PROFESSION MUSICIEN:

UN DON , UN HRITAGE, UN PROJET?

Logiques Sociales
Srie Musiques et Champ Social
dirige par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont
boulevers la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est
actuellement omniprsente tant dans l'espace que dans les temps
sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes
qu'elles exigent d'tre observes et analyses. Cette srie se propose de
permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que
symptmes de la socit.

Dj parus
Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opra, 2003.
Muriel TAPIE-GRIME (textes runis par), Les recompostions
locales des formes de l'action publique, 2003.
Andrea SEMPRINI, La socit des flux, 2003.
Catherine D CHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie
mdicale sur la qualit sociale, 2002.
Batrice MABILLON-BONFILS
et Anthony POUILL Y, La
musique techno, art du vide ou socialit alternative ?, 2002.
Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001.
Chantal CHABERT, Lafin de l'art lyrique en province ?, 2001.
Marianne FILLOUX-VIGREUX,
La danse et l'institution:
gense et premier pas d'une politique de la danse en France
(1970-1990),2001.
Marianne FILLOUX-VIGREUX,
La Politique de la danse,
2001.
Yannis RUE L, Les soires salsa Paris. Regard sociologique
sur un monde de fte, 2000.
Julien BESANON, Festival de musique. Analyse sociologique
de la programmation et de l'organisation, 2000.
Michle AL TEN, Musiciens franais dans la guerre froide,
2000.
Matthieu JOUAN, Notorit et lgitimation en jazz : l'exemple
de Rahsaan Roland Kirk, 1999.
Georges SNYDERS, La musique comme joie l'cole, 1999.
Philippe COULANGEON, Les musiciens de jazz en France

I'heure de la rhabilitation culturelle, 1999.

Kalliopi

Papadopoulos

PROFESSION

MUSICIEN:

UN DON , UN HRITAGE, UN PROJET?

L'Harmattan
5-7, rue de ]'co]e-PoJytechnique
75005 Paris
FRANCE

L'Harmattan Hongrie
Hargita u. 3
1026 Budapest
HONGRIE

L'Harmattan Italia
Via Bav~ 37
10214 Torino
ITALIE

Je remercie Annie Duloum et Monique Membrado pour

leurs remarques critiques et toutes les personnes interviewes
pour les informations qu'elles ont bien voulu me fournir.

\)L'Harmattan, 2004
ISBN: 2-7475-5948-3
EAN : 9782747559485

INTRODUCTION

Ce que l'Art prsente, ce ne sont pas les Ides de la Raison, mais le Chaos, l'Abme, le Sans Fond, quoi il donne
forme. Et par cette prsentation, il est fentre sur le Chaos, il
abolit l'assurance tranquillement stupide de notre vie quotidienne, il nous rappelle que nous vivons toujours au bord de
l'Abme, ce qui est le principal savoir d'un tre autonome
C. Castoriadis 1.
Le mtier de musicien alimente particulirement les vagabondages de l'imaginaire social, qui envisage l'chec le plus
terrible - le musicien pauvre et mconnu - comme la plus brillante russite - le musicien riche et clbre -. Cet imaginaire
attribue aux pratiquants de l'art musical, tout comme aux auditeurs, une totale libert d'expression et d'action, une exprience
de l"'abme" qu'voque Castoriadis pour caractriser "l'tre
autonome" .
La reprsentation du musicien en tant qu'tre libre et crateur a des racines lointaines. Dans la mytholo~ie, la source dont
mane le monde est une source acoustique 2. A chaque moment
dcisif de la gense du monde, intervient un lment sonore.
Quand un dieu cre un tre ou une partie de l'univers, il met
un son. Il expire, soupire, parle, chante, crie, hurle, tousse, expectore, hoquette, vomit, tonne ou joue d'un instrument de musique. Tout dieu est un crateur sonore. De l appliquer cette
symbolique aux musiciens et les "diviniser", il n'y a qu'un
1 La monte de l'insignifiance, Paris, ditions du Seuil, mars 1996.
2 D'aprs M. Schneider, Histoire de la musique 1, Encyclopdie de la Pliade,
p. 132.

Introduction

pas. ce titre, le seul terme de "diva" est loquent, tout

comme le champ lexical du "don" des musiciens. On est
"choisi", "lu", "prdestin",
"appel", "happ", "enrl , "prisonnier" de "dons"
exceptionnels 3. Mme si ce
schma s'applique galement d'autres activits artistiques, il
reste particulirement fort en ce qui concerne la musique.
"Peut-tre cela tient-il au statut particulier de l'coute.
Ecouter est le verbe vanglique par excellence: c'est
l'coute de la parole divine que se ramne la foi, car c'est par
cette coute que l'homme est reli Dieu 4. Les fidles sont
avant tout des auditeurs... Pour Adorno, l'oreille est l'organe
rcepteur des stimuli le plus passif dont nous disposions 5 ; cela
signifie qu'elle est en permanence ouverte, qu'elle capte tout
lment sonore et doit se protger des stimuli indsirables 6.
ce titre, l'oreille est l'organe qui assure le sens le plus communment partag, le plus "social", l'audition. L'coute devient
l'enclave tolre au milieu du monde divis et rationalis du
travail. Elle vhicule l'illusion que le monde offre des espaces
ce qui n'est pas encore entirement contrl, une irrationalit qui, sans incidence sur les exigences de civilisation, est
sanctionne par celles-ci 7.
D'un point de vue anthropologique, l'coute est le sens
mme de l'espace et du temps, par la capture des degrs
d'loignement et des retours rguliers de l'excitation sonore.
L'appropriation de l'espace est sonore. Espace de bruits fami3 C.H. Joubert, 1988, Mtier: musique! Quel enseignement musical pour
demain?, I.P.M.C. La Villette.
4 R. Barthes, 1982, L'obvie et l'obtus, Paris, Seuil, p. 221.
5 T.W. Adorno, (1962), trad. fran. 1994, Introduction la sociologie de la
musique, Paris, Contrechamps, p. 56.
6 Pourquoi croyez-vous que je m'en prends votre oue? Pas seulement
parce que c'est lgal,. surtout parce que c'est celui des sens qui prsente le
moins de dfenses. Pour se protger l'il a la paupire. Contre une odeur, il
suffit de se penser le nez, geste qui n'a rien de douloureux, mme long terme.
Contre le got, il yale jene et l'abstinence, qui ne sont jamais interdits.
Contre le toucher, il y a la loi: vous pouvez appeler la police si l'on vous
touche contre votre gr. La personne humaine ne prsente qu'un seul point
faible: l'oreille.
A. Nothomb, 2001, Cosmtique de l'ennemi, Paris, Albin Michel, p. 35.
7 Adorno, 1994, p. 57.
8

Introduction

Iiers et reconnus ou le contraire. La fonction de l'coute inclut

donc la notion de territoire. L'coute permet d'exercer une
fonction d'intelligence, c'est--dire de slection 8. L'coute est
une porte d'entre au social, double illusion, la fois partage et
slection.
Pourtant, si le musicien est considr comme libre crateur,
la pratique musicale est trs contraignante. Dans le monde occidental et plus prcisment en France, elle implique imprativement un apprentissage pralable de savoirs et de techniques
trs spcifiques, qui commence ds la prime enfance et se
nourrit de l'image de l'artiste exceptionnel. Le mtier de musicien, comme nous le verrons, est l'un des mtiers artistiques
les plus techniques et l'un de ceux o les modes professionnels
de rgulation sont les plus exigeants. L'accessibilit relativement restreinte cette profession est largement justifie par un
discours qui porte sur l'excellence de l'artiste dou. Nanmoins, contrairement ce que vhicule l'imaginaire collectif, la
technicisation et la complexit institutionnelle de la formation
des musiciens, notamment professionnels, font que le "don" et
la "vocation" n'y jouent pas un rle central. C'est le contexte
social (famille, environnement social, conditions de formation)
qui est dterminant. Encore plus que pour d'autres professions. Alors, qui devient musicien et comment imaginaire social
et contraintes institues se conjuguent-t-ils concrtement?
Comment devient-on musicien? Comment se fabrique cette
identit professionnelle particulire, voire marginale ? Nous
examinerons ici l'accs la pratique musicale, en tant
qu'exercice rmunr, qu'il s'agisse de l'enseignement, de
l'interprtation (en tant que soliste et/ou dans le cadre d'un orchestre), ou de la composition.
La sociologie des professions suppose, en gnral, que
l'accs tel ou tel milieu professionnel est li d'une part au
milieu social d'origine et d'autre part la russite scolaire. Ces
deux conditions ne sont d'ailleurs pas indpendantes l'une de
l'autre. L'indicateur du milieu social d'origine inscrit l'analyse
dans la logique d'une forme stricte de dterminisme social (tel
pre, tel fils). Quant l'indice de la russite scolaire, il peut
ventuellement tre un rvlateur de mobilit sociale (changement de catgorie sociale du fils par rapport celle du pre,
8 R. Barthes, 1982, L'obvie et ['obtus, Paris, Seuil, p. 218-219.
9

Introduction

notamment due une certaine amlioration du capital culturel,

grce la frquentation de l'cole). Ces facteurs ne semblent
cependant pas suffire expliquer toutes les raisons qui conduisent l'exercice d'une profession musicale, non seulement
selon le sens commun, mais aussi d'aprs l'opinion des professionnels de la musique.
Certes, dans certains cas, le musicien a t socialement prdispos choisir sa profession, en suivant, par exemple, une
tradition professionnelle familiale (transmission). Dans d'autres
cas, ce "choix", fait partie du projet familial (mobilit sociale).
Il conviendra alors d'en examiner la nature. Mais, le plus souvent, les termes utiliss par le sens commun pour justifier ou
expliquer indistinctement l'une ou l'autre situation, relvent
d'un registre particulier, celui de la possession de "dons" et
d'aptitudes providentielles. Dans tous les cas, ils tmoignent de
l'existence de capacits spcifiques. La figure moderne de
l'artiste est collectivement construite la fois sur le principe de
la singularit (unicit, irrductibilit ce qui chappe la
condition commune, originalit) et de l'individualisme (degr
d'attachement de l'individu au groupe) 9. Ceci nous amne
essayer d'expliquer l'origine des notions de "don", de la "v 0cation", ou de reprendre les rflexions dj conduites sur la
question du "got". En fait, nous chercherons analyser
l'irrationalit premire de ces apprhensions de la figure de
l'artiste. Dans quel contexte institutionnel de telles reprsentations sociales se diffusent-elles? Sous quel type de contraintes
s'panouissent-elles? Il est possible que les conditions concrtes
de la formation musicale, prcisment par leur lourdeur et leur
rigueur, rendent ncessaire l'existence simultane d'un imaginaire social, partag et vhicul ventuellement par les artistes
eux-mmes, imaginaire destin rendre la cration artistique
son caractre "divin". Aprs tout, les comportements les plus
fous , les plus furieux, les tempraments les plus fougueux

n'apparaissent-ils pas l o les rgimes et les rgles sont les plus

autoritaires et stricts?
9 Nous utilisons ici ces termes dans les dfinitions donnes par Nathalie Heinich dans son ouvrage Ce que l'art fait la sociologie, p. 12: "l'individualisme implique une possible mise en quivalence des tres l'intrieur de leurs
catgories d'appartenance, alors que le singulier est un tat d'irrductibilit
auquel certains tres sont assigns pour leurs actes ou leurs oeuvres".
Singulier=/=pluriel, indi viduel=/=collectif
10

Introduction

La premire partie de ce livre, complexe par le nombre et le

type d'informations traites, retrace l'histoire de la profession,
de l'Antiquit grecque nos jours travers quatre figures:
l'interprte, le crateur, le virtuose d'orient et le gnie occidental. La profession d'interprte remonte l'Antiquit et perdure
jusqu' nos jours. La figure du crateur se confirme au milieu
du XIXe sicle, et nous verrons pourquoi. C'est cette poque
qu'apparat la profession de compositeur et l'on suivra son
volution. Le virtuose d'orient se doit d'embellir l'existant, le
gnie occidental, lui, cration de la Renaissance, le transforme.
Exposer une brve histoire de la musique et des musiciens
vise en premier lieu mettre en vidence la distinction entre
deux types d'activits, invention et excution, qui correspondent deux statuts sociaux. Cette distinction prsente une forte
stabilit, travers les ges, mais revt plusieurs formes. Ainsi,
l'invention dlibrment innovante de nos jours, va l'encontre
d'une excution strictement attache au texte musical, ce qui
n'a pas t toujours le cas. En second lieu, l'histoire musicale
raconte dans ce livre prsente les ruptures intervenues progressivement, par exemple, entre musique sacre chante et musique
profane instrumentale. Elle claire la sparation entre deux
logiques d'coute, de faire ou d'tre, l'une orientale - on parlera de l'horizontalit de la construction (valeur des sons, se rfrant au vocal, dans le cadre d'une premire dfinition technique) - l'autre occidentale, et il sera question de verticalit (hauteur des sons, se rfrant aux instruments, mais le sens de ces
notions se complexifie et s'toffe au cours des sicles). Cette
sparation se manifeste notamment dans la place qu'occupe la
musique parmi les arts et les lettres, dans l'volution et
l'appropriation des outils mis la disposition des musiciens,
notation, type d'instruments
utiliss etc. Elle permet
d'expliquer le choix de traiter, par la suite, des modes de formation dans le cadre de la musique occidentale, uniquement.
Notre point de dpart se situe en Grce, o la culture occidentale plonge ses racines. Les Grecs ont, les premiers, rationalis les sciences et invent les fondements d'une mthode systmatique. Ils ont pos des concepts partir desquels ils ont dvelopp une dmonstration rationnelle. Ce sont les caractristiques essentielles de la pense occidentale, depuis la Renais-

Il

Introduction

sance 10. De plus, nous nous intressons essentiellement

la
musique crite et c'est en Grce qu'elle trouve ses prcurseurs.

La deuxime partie de ce livre propose une analyse de

l'organisation de l'enseignement, puis des professions musicales en France, selon l'idiome corporatif et l'apprhension de
ces mtiers comme dons , l'oppos d'un modle collgial
anglo-saxon, o la profession est marque par l'esprit de
confrrie et o son exercice relve de la vocation . Elle vise
dmontrer pourquoi et comment chaque modle produit la
fois des trajectoires professionnelles trs diffrentes et des aspirations spcifiques. Elle souligne l'apparente contradiction
entre une logique mritocratique qui caractrise les socits
occidentales dans leur ensemble et une particularit franaise,
qui consiste l'ide selon laquelle les professions artistiques
constituent une chappe la "condition commune" et o les
artistes sont des dpositaires privilgis de la valeur de singularit. Mais, est-il possible de dpasser la singularit qui caractrise la cration artistique? Et que faire de la notion quasi mtaphysique
de la "vocation"
artistique,
vecteur
de
l'accomplissement individuel et donc levier d'une critique du
travail alin? Enfin, la notion de singularit convient-elle pour
expliciter la gense des situations socioprofessionnelles?
Estelle utile dans leur description?
La troisime partie de ce livre consiste en la description de
l'assujettissement du musicien sous toutes ses formes, en tant
qu'incorporation de manires de faire. Car la formation musicale sollicite non seulement les savoirs ou les affects, comme
dans les autres apprentissages, mais aussi les capacits motrices.
Quant la transmission des comptences professionnelles, elle
ne se borne pas la capacit de jouer. Elle dtermine le trac de
carrire plus ou moins prise, musicien de rang, crateur ou
clbrit. Dans le cadre de la construction identitaire du professionnel et dans le contexte des diffrentes interactions, quels
critres psychosociologiques les candidats aux mtiers musicaux doivent-ils rpondre?
La construction de cinq portraits types (quatrime partie)
nous permet de classer de faon systmatique les cas d'entre,
10M. Weber, trade fran. 1964, L'thique protestante
lisme, Paris, Plon, Agora, Presses Pocket.
12

et l'esprit du capita-

Introduction

ou de non-entre, dans le mtier: l'interprte modle , Euterpe, Orphe, Hracls et Achille. Cette mise en scne s'appuie
sur des biographies de musiciens. L'emprunt des noms la
mythologie grecque vient souligner le caractre la fois singulier et exceptionnel, qui, selon le sens commun, caractrise
l'exercice de l'art musical Il.
L'interprte modle suit le cursus type, dans l'absolu, et
emprunte la "voie royale" d'entre en mtier. Il sera dcrit en
faisant abstraction d'un quelconque contexte socio-familial
particulier. Le personnage d'Euterpe reprsente la reproduction
professionnelle parfaite. La figure d'Orphe met en avant les
failles de la reproduction. Hracls est le musicien non-hritier
qui a russi une certaine ascension sociale par rapport son
milieu d'origine. Enfin Achille, qui aurait pu devenir professionnel, est juste un bon musicien amateur. La production des
musiciens professionnels est analyse selon deux logiques. Celle
de la reproduction: le musicien hritier, musicien fils d'artiste reproduction de la position sociale - et musicien fils de musicien - reproduction stricto sensu - et celle du projet (parental 0 u
personnel), qui peut aboutir un changement de position sociale.
Quand les acteurs appartiennent la culture projet, caractrise par l'intentionnalit et l'individualisation des actes, ils
aspirent travers leurs dmarches un changement de leur
condition ou du moins d'une partie de ses lments. Ils se mettent en situation de penser leur devenir par eux-mmes,
d'anticiper l'existant en idalisant l'univers d'arrive du projet 12.C'est pourquoi, de leur point de vue, le projet est volutif.
Or, pour acqurir de nouvelles comptences, ces acteurs sont
ncessairement amens faire appel des spcialistes et des
instances extrieures leur milieu d'origine. Les savoir-faire
Il Par ailleurs, comme les annotations musicales sont en langue italienne
dans leur quasi-totalit, nous suivrons cette mme logique et signerons les
citations de nos interviews par des prnoms italiens, ceci dans le souci de
prserver leur anonymat, le milieu musical tant restreint et les identits
facilement reconnaissables.
12 ... le double souci d'un temps prospectif matriser et d'un espace potentiel assujettir exprime les traits dominants de notre modernit; le concept
de projet inclut une certaine ide du progrs... et est peru comme signe de
non prcarit.
J.P. Boutinet, 1990, 2edition 1992, Anthropologie
du
projet, Paris, P.U.F., Psychologie d'aujourd'hui, p. 3.
13

Introduction

professionnels peuvent alors se rvler plus ou moins complmentaires ou antagoniques avec les savoir-vivre familiaux. Cela
dterminera la fois leur constance et leur degr de fragilit.
Hracls s'inscrit dans cette logique d'action. Personnage du
musicien non-hritier, ayant vaincu le dterminisme socioprofessionnel dominant, la fois dviant et marginal, il incarne
celui qui rend l'extraordinaire possible. C'est pourquoi nous
analyserons plus particulirement ses habitus et ses routines
quotidiennes en les comparant ceux des autres musiciens professionnels et des non musiciens.
Tous nos personnages sont des produits du systme musical
franais, qui rpond d'une tradition universaliste, marque par
le catholicisme, avec comme traits principaux des pratiques
professionnelles corporatistes et un centralisme d'tat 13. La
France ne bnficie pas d'une tradition musicale notable.
L'enseignement de la musique n'est pas trs largement diffus.
Il n'intervient pas tous les niveaux de l'enseignement scolaire
gnral. Il n'est ni trs quitable ni trs dmocratique. Par
exemple, le nombre des coles de musique est minime compte
tenu du volume de la population. Malgr cela, le systme spcialis de l'enseignement de la musique franais bnficie
d'une rputation mondiale: il fabrique de grands interprtes . C'est en cela qu'il nous a paru intressant d'en rendre
compte.
Comment devient-on musicien professionnel dans un systme qui ne prsente, a priori, rien d'exceptionnel, ou si peu?
Comment ce systme assure-t-il l'accs des carrires
d'exception ?

13 C. Dubar, P. Tripier,
Colin, colI. U.

1998, Sociologie

14

des professions,

Paris, Armand

Premire partie

HISTOIRE D'UNE HIRARCHIE

SOCIOPROFESSIONNELLE
INALTRABLE:
ENTRE COMPOSITION ET INTERPRTATION

Histoire d'une

hirarchie

socioprofessionnelle

inaltrable

La place que chaque socit rserve ses musiciens varie au

cours du temps et dtermine leurs conditions de travail, leurs
moyens d'existence et leurs statuts. Elle dpend des reprsentations sociales de la musique et des musiciens parmi les sciences
et les arts. C'est pourquoi nous allons examiner simultanment
l'volution des pratiques musicales, du statut du musicien et des
conditions de production de l'art musical.
Quatre figures rendent intelligibles les places occupes par
les musiciens professionnels du XXe sicle: l'interprte et le
crateur, le virtuose d'orient et le gnie occidental. Ces couples
reposent sur une double dichotomie. La premire, qui hirarchise les musiciens selon la tche effectue, l'excution ou
l'invention, perdure. La seconde, elle, s'est labore peu peu
et marque, en musique, l'loignement de la structure mentale
des orientaux de celle des occidentaux (horizontalit et verticalit) .
Deux grandes tendances se dgagent, au cours des sicles,
d'un ensemble de situations trs diverses. D'abord, le musicien
suscite une admiration croissante; c'est ainsi que naissent les
figures successives du virtuose ou du gnie, qui tirent la reprsentation sociale du musicien vers l'exception et le divin.
D'autre part, la profession se fait plus technique. La notation
musicale s'impose, on invente de nouveaux instruments et la
musique prend son autonomie par rapport aux autres arts. Ainsi, la division du travail parmi les mtiers de la musique se gnralise-t-elle et chaque domaine se spcialise.
L'volution technique des instruments accompagne les possibilits expressives des interprtes. C'est pourquoi il est indis17

Histoire d'une hirarchie socioprofessionnelle

inaltrable

pensable de faire le point sur un certain nombre de "ralits"

techniques. Mais indpendamment de cela, les instruments sont
aussi des biens symboliques, des attributs de l'excellence 1. La
qualit de l'instrument signifie celle de l'interprte et pour les
jeunes virtuoses du violon, le succs se matrialise lorsqu'on
leur prte un Stradivarius.
Ces "mythologies",
pourraient
donner matire, dans une prochaine tape, l'criture d'une
smiotique des instruments de musique...
On distingue dans l'histoire deux grandes priodes. C'est
la Renaissance que s'opre la transition. Le statut du musicien y
est progressivement mythifi pendant que la profession connat
un ensemble de transformations, notamment techniques. Certes,
ce moment ne marque pas la naissance de la musique, pas plus
qu'il ne concide avec une amlioration de la qualit des musiciens, mais, comme le note Weber, il correspond une utilisation technique et donc rationnelle des connaissances et des savoir- faire.
Depuis, c'est cette organisation qui assure la composition,

l'excution et la prennit des uvres musicales: ... la musique rationnellement harmonique - contrepoint et harmonie -, la
formation du matriel sonore partir des accords parfaits, notre chromatisme et notre enharmonie, non rapports un systme de distances mais, depuis la Renaissance, interprts en
termes d'harmonie rationnelle, notre orchestre group autour
du quatuor cordes, avec son ensemble organis d'instruments
vent et sa basse continue, notre systme de notation, qui a
rendu possibles la composition et l'excution de la musique
moderne et en assure l'existence durable,. nos sonates, symphonies, opras - bien qu'il y et dans les arts musicaux les
plus divers musiques programme, altrations tonales et chromatismes - et le moyen de les excuter, c'est--dire nos instruments fondamentaux:
orgue, piano, violon, etc., voil qui
n'existe qu'en occident 2.
Les deux grandes priodes que nous avons distingues ont
t choisies en fonction des traitements qu'elles rservent la
1 Quand ils portent un nom clbre, Guarnerius pour un violon par exemple, et
qu'ils cotent le prix d'une villa, voire plus, leurs utilisateurs sont perus,
dans nos socits, comme membres d'une lite.
2 Max Weber, trade fran. 1964, L'thique protestante et l'esprit du capitalisme, Paris, Plon.
18

Histoire d'une hirarchie socioprofessionnelle

inaltrable

cration et l'interprtation. Dans ce cadre, la premire priode

va de l'Antiquit grecque la Renaissance et elle couvre un
moment o la musique est telle que nous la qualifierons
d "'horizontale". Simple ornement du langage, elle se fonde
sur la rptition. C'est donc l'originalit et la virtuosit de
l'interprtation qu'est attribu le mrite. Jusqu' la Renaissance,
l'ornementation 3 constitue le caractre principal de la libert
d'interprtation et de la virtuosit musicale, libert qui concide
avec une certaine indtermination thorique. La seconde priode commence au milieu du XVIe sicle et concide avec le
moment o la musique devient "verticale" 4. Elle acquiert simultanment son criture et son indpendance par rapport aux
autres domaines de l'art. Ds lors l'accent est mis sur l'invention
et la cration musicales. L'mergence de la figure du compositeur accompagne ce mouvement, mais jusqu' la fin de l'ge
baroque, la collaboration entre compositeur et interprte demeure essentielle. L'excution exige une grande virtuosit. Il
s'agit d'excuter des ornements mlodiques ou rythmiques
choisis par l'interprte des endroits de l'uvre indiqus par le
compositeur. Ce n'est qu'au milieu du XIXe sicle qu'apparat
la figure de l'interprte
telle que nous la connaissons aujourd,hui. Ce dernier est dsign par ses qualits de touch, la
grce de ses phrass, son respect de la limpidit de la polyphonie, l'quilibre du jeu des deux mains, le maintien de la pulsation de la main gauche. Son "souci esthtique" s'exprime
travers sa fidlit "l'esprit musical" du compositeur et de son
poque. Quant la libert d'interprtation, elle se concentre
autour de la manire de jouer un certain nombre de notes, sous
forme de "groppo"
ou de "trillo" et d'excuter des altrations rythmiques, le "rubato" et "l' acclamazione",
intgralement crits. Bien entendu, cette sparation entre crateur et interprte est largement formelle et il est possible de retrouver
aujourd'hui des formes de "divinisation" des interprtes et des
interprtations, tout comme nous en connaissons quelques
crateurs originaux dans l'Antiquit grco-latine. Mais il
s'agirait plus l d'exceptions que de phnomnes gnraux.
3 L'ornementation consiste en une variation que l'on ajoute une phrase
musicale donne avec l'intention de l'embellir. Le musicien supple la simplicit originale d'un schma mlodique par des effets, des notes et des rythmes qui s'ajoutent ou se substituent au texte premier.
4 Nous ferons tat de l'volution du sens des concepts de verticalit et de
I'horizontalit au fur et mesure.
19

Histoire d'une hirarchie socioprofessionnelle

inaltrable

CHAPITREI
L'INTERPRTE

ET LA PRMINENCE
L'EXCUTION

DE

C'est une figure changeante, plusieurs facettes, tantt

brillante et charmeuse, tantt travailleuse, voire sportive.
L'interprte assure la fonction de mdiateur sonore, mais c'est
une figure toujours prsente. D'ailleurs, la musique existeraitelle sans l'interprte?
Il Y a eu d'abord l'acteur de musique, puis l'interprte
romantique, enfin le technicien, qui dgage l'auditeur de toute
activit, mme procurative, et abolit dans l'ordre musical la
pense mme du faire 5.
Comment en sommes-nous arrivs l ?
De l'Antiquit grecque la Renaissance, la production musicale est surtout marque par la logique de la rptition. Les
grands auteurs peuvent en tmoigner: Aristote, dans ses
"Problmes musicaux", affirme qu'il est plus dlectable d'couter un morceau dj connu qu'une pice de musique indite,
parce que l'auditeur a la possibilit de suivre de prs l'excutant. Il prouve en effet plus de plaisir approfondir un langage qu'il connat d'avance et, pendant l'excution, il chante en
lui-mme en mme temps que le musicien 6. Faire de la musique consiste reprendre, c'est--dire " improviser" ou "
broder", partir d'airs dj connus. Ce choix n'est pas neutre
idologiquement. Les moralistes antiques l'affirment et Platon
reprend l'ide. En raison du pouvoir et de l'influence consid5 R. Barthes, 1982, L'obvie et l'obtus, Paris, Seuil, p. 232.
6 O. Tiby, in Roland-Manuel (sous la direction de), 1986, Histoire de la Musique l, Encyclopdie de la Pliade, Paris, Gallimard, p. 399.
21

Histoire d'une hirarchie socioprofessionnelle

inaltrable

rabIes qu'exerce la musique sur les mes, toute entorse la

traditiol} devient vite un danger pour l'individu et une menace
pour l'Etat. L'introduction d'un nouveau genre de musique
est une chose dont il faut se garder, car on risque de tout bouleve.rser : nulle part on ne change les chelles mu~icales sans
que changent aussi les lois fondamentales de l'Etat, comme
l'assure Damon et comme je suis galement persuad 7. La
musique constitue donc un vritable systme smantique fond
sur la convention, dont chaque auditeur connat parfaitement les
lments. D'ailleurs,
dans la dmocratie
aristocratique
d'Athnes, la diffusion et la pratique de la musique sont trs
larges, voire quasi obligatoires parmi les classes "libres" 8. La
musique incite la participation. Sa fonction est la fois intellective et motive.
Outre ses fonctions politiques, la musique semble avoir
aussi une dimension morale. Selon les pythagoriciens puis
Aristote, chaque air a une fonction et un emploi particuliers.
Les diffrents timbres et modes musicaux selon lesquels il est
crit jouent un rle prcis sur le dveloppement des motions et
des passions humaines. Par exemple, la musique de dithyrambes, chants liturgiques en I'honneur de Dionysos, use de modes
orientaux, car elle est de signification tumultueuse. Malgr
l'importance sociale, politique et morale accorde la musique,
le musicien n'est pas considr comme un artiste cette poque. C'est un artisan, plus ou moins clbr, disposant d'un
savoir- faire.
Le Moyen Age conserve certains des traits propres
l'univers musical de la Grce antique, comme la logique de
rptition. Les interprtes sont mis en avant au dtriment des
compositeurs qui, jusqu'au IXe sicle, restent anonymes. Le
principal changement qui intervienne est la sparation entre
musique sacre et musique profane. La musique du Moyen Age
occidental commence avec la musique chrtienne, le chant gr-

7 Quintilien, "De l'institution oratoire", in A. Blis, 1999, Les Musiciens

dans l'Antiquit, Paris, Hachette, La vie quotidienne.
8 Sur ses quatre cent mille habitants, quarante mille sont des citoyens libres,
dont douze cents imposables en raison de leur fortune.
22