
como probablemente en otros, la sombra de
Europa resulta abrumadora.
2. La imposicin de una cultura reconocida todava
como dominante y un desprecio relativo22 de lo
propio. Pero ya se advierte una reivindicacin
orgullosa y mestiza de lo americano en un prrafo
como el siguiente, fechado el 18 de abril de 1952:
21. Como el sabroso, para quien firma estas lneas, sobre la visita del
ex-rey Leopoldo III de Blgica a Colombia. Ah se lee algo que es un poco
ms que un chiste: Seguramente pens l [el ex-monarca] que aqu en
Colombia se tena una nocin tan remota de Blgica como la que seguramente en Blgica se tiene de nosotros (pg. 723).
22. Digo relativo ya que los Textos costeos ensalzan una y otra vez
la produccin literaria colombiana y mencionan, por ej., a Pablo Neruda y
Gabriela Mistral.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

163

Alguien dijo que la Amrica est hecha con los


desperdicios de Europa. Puede decirse, para remontarnos ms atrs en este progresivo rodaje de la
bola, que Europa, a su vez, est hecha con los
desperdicios del Asia. Y as a travs del tiempo,
hemos llegado al momento culminante en que en
un patio americano puede apreciarse una sntesis
completa de ese proceso, como me parece que lo
es el hecho de sorprender a un chino leyendo una
Biblia debajo de un palo de mango (736).

Pero estos textos conllevan las trazas de una


mentalidad todava colonizada en lo cultural
(esnobismo europeizante, superficialidad de la
recepcin, antologas repetitivas).
3. El sentimiento, sin duda compartido23, que la
literatura hispanoamericana de los aos 19401950 es todava provincial.
4. El conocimiento un tanto anecdtico de la literatura europea contempornea. Pero esta conclusin ha de corregirse teniendo en cuenta los
gustos personales de Garca Mrquez, su aficin
por los autores humorsticos y el gnero periodstico que practicaba (la crnica casi diaria).
5. El influjo de los exiliados espaoles.
6. El prestigio de las instituciones literarias europeas. Al respecto es notable que Garca Mrquez
se refiera por lo menos dos veces a la fama de
la Enciclopedia Espasa-Calpe (594, 754), a la
potencia de las editoriales francesas (822) y tenga
una obsesin, por supuesto premonitoria, por el
premio Nobel de Literatura (246-247, 268, 297,
495, 824).
7. El concepto de clsico: cuando Garca Mrquez
remite a ste, slo menciona, cualquiera que sea
23. Remito nada ms a la Historia personal del boom, de Jos Donoso
(vase n. 5).

164

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEDA

el contexto, a clsicos griegos, franceses, espaoles (391).


8. El proceso de informacin sobre la literatura
europea contempornea. El vehculo es la prensa
local que repercute, deformndolas, noticias de
la prensa, ms o menos sensacionalista, europea.
As se puede entender, al nivel hermenutico, lo
anecdtico de las crnicas literarias de Gabriel Garca
Mrquez.

LAS MUDAS DE UN LECTOR:


MARIO VARGAS LLOSA Y
LOS ROS PROFUNDOS
DE JOS MARA ARGUEDAS *

N EL UMBRAL de esta contribucin para un nmero


de la Revista de Estudios Hispnicos dedicado a
escritores vinculados al Departamento del mismo
nombre de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de
Ro Piedras, quisiera traer a la memoria del lector el
carioso recuerdo que de su paso por la Isla dej Mario
Vargas Llosa en Imagen y realidad de Puerto Rico,
artculo de 1970 recogido en Contra viento y marea (I)
(1986). Ah nos procur una reflexin sobre su estancia
de seis meses donde denunciaba claramente el estatuto
colonial del pas y abogaba por su independencia realzando a la misma vez el papel de la Universidad en el
proceso poltico: Hoy da mismo, la Universidad de
Puerto Rico, adems de ser, acadmicamente, un centro
de alto nivel, es el ncleo ms dinmico de la conciencia
nacional y el escenario de la lucha ms activa por la
dignidad, la cultura y la liberacin de la isla1.
Huelga decir que dudamos mucho de que el alcance
poltico de frases como la anterior vuelva a aparecer

* Publicado en Revista de Estudios Hispnicos (Ro Piedras, Puerto


Rico), 30 (2003), pgs. 181-189.
1. Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea (I), Barcelona: Seix
Barral, 1986, pg. 247.

165

166

LAS MUDAS DE UN LECTOR

bajo la pluma del novelista peruano en este principio del


siglo XXI. Sirva de posible hito ideolgico la evolucin
del pensamiento de Vargas Llosa sobre la novela indigenista de su compatriota Jos Mara Arguedas, Los ros
profundos (1958).
Cuatro aos antes de su elogio puertorriqueo, el
autor de La ciudad y los perros haba publicado en la
revista cubana Casa de las Amrica, dirigida en aquel
entonces por Roberto Fernndez Retamar, un primer
comentario a Los ros profundos, que fue reproducido
como prlogo a una edicin chilena de la novela de
Arguedas bajo el ttulo de Ensoacin y magia en Jos
Mara Arguedas y como la tercera de Tres notas sobre
Arguedas recogidas en una miscelnea sobre la nueva
novela hispanoamericana. Este mismo texto encabezar, con menudas diferencias, la edicin de Los ros
profundos de la clsica Biblioteca Ayacucho2.
Ahora bien, la persona de Jos Mara Arguedas y su
escritura novelstica relacionada con la ideologa del
indigenismo no dejaron de perseguir a Vargas Llosa
desde aquella temprana nota periodstica suya de 19553
hasta el libro que le dedica al autor de Todas las sangres
en 1996. El captulo X, otra vez titulado Ensoacin
y magia de La utopa arcaica, funciona como segunda
lectura (definitiva?) de Los ros profundos 4. Los apuntes
2. Vanse Mario Vargas Llosa, Los ros profundos, Casa de las
Amricas, 6, nm. 35 (marzo-abril 1966), pgs. 105-109; Ensoacin y
magia en Jos Mara Arguedas, prlogo a la ed. de Los ros profundos, Santiago
de Chile: Ed. Universitaria, col. Letras de Amrica, 1969 (2 ed.), pgs.
9-17 [citar el primer comentario de Vargas Llosa por este prlogo]; Los ros
profundos: ensoacin y magia, en Nueva novela latinoamericana 1, Buenos
Aires: Ed. Paids, 1969, pgs. 45-54 [hay una reimpresin de 1972]; Ensoacin y magia en Los ros profundos, prlogo a la ed. de Los ros profundos,
Caracas: Biblioteca Ayacucho, 38, 1978, pgs. IX-XIV.
3. Mario Vargas Llosa, Narradores de hoy. Jos Mara Arguedas,
El Comercio, suplemento dominical, (Lima), 4 de septiembre de 1955, pg. 8.
4. Mario Vargas Llosa, La utopa arcaica. Jos Mara Arguedas y las
ficciones del indigenismo, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996,
pgs. 176-194 [citar por la primera reimpresin de 1997].

LAS MUDAS DE UN LECTOR

167

que vienen a continuacin constituyen a su vez una


lectura contrastiva de las dos versiones de Vargas Llosa.
El enfoque que da en la primera aproximacin a
Los ros profundos parte del narrador, Ernesto, nio
desadaptado, escindido entre el mundo de los indios, su
paraso perdido, y el de los blancos de Abancay. Las vas
de escape escogidas por Ernesto son la ensoacin y
una intensa comunicacin con la naturaleza, actitudes
que, segn Vargas Llosa, se proyectan en la estructura
del libro. En el colegio donde el destino lo ha separado
del mundo armnico de la sierra india, Ernesto se siente
exiliado y, a modo de compensacin, se refugia en una
realidad pretrita, decantada, diluida, enriquecida por
la memoria (Prl., pg. 10), comportamiento que
determina el lirismo de la escritura del libro, pero
tambin la naturaleza refractaria a lo actual, pasadista
(pg. 12) de sus actuaciones. Slo el paisaje de los Andes
lo vincula con el presente de tal forma que el joven
protagonista tiende a sustituir a los hombres por la naturaleza cuya descripcin alcanza el misticismo, la sacralizacin pagana. Como el indio, reniega de la razn y
se inclina por la magia, condicin que alimenta sus
supersticiones, en particular las relativas a la muerte.
Su religin tan personal lo lleva a la rebelda contra el
Padre director del colegio y a solidarizarse con los indios
en lucha contra los amos blancos. Dos episodios
acuados por una violencia insoportable estallan en
este libro volcado hacia el mundo interior (pg. 16),
se trata del motn de las placeras y los estragos de la
Peste, que en tanto pequeos cogulos de violencia
cruda, estratgicamente insertados en el cuerpo sereno
y moderado de la narracin, son una autntica proeza
formal (pg. 16). Sin embargo, Vargas Llosa le reprocha
a su compatriota ciertos descuidos formales como en
el captulo Cal y canto donde el punto de vista del
relato se traslada, sin razn, de la primera a la tercera
persona (pg. 16).
Pero, por otra parte, sale en defensa del indigenista
al anticipar reproches eventuales que podra hacerle

168

LAS MUDAS DE UN LECTOR

algn detractor sobre su manera de dar cuenta de las


injusticias de los Andes en vez de denunciarlas. Adelanta
que el reproche sera equivocado por el hecho de que la
tragedia personal de Ernesto es producto de los horrores
de la sierra andina; en ella se transparentan las races
del mal atestiguado literariamente, es decir, por refraccin de la realidad socioeconmica.
La reescritura de 1996 es decir, con treinta aos
ms y una muda ideolgica radical de Vargas Llosa a
raz del caso Padilla y, dato relacionado con la publicacin de esa primera lectura de Los ros profundos, de su
renuncia al Comit de la revista Casa de las Amricas el
5 de abril de 19715 aparece, segn queda dicho, como
dcimo captulo de La utopa arcaica. Si bien el ttulo
(Ensoacin y magia) es el mismo del comentario
original en la reimpresin de las ediciones chilenas, el
contenido, aunque integre largos pasajes de la primera
versin, difiere notablemente de sta por las inflexiones
y remodelaciones ideolgicas que la enmarcan ahora.
El mismo ttulo de la obra crtica en la que se inserta ya
marca la pauta de la reflexin nueva por la connotacin
negativa del adjetivo (arcaica) que acompaa un
sustantivo (utopa) cuyas notas semnticas adheridas
no son siempre positivas.
Por otra parte, el texto nuevo viene ritmado por
ttulos intercalados que por su posicin destacada y su
funcin de hilo conductor inducen una lectura orientada por los derroteros sociopolticos del crtico posteriores a 1971.
El prrafo preliminar del captulo subraya las cualidades estilsticas y estructurales de Los ros profundos (la
mejor novela de Arguedas, pg. 176), especificadas
en el primer apartado, El castellano amaestrado, en el
que Vargas Llosa destaca la gran eficacia artstica de una
lengua narrativa donde la presencia del quechua en el
discurso narrativo testimonia de una sociedad dividida.
5.

Lase esa carta en Contra viento y marea (I), pgs. 248-249.

LAS MUDAS DE UN LECTOR

169

En el apartado siguiente, Dos narradores, la discriminacin entre un narrador principal, homodiegtico,


y otro omnisciente, impersonal, que asume por breves
momentos el gobierno del relato, salva lo que en la
primera lectura era un defecto de construccin
molesto. Ahora la muda de los narradores del captulo
IX, Cal y canto, de Los ros profundos sufre un anlisis
bien diferente que lo justifica todo:
El episodio empieza siendo referido a Ernesto, en el
colegio, por otros alumnos, intermediarios cuyas voces
se alternan y llegan a los lectores transmitidas por la del
narrador-personaje. Esa sucesin de voces genera un
hbil desorden, cortina de humo que facilita la muda al
narrador omnisciente y exterior al relato [] El punto
de vista retorna a Ernesto, mediante una nueva muda
espacial, gracias a otro artilugio, una frase-rumor de
ambiguo propietario [] (pg. 178).

No sera esta muda de opinin sobre un problema


de narratologa la mscara de otra muda, ideolgica,
destinada a situar a Arguedas en la utopa arcaica,
descalificada por su pasadismo y su inadecuacin a las
realidades andinas? Antes de contestar la pregunta, hace
falta seguir los argumentos de Vargas Llosa acumulando
los nuestros que verificarn o no esta hiptesis.
El apartado titulado La doble filiacin copia el
principio del texto de 1966 correspondiendo las
pginas 9-12 del prlogo a las 179-182 de La utopa
arcaica con retoques menudos, agregaciones o supresiones de palabras, rectificaciones de la puntuacin que
mejoran el estilo o aaden alguna precisin sin modificacin sustancial de la semntica discursiva6. Lo ms
6. Por ej. en vez de Subjetivamente solidario de los indios (Prl.
pg. 16), se lee Subjetivamente identificado con los indios[] (Utopa,
pg. 179); en vez de [] al colegio donde se educan los jvenes acomodados de la ciudad (Prl. pg. 10), se lee [] los jvenes de la ciudad,
acomodados muchos de ellos, aunque tambin de familias medianas y modestas
(Utopa, pg. 180); en vez de diferencias abisales (Prl., pg. 10), se lee diferencias abismales (Utopa, pg. 180); en vez de Arguedas ha transplantado

170

LAS MUDAS DE UN LECTOR

llamativo de esta reescritura es la introduccin de interttulos que encorsetan la lectura proponiendo un


programa ideolgico donde se suceden El refugio interior (de Ernesto), La utopa arcaica personal y
Un racismo omnipresente. Adems en este ltimo
apartado, Vargas Llosa ilustra los prejuicios raciales que
se encadenan en la sociedad abanquina con ejemplos
ausentes de la versin anterior. Asimismo agrega un
apartado sobre La msica, central en la realidad
ficticia (pg. 183), tan protagonista de la novela como
la naturaleza en la primera versin cuyo texto se vuelve
a copiar en el apartado La naturaleza humanizada
infiltrndose ahora un juicio de valor esttico que, quiz,
como la revalorizacin de las mudas narrativas del captulo Cal y canto, cambia el sentido del texto crtico
original: En Los ros profundos, como en todas las
ficciones de Arguedas, las descripciones son siempre
ms logradas que los dilogos (pg. 185).
Pero es el apartado titulado La razn y la tribu el
que verdaderamente pone en marcha la mquina diferencial entre las dos versiones de Ensoacin y magia.
Consiste en una respuesta a unos reparos que le hizo a
Vargas Llosa el crtico William Rowe, quien rechazaba
lo del irracionalismo mgico-religioso como espacio de
refugio de Ernesto7. A su vez Vargas Llosa acusa a su
contrincante de no ver evidencias por prrito ideolgico (pg. 186). En 1996, Vargas Llosa reincide en
atribuir al protagonista de Arguedas una visin del
mundo irracional, no cientfica, una cultura mgicoreligiosa que por refinada que sea no dejar nunca de ser
[] su propia tentativa, se lee [] su propio empeo; en vez de [] con
la realidad presente (Prl., pg. 12), se lee [] con la realidad presente:
el mundo natural (Utopa, pg. 182); en vez de [] que no tiene ocasin
de entregar efectivamente al indio, prisionero como est de una clase social
[] (Prl., pgs. 12-13), se lee [] y no tiene ocasin tampoco de hacerle
llegar efectivamente al indio, a esas vctimas hacia las cuales sus sentimientos
lo empujan, prisionero [] (Utopa, pg. 183).
7. William Rowe, Mito e ideologa en la obra de Jos Mara Arguedas,
Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979, pg. 72.

LAS MUDAS DE UN LECTOR

171

primitiva (pg. 187), una visin propia de una


sociedad tribal. Aqu el Karl Popper de The Open Society
and Its Enemies le sirve de andamiaje argumentativo:
Ernesto no ha dado el paso que separa la mentalidad
primitiva de la cientfica vinculada con la comunidad de individuos libres y soberanos, que, segn
deducimos, es el ideal social compartido del filsofo
viens y del memorialista de El pez en el agua (1993).
El mundo de Arguedas y de Ernesto es el de la tribu
popperiana, inmersa mgicamente en la naturaleza
fuera del cual el individuo se siente desamparado.
En sus ficciones, Arguedas construy un mundo
imaginario en el que confluyen sus conocimientos etnolgicos, sus demonios personales y su fantasa. Son
novelas y no tratados etnohistricos o manuales de
propaganda ideolgica. La coherencia interna de la
visin del mundo ficticio trasciende lo personal y se
impone al lector.
Los dos apartados siguientes Un mundo mgicoreligioso y Una religin personal de La utopa arcaica
(pgs. 188-190) vuelven a reproducir el de 1966 (pgs.
14-15) con diferencias mnimas, retoques estilsticos,
precisiones argumentativas o nuevas ilustraciones
textuales sacadas de Los ros profundos 8, huellas de una
relectura atenta de la novela. Pero a veces sospechamos
que las correcciones tienen otro alcance. As los
cambios adjetivales de la frase siguiente son quiz menos
inocentes de lo que parece: Desde su refugio interior,
Ernesto participa emocionalmente en la pugna terrible
que opone al indio y a sus amos (Prl., pg. 15), se lee
en 1996: Desde [], Ernesto participa de la pugna
que opone [] (pg. 190). La omisin del adverbio y
del adjetivo quita el dramatismo de la lucha racial
y social, mientras el cambio de la preposicin en por de
tras participar parece corresponder a una disminucin
del grado de adhesin de Ernesto en ella. Asimismo la
8. As la muerte acarreada por las tarntulas o apasankas o las consecuencias funestas de la aparicin de un cometa (pg. 188).

172

LAS MUDAS DE UN LECTOR

supresin del adjetivo estticos de la valoracin de


la estructura novelstica hecha de episodios, casi sempre
concebidos como cuadros estticos e independientes
(Prl. pg. 15) realza la calidad esttica de Los ros
profundos.
El apartado Matriarca, demonio o virgen empieza
retomando la versin original pero pronto inserta una
nueva disquisicin sobre los personajes femeninos de
Los ros profundos comparados con los de Yawar Fiesta.
En aquella novela, las mujeres logran una individualidad y un valor mayores sustituyendo a los hombres
en la rebelin. Tambin el mestizo, despreciado por los
indios y los blancos en Yawar Fiesta, ha cambiado de
valencia moral y muestra ms bien unas reservas
de energa, indignacin y coraje frente a la injusticia
(pg. 191).
Sin embargo, la sexualidad es siempre degradante y
maldita en Los ros profundos. La muerte de la opa, su
cuerpo pecador hirviendo con los fantasmagricos piojos
de la peste, es como un smbolo del horror que acompaa el quehacer sexual en el mundo de Arguedas
(pg. 192). No puede ser ms llamativo el contraste
entre esta visin y los vericuetos de una sexualidad sofisticada que Vargas Llosa ya haba explorado en Elogio de
la madrastra (1988) y segua desmenuzando en Los
cuadernos de don Rigoberto (1997), novela que publicara un ao despus de su libro sobre Arguedas.
Tambin se contrastarn el retrato de doa Lucrecia, la
madrastra de Alfonsito, el nio perverso de Vargas Llosa,
y el de la mujer soada, idealizada de Ernesto, el nio
inocente de Arguedas.
El texto de 1966 vuelve a copiarse despus de estas
interpolaciones sobre las figuras femeninas y la sexualidad. El lector de Vargas Llosa esperaba o bien que
omitiera cualquier referencia a los descuidos tcnicos
de Los ros profundos, o bien que diera otros ejemplos de
stos adems del captulo IX, Cal y canto, estticamente revalorizado pginas arriba de La utopa arcaica.
No hace ni lo uno ni lo otro contentndose con repetir

LAS MUDAS DE UN LECTOR

173

la frase sobre los defectos de construccin de la novela


y suprimir la ilustracin textual. En cambio aade un
ejemplo de proeza formal (Prl., pg. 16), expresin
sustituida en 1996 por un actualizado acierto estructural (pg. 192), el de esas manchas de piojos que
embalsaman las cabezas de cuerpos de los agonizantes
de la peste, como la opa (pg. 193).
Tambin la conclusin de la versin revisada
empieza, bajo el subttulo de Ficcin e ideologa reproduciendo la de 1966. Sin embargo, introduce una nueva
pregunta retrica que contribuye a acrecentar el peso
de lo esttico sobre lo ideolgico: Un mundo mgicoreligioso que debe casi tanto a la fantasa personal y las
propensiones y devociones del autor como a la cultura
quechua? (pg. 193). Y a rengln seguido transforma
una prediccin de 1966: No faltar quienes digan que
se trata de un testimonio alienado sobre los Andes, que
Arguedas falsea el problema al transponer en una ficcin
las mistificaciones de la realidad en vez de denunciarlas
(Prl., pg. 16) en un informe sobre un hecho ya
ocurrido: No ha faltado quienes vieran en esta novela
un distorsionado testimonio [] (pg. 193). La reescritura de la frase incluye a William Rowe, sin volver a
mencionarlo, entre los que forzaron el texto novelstico
para leer en ella una descripcin explcita y ortodoxa
de la lucha del campesinado contra el feudalismo y la
explotacin en los Andes, interpretacin poltica reductora a la que suscribi a posteriori el propio Arguedas.
Reproches y autocrtica eran esfuerzos innecesarios
porque Los ros profundos es antes que nada una ficcin
que, insiste Vargas Llosa en 1996, integra la realidad
social que en ella aparece de la manera encubierta y
mitologizada con que la literatura refleja el mundo
(pg. 193).
Por fin reescribe tambin la penltima frase de
Ensoacin y magia, aadiendo un elemento ms a
la tragedia singular de Ernesto: En su confusin, en
su soledad, en su miedo, en su ingenua aproximacin
mgica a las plantas y a los insectos, se transparentan

174

LAS MUDAS DE UN LECTOR

las races profundas del mal (Prl., pg. 16). Tras


suprimir el adjetivo mgica por correccin estilstica,
Vargas Llosa remata ahora la enumeracin de complementos con en su fuga constante hacia el pasado, lo
imaginario y lo mgico (pg. 194), circunstancia que
se relaciona directamente con la utopa arcaica y la ideologa pasadista ya no del nio sino del propio Arguedas,
en cuanto se sabe que el Bildungsroman transpone experiencias autobiogrficas.
La transformacin textual que acabamos de describir
ha de relacionarse a su vez, como queda dicho, con el
hecho de que para reciclarse en un libro sobre Jos Mara
Arguedas, el artculo aparecido en Casa de las Amricas
treinta aos despus tena que dar cuenta, con la
honradez intelectual de que hace gala Mario Vargas
Llosa9, de su propia evolucin ideolgica y cambios de
posturas polticas. Se poda sospechar que al salir en
defensa del escritor Jos Mara Arguedas en la nota del
66, el flamante autor de La casa verde (publicada en
marzo de 1966) sembraba ya un punto de divergencia
con la intelectualidad cubana representada en aquella
poca por el director de la revista Roberto Fernndez
Retamar. Ese desvo ideolgico aparece en la respuesta
que Vargas Llosa da a una encuesta sobre la problemtica del intelectual publicada en las pginas 97-98 del
mismo nmero 35 de Casa de las Amricas que acogi
el primer comentario sobre Los ros profundos:
Si bien Vargas Llosa opina que el escritor debe ocupar un
puesto en la lucha por la liberacin nacional, establece
una distincin tajante entre el escritor y el intelectual:
contrariamente a lo que ocurre en el caso del intelectual,
el elemento determinante en el escritor siempre es de
ndole irracional porque necesita ser fiel a su vocacin.
9. Sin embargo es de notar que al remitir l mismo a su interpretacin de 1966, nunca Vargas Llosa ni en la nota 3 de pie de la pgina 186,
ni en la bibliografa de La utopa arcaica, pg. 347, la cita por la versin
original de Casa de las Amricas, sino por la reproduccin de Nueva novela
hispanoamericana 1 de 1969.

LAS MUDAS DE UN LECTOR

175

Esta fidelidad lo puede llevar a contradecir las convicciones polticas que defiende en su postura de intelectual y conducir a un desgarramiento. Lejos de huir tal
desgarramiento, debe convertirlo en literatura10.

Escisin que un Fernndez Retamar, partidario de


la eliminacin de un eventual desgarramiento y de la
opcin determinada del escritor en pro de la revolucin
rechaza radicalmente. Ya se sabe que el divorcio virtual
se volver real en 1971. La reutilizacin del texto sobre
Arguedas posterior a esta fecha slo era posible mediante
una estrategia de reescritura que consisti en conservar
del comentario todo lo que salvaba los privilegios de la
ficcin y de lo imaginario. Las explicaciones textuales
agregadas y los ejemplos aadidos a las consideraciones analticas de la primera versin tambin contribuyen a valorar los aspectos estticos de la novela
reduciendo el alcance poltico e ideolgico. Hasta se
rescata en 1996 lo que en 1966 era considerado como
un fallo narratolgico.
Por otra parte se reideologiza negativamente la
primera lectura de Los ros profundos al integrar la novela
en una utopa arcaica y pasadista, que no hace sino
producir seres frustrados y anticuados. Aqu le viene de
perlas a Vargas Llosa apoyarse en la autoridad intelectual de Karl Popper (1902-1994), cuya trayectoria
ideolgica prefigura la suya y con quien acaba identificndose. El filsofo de la London School of Economics, estrechamente ligado al liberalismo, comparte con
Vargas Llosa el repudio a todo tipo de nacionalismos
y su crtica al comunismo, al marxismo y al socialismo,
a los que perteneci durante algn tiempo en su
juventud11.
10. Nadia Lie, Transicin y transaccin. La revista cubana Casa de las
Amricas (1960-1976), Gaithersburg-Leuven: Hispamrica/Leuven University Press, 1996, pg. 168.
11. Joaqun Estefana, Una aventura intelectual del siglo XX, El Pas
(Babelia), 15 de octubre de 2002, pg. 13.

176

LAS MUDAS DE UN LECTOR

Al acudir a Popper como garante intelectual de sus


aserciones, Vargas Llosa esboza la figura antittica de la
de Arguedas, admirado novelista pero psimo pensador
de una utopa retrograda. A las imposiciones de una
sociedad encerrada en los Andes, Vargas Llosa prefiere
el pensamiento popperiano que ofrece la nica posibilidad de que la verdad se vaya desbrozando un camino
[por] el ejercicio de la crtica racional y sistemtica a
todo lo que es o simula ser conocimiento. Esa frase
la entresaco de un artculo de 1989 en homenaje a Karl
Popper, cantor de la libertad, condicin imprescindible para el hombre. A la utopa de Arguedas que,
como todas las sociedades imaginarias, ha de proteger
su programa ideal contra el mundo exterior cerrando
hermticamente sus fronteras, Vargas Llosa opone la
teora de Popper sobre el conocimiento que es la mejor
justificacin filosfica del valor tico que caracteriza,
ms que ningn otro, a la cultura democrtica: la tolerancia12. Al autor de La guerra del fin del mundo (1981),
novela que denuncia toda clase de intolerancia, no se le
podr quitar la coherencia ideolgica desde 1971.

12. Mario Vargas Llosa, Karl Popper, al da, El Pas, 27 de abril de


1989 [Cito por El Pas, ed. internacional, 1 de mayo de 1989, pgs. 9-10].

AUGUSTO ROA BASTOS,


FISCAL DE CRUCIFIXIONES *
UIEN DECIDE hablar de la presencia del mito o
tan slo de un mito en un texto literario
contemporneo, y muy especialmente, en una
obra hispanoamericana, toma el riesgo de desanimarse
nada ms formar el proyecto. Las barreras epistemolgicas y metodolgicas le parecern poco menos que
infranqueables por la confusin terminolgica y desgaste
semntico sufrido por la voz mito en lo que va de siglo,
amn de los peligros del mitologismo aplicado a fenmenos sociales de los que habl en otro lugar1.
Si no quiere renunciar, ms le vale cortar por lo sano
seleccionando unos parmetros definitorios lo suficientemente amplios para abarcar los aportes de las ciencias humanas que trataron de la cuestin, desde la
mitografa clsica hasta la antropologa cultural, pero
lo suficientemente rigurosos para obviar la disolucin
semntica a las que llevan tanto algunas mitolgicas
como el lenguaje periodstico actual. Por mi parte he

* Publicado en Amrica Hispnica, 17 (1997), pgs. 43-50 [igualmente en Aleph, 13 (1999), pgs. 51-60].
1. Cave fabulam!, ponencia presentada en el VII Congreso internacional de la Asociacin Espaola de Semitica, Zaragoza, 6 de noviembre
de 1996.

177

178

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

optado (sin duda provisionalmente) por un enunciado


sencillo, emprico pero funcional, que laiciza el concepto
elaborado por la historia de las religiones: un mito es una
narracin tradicional explicativa (es decir, que da
sentido) a los orgenes de algo2. Los mitos son, pues,
necesariamente, relatos fundadores.
Por otra parte, este concepto de mito implica que
el nmero de dichos relatos sea limitado. As lo entiende
Baltasar Espinosa, personaje de El evangelio segn
Marcos de Jorge Luis Borges. [] a lo largo del
tiempo, dice, [los hombres] han repetido siempre dos
historias: la de un bajel perdido que busca por los mares
mediterrneos una isla querida, y la de un dios que se
hace crucificar en el Glgota3.
Esta reduccin drstica de las historias seminales, la
leeremos como metfora de la serie relativamente restringida de los mitos. Pero, tomar la asercin de Espinosa
al pie de la letra nos viene de perlas a la hora de abordar
el estudio de la reescritura de un mito en El fiscal
(1993)4, en cuyo centro est la historia de un dios que
se hace crucificar en el Glgota. De momento me basta
la autoridad de Borges para aceptar la condicin mtica
de la Pasin puntualizando otra vez que me sito al
margen de cualquier problemtica de veracidad o de fe.
La crucifixin del dios es una ficcin, como la Odisea,
que interroga a la humanidad sobre su destino y le
propone una interpretacin.
Tampoco es preciso disertar largo y tendido sobre
la calidad fundacional de esa narracin en la historia de
la Amrica hispnica. La cruz es el emblema del descubrimiento y conquista. Quin mejor nos lo dice que
Cristbal Coln al relatar su primer paso en la isla de
2. Para ms justificaciones de esta definicin, remito a la ponencia
sealada en la nota anterior.
3. Jorge Luis Borges, El evangelio segn Marcos, en El informe de
Brodie, Madrid-Buenos Aires: Alianza-Emec, 1974, pgs. 128-129.
4. Augusto Roa Bastos, El fiscal, Mxico: Alfaguara, 1993. Remito
directamente en el texto a esta edicin indicando el lugar de la cita entre
parntesis.

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

179

Guanahani? Sac el Almirante la bandera real; y los


capitanes con dos banderas de la cruz verde que llevaba
el Almirante en todos los navos por sea, con una F y
una Y: encima de cada letra su corona, una de un cabo
de la y otra de otro5. El Poder y el Mito entrelazados
sustentan la empresa, justificndola, pero el poder del
Mito la impulsa. A Roa Bastos, re-escritor del Diario
de Coln en Vigilia del Almirante (1992), no se le
escapa la trascendencia del pasaje transcrito casi literalmente con un agregado apcrifo: Mi espada de almirante, empuada con mano firme, golpe por tres veces
la Cruz fundadora []6.
A su vez, esta mencin de la Cruz fundadora
podra ser emblemtica de las innumerables cruces y
crucifixiones que habitan la obra novelstica del escritor
paraguayo desde Hijo de hombre (1960) hasta Madama
Sui (1995)7. Las reescrituras de la crucifixin con sus
motivos, iconos y smbolos conexos se han vuelto en
conjunto mtico recurrente de la narrativa de Roa
Bastos8.
Por ser Hijo de hombre una de sus dos novelas ms
comentadas Yo el Supremo es la otra, el Cristo leproso
tallado por Gaspar Mora ha sido objeto de las ms
variadas elucidaciones. Pocos son los crticos que no
organizan su anlisis en torno a este eje estructurante del
5. Diario de Coln, Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, 19722,
pgs. 25-26.
6. Augusto Roa Bastos, Vigilia del Almirante, Madrid: Alfaguara,
1992, pg. 295. Lo subrayado es mo.
7. En esta novela, el mito se explaya ms discretamente aunque no se
abandona: Permanecan all todo el da, recorriendo los sagrados escombros
como siguiendo el va crucis de los guaranes reducidos por los hijos de Loyola
(Augusto Roa Bastos, Madama Sui, Madrid: Alfaguara, 1995, pg. 153).
8. La crucifixin es una de las imgenes de gran fuerza visual, de
objetos-signos y metforas de alta carga valorativa que se repiten en toda
la obra del escritor, segn Monica Marinone, Travesa por las novelas de
Augusto Roa Bastos, Revista de Estudios Hispnicos (Puerto Rico), 23 (1996),
pgs. 199-209 (cita de la pg. 207). Sin embargo, al analizar El fiscal, esa
crtica pasa por encima de ella y focaliza su aproximacin sobre la del caleidoscopio.

180

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

texto interpretando sus significados simblico y sociohistrico, piedras de toque de una nueva religin de
la humanidad propiciada por el novelista en aquel
entonces9. Todos, poco ms o menos y cada uno segn
su orientacin metodolgico-filosfica, glosan la glosa
del propio autor quien, en pocas y certeras palabras,
haba condensado el tema trascendente de su obra:
[] es la crucifixin del hombre comn en la bsqueda
de la solidaridad con sus semejantes; es decir, el antiguo
drama de la pasin del hombre en lucha por su libertad,
librado a sus solas fuerzas en un mundo y en una
sociedad inhumanos que son su negacin10.
El tratamiento de la ficcin mtica en Hijo de
hombre se sita, de creer a Roa Bastos y nuestras intuiciones de lector, en un registro alegrico que entreteje
figuras ideolgicas y culturales representativas de una
Pasin paraguaya. En palabras de Seymour Menton:
Gaspar [Mora] representa a un Cristo pasivo, sufrido
y religioso cuyo espritu sobrevive en una estatua de
madera [la talla del Cristo leproso]; en cambio, Cristbal es el redentor ateo con races en la cultura
guaran11.
9. Me contentar con remitir a los estudios contenidos en dos valiosos
volmenes colectivos: Helmy F. Giacoman, Homenaje a Augusto Roa Bastos.
Variaciones interpretativas en torno a su obra, Nueva York: Anaya-Las Amricas
Publishing Company, 1973; En torno a Hijo de hombre de Augusto Roa
Bastos, coord. Alain Sicard y Fernando Moreno, Poitiers: Centre de Recherches Latino-amricaines de lUniversit de Poitiers, 1992. Vanse tambin
por su relacin con nuestro tema: David W. Foster, The Figure of Christ
Crucified as a Narrative Symbol in Roa Bastos Hijo de hombre, Books Abroad,
38 (1963), pgs. 16-20, y Humberto Robles, El crculo y la cruz en Hijo
de hombre, Nueva narrativa hispanoamericana, 4 (1974), pgs. 193-219.
10. Roa Bastos nos habla de su novela, en Negro sobre blanco. Boletn
literario bibliogrfico, Buenos Aires: Ed. Losada, 3 poca, nm. 10, dic. de
1959, pg. 10.
11. Seymour Menton, Realismo mgico y dualidad en Hijo de
hombre, en Homenaje a Augusto Roa Bastos, pg. 211. Para un estudio de
las relaciones del texto ficticio con la historia paraguaya, vase Brent J.
Carbajal, Historia ficticia y ficcin histrica: Paraguay en la obra de Augusto
Roa Bastos, Madrid: Pliegos, 1996, pgs. 81-105.

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

181

La trama de El fiscal cruza dos historias en


ruinas12, la una, individual, cuenta en primera persona
la preparacin y el fracaso de un atentado contra el
dictador Stroessner; la otra, histrica, trabada con la
primera, relata la derrota y la muerte de Francisco Solano
Lpez, vencido, con todo el pueblo paraguayo, en la
guerra terrible e intil (pg. 32) contra la Triple
Alianza (1864-1870). Ambas historias son Pasiones
gemelas: el sacrificio de Flix Moral, tiranicidio fracasado del siglo XX , refracta la crucifixin del Gran
Mariscal por las huestes brasileas en Cerro-Cor;
asimismo los amores del exiliado paraguayo en Francia
y de Jimena Tarsis responden con desfase temporal a
los de Solano Lpez y su amante irlandesa, Elisa Alicia
Lynch.
El juego especular parece reflejarse en la estructura
externa de la novela que consta de dos partes ms o
menos iguales (185 y 150 pginas), compuestas cada
una de diecisiete fragmentos no numerados. Una carta de
Jimena a la madre de Flix Moral, donde se relata la
muerte de ste, remata la disposicin simtrica de una
novela que, segn el autor, compone la triloga sobre
el monotesmo del poder (pg. 9), con Hijo de hombre
y Yo el Supremo.
En el mismo centro de esta cruz narrativa se
encuentra el mito del sacrificio de un dios por la humanidad. Pero desde un principio, desde la primera referencia textual al mito, el narrador, Flix Moral, niega el
sentido del relato bblico:
Ningn hijo prdigo o imprdigo ha regresado jams al
solar paterno. Si vuelve, lo hace como un extrao o como
un intruso molesto e inoportuno. Y esto, el propio Cristo
lo supo mejor que nadie. Lo pag con su sangre y tuvo
que morir en la cruz para volver a su Reino celestial
donde seguramente sigue siendo un extrao. Como lo es
en la miserable sociedad que l pretendi redimir.
12. Tomo la expresin de la misma novela donde se aplica a la transcripcin del diario de Flix Moral.

182

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

No redimi a los seres humanos. No evit ni purific


los horrores de la vida, la estulticia del mundo, los rigores
del destino (pg. 30).

El primer afloramiento del tema mtico de la novela


es a la vez una desmitificacin, una inversin de la interpretacin dogmtica y cannica que proclama la inutilidad del sacrificio contado por la Escritura. En el
decurso textual, esta aniquilacin del sentido escatolgico de la fbula arranca de un rechazo de la escritura
en tercera persona para consignar confidencias como
las de Flix Moral: El procedimiento del narrador
omnisciente me parece ms engaoso an [que el relato
en yo]. Una convencin fraudulenta que nos viene de
la epopeya antigua, o desde ms lejos an: desde la Biblia
y aun de los Evangelios (pg. 30).
El rechazo del sentido del mito significa tambin la
puesta en tela de juicio de sus modalidades narrativas
y modos de enunciacin. Para Roa Bastos o, por lo
menos, para su personaje, la interrogacin sobre la
hermenutica del mito implica la revisin de su tradicin genrica y convenciones de escritura.
Sin embargo, la redencin de la humanidad por la
muerte de un Cristo, desacreditada en tanto proyecto
trascendente, sigue vigente como teora poltica desacralizada. As lo piensa Flix Moral decidido a sacrificar
su vida, sacrificando al tirano, para liberar a su pueblo
en un acto supremo de rescate para s y para los dems
(pg. 55). Jimena considera por su parte que Flix sigue
engaado:
Pareces [le dice] un nio poseso embaucado por la idea
de la redencin, vestigio de esas tontainas de la religin catlica que absorbiste en tu casa llena de curas, de
monjas, de esa gente entre loca y mesinica que se cree
destinada al sacrificio (pg. 55).

Ni siquiera sigue en pie el mito de un Cristo laico,


fundador de una nueva religin de la humanidad.
Las figuras crsticas de Hijo de hombre no resistiran las

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

183

crticas de Jimena cuya oposicin radical a toda clase


de esencialismo (El mito de la justicia absoluta es una
utopa irrealizable, pg. 60) se apoya en el pragmatismo histrico fraguado en el destino de su familia
republicana espaola: En Espaa ese sueo poltico
cost un milln de muertos. Despus, los atentados
redentores slo sirvieron para fortalecer el poder del
tirano (pg. 58).
Pero la historia de Flix Moral (de nombre y apellido
alegricos, a pesar de o por ser falsos, disfrazados,
apcrifos) es diferente y su cultura es la de un pueblo
cuya existencia o, mejor dicho, supervivencia, acumula
horribles vas crucis. Por lo tanto, sigue teniendo
sentido para l el gesto individual de salvacin y redencin, que encuentra su figuracin imaginaria, es decir,
no histrica13, en la crucifixin del Mariscal Solano
Lpez. Perdida la fe en el modelo crstico de salvacin
escatolgica, Flix necesita una nueva mediacin analgica pero intranscendente que reinterprete terrenalmente el mito desvirtuado, salvando su valor de
rescate para s y para los dems. Nadie ms idneo
para llenar esa necesidad y proyecto que el Cristo paraguayo, as bautizado por el padre Fidel Maz, fiscal de
los tribunales de sangre (pg. 33). Flix relee y reescribe
el calvario de Solano Lpez conforme a la misin redentora que se ha asignado. Dichas lectura y reescritura
tambin le servirn de argumentos frente al escepticismo de Jimena.
La primera mencin de la pasin de Solano Lpez
tambin ocupa un lugar estratgico en el decurso novelstico: sigue inmediatamente el ex cursus metanarrativo
sobre la omnisciencia y la desmitificacin del Glgota.
Esta versin, resumen de un guin cinematogrfico
13. Vase Aldo Albnico, Roa Bastos y el Napolen del Plata. Una
fascinacin novelesca en tres etapas, Revista Iberoamericana, 63 (1997),
pgs. 467-484. Sobre la figura histrica de Solano Lpez, consltese Juan
Emiliano Oleary, El mariscal Solano Lpez, Madrid: Imprenta de F. Moliner,
1925.

184

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

ideado por Flix, es una de las muchas que corrieron


sobre la batalla de Cerro-Cor, a travs de las historias
oficiales de los pases contendientes, de las deformaciones de la memoria colectiva y de mltiples interpretaciones individuales. El guin escrito por el exiliado
trata de relatar con el mayor rigor y fidelidad posibles
la historia de Solano Lpez y Madama Lynch (pg. 31),
sin ocultar el miedo y la cobarda del Mariscal perseguido por sus enemigos, pero con un evidente esfuerzo
de comprenderlo hasta identificarse con l y salvar su
imagen transfigurada por un suplicio que la realidad
histrica desconoce:
Al llegar a la crucifixin de Solano Lpez por las huestes
brasileas, sent que las lanzas despertaban en m la capacidad de furor continuo y de rabiosa ulceracin que llev
a aquel hombre de energa sobrehumana a sobrepasar
todos los excesos de una guerra terrible e intil. Y sin
embargo esa derrota final e infamante era la afirmacin
de un herosmo singular; era, sin tapujos, una victoria
moral [] (pg. 32).

Una serie de oximorones sobrecogedores y un relevo


ambiguo de las voces narrativas (de la impersonal del
guionista a la de un sargento personaje de la pelcula,
pg. 33, y la de Flix que increpa directamente, por
encima del tiempo, a Solano) dan cuenta de la maraa
de sentimientos encontrados y pensamientos contradictorios del narrador: Ah estaba sacrificado y muerto,
el hombre que no supo redimir ni salvar a su pueblo.
Un Redentor asesinado. Un smbolo hecho carne. Una
basura triunfal de su propia nada (pg. 33).
El texto insiste una y otra vez sobre la ignominia de
aquella muerte, sobre su inutilidad individual y colectiva: Yo contemplaba hacia lo alto el glgota montaoso, pero vea que ningn sol de justicia iba a iluminar
jams. Estaba ah ese cuerpo crucificado para el que no
haba ninguna resurreccin posible en toda la eternidad
(pg. 34).

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

185

La reescritura profana del mito no slo invierte el


sentido del relato primordial sino que lo profana de
manera radical. La grandeza de la crucifixin ficticia
de Solano Lpez estriba en el hecho de que es un fin
absoluto, sin salvacin ni resurreccin. Es, en todos los
sentidos de la palabra, una pasin intil.
Esta interpretacin del mito slo es comprensible a
la luz de la identificacin de Flix Moral con Solano
Lpez a medida que avanza la escritura del guin.
El exiliado paraguayo tambin ha escogido el sacrificio
ignominioso y vano mucho antes de concebir el atentado contra Stroessner. Su destino estaba escrito en la
crucifixin inventada del Gran Mariscal y en el mismo
acto de escribirla. Al acabar el guin, imagina el coro
fantasmal de las mujeres paraguayas que llora la
muerte de la patria:
La escena se esfum sbitamente en un estampido que
explot dentro de m como si hubiera recibido en pleno
pecho la descarga de un pelotn de fusilamiento (pg. 37).

Flix est experimentando una verdadera pulsin


anticipadora. La carta final de Jimena confirma el fracaso
del atentado contra el dictador y cuenta la detencin
de su amigo, las torturas que le redujeron a piltrafa
humana (pg. 359), como Solano Lpez14, su huida,
calificada de va crucis por Jimena (pg. 363), a CerroCor, el glgota del Mariscal, donde lo arresta un militar
quien exclama: Ese pobre infeliz ya est muerto antes
de morir! (pg. 34). As Solano haba muerto tres veces,
por la colosal derrota, por la irrisoria lanza del corneta
14. Las mismas palabras se emplearon para describir el cuerpo del
pintor Cndido Lpez, esa piltrafa humana animada por un espritu indmito (pg. 298), como si fuera el destino final de los artistas e intelectuales.
Sobre la re-creacin novelesca de la persona histrica del pintor argentino
Cndido Lpez, vanse A. Albnico, Roa Bastos, pg. 477, y Cndido
Lpez, Imgenes de la guerra del Paraguay, con un texto El sonmbulo, de
Augusto Roa Bastos, Parma: Franco Maria Ricci, 1984.

186

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

de rdenes enemigo, por la asfixia del ahogamiento en


las aguas del manso arroyuelo que se encresp y empez
a rugir como un torrente de lava (pgs. 31-32). Flix
muere acribillado (pg. 364), igual que Solano Lpez,
ultimado a tiros de fusil (pg. 304), segn otra versin
de su derrota. Por fin, como la crucifixin del jefe paraguayo, el martirio de Flix es una victoria moral: los
significantes del nombre y apellido del exiliado encuentran sus verdaderos significados a la hora de su muerte.
As parece reconocerlo Jimena, quien, sin desdecirse de
su postura ideolgica15, vincula la muerte de Flix y la
cada de Stroessner en estos trminos:
En la madrugada del 3 de febrero de 1989, una insurreccin militar derroc al dictador []. El golpe palaciago vena si no a legitimar, por lo menos a justificar la
obsesin tiranicida de Flix que lo haba arrastrado a su
horrible muerte (pg. 365).

De hecho a los ojos del pragmtico poltico, la nica


legitimacin de la accin es su eficacia. Ningn mito,
ni siquiera laicizado, como el de la crucifixin de Solano
Lpez, puede sentar el cambio histrico. A lo sumo, lo
justifica individual (obsesin) y moralmente. La historia
condena las pasiones intiles por ser intiles. Los mitos
las exaltan porque se alimentan de ellas.
El espacio me falta para seguir mostrando cmo la
narracin de El fiscal se organiza en torno a y a partir
de esa crucifixin gemela. Mucho habra que decir, por
ejemplo, sobre la cruz en tanto objeto o smbolo, nunca
de resurreccin, siempre de tortura y de muerte, como
en el relato del fin atroz de Pedro Alvarenga, otro adversario empedernido de Stroessner, que prefigura la propia
muerte de Flix. Alvarenga intenta volver a Paraguay
15. Jimena termina su carta a la madre de Flix rechazando cualquier
sentimiento de odio o de venganza en la actuacin poltica y achaca a su
compaero de haber sido una vctima de la alucinacin en la marcha de la
historia (pg. 367).

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

187

disfrazado de pastor mennonita; los soldados del tirano


lo identifican: Lo haban estrangulado con la cadena
de la cruz pectoral. La cruz estaba enterrada en la espalda
hasta la empuadura (pgs. 245-246).
Tambin habra que dedicar un largo apartado a la
semitica del alucinante polptico de Grnewald del
museo de Colmar, a su increble fuerza como de
succin magntica (pg. 90), a su impacto en los personajes, a sus relaciones con las dems representaciones
del calvario en la novela, en particular con la crucifixin de Solano Lpez (pgs. 91-92).
As el cuadro de Grnewald, icono pictrico, se
transforma en icono verbal situado en el cruce de los
sentidos de El fiscal y del dilogo de discursos en que
consiste el texto literario, incluido el que estamos
leyendo: la descripcin verbal del retablo de Colmar
contiene una evocacin del famoso comentario de Joris
Karl Huysmans sobre la mayor obra de naturalismo
sobrenatural que produjo el gtico tardo (pg. 92).
La novela de Augusto Roa Bastos se da como el
ltimo eslabn de una cadena de reescrituras de la
historia de un dios salvador, pintado por Grnewald
en el momento supremo de la agona ms horrible,
llamado divina abyeccin por Huysmans, reencarnado en el Cristo paraguayo de Cerro-Cor y en un ser
ficticio llamado Flix Moral. Cada una de estas figuras
crsticas, portadora de representaciones socioculturales
diferentes y hasta divergentes, se difracta en la imaginacin de los que las reciben provocando otras ilusiones
y falsificaciones, productoras de otras tantas historias
de dioses falsos y engaadores, en una cadena sin fin
que es la misma historia de contar historias.
As entendemos la ltima aparicin del calvario en
El fiscal, contada por Jimena quien, huyendo con Flix
de los verdugos de Stroessner, llega a Cerro-Cor:
Desde un promontorio cercano contemplamos la
escena inenarrable: la crucifixin de Solano Lpez ejecutada por hombres disfrazados de macacos brasileiros
(pg. 364).

188

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES

sta es la ltima visin de Flix quien, comenta


Jimena:
muri sin saber que la escena de la crucifixin de Solano
Lpez no era un fragmento real de la historia que crey
revivir, sino la escena ficticia del rodaje de una pelcula,
tal como l mismo la haba imaginado y plasmado en el
script que fue rodado a medias hace bastante tiempo y que
origin su primer apresamiento (pg. 365).

Sin duda, Flix Moral muere, como dijera su compaera, embaucado por la idea de la redencin, vestigio
de esas tontainas de la religin catlica (pg. 55). Muere
por falta de crtica del mito o, mejor, por ser incompleta su crtica del mito. Pero tambin muere por enfermedad de la imaginacin. Identificarse con Solano
Lpez no es ser el Gran Mariscal; imaginar un rocambolesco atentado contra Stroessner no es matar al tirano.
En suma, Flix Moral, ser ficticio, muere por un dficit
de lectura: actu y muri como si no hubiera ledo el
contramito de un hidalgo que se daba a leer libros de
caballeras, con tanta aficin y gusto, que olvid casi
de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administracin de su hacienda (Don Quijote, I, 1).

LA MUERTE Y LA GRAMTICA:
PARA UNA LECTURA METALINGSTICA
DE LA RAMBLA PARALELA DE
FERNANDO VALLEJO *

ON La Rambla paralela (2002), Fernando


Vallejo hubiera tenido que despedirse de la literatura por la que deca haber perdido el inters1.
Porque es el libro de mi muerte, dijo, porque esa
novela es el final de mis cosas, porque con esa novela yo
mato al narrador de mis libros2.
La Rambla paralela es una imprecacin de ciento
ochenta y una pginas, una diatriba polifnica sin corte
ni respiro de un escritor colombiano invitado a una
Feria del Libro de Barcelona, una sarta de improperios
sin divisin fragmentaria ni capitular: un texto denso,

* Publicado en Aleph, 19, enero 2005, pgs. 27-44.


1. Vanse, v. gr., lvaro Matus, Odio, luego existo, en Qu pasa
(Chile), 6/12/ 2002, consultado el 31/03/2003 en www.quepasa.cl/revista/
2002/12/06/t-06.QPG.CYT.VALLEJO.html; Rafael Lemus, El escritor como
francotirador, en El ngel (Mxico), 14/1/2003, consultado el 31/03/2003
en www.reforma.com/elangel/articulo/260044/; Laura Durango, Vallejo
se despide de la literatura, en laprensa.com.sv, 31/1/2003, consultado el
3/05/2003 en http://archive.laprensa.com.sv/20030131/cultura/cul1.asp.
2. Beatriz Mesa Meja, Vallejo escribi el libro de su muerte,
en El Colombiano, 29 de octubre de 2002, consultado el 3 de mayo de 2003 en
www.elcolombiano.terra.com.co/historicod/200210/20021029/nac001.htm.
Se sabe que Fernando Vallejo resucit su narrador en Mi hermano el alcalde,
Mxico: Alfaguara, 2004.

189

190

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

como ya lo era la novela ms conocida de Fernando


Vallejo, La Virgen de los Sicarios (1994); un texto
compacto de configuracin cronolgica catica, y a
veces imprecisa, dentro de un lapso cerrado de cinco
das3; un texto escrito desde el nihilismo radical (Todo
qued valiendo nada, pg. 15) cuyo agujero negro
aspira a los personajes, el tiempo y el espacio, y hasta las
focalizaciones narrativas, que pasan de una tercera
persona subjetiva a un yo difractado: en el intersticio se
cuela el vaco de la muerte, todo lo cual podra ser una
simple tomadura de pelo como todos los [libros] que he
escrito 4, afirm alguna vez el escritor como para
agregar, por si falta hiciere, una capa de irrisin a la
empresa de aniquilacin que iba montando con El ro
del tiempo (1999), que rene seis novelas autobiogrficas anteriores, la ya mencionada Virgen de los Sicarios y El desbarrancadero (2001). Una empresa que
corresponde al programa perfilado por su compatriota
lvaro Mutis para la literatura de hoy cuya misin sera
realzar la miseria del tiempo presente dominado por el
terror, el cinismo y la vulgaridad5.
Del discurso disfrico de La Rambla paralela se
escapan raros destellos de felicidad, el recuerdo de la
3. La imprecisin cronolgica se da, por ejemplo, en la indicacin
doble de la duracin del exilio mexicano del protagonista: una vez 41 aos
exactos (pgs. 50-51) y otra, medio siglo (pg. 60). Tales contradicciones
pueden salvarse a la luz de una posible clave temporal de la novela, ubicada
en una simultaneidad que abarca pasado, presente y futuro (pg. 181).
Por otro lado, la cronologa de la digesis vacila entre un dato referencial
del mismo ao de publicacin del libro (el despiadado retrato de Ingrid
Betancourt, secuestrada por las FARC el 24 de febrero de 2002, pg. 142)
y una prolepsis proftica (el Papa Juan Pablo II ya muerto [pgs. 120-121],
aunque todava vivo [pgs. 159 y 173], como de hecho lo era en el momento
de la publicacin de La Rambla paralela, libro impreso en noviembre de
2002). Remito directamente en el texto y en las notas a la edicin original:
Fernando Vallejo, La Rambla paralela, Madrid: Alfaguara, 2002.
4. Javier Fernndez, Fernando Vallejo: la voz del muerto, en Literateworld, feb. 2003, consultado el 7/05/2003 en www.literateworld.com/
spanish/2002/entrevistas/feb03/w01/entre.html.
5. Andr Clavel, Mutis le mutant, en Le Vif/LExpress (Bruselas)
XXI, 6.6.2003, pg. 93.

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

191

abuela del viejo protagonista y de su perra, la Bruja.


Pero esas pocas rachas de luz slo sirven, se dira, para
acrecentar y acelerar la aspiracin al vaco integral.
Desde un principio, se podra pensar que el instrumento que le permite a Vallejo vituperar, el lenguaje,
escapa al desmoronamiento de los valores que caracteriza su visin del mundo dando la razn a Javier H.
Murillo: [Fernando Vallejo] ama el lenguaje y su autonoma, la poesa y unos cuantos poetas6. Desde luego
abundan en nuestra novela las menciones y alusiones a
la lengua, a su porvenir, a sus modalidades regionales,
a las instituciones que la estudian en ambos lados del
Atlntico, a la gramtica y lexicografa espaolas bajo la
pluma de quien se considera, por lo menos al decir de
Fernando, su avatar ficticio de La Virgen de los Sicarios, como el ltimo gramtico de Colombia, que tuvo
tantos y tan famosos7, y es autor de un ensayo Logoi.
Una gramtica del lenguaje literario (1983). Todo lo cual
bastara para justificar una lectura metalingstica de
La Rambla paralela, aunque no para suscribir sin ms
examen la tesis de una especie de salvacin por el
lenguaje de y en la obra de Fernando Vallejo. A primera
vista, las referencias a los fenmenos lingsticos sealados abogan ms bien por la tesis opuesta: la lengua,
como los dems elementos del mundo de Vallejo,
sufrira un proceso de degradacin irredimible que la
arrastrara hacia este hueco vaco lleno de aire (pg. 9)
donde vino a parar la finca de la abuela.
Ya la primera reflexin gramatical del viejo sobre
los adverbios en mente viene enunciada en tono
6. Javier H. Murillo, Un huapit para Fernando Vallejo, en Nmero
(Bogota), 16, consultado el 31/03/2003 en www.revistanumero.com/
16huapi.htm. La fuente de la red no nos permite precisar la fecha de aparicin del artculo, pero por el contenido es de poco posterior a Chapolas
negras (1995), una biografa de Jos Asuncin Silva y anterior a El desbarrancadero (2001).
7. Fernando Vallejo, La Virgen de los Sicarios, Santa Fe de Bogot:
Alfaguara, 20002, pg. 50. Sobre la identidad del protagonista de esta novela
como gramtico, vanse tambin pgs. 37, 45, 94, etc.

192

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

despectivo y vinculada a su propia muerte y a la de


Antoine Oudin8:
Pens en los largos adverbios en mente del espaol,
tan torpes, tan tontos, tan sosos, y en ese instante supe
cmo me iba morir: como Oudin, resolviendo un problemita pendejo de gramtica []. Y ahora me mora como
cualquier mortal, aferrado a la vida, miserablemente:
con un largo y miserable adverbio en mente.
Adieu monsieur Oudin, bon voyage (pg. 11)9.

La irnica despedida en francs al gramtico del siglo


XVII, autor de una Grammaire franoise (1632) de referencia entre los historiadores de esta lengua, es metfora metalingstica de la expresin directa y machacona:
Todo lo tumban, todo pasa, todo se acaba (pg. 9) o
Todo pasa, todo se olvida (pg. 12)10.
El otro lingista, colombiano ste, presente en
La Rambla paralela, es Rufino Jos Cuervo (1844-1911)
8. Ya en La Virgen de los Sicarios, pgs. 49-50, Fernando el gramtico dice: Ahora, pasado el tiempo, me ro de esos adverbios en mente,
tan largos pero tan desinflados. Son meras apariencias. Y en El desbarrancadero, Madrid: Alfaguara, 2001, pg. 33, el narrador los califica irnicamente de tranquilizadores.
9. Ms bien que de Csar Oudin, autor del Trsor des deux langues
franaise et espagnole, diccionario de referencia obligada entre los hispanistas,
el viejo de Vallejo remite aqu a su primognito Antoine (1595-1653), autor,
entre otras obras de erudicin, de la Grammaire franoise rapporte au langage
du temps (1632) y de Curiositz franoises, pour servir de supplement aux
dictionnaires ou recueil de plusieurs belles propritz [] (1640). El problemita pendejo de gramtica mencionado aqu es el que ya figuraba en Los
caminos a Roma (1988): Je men vais dije? Es lo que dijo el gramtico antes
de morir. En pleno lecho de muerte le entr una duda de conciencia, de
conciencia gramatical quiero decir, qu otra!, que es lo correcto: Je men vais?
Ou je men vas? se pregunt y muri. Era Vaugelas? O Oudin? Tal vez
Vaugelas. Ese ltimo momento suyo redime a Francia. Nada me puede tocar
ms el corazn que ese instante, que esa duda, que ese dulce eufemismo:
irse por morir. Yo me voy (Fernando Vallejo, El ro del tiempo, Bogot:
Alfaguara, 2003, pgs. 360-361). La rambla paralela resuelve el problema de
atribucin a favor de Oudin mientras El camino a Roma identificaba
de antemano el problemita de gramtica.
10. Oudin reaparece en La Rambla paralela, pg. 94, en una lista de
franceses clebres que contradice la vituperacin antigala del viejo.

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

193

tambin evocado a la hora de su muerte y asociado con


nostalgia a una supuesta decadencia del idioma:
Este idioma que algn da fue un idioma hoy es una
colcha de retazos pontific. Qu dira Cuervo si
estuviera aqu?
Qu iba a decir, si Cuervo muri hace cien aos! Un
muerto con cien aos de pudrimiento no tiene idea de
lo que es hoy la realidad, esto ha cambiado mucho. Ah,
pero eso s, las que s no haban cambiado eran las faltas,
los atropellos al idioma que Cuervo censur y ah seguan
tan campantes como un gallo montado en su gallina
(pg. 41).

A pesar del verbo de sentido despectivo (pontific),


que ha de atribuirse a este narrador en primera persona,
aquel triple yo ora suizo, ora mexicano, ora espaol,
distanciado del viejo escritor, aunque sea l mismo reflejado en un triple espejo autocrtico11, la adhesin de
las instancias enunciativas a la diatriba contra los atropellos al idioma es garantizada por su reiteracin a lo
largo del texto. Por otra parte, la figura del fillogo
representada por Cuervo y asumida por el viejo escritor
es la represiva de la gramtica normativa (las faltas []
que Cuervo censur), concepto del bon usage desde luego
obsoleto entre los lingistas en nombre del criterio ms
liberal segn el cual la lengua pertenece a sus usuarios12.
11. Como prueba entre muchas de esa distancia, que es tambin una
tomadura de pelo (o una manera de asumir las contradicciones) del autor
implcito, Fernando Vallejo, aducir un solo pasaje donde el yo mexicano
injuria a su vez al viejo colombiano: Qu viejo mierda! Yo como mexicano
slo les digo una cosa: con setenta aos de PRI y lo podrido que anda esto,
nunca hemos producido uno igual. Malos seremos, pero no tanto (pg.
145). El yo espaol se vislumbra en el nosotros de la observacin metalingstica que contrasta la computadora hispanoamericana con el ordenador, como decimos en Espaa (pg. 154).
12. Cuervo asume el mismo papel de gramtico correctivo en La
Virgen de los Sicarios, pgs. 20-21, donde se recuerda la distincin que debe
hacerse entre debe y debe de. En El desbarrancadero, pg. 25, al autocorregir un los por lo el narrador nos recuerda que Colombia es un pas de
gramticos entre los cuales l se cuenta (pg. 165).

194

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

Se vuelve a mencionar a Cuervo tres pginas ms


abajo extendindose la decadencia lingstica al hundimiento moral y social, como si los atropellos al idioma
no fuesen sino el primer paso hacia el vaco o la causa
del derrumbe y no una entre sus posibles consecuencias, lo que, de hecho, confiere a la lengua un papel
social vertebrador:
El caf era de lo poco bueno que segua produciendo
Colombia, toda vez que se le murieron sus gramticos.
Tras la muerte de Cuervo fue el acabose. A la licencia en
el idioma sigui la de las costumbres, la compra-venta de
las conciencias, la indignidad, la venalidad, el peculado,
desde el polica hasta el primer mandatario (pg. 44).

Pero las lneas que siguen, cuya atribucin a una de


las voces de la novela es de precisin difcil, bien podran
achacarse a uno de sus yoes reflexivo-crticos que
interpelan probablemente al narratario, aqu lector
implcito:
Y a todas stas preguntar usted; quin fue Cuervo?
Hombre, Cuervo (don Rufino Jos) fue el ms grande
gramtico de Colombia. Lo cual es mucho si se mira
desde adentro de Colombia y de la gramtica, pero si se
mira desde afuera muy poquito. Cuervo no es nada, por
ejemplo, en el dark room de un bar gay (pg. 45).

La situacin irrisoria imaginada por la instancia


narrativa difractada corresponde a una reduccin a la
nada de la funcin tutelar del gramtico represor, quien,
no cabe ninguna duda, hubiera rechazado el collage de
palabras inglesas en un discurso castizo. Esta figura
vuelve sin embargo a aparecer tras una disquisicin
sobre la diferencia en latn entre beatus y laetus, y
el empleo de la voz correcta en un epitafio:
A quin preguntarle si ya nadie saba latn? Pues a un
muerto! A don Rufino Jos Cuervo, por ejemplo.
Que los muertos les pregunten a sus muertos. El latn,
como lengua muerta que es, se le haca muy bien para

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

195

los epitafios. El problema era que con los dos milenios


que llevaba de muerto, y masturbado durante los susodichos por la Iglesia, el cadver se haba venido descomponiendo, descomponiendo, y hoy en da no llegaba ni
a polvo de polvo (pg. 54).

La asimilacin del latn a un cadver menos que


polvo nos remite a la misma constelacin metafrica
mortuoria que si bien no hace sino constatar la perogrullada diacrnica sobre la evolucin de las lenguas y su
desaparicin, la enuncia de manera impactante.
Volvemos a encontrar la misma red de asociaciones
semnticas en otro comentario gramatical sobre valores
temporales de los verbos en latn, atribuido a un
narrador en primera persona:
Muri [el viejo] algo despus, en un hotelito de Barcelona cuyo nombre he olvidado. He de ir con Colombia
a buscarlo para poner en la fachada una placa: Hic
mortus ubique notus. De moriturus est pas a
mortus: del futuro de la voz pasiva al participio pasado.
Se sali con la suya el viejo, todo era cuestin de gramtica (pgs. 128-129).

Quiz ste fuera el problemita pendejo de gramtica que el protagonista, pintado bajo las especies de un
gramtico13, resolvi a la hora de su muerte. A no ser
que fuese el de la correccin ortofnica y ortogrfica
de la palabra mendigo que nos remite una ltima vez
a Cuervo y a la inutilidad de sus esfuerzos:
Hace ciento cincuenta aos en sus Apuntaciones Crticas
al Lenguaje Bogotano don Rufino Jos Cuervo indic
que no se dijera mndigo sino mendigo, sin tilde y
con el acento en la i. Pues para llevarle la contraria
y ahora que l tambin se iba a morir, segua diciendo
mndigo. El recuerdo de don Rufino lo hizo sonrer y
se le cort como por milagro el chorro de la ira. Dizque
13. Era un gramtico muerto a quien la muerte slo le poda volver
como un pleonasmo idiota (pg. 171).

196

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

apuntaciones y dizque crticas y dizque al lenguaje


y dizque bogotano! Cuervo se pas la vida contra
molinos de viento (pg. 187).

La transgresin voluntaria de la norma lingstica


para llevarle la contraria a Cuervo se distingue de las
carencias idiomticas acumuladas por los colombianos
y dems hispanohablantes acusados de contribuir da a
da a la muerte de su lengua. De tales errores, los narradores o narrador difractado multiplica(n) los ejemplos que justifican su ira de gramtico(s) nostlgico(s)
cuyo lema es: Hay que aprender gramtica y a no
confundir los verbos (pg. 13). La transgresin del
mandamiento lleva a una muerte del espaol peor que
la del latn: Se est pudriendo en vida el espaol, no
se va a podrir el latn que est muerto! (pg. 54).
A esta muerte en vida contribuye la desidia de los
locutores que, por ejemplo, utilizan la palabra elecciones en singular por contaminacin del ingls (pg.
57) y construyen un mundo de neologismos (pg.
65), que no es el del viejo nacido en Antioquia, una
tierra de arcasmos (pg. 65). El mundo entre dos milenios en el que le haba tocado ver la desaparicin del
idioma espaol, en cuestin de semanas, del milenario
verbo or reemplazado por escuchar. En este mundo
de sordos que haban dejado de or para tampoco escuchar [] (pg. 87). Desde ahora esta borradura del
verbo or y mal uso de escuchar (Aplicar el odo
para or) ser la mayor obsesin lingstica del escritor
aguafiestas, quien bebiendo alcohol en la terraza del
Caf de la pera de las Ramblas barcelonesas, No escuchaba, no oa (pg. 88) con comillas que subrayan el
empleo correcto del verbo or (Percibir con el odo
los sonidos). Quiz porque est perdiendo el odo,
como resulta de un dilogo con uno de sus yoes:
Por lo pronto, la muerte del verbo or se le vena a
sumar a todos sus males.
Y qu te importa que se haya muerto si ya no os,
si tambin ests perdiendo la audicin! le arga yo.

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

197

Y la estaba perdiendo, en efecto, por partida doble; fisiolgica y socialmente. Lo que le decan se le quedaba en
camino sin llegar a su destino, bien fuera en el laberinto
daado de su odo interno, o bien en el laberinto intrincado de su espritu. Slo oa cuando se trataba de
enfermos, moribundos o muertos (pg. 112).

La confusin de los verbos para l era el preludio


del fin del mundo. El que no oye no escucha. Van
rumbo al abismo, locos, sordos! (pg. 156). Y el mal
uso de escuchar hasta por un colega escritor colombiano le provoca una reaccin emocional de rechazo:
Camarero! Ms de lo mismo pidi un colega.
No te escuch coment angustiado otro.
Carajo! se dijo el viejo. A stos tambin ya se les
contagi la escuchadera.
Detestaba el verbo escuchar casi tanto como el
espectculo bochornoso del cura papa Wojtyla babeando
por televisin mientras algn clrigo lacayuno le limpiaba
las babas (pg. 173).

Sin embargo, el colombiano cascarrabias parece resignarse a la desaparicin de or: Y que se muri el
verbo or? Que se muriera! El idioma no es una roca
inconmovible, es terrn que se desmorona, arenisca que
se lleva el viento (pg. 158). La contradiccin, aunque
llamativa, deja de serlo si consideramos el cdigo nihilista que estructura el texto: la precisin semntica de
la voz or, como todos los valores, ha sido aspirada
por el agujero negro filosfico que rige la vida-muerte
del personaje narrador. La muerte lxica es tambin
emblemtica de los cambios lingsticos considerados
con horror, como cualquier cambio, pero a la hora de
esfumarse definitivamente de la ficcin, el protagonista
reivindica con vehemencia el verbo presuntamente
desaparecido:
Prendi la casetera que mantena al alcance de la mano
en la cabeza y se puso a or a Gluck. Y oigan bien lo que
digo, hijos de puta que estn acabando con este idioma:

198

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

a or, no a escuchar. A or, a or, a or, a or, a or a Gluck,


el msico de la muerte. El verbo escuchar para l no
exista, lo haba borrado del diccionario (pg. 186).

Pero el defensor de la lengua interviene para corregir


a diestra y siniestra tanto a un camarero del Caf de la
pera que dice no hay por sigue sin haber (pg. 88),
como a s mismo en un dilogo interior:
El pobre era un copulador nato que lo nico que haca
era pichar y or radio.
Pichar no quiere decir darle a una bola con un
palo de bisbol?
No, eso es pichear, con e. Para m que de lo que
el viejo estaba hablando era del acto del coito: el ayuntamiento, el apareamiento, la cpula (pg. 125).

Lo mismo ocurre cuando el yo mexicano difractado


del viejo le propone sustituir por correccin poltica
al hijos de perra, insulto dirigido a todos los mandatarios polticos del mundo (y al juez Garzn), por hijos
de puta, no fuera a ofender a algn perro, que es tan
noble animal (pg. 143). Esta misma parte mexicana
del narrador echa en cara al ex presidente Miguel de la
Madrid (1982-1989) sus errores morfolgicos y lxicos:
Muchos iban por las Ramblas con sandalias, que dejaban
ver los pies: los pieses, como dira nuestro cultsimo
ex presidente Miguel de la Madrid Hurtado, as llamado
no por lo hurtado pues es un hombre honorable, sino tal
vez porque lo robaron. Lo asaltaron y le quitaron los
ahorritos del sexenio (pg. 167)14.
14. Y cuando el terremoto del 19 de septiembre de 1985 en la ciudad
de Mxico: Extinguida la furia de la tierra el viejo sali a la calle a inspeccionar los daos: edificios y edificios colapsados, como dijo De la Madrid
(pg. 177). Comp.: Se desplom el [edificio] de al lado. Se colaps, como
dijo por televisin el presidente: Hubieron muchos edificios colapsados
dijo el Tartufo y muchos muertos. Cllate imbcil! No les sumes a las
catstrofes naturales las del idioma. Aprende a hablar. O lo nico que sabes
es robar? Hubieron! Colapsados! Ignoranta! (Entre fantasmas [1993], en
El ro del tiempo, pg. 555).

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

199

Otro blanco de la ira lingstica del viejo son los


locutores de los informativos televisivos, quienes ni
leer saben estos cabrones:
Las comas las vuelven puntos, los puntos los vuelven
comas, acentan las preposiciones y los artculos, se paran
a mitad de frase y de repente pum!, sueltan el resto del
chorro como una diarrea a media noche. Malnacidos y
malnacidas! Cabrones y cabronas! Hideputas e hideputas! Van a acabar con el idioma (pg. 165).

l mismo incurre en arcasmos morfolgicos considerados hoy como incorrectos, pero lo hace consciente
de que lo son, arcaicos e incorrectos, emplendolos hasta
con el camarero barcelons:
Traiga entonces brandy, coac, de lo qui haiga.
Segua arremedando a los campesinos de su niez
como si todava vivieran, por joder, en un idioma ms
discontinuado que l [] (pg. 89).
La vida es muy corta o muy larga sentenci. Por eso,
paisanos, acabmonos de tomar lo qui haiga.
En su apasionada defensa del idioma el viejo lo atropellaba volvindolo mierda. Tal su forma de ser. Era un
solemne desastre hundido en la desmemoria (pg. 137).

En la primera cita, las comillas tipogrficas subrayan


el colombianismo incorrecto asumido por el escritor
que, como veremos, slo es feliz en estos cinco das de
la Feria del Libro cuando habla y oye hablar a su gente
con sus modismos. Tales atropellos a la lengua integraran las contradicciones justificadas por el nihilismo de
que hace gala ese apasionado defensor del idioma que
vuelve a vituperar contra cuantos colombianos lo estropean. Oigan y lean esta diatriba a la que no le falta una
terrible pulla misgina:
Por lo pronto, en fin, y mientras daba el paso, que cuando
asumiera la presidencia les iba a coser las vaginas a todas
las gallinas ponedoras, y a meter en cintura a este pas
ignaro que haba perdido el sentido del idioma. El natural

200

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

instinto de esta lengua, vaya, que uno mama, con la leche


de la concordancia y el rgimen de las tetas de su madre.
As pues, para empezar, jams se iba a dirigir a esa gentuza
en trminos de colombianos y colombianas. Para qu
colombianas, si con colombianos basta? Eso era
redundancia. Y s. En todo hombre hay metida una
mujer y el gnero masculino abarca el femenino. O qu!
Padra nuestra que ests en las cielas, santificada sea tu
nombra? Vamos a rezar el padrenuestro as para darles
gusto a estas cabronas? La mujer es una bestia ambiciosa,
paridora, lbrica (pgs. 126-127).

Si bien se puede entender este discurso como una


reivindicacin del sexismo gramatical y una stira de
algunas teoras feministas al respecto, hay que leerlo
tambin cum grano salis por el uso de la metfora materna
afectiva aplicada a la lengua en un entorno retrico
disfrico. Y huelga decir que la versin femenina del
padrenuestro en boca de un narrador rabiosamente anticlerical, anticatlico y militante antirreligioso suena a
autoirrisin. Pero la vituperacin gramtico-misgina
sigue vinculada por una parte a la obsesin particular por
el vaco que es el deseo de agotar la reproduccin humana
y, por otra, al desmoronamiento del Estado colombiano.
La resignacin frente a lo ineludible de los cambios
lingsticos da paso a un ltimo vituperio misgino
cuya virulencia, basada en un tpico, aniquila el distanciamiento que el concepto implica:
De novedad en novedad, de cambio en cambio, el idioma
que habl de nio se lo haban convertido en una lengua
muerta. Qu se le iba a hacer! Los idiomas son como
las mujeres: cambiantes, insaciables, noveleros. Putas a
las que cuando se les sube la confusin a la cabeza les da
por tener hijos (pgs. 185-186).

La comparacin, si bien se la piensa, es quiz menos


despectiva de lo que parece ya que el proceso lgico de
la lengua madre (por ejemplo el latn) que pare otros
idiomas (los romnicos) tras un proceso de desagregacin, es el que explica la existencia del espaol cuya

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

201

versin antioquea, muerta o en vas de extincin, tiene


que dar paso a una lengua nueva. Pero es muy posible
que a Vallejo se le haya escapado el alcance propiamente
lingstico de la imagen dejndose llevar por el insulto
misgino.
Entre las recriminaciones normativas vuelven a deslizarse, pues, las letanas sobre la desintegracin de la
lengua castellana, aunque tampoco sta sea tan evidente
para el narrador en lucha contra s: El idioma es una
mula sabia que sabe dnde pisa (pg. 149). Pero la
resistencia es fugaz, ya que al fin su idioma estaba vuelto
un desastre, su pas otro y l otro, nada tena remedio
(pg. 152). El agujero negro del nihilismo integral acab
tambin con l15.
Una de las principales causas del desastre lingstico
es el desgaste semntico ineludible en una cultura
postmoderna caracterizada por la hiperinflacin de las
publicaciones de toda clase:
Cuntos libros tens ah, en los dos pisos?
Cincuenta mil.
Cincuenta mil? Uy! Cuntos millones y millones
de palabras tendrn cincuenta mil libros? Qu devaluacin tan hijueputa la de la palabra! (pg. 34)

Precisamente el colombianismo hijueputa es una


de aquellas palabras semnticamente devaluada junto
con poeta, segn el viejo (pg. 41):
En Colombia, de tantos que haba y de devaluarse tanto,
hijueputa qued valiendo nada. Ayer insulto, hoy significaba simplemente persona, tipo, un tal, un cual, un
fulano, usted, su pap, su to, yo, el Padre, el Hijo, el
Espritu Santo, alguien y nadie, mucho y poco, todo y
nada (pg. 71)16.
15. Otra profeca de la muerte del espaol en El desbarrancadero,
pg. 116.
16. Ya en La Virgen de los Sicarios, se poda leer: [] todo el problema
de Colombia es una cuestin de semntica. Vamos a ver: hijueputa aqu
significa mucho o no significa nada. Qu fro tan hijueputa!, por ejemplo,

202

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

Otra causa es la desaparicin de expresiones idiomticas por falta de usuarios como el colombianismo el
verracoe Guaca, o, hiperblicamente, la de la palabra
cielo en Mxico por falta de materia agente, es decir,
por la nube de smog que cubre la ciudad (pg. 112).
La exageracin tambin puede relacionarse con lo sociopoltico: La mariquita de Gaviria borr la palabra
honorabilidad del diccionario de Colombia. Le
siguieron al bellaco Samperito y Pastranita, otros dos
(pg. 71).
Sin embargo, a pesar de las calamidades lingsticas
ocurridas o profetizadas, la riqueza dialectal del espaol
parece ser una va de salvacin para el idioma y para
el viejo cuando se encuentra en Barcelona con otros
escritores colombianos: Una rfaga fresca sopl desde
el mar, volvi a or hablar colombiano y el alma se le
inund de dicha. Acababa de recobrar, por un instante
aunque fuera, la felicidad perdida (pg. 40). Relmpago de luz ms bien breve: al pasar la pgina, encontramos el decreto ya comentado: Este idioma que algn
da fue un idioma hoy es una colcha de retazos (pg.
41), enunciado que se aclarar y precisar pginas
despus. La comunidad lingstica con sus paisanos,
expresin de mentalidades parecidas, es, en el acto,
objeto de sorna: Con ellos tena un idioma comn, un
pasado comn y un gran sueo comn: todos queran
ser presidentes (pg. 43). Pero l quiere serlo para fusilar
hasta el ltimo colombiano.
Tampoco es muy carioso el deseo de imitacin de
sus coetneos: Deca semos [somos] por joder, por
burlarse de los campesinos viejos de Antioquia, a los
que se pasaba todo el tiempo en su interior arremedndolos (pg. 49). El estatuto del arcasmo lo qui haiga,
que ya vimos, tampoco corresponde a un homenaje
quiere decir: qu fro tan intenso! Es un tipo de una inteligencia la
hijueputa quiere decir: muy inteligente (pgs. 48-49). Vase tambin
El desbarrancadero, pg. 44 y pg. 135 sobre el desgaste semntico de la
palabra sicario.

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

203

al dialecto antioqueo de la niez sino a una imitatio


idiomtica burlesca.
El uso de los modismos colombianos es objeto de
disputa entre las partes difractadas del narrador, entre
el antioqueo de tercera persona que suelta segundas
personas del plural a la espaola y uno de sus yoes que
le reprocha su infidelidad al dialecto materno:
Y esos plurales de segunda persona, habis, entris,
sacis, zumbis? O bien? Un antioqueo hablando
con el vosotros? Habrase visto mayor fenmeno?
Se te contagi Espaa, o qu, pendejo? Dej de []
hablar como gachupn loco [] (pg. 50).

El O bien? es un eco del extraamiento del


escritor gramtico que constata que los colombianos
residentes en Barcelona hablaban todos con la zeta,
como espaoles:
[] Los que llegan a Madrid en cambio no: siguen
colombianizados. Por qu? Fenmenos del lenguaje que
el viejo no entenda. []
Le contaron que un colombiano tena la mejor librera
de la ciudad, y s, era cierto, segn constat el da que fue
a verlo: hablaba con la zeta. []
O bien? se preguntaba el viejo, incrdulo, cuando
oa a su paisano pronunciar la zeta (pgs. 33-34).

Pero la espaolizacin del viejo integra sus contradicciones que le hace increpar contra infidelidades a la
norma materna al mismo tiempo que se echa en cara
errores morfolgicos asumidos y reivindicados como
tales: ni se corrige el semos dialectal vinculado, otra
vez, con elucubraciones misantrpicas (pg. 77), ni deja
de emplear espaolismos como cualquier colombiano
ubicado en Barcelona: Con cinco das en la pennsula
y ya hablaba de vosotros y deca hideputas como
Cervantes (pg. 74). Sin embargo, la luna espaola
de la noche barcelonesa, al interpelar a los escritores
colombianos en el delirio del viejo con el esperado
vosotros, estaba encantada de orles hablar con el

204

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

acento colombiano (pg. 84), un acento que una de


las seoritas triples del stand de Colombia en la Feria
del Libro, triples como los avatares del viejo, reconoce
sin vacilar a pesar del largusimo exilio (pg. 84)17. Tales
discrepancias resultan del hecho de que escriba en
espaol pero se hablaba en antioqueo, incurriendo
en diglosias que uno de sus yoes confiesa irnicamente
al narratario, aqu el lector implcito, que le costaba
trabajo entender sus pensamientos: Pens en cristiano,
gevn le deca remedndolo (pg. 54).
No obstante la confrontacin cotidiana con el
espaol durante los cinco das de su estancia barcelonesa
(ya que no reconoce estatuto al cataln)18, lo lleva a
realzar las diferencias de habla. El narrador hispanoamericano (el falso mexicano?) destaca tipogrficamente
la palabra coche, que no pertenece a su lengua,
mediante las comillas (pg. 80). El mismo proceso
subraya el colombianismo medias, que designa las
botellitas de medio litro del ron de Medelln, lo que da
17. No carecera probablemente de inters un anlisis de la triplificacin tanto temtica (los trisagios tres rosarios de la abuela y los tres
misterios, pg. 146) como estilstica en esta novela. As es como abundan
tanto las palabras repetidas tres veces como pas, pas, pas (pg. 26), se
fue, se fue, se fue (pg. 35) o Edificios y edificios y edificios, iguales,
iguales, iguales (pg. 57), por otros, por otros, por otros (pg. 89),
pasando, pasando, pasando, acabando, acabando, acabando (pg. 107), la
misma, la misma, la misma (pg. 114), muertos, muertos, muertos (pg.
115), larga, larga, larga (pg. 115), todos, todos, todos (pg. 146),
instante, instante, instante (pg. 159), Que se jodan!, Que se jodan, que
se jodan [] (pg. 174), Corra, corra, corra (pg. 177), marchitando,
marchitando, marchitando, nos van comiendo, nos van comiendo, nos
van comiendo, Tac-tac-tac (pg. 188) o las secuencias de tres miembros
de naturaleza y/o funcin gramatical idnticas (ido, desaparecido, borrado,
pg. 21; vencido, fracasado, podrido, pg. 160).
18. Tampoco reconoce estatuto a Catalua que no distingue de Espaa
a tal punto que ni siquiera recordaba haber odo hablar en cataln (pg.
132). Y se burla despiadadamente del Ministro de Cultura colombiano
quien, en un discurso pronunciado en un coctel ofrecido para agasajar a los
escritores colombianos presentes en la Feria del Libro, no se refiere a Espaa
sino slo a Catalua en espaol: Y si estaba tan catalanizante el ilustrado, por qu no hablaba en cataln? Hablando en espaol, pero haciendo
a un lado a Espaa? (pg. 108).

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

205

paso a juegos de palabras desglosados por la traduccin


castellana inicial (pg. 101).
Otras veces la explicacin de un antioquianismo se
hace mediante un dilogo imaginario que desemboca en
una confusin semntica jocosa por la interpretacin
errnea de la palabra pirinola (pene de un nio)19:
Y qu es una pirinola? preguntaron los espaoles, y
les tuvimos que explicar:
Un juguete que funciona as y as, un palo que se
mete en un hueco.
Ah, un boliche.
cole, un boliche (pg. 168).

La conciencia de las variantes dialectales del espaol


se expresa antes que nada en el dilogo entre las difracciones del narrador, entre el yo mexicano y el viejo
colombiano exiliado voluntario en Mxico con, eventualmente, para el buen entendimiento de todos, una
glosa en espaol comn: Lambiscones, que es mexicanismo, significa lambones, que es colombianismo:
aduladores, rastreros, de esos que sobran en el gran
velorio de la vida (pg. 113). Y lo que se dice vitrina
en Colombia es aparador en Mxico (pg. 119), lo
que norteado en el pas azteca es perdido en el resto
de la hispanidad (pg. 153).
Tambin lo que vara es el valor semntico de una
misma palabra: Pendejo en Mxico es una palabra
vulgar pero en Colombia no tiene peso semntico,
quiere decir bobito. La lengua va y viene, cambia, segn
los caprichos del viento y la altura de las montaas
(pgs. 157-158).
19. Vanse Gnther Haensch y Reinhold Werner, Nuevo diccionario
de americanismos. Tomo I: Nuevo diccionario de colombianismos, Santaf de
Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1993, s.v. El rea de extensin de la palabra,
deformacin de perinola, abarcara tambin Centroamrica, Mxico y
Cuba, segn Camilo Jos Cela, Diccionario secreto, 2 (Segunda parte), Madrid:
Alianza-Alfaguara, El libro de bolsillo, 506, 1987, pg. 412.

206

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

Que sea por diversidad lexicolgica o por extensin


semntica, la inflacin verbal contribuye a la confusin idiomtica: Enguayabados es en Colombia,
crudos en Mxico, en Guatemala con goma y en
Espaa con resaca. Y as y as. Una denominacin en
cada paisito de esta colcha de retazos llamada idioma
(pg. 129). Es as como se invierte el sentido positivo
de la riqueza dialectal de la lengua y que se aclara la
frase: Este idioma que algn da fue un idioma hoy es
una colcha de retazos (pg. 41), relacionada, segn
vimos, con la presunta decadencia del espaol en un
momento histrico en que las instituciones regidoras
de la lengua se felicitan por su expansin y vitalidad
cada vez ms pujante por lo menos en cuanto a nmero
de hablantes.
Ese optimismo lingstico, el viejo, slo atento a la
calidad y al respeto de las normas, por supuesto no
puede compartirlo. Quiz haga falta entender el dilogo
siguiente como broma gastada a costa de una de estas
instituciones eufricas en cuanto al porvenir del espaol
en el mundo:
Maestro le pregunt la seorita del stand, y a ust
no se le ha antojado entrar a la Real Academia Espaola
de la Lengua?
En ese potrero no reciben colombianos, seorita
contest (pg. 137).

Cualquier superioridad del espaol sobre las otras


lenguas, siquiera cuantitativa es una ilusin ms, denunciada por la ltima parte difractada del narrador (la mexicana?, la espaola?) en un pasaje donde tres fracciones
del mismo personaje aparecen juntas por separado:
Le hablaba de vos como antioqueo por seguirle la
corriente. Pero antioqueo no soy, Dios libre y guarde.
Soy suizo. Un suizo que escribe en espaol.
Acto seguido el suizo extravagante pas a sustentar la
tesis de la superioridad del espaol sobre los dems
idiomas, con la que el viejo se identific plenamente. Yo

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

207

no. Eso es proselitismo idiomtico, bobadas de los hispanistas, que son una especie en extincin. En fin, all
ellos, cada loco con su tema (pg. 63).

De todas formas, esta tesis de la superioridad de una


lengua sobre otras una hereja lingstica que puede
ser peligrosa como todos sabemos no podra ser defendida por el presunto heredero de Cuervo sino en el
nombre de un espaol idealizado ya muerto y enterrado
que existi slo en su imaginacin.
De hecho el viejo vive o se muere en un mundo
imaginario que desconoce la confusin, exige la precisin y hace de la claridad el cuo del discurso tanto oral
como escrito. Pero tampoco es tan claro ya que tiene
que asumir la confusin de la contradiccin entre el
lema nominalista que va repitiendo El nombre no
cambia la esencia de las cosas (pgs. 21 y 53) y la anttesis realista que le objeta uno de sus yoes: nunca dos
nombres distintos designan dos cosas iguales (pg. 21)
o El nombre es todo. Sin l no hay cosas (pg. 53)20.
A la hora de concluir este estudio, no es fcil
presentar un sistema que procure alguna coherencia a
nuestra lectura metalingstica de La Rambla paralela.
El eje de dicho sistema si de sistema se puede hablar
lo constituira el camino de la lengua que, como los
dems valores simblicos que configuran el ser humano,
lleva a la nada. Ni los ms famosos gramticos del pasado
escapan de la irona del (de los) narrador(es): sus
20. Una segunda ocurrencia de la contradiccin nominalismorealismo se da a propsito de la Rambla Paralela del ttulo que en los mapas,
afirma el viejo, se llama ahora el Paralelo. Pero la descodificacin del ttulo
supera la topografa y se instala en la simbologa: La Rambla paralela es la
de los fantasmas, de los muertos, de los que son inconstiles creyndose
reales (pg. 28); la Rambla Paralela, (o, ms exactamente, en los actuales
mapas de Barcelona Avinguda del Parallel) es ms bien sesgada (pg.
51), lo que si es geomtricamente exacto con respecto a las Ramblas de todos
conocidas, lo es tambin en el sentido figurado: es la va torcida, oblicua
que corre en otro mundo.

208

LA MUERTE Y LA GRAMTICA

esfuerzos para enmendar la lengua de sus contemporneos, y sobre todo de los nuestros, tambin desembocaron en el vaco. La lengua se conforma, pues, con la
decadencia general de la sociedad o, como queda dicho,
est con respecto a ella en una relacin de causalidad.
Un concepto normativo es el que rige el pensamiento
lingstico del protagonista pero se subsume en un
imposible conjunto de nominalismo y realismo, l
mismo arrastrado por la corriente de nihilismo ideolgico que informa el discurso narrativo. La metalingstica de La Rambla paralela es, desde luego, un caos de
contradicciones tanto conceptuales como preceptivas
donde se reivindican los dialectismos al mismo tiempo
que se les condena.
El significante tipogrfico de las comillas es emblemtico de las incoherencias asumidas por el viejo,
mscara en la particular autobiografa de Fernando
Vallejo del autor implcito y, ms que probablemente,
del autor a secas: ora las comillas realzan un empleo
lxico correcto (or), ora ponen en evidencia un arcasmo
morfolgico ahora errneo (de lo qui haiga).

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revisada y corregida, 559 pgs.; 19967, 559 pgs.; 19978
revisada y corregida, 559 pgs.; 19999, 559 pgs.;
200010, 548 pgs.; 200111, 548 pgs.; 200314 revisada, 550 pgs.; 200415 y 200416, 550 pgs.)
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el Benelux, ed. Robin Lefre, Bruselas: Ministerio de
Educacin y Ciencia de Espaa / Universit Libre
de Bruxelles, 2005, pgs. 66-79.

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Alfred Attipoe
Danielle Bajome
Alberto Barrera y Vidal
Rafael Beltrn
Jean-Pierre Bertrand
Arthur Bodson
Julia Campoy Espinosa
Jean F. Canavaggio
Pedro M. Ctedra Garca
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Pierre Civil
Patrick Collard
Marithelma Costa
Luciano Curreri
Jean-Marc Defays
Elsa Dehennin
Nicole Delbecque
Paul Delbouille
Bernadette Delcomminette
Christian Delcourt
Janine Delcourt-Anglique
Rita De Maeseneer
Benot Denis
Christian De Paepe
229

230

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Dpt. Langues et lettres franaises et romanes (Lieja)


Alan Deyermond
Jean Marie dHeur
Giuseppe Di Stefano
Juliette Dor
Jacques Dubois
Domnita Dumitrescu
Jean-Louis Dumortier
Pascal Durand
Roger Duvivier
Arturo Echavarra
Aurora Egido
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Ila Lpez Jimnez
Ivette Lpez Jimnez
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Joseph Snow
Pierre Somville
Micheline Stasse
Rodolphe Stembert
Jacques Stiennon
Bernard Thiry

231

232

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Claude Thiry
Martine Thiry-Stassin
Franoise Tilkin
Mara Isabel Toro
Madeleine Tyssens
Carlos Vallo
An Van Hecke
Dagmar Vandebosch
Kristine Vanden Berghe
Alberto Vrvaro
Bndicte Vauthier
Carmen Vzquez
Robert Verdonk
Miryam Yaranga

OMN IA F E RT TAS SECVM , AVF ERT OMN IA SECVM ;

Varia
hispanica Estudios
sobre literatura espaola e
hispanoamericana, homenaje al prof.
Jacques Joset, ofrecido por sus colegas y amigos,
se acab de imprimir el da seis de diciembre del ao
dos mil y cinco, conmemoracin de la Constitucin Espaola.
OMNIA TEMPVS HABENT, OMNIA TEMPVS HABET.

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