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AGAPITO MARTNEZ
ALBA
Escribir teatro es una gua prctica para todo aquel que quiera
emprender la escritura de textos para su representacin teatral.
Con claves prcticas para:
la creacin de una estructura slida
la creacin de personajes crebles y profundos
la revisin del texto atendiendo a la sonoridad del lenguaje
para su puesta en escena
hacer las posibles modificaciones segn cmo reaccione el
pblico ante la obra
Escribir teatro ofrece un mtodo tan prctico como eficaz para
llevar a buen trmino tus textos dramticos.
E sc rib ir te a tr o
Escribir teatro
ALBA
- A " Guas
O Agapito Martnez Paramio, 2010
O de esta edicin:
Queda rigurosamente
prohibida, sin la autorizacin
escrita de ios titulares del Copyright,
bajo las sanciones establecidas por las leyes,
la reproduccin parcial o total de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos
la reprograffa y el tratamiento informtico,
y su distribucin mediante alquiler
o prstamo pblicos.
S u m ario
Introduccin
1.
In trodu ccin
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Escribir teatro
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ESCRITOR
Crea
expectativas----------- Preguntas
Responde - ~ ~~~~ -------
Ciego
Vidente
Crea
expectativas
Responde
Cada vez
ms consciente
de lo que sabe
SABER
Preguntas
DESCUBRIR
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1.1.2. La recursividad
A cada paso que damos readaptamos la composicin para
reconfigurar el juego de fuerzas que la disponen. Cuan
do planificamos la composicin de la obra, efectuamos
esquemas, tomamos notas, definimos los personajes,
pensamos la trama, ideamos el comienzo, el desarrollo y
la finalizacin, etc. Pero a medida que aumenta nuestro
conocimiento sobre la obra vamos modificando estas
variables para readaptarlas a las nuevas circunstancias
aadidas. Nuestra flexibilidad mental hace que la compo
sicin se redefina, se realimente y enriquezca con cada
nueva revisin o con cada nuevo elemento agregado. De
ese modo, mediante la recursividad, se readaptan las ideas
en un flujo de movimiento continuo. Este proceso est
bien reflejado en los cuadernos de trabajo de Brecht,
Ibsen o Chjov, por poner slo algunos ejemplos.
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EL PROCESO DE ESCRIBIR
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PRORI FMA
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Implosin
creativa
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Explosin
creativa
La implosin creativa
Para detonar nuestra implosin podemos comenzar
averiguando: de qu trata la obra en realidad? Nues
tras impresiones, imgenes o ideas sueltas ahora deben
ligarse para converger hacia su ncleo creativo. Desea
mos comunicar algo en lo que creemos con firmeza
pero para ello primero debemos conocer su verdadera
esencia. Quiero saber cul es el sentido ntimo que
para m tiene la obra naciente?
En estos momentos personalizar es fundamental.
Debemos ser francos y averiguar el sentido, particular
y profundo, que la idea de la obra que deseamos con
tar nos provoca. Qu tiene que ver esta historia
conmigo? Cules son mis motivaciones para que
transfiera a esa historia mi mundo personal, con sus singu
laridades y sus lmites? Tienen la suficiente pujanza y
energa como para que con ellas trate de concernir a
tin gran nmero de espectadores? Las razones que te
des tendrn que ser poderosas. Deben justificar el
enorme esfuerzo al que te vas a dedicar durante sema
nas o meses. Si el ncleo es dbil o endeble, corres el
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La fbula
Nuestro cerebro racional no se conforma con vagas
impresiones, aunque sean muy potentes. Exige una
mayor concrecin. Surge entonces la necesidad de la
fbula.
Pero a qu se denomina fbula teatral? El trmino es
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La idea controladora
La fbula nos proporciona la idea controladora. Con
ella enfocamos mejor nuestra visin de la obra para
dirigir y ampliar con acierto el sistema formal y estils
tico. Su designacin marca el mtodo de trabajo. Por
eso es recomendable que se formule mediante una
nica frase donde se describa cmo y por qu la obra
cambia de una situacin inicial a otra final. De este
modo fijamos dos aplicaciones claves: el valor y la
causa. Es decir, que identificamos la carga positiva o
negativa del valor de la historia y precisaremos la causa
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2. Implosin creativa
Averigua de qu trata en esencia la obra. Los temas
interiores.
3. Explosin creativa
Explora las posibilidades de la historia por medio
de patrones temticos, del anlisis del gnero, de jue
gos, de tramas maestras, etc.
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el eepacio
Encadene lo hecho V
lo liga mediante la
cauaa y el efecto
Se sita donde la accin tiene lugar
y durante ciato tiempo
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miento los tres factores claves que tenemos que detallar en nuestro primer esbozo argumental.
La causalidad
Hemos visto cmo el espectador, o el lector, intenta
conectar los hechos mediante la causa y el efecto. Si se
produce un incidente, tiende a fijar una serie de hip
tesis sobre qu lo ha causado y sobre qu ocasionar.
Es decir, busca motivaciones causales que, por lo gene
ral, l atribuye a las intenciones de los personajes. Esta
es una de las razones fundamentales por las que los
personajes, al crear los hechos y reaccionar ante ellos,
desempean un papel preponderante dentro del siste
ma narrativo.
Sin embargo, algunas causas-efectos de las narracio
nes no las ocasionan los personajes; pueden tener or
genes supranaturales. Los dioses de las obras griegas
son un ejemplo, el destino o el azar ejercen esa funcin
en las obras contemporneas. Las causas tambin pue
den ser naturales cuando son producidas por catstro
fes: ciclones, huracanes, la peste, naufragios, etc. Pero
estas pautas casuales suelen ser menores. Para noso
tros, como escritores, es ms importante fijar las moti
vaciones, los objetivos y los conflictos generados en cada
personaje y entre ellos. De este modo comprendere
mos mejor la historia y su sistema causal.
A veces, al escritor le interesa mostrar el efecto de
una historia y retardar el conocimiento de sus causas.
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II
I El espacio
II
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El tiempo
Las causas y los efectos de la narracin tienen lugar en
un espado, pero tambin en un tiempo determinado. Del
mismo modo que nuestra sensibilidad da al tiempo
vivido una duracin subjetiva, el tiempo de la historia es
controlado por el escritor para acelerar o ralentizar su
fluir. Podemos distinguir tres nociones temporales
bsicas: el tiempo cronolgico de la historia, el tiempo
argumental, que presenta el orden concreto de la narra
cin de los hechos; y el tiempo escnico, que reproduce
el presente continuo de la representacin.
Una de las dificultades del relato consiste en permi
tir que el espectador se oriente en el tiempo. Cuando
el pblico ve la obra construye el tiempo de la historia
a partir de lo que presenta el argumento. El lector, al
fin y al cabo, cuenta con las indicaciones que le dan las
didascalias, pero el espectador las ignora. Por eso al
escribir debemos mostrar sumo cuidado con las acota
ciones que ofrecen referencias temporales; es necesa
rio que mediante el dilogo, o algn elemento escni
co, el espectador descubra el lapso de tiempo que pasa
de una escena a otra. Nosotros revelamos pedazos de la
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Atrae intrigando
Itrbemos insinuar ms que recargar. En estos momenins, si contamos excesivos detalles, aturdiremos ms
que aclararemos las ideas del pblico. Una gran masa
de informacin slo consigue alejar al espectador de
l.i historia. En su lugar, tratemos de ocultar cierta
informacin, mientras desvelamos otra de modo paul.itino, mostrando lo justo para atraer intrigando. El
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1.4.2. El desarrollo
Todos los escritores coinciden en atestiguar que el
desarrollo de una obra resulta lo ms dificultoso de solu
cionar. En l se abordan y se desenvuelven los conflic
tos de la obra haciendo que los personajes cambien el
valor de sus acciones una y otra vez. Adems, el nudo es
la parte ms larga, y en ella se configuran las tramas
secundarias, lo que complica la estructura y multiplica
los conflictos. Debemos dosificar nuestras estrategias
narrativas para conseguir un efecto de suspense, para
mantener una situacin tensa, para retrasar un desen
lace o para elaborar ciertas sorpresas. Es importante
que identifiquemos y planifiquemos de manera cons
ciente la estrategia que vamos a emplear para graduar
las expectativas del espectador. Un mal uso de estos
recursos puede llevamos a cometer graves errores que
acabarn por lastrar el resultado final.
El impulso
El mayor riesgo del desarrollo se resume en el descenso
del ritmo dramtico. Si disminuimos el impulso, se
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la sorpresa y el suspense
Para dar impulso tambin se emplean la sorpresa y el
suspense. La primera se consigue ocultando cierta
informacin al pblico. La mujer del depresivo descubre
(fue tiene cncer terminal pero no lo desvela hasta que su mari
do le anuncia que la va a dejar por la enfermera. Hemos
cambiado de modo sustancial la historia del depresivo
y su mujer para introducir esta sorpresa. Sin embargo,
podemos modificarla una vez ms haciendo que el espectador
sepa que la mujer enferma tiene cncer mientras que ella lo
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In crescendo
Una buena historia avanzar de modo inexorable
hacia un objetivo paulatinamente ms complicado de
conseguir. El personaje principal cada vez deber
arriesgar ms para no ser derrotado. El peso de sus
apuestas ir en aumento hasta el clmax final. Si adems
el tiempo que le queda para ganar sus envites cada vez
es menor, surge la urgencia. El aumento progresivo del
riesgo, aadido al m enor tiempo para cumplir los obje
tivos, aviva los deseos de los personajes y el inters del
pblico. Con este crescendo rtmico se obtiene un efecto
denominado bola de nieve, es decir, que un suceso ini-
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1.4.3. El desenlace
Una obra no se detiene, sino que finaliza. A menudo,
el final no se cierra, ni siquiera interrumpe las cadenas
de causa y efecto. Se compone as un final abierto. Es
evidente que el desenlace proporciona la mayor acelera
cin rtmica e intensidad de toda la obra. La relacin
causa-efecto proporcionada por los giros de la accin y
el ascenso de la tensin emocional conducen a la tra
ma hacia su paroxismo. Para un buen escritor el desen
lace ya est implcito en el planteamiento de su historia.
Todo el caudal de la corriente se encamina hacia el
punto culminante donde desagua. La catarata que se
genera es el momento ms esperado por el espectador.
Conviene no defraudarle.
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El clmax final
l .a palabra clmax procede del griego y significa esca
la. En trminos retricos la metfora nos recuerda
<iue todo clmax supone un ascenso en la intensidad
narrativa. Aqu se resuelven los problemas dibujados a
lo largo de la obra mediante un cambio irreversible en
el equilibrio entre los personajes y su medio. Se solu
ciona el conflicto instalando un nuevo balance de fuer
zas. Para nosotros este acontecimiento inevitable
expresa el sentido de la fbula. Sin embargo, para los
protagonistas el clmax representa la ltima tentativa
por alcanzar sus objetivos y lograr su arco de transforma
cin. Esta ltima gota que colma su vaso interior podr
remediar, en parte, su debilidad, su fantasma. Constitu
ye una revolucin que transforma un valor negativo en
otro positivo, o al revs. Las relaciones entre los perso
najes secundarios tambin alcanzan en el clmax un
punto de inflexin importante. Poco antes o poco des
pus de que se produzca, las subtramas suelen cerrarse
con resultados positivos o negativos. Por esto es impor
tante que el clmax sea notorio y vigoroso; debe cone
xionar todos los elementos de la obra.
Deus ex mchina
En ocasiones, para cerrar la obra, el dramaturgo utili
za el deus ex mchina. Esta expresin que quiere decir
dios salido de una mquina proviene de la drama
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Causalidad = Casualidad
Final cerrado /
\ Final abierto
Conflicto externo /
yConflicto interior
\ Protagonistas mltiples
1 o 2 protagonistas /
\ Protagonista pasivo
Protagonista activo /
\ Espacios mltiples y variados
Espacio nico o limitado /
Tiempo lineal /
\Tiem po no lineal
\ Ruptura de la progresin
Progresin drmatica /
\ Realidades incoherentes
Realidades coherentes
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Fbula
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|
I Cmo? I
Actantes |
Personaje I
Superobjetivoj
-ObjetivosConscientes
Inconscientes ' j P a r a q u ? |
| ~ Conflictos ~[
4. Intrapersonal
5. Interpersonal H P o r q u ? 1
6. Con el medio
{personalidad]
1 E mocin [_
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I
A la hora de aproximarse al personaje el escritor dispo
ne de muchos tipos de clasificacin posibles. Hay
quien los estudia en orden a su temperamento, divi
dindolos en sanguneo, colrico, melanclico o fle
mtico; otros prefieren separarlos en razn a las once
pasiones que la tensin dramtica produce en el espec
tador: ira, odio, compasin, indignacin, benignidad,
amor, temor, venganza, favor, emulacin y envidia.
Otros los distribuyen en modelos clsico, moderno,
pico o brechtiano, coral o colectivo, etc. Pero no acaba
aqu la cosa, existen clasificaciones segn la psicologa
de Jung o segn V. Propp, segn su topologa cmica
o dramtica, segn su funcin narrativa, etc.
Este arsenal de investigaciones evidencian dos cosas: lo
complejo que resulta el anlisis del personaje y el enorme
afn que revelan escritores y tericos por examinarlo.
Todas estas propuestas de trabajo son ms sugestivas para
la doctrina terica que para la praxis. Para m, el manejo
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LO S A C T A N T E S SIRVEN PARA:
Facilitar el anlisis de la obra. Son una excelen
te herramienta para componerla. Segn avanzamos en
el conocimiento de la obra, iremos modificando el
sistema actancial mediante la recursividad.
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Poderosos ^
Shen-Ta
"'' B a rb e ro ,
propietar
Humildes
3.
Moralizar (religin)
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\
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I M i il)ir teatro
El superobjetivo
Los personajes tienen unas metas que evolucionan
segn transcurre la accin. Entonces se produce una
cadena de acciones, consecuencia de una sucesin de
objetivos. La cadena de los distintos objetivos debe con
ducir al establecimiento coherente de un objetivo ma
yor que los englobe, o de lo contrario la disparidad de
intenciones conducir al personaje hacia una meta
imprecisa y su periplo parecer errtico. El superobjeti
vo unifica y hace converger los objetivos encadenndo
los en continuidad y dndoles una direccin firme
desde el principio hasta el final de la accin. Grfica
mente podemos representarlo del siguiente modo:
Para qu?
Por qu?
INTE NCI N
.............
- -...... *
r Cadena
de acciones
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t
Cadena
S U P ER O B JE TIV O
de objetivos
Estrategia!
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con un lunar debajo del ajo derecho, como en realidad tiene ella.
En vez de golpear a una persona puedo desplazar mi odia estre
llando un vaso contra el suelo. En todos estos casos el obje
tivo, al no poder completarse, se canaliza mediante una
estrategia consciente o inconsciente.
Hay obras en las que dos o ms estrategias guardan el
mismo objetivo, pero los rumbos de sus tretas son muy
diferentes; vienen marcados por su direccin y su dis
tancia. Por lo general, la causa y el efecto estn conecta
dos de manera directa, pero entre el objetivo y su con
secucin puede surgir una distancia. Esta tctica que
aplaza el tiempo evidencia el modo de ser y actuar del
personaje. Es muy distinta la condicin psquica de un perso
naje que ante una grave ofensa decide vengarse a corto plazo,
al que traza su plan durante un ao o dos antes de llevarlo a
cabo. El pblico va desvelando las artimaas que siguen
los personajes para conseguir sus fines; podemos revelar
de este modo que la mujer es en realidad un hombre,
que el mendigo es un prncipe o que el jardinero es un
polica. En muchas ocasiones estas estrategias permane
cen ocultas hasta poco antes del final, con ello tratamos
de dar al espectador una ltima sorpresa.
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Negacin
-Dmelo!
-Toma.
-Ahora vete!
-Dmelo!
-N o quiero.
-Entonces vete!
-Adis.
-Espera! Llvate
-D e acuerdo
Poetizacin
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Qu es el conflicto?
La colisin de intereses entre antagonistas genera los
conflictos. Con ellos caracterizamos las fuerzas antagni
cas y otorgamos su autntica dimensin a la obra. Toda
obra teatral muestra cmo se foijan, se anudan, se
resuelven o se fortalecen una serie de conflictos. A este
respecto dice el filsofo Hegel: Una accin dramtica no
se limita a la tranquila y simple realizacin de un objetivo deter
minado; por el contrario, tiene lugar en un medio constituido
por conflictos y colisiones, que se contrarrestan o se oponen. Estos
conflictos engendran a su vez acciones y reacciones que, en un
momento dado, hacen que la calma sea necesaria.
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El d i s e o d e l a s e s c e n a s
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2. Situar la escena
Cuando empieces a escribir una escena es conveniente
que busques su finalidad y la sites dentro del espacio y
el tiempo. Normal. Debes esclarecer qu funcin cumple
en el entramado general y tratar de llevarla a cabo con la
mxima eficacia. Pero ahora tendrs que precisar un
poco ms todos los aspectos que tienen que ver con la
causalidad y el tiempo y el espacio en los que se desen
vuelve. Concretar y concretar. En qu espacio especfico
sito la escena?, en qu hora, estacin meteorolgica,
ao, etc.? Qu sucede en especial en ella? Si se trata de
una estacin de tren, puede: estar atestada de turistasjaponeses,
haber sufrido hace unos minutos un descarrilamiento, aparecer
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3. Segmentar la escena
Podemos seguir la recomendacin de un clebre maes
tro japons del No y aplicar la regla del fo-Hai-Kiu (prepara-desarrolla-resuelve) a cada una de nuestras escenas.
De este modo la dividiremos en tres, cinco o ms par
tes para trabajar con ms detenimiento su evolucin.
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. |Superobjetiv]
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que incluyen tcnicas como el collage, el montaje o la distanciacin, o textos como los de Sarah Kane, Heiner
Mller o David Hare as lo evidencian.
2.2. EL ARMAZN
El esqueleto de la obra est en pie. El armazn del edi
ficio se alza frente a nosotros. Ahora debemos obser
varlo con detenimiento antes de seguir con la cons
truccin de la obra. Antes de rellenar todos los huecos
que faltan con nuevos materiales.
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El texto lingstico
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3.1. EL DIALOGO
El dilogo dramtico constituye el intercambio verbal
entre dos o ms personajes. Puede darse entre distintos
integrantes: entre un personaje visible y otro invisible,
entre un hombre y un dios, entre un espritu y una cor
poreidad, entre un ser animado y otro inanimado, etc. Sin
embargo, no podemos oponerlo totalmente al mo
nlogo, ya que ambos se entremezclan en algunos
momentos. Por ejemplo, la tchoscopia, donde un per
sonae narra lo que sucede fuera de escena como si
estuviera transmitiendo un acontecimiento, se sita
entre ambos. Algunos dramas clsicos son ms una
sucesin de monlogos que un juego de rplicas simi
lares a las que se producen en una conversacin.
Los dilogos nos ofrecen los distintos puntos de
vista de nuestro debate temtico. Estn sustentados por
los actantes, es decir, por la sntesis entre la tesis y la ant
tesis. Al construirse por medio de frases, nos adentran
en el estudio de la oracin verbal. El discurso de cada
personaje nos introduce en un ritmo, un lxico y una
sintaxis propia. Las rupturas de tono y los cortes
semnticos entre las rplicas son importantes para
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El monlogo
El monlogo puede alcanzar la misma verdad, engao
o emocin que el dilogo. Nos ayuda a expresar el con
flicto y la realidad internas de un personaje. Es como
una minihistoria que surge de la mente del personaje
para que la oigamos. Un sotto voce que debera ser inau
dible pero que por arte teatral escuchamos. El escritor
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3.3. EL SUBTEXTO
El subtexto es el pulso que late debajo de las palabras,
es la vida subconsciente que da peso y volumen a la
escritura. Supone una ocultacin de un objetivo, un
aumento del conflicto por temor a revelar las verdaderas
intenciones. Los personajes con un gran subtexto sue
len ser temerosos, sufrientes o se sienten violentos si
dicen lo que piensan o lo que quieren de verdad.
Una escena de subtexto est basada en dos elemen
tos estructurales: deseo y ocultacin o, si lo prefieres,
intenciones y resonancias. Los personajes con deseos
ocultos deben disear una estrategia para conseguir
sus fines. Dicen una cosa cuando en realidad quieren
otra. Tal vez intentan engaar a los dems o servirse de
subterfugios con la esperanza de que su artificio seduz
ca lo suficiente para conseguir su objetivo. Lo que hay
debajo del texto lleva al personaje a realizar actos des
plazados y sublimados.
Al hablar de una cosa como si fuera otra permiti
mos que el espectador descubra el trasfondo emocio
nal que hay detrs y de ese modo las palabras y las
acciones adquieren peso y profundidad. S im la obra del
sacerdote y elpsictico, que vimos antes, este ltimo revela que
se dedicaba a tocar la guitarra m los cafs, esto puede ser un
dato sin importancia. Pero si ms adelante el cura le pregun
ta si su hermana y l se conocan muy afondo y el perturbado
responde: Nuestros cuerpos no ocultaban ningn secreto para
el otro. bamos a todas partesjuntos. Me guiaba. Era seis aos
mayor que yo. Tma ms experiencia m todo. Me ense a
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A. A L G U N A S S U G E R E N C IA SO BRE LA
E S C R ITU R A DE D I LO G O S:
Agudiza tu odo al dictado de las palabras. Confa
en tu intuicin para los dilogos. Degusta las buenas
frases, su variedad, la riqueza de sus texturas y los
diferentes sabores que dejan en la boca.
El texto lingstico
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O tras a p ro x im a c io n e s p a ra e n riq u e c e r
la o b r a t e a t r a l
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O tras aproximaciones...
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1 objeto
El objeto, como la escenografa, constituye un soporte
visual creador de sentido. Se relaciona con los otros obje
tos para constituir una escritura, igual que lo hacen las
palabras insertas dentro del texto. La tipologa e impor
tancia del objeto depender de su forma, materia, de su
sentido y, sobre todo, de su funcin dentro de la drama
turgia. Cada objeto guarda diversas identidades y signifi
cados que el espectador puede desvelar segn va transcu
rriendo la obra. El funcionamiento del objeto depende
del proceso dinmico de la representacin. La navaja, en
Bodas de sangre de [ .orea, al inicio aparece como til de
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Pblico (receptor).
Qu clase de respuesta busco provocar? Qu
sabe el pblico del tema? Qu impacto deseo cau
sarle? Quiero activar su reflexin, sus emociones o
ambos? Qu informacin o sensaciones le voy a
suministrar y cmo se los hago llegar para implicarlo?
Escritor (emisor).
Qu actitud quiero establecer con la audiencia;
objetiva o subjetiva? Cundo cada una? Q u tono
deseo adoptar? Mi exposicin ideolgica es com
prensible? Mi subjetividad resulta equilibrada, tiene
suficiente apoyo visual y emocional?
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L as f a s e s f i n a l e s
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S ig u e m e jo ra n d o tu o b ra . Contina apren
diendo. Siempre debemos seguir formndonos, cada
uno en relacin a su proceso vital. Date tiempo. El
trabajo constante y la experiencia harn que apren
das a conocerte y a valorarte en su justa medida.
Fuera est el xito o el fracaso, dentro queda el tra
bajo de renovacin constante.
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Formateando el texto
Nos resta formatear el texto. Transcribirlo del modo ms
idneo para su correcta lectura y su mejor comprensin.
Si nos atenemos a la tradicin de la escritura teatral y a
los tipos de grafismos ms empleados por ella, destacare
mos los siguientes usos en la presentacin del texto:
En cuanto a los nombres de los personajes.
Se suelen poner con letras maysculas o
minsculas en negrita.
Aparecen separados del texto hablado por un
guin al inicio de cada intervencin.
Cuando se citan en las acotaciones suelen estar
remarcados en maysculas o en negrita.
Aluden a la presencia en escena del personaje
correspondiente.
En cuanto a las didascalias.
Se suelen poner en letra cursiva, en minscu
las y acotadas entre parntesis.
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Hades.Erce.Hades.-
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Thomas
Las crticas m e im portan tan poco
Como los premios
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Minetti
Qu tal te encuentras
Thomas
Dicen que tengo una sarcoidosis pulmonar
Que un glaucoma amenaza con dejarme ciego
Me cuesta simplemente respirar
Vuelvo a encontrarme tan en forma
Como en los mejores momentos de mi juventud
(re y luego tose)
El ttulo de la obra
Slo te falta poner el ttulo definitivo a tu texto. Es pro
bable que lo tengas pensado desde hace tiempo, pero
ahora que conoces todos sus recovecos quiz quieras
modificarlo. Piensa que el ttulo ser lo primero que
tus posibles lectores, editores o pblico va a conocer de
tu obra. Debe sintetizar en pocas palabras y de modo
expresivo el contenido y el estilo de la obra completa.
Pero no es un resumen, sino un indicativo, un gancho
luminoso que atrapa a los posibles clientes y los lleva a
ingresar en su interior. Por lo tanto, titular el texto
representa un ejercicio de concisin, pero tambin
una operacin de marketing. Efectuar un recorrido en
exclusiva por los ttulos que ms te gustan puede resul
tarte estimulante. Quiz te sugieran el tuyo. Aqu van
algunos de los ttulos que a m ms me atraen: Lstima
que sea una puta, El sueo de una noche de verano, Canta,
gallo perseguido, Un tranva llamado deseo, Insultos al pbli
co, Quin teme a Virginia Wolfl...
Q u h a c e r c o n la o b r a te r m in a d a ?
Registra la obra
Inscribe tu obra en el Registro de la Propiedad Inte
lectual ms prximo a tu lugar de residencia. Puedes
consultar por telfono o por Internet los documentos
que necesitas llevar. Aunque tardan unos meses en faci
litarte la certificacin, con el resguardo que te den ya
podrs manejarte con el texto por el mundo exterior a
tus anchas. Y, ahora, qu posibilidades se abren ante
ti? Veamos resumidas algunas de ellas.
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Escribir teatro
La edicin
Puedes m andar tu texto a las escasas editoriales que
publican teatro en este pas. Aunque te lo he de adver
tir de antemano: se edita poco teatro. Leer teatro sigue
siendo un ejercicio minoritario. Como consecuencia
de ello se vende poco y la compensacin econmica
que suele recibir el autor por su texto es bastante exi
gua. Y ms si se trata de un autor espaol, vivo y no muy
conocido, entonces la cosa se pone mucho ms negra.
Si quieres vivir de la escritura, tendrs que dedicarte a
la novela... que tambin soporta sus propios ahogos.
La autoedidn resulta una posibilidad ms factible.
Todo el mundo opina de modo encontrado sobre sus
ventajas e inconvenientes. Pero es cierto que para mu
chos autores es la nica manera de ver publicado su
texto. Se trata de una va que supone una inversin eco
nmica para costear los gastos de edicin. Pero los pro
blemas ms grandes de esta opcin son los que concier
nen a la distribucin. Es difcil incluso para las editoriales
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Los concursos
Puedes presentar tu texto a diversos concursos de tea
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Escribir teatro
OT
La produccin
Puedes dar tu obra a leer a algn productor teatral o
compaa independiente. Las posibilidades de que lle
gue a estrenarse son limitadas, para qu nos vamos a
engaar. Sin embargo, si te une cierta amistad con el
director, el productor u otro miembro del equipo de la
compaa, y alguno de ellos avala las excelencias de tu
obra, le gusta y le ve viabilidad comercial... tendrs
mejores perspectivas. Si por fin tu texto se ensaya y pro
duce, otra preocupacin se cernir sobre tu cabeza
para procurar que su estreno se efecte en las mejores
condiciones de fechas, salas y programacin... Pero eso
ya no depender de ti, por lo menos de un modo direc
to, sino de la compaa y distribuidora que se encar
guen de la produccin.
Algunos autores se lan la manta a la cabeza y se lan
zan ellos mismos a producir el espectculo. Organizan
una cooperativa con distintas personas encargadas de
las diversas tareas y ponen en pie su texto. El recorrido
es largo y un tanto tortuoso. La produccin se tendr
que enfrentar con todo tipo de problemas burocrti
cos, de produccin y distribucin. Es una labor mpro
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Escribir teatro
Asociarse
Inscribirse en alguna de las asociaciones de escritores
de teatro supone ms ventajas que inconvenientes. Ven
tajas: que se ocupan de gestionar o resolver tus dere
chos, que disponen de asesoras jurdicas para efectuar
consultas, que ayudan a editar, ofrecen libros y cursos
especficos, organizan seminarios, encuentros, y publi
can revistas especficas. Resultan tiles para conocer,
dialogar y compartir enfoques con sus diferentes
miembros. Enriquecen nuestros puntos de vista y nos
hacen ms conscientes de lo que representa el oficio
de la escritura teatral. Inconvenientes: que, por lo
general, tendrs que pagar una cuota trimestral y que
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Escribir teatro
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Escribir teatro
Con el pblico
El pblico es la necesidad final que da propsito y sig
nificado a la obra de un dramaturgo. Nuestro empeo
consiste en comunicamos y, como artistas, refutar con
la prctica al terico que llevamos dentro. Y, sin embar
go, algo tan obvio se olvida ms veces de las que pen
samos, basta con leer algunas obras para advertirlo. La
tcnica dramtica est diseada para alcanzar la mxi
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Escribir teatro
B ib lio g r a fa
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Bibliografa
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Bibliografa
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Escribir teatro
n d ic e
Introduccin_____________________________
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1. Cmo construir una obra de teatro;
mecanismos estructurales---------------------
2. El diseo de las escenas------------------------- 121
3. El texto lingstico-------------------------------- 137
4. Otras aproximaciones para enriquecer
la obra tea tra l-------------------------------------- 159
5. La fases fin a les------------------------------------ 187
6. Qu hacer con la obra terminada?______ 203
Bibliografa---------------------------------------------- 217