Anuario Jurdico y Econmico Escurialense, XLIV (2011) 597-622 / ISSN: 1133-3677

Recordando la historia del cine espaol

Francisco Jos MONTES FERNNDEZ
Madrid
fjmontes@telefonica.net

Resumen: Los prolegmenos de la historia del cine espaol hasta los

noventa, redactados de forma sucinta. Un perodo muy fructfero del cine
espaol, a pesar de las limitaciones con la frrea censura. La inteligencia de
los productores y directores salvaron numerosas pelculas de esta lacra de la
sociedad espaola que llega hasta nuestros das de diferentes formas.
Abstract: The early stages of spanish cinema till nineties, in a way very
concise. Profitable period of spanish cinema, despite limiting factors of strict
censure. The clever of spanish producers and directors who saved a lot of
films from this blight which is present still now by differents ways
Palabras clave: Historia, Cine, Espaa, Segunda Repblica, Guerra civil,
Dictadura, General Franco, Transicin, Rgimen democrtico, Literatura, Cultura.
Keywords: History, Cinema, Spain, The Second Republic, The Civil Ward,
The Dictadure, General Franco, Transition, Democracy, Literature, Culture

Sumario:
I.

Primera fase 1896-1929.

II.

Segunda fase 1930-1936.

III.

Tercera fase 1936-1939.

IV.

Cuarta fase 1940-1950.

V.

Quinta fase 1951-1961.

FRANCISCO JOS MONTES FERNNDEZ

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VI.

Sexta fase 1962-1967.

VII. Sptima fase 1967-1975.

VIII. Octava fase 1975-1988.
IX.

Bibliografa.

Recibido: octubre de 2010.

Aceptado: diciembre de 2010.

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Una definicin de cine, que se elabor en el I Congreso Democrtico

del Cine Espaol, celebrado en diciembre de 1978 con el fin de
potenciar el despegue de la industria cinematogrfica en la naciente
democracia espaola, herida por el proteccionismo dirigista y la
censura de la etapa histrica anterior afirma: El cine es un bien
cultural, un medio de expresin artstica,

un hecho de comunicacin
social, una industria, un objeto de comercio, enseanza, estudio e
investigacin. El Cine, es pues, una parte del patrimonio cultural de
Espaa, sus nacionalidades y sus regiones. En ella se manifiesta que
el cine aglutina una serie de factores de extrema importancia en varios
mbitos: el cultural, el artstico, el social, el econmico y el que ms
nos interesa aqu, el educativo. El cine, la manifestacin artstica ms
importante del siglo XX, que forma parte del acerbo cultural y artstico de
los pueblos, ahora ms que nunca, en nuestra sociedad de la informacin,
de la comunicacin y de la imagen, es una herramienta para aprender a
conocer, aprender a hacer, aprender a vivir y aprender a ser, los cuatro
pilares de la enseanza.
No debemos olvidar los principios de la exhibicin de cine con los hermanos
Lumire quienes, tras numerosas aproximaciones, con diversos aparatos que,
significaron una aproximacin tcnica e histrica al desarrollo de la forma de
expresar y proyectar imgenes en movimiento y que como decimos e insistimos
terminaron con las proyecciones de los hermanos Lumire, tambin cuestionados
sobre la fecha de su invencin y sobre laa propiedad de su invento, pero no es
ste el lugar para tratar de ello dado el tema que estudiamos.
Aunque los experimentos de Edison con fotos en movimiento son de 1888 y
que invent el kinetoskopio, esta fue la base para que Louis y Auguste Lumire
fabricaran una mquina ms porttil y un proyector funcional: el cinematgrafo,
con lo que la era del cine empez oficialmente el 28 de diciembre, festividad
de los Santos Inocentes, de 1895 mediante la presentacin de un programa
de pago en el stano del Grand Caf del Boulevard des Capuchines para lo
que contaron con la ayuda del fotgrafo
f Climent Maurice. A la exhibicin
asistieron personalidades de la vida parisina como George Mlis, que
inmediatamente capt las posibilidades de lo que estaba viendo y fue uno de
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los pioneros en este arte. Las primeras proyecciones estaban constituidas por
diez pelculas de 17 metros, entre las que se encontraban Partida de naipes,
protagonizada por miembros de la familia Lumire, La llegada del tren
que caus gran impacto sobre el pblico al tener la sensacin que el tren
sala de la pantalla y los iba a atropellar y, especialmente, Salida de los
obreros de la fbrica Lumire la que es sin duda la primera cinta rodada por
los hermanos y un importante documento social antecesor de los primeros
documentales.
Visto lo que es el cine y su nacimiento en el mundo vamos a elegir una
clasificacin de la historia del cine espaol con los siguientes perodos:
1896-1929 (cine mudo); 1930 (cine sonoro) - 1936 (II Repblica); 19361939 (la Guerra civil); 1940-1950; 1950-1961; 1962-1967;1967-1975; 19751988 y dejando para otro artculo la finalizacin con la situacin hasta nuestros
das.

I. PRIMERA FASE 1896-1929

La primera etapa es la del cien mudo, aunque la denominacin es falsa,
pues durante esta poca o bien se pona msica en directo a la grabacin, o
bien se lean los textos por locutores en directo. La Espaa de entonces era
tercermundista, con un gran atraso estructural y poltico.
En 1865 hubo una gran depresin econmica; haca 22 aos (1874) que
se haba acabado con una Repblica constitucional y progresista; 20 que
haba finalizado la segunda guerra carlista (1876); en 1885 hubo una
epidemia de clera y si a todo esto se le aade el comienzo de la guerra de
independencia de Cuba en 1895, nos podemos dar idea de la situacin de una
Espaa muy pobre, apenas haba industria; el nivel de analfabetismo era del
50%; no existan exportaciones solo vinos, naranjas, metales vizcanos y
textiles catalanes. El ndice de natalidad era del 71% frente al europeo del
88%. Todos estos datos enmarcan la aparicin del cine espaol.
Sin embargo los comienzos del cine en Espaa fueron similares a los de
cualquier otro lugar. Segn Caparrs el pionero de las primeras proyecciones
no es el operador de los hermanos Lumire, Eugene Promio como mantienen
muchos autores, entre ellos Perucha, sino el hngaro Erwin Rousby que se
adelant dos das a Promio con un ensayo del animatgrafo el 11 de mayo de
1896 a la finalizacin de una representacin
n
del circo Parish. La primera
proyeccin pblica del cinematgrafo en nuestro pas tuvo lugar en Madrid, el
14 de mayo de 1896 a cargo de Promio, quien alquil y acondicion un local,
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los bajos del Hotel de Rusia en la Carrera de San Jernimo. La primera

filmacin en nuestro pas, enteramente espaola, es Llegada de un tren de
Teruel a Segorbe presentada en Valencia el 11 de septiembre de 1896 de
autor annimo. La clebre Salida de misa de 12 del Pilar de Zaragoza fue
proyectada el 12 de octubre de 1896 y filmada el da anterior por Eduardo
Gimeno Correas.
A estos pioneros les seguira el cataln Fructus Gelabert, considerado por
muchos historiadores el verdadero fundador de la industria cinematogrfica en
nuestro pas.
Gelabert parangon los primeros documentales de los hermanos Lumire
con los ttulos: Salida de la iglesia parroquial de Santa Mara de Sants y
Salida de los trabajadores de la fbrica La Espaa Industrial (ambos de
1897), este ltimo ms ensamblado con la tradicin cultural catalana. No
obstante, Fructus Gelabert pasara a laa historia de aquel ao al escribir,
producir, dirigir e interpretar el primer filme de ficcin de Espaa el 10 de
agosto la pera prima argumental del cine espaol y cataln: Ria en un
caf que se estrenara en Barcelona el 24 del mismo mes, da de San
Bartolom, con motivo de la fiesta mayor de Sants. De ah que, en realidad,
sas sean las fechas del nacimiento de nuestro cine autctono, ya que los
otros dos operadores citados eran franceses En cita a pie de pgina Caparrs
afirma: Por eso, me parece una tozudez-permtaseme- la celebracin oficial
que se realiz en Zaragoza, el 11-12 de octubre de 1996, reivindicando una
fecha que las ltimas investigaciones han demostrado errnea; rodando
incluso una pelcula anloga a la clebre Salida de misa de y otorgando
medallas y emitiendo sellos conmemorativos del film de Gimeno (que
continan escribindolo con J) Como se puede observar Caparrs frente a
otras historias del cine es beligerante.
La actividad de Gelabert contina al rodar el primer reportaje: Visita a
Barcelona de doa Mara Cristina y Alfonso XIII con el que tambin realiza
la primera exportacin al venderlo a Path Frres.
En 1902, ya haba aparecido otro de los grandes pioneros de nuestro cine: el
internacional Segundo de Chomn que realiz en Catalua Montserrat y
Choque de trenes junto a los filmes Pulgarcito y Gulliver en el pas de los
gigantes (ambos de 1903), entre otros, antes de emigrar a Francia e Italia y
transformarse en uno de los cameraman ms famosos del arte cinematogrfico
mundial. Como tcnico, el aragons Chomn fue por aquellos aos el inventor
de numerosos trucos paralelos a los de Georges Mlis, que resultaran claves
para el progreso del lenguaje flmico posterior (a Chomn, asimismo, se le
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atribuye la primera utilizacin del carro o traveling). Adems, en su temprana

poca creadora en Espaa, cultiv un cine fantstico que contrastaba con el
realismo popular de su colega Gelabert. Por tanto, el cine espaol tena en sus
albores dos escuelas creadoras: la realista, encabezada por Fructus Gelabert
y la fantstica, originada por Segundo de Chomn. En esto ya superbamos a
otros vecinos.
Pero las primeras muestras del cine espaol no solo se circunscriben a
Barcelona y un poco a Valencia, en esta ciudad Antonio Cuesta quien antes
de especializarse en reportajes taurinos realiza una cinta testimonial titulada
El Tribunal de las Aguas donde mostr las actividades y funciones de esa
histrica tradicin jurdico-secular y tras ella vinieron otras tres pelculas
sobre la comunidad valenciana. Se rueda en esta ciudad la primera pelcula
humorstica sobre el mundo taurino: Bentez quiere ser torero.
Aparecen, como es natural, los primeros cines y salas de proyeccin
donde se realizan ms actividades sustituyndose las primitivas barracas de
feria por estas salas donde no solo se proyectaban filmes sino tambin se
i lugar a dudas como ya hemos dicho ms
realizan espectculos de music-hall. Sin
arriba, Barcelona se llev la palma en laa instalacin de salas de espectculos.
Otro personaje a destacar por grabar la Semana Trgica de Barcelona fue
Josep Gaspar bajo la denominacin Los sucesos de Barcelona (1909) junto
a su colega Ricard de Baos que rod un reportaje sobre los conflictos
espaoles en el norte de Africa: Guerra de Marruecos en tres episodios.
Otros tres noticiarios sobre el tema fueron realizados el mismo ao de 1909
Campaa del Riff, Guerra de Melilla y Vida de un campesino producidos
por dos pioneros aragoneses con la ayuda del Ministerio de la Guerra.
En Madrid, tanto la industria como las salas de exhibicin estaban muy
por debajo de Barcelona siendo directores catalanes los que realizaron algunas
pelculas documentales producidas en la capital. Cabe destacar la reconstruccin
histrica Asesinato y entierro de Canalejas (1912) de Alberto Fernndez
Arias y Enrique Blanco.
La conclusin a la que se puede llegar a estas alturas es que Barcelona se
convirti, en vsperas de la Primera Guerra Mundial, en el ms importante
centro de produccin de toda Espaa en la incipiente industria cinematogrfica
espaola. As mismo, era la ciudad con ms salas de cine de toda Europa,
solo detrs de Nueva York o Pars.
La Primera Guerra Mundial constituye una especie de edad de oro del
cine espaol ya que el conflicto blico ofrece al cine espaol la oportunidad
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y los medios para su desarrollo. As 28 productoras realizan 242 pelculas de

las que 77 son documentales. Estos datos pueden confundir respecto a la
fragilidad de las infraestructuras si se analizan y se comprueba que 16 de las
28 sociedades no llegaron a producir ms de 5 pelculas, lo cual llevar a la
postre al desfondamiento del cine espaol.
Se pueden destacar dentro de este perodo de 1897 a 1939 dos o tres
etapas que varan ligeramente segn los autores, unos consideran de 1897 a
1910 y otros extienden este perodo hasta 1914. La tercera fase desde1918 a
1930 o de 1910 a 1930.
En este perodo de 1910 a 1925 cabe destacar Segundo de Chomn que
realiz, por encargo de la casa Path una serie de zarzuelas y folletines de
carcter hispnico, estilo nacional que fructificara ms tarde. Se tratara de
filmes localistas y teatrales que apenas logran reflejar la situacin social del
pas.
El autor Adri Gual con su empresa Barcingrafo y un capital increble
para aquellos aos, de 250.000 pesetas, produjo pelculas dramticas de nuestra
literatura. Se contina la produccin sin rumbo fijo, sin orden ni concierto,
pero se pueden destacar ejemplos como la coproduccin con Francia de Vida
de Cristbal Coln y su descubrimiento de Amrica con cinco episodios y un
presupuesto del milln de pesetas. Laa cinta que mayor popularidad alcanz
fue Barcelona y sus misterios hasta el punto que algunos diarios queran que
se la calificase de inters nacional. El cine se iba consolidando y algunos
dramaturgos como Adri Gual o Jacinto Benavente formaron productoras. La
de aquel ya la vimos. La de Benavente Madrid-Cines se integrara ms tarde
en Sociedad Cinematogrfica Espaola y CEA de Madrid.
Sin embargo los pocos intelectuales que se arriesgaron a la produccin eran
muy conservadores y no alcanzaron el xito que pretendan.
En 1922 se volvi al cine folklrico con 3 grandes directores Jos Buchs,
Florin Rey y Benito Perojo, estos dos ltimos
i
actores reconvertidos en directores.
El primero pionero del cine espaol en la etapa del cine mudo llev a la
pantalla obras teatrales y zarzuelas, hasta el advenimiento del sonoro del que
tambin sera pionero. Florin Rey llev a la pantalla numerosas obras incluso
durante la II Repblica y la primera postguerra realizando un cine folklrico
costumbrista siendo uno de sus mximos representantes. Respecto a Perojo
podemos decir que fue el que import las tcnicas industriales del cine extranjero,
se manej muy bien en el sonoro e inici la coproduccin en Espaa.

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Durante la Dictadura de Primo de Rivera dos cineastas destacan Fernando

Delgado, uno de los que llegara ser el ms prolfico director del cine mudo y
el que luego sera conocido anarquista en la II Repblica y Guerra civil,
Armand Guerra quin podra ser el iniciador del western espaol con sus pelculas
de bandolerismo y aventuras picarescas, caracteriza
a
su cine que fue desaprovechado
por la chabacanera y su falta de imaginacin creadora. Aunque en esta poca de
la segunda mitad de los felices 20 hubo una pelcula clave La malcasada
(1926) que entronc como ninguna otra en la sociedad de la poca debido al
tema el divorcio que se estaba tratando en el Parlamento por aquellos das y
que hizo intervenir a la fuerza pblica para poner orden. La pelcula era interesante
ms que como tal pelcula como testimonio de una poca conflictiva. En la
cinta intervena toda la sociedad de la poca desde el dictador Primo de
Rivera hasta Franco, escritores, militares, polticos, etc.
Nuevas inquietudes culturales permiten el nacimiento del primer cineclub
espaol en 1928, en Madrid, donde se proyectan pelculas vanguardistas del
cine francs y sovitico. Poco despus aparecera en Barcelona. Estos cineclubs
fueron al tiempo instrumento de propaganda poltica y tribuna ideolgica de
la generacin del 27 en la Residencia de Estudiantes de Madrid donde se instal.
Estas inquietudes intelectuales dieron lugar a un notable grupo de crticos de
distintas ideologas, desde extrema izquierda hasta conservadores.
Consecuencias del aumento de la actividad poltica y de la influencia de
los filmes soviticos se ruedan Zalacan el aventurero, la obra de Po Baroja
(desventuras de un carlista que muere como hroe sin tomar partido por nadie) y
Florin Rey rod la primera versin de La aldea maldita film crtico
costumbrista que narra la emigracin del campo, debida a la sequa, a la
ciudad a fin de subsistir.
El gobierno se decide a ayudar o fomentar el cine y la edicin de pelculas
como La Espaa de hoy, desaparecida que pretendan dar a conocer el
inmenso progreso que se haba realizado con la Dictadura de Primo de Rivera
cuando estaba a punto de caer.
En 1930 llegan muchas pelculas de Hollywood habladas en castellano y
se realizan numerosas cintas sobre vidas de liberales como El Empecinado1,
Prim, Isabel de Sols2
1

Juan Martn (guerrillero de la Guerra independencia contra franceses).

Isabel de Sols. Doncella espaola del s. XV, hija del comendador Sancho Jimnez de
Sols, que fue hecha cautiva por los moros granadinos en una algarada por tierras cristianas,
Se convirti al islamismo con el nombre de Zoraya (Lucero del Alba) y fue esposa del rey
Abul Hasn, tambin llamado Muley Hacn, lo que fue motivo de desavenencias dentro del
2

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El nacimiento del cine sonoro -film parlante- tuvo lugar en Holywood el

6 de octubre de 1927. Supuso una gran revolucin en el sptimo arte.
Hubo que adaptar a la nueva tecnologa los medios expresivos del lenguaje
y las imgenes.
La cinematografa espaola fue colonizada por la euronorteamericana
hablada en espaol realizada en Hollywood y Pars. Numerosos autores,
tcnicos y artistas emigraron a la meca del cine con el fin de editar pelculas
para el amplio mercado hispanoparlante.
II. SEGUNDA FASE 1930-1936
Se proclam la Segunda Repblica que influy de forma manifiesta en
el desarrollo de la industria cinematogrfica del pas, hasta entonces casi
inexistente. Se realiz un congreso cuyas conclusiones siguen estando vigentes
en muchos casos en la actualidad, sin embargo las primeras ilusiones se
desvanecieron pronto con las medidas que tom la Repblica sobre el cine.
Desde 1932 se montaron diversos estudios de cine sonoro y una serie de
productoras slidas, claves para el nacimiento de la industria cinematogrfica
espaola. Tambin surgi una notable escuela documentalista, que significara
un impulso en el campo del cortometraje hasta entonces desconocido en el pas.
Para darnos idea de la situacin en Espaa digamos para con una poblacin
de 24 millones de habitantes haba ms de 3.000 salas de proyeccin, 11
estudios de rodaje, 18 laboratorios y ms de 20 productoras en ejercicio
adems de las firmas espontneas. Sin embargo muchos autores de la
generacin del 98 a excepcin de Valle-Incn y Azorn no entendieron el
cine. Solo algunos de la generacin del 27 lo comprendieron como un hecho
cultural y artstico original.
La escena estuvo dominada por el costumbrismo, la stira y dramas
sociales, el folclore, la intriga, el racismo, la comicidad y el romanticismo.
Se utilizaron escenarios naturales, el travelling ptico y el empleo expresivo
del color.
Durante el bienio reformista se realiz la primera pelcula directamente
poltica del cine espaol, Fermn Galn que era un homenaje al hroe de
harn, por su rivalidad con Aixa, madre de Boabdil. Estas discordias contribuyeron a la cada
del reino de Granada. La Torre de la Cautiva de la Alhambra lleva este nombre en recuerdo de
Isabel de Sols. JAVIERRE, JU. M (Dtor.), Gran enciclopedia de Andaluca, Ed. Anel,
Granada, t.VII, p.3052.
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la Repblica, fusilado tras su frustrado golpe de Estado en diciembre de

1930.
Benito Perojo, en 1932, en Barcelona, realiz El hombre que se rea del
amor segn la novela de Pedro Mata, a modo de retrato satrico de cierta
sociedad espaola, donde la permisividad ertica alcanzaba cotas nada habituales
en nuestro cine; como tambin ocurra con su siguiente film Susana tiene un
secreto (1933). Es obvio que la liberalidad
d de la poca influira en la produccin
de tales cintas, pues ya haba entrado enn vigor la Ley de Divorcio; ahora bien
sus desenlaces -el mujeriego se suicida, ella se casa y descubre el entuertoeran moralizantes.
No obstante al final del bienio izquierdista, la nueva pelcula de Roldn,
Sobre el cieno (1933), fue mucho ms lejos que las de Perojo. Ofreci al
pblico hispano una crnica del mundo prostibulario espaol; concretamente
madrileo. Ms prximo al folletn que a la denuncia social, caa en el
oportunismo y la superficialidad, pero reflej cierta cotidianeidad miserable,
que caus fuerte impacto en los sufrientes espectadores de esos tiempos de
incertidumbre.
Por otro lado, durante el mandato de Azaa, Luis Buuel emigrado a
Pars y en pleno fervor surrealista realizara un documental testimonial
sobre las Hurdes: Tierra sin pan (1933), que cay mal y fue acogido como un
insulto a la nacin, excepto en los centros de cinfilos. Este filme etnogrfico
posee un claro carcter surrealista y est entroncado con la postura ntimo
creadora de su autor, quien dio una visin inslita de esa entonces misrrima
regin extremea.
Dos nacionalidades iban a ser reconocidas por la Repblica: la catalana
que rod una pelcula en su lengua verncula: El caf de la Marina, basado
en una pieza teatral de J. M. Sagarra con toques racistas de los pescadores de
Port de la Selva; y la gallega, que rod dos pelculas, Odio (drama rural
costumbrista de W. Fernndez Flrez) y Alal o los nietos de los celtas
(sobre el eterno problema de la emigracin y el sentido supersticioso de esta
etnia).
El costumbrismo andaluz tampoco estuvo ausente en los primeros aos de
la Repblica. Sierra de Ronda, sobre el bandolerismo o El Relicario, de
ambiente cortijero, son buenos ejemplos. En 1934 se produjo Se ha fugado
un preso inspirada en una obra de E. Jardiel Poncela, en una poca en que
las crceles estaban llenas. El mejor retrato del bienio derechista de la

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CEDA3 fue la opera prima de Jos Lus Senz de Heredia: Patricio mir a
una estrella, una aproximacin a cierta clase obrera y pequeo burguesa
madrileas.
Otras pelculas interesantes donde se reflejan aspectos de la sociedad espaola
son: La seorita de Trvelez, Agua en el suelo y, muy especialmente,
La traviesa molinera, El sombrero de tres picos y La hermana San Sulpicio,
basadas en otras tantas obras literarias espaolas. Con aspecto costumbrista
fueron Yo canto para ti y la zarzuela La Dolorosa.
1935 fue prolfico en pelculas testimoniales sin hacerle mella al cine la
inestabilidad poltica. Carlos Arniches fue el autor mas significado con sus
adaptaciones cinematogrficas: Es mi hombre. Dos zarzuelas destacaron:
Don Quintn el Amargao y La verbena de la Paloma, sta ltima con
rcords de taquilla.
Respecto a la liberalidad moral La bien pagada de El caballero Audaz,
drama pasional y costumbrista. Ms atrevido: Carne de fieras y El
paraso recobrado o El edn de los naturistas, que tuvo serios problemas de
censura. El mundo taurino estuvo reflejado en El Nio de las Monjas y
Currito de la Cruz. No se puede olvidar Nobleza baturra, drama de Florian
Rey (1935).
Durante el Frente Popular, continu el auge del cine espaol, con algunas
cintas politizadas, incluso algunas que se podan definir de partido como
Nuevos ideales, escrita por un diputado de Ezquerra Republicana, donde
se anuncia el caos de una posible guerra civil. Pacifista fue Hombres contra
hombres, el ttulo lo dice todo y es tan
a premonitoria como la anterior. Otras
con anuncio de preguerra: Nuestra Natacha de A. Casona; y El bailarn y
el trabajador, de J. Benavente.
Una sorprendente comedia sentimental de Luis Buuel, Quin me quiere a
m?, firmada por Senz de Heredia, retrata las consecuencias de un divorcio
en la familia espaola tomando como vctima a la nia prodigio Mari Tere.
Tambin registr rcords de taquilla y fue la ms popular de su poca la
comedia sobre gitanos Morena clara, con una destacadsima interpretacin
de Imperio Argentina que ya se haba dado a conocer en Nobleza baturra.

Confederacin Espaola de Derechas Autnomas

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III. TERCERA FASE 1936-1939

Con la llegada de la Guerra civil se acab el auge del cine espaol,
especialmente, de largometrajes, incrementndose los documentales de
propaganda y noticiarios.
En la zona republicana se realiz un cine proletario, bajo los auspicios
econmicos de los partidos, sindicatos, grupos polticos incluido el ejrcito
con los programas e idearios de cada cual. Las producciones republicanas
eran breves, directas, prolficas y de fcil efecto sobre el pblico. Abundaron
por las pantallas de cine, a modo de cuas propagandsticas de ambos
bandos, documentales con falta de calidad artstica y sobra de propaganda.
Mucho pblico recurra al cine para huir de los bombardeos.
1936 ningn largometraje. 1937 dos filmes de la CNT-FAI. Uno dirigido
por Antonio Sau, cataln nada anarquista, Aurora de esperanza, que presenta el
primer retrato autntico del mundo proletario cataln, con el problema del
paro, hambre, etc.
Los anarcosindicalistas presentaron Barrios bajos, pelcula poltica, el
lumpen del barrio chino barcelons a travs de un obrero portuario analfabeto que
lucha por una vida ms digna.
La CNT produjo varias pelculas, aunque menos que la UGT. La FAI,
realiz un medio metraje con Paco Martnez Soria y dirigido por Ignacio F.
Iquino. El grupo poltico que ms produjo fue el formado por CNT-FAI. El
PCE se hizo notar con documentales.
En la Espaa sublevada, los inicios del cine fueron sobre el papel.
Disposiciones y censura prepararon el escenario perfecto, aunque la censura ya se
haba instaurado unos aos antes con laa Repblica. Se cre un Departamento
Nacional de cine entre cuyos miembros estuvo Jos Luis Senz de Heredia.
De este departamento naci el NO-DO, aunque su actividad fue mucho menos
prolfica en sus orgenes. El bando insurrecto produjo una pelcula sobre las
excelencias de los moros4 y su colaboracin en la Guerra civil.
La URSS, adems de su envo de material tcnico, aport numerosas
pelculas de muy diferentes gneros. La primera fue una comedia musical.
Con la Espaa rebelde colabor la cinematografa alemana coproduciendo
4

Sabemos que hoy habra que llamarlos hombres de raza rabe, pero me atengo al
concepto histrico, sin que haya en esta expresin ningn toque racista.
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cinco pelculas comerciales. Italia, por su parte, colabor en una. Al mismo

tiempo, otras cinematografas de gran nmero de pases, dependiendo de su
ideologa, vinieron a rodar documentales sobre la contienda.
Caso aparte merece el gobierno de la Generalitat de Catalunya que, pese a
la prohibicin por el gobierno de Burgos, desarroll una importante tarea en
el campo cinematogrfico con Laya. Llegaron a editar 136 pelculas en unos dos
aos y medio con 28 documentales y 108 noticiarios. Con el fin de la Guerra
civil, el cine espaol queda completamente desmantelado y diezmado.

IV. CUARTA FASE 1940-1950

Como se ha podido observar, Franco cont, desde un principio, con la
ayuda o la complicidad de otros pases europeos. Los partidos y formaciones
de izquierdas amenazaban con destruir el stablishment, por lo que el
conservadurismo fren toda tentativa contraria a sus intereses. Adems de
esto, la depuracin ideolgica -aparte de la purga social- no se hizo esperar.
Las maniobras iniciales de dispersin precedieron a una larga campaa de
propaganda de guerra, algunos de cuyos mejores ejemplos fueron Sin novedad
en el Alczarr (Augusto Genina, 1940) o Raza (Jos Luis Senz de Heredia,
1941). Esta ltima, escrita por Jaime de Andrade, pseudnimo del nclito
Francisco Franco, quien, en un alarde de modestia, prefiri enmascarar sus
megalmanas aspiraciones glorificando a sus supuestos antepasados.
En 1940, se publica el nmero 1 de la primera revista cinematogrfica del
pas, Primer Plano. El dirigismo poltico se traslada al soporte tradicional: el
papel.
Como era de esperar, Franco no tard en emprender una campaa propagandstica de altos vuelos. La invasin de filmes extranjeros difcilmente poda
contenerse si no se aplicaban medidas de urgencia. El cine espaol se vio
pronto sometido al proteccionismo estatal que, no contento con tal remedio,
se esforzaba por atraer la atencin del espectador medio, que se dejaba seducir
ms fcilmente por las estrellas de Hollywood que por las propias. Recurri
a una frmula que cosech cierto xito: el cine pico. Sin embargo, los ms
despiertos supieron desvelar los entresijos del rgimen antes de lo que sus
autoridades esperaban.
Durante la primera posguerra, se restablece el controvertido proteccionismo
que, en su momento, desat una gran polmica. La Orden Ministerial del 23 de
abril de 1941 impone el doblaje de pelculas extranjeras exhibidas en Espaa
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que, aunque desaparecera en 1947, ya haba

a creado entre el pblico la costumbre
de ver pelculas dobladas. El cine espaol
a no pudo por menos que rendirse a un
nuevo alud de filmes de otras cinematografas,
r
y hubo de recurrir a frmulas
paliativas.
No deja de sorprender la ofuscacin ideolgica que caracterizaba al rgimen
franquista! El doblaje al castellano de pelculas extranjeras constitua un arma
de doble filo, porque si bien permitaa a las autoridades franquistas alterar
caprichosamente el contenido de una pelcula, aquel alent el consumo masivo
de producciones de otros pases y, en especial, de Estados Unidos.
El cine pico, aunque no exento de cierta oera, se propona como un
buen remedio para proteger a la industria. Con Locura de amorr (Juan de
Ordua, 1948) se puso de moda el cine histrico. No obstante la popularidad
que ste lleg a alcanzar, empez a gestarse en la clandestinidad un cine
dotado de sensibilidad social, cuyos autores eran poco menos que enemigos
de la patria.

V. QUINTA FASE 1951-1961

Comienza con la creacin del Ministerio de Informacin y Turismo y en
su seno la Direccin General de Cinematografa a la que pasaran gran cantidad
de competencias hasta entonces repartidas por diferentes ministerios.
Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951) es un claro paradigma. La
pelcula escenifica el drama de una familia de origen rural que se desplaza a
una gran capital como Madrid para procurarse el sustento diario. Toda una
alegora de las migraciones que se produjeron del campo a la ciudad durante
la dcada de los aos 50. Nieves Conde fue uno de los primeros realizadores
que intent neutralizar, con mayor o menor xito, el influjo social que ejercan
las pelculas afines al rgimen.
Surcos fue designada como pelcula de inters especial por Jos M
Garca Escudero. Las autoridades franquistas que esperaban que Alba de
Amrica recibiera tal galardn, montaron en clera. Los efectos de su
reaccin fueron inmediatos: Jos M Garca Escudero fue obligado a dimitir
de su cargo. Depuesto por la administracin franquista, Garca Escudero (Director
General de Cinematografa en dos ocasiones: de 1951 a 1952 y de 1962 a
1967) pensaba, irnicamente, que el cine espaol era intelectualmente nfimo.
Si es as, cabra preguntarse por qu se inclin por conceder a Surcos esa
mencin. En cualquier caso, Garcaa Escudero public un libro titulado La
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historia en cien palabras del cine espaol y otros escritos sobre cine,
curiosamente dos aos despus. El resumen histrico que hizo fue ste:
Hasta 1939 no hay cine espaol, ni material, ni espiritual, ni tcnicamente.
En 1929 y 1934 da sus primeros pasos. En 1939 pudo echar a andar, pero se
frustra la creacin de una industria, as como la posibilidad de un cine poltico.
Continan las castauelas y el smoking. Sobre los intentos de cine sencillo se
desploman el cine de gola y levita, y un cine religioso sin autenticidad. El
neorrealismo, que pudo ser espaol, se reducir a una pelcula tarda. Pero
nuestro cine supera al de 1936 y puede esperarse que los jvenes le den el
estilo nacional que necesita.
Ms adelante, el cine pico dio paso al cine sentimental, uno de cuyos
mayores exponentes fue Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954). Con
esta pelcula, aunque no fue la nica, pretendi la glorificacin del pasado
complementada con la exaltacin religiosa. Ni que decir tiene que todas esas
artimaas polticas nada tenan que ver con los desequilibrios econmicos y
sociales que la dictadura se esforzaba constantemente por ocultar.
Los mximos representantes de lo que se ha dado en llamar cine de
mensaje fueron, sin ningn gnero de dudas, Luis Garca Berlanga y Juan
Antonio Bardem. Ambos supieron aprovechar, aunque no sin dificultades, los
resquicios de la censura. Surgidos del Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematogrficas -ms tarde, Escuela Oficial de Cinematografa-, empezaron
pronto a desenmascarar las sombras del rgimen.
Berlanga denunci, entre otras cosas, el aislamiento poltico y econmico
(Bienvenido, Mr. Marshall!, 1952), la falsa caridad, edulcorada, eso s, bajo
una ptina de dudosa generosidad (Plcido
(
, 1961), o la pena de muerte ((El
Verdugo, 1963). Cualquiera de las obras enumeradas levantaba polmica, incluso,
durante el rodaje. Valga como ejemplo, la coincidencia histrica entre el estreno
de El Verdugo y la ejecucin del comunista Julin Grimau.
Luego concibi la idea de rodar Plcido inspirndose en una campaa
promovida por el rgimen franquista que, bajo el lema: siente un pobre a su
mesa, pretenda infundir en el pueblo un sentimiento de caridad cristiana
hacia los desheredados. Luis Garca Berlanga pone al descubierto tanto la
hipocresa de una burguesa acomodada como la miseria de la clase baja, y
denuncia toda la parafernalia que se despliega en Navidad para tranquilizar
la conciencia de los que no pasan penurias, como la falta del sustento diario
o las dificultades econmicas que impone una forma de vida inalcanzable
para los ms desfavorecidos.
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El verdugo se present en Venecia en 1963. El 7 de noviembre de ese

mismo ao, era detenido en Madrid, Julin Grimau, militante comunista al
que se acusaba de haber cometido numerosos crmenes durante la Guerra
civil. El da 20 de abril de 1963, era ejecutado, aun en contra de las peticiones
internacionales de clemencia, incluso del Vaticano. El 31 de julio eran detenidos
Francisco Granados y Joaqun Delgado, miembros de la Federacin Ibrica
de Juventudes Libertarias, y ejecutados el da 17 de agosto a garrote vil. En
ninguno de los tres casos, los delitos imputados fueron demostrados de acuerdo
con un juicio justo, sino sobre la base de delaciones y confesiones forzadas.
Precisamente, el General Franco era conocido en el mundo como el verdugo,
apodo que cobr actualidad con las protestas internacionales ante dichas
ejecuciones. De hecho, Berlanga y el equipo de la pelcula fueron recibidos a
pedradas por anarquistas italianos que haban
a
credo que, con ese ttulo, era
una apologa de Franco. La pelcula es, en suma, un verdadero alegato contra la
pena de muerte, as como contra los condicionamientos sociales y, por extensin,
contra la dictadura como sistema poltico represivo y conservador.
Bardem fue an ms all. En una clara alusin a las declaraciones del
embajador espaol destinado en Roma, Alfredo Snchez Bella, en las que,
parafraseando, deca: Hace falta bastante tup para atreverse a decir que
en la Espaa actual nunca pasa nada, el realizador rod una pelcula con el
ttulo homnimo, Nunca pasa nada (1963), denunciando, de este modo, la
sinrazn de las ltimas acciones punitivas ejecutadas por el rgimen.
Desde 1948, el presidente estadounidense Harry S. Truman financi un
programa de ayuda econmica a Europa, el European Recovery Program
(ERP), ms conocido como Plan Marshall. Espaa, a causa de la forma poltica
del rgimen, fue excluida de esa ayuda. Ahora bien, el recrudecimiento de la
Guerra Fra llev a los estadounidenses a alinearse con el rgimen franquista, un
aliado idneo para contrarrestar el influjo del comunismo sovitico. El Plan
Marshall se populariz con tal nombre en virtud de su mximo promotor, el
general norteamericano George Catlett Marshall,
a
Secretario de Defensa con el
presidente Harry Truman. Se trataba de un plan de ayuda en cuatro aos. Los
americanos tenan un espectacular supervitt en su balanza de pagos, y teman que
una Europa pobre nunca llegara a ser buenaa cliente suya, y adems, que si Europa
no levantaba econmicamente la cabeza, pudiera
d
ser vctima propiciatoria de la
influencia comunista. En aqul momento, la ayuda a Espaa no era conveniente,
por cuanto haba mantenido durante la II Guerra mundial una estrecha relacin
con el rgimen nazi. Y an acabada sta, segua sometida a una dictadura.
El 4 de noviembre de 1950, la Asambleaa de las Naciones Unidas aprueba una
resolucin por la cual se anula la recomendacin de retirada de embajadores. El
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30 de enero de 1953, Espaa ingresa en la UNESCO. El 27 de septiembre de ese

mismo ao, Espaa y Estados Unidos rubrican
r
el Tratado Hispano-Estadounidense
que autoriza la construccin de las bases militares de Torrejn de Ardoz
(Madrid), Sanjurjo-Valenzuela (Zaragoza), Morn (Sevilla) y Rota (Cdiz),
as como el trazado del oleoducto de Cdiz a Zaragoza o la instalacin de
una extensa red de estaciones de radar, por lo que Espaa se incorpora al
radio de influencia militar estadounidense. A partir de entonces, las bases militares
permitirn a los Estados Unidos ejercer un slido control estratgico en la
cuenca mediterrnea. El 15 de diciembre de 1955, Espaa ingresa en la ONU. El
28 de mayo de 1956, en la Organizacin Internacional del Trabajo (OIT). El 10
de enero de 1958, en la Organizacin Europea de Cooperacin (OECE). Por fin,
en 1959, por el Plan de Estabilizacin, la autarqua llega a su fin, y Espaa
ingresa en el Fondo Monetario Internacional (FMI). Bienvenido, Mr. Marshall!,
denuncia, pues, la exclusin de Espaa de la rbita de pases beneficiarios
del Plan Marshall. Y si bien es cierto que, en adelante, el pas experiment
un tmido desarrollo, su situacin econmica se alejaba mucho de la de otros
pases europeos que, merced a la ayuda recibida, prosperaron exponencialmente
durante aos. Por el contrario, el acercamiento de Espaa a las emergentes
potencias occidentales se produjo a destiempo, por lo que el precio que hubo
que pagar fue excesivo.
Bardem invocaba la igualdad social en Muerte de un ciclista (1955),
aunque fuera reproduciendo una manifestacin estudiantil que, por si fuera
poco, evoca un hecho real.
Las reivindicaciones salariales que provocaron las huelgas sectoriales de
la primavera de 1956, anunciaban ya una alteracin del curso del rgimen.
Junto a la agitacin obrera, se desat una no menos importante agitacin
universitaria motivada por las medidas aplicadas por el Ministro de
Educacin Joaqun Ruiz Jimnez, destinadas a mantener un frreo control
social en el mbito universitario a travs del SEU, lo cual a muchos se les
antoj como forma de profanacin de los principios fundamentales sobre los
que se sustenta la Universidad: la libertad de pensamiento y de accin. Muerte
de un ciclista recuerda esos acontecimientos a travs de una aparentemente
inocente manifestacin estudiantil, inocente por cuanto se refiere a sus
reivindicaciones. El filme recoge una de las mximas aspiraciones de algunos
de los asistentes a las I Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca: hacer
del cine espaol un testimonio de su tiempo. Por esa misma razn, hace una
sutil referencia a las revueltas sociales que conllevaron, entre otras cosas, la
suspensin del Fuero de los Espaoles -en lo referente a la libertad de
expresin-, as como la declaracin del estado de excepcin.

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Las I Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca, se celebraron entre

los das 14 y 17 de mayo de 1955. Torres, Augusto M. (ed), Cine espaol.
1896- 1983. Madrid 1984. Simbolizaron la disidencia contracultural de una
nueva generacin de realizadores cinematogrficos, que, como muestra de su
activismo poltico-ideolgico, no tardarn en rodar pelculas con un claro
contenido crtico. Tal es el caso de la ya citada Muerte de un ciclista (Juan
Antonio Bardem, 1955). Sin embargo, muchass de las propuestas de aquel encuentro
no surtieron efecto, aunque alentaron a los nuevos realizadores a expresar su
descontento a travs de la pantalla.
Basilio Martn Patino, principal dirigente del Sindicato de Estudiantes
Universitarios (SEU), convoc las I Conversaciones Cinematogrficas de
Salamanca. El manifiesto inaugural deca as: El cine espaol vive aislado;
aislado, no slo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine
de todos los pases concentra su inters en los problemas que la realidad
plantea cada da, sirviendo as a una esencial misin de testimonio, el cine
espaol contina cultivando tpicos conocidos... El problema del cine espaol es
que no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creacin humana.
El balance final que Bardem haca tras la conclusin de la convocatoria,
era ste: El cine espaol actual es polticamente ineficaz, socialmente falso,
intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico.
Tal afirmacin equivala, en toda regla, a negar la existencia de una
industria cinematogrfica en Espaa. Bardem tena razones suficientes para
expresar su descontento, porque, a decir verdad, el encuentro fue ms bien
testimonial, ya que, aunque es innegable que hubo intentos renovadores, las
medidas que se tomaron despus del encuentro fueron muy pocas. Tambin
es cierto que Bardem exageraba, porque el cine espaol no fue polticamente
ineficaz, sino, todo lo contrario: un instrumento de adoctrinamiento que ha
permanecido indeleble en la mentalidad dee toda una generacin. Fue socialmente
falso? No del todo. El cine espaol infunda un estado de nimo cuyo medio
de difusin era la sala de proyecciones convencional o el cine del barrio.
Claude Seguin sostiene que no hubo cine franquista, pero se puede aadir
que no como gnero pero s como arma ideolgica, aunque puede considerarse
intelectualmente nfimo dada su finalidad poltico-ideolgica. No obstante,
durante la dictadura cont con grandes realizadores. Asimismo, no fue estticamente
nulo, pues la escenografa de una pelcula responda a los impulsos ideolgicos
del poder. Puede decirse, ahora s, que fue industrialmente raqutico o, si se
quiere, pobre.

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Como apuntbamos atrs, Jos Mara Garca Escudero, como director

general de cinematografa por segunda vez (1962-1967), aplic nuevas
medidas de censura y proteccionismo entre 1963 y 1964. El mismo Garca
Escudero que consideraba al cine espaol como un subproducto
u
cultural,
concedi mayor importancia a la cuota de pantalla, quizs para compensar a
las pelculas que no recibieran el premio al inters especial, por cierto, de
reciente creacin. Garca Escudero no pudo sustraerse, por lo tanto, a las
tradicionales rmoras de la industria nacional. Al conceder mayor valor a un
filme con un elevado rendimiento de taquilla, estimulaba la especulacin,
que, en muchos casos, se transform en rentables inversiones inmobiliarias,
como ya en su momento se demostr y denunci. Ahora bien, al margen de
los condicionamientos polticos, Garca Escudero imprimi al cine espaol
el impulso necesario. Las caractersticas que definen a la escuela surgida del
Nuevo Cine Espaol (NCE) son, en resumen, un estilo narrativo ms elaborado y
una postura anticonformista que se expresan ms explcitamente.
El creciente inconformismo y la apertura
r
que este nuevo fenmeno social
conllev, contribuyeron a que las autoridades del rgimen fueran ms flexibles.
Y aunque la censura poda llegar a transformar el sentido ltimo de un filme, no
es menos cierto, tampoco, que acontecimientos como el Contubernio de Munich
alteraron el curso de la dictadura.
VI. SEXTA FASE 1962-1967
Ahora ms que nunca, los realizadores formados en la Escuela Superior de
Cinematografa desafan al mismo rgimen que les sostiene econmicamente.
Muchas de sus reivindicaciones se filtran en sus filmes que, a pesar de despertar
ocasionalmente el encono de las autoridades, se exhiben en certmenes
extranjeros porque contribuyen a reforzar en el exterior la imagen aperturista
de los sucesivos gobiernos franquistas, sobre todo, entre las dcadas de los
sesenta y setenta. Surgen diferentes escuelas que confieren cierto aire de
modernidad tcnico-formal al cine espaol.
En lo que se refiere a los representantes de aquel momento, huelga decir
que el fin de la autarqua econmica auspiciada por el Plan de Estabilizacin
de 1959, fue un momento propiciatorio para el desarrollo de la expresividad
artstica. As, si Buuel, Berlanga o Bardem
a
fueron algunos de los ms grandes
realizadores de su poca, Saura es el director ms representativo de la dcada
de los 60 y del tardofranquismo.
Aparte de todo lo anterior, hay que mencionar dos hechos anecdticos: el
regreso de Luis Buuel para rodar Viridiana (1961) y la presencia de Orson
Welles para rodar Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965).
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Con Fraga Iribarne como Ministro de Informacin y Turismo (19621969) y Jos M Garca Escudero como Director General de Cinematografa
y Teatro (1962-1967), se produce una liberalizacin ms aparente que real.
Por primera vez, se establecen las Normas de Censura Cinematogrfica y se
modifican las subvenciones, abandonando la clasificacin de las pelculas
segn categoras. Se crea, adems, el inters especial para estimular a los
jvenes directores. Y surge, por ltimo, el Nuevo Cine Espaol (NCE).
Algunas de las obras ms interesantes de la era Escudero fueron: El buen
amorr (Francisco Regueiro, 1963), Del rosa al amarillo (Manuel Summers,
a (Miguel Picazo, 1964),
1963), Los farsantes (Mario Camus, 1963), La ta Tula
Nueve cartas a Berta (Basilio Martn Patino, 1965) o La busca (Angelino
Fons, 1966).
La labor de Jos M Garca Escudero no es nada despreciable. Durante su
mandato, se reforz la cuota de pantalla y se incluy una pelcula espaola
por cada cuatro pelculas extranjeras exhibidas en Espaa. La respuesta de la
Motion Pictures Export Association (MPEA) fue dictar un boicot a las salas
espaolas en 1955 -fecha que, por cierto, coincide con la de la celebracin de
las I Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca-. Las medidas aplicadas
por el Director General de Cinematografa fueron revocadas. Las productoras y
distribuidoras espaolas haban consolidado su relacin comercial con empresas
del mismo sector de Europa y especialmente, de Estados Unidos.
La poltica de Garca Escudero se orient, sobre todo, a partir de su
segundo mandato, a la defensa de un cine espaol de calidad. Ahora bien, el
profesor Fernndez Blanco objeta lo siguiente: Esta poltica introdujo dos
serios inconvenientes. En primer lugar, la concesin de ayudas y premios se
realiza segn los criterios de una comisin destinada a tal fin, lo que deja un
amplio margen a la arbitrariedad; En segundo lugar, las subvenciones en un
porcentaje del presupuesto provocan una inflacin de costes en nuestra
industria. Garca Escudero mejor la distribucin de la produccin cinematogrfica
(nacional e internacional) y estimul la formacin de nuevos realizadores,
procedentes, mayoritariamente, de la Escuela Oficial de Cinematografa (EOC) y,
en menor medida, de la Escuela de Barcelona. Bajo su amparo, surgi una
generacin de cineastas, entre los que see encuetran: Mario Camus, Angelino Fons,
Manuel Summers, Carlos Saura, Miguel Picazo o Basilio Martn Patino (Escuela
Oficial de Cinematografa) y Vicente Aranda, Pere Portabella o Joaqun Jord
(Escuela de Barcelona).
Por aquel entonces, surge la Escuela de Barcelona. Algo alejada de la
cosmovisin cinematogrfica de la escuela de Madrid, la Escuela de Barcelona
defenda el cooperativismo, promova laa experimentacin formal y escenificaba
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situaciones autctonas. Esta pretendida escuela marginal y perifrica trat de

conseguir una organizacin independiente de la Administracin, aunque,
como el profesor Caparrs seala, nunca rechaz la proteccin oficial, pero
dada la escasa proyeccin comercial que un cine de produccin casera poda
alcanzar, la Escuela de Barcelona no pas de sugerir algunas innovaciones
tcnico-formales, aunque, eso s, sus miembros posean un vasto bagaje
cultural y amplios conocimientos cinematogrficos. De la Escuela de Barcelona,
son de inters ttulos y cineastas como Fata Morgana (Vicente Aranda,
1965), Dante no es nicamente severo (Jacinto Esteva y Joaqun Jord, 1967) o
Ditirambo (Gonzalo Surez, 1967).

VII. SEPTIMA FASE 1967-1975

Corra el ao 1967, y Jos M Garca Escudero era cesado de su cargo
como Director General de Cinematografa y Teatro. Su sucesor, Carlos Robles
Piquer, se ocupara, a partir de ese momento,
e
del ahora Departamento de Cultura
y Espectculos. La reaccin no se hizo esperar. La Asociacin Sindical de
Directores-Realizadores Espaoles de Cinematografa (ASDREC) se rene
para revocar los cambios. Acabada la convocatoria, algunas de las exigencias
que se mantuvieron fueron:
a) Una mayor libertad de expresin, lo que conllevaba la supresin de la
censura previa.
b) Un buen control de las ventas en taquilla, para evitar fraudes, como la
falsificacin del nmero de espectadores.
c) La libre expresin lingstica.
d) La democratizacin de las salas de arte y ensayo y especiales, o lo
que es lo mismo, su aceptacin por parte del gobierno.
e) La supresin del NO-DO y del inters especial, etc.
La ASDREC fue prohibida, por lo que sus reivindicaciones no prosperaron.
Esta decisin poltica pona de manifiesto el carcter coercitivo del rgimen
y malograba las reivindicaciones sociales de una generacin de cineastas. Sin
embargo, esas mismas medidas estimularon nuevas habilidades narrativas.
La reaparicin de la espaolada atrajo a un pblico ms gregario que,
cautivado por el despertar sexual de los aos 70, olvid a los grandes realizadores
del NCE. Ahora bien, estos ltimos y sus herederos supieron encontrar en la
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llamada tercera va un medio de expresin alternativo. Jos Luis Dibildos

fue el impulsor de esta tercera va, un cine comercial con ciertas pretensiones
crticas y sociales, al que se recurri como remedio para burlar la censura
franquista.
El 24 de enero de 1969, con motivo de las manifestaciones registradas en
Madrid y Barcelona, el Gobierno declara el estado de excepcin y suspende
algunos artculos del Fuero de los Espaoles.
En gran parte de su cine, aunque evidentemente con inevitables gradaciones,
hay una constante: su oposicin a la pequea burguesa. La caza (1965), El
jardn de las delicias (1970) o Ana y los lobos (1973) escrutan los conflictos
internos que ponen en peligro la estabilidad de los tradicionales estamentos
de la sociedad espaola. Todas ellas pasan por caricaturizar a las autoridades
del rgimen con un simbolismo descarnado (vase, por ejemplo, La prima
Anglica, 1974).
Saura ha trabajado conjuntamente con Elas Querejeta en multitud de
ocasiones. Las obras del director y del productor,
d
respectivamente, se exhiban en
certmenes internacionales con el apoyo econmico del mismo rgimen al
que criticaban a menudo. No obstante esto, las autoridades franquistas empezaban
a mostrar en el exterior su cara ms amable, por lo que sus medidas coercitivas no
impidieron que sus detractores sirvieran a sus intereses econmicos y polticos,
entre los que cuentan el turismo de masas, en el que Fraga Iribarne tuvo mucho
que ver. Es por ello por lo que el rgimen aprobaba -aunque, en algunos casos, a
regaadientes-, toda obra artstica que obtuviera reconocimiento internacional,
siempre que le permitiera ofrecer una aparente imagen de apertura social.
Pese a los prometedores cambios, se avecinaba una grave crisis de la
industria, causada por una elevada deuda del Fondo de Proteccin Estatal
con los productores.
El Gobierno, ms preocupado por incipientes problemas de Estado, como
la militarizacin de ETA o las sucesivas revueltas sociales, descuid la
proteccin de la industria del cine.
VIII. OCTAVA FASE 1975-1988
El cine espaol se libr de las ataduras
d
de la censura franquista despus
de la aprobacin de la Constitucin refrendada en 1978. No obstante, an
quedaba mucho camino por recorrer.
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A estas alturas, hay que enumerar dos acontecimientos trascendentales

que influyeron notablemente en la evolucin de la industria del cine en
Espaa: la muerte del dictador, el 20 de noviembre de 1975 y la celebracin
de las primeras elecciones legislativas, el 15 de junio de 1977.
Por Orden Ministerial de 11 de noviembre de 1977, se suprima la
censura. Durante este perodo de transicin poltico-social hubo intentos
involucionistas, pero el proceso de democratizacin ya era irreversible. En
este contexto, no podemos dejar de mencionar, a ttulo de ejemplo, la matanza
de Atocha, perpetrada el 24 de enero de 1977, cuando cuatro jvenes de
ultraderecha irrumpen en un despacho jurdico laboralista de Comisiones
Obreras (CC.OO.) y asesinan a los presentes. Juan Antonio Bardem llev al
cine este srdido episodio bajo el ttulo Siete das de enero.
El Estado, eso s, adeudaba a la Unin de Productores Cinematogrficos
Espaoles una cantidad aproximada de 12 millones de euros, por lo que sta
decidi declararse en huelga ante el temor de asistir al hundimiento del Cine
Espaol. La respuesta estatal fue adelantar el equivalente a tres millones de euros.
La medida surti el efecto esperado, porque la produccin cinematogrfica
no dej de aumentar en los aos sucesivos. La Espaa democrtica se rebel,
tambin, como una buena oportunidad paraa promover el cine autonmico. Vanse
los dilogos en cataln que el directorr Luis Garca Berlanga introduce en La
escopeta nacionall (1978). As mismo, es de destacarr la traslacin cinematogrfica
de la movida madrilea, uno de cuyoss mayores exponentes es Pedro Almodvar,
quien debutaba en 1980 con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn.
El cine espaol de la democracia acusaba cierto desconcierto ideolgico,
pero anunciaba a un tiempo cambios esttico-formales de acuerdo a un nuevo
contexto socio-poltico.
Con el Gobierno del Partido Socialista Obrero Espaol (PSOE), con
Felipe Gonzlez a la cabeza, es elegida la realizadora Pilar Mir como Directora
General de Cinematografa. Pronto asume como propia la necesidad de poner fin
a viejos problemas de nuestro cine, como las irregulares cuotas de pantalla o las
controvertidas subvenciones, que, en ltimo trmino, siempre beneficiaban ms a
productores y distribuidores que a exhibidores. Entre las medidas que Mir
adopt, destacaron las ayudas previas al rodaje de hasta de un 50%, especialmente
destinadas a los nuevos realizadores; una cuota de pantalla de 3 por 1, o lo
que es lo mismo, un da de pelcula espaola por cada tres extranjeras, y los
sucesivos acuerdos con Televisin Espaola, que, con el tiempo, se harn
extensibles a otras televisiones nacionales y autonmicas, privadas y pblicas,
incluso en rgimen de coproduccin. Y lo cierto es que, aunque la produccin
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disminuy - en 1982, se produjeron 146 largometrajes y una media de

cincuenta los diez aos siguientes- fue ms rentable, al decir de las cifras.
En lo que se refiere al cine autonmico, cabe destacar que empez a
erigirse en testimonio de las singularidades de cada uno de los territorios de
la Espaa democrtica.
Catalua ha sido la Comunidad Autnoma que ms pelculas ha producido
durante ese perodo. Hay que tener en cuenta que en 1982 se inicia el proceso de
normalizacin lingstica con la finalidadd de fomentar el uso del cataln y
de recuperar la memoria histrica. Y aunque esta campaa de inmersin
lingstica responda a intereses poltico-ideolgicos del partido de turno, el
cine cataln ha catapultado a directores de la talla de Antoni Ribas, Jaime
Camino, Josep M Forn, Francesc Betriuu o Juan Jos Bigas Luna, algunos de
ellos, antiguos miembros de la Escuela de Barcelona.
Volvieron a despuntar los herederos del Nuevo Cine Espaol (NCE), as
como los directores pertenecientes al Joven Cine Espaol (JCE), denominacin,
sta ltima, acuada por el profesor Jos M Caparrs para designar a la
ltima generacin de realizadores. Pedro Almodvar, Jos Luis Garci o
Fernando Trueba son buenos ejemplos. Y, por primera vez, Espaa recoga un
Oscar de Hollywood por Volver a empezarr (Jos Luis Garci, 1982). Adems de
todo lo expuesto con anterioridad, es de justicia afirmar que nuestro cine gana
proyeccin internacional, sobre todo, a partir de la creacin de la Academia
de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas
f
de Espaa (enero de 1985), que
se reserva el mrito, por qu no reconocerlo, de haber promovido el cine
autctono, oponiendo, as, no poca resistencia al agresivoo proceso de colonizacin
del cine made in Hollywood.
d
Durante las dos dcadas siguientes, el cine en Espaa contribuy a
desdibujar del imaginario colectivo la interpretacin que el franquismo haba
hecho del pasado. A tal efecto, se hicieron multitud de adaptaciones de obras
literarias, muchas de las cuales parecan haberse escrito con este propsito,
pues los textos literarios han funcionado como filtro que proporciona tensin
dramtica, talante potico o prestigio cultural a la reconstruccin flmica del
pasado. Pelculas como Extramuros (Miguel Picazo, 1985), Divinas palabras
(Garca Snchez, 1986) o Esquilachee (Josefina Molina, 1989) as lo atestiguan.
El revisionismo histrico empezaba a perder fuerza ante la influencia del
efectismo de otras cinematografas, pero ell socorrido cine de destape equilibr la
balanza. Ese aparente aperturismo
u
oculta, irnicamente, cierta falta de compromiso
social que muchos realizadores de hoy creen abanderar con el nico propsito de
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RECORDANDO LA HISTORIA DEL CINE ESPAOL

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alinearse ideolgicamente con algunos de sus predecesores, pero con la

diferencia de no haber sido vctimas de la represin franquista. En su defensa
hay que decir que han sabido captar la atencin de jvenes y adultos por igual,
pues sus obras abordan problemas cotidianos muy concretos, pero, al mismo
tiempo, universales: desempleo, inmigracin o marginacin, entre otros. As
que no persiguen, al menos explcitamente, un cambio generacional, pero
muestran, eso s, una gran preocupacin por el presente y auguran, a su vez,
un incierto porvenir.
En los aos noventa, acceden a la profesin 158 directores, pero son
pocos los que logran mantenerse y menos an, los que alcanzan a ser
reconocidos en el extranjero. De hecho, bien podra decirse que hoy dos son
los directores espaoles con ms reconocimiento internacional: Alejandro
Amenbar y Pedro Almodvar. Ambos se codean con actores y directores de
reconocido prestigio, y tienen el mrito, adems, de haber sabido transformar
un cine poco valorado en el exterior, en algo ms que un icono.

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FRANCISCO JOS MONTES FERNNDEZ

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