pitgoras 500 || #08 || junho 2015

nayara
brito

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

Lzaro da cena:
o drama do aps-morte anunciada
[tendncias da dramaturgia
contempornea]
Resumo> revelia dos que tomaram o drama como o ramo morto
da rvore do teatro ou como o seu elemento decadente, a produo
dramatrgica que se lana, hoje, de modo autnomo em relao
cena constri e apresenta formas revigoradas e, ainda que diversas
entre si, com tendncias que as (re)nem e que dizem de nossa
contemporaneidade. a respeito da dramaturgia produzida sobre
estas bases que discorremos neste artigo.
Palavras-chave> dramaturgia contempornea; teatro ps-dramtico; ps-modernismo

|| Nayara de BRITO, Clvis MASSA

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

Nayara Macedo Barbosa de BRITO; Clvis Dias MASSA

L z a r o da c e n a :
o dra ma do a p s- m o r t e a nu n c i a da
[ t e n d n c i a s da d r a m at ur g i a
c o nt e mp o r ne a ]
Assistimos desde a dcada de 1960 emergncia
de uma cena, ou de cenas, que vieram a se chamar, a

1 Mestre em Artes Cnicas pela

Universidade Federal do Rio Grande

partir da publicao de Hans-Thies Lehmann em

1999, de teatro ps-dramtico. Quer dizer, um teatro

Clvis Dias Massa.

que se emancipa do drama, que no toma mais como

ponto de partida de seu processo criativo um texto

dramatrgico,3 ou que, em alguns casos, dispensa

totalmente os aspectos textuais/verbais que a cena pode
abrigar. Este teatro herdeiro das transformaes pelas
quais o mundo passou a partir da Segunda Guerra,
quando formas artsticas perderam o sentido ou a
possibilidade de atuao num cenrio devastado como
fora o daqueles anos. Um exemplo dessas formas, a que
Walter Benjamin (1987), no contexto antecedente do
ps-Primeira Guerra, nos chama a ateno, a narrativa
oral, que, entendida como um dos maiores, certamente
dos mais antigos meios de troca de experincias, entra
em vias de extino num momento histrico que no
reconhece mais a possibilidade da existncia de experincias a serem
compartilhadas ou cujo ensinamento que elas guardavam torna-se
vo diante da desmoralizao a que a humanidade fora submetida
naqueles anos.
Em contexto semelhante ao de Benjamin, mas j em torno
da dcada de 1960, Theodor Adorno afirmava a respeito do drama
outra dessas formas artsticas impossibilitadas que a sua morte
se anunciara com Fim de partida, de Beckett, pelo esvaziamento de
sentido que a pea contm. Para este filsofo, o fim da Segunda
Guerra e o trauma dela decorrente como que emudecera o drama;
o horror histrico daqueles anos ao que parece, nica experincia
a ser compartilhada a partir de ento seria mais bem traduzido

do Sul, sob orientao do Prof. Dr.

2 Professor Doutor do Departamento
de Arte Dramtica da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul,
atuando junto ao do Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas
desta instituio.
3 Sempre que utilizarmos a expresso
dramatrgico,

aqui,

para

nos

referirmos a um texto a que a

conveno nos ensinou a chamar de
dramtico, para evitar que o leitor
associe a obra a que fazemos meno
com a tradio aristotlico-hegeliana
de um teatro e de uma dramaturgia,
esses sim, dramticos. Ao falarmos
em texto dramatrgico, estaremos
nos remetendo a formas que, pelo
processo de mutao do paradigma
do drama, como sugerido por JeanPierre Sarrazac (2011b), promovem
desvios em relao ao antigo modelo
e que no podem, por isso, ser
chamadas de dramticas no sentido
que estamos empregando aqui.

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atravs de imagens do que de palavras, o que se justificava pelo fato

conhecido de que No final da guerra [...] os combatentes voltavam
mudos do campo de batalha, no mais ricos, e sim mais pobres em
experincia comunicvel. (Benjamin, 1987, p. 198). Segundo esse
raciocnio, o drama enquanto um veculo de compartilhamento de
experincia mediado pela linguagem verbal, na medida em que
esvaziado ou que perde o sentido de atuao, torna-se, ento, uma
categoria obsoleta, a-contempornea.
Haveria nas peas de Beckett uma intuio de que as
circunstncias histricas daquele momento e sua estrutura de
sentimento fator que orienta, entre outras coisas, os mtodos e
as convenes artsticas de um perodo solicitavam uma forma
em que a realizao cnica se sobrepusesse construo dramtica
literria (Ramos in Williams, 2010, p. 14). Em sua tentativa de
entender Fim de partida (Adorno, 1997 apud Gatti, 2008), Adorno
considera a pea becketteana como uma pardia da forma dramtica
cannica na poca de sua impossibilidade (1997, p. 302-3 apud
2008). A inao dos personagens representada conjuntamente
com a manuteno das categorias aristotlico-hegelianas do drama
demonstraria, segundo este terico, a obsolescncia da forma e
sua incapacidade de dar conta das questes contemporneas a ele.
Acontece que o que o filsofo estava considerando era justamente
a forma dramtica em seu sentido tradicional, rejeitando inclusive
as peas que voltavam a trazer em seu interior elementos picos,
procedimento que ele considerava tambm como prova da
incapacidade do drama. Contudo, segundo Peter Szondi (2011),
estes elementos seriam a soluo para a contradio que se observava
entre a forma dramtica e as temticas emergentes at aquele
perodo, soluo que no se verifica na dramaturgia de Beckett.
Para o terico hngaro, tal contradio, a mesma que Adorno
observa, no apontaria para uma possvel morte do drama, mas para
uma mudana teleolgica de sua forma, que rumava epicizao.
As consideraes mais recentes de Lehmann, por sua vez, ainda
consideram as formas solucionantes que Szondi comenta em Teoria
do drama moderno como dramticas, incluindo-se a o prprio

|| Nayara de BRITO, Clvis MASSA

Brecht, ponto final da teleologia szondiana.

O que Jean-Pierre Sarrazac, distanciado temporalmente
do contexto do ps-guerra, evidencia que a emancipao da cena
em relao ao texto, que o estudo de Lehmann parece dar conta,
foi responsvel por provocar, na forma dramtica, uma intensa
transformao, acelerando o processo que j se iniciara em fins do
sculo XIX com a crise que Szondi aponta, e que ao longo do sculo
XX e incio do XXI revelou formas altamente revigoradas, atualizadas
e de acordo com o nosso tempo refutando, assim, as consideraes
adornianas a esse respeito.
Mas a dcada que v surgir as primeiras manifestaes
cnicas que marcam um desvio, digamos, mais acentuado em relao
tradio dramtica e sua concepo textocntrica e que deram
origem s formas ditas ps-dramticas, v surgirem mudanas
tambm nas demais linguagens artsticas, o que no poderia ser
diferente em se tratando de um fenmeno maior de transformao
do contexto histrico-cultural, que trouxe consigo uma srie de
modificaes sociais e psicolgicas: os anos 1960 assistem, em todo
o mundo, a movimentos de ordem social e poltica, que tm seu
pice em maio de 1968 com a greve geral da Frana e a Primavera
de Praga; uma nova fase do movimento feminista, que se volta para
questes relacionadas sexualidade da mulher, e o movimento
hippie de contracultura emergem ainda nesse perodo. Assim,
concomitantemente a esses movimentos ou como parte de seu
processo, ou como resposta a esse processo que novas formas
de manifestaes artsticas surgem, vindo alterar o modo como
representvamos o mundo ou, colocando nos termos de Raymond
Williams (1983), pem em crise as convenes artsticas atravs das
quais respondamos s questes dadas pela nossa realidade.
a partir da que uma concepo modernista do mundo, e de
sua representao atravs das formas artsticas, vai cedendo a vez ou
(noutra interpretao possvel) se transformando internamente no
que se convencionou chamar de ps-modernismo, novo paradigma
a partir de cujas bases a produo artstica se fez e, ao que parece,

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ainda se faz. Para dar conta dessa nova perspectiva, intimamente

relacionada s questes socioculturais daquele momento histrico,
numa relao crtica e produtiva entre forma e contedo, novas
tcnicas, estratgias e convenes formais so criadas, tais como a
pardia e o pastiche procedimentos que, curiosamente, parecem
revelar o momento de transio entre as duas lgicas culturais no
qual surgiram , o hibridismo e a colagem de gneros e formas
diversas, a fragmentao, enfim, procedimentos que, em conjunto,
parecem constituir uma espcie de potica do ps-modernismo
como pensada e comentada por Linda Hutcheon (1991) em livro
homnimo.
Esses procedimentos que seguiram a epicizao retomada
pelo drama em finais do sculo XIX colaboraram e ainda colaboram
com a promoo de desvios em relao aos princpios aristotlicohegelianos da forma dramtica e, em alguns casos da cena psdramtica, como dissemos, com a completa negao destes
princpios e dos meios de seu uso. Por consequncia, temos, a partir
dali, a construo de textos to distintos entre si que nos parece,
olhando de agora, um tanto improvvel que possam ser reunidos
em torno de uma nica rubrica como esta do ps-modernismo,
embora possamos observar, sim, determinadas semelhanas entre
suas estruturas dramatrgicas.
Dentre essas semelhanas temos, por exemplo, a relativizao
das prprias definies de gnero: o trgico, o farsesco, a crnica
histrica, etc., vo, muitas vezes, coexistir no seio de uma mesma
obra. Esse e outros tipos de procedimentos e desvios em relao
tradio dramtica, que observamos nas dramaturgias produzidas
no sculo XX e neste incio de sculo XXI, so, em muitos casos,
difceis de ser identificados pelo leitor ou o crtico e nem sempre
so usados de maneira consciente pelo autor. Podem at ser
confundidos com um gnero novo, mas no se trata disso; trata-se,
apenas, de obras perfeitamente singulares, nicas, a partir das quais
no se poderia escrever outra genericamente semelhante, sendo, por
isso, irreproduzveis (ver Sarrazac, 2011a, p. 26-7).

|| Nayara de BRITO, Clvis MASSA

Deve-se acrescentar, ainda, que a prpria inao a que

Adorno criticava como incoerente forma dramtica incorporada
por essa nova dramaturgia, que retoma, assim, o sentido mais
alargado que drama continha em sua origem e que se perdeu ao
longo do tempo. sobre esse sentido que R. Dupont-Roc e Jean
Lallot chamam a ateno na introduo edio francesa da Potica
de Aristteles. Para eles, a traduo, mantida falta de melhor, de
prxis por aco [lembremos que drama quer dizer ao] no
boa: em grego, prxis cobre um campo mais vasto que aco e designa
tambm, a propsito dum ser humano, aquilo que qualificamos de
estado felicidade ou infelicidade, por exemplo; a definio de
tragdia como representao de aco reenvia para este sentido
mais alargado de prxis. (Aristteles, 1980 apud Sarrazac, 2011b,
p. 43). Com tudo isso, Sarrazac (2011b) acredita que a exaltao da
teatralidade, no sentido do teatro menos o texto, no significou
em caso algum uma perda para o drama, nem tampouco uma perda
do drama, entendido, agora, nessa perspectiva mais ampla.
E, ora, se por um processo mtuo o texto perde a obrigao
de se orientar segundo as convenes e as condies de produo da
cena, como dissemos mais acima, no de espantar a liberdade com
que os dramaturgos passaram a trabalhar e o grau de inventividade
formal que atingiram, fazendo com que o drama seja considerado
hoje, como o fora o romance noutra poca, um dos gneros, seno
o gnero de escrita mais livre. So textos que, inclusive, por ironia,
chamam a si algumas das propostas, algumas das ambies dum
teatro liberto do textocentrismo, do logocentrismo, em suma, da
tutela da literatura dramtica. (Sarrazac, 2011b, p. 34), mantendose, ao mesmo tempo, autnomos em relao cena.
Um timo exemplo, nesse sentido, Kislorod, do dramaturgo
siberiano-russo Ivan Viripaev, traduzido, adaptado e montado no
Brasil como Oxignio em 2010 pela Companhia Brasileira de Teatro.
A liberdade formal, noutros termos, os desvios operados em relao
ao modelo aristotlico-hegeliano de drama e prpria noo de
drama enquanto gnero literrio uma das caractersticas que mais
chama a ateno e sobre a qual a crtica Maria Eugnia de Menezes
8

pitgoras 500 || #08 || junho 2015

(2004) comentou em texto publicado no jornal O Estado de So

Paulo. Para ela, o texto de Viripaev, dividido em dez composies,
assemelha-se a uma partitura musical [com] trechos inteiros que
se repetem [e que funcionam] como refres [sic] e contaminam a
prosa com laivos de lirismo.. Citando um comentrio do diretor do
espetculo, Marcio Abreu, diz ainda que Essas repeties possuem
um valor sonoro e de sentido que remetem forma de um poema,
de um haicai..
Vejam bem: falou-se, s nesse pequeno trecho transcrito da
crtica de Menezes, em partitura musical, em prosa, em poema e em
lirismo formas que, no texto, diramos, se misturam at formar
um subgnero ou um outro-gnero de escrita; nico, particular.
Quando fala em drama, noutro momento, para citar a fbula que,
de fato, ainda se faz presente, mas no como componente principal,
seno como pretexto para a argumentao que se d ao longo da
pea.
E j que falamos nela, importante destacar que a fbula
de Oxignio tem origem numa fonte bastante frequentada pelos
dramaturgos contemporneos, os fait divers a que Sarrazac (2013a)
tanto se refere em seus escritos. A expresso retirada do jornalismo
e literalmente traduzvel para o portugus como fatos diversos
diz respeito a certos pequenos eventos de carter trgico, como
crimes, acidentes e roubos que, no se enquadrando em nenhuma
das rubricas que normalmente compem as editorias dos jornais
(poltica, economia, esportes, etc.), so reagrupados formando esse
grupo diverso, cuja principal caracterstica parece ser a violncia
comum aos fatos.
Assim, poderia ter sido (e talvez o tenha sido) a partir de
uma notcia sobre um crime passional que Viripaev (re)construiu
a estria de dois jovens, a Sacha e o Sacha, que se conhecem e
apaixonam-se, sendo este o motivo, talvez, para na volta pra casa
o Sacha matar violentamente sua esposa a golpes de p. Essa
estria-pretexto, atravs da qual outras questes se abrem e so
colocadas para o espectador, no representada, mas narrada

|| Nayara de BRITO, Clvis MASSA

numa narrativa prenhe de lirismo, diga-se e essa narrao exige

dos atores outro tipo de atuao que no a mimtica, de quando
tnhamos a coincidncia total de texto e cena, ou de fala e ao.
De fato, as novas manifestaes cnicas quem surgem a partir da
dcada de 1960 j apontavam para o fato de que essas instncias do
acontecimento teatral se relacionariam e, de fato, se relacionam
agora de outro modo, um modo em que a fala enunciada e a ao
mostrada em cena no se redundam.
Em Oxignio, a narrao da fbula, a que, depois de finda,
segue um debate/discusso entre os atores sobre outras questes/
temas, interrompida a cada momento por sequncias de aes
fsicas e nmeros de rock, em que os dois atores que contam a estria,
a que se junta um terceiro atuador (um msico), tocam, cantam e
danam ao vivo, como um modo de reafirmar sua presena diante
do pblico, j que a ao da fbula, evocada pela narrativa, s ser
construda na cabea de cada espectador.
Em nenhum momento, os intrpretes Rodrigo Bolzan
e Patricia Kamis representam personagens. Entre um
nmero de rock e outro, eles apenas narram a histria
do arrebatado amor de Sacha. E so, constantemente,
instados a reafirmar sua presena diante do pblico. O
procedimento no novo. Remete ao tom performtico
que contamina o teatro contemporneo h algum tempo
- pelo menos desde os anos 1970. Mas exibe um frescor
raro na forma como transfere o centro da cena para o
espectador. Constri um espao onde quem assiste e quem
est no palco compartilham uma mesma experincia.
(MENEZES, 2004)

Tom performtico semelhante se observa na montagem

dirigida em 2002 por Nilton Bicudo para o texto Dentro, de Newton
Moreno. A reafirmao da presena diante do pblico se faz, neste
caso, atravs de uma prtica sexual conhecida como fist-fucking, que
os atores Renato Borghi e lcio Nogueira Seixas representam ao
longo da pea e que chama mais a ateno pelo fato de no ser uma
prtica comum ou, pelo menos, como diz Elton Siqueira (2006),
hetero-orientada. Consistindo na penetrao do punho, podendo
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chegar at o antebrao, no nus ou na vagina sendo, portanto,

praticada tanto por homens quanto por mulheres o fist-fucking faz,
aqui, referncia body art, termo oriundo das artes visuais, surgido
tambm em torno da dcada de 1960 e que remete a experimentos
performticos em que o corpo do artista tomado como suporte
ou meio de expresso. (Em Moreno, a body art o que d nome
ao projeto dramatrgico que inclui, alm de Dentro, outra pea,
chamada A cicatriz a flor (2002)).
A ao mostrada em cena apresenta, tambm neste caso,
uma autonomia em relao ao texto enunciado, mas essas duas
instncias se relacionam na montagem de Bicudo de uma maneira
mais lgica, se comparado ao modo como se apresentam na
montagem feita a partir do texto de Viripaev.
A fbula, ao invs de representada, mais uma vez
narrada, mas por atores que ainda assumem as suas personagens
e narram enquanto tal: o Homem, de meia-idade, conta, num tom,
paradoxalmente, um tanto idlico, a estria ertico-amorosa de um
caso que teve na juventude com um garoto chamado Binho (que no
aparece em cena seno atravs da narrao do Homem); o Rapaz,
por sua vez, colabora com a narrao dessa estria apresentando a
perspectiva ertica dessa relao, discorrendo sobre as mincias do
prazer a partir de sua prpria experincia. E ao mesmo tempo em
que ouvimos, sob esses dois pontos de vista, a narrao da estria
do Homem e de Binho, vemos, em cena, ser representado o fistfucking entre o Homem e o Rapaz.
A estrutura dramatrgica arranjada por Moreno e a
encenao de Bicudo nos do a entender que as falas do Homem,
as do Rapaz e a ao representada em cena se do em dimenses
espao-temporais distintas, de modo que, apesar de estarem unidos
corporalmente, os dois personagens no esto presentificados um
ao outro. Esse entendimento reforado pela sugesto que o autor
d em rubrica, de que os personagens/atores nunca devem ser
mostrados juntos, devendo a iluminao sempre alternar o foco de
um para o outro, na medida em que suas falas tambm se alternam

11

|| Nayara de BRITO, Clvis MASSA

(ver Moreno, 2008, p. 50).

Alm dessa sugesto, uma caracterstica do texto de Moreno
garante o distanciamento (quase um contraponto) entre as falas
enunciadas e a ao representada: o tom potico presente nos
enunciados, que teria como uma de suas funes suavizar o teor do
assunto tratado, utilizando-se de uma srie de recursos lricos para
falar sobre sexo, sobre penetrao anal, sobre carne em impulsos
que beiram a antropofagia. , para alm desta funo imediata e
localizada, que lhe atribumos, fruto do processo de mutao da
forma dramtica, que assume, em Moreno, uma forma transgnera,
onde o pico, o lrico e o dramtico se misturam construindo um
4
novo modo potico; para o autor, um poema dramtico.
J falamos do hibridismo e da indefinio de gneros
como uma das caractersticas da dramaturgia produzida a partir
da segunda metade do sculo passado, dentre outros fatores,
resultado do ou possvel pelo seu processo gradual e mtuo de
autonomia em relao cena. Apesar dessa impreciso formal ou
da abertura a mltiplas possibilidades de estruturao/arquitetura
dos textos para teatro, percebemos, observando e analisando os
dois exemplos citados e outros, ainda, que trazemos na dissertao
de mestrado5onde a discusso empenhada neste artigo se apresenta
mais completa, uma separao no s entre texto e cena, mas
entre as prprias personagens/figuras ali colocadas, que cada vez
menos realizam uma troca intersubjetiva como caracterstico
das dramaturgias tradicionais. Essa separao entre os sujeitos
representados encontra, como consequncia formal, uma tendncia
fala monologada, pensada agora, assim como a noo de drama,
num sentido expandido.
interessante o fato de que temos, nas duas peas comentadas
acima, tanto no texto quanto na escolha da encenao, dois atores
em cena, por assim dizer o mnimo necessrio para que, numa
dramaturgia tradicional, ocorra o chamado dilogo intersubjetivo,
base do modelo burgus onde essa tradio desemboca, tendo
surgido na Renascena e permanecendo at o sculo XIX, quando,

12

4
Em conversa com o elenco
da montagem de Nilton Bicudo
(ver:
https://www.youtube.com/
watch?v=uMTZIg_W_TM. ltimo
acesso: 06 de maro de 2015),
Moreno diz entender que Dentro se
estrutura na forma de um poema
dramtico. Essa forma aparece como
verbete, em ensaio de Genevive
Jolly e Alexandra Moreira da Silva,
no Lxico do drama moderno e
contemporneo
organizado
por
Sarrazac. Para um entendimento
mais aprofundado, ver Sarrazac
(org.), 2012, p. 140-141.

5 A dissertao intitulada Formas

de ser um, de ser s. Modos de sentir da
dramaturgia brasileira contempornea
foi defendida pela autora no
Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, sob
orientao do prof. Dr. Clvis Dias
Massa, em abril de 2015.

pitgoras 500 || #08 || junho 2015

preciso ainda que atentemos, drama e teatro (ou texto e cena) so

tomados como sinnimos. No entanto, como vimos, esses atores/
personagens no conversam entre si exceo, talvez, de um
momento ou outro em que, na montagem da Cia Brasileira, Bolzan e
Kamis discutem, argumentando e defendendo cada um o seu prprio
ponto de vista sobre um assunto x que est sendo tratado; mas
mesmo esse texto/trecho parece (ou poderia) emanar de uma nica
voz. Esses atores/personagens narram diretamente para o pblico
a estria que, de uma maneira ou de outra, serve de pretexto para
a ao mostrada em cena, no sendo, ela mesma, a ao mostrada.
O fato de o texto de Moreno se estruturar, como o entende
o autor, na forma de um poema dramtico tambm diz dessa
tendncia. Quando vamos ao verbete citado na nota 4, encontramos
que este formato ou, tambm poderamos dizer, subgnero, em
alguns casos multiplica os monlogos (ou as formas de fala solitria),
os silncios, as pausas-rubricas (descries ou pantomimas), ou
as intervenes plsticas ou musicais (in Sarrazac, 2012, p. 141).
Que sua viso de mundo no realista, mas irreal, fantasista ou
interiorizada, o que privilegia a emergncia de uma voz lrica: em
Dentro, o personagem do Homem narra num tom potico, como que
para si mesmo, mais uma entre tantas vezes, a sua estria de amor
com Binho, a quem idealiza. Dissemos que as falas do Homem e
do Rapaz, assim como a ao representada, se do em dimenses
espao-temporais distintas, mas outra interpretao possvel a de
que as falas de um e outro personagem seriam emanadas de uma
mesma e nica voz que possuiria diferentes expresses, sendo as
apresentadas pela boca desses dois personagens apenas duas delas.
Um Eu central, como j tnhamos no drama moderno de Ibsen,
a partir de cuja subjetividade a realidade apresentada ao leitor/
espectador (ver Szondi, 2011, p. 46-61; 105-9).
Pelas consideraes feitas at aqui, acreditamos que o
afastamento do dilogo da estrutura do drama justo ele, que reinou
absoluto do Renascimento ao sculo XVIII no foi responsvel
por provocar a morte deste gnero. No foi o drama, como alguns
acharam, mas, curiosa e simplesmente, o dilogo quem se tornou
13

|| Nayara de BRITO, Clvis MASSA

um astro morto, do qual ficaram acessveis apenas os seus satlites:

o solilquio, monlogo, aparte e outras compulses solitrias da
linguagem. (Sarrazac, 2002, p. 138).
Assim, aquilo que antes era tido, no interior da forma
dramtica, como um elemento estranho ou exterior ao prprio
drama, comea a ganhar fora e espao nos textos da dramaturgia
produzida j a partir do final do sculo XIX, mas de modo
mais evidente a partir da inusitada dcada de 1960. A mudana
de perspectiva proposta ali, de uma viso de mundo e de sua
representao moderna para uma ps-moderna, preciso que
tambm ns a tomemos para pensar a respeito deste monlogo
contemporneo. Ele ganha, como tantas outras categorias, um
sentido mais alargado, diferente do que Bakhtin (apud Sarrazac,
2011b, p. 55) acusaria de monologismo; trata-se, agora, de uma
espcie de dialogismo (que tambm no o dilogo no sentido
comum), de um fazer dialogar os monlogos, pela apreenso de
vozes diversas e suas relaes dialgicas.
Em sua reflexo sobre o chamado teatro ps-dramtico,
Lehmann (2007, p. 247), no curto trecho em que tece consideraes
sobre o texto desse novo teatro admitindo, assim, a sua existncia
e no a sua morte , se refere aos processos de desconstruo,
dessemantizao e polilogia pelos quais passaram todos os elementos
do teatro. A multiplicidade de pontos de enunciao que um
espetculo criado sobre as bases dessa nova perspectiva contm
falamos hoje em dramaturgia da luz, da cena, do espao, do ator, etc.
encontra uma correspondncia na pluralidade de vozes articuladas
em alguns textos para teatro escritos pelo menos desde a dcada
de 1970. Essa noo de polilogia, ou seja, de uma multiplicidade
de vozes que se faz presente na dramaturgia contempornea, vem
em nosso auxlio na tentativa de entender a expresso que o novo
monlogo assume. So textos em que cabem as vozes dos atores
enquanto tais, do autor-rapsodo, para usar outra categoria de
Sarrazac, de personagens fictcias, de notcias de jornais e por a
segue. Vozes que, reunidas numa colcha de retalhos costurada pelas
mos do dramaturgo ou, na acepo que parece mais cabvel aqui,
14

pitgoras 500 || #08 || junho 2015

do dramaturgista,6 formam uma nica, que talvez possamos chamar

de a voz do espetculo.

R e fe rn c ia s B ib l io g r fi ca s
BENJAMIN, Walter. O narrador Consideraes sobre a obra
de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica obras

6 Do alemo dramaturg, o termo

se refere a um tipo de conselheiro
literrio das companhias de teatro
cuja funo seria selecionar, traduzir, adaptar e discutir com os
outros membros do grupo textos
e peas a serem produzidos, sendo
responsvel tambm pelo arranjo e
estruturao da dramaturgia final
do espetculo, criada a partir desses
textos.

escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 197-221.

GATTI, Luciano F. Adorno lendo Beckett: a pardia do drama. XI
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___________.

futuro

do

drama:

escritas

dramticas

contemporneas. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo

15

|| Nayara de BRITO, Clvis MASSA

das Letras, 2002.

__________. O outro dilogo: Elementos para uma potica do
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Abstract: Against those who took drama as the dead branch of

theater tree or as its decadent element, the dramaturgical production
which throw itself, today, autonomously in relation to the scene
construct and presents forms refreshed and, even if diverse, with
tendencies that gather them and tell us about our contemporaneity.
Its about the dramaturgy produced on these bases that we discuss
in this article.
Keywords: contemporary dramaturgy; postdramatic theater;
postmodernism.

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