El TEATRO d~ RAMN GR~FFERO:

d$

~ROTESCOA[ M E ~ O ~ R A M A

0
C

z
1

MGR~A
d~ (R LUZ H U M A ~ O

Escuela de Teacm. Universidad Cat61ica de Chile

(1

1 teatro de Ramdn Griffero suele designarse como

posmoderno y, mis aUn, como el introductor de

esta forma teatral en Chile. Preocupados por las
facetas innovadorasy rupturistas del teatro de Griffero
en Chile, pocos han sido los esfuenos por establecer
sus articulacionescon la dramaturgia y la escena chilena
y latinoamericana de este siglo. Al asistir a algunas
funciones de Ro abajo, su ltima produccibny primeraubicadadentro del realismo, me pareci provocarivo
ponerla en un doble eie comparativo. Uno, en relacin
a k obra previa de Grifero, especialmente su trilogfa
(Historias de un galpn abandonado, 1984; Cinema Utoppia, 1985 y 99 La Morgue, 1986), y otro,
en reiacion aalgunas obras ygeneros clhsicos del teatro
chileno y del Cono Sur, cuyas races llegan a inicios de
este siglo. De esta manera, usando a Rio abajo como
un pivote, se resituad el entramado de la obra de este
director y dramaturgo en relacibn a nuestro teatro de!
siglo XX.

Constantes en el teatro de Griffero de los 80

Dramatizacinde espacios simb6licor
La situacibn dramitica en la obra de Gifiero de
los 80 es la de protagonistas obligados (psicolbgica y10
socialmente) a estar en un lugar cerrado, situado en un
tiempo y un espacio suprarreal, obietos de la acci6n
opresora de otro grupo, ante el cual no tienen capacidad efectiva de respuesta. Les espacios son un galpn
abandonado en los extramuros de una ciudad asolada;
una rnorgue sin vnculos definidos con su entorno; un

cine de barrio en los anos 50, impregnado del ambiente

ilusorio y evasivo de sus nlms hollywoodenses; un
departamento de alquiler en Parh. donde un exiliado
chileno vive al margen de la vida parisina, expuesto al
abuso del entorno de bajos fondos. En todas ellas, lo
onlrico se confunde con lo real, siendo tan tangibles y
reveladoras las acciones y situacionesde vigiliacomolas
evocadas por la memoria o por el sueno (mujer
detenida-desaparecida del exiliado en Cinema..; los
fantasmas de la Colonia y los Padres de la Patria en 99
La Morgue).
Loslugaresde represemcibnusadospor Griiro
se alejan del teatro a la italiana, donde se siente mis
cbmodo el teatro realista, para desplegarse en grandes
espacios donde el escenario y las aposenmdurias se
modelan segn las necesidades de la obra (*a
de El
Troltey). Historiade y 9 9 L a M o r ~proyectan
~ e
en un sentido horizontal, permitiendo la presencia y
ccibn simultnea de los personajes en la escena,
teniendo cada uno de ellos una identificacidn con
espacios y objetos concretos: Cinema Utoppia trabaja la profundidad, con ambientes que se suceden
consecutivamentea modo de espejos: en hemiciclo las
aposentadunas del piibiico. envolviendo las de los
actores-pfiblicode cine en su platea, para luego dar tres
dimensiones al tel6n de cine-departamento del exiliado, el que a su vez deja ver por sus cristales la calle
pahsina. Ya en Historias... se habia trabajado la idea de
un espacio dentro deotro espacio, habitado por personajes cuya realidad contrasta entre SI.
En este caso. se
trata de un armario rras cuyas puertas se abre wnanueva

...

REPERTORIO 1995. TEATRO NACIONAL

profuncldad, colmada de una ambientacibn barroca.

Griffero acertadamenteafirma que el escribe una
dromoturg~aesc4nico :los espacios, los objetos y vestuario, las acciones y conductas no verbales, la miisica. el
sonido y la iluminacin por l imaginados en su momento de escritura textual y luego actualizados en la puesta
en escena crean una unidad expresiva que constituye
un lenguaje total de la obra. En Cinema Utoppia por
ejemplo, la platea del cine, lugar de la fantasa, el amor
romntico y lo decadente, los colores predominantes
son el rojo, el negro y el blanco; en el espacio del cine
(exilio en Pars) el azul y el naranja son los filtros de
iluminacibn que confieren una sensacin de lejana,
soledad einquimd sin descanso. En 99 La Morgue, las
lneas rectas y duras de las camillas, el blanco de las
sbanas, los delantales y los cuerpos desnudos o semidesnudos nos enfrentan al fro inocultable de la muerte
y a los espacios irreales de la alienacibn, dondevolmenes. colores, sonidos. proporciones pierden su dimensibn cotidiana. Las Ilneas georntricaspuras que forman
cuerposy objetos.con sus equitibnosy contraequilibrios,
son quebrados por elementos caprfchosos que introducen un colorido y evocaciones de cabaret. una imagineria plbstica jugada con ludicidad y carcter.
Personajes alegricos en contrapunto
las obras de Gt-iffero tienen una estructura de
protagonistasy antagonistas cup oposicin hace amnzar la f3bul;t Se trata de personajes alegbricos que
representan ideas, valores. actitudes ante la vida y,
desde esa predefinicin, se exponen a una situacin.
Trabaia con una amplia galeria de personajes que ofrecen la variacin de posibilidades en vez de abordar
pocos personajes pero complejos.
Dentro de estos tipos, los protagonistas son los
encargados de representar la posicin y visi6n de
mundo del autor, identificada con los sufrientes y
despaseidos. Describe en las didascalias los rasgos centrales de estos personajes-sntesis, siendo recurrentes
los de la pureza, la inocencia, lo infantil, tener ideales o
utopas (Obesa: llew b inocencia y la alegh de un nio;
el Acomodador: es lautopia; Mariana: la pureza). O bien,
su inocencia e ideales fueron abusados y, manteniendo

esta condici6n en el uasfondo. ahora estn sumidos en

la desilusibn, el escepticismo, la soledad y el desamor.
(Sebastibn y el Marinero, en Cinema Utoppia).
Algunos de estos personajes proyectan su necesidad de afecto y confianza en un animal regaln que los
acompaa siempre: un ratn (Historia de un galpn...), un conejo (Cinema Utoppia), unos peces
rojos (99 La Morgue).Estos animales representan la
inocencia y lo desvalido en forma exacerbada, al igual
que los bebs, los ancianos. los retardados meneles.
Hay tambikn personajes suprarreales que han mspasado las leyes biolgicas y sensoriales humanas, siendo
SU pureza exacerbada por la vulnerabilidad extrema de
sus cuerpos: el Agua del Galpn abandonado habita
en una una con agua para poder vivir; "El" en 99 La
Morgue, resucitado con las palmas de las manos
heridas (icristo?),entr a ese espacio muerto. como
tantos otros torturados y asesinados.
Hay personajes que participan de la irrealidadpor
su desplazamientoen el tiempo y por su ambigedad. ya
que su inocencia tiene el ropaje de la mnsgresibn: en
99 La Morgue la Abuelita o La Mujer de Corintio es
una vieja paralltica confinada a una silla de ruedas y, en
una permanentecontradiccibncon su fisicalidad inerte.
despliega una fuerza erbtica enraizada en la historia de
la humanidad. ligando deseo, culpa y castigo. En fin, la
propia madre del protagonista puro, Germn, se materializa como proyeccin de la memoria de ste, siendo
a la vez madre afectuosa y prostituta sacrificada.
En general, los personajes prongnicos tienen
ansia de finura y belleza, de algo distinto a lo mediocre
y cotidiano (propio de los arcbtas y de los intelecutales,
seres marcados por un hilito de sensibilidad y autoconcienciadel ser). Hay poetas. amantes de la literatura,
del cine, de las artes pldsticas...Su lenguaje, no sujeto a
la parodia o la ironia. busca provocar una relacin de
identificacin afeaiva con el pblico.
Las caracteristicas de estos perronajes hacen
pat6tica su situacibn deestar lanzados en un mundo que
los oprime con violencia. Sus antagonistasson personajes que reglamentan las conductas en forma arbitraria y
absurda: aplican la coercin a los disidentes y tienen el
moncgolio del uso de la fuem sobre los cuerpos;

ocupan una retbrica persuasiva y legitirnadora de su

posicin que c o m t a fuertemente con su condum
tienenuna corte de allegados que creen posible c o n p
ciarse con el poder y escapar a su rigor; controlan la
circulacin y consumo de los bieneseconmicos, especialmente los de subsistencia (alimentos. agua). Su
violen-cia, a menudo sdica, tiene ribetes sexuales
depravados. Viven inmersos en la lujuria, la lascivia. la
gula, los excesos ostentosos. la exhibicin impdica de
sus apetitos. El grotesco es la estetica ms comn de
estos personajes, con resonancias ubuescas.
Nos encontramos, entonces, frente a un friso de
caracteres y sensibilidades humanas polares, organizadas en oposiciones binarias. En tanto seres ideales,
estos personajes (salvo los del plano del cine en Cinema Utoppia)no tienen definiciones culturales de tipo
anuopolgicas precisas y su lenguaje oral es de orden
universal-culto, sin cosaimbrismos ni locatismos. Al
modo expresionista, los personajes exteriorizan su
mundo interior, su subjetividad enervada, en formas
que lo resalta: maquillaje, vestuario, gestualidad
na-realista. El lenguaje hablado se permite lirismos y
formas pokticas de expresin, plenos de ambigiiedad y
citas culturales y estbticas, en continuos juegos de
intemextualidad.

Estructuray evoluci6n dramtica

La simultaneidad de espacios y de accin, de
niveles de realidad, se amplifica tambien en los tiempos
dram6ticos. que varan sin transicibn entre el presente
de los penonajes en la situaci6n principal; pasado
biogrficode los penonaies; pasado mtico de personajes alegbricos; tiempo de los vivos y de los murnos;
tiempo de vigilia y tiempo onirico; tiempo de la reprc
sentacindentrode la representacin, etc. Si bien en las
primeras obras de Griffero haba una tendencia a la
sucesibn de planos de accin o al paralelismo, ya en 99
La Morgue (1986) Cstos se contraponen, asocian,
integran y repliegan permanentemente,hasta abarcar la
condicibn humana en su universalidad.
Los personajes positivos se encuenvan en estado de perplejidady angustia por experimentar la ruptura con un pasado recordado con nostalgia, subitamente

incapacitados de realizar sus proyectos e ideales y

aislados de sus vfncwlos sociales, familiares. afectivos y
pollticos. La bhsqueda de sentido y de pertenencia
(identidad) se realiza a travbs de monlogos y apartes
en que se activa la memoria personal, la que se remite
a un punto particularde quiebre de esa biografa, dentro
del devenir social. A modo de reliquias prehistricas.
estos penonaies conservan objetos, hoy descontemarizados, que los ligan a ese pasado y dan testimonio de
su autenticidad (cofres con poemas, libros antiguos,
maletas, etc.).
Este desarraigo existencial, propio del absurdo,
es confirmado y profundizado por la omnipresencia y
accionar de los antagonistas: sus excesos y atrocidades
golpean el cuerpo y la sensibilidad, la identidad y las
proyecciones de futuro de los primeros. La confrontaci6n se da en lenguajes absolutamente incomunFcables
y de o v o registro expresivo (el del grotesco exacerbado y pardico de tipo ubuesco, en los antagonistas, y de
tipo sentimental y llrico en los protagonistas) confluyendo a un final brutal y tdgico, que nos recuerda
algunas obras de Jorge Diaz en tiempos de su obsurdo
social de los 60.'
Al aumentarexponencialmentelaviolenciade los
detentores del poder, aumenta corrrelativamente la
deprivacin existencial, social y material de los oprimidos, El choque con la realidad los hace abrir las compuertas de las memorias m8s intimas y desoladoas
(evocacin por termn de h madre -prostituta en 99
La Morgue), en momentos que se confirma que lo ms
temido, hasta ahoa anticipado en el suefio, es real: la
novia de Sebasti6n efectivamente ha muerto en torrura
y desaparecido: Gerrnin certifica que el cadver i n p
sado a IJ Morgue al final de la obra es efectivamente el
de Pilar, la hija de La Mujer.
Un claro signo de que laviolencia avama indiscriminadamente es el sacrificio de los inocentes; primero
los animales regalones salpican su sangre, despanaman
sus vsceras. jadean ahogados. En Historias... se intenta dejar sin agua al Apa; luego Don Carios, el mximo
poder, revienta a Victor, el guarn, contra la muralla
para, en la siguienteescena y tras la exacerbacibnsexual
en el baile, matar de un disparo al beb. En Cinema

...,

.-

H~PERTORIO1905. TEAmO NACIONAL

el conejo regalbn, Pomponlo, es atropellado y su dueno

entra al cinecon las manos ensangrentadas. Enfin, en 99
La Morgve El Director, en la ttimaescena, asfixia con
sus propias manos a La Abuelita-La mujer de Corintio
en su silla de ruedas, y reduciendo a Germn como un
loco con una camisa de fuena. mienms le bota el agua
a sus peces rojos... La violencia cobarde e intil sobre
los animales regalones, vicarios slmbolos del ser humano (tal como lo son los maniques de Kantor o los
mufiecos del Perif4rico de Objetos argentino) impregna la situaciiin de una deshumani.lacin distanciadora.
Estos hechos extremos provocan las primeras
rebeldlas fuemes y colectivas de las victimas (no podemos dejar de recordar nuevamente a Daz en Topografia :

...

suicidio de Sebastidn, acosado por el Propietario, la

mafia de la droga y por la muerte de sus utopias. por
primeraverlas lineas paralelas de accibn confluyen. Los
espectadores del cine de los 50 en Santiago se introducen al espacio-tiempodelexilio parisino,certificando su
realidad y percibiendo el propio exilio existencial y
sociat. Su toma de conciencia ya es una promesa. En
tanto, en el cine, el Acomodador deja filtrar la Buz:Algn
da. tal vez, toda cambiard (129). En 99 La Morgue,
mienms llevan a Genndn atado, considerado loco por
haber amparado al torturado, "El'" ahora muerto. este
pregunta: Qu hodn los que vendrin, mam, qu harn.
mientras Fernanda canta: Ms allo del sol yo tengo un
hogar, un bello hogot ms o116 del sol. (Mientras kmanda
cano y se llevan a Germn, las puertas de la morgue se
entreabren y aparece la Virgen del Carmen). (1 6n2.

Tea: Lo del Rufo tena que

pasar tarde o temprano,
pera hay algo que revuelve
la sangre y es lo del perro.
Al Canela no /a mataran
como o un perro. Lo mataron como a un hombre. Me
dolieron lar enuofias.)
La contrarreaccionde los
dominados se sustenta asi dramticamente: en E l galpn
persiguen 7 hacen huir a los
cuatro dictadores, mientras
prenden fuego
- a su slmbolo: el
armario. En 99 La Morgue
Martin Balmaceda y A
rez e n Cinema Utappla, del Tertro
hay primero un aiusticiamento
Fin de Siglo. Dram
Ireccin
Ireccin de Rambn Criffero.
Criffero, 1985.
metafrtco del Director por
parte de "El", el Cristo martirizadoa continuacinde lo
Son finalesambiguos, en especial los delas primecual Femanda celebra la victoria.
ras obras, (en las que los ajusticiamientos de los podeEn el desenlace hay un destello de luz an queda rosos tambin pueden habene realizado en el terreno
un sentido de progresividad histrica propia de la del sueio), pero dejan entrever la necesidad catdrtica
modernidad, de duda pero finalmente de recuperacin de que todoaquello pueda ser sometido, tal vezen otro
de la utopia. En Historia de tm sacrificar con el tiempo y contexto, a un acto de descentramiento
fuego y purificar el espacio del poder, aparece un histbrico, ahora realizado en el pbno linguistica y
hombre justo, ecdnime, que trae la luz y la promesa de simbblico.
restablecer el orden y la justicia; en Cinema.., tras el

....

...,

Extasls, dramaturgla y dirscdbn

de Ram6n Grtfiero. 1994.

id
-

Contexto de creacin y recepciion

La trilogia a que nos hemos referido
fue realizada entre 1984 y 1986, ti,,.,irnila
del gobierno militar en Chile. No cabe
duda que los elementos de denuncia y
memoria que las obras tienen como hilo
conductor -la reafirmacin de valores
humanistas de no violencia, ms all de
dogmatismos y estructurasideolgicopartidarias- estn referidas a esta siruacion
histrica. En todas las obras hay pariamentos que merafricamente aluden al golpe
mjlimr. identificndolo como el punto de
quiebre de la historia de los protagonistas.
Incluso, en 99 b. Morgue, se cambia el
retrato del Presidente que preside este
lugar, siendo reemplazado por otro que
identifica al brutal Director del estabfecimiento.
Su operaci6n en el vrtice de la
contingencia. tomando partido por los
protagonistas y sus valores, confrontrlndolos a antagonistas identificables. lo asimilan a un teatro social y polltico de las 60
y 70y,aUn antes, de los 20, Su hermetismo
expresivo, su recurrencia a la metfora y a
la alegoria es tambien propio del fen-guaje

99 La Morgue. dramaturgia y
dincci6n de Ramn Griffero, 1986.

REPERI'ORIQ lWLTEATRO

NACIONAL

teatral critico en tiempos de censura. Hubo en-tonces

una fuerte veta teatral que explor en el absurdo, en el
expresiwiismo, en la parodia y en lo camava-lesco, en
el grotesco y la farsa, para expresar y confrontar las
vivencias y configuraciones simblicas activadas en esa
circunstancia. Muy tempranamente Josb Pineda (La
kermesse, P 974 y El gran ceremonial, 19771, Alejandro Sieveking (Cama de batalla (1974, Fernando
Josseau(Demential party (1984), Gustavo Meza (los
cuadros de su autora en Viva Somoza (1980) Enrique Lihn (La Meka, 1984) y jovenes de la ACU de la
Universidad de Chile trabajaron en esta Ilnea (Bafio a
bao ( t 978). Tambin Jaime Vadell con el Teatro La
Feria fue un incomprendido gestor que roz prematuramente el teatro posmoderno a inicios de los 80 (E1
zoolgico de mrmol (1983). (Hurtadoy Echeique.
1993).
En este contexo, el teatro de Griffero logr una
consistenciay una radicafidad expresiva muy alta, especialmente por su manejo eschico (no tanto as el
actoral, por dificultades en expresarse en una convenci6n tan marcadamente aneirealista). De ahi su reconocido impacto en el medio teatral chileno. Tambin en
los espectadores, pblico joven vido de cdigos no
slo ideolbgicos sino tambin estcticos renovados, que
asumieran la expresividad audio-visual del siglo veinte
en toda su amplitud. dejando de lado los lenguaies ya
consolidados de la disidencia pollcico-teatral y cultural
de los 70.

Grifiero en los 90:

aproximacin al realismo urbano
El nuevo contexto ideologico poliuco con que se
abre la ltima decada del siglo sume a Griffero en un
autismo de c u m aitos:. ..este esquema de arte y
compromiso con hconsdente-conscientecoleaivo
latente. eje esencial del "de donde escribir" se derrumba de muerte sbito, caejunto al muro y recordemas que el fin de lo dictadura coincide con el fin
de los pasiones ideolgicas. (Grifero: 1995a, 78).
Su retorno al teatro a mediados de los 90 lo lleva

a transmutar su obla anterior a otras claves expresivas,

aunque estrucwalmente se mantienen ciertas constantes. NOS
interesa en especial resaltar su apraximacin al realismo y a ciertos gneros tradicionales latinoamericanos, los que tensiona y resignifica desde la
expresividad y realidad de este nuevo fin de siglo.
En 1994 vuelve al escenario con Extasis o la
senda de la santidad, cy o planteamiento es indagar
en la santidad como utopa individual, como posin, como
motor freme al consenso y la uniformidad. (Griffero,
199%. 79). En esta obra, en vez de un espacio abstracto
con una galeria de desposeidos, desencantados o
personajes anhelantes de algo diferente en oposicibn a
los poderosos yviolentos que los aniquilan, el protagonista es mis individuallrable. Vive en el centro de la
ciudad en una familia burguesa, y es su propia pasin
interior de sacrificio y solidaridad la que lo impulsa a
transitar por distintos ambientes de los bajos fondos de
la ciudad, encontdndose alll con los que sufren, anhelan, asesinan, corrompen o traicionan.Tambi&n, con los
que tienen otras opciones de sexualidad. de estimularse
(droga), de pasar la noche. En este camino, que como
una Divina Comedia lo conduce a distintos infiernos,
finalmente contrae la enfemedad de los que viven en el
limiteen este fin de siglo: en una muerte buscada. expira
por el sida, en xtasis por haberse glorificado.
Abordar espacios urbanos en el cerazbn de la
ciudad actual (la Plaza Italia, centro de la noche santiaguina under)' lleva a Griffero a caracterizar ambientes a
travb del lenguaje oral, genualidad corporal. vestuario, etc. de los personajes, los que, consemando modos
de actuacin grotescos. tienen ya rasgos socio-culuirales reconocibles y mis cercanos a la realidad del
momento (en especial. de subculturas marginales, ya
esbozados con el drogadicto-prostituto y el travesti de
Cinema Utoppia). Tambin incluye en su folklor urbanoa los adscritos agrupas religiosossonsus ceremonias, procesiones y letanias (han aparecido ya personajes evangblicos en 99 La Morgue y retornarn en Rio
abajo.
Un ao despus. en Ro abajo, Grifero se desplaza desde el centro de la gran ciudad a un block de
edificios de una poblacinperifrica, cerca de un ro. Es

un espacio social, econdmica y culturalmente marginal

y sus personajes. aunque hiera de escena estn conectados con otros lugares marginales(en especial nocturnos, probablemente los mismos de Extasis y equivalentes al under parisino de Cinema...), tienen al vecindario como su habitat natural. Este ha reunido una
muestra de los personajes e historias posibles de
encontrar en un suburbio cualquiera del Chile de los 90.
Ria abajo vuelve, entonces, a Ta constante en el teatro
de Griffero de reunir a una galeria de personajes en un
espacio nico, con la diferencia que ahora este no estd
distanciadoen el tiempo y el lugar sino que corresponde
a un umbiente definido histbricamente. (El concepto de
ambiente en el realismo lo utilizamos segn Gassner).
Consecuentemente,Griferopor primeraveztrabaja el
realismo, aunque persiste el tono grotesco en algunos
de sus personajes (mas acentuado en los antagonistas)

y el lirico-rombntico en sus personajes positivos, fbrmula en consonancia con su obra anterior.

Nuevamentejuega Griffero con la multiplicacin
de los espacios relativosa dierentes niveles de realidad:
estn los espacios privados, diversos para cada penonaje, correspondientes a sus habitaciones dentro del
block de tres pisos (enun teatro a la italiana, su solucibn
de expansibn es en altura); losespaciosde uso colectivo
y semi-ptiblicos, corno las escaleras y pasillos; los espacios pblicos, como la calle del frente, con su telfono
y su kiosco-almach. Mis a116, es decir, mis cerca de los
espectadores. est el espacio de la intimidad, de la
complicidad emotiva, de los sueos y el desahogo. de lo
subjetivo y extra-social, prbximo a la naturaleza y a lo
trascendente: es la ribera del do. Este espacio es usado
exclusivamente por los jvenes mis puros. libres de la
tutela de los adultos.

Rlo obajo, de Rambn GriWero. oor el Teatro Nacional Chlleno, de la Unlversldad de Chlle, 1995.

REPERTORIO 1995 - TEATRO NACIONAL

Una primera caracteristica de este vecindario S

que no hay familias completas: ningn joven tiene padre
y madre, habiendotarnbien hijos sin padresy padres sin
hijos. la carencia e inestabilidad afectiva, econbmica y
social se vincula con esta circunstancia. Por otra parte,
en caso de haber padres. stos tienen un sexo opuesto
al del hijo o hija. ambas, caracterlsticas tlpicas del
melodrama social.

Sistema de oposiciones:
el tiempo y la memoria
Drambticamente. la obra se estructura en un
sistema de oposiciones, tambin recurrente en la obra
de Griffero. Hay un ee horizontal, que divide a los
vecinos por edad: j6venesladultos, y otro vertical, que
los divide en trminos de poder: victimaslvictimarios.
En esta ltima oposicin, hay una extensin de la
categora victnnonw hacia el exterior, en un adentro1
afuera del circulo de identidad de los vecinos.
Las oposiciones principales esdn cruzadas por
una asincronia respecto al tiempo y a la memoria; es
otra forma, mbs directa, de tocar el tema de Cinema
Utoppiix un Chile dividido en dos por el dedase en las
sensibilidades y visi6n de mundo, acentuado por el
gobierno militar. Todos los adultos esdn traumiticamenta referidos aeste hecho. Las dos mujeresrnayores han perdido a un ser querido, dolor que es una
herida abiem La madre de Waldo, el protagonista. no
acepta que su marido ha muerto y desaparecido. Lo
espera a diario. le habla como si estuviera a su lado,
mantiene anclados en el pasado el amor. el deseo y la
utopa. Es una figura patetica dibujada en esa sola tecla:
su acci6n de limpiar y limpiar compulsivarnente los
espacios piiblicos del edifico simboliza su deseo inconsciente de borrar manchas, huellas del horror, mientras
perpetiia el pasado en el presente cantando y bailando
las consigrlas y los sones simbllcos de los buenos
tiempos (la Unidad Po~pular,VctcsrJara, Pablo Milans).
La Sehora del Kiosco por su piirte, conmlemora a SU
iinico hijo asesinado una noche de protesta, por
prepotentes contramanifestantes en automvil. A su
vez el hiio fue fruto del abuso o encuentro sexual con
un agente de seguridadque los abandono. Las evocaciol,

nes nastlgicas o enrabiadas de estas mujeres rnantienen intermitentementeun contrapunto entre el pasado
en dictadura respecto al presente de \os90, activando
temas, estadosanlmicos y rupturas hist6rico-vivenciales
que fueran el eje da su obra en los 80.
El otro adulto habitante del block es un ex
agente de los servicios deseguridad delgobiernomiltar
el cual, por una parte. alude directamente asu experiencia de torturador sddico, reconociendo el placer sexual
que le procuraba. ESQinforrnacibn se entrega como un
recuerdofestivo de ondonzos con su subalterno, mientras juegan pker, destilando un humor negro. Sus
ocasionales descargos verbales respecto a su peso de
conciencia (A veces pienso que sero mejor estor preso,
explicarlo por la tele (2 1); su pertenerencia a grupos
evanglicos) no modifican para nada su autoritarismo
conductual. Por otra parte, ha pasado de agente de
seguridada narcotraficantey mantienefluidos lazos con
su antigua organizaci6n.
Esteagente-narcotraficante es el antagonista central de la obra y entra en conflicto con diversos personajes: con mujeres a las que oprime y abusa sexualmente, con un joven homosexual, con su propia hija, con la
esposa del detenido-desaparecido y el hijo de sta,
Waldo. (Losotros antagonistas de la obra son todos los
personajes que acceden a este espacio por la calle que
viene de la ciudad: el Narcwaficante. el joven drogadicto y violador. los acompafiantes ocasionales de las
jbvenes).
El mundo de los adultos es uno ya definido en el
pasado, siendo el presenteunareiteracibnde las huellas
y defonnacones plasmadas en ese tiempo. Coincidentemente, estos penonajes dtilizan un estilo de actuacin similar a las obras grotescasde GMero: remarcan
su catcter de tipo, hablan a pblico frontalmente
narrando sus viscisitudes y sentimientos. sin compromiso reolista de su subjetividad. A ente nivel, la abra
mantiene su cadcter de polarizacin continnente de la
realidad, con una clara y previa opcibn del aucorlclirector al respecto.
u

juventud del aqu y ahora

El mundo de los jovenes. en cambio, es dinbmico

RIO ABMO

y son por tanto los que sufren la accidn dramitica,

mnsform6ndosedpidamenteenlos protagonistasfrente al pbllco.
Todos los jvenes del departamento estn insertos con fuerza en el aquiy ahoro. Ya que ninguno tiene
hermanos y sus hogares estan destrozados, su fraternidad es muy alta. N o estudian ni trabajan, su sola
preocupacibn es el amor, el sexo, el dinero. las fiestas,
el cuerpo y el arreglo personal, la msica, el baile. La
liviandad cultural es total, sus referencias a lo ms alcanzan a la industria cultural masiva y, cuando estn en
vena de algo mks trascendente, sus f;inmbsson tambin muy tpicas (astralidad y exuaterrestres). Su
relativismo moral y desprejuicio son de raigambre secular. N o estn ni ohi con la memoria histrica de los
adultos. Han gestado una subcufnin de compaerismo
y aceptaci6n mutua colmada de rituales. con el correlativo rechazo a quienes abandonan el grupo por
ambismo (stiraydespojoalo nueva rico). Obviamente,
tambientienen susexpectativasmutuasinsatisfechas(el
amor de Marcia por Waldo), o sensibilidades intimas y
rangos morales diferentes (Lorena vs. Marcia).
Si bien todos las jvenes de m e grupo son
tratados con simpatia por parte del autor y director,
atrayendo hacia ellosal pblicoen su larga presentacin
de situaciones y personajes a travCs de escenas de
ambiente y costumbres, hay dos protagnicos que poseen las caracter[saticas habituales de los personajes
gosMs de Grifero: Waldo, hijo del detenido-desaparecido, quien tiene necesidadde conectarse,en soledad
y junto al rlo, con dimensiones ms permanentes y
telricas de la existencia. Su sensibilidad poktica le
permiteacoger y dialogar con el personajeruprarreal,un
nio ahogado que viene por el ro, suicida rebelde al
abandono materno, que presagiaaWaldo un destino de
encuentro en esa atta existencia del ro. Lorena. capaz
de sintonizarse con Waldo desde su inocencia infantil,
la reconocemos por llevar siempre consigo a un animalito. Esta vez es de peluche: Chip.
Los jvenes viven en situaciones limites de sexo,
bebiday drogas: Marciabusdndolascon hicibn, Lorena
siendo sobrepasada y abusada en su umbral de tolerancia y necesidad sexual, Waldo yendo o todas. sin com-

promlso real de sus emociones. El abandono y el

desamor los invade y cada da ms los sustitutos de
placer son ms frustrantes.

Conflicto melodramtico y grotesco

Como en los melodramas sociales y sainetes
grotescos, este precarlsimoequilibrio se rompe, desencadenando el conflicto. cuando ocurre la taici6n a b
fomilia ompl~~do
y a la memoria colectiva por parte del
mejor de todos, refiejo y esperanza de los secretos
anhelos de trascendencia y progreso del grupo. El imdin:
hacer dinero fcil por d mojo, avaldo por los cantos de
sirenadel materialismo. (Humdo, iI 986). El inductor en
este caso es el que controla los hilas de la violencia y el
dinero, el ex CNI y actual naracotraficante. A travks de
su subalterno. induce a Waldo a integrarse a la red y a
Marcia (su hija) a que se ligue como pareja con este
NarcotraBcante. Ambos ivenes traicionan a travCs de
esta alianza algo simblicamente preciado: Waldo a su
padre detenido-desaparecido, Marcia a quienes ama
verdaderamente, a Waldo y a Lorena.
Las reglas del juego se hacen ms violentas y
desiguales. Las adverrencias de lasdos mujerescon conciencia moral o de realidad (Lorenaa Marciay su madre
a Waldo) son rechazadas, mientras los acoswmbrados
a resolver las situacionesa traks de la fuena hacen uso
indiscriminadode ella. Marcia es golpeada y aislada. En
Waldo se cumple el presagio: su metida en la droga lo
lleva a relacionarse con jvenes de ofuem de cultura
heavy que violan, abusan ddicamente de las mujeres y...
desencadenan la fatalidadal robarle la droga. Su destino:
ser ajusticiado.
El clmax es vertiginoso y tos va involucnndo a
todos en una cadena sin fin. Se definen las pertenencias
ambiguas (la Seiiora del Kiosco) y se revierten las deserciones (Marcia): la vecindad se divide en dos bloques
ya irreconcitiables, los victi-marios (ex-CNI, actuales
narcotraficantes)y vctimas (Waldo, que simboliza las
represiones y abusos sufridos por todos los demis). La
cadena es la siguiente:
Violaci6n de Lorena por un drogadicto. siendo su
primerarelacidnsexual desde las reiteradas violaciones del padre en su niez (su oso de pelucheaparece

REPERTORIO1945. TEATRO NAC'ONM

--

entonces como una necesidadde no entrar al mundo

adulto. por miedo a la sexualidad masculina).
Violacin de la privacidad del edificio por los narcotraficantes; asesinato simblico (destripamiento) del
osito de peluche de Lorena; intransigenciafrente a la
diferencia (amenaza al homosexual).
Asesinato de Waldo junto al ro por los narcotraficantes.

Restitucin del fluir histrico en la memoria

El desenlace dramtico tambin se resuelve en
una sucesin de escenas intensas. y tiene que ver con la
transformacin de los principales puntos de resistencia
que impedan el fluir entre hechos del pasado y el
presente. Estos nudos mantenan vigentes las principales oposiciones duales de la obra: adultos (padres)/
jbvenes y victimaslvktimarios,atravesadospor la negacin de la memoria Los recientes hechos de violencia
y muerte activan ambas oposiciones:
Eugenia, la esposa del detenido-desaparecido, se
resiste a aceptar la muerte de su hijo Waldo, estresando an ms su bloqueo psiquico y afectivo. En ese
momento de mbxrna exposici6n patthica frente al
pblico. es provocada por Willy, el ex-CNI, frente al
cual se yergue. matndolo coma un acto de fidelidad
amorosa. Al hacerlo, convoca su propia muerte y
reconoce laverdad acerca de la de sus hombres. Este
acto catrtico de reconocimiento de la verdad la hace
feliz:
(Willy va a quitarle la pistola, Eugenia dispara).
Eugenia: Te lo prometi Monuel. nrngn otro hombre me iba o poner sus monos encima...llivenme
donde 61. ya lo s i todo...estoy feliz...fe liz.
En el ejede losjvenes, la obra termina ron la entrada
de Waldo al mundo de los muertos ro abajo, acompaiiado por el nio ahogado y purificado por esa agua
salvifica. En tanto. Lorena deja atris su infancia,
enfrentada al dolor de sus perdidas: han muerto sus
apoyos afectivos (osito. Waldo) y recupera la memoria del pasado: la violacidn del padre. Lorena es as
otro joven puro de la galeria de Griffero que se

incorpora al mundo adulto de los desengaados y

vctimas de la violencia: Lorena: Querido diario, hoy no
quieroescribir. (35).Tendd ahora que descubrirotros
lenguajes y soportes pan expresar su nueva realidad.

Rio abajo y la exorcizacibn del poder

Griffero explora en Rlo abajo nuevamente el
tema del poder, no tan slo el del dictador y sus secuaces directos sino el de la cotidianeidad como una
cultura del autoritarismo, del machismo y de la dominaci6n econbmica. reproducida en las clases medias y
bajas. A diferencia de muchas obras posmodernas, en
GrifTero persiste una visin dual de la realidad, antagonistas que concentran el mal y el odio, protagonistas
abusados y destruidos. Pero es en el modo de significar
al ancagonista,al mundo del podery laviolencia,que Ro
abajo manifiesta diferencias fundamentales con la tnle
gio de Grifero. En esta, el poder era un mundo fuertemente grotesco, desmesurado, parodiado con acentos
gruesos que lo empujaba a una irrealidadespacio-temporal, a una universalidadque, desde un lugar de extraamiento visual y experiencial, rebotaba con fuena en
las irnigenes histricas contemporineas.
En cambio ahoa, el realismoy alusiones conctetas y reconociblesde estas figura en Roabajo le restan
capacidad de incursionar en un imaginario supramcional, mantenibndose a nivel de la apelacion inmediata,
con efectismo politico redundante. El ajusticiamiento
de Willy, por ejempfo. al realizarse en un c6digo realista. especifica al mximo la contingencia de la acci6n y
clausura la oposicin dramtica creada. En tanto, en la
mencionada tnloga de los 80, aunque tambi&n se
producia el ajusticiamiento de los poderosos, a continuacin se negaba esta accin. en una ambigedad de
fuerte tensi6n dramitica que dejaba abierta la contradiccin.

Ria abojo en el eje del melodrama

de conventillo y callarnpas
Por otra parte, es interesante confrontar Ro
abajo con obras de autoria chilena ambientadas en
espacios urbano marginales de la gran ciudad en distin-

RIO A B N O

tas etapas de su moderniraci6ncapitalista: el conventillo

de fines del siglo pasado y principios del XX y la pobloci6n callampa a mediados de este siglo. Son obras escritas en clave de melodrama con un simbolismo naturalistaen el primer caso y. en el segundo. de melodrama
realista-psicolgicocon tintes grotescos y absurdos.
El melodrama social de principios de sigto, en su
dimensibn naturalista, elabora una muy acabada descripcin del ambiente fsico, bioldgico, social, moral,
econmico y psicolgico en que viven los grupos ms
pobres de la ciudad que se hacinan en los conventillos.
Postulala inevitabledegradari~ny destinofatal de estos
grupos humanos, acosados por el hambre. la enfermedad, la fealdad de su entorno y la consecuente apata y
vicio (alcoholismo,juegos de azar). Las familias quebradas ven c6mo la ausencia de un progenitor deja el
resquicio para que estos males se desarrollen: las
viudas, agotadas, no tienen fuem para conducir su
hogar (Los perras,Amando Moack, 19 18; lrredentos, Carcoma, ambas de Acevedo Hernndez 19 18 y
Almas pedldm, de Acevedo Hernndez. TEUC, 1973.

19). Por su parte, los padres viudos, sin sensibilidad ni

delicadeza, llevan a las hilas a un ambiente disoluto,
complaciente con el poderoso en dinero a en vinculos
con el Estado (con los policias en el caso de Almas
perdidas, Acevedo Hemdndez 19 19).
Para recalcar que se trata de un fendmeno social
y no individual, estas obras delinean las vidas y personalidades de un gran nmero de personajes. que desde la
familia nuclear se extienden a los allegados, a los vecinos, a los pensionistas, a los compafieros de trabajo,
clientes, miembros de organizaciones sociales,erc. De
ellos destacan al menos tres jiivenes:dos hombres y una
mujer. Ella, pura. buena, inteligente. con ganas de surgir
y de salir de ese ambiente que la amenaza de degradacin. Ellos, ambos, la pretenden. Uno es un corazbn
gemelo de ella, autodidacta, culto, trabajador, solidario.
El otro es el malo, el machista y pendenciero, que
resuelve los conflictos con la violencia fsica (principalmente, acoso sexual brutal a la joven) y con la amenaza
de ejercer sus influencias y poder contra ella. su amado

Nelron Vlllagra. Yeya Mora, Nancy Shmauck. Vlcente Santa Maria y Andres Rojas Murphy
en Poblacin Ejpcranza, de lsidora Agulrre y Manuel Rojas. Teatro Universidad de Concepclbn, 1359.

y su familia de no ser complacido (recordemostambiCn

la trama bisica de El desquite, de Roberto Parra).
junto al conflicto amoroso estd el social: las
condiciones de pobreza extrema y los abusos de los
patrones conducena la organizacibnpolltica, a la huelga,
al levantamiento. Hay confusin ideologica y tctica,
siendo los pobres aplastados con violencia por las
fuerzas represivas. Gas muertes se suman o confunden
con las de la rivalidad sentimental: o es asesinado el
joven bueno por el malo, dejando a la joven desolada,
o al revQ, el bueno asesina al malo. con lo que el primero ha salvadoa la joven del ultraje,a costa de convertirse en prfugo de la justicia. La desolacin impera,
aunque la confrontacibn penniti conductas heroicas,
discursos didkticos, encuentros amorosos ms afla de
la vida o la muerte. Algo est claro: la felicidad en esta
tierra no les est destinada a los pobres y hurfanos.
situacin injusta y pattica ante la evidencia que entre

ellos se encuentran los ms puros, inteligentes, carismticos, fratemos. El medio y los poderosos los aniquilarn. aunque puedan salvar -en ocasiones- su espiritu.
Hacia 1960, hay una nueva rocha de melodramas
y dramas sociales en la dramaturgia chilena Se ambientan fundamentalmente en los cordones de pobreza de
la gran ciudad (poblaciones cailampas, basurales) o en
los bamos perifericosde ctase media-baja. Losprotagonistas nuevamente son los jbvenes, en quienes es mas
dramdtica la oposicin entre los sueiios y posibilidades
y su tronchamiento a causa del ambiente. OionEsio
(AlejandroSieveking, 1962).Elwurlitzer~uan
Gmn
A., 1964), La nia en la palomera (Fdo. Cuadra,
1967), entre otras, tratan de jvenes desorientados.
tentados por los cantos de sirena de los medios de comunicacin (revistas del corazn, cine, radio) y del consumo ostentoso y moderno, y trazan su camino hacia la
delincuencia, atajo para lograr sus objetivos. Padres

HEPERTORIO 19% -TEATRO NACIONAL

vas ser arrojados del sistema o al querer insertarse en

l, van exponiendo su situacibn y su bio-grafia a uaviis
de mondlogos, apartes y didlogos. En tomo al pilbn de
agua, el banco de la calle y el almacn se producen los
desahogos, confidencias y rencillas, circundadaspor los
ranchos de algunos habitantes de la poblacin, donde
viven cogoteros. ciegas mendigos y lanzas? Desde esa
especificidad, van comentando la situacibn de los protagonistas, ellos si, dos jvenes. Las dbcimas iniciales
nos adelantan su historia:

U ladkn Gtanislaol sin padres,abondonaol

guacho, w p y haroposol s6lo un ladrn ardikxo
le ense algo o ese nio./ Y ese fie todo el cerio
de aquel cabro tragediaso.
Del amor no supo nado1de la moml ni una zeta.
Lo asesin un cogoterol pegador o k maleta.
Fue locho de la Violetsl hombre guapo y de frenthn;
Por sus vcnas un filn1 de noble sangre corra
Mas lo freg la averial y no pos de ladrn.

Este Estanislao. soto con m8s agallas, has& cuando

roba es sirnptico el Talao (1 7) es un delincuente por sus
circunstancias. Su bondad se manifiesta en que apadrina
a un nio que ya ha estado en la circe1 y que parece
seguid sus mismas aguas si no recibe ayuda. Una visitadora social, Flora, lo estimula a salvarlo. Y a travs de
ese acto, a regenerarse. Por cierto, el amor que surge
enve ellos ser el mayor alicientepara cambiar de vida.
Todos en Poblacin Esperanza (el predicador evanglico, la prostituta. la lavandera. la vendedora de diarios,
el cesante allegado) han puesto vicariamente su futuro
de salvacibn en el Talao, el mejor de todos ellos. Pero
el pasado ya ha cavado surcos. hay celos y pendencias
pendientes. Tambien un robo grande: se ha quedado
con una maleta con el dinero de la droga, Cuando
decidedeshacerse de ella y empezar, can mucho temor,
otra vida junco a Flora, es alcanzado por la bala de los
narcotraficantes. Con el, en medio del patio de las
ranchas. muere la esperanza de todos los callamperos,
y especialmente la de Flora. Se lo haban advertido las
dkcimas dedicadas a ella:

La nia es visitddoml y l es horo muy mentoo (...)

El picaflor va a mlarl por encima de b rasa.
Abra los ojos, mi lindalnacenpobres, muerenpobres.
Siempre se w n por el hilo./ Y aunque a veces Tnfilo
saque pecho al engallarsel teminart por quedarse
en el hoyo en que ha nacido1si es que no queda
tendido en donde quiso encacharse.
(...}Cuando R r a con su amorltodo piead y ternum
abri el triste picaflor1 su ncndito dulzura
su existencia de a m p m 1p m d que iba a aombior
Mas no sabia volar/ sus olas no emn muy fuertes
Y sb encontr la rnuenel al quererse levantar. (S)

Tras unalucha internadelprotagonista,lucha que

confiere a esta obra un cardcter mas dramtico que
otros melodrarnas-dirtanciado en otros pasajes por el
humor negro y el toque de absurdo de los personajes
que narran sus andares, llenando de imgenes verbales
la escena- nuevamente el sino trgico se apodera de
esta realidad. La denuncia socialy el llamado a laresponsabilidad del espectador es clara, incitndoloal cambio
de sistema. Igual cosa ocurra hacia el ao veinte,
cuando con un trasfondo andrquico (ya no revolucionario como en los 60) se apelaba a la conciencia palitca.
a la solidaridad social. al cambio del sistema. a reconocer la indisoluble unidad entre sujeto y sociedad.
Todas estas obras verbalizan, a vaves de alguno
de los personajes, canciones u otro mecanismo, estos
postulados y visibn de mundo. En definitiva, junto con
una necesidad de expresibn de los creadores estaba el
deseo de devela-miento de una realidad oculta. marginalizada, reprimidapara la concienciadominante, Ilamada a simbolizar una concepcibn filosfica e ideolbgica
del mundo. Los tipos humanos positivos aflo-raban,
lricos y subjetivos, ponando la esperanza y la identificacibn del autor y el espectador; mis grotescos y
toscos. los oponentes abusaban de la violencia respaldados en el poder del dinero, de las organizaciones
armadas, de sus vlnculos con las clases dominantes, El
afn didctico estaba presente en esta vision dual, de
oposiciones binarias. Si en el principio del siglo la condicion humana era una de las claves de la experiencia y

Abraxar Layseca y Ramn Lfao en Rlo abajo.

del sino trgico junto a lo social y politico. en las obras

de la mitad del siglo habia el predominio de una causal
socidgica, liberando el pecado social al agonista,
miirtir del sistema, irredento por el amor.
Rio abajo tiene muchas similitudes con estos
melodramas sociales, en los aspectos recien seiialados
de fuena del ambiente social, galeria humana de habitantes de pobladas marginales, familias incompletas,
oposicidn padreslhijos,abandono del hijo a la madre y
de la hija al padre, violencia inrrafamiliar, acoso sexual,
abuso de tos representantes de las fuerzas policiales,
oposicin binaria de clases (odiosidad hacia los ricos y
nuevos ricos), juventud con potencialidades positivas
qwevan progresivamentesiendo anuladas por el medio.
La entrega al sistema en pos de recompensa materialse
da en las mujeres a traves del trbfico de sus cuerpos (en

este caso, Marcia). incluso empujadas por los padres. y

en el caso de los hombres. incorporndosea bandas de
delincuentes (narcotraficantes, cogoteros, ladrones.
contrabandistas).hmuerte final de los protagonistas y1
o antagonistas es otra caracterlstica esencial del melodrama social, compartida por Rio abajo.

Lo que va de un fin de siglo a otro

Obviamente, los alcances cwnpartivos que hacemos entre Rio abajo y ciertos gCneros vadicionales
del teatro latinoamericano buscan dejar en evidencia
tambien lo especftco y original de esta obra, que brota
delas otras vertientes estticas e ideolgicasmanejadas
por Griffero, deudoras de su pertenencia plena a este
fin de siglo XX. Algunas de estas diferencias resaltantes.
como cambien readecuaciones, son las siguientes :

REPERT0410
1995. TEATRO NACIONAL
-~

Lenguaieoral conciso, econmico, rdpido. riano vertiginoso de la accibn, en base a oposicion o simultaneidad de secuencias fragmentadas.
El lenguaje visual es pleno de significaciny el oral no
tiene la responsabilidaddeexplicitar los supuestos de
la obra, cuestion en la que el melodrama canbnico se
toma largo tiempo y parlamentos. Es ms, Rlo abajo
pareciera, a primera vista, carecer de ellos.
La postura de la obra e d dada a traves de la estructura de oposiciones dramiticas arriba sealada
(adultosCjbvenes; memorialpresentismo; vctimas1
victimarios; idealistaslpragmticos,etc.), acercndose a este nivel a las oposiciones del melodrama de
este siglo.
La rupturas del realismo (elementos oniricos: nino
ahogado que comparte un tiempolespacio con los
vivos) es un aporte novedoso en el gnero.
Al no haber calificaciones morales o normativas de
conductas, salvo muy ocasionales reconvenciones
(Lorena a Marcia, comentndole su promiscuidad
sexual. y Eugeniaa Waldo, preguntindole por los papelitos de droga y la pistola),no hay oposicibndramtica de personajes que intenten cambiar la conducta
de aquellos atrapados por el sistema (los narcos) ni
menos lucha interna de Cstos entre algn concepto
de bien o mal. Por el contrario, con un cierto cinismo
o al menos pragrnatismo crudo. los protagonistas
positivos defienden sus opciones yavanzan rapido en
su invofucramiento con los que manejan dinero y
poder:
Lorena: Sobis, tu ereimi omiga, por eso te digo.,.ondoisuper boja, no quiero dwr puto pero...J Marcia:
T, gordo, a mi me esti diciendo k que tengo que
hacer. ubicote quers que me quede parqueodo
como t jugando con peluches. ~ G t smyado
i
o qu?
Rorena: En Im fiestas te metis en los bobos con los
gallos y t tambin anda; en la onda del Woldo.1
Marcia:Gralo, gorda, maana te moris y qu hai
probado, disfNialo, d~sfnrtalo que tenis, adems si
ni hoi... !Qu soba t!/ Lorena: T me creis tonta
pero me do miedo que te perdi . (26)

...

Eugenia. la madre, y su hijo Waldo se edrenran

por sus diferencias respecto a la memoria del padre y a
!os caminos de la dmga y la violencia:

Waldo: Deja o Manuel(su padre desopareado) en

paz por una OK IEugenia: Erest?/Waldo: Soy
yo, yo, quin otro,sabis, me tenn agotado, loca cadidi
!oca..Entendis. qu voi a entender.si esti pegado./
Eugenia: Oidos, enas oidas no son mias, esa
palabras no son tuyas...alguien esf cambiando lar
cosos./ Waldo: Las cosas cambian solas. hay que
entenderlos no m&. Cheu.1 Eugenix No tengo
cinturn, WaMo, ni la wz ronca, uso faidas, tenis una
pistola en tu pieza. Porqu, Woldo?IWaldo: Mc
ando; ~gistrondo,ohom te dio por esa, sigue en la
tuya no mas OK (Eogenia va o detenerlo cuando 61
sale, lo empuja. Ggenia canta En una plaza
desierta de Pablo Milun&). (29)
A diferencia de los melodramas analizados, en Rio
abajonadiemaneiautopas, salvo la nostAlgica Eugenia.
minoritaria y anacrbnica en ese contexto. Pero en el
vuelco final de laobra su opcin seavalafuereemente,
cuando se transforma en la liberadora de la comunidad al ajusticiar a! CNI-Narcotraficante.
Esfrecuente en el genero melodrama. como vimos en
los ejemplosa mba mencionados, Ea catarsisliberadora
de la opresibn y la injusticia mediante la muerte del
malo. como en este caso de Wiliy. Este acto de
justicia personal es aqu arnbien social. porque en el
hombre asesinado se concentra todo el mal que
oprime a ese vecindario. Eugenia es la nica con la
fuerza para hacerlo, la que proviene de lo mis hondo
de su historia como esposa, militante y madre,
comprobndose que el presentismo de los jvenes y
su alejamiento del pasado politico es incongniente
con su realidad.
Tambikn es propio del melodrama la expiacfn de la
desviacibn del protagonista. el bueno-cado, a travks
de su muerte. b conmociOn emocional por su
deceso seconfunde en el espectador con la alegra de
verlo santificadoyacogidoen el cielo (Golondrina, de
N. de la Som y otros, en que la Virgen Maria o
sirnbolos celestiales salen al encuentro del moribun-

RIO ABAJO

do) (Hurtado. 1983). En el caso de Ro abajo, Waldo

es acogido, tras su asesinato, por un nio muerto
(angelito), que lo gua en ese camino.
La omisin importante que realiza Rfo abajo en
relacibn al gnero canbnico es que Waldo no se
arrepiente: slo est hastiado de este mundo y la
muerte es para l un repertorio posible, que no lo
complica de manera existencia1 ni religiosa.

Waldo: Mhenme, me do lo mismo, cub! es la

diferenaa, todo es para mejor*dicen, por elgu Ilegan los cosassem una nowdad,es slo costumbre,
entiendes, estoy ocastumbmdo de estos manss, de
mi voz de comer, tendr que acostumbrame de lo
otm,nada ms. Mritame, t e confeso olp, me da mds
miedo el dolor que Is muerte. (32)
Waldo corrib el riesgoy lo asume hastael final sin
lamentos ni autorrecriminaciones: es parte de3 medio
violento y secular en que se desenvuelve desde nio, el
cual enfrentb sin sustraerse a ninguna de sus posibilidades (junto con ser poeta, amigo de Lorena y generoso
con sus amigos y vecinos, se meti6 en la droga, en sexo
bisexual, en menages a trois, etc.). Es decir, Waldo niega
la habitualmet6fora memodramticadel hijo pdigo. en
la que el hijo abandona a la madre viuda para entrar en
la disolucin moral y fsica pan luego. encontidndose
en el lmite de la degradacibn, invocar y reconocer a la
madre, compenr~ndoleel sufrimiento causado y volviendo al camino del bien.
El melodrama suele tener una intencibn diddctica y
moralizante bastante explcita. Como velamos, Rlo
abajo no califica las conductas de los jvenes y mis
bien parece complacerse en ellas. Sin embargo, nuevamente el desenlace se encarga de calificar estas
conductas: el destino trgico de Marciay Waldo deja
en claro las consecuencias drambticas de esta forma
devida yoperaen forma aleccionadora. Y, al igualque
los melodramas sociales de los 60, ms que culpar a
los idvenes por ello deja estiblecidoque lo ocurrido
es consecuencia fatal del medio en que se desenwelven y de la interrempida historia de este pas.

En el eje del grotesco criollo

Por otra paree, las inclusiones grotescas dentro
del realismo tambiCn vinculan a Ro abajo con el
grotesco criollo rioplatense, el que justamente se ahorra los discursos moralizantes para distanciar con la
irona, el humor negro y la violencia desquiciada. Le
seran perfectamente aplicabe a esta obra de Grifero
las consideracionesde un critico respecto al funcionamiento dramtico de la violencia en el grotesco cn0l10
argentino de los 60:

En sus obros. el poder toma hdbis de wrios COI*

res. Se ve en d ejercido de uno sociedad imemible,
un sistema annimo, elsexo, el hambre pory paro el
uso de! dinero y una figura hostil tipo Cain: "Potestos
mdix malomm". U pcder y el dinero son utilizados
como elementos de dominoan, opresin y humillo-

cin (Driskelk26)
Tambihn, el abordar a temas de vecindario de
clases medias-bajas a mvbs de un realismo con caracteres grotescos pone a Ro abajo en el eie de este
gnero, de vasta tradicibn y raigambre en el Cono Sur
americano. Genero tragicbmico, mediante una suerte
de distoni6n del realismo. metaforiza la condicin de
los grupos sociales sin perspectivasde incorporacibn al
sistema econbmico polkico, cuyas vidas se malgastan
brutalmente al parodizar los mecanismos domintantes
de generacibn y rnantencidn del poder social. Los
personajes prefieren el humor negra acerca de SImismos al sentimentalismo. Por otra parte, su condicin
precaria los hace caer en excesos de diferente indole,
los que se resuelven dramaticamente en escaladas de
violencia, que destruyen y matan las esperanzasy la vida
de los personajes. Como buen sainete, hay referencias
directasala contingenciapollucayaque, aunque magnales. los laros de estos personajes con e! acontecer de la
ciudad y del pals son vivos.
Finalmente. al sainete criollo le interesahundirse
en la memoria colectiva de estos grupos sociales y
preguntarsepor la cuestibnde su identidad. De ah que,
aunque no sea propiamente costumbrisci, su realismo
en el decir y gesticular apunta a establecer cbdigas de

REPERTORIO 1895. TEATRO NACIONAL

identificacin y reconocimiento de elementos particulares de e a identidad, especialmente, a mvs de la

conmccibn de personajes tipo. El revelamiento del
lenguaje oral propio de estos personajes de arrabal en
el borde y cruce de culturas (el cocoliche, el lunfardo.
en el caso argentino), es tambin un trabajo sobre la
identidaden constituci6n. Ro abajo es, de las obras de
Grifero, la que mas claramente elabora el tema de la
memoria y el de las idiosincracias locales a travs de su
habla particularizada (dialectos marginales), su gestuaIidad, vestuario, identificaciones tbpicas (miisica), etc.,
cuyo hibridismo se manifiesta en la inclusi6n degradada
de palabms y frases clichs en inglCs, que explican
incluso el subttulo de la obra, intertemo parodiado a
nivel sudamericano de (Thunder-River).
N o es de extraar,entonces. que esta ubicacin
de Ro abajo, a media distancia entre el melodrama
social, el grotesco criollo y el teatro posmoderno, se
haya enconrado con un p.iiblico masivo inditoenotras
obras de Griero. Ha entrado en un cauce central de la
cultura teatral latinoamericana de este siglo, que va
desde el fin de siglo pasado a este. Similar fenomeno
ocurri con La negra Ester, melodrama social en su
estructuradramtica. la que se encontr y sigue encontrando con un publico masivo y pluriclasista. Poblacin Esperanza y Almas perdidastambi~hn;
tuvieron
en su tiempo creatividades innovadoras en sus puestas
en escena, siendo espectculos vivos en su teatralidad
integral. Es desde las rupturas en continuidad que se
forjan tradiciones teatrales firmes, profundas, en dilogo con la sociedad y sus lenguajes.

l. Nos referimos especialmente a El lugar donde mueren los

m a m i k m s y a Topogrrfia de un demudo. En esta iildma, la
indagacin tras la muerte de los marginadados de los espacios det
poder. su rituallzacion. la esaucrura caleidoscbpica del tiempo-espado. de los vivos- muertos: la fra brutalidad con que los
bur6cratas del Estado describen ckmiftca y oblewameme los
hechos de sangre; en oaas obras. corno en Ceremonia ortop C d l a (1976). d uso del armario gigante de seis puertas como
lugar de accion-represl6n. donde la exacerbac~dnde las pasiones
sexual= es parre de la lubricidad del poder. etc. Se asemqan

tambiCn en ese lenguajede diferentevalor. expreslonisq subjetiva. intimo para d desposeido y el sufriente: par6dico. vulgar.
monsuuoso. demesurado en el caso del opresor. Ver Hunado,
1983, S S 4
2 Es nccesano aclarar la ambiguedad que tiene la figua de la Vfrgen
del Cannen, ya que ella es tambin Pilar, la mujer detenida-desparedda que desea hablar acerca de su historia.
3. Esta obra ertd basada en el relato de Grlffero LP santidad
publicado en su caleccl6n Soy d e la plaza Italia Editorial Los
Andes. SantEago. 1994
4. Poblacin E s p e l r n u fue monada por el Teatro de la Unlver.
tldad de Concepci6nFUC) en 1959. con la drecci6nde Pedro de
la Barra, sfendo protgonizadapor D e h a Guzmdn y Tennyson
Ferrada Caus6 gran rmpacto por ser una de las pnmeras que
abordb realiscamenteel terna de la pobreza marginal. en vlrpem
del auge de la Democracia Crisdana y de la izquierda, con sus
proyettor de Promocfn Poputar y via sochllsm de desarrollo.
Hizo exicoras girar a Santiago. Buenos Aires y Monrwldw.

BlbllogriIa
Agulrre, Iridora y Manuel Rojas, 1959. PoblaclOn Esperanza
Llbreto.
D l aJorge, 1967: Topogslfia de una demuda Ed. Santiago. Stgo.
Driskell. Charles, 1981 El poder, los mitos y los ritos de
agresin: trw obras t e t t r a l n da E d u v d o Pavkvsky, en
Teatro A g e n t l n o de hoy. l. El teatro de Eduat-do Pavlonlty Ed. Bsqueda. Buenos Aires
Gassner, john, 1967 T e r t m moderno Ed. Letras, MQlco
Griffero, Rambn. 1992: Tres obras de Ramdn GMero IICTiU
Neptuno Editores. Stgo
, 1 9 9 5 ~La senda de una p u i i n Revista Apuntes N' IO8,Srgo. 78-82
, 1995b Rio abajo (Thunder-Rlver). Libreto.
Humdo. Mada de la Lrn. 1983: Sujeto soclal y proyecto hlstrico en Ir d m r m t w r g i i chilena amial Cuaderno Ceneca

N046,Stgo.

, 1986 El melodrsmq gnero matriz en In

dmmaturgia chilena conternpormi: constantes y variaciones desu iproximacI(rn a la realidad Rwisra Gestos
Nol. Iwine. 121-130.
Humdo. Marade la Luz y Loreto Valenzuela, 1983 El melodrama
Revista Apuntes N O 9 1, Sigo 3-78
Hurtado.Maria de la Lur y Claudta Echeflique. 199$:i a d r r r m t u r g h
chilena entre 1970 y 1990 Informe Proyecto C O N l M
Cien aiior da teatro en Chlle. tnMito
Pellaierl, Osvaldo, 1990 El teatro argentino del sesenta y ni
pmyeccln e n l a actudldad, en Pelletterl Clen &os de
teatro agentlno. Editorial GaternalllTCTL Buenos Alres.