Dialogo S Cinema Escola

DILOGOS
CINEMA E ESCOLA
LAURA MARIA COUTINHO1
APRESENTAO
Antes do cinema, voc olhava para a sua vida da mesma forma

que um despreparado ouvinte de um concerto ouve a orquestra
executando uma sinfonia. O que ele ouve apenas a melodia
principal, enquanto que todo o resto se confunde num rudo
geral. Somente os que conseguem distinguir a arquitetura dos
contrapontos de cada trecho da partitura que podem realmente entender e apreciar a msica. E assim que vemos a
vida: s a melodia principal chega aos olhos. Mas um bom filme,
com seus close-ups, revela as partes mais recnditas de nossa
vida polifnica, alm de nos ensinar a ver os intrincados detalhes visuais da vida, da mesma forma que uma pessoa l uma
partitura orquestral.2
Voc entra numa sala de cinema, apagam-se as luzes, ilumina-se a

tela. Uma sucesso de imagens, cores, luzes, sombras e sonoridades
preenche o espao e voc, junto aos personagens que compem a histria
que se desenrola sua frente, reconstri aquela narrativa cinematogrfica.
Um filme sempre visto como se fosse a primeira vez, mesmo que voc o
tenha visto antes, ou ainda que o veja depois. A linguagem cinematogrfica
conduz o espectador a um tempo inaugural, sempre no presente. Primeiro
Professora da Faculdade de Educao da Universidade de Braslia, Doutora em Educao na rea Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte pela UNICAMP. Consultora desta srie.
Balzs, Bela. A face das coisas. Em: Xavier, Ismail. (org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,
1983, p. 90.
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
a escurido, minutos depois a luz se faz. Tudo se passa, ento, como se o

filme, ao apreender determinado tempo, pudesse transform-lo em um
eterno presente. E para esse presente que o espectador transportado a
cada nova projeo. As pessoas vo ao cinema em busca do tempo, do tempo
perdido da histria, do tempo das muitas histrias que os filmes contam.
Este, talvez, seja o maior poder do cinema: o de enriquecer a experincia
viva e presente de uma pessoa3.
Por isso, posso dizer que o filme est sempre no presente, mesmo
quando procura retratar histrias acontecidas em tempos remotos. Assim,
o cinema inaugura uma maneira nova de estar e de olhar para o mundo e,
mais ainda, estabelece uma nova forma de inteligibilidade. Depois do cinema,
as pessoas passaram a contar com um instrumento poderoso de
conhecimento do mundo, de si prprias, do comportamento humano, de
lugares, de situaes, da histria. Jamais o homem esteve to exposto com
todas as suas virtudes e mazelas como no cinema.
Pela fora que a imagem visual adquiriu, as narrativas do cinema so
aquelas que, em quantidade e intensidade, povoam a imaginao de um
nmero significativo de pessoas; personagens de filmes passam a compor
certo imaginrio coletivo, de tal forma que transcendem o universo ficcional
e, como figuras exemplares de virtudes ou de vcios, transitam pela vida de
quem anda pela cidade, pela escola, pela academia e institutos de pesquisa,
de quem v televiso.
, sobretudo, por meio do aparato televisivo emissoras com canais
abertos e por assinatura e, ainda, com o videocassete que o cinema, os
filmes e seus personagens expandiram as possibilidades de exposio,
alcanando nveis antes inimaginveis. Se por um lado o cinema perdeu o
requinte da projeo em tela branca na sala escura, com acstica apropriada,
com um nmero reduzido de lugares, por outro ganhou a rua, a escola, a
casa, o ambiente de trabalho, a sala de espera.
Depois dessa pequena digresso, retomo a reflexo que fazia sobre a
linguagem do cinema, que tem como elemento essencial a realidade, ainda
que esta seja, quase sempre, criada em estdios. Algumas cenas de filme so
rodadas em ambientes naturais que no foram criados originalmente para o
Ver o livro de Andrei Tarkoviski. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
cinema, mas servem como locais onde a narrativa se desenrola. So as

filmagens feitas em locaes que podem estar a quilmetros dos locais onde
se passa a histria que o filme quer contar. As locaes e os cenrios artificiais
dos estdios cinematogrficos procuram reproduzir a realidade com toda a
verossimilhana possvel. Mais do que uma realidade composta de elementos
reconhecidos, identificados, verdadeiros, o cinema cria imagens e sons que
possam construir para o espectador uma sensao de realidade. Assim, o
cinema cria uma linguagem que expressa o real, com toda a multiplicidade
de aspectos que o compem. Muitos destes aspectos no so vistos ou ouvidos
objetivamente, so apenas sugeridos. Alguns podem ser encontrados no
espao que Gilles Deleuze chamou de extra-campo ou espao-off4.
Para Pier Paolo Pasolini, o cinema no evoca a realidade como a lngua
da literatura; no copia a realidade como a pintura; no mima a realidade
como o teatro. O cinema reproduz a realidade: imagem e som! E reproduzindo
a realidade, que faz o cinema ento? Expressa a realidade pela realidade.5 E
ainda a Pasolini, j em outro texto, que recorro para falar desse novo olhar que
o cinema cria: Nada como fazer um filme obriga a olhar as coisas. O olhar de
um literato sobre uma paisagem, campestre ou urbana, pode excluir uma
infinidade de coisas, recortando do conjunto s as que o emocionam ou lhe
servem. O olhar de um cineasta sobre a mesma paisagem no pode deixar,
pelo contrrio, de tomar conscincia de todas as coisas que ali se encontram,
quase as enumerando. De fato, enquanto para o literato as coisas esto
destinadas a se tornar palavras, isto , smbolos, na expresso de um cineasta
as coisas continuam sendo coisas: os signos do sistema verbal so portanto
simblicos e convencionais, ao passo que os signos do sistema cinematogrfico
so efetivamente as prprias coisas, na sua materialidade e na sua realidade.6
O cinema feito de imagens e sons em seqncia e, embora se
expressando por meio da realidade, convencionou uma linguagem que revela
um modo de ver completamente artificial, criado atravs do olhar ciclpico
5
6
O extra-campo pode ter duas naturezas distintas: um aspecto relativo, atravs do qual um sistema fechado remete no
espao a um conjunto que no se v e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto visto,
ao infinito; um aspecto absoluto, atravs do que o sistema fechado se abre para uma durao imanente ao todo do
universo, que no mais um conjunto e no pertence ordem do visvel. Deleuze, Gilles. Cinema: a imagemmovimento. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.29.
Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 107.
Pasolini, Pier Paolo. Gennariello: a linguagem pedaggica das coisas. In: Os jovens infelizes: antologia de ensaios
corsrios. So Paulo: Brasiliense, 1990.
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
das cmeras e de todo o aparato tecnolgico que est presente desde o

momento da captao das imagens at o instante em que surgem,
iluminando as telas e contando todos os tipos de dramas, comdias,
tragdias, reais ou fictcias. As inmeras possibilidades do olhar que cmera
criou, as mltiplas formas de aproximao e distanciamento que vo dos
enormes planos gerais ao close-up7, os enquadramentos e movimentos que
as novas tecnologias de captao de imagens permitem, quando percorrem
grandes distncias indo de um ponto de vista a outro na mesma tomada,
deram origem linguagem cinematogrfica atual e, ao mesmo tempo
alteraram irreversivelmente a prpria percepo visual das pessoas e por
isso a prpria realidade em que vivem.
Tudo isso acontece no mesmo espao 4x3 das telas, que permanece
inalterado enquanto coisas, pessoas, detalhes aumentam ou diminuem
frente do espectador, que est acostumado com a forma de expressar que o
cinema inventou, pois j nasceu mergulhado nesse universo de imagens
criadas pela linguagem cinematogrfica. As cabeas decepadas do incio
do cinema j no surpreendem mais8. Porque o espectador aprendeu, cedo,
como todas as pessoas com as quais convive, a decifrar os cdigos do cinema
que perpassam as relaes da sociedade contempornea.
Todo espectador capaz de perceber, identificar e reconstituir, por
inteiro, a imagem que se apresenta fragmentada na tela, um big close
hoje to natural quanto qualquer figura que aparece inteira na tela. Posso
dizer que natural apenas no cinema, pois essa no uma experincia que
as pessoas possam ter sem contar com os aparatos de captao e tratamento
de imagem cmera, lentes, gravadores, editores. A linguagem
cinematogrfica o resultado de um processo de elaborao que envolveu
muitas escolhas e precisou de certo tempo para tornar-se a linguagem global
que hoje. Jean-Claude Carrire9 conta que, no incio do cinema, para que
Plano para a linguagem cinematogrfica pode significar duas coisas: primeiro a composio de cada imagem que, de
acordo com enquadramento e distncia do assunto, pode ser classificada em: plano geral, plano de conjunto, plano
americano, primeiro plano, plano detalhe; e, ainda, o espao-tempo contido em uma nica tomada.
Massimo Canevacci, citando Bla Balzs diz que este usa palavras cheias e comoo para descrever a descoberta do
primeiro plano, por ele atribuda a D.W. Griffith, que inventou tambm a montagem alternada. Graas fisionmica, o
cinema exalta a correspondncia entre os sentimentos interiores at os mais escondidos do homem e os traos do rosto:
os movimentos da alma impressos, marcados no cdigo facial que, de tal modo, se torna a mscara da tela. (...) No
primeiro plano freqentemente est a dramtica revelao daquelo que realmente se esconde na aparncia do homem. Antropologia da comunicao visual. So Paulo: Brasiliense, 1990.
Carrire, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
espectadores entendessem a narrativa, havia a figura do explicador, uma

pessoa que, postada ao lado da tela, ia fazendo a relao entre as imagens e
contando a histria.
Ningum v enquadrado, ou mesmo se aproxima de tal maneira de
coisas e pessoas para captar determinados detalhes que compem muitas
narrativas flmicas. So lentes especiais que realizam esse trabalho. Essa
naturalizao da linguagem faz que no haja uma maior preocupao com
ela. Ver um filme algo trivial para algum que nasceu no sculo passado.
O olhar enquadrado parte essencial e corriqueira do viver contemporneo,
mas requer uma infinidade de tcnicos e profissionais e movimenta uma
indstria poderosa que lana, no mercado dos consumidores de histrias,
uma profuso cada vez maior de narrativas, procurando atender a todos os
gneros e gostos.
Um filme feito de tudo o que vemos estampado na tela e ouvimos
pelas caixas de som, mas tambm por tudo o que os cortes que conduzem o
olhar do espectador de uma para outra cena evocam. Os vazios entre os
planos supem uma supresso temporal e abrem o espao para a imaginao
do espectador. Por isso, talvez, o procedimento da montagem do filme
chamado de especfico flmico, ou seja, aquilo que faz do cinema, cinema.
Traduz a essncia da linguagem cinematogrfica e diferencia o cinema da
realidade da qual se destaca e se separa.
A realidade, diz Pasolini, seria um plano-seqncia infinito e o filme,
ao contrrio, um plano-seqncia finito; comea, desenvolve e termina10. O
filme feito de tudo o que se oferece viso e, igualmente, do que no ser
visto. Algumas coisas sero apenas sugeridas e iro compor os vazios, os
intervalos que, no cinema, so to significativos quanto o que as imagens e
sons explicitam. nesse intervalo que os sentidos conversam: o sentido do
filme que o diretor quis expressar e o sentido acrescido de quem v. Assim,
posso dizer tambm que o filme sempre uma obra aberta. No se presta a
uma nica interpretao. Pode ser visto e revisto de vrias maneiras, tudo
fica a depender do contexto, da capacidade, do interesse, das expectativas
de quem v.
O cinema cria uma linguagem especfica, portanto, uma
inteligibilidade peculiar. Assim, ao pensar o cinema, a escola pode tambm
10
Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. op.cit.
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
refletir sobre a educao que realiza, os mtodos, o programa e at mesmo

a sua organizao. Como os filmes e com eles a linguagem cinematogrfica
, chegam escola, sala de aula, aos ambientes educacionais? Esta a
questo bsica que permeia esta srie de programas em que vamos discutir
as possveis relaes do cinema com a educao. Nesta srie, vamos nos
dedicar, prioritariamente, aos filmes produtos da cultura, manifestaes
esttico-culturais, obras abertas e que, portanto, no foram pensadas para
a escola ou para a educao. Filmes dessa natureza so realizados para um
pblico muito amplo, para a massa heterognea de pessoas que vo ao
cinema, vem televiso e assim consomem os produtos da indstria cultural.
Como produtos dessa indstria, os filmes no foram pensados para
atender a determinados requisitos que a educao realizada pela escola
exige: a adequao a um contedo predeterminado, seriao, s
especialidades, s disciplinas, aos horrios. A educao escolar ainda est,
em grande parte, centrada na escrita e na oralidade das aulas expositivas
que os professores ministram. Assim o filme imagem e som chega ao
ambiente escolar como ilustrao, anexo, acessrio do texto que, ainda, o
mais forte referencial para a escola, mesmo com todo o vigor que a linguagem
audiovisual adquiriu na sociedade contempornea.
O cinema j nasceu com certa vocao cientfico-educacional para alm
dos espetculos e curiosidades dos vaudevilles do incio do sculo XX11. O
cinema documentrio e a tradio dos filmes etnogrficos confirmam essa
tendncia. No Brasil, o dilogo cinema e escola tem o seu mito de origem:
Humberto Mauro e o Instituto Nacional do Cinema Educativo INCE, criado
em 1936 por Roquette Pinto. Nada como um filme que se leve para a sala de
aula nos obriga a olhar para a escola. Posso dizer que era essa a preocupao
dos criadores do INCE: que educao essa que estamos promovendo, no
cinema, na televiso, na sala de aula? Como o cinema pode, em realidade e
magia, penetrar o universo educacional da sala de aula? Como seria uma
escola que tambm pudesse se expressar na lngua do cinema e no somente
na lngua dos livros? Essas questes parecem persistir depois de tanto tempo
e de tantas experincias. A TV Escola no tem fugido a essas questes, pelo
contrrio, as vem recolocando de novas maneiras, buscando sempre sob
novos enfoques que esse dilogo se concretize.
11
Ver Costa, Flvia Cesarino. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. So Paulo: Scritta, 1995.
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
O cinema, com o seu aparato tecnolgico apropriado para

documentar, encenar e narrar histrias, construiu uma nova maneira de
olhar para o mundo e, com isso, estabeleceu uma forma peculiar de
inteligibilidade e conhecimento. Esta srie, que ser apresentada de 3 a 7
de junho, no programa Salto para o Futuro, da TV Escola, constitui-se de
cinco programas dedicados a refletir as relaes possveis entre o cinema e
a escola, entre a linguagem cinematogrfica e a educao.
Esta reflexo dever acontecer, prioritariamente, em salas de aula.
Sobretudo aps a apresentao dos filmes. Pouqussimas escolas podem
contar com salas apropriadas para sesses de cinema. Tampouco as escolas
tm se organizado para a recepo de novas linguagens. O tempo recortado
das aulas quase sempre no permite que os filmes sejam vistos na sua
integralidade. H uma incompatibilidade temporal entre o cinema e a escola
que talvez pudesse ser superada com um pouco de boa vontade e
determinao.
Os filmes, na escola, chegam, em geral, por meio do videocassete e da
televiso, sendo vistos em telas menores. Mas, se perde em tamanho e
concorre com as imagens da prpria sala, pois os ambientes nem sempre
podem ser escurecidos, ganha em pblico que se amplia a cada nova
projeo. Muitas pessoas somente tero acesso a certos filmes se eles
estiverem presentes nas salas de aula. Ademais, o videocassete permite,
para o bem ou para o mal, que o filme seja decupado a critrio de quem o
assiste. As imagens podem ser facilmente vistas e revistas. Ver filmes e as
imagens que eles propem deve ser um exerccio de liberdade, uma fruio.
Sem isso o cinema estar reduzido mera ilustrao de contedos
curriculares e pouco dir ao aluno. Cinema a arte da vida e talvez possa se
constituir em um grito que desperte professores e alunos para uma nova
viso educativa, na qual os tradicionais e os modernos mtodos de ensinar
e aprender possam fundir-se em novas possibilidades expressivas.
ESTES
SO OS TEMAS A SEREM DEBATIDOS DOS PROGRAMAS:
PGM 1 CINEMA
E REALIDADE
Apresentar o cinema documentrio como construo esttica de uma viso

sobre o real. As mltiplas possibilidades educacionais deste gnero. Estabelecer algumas conexes entre os inmeros filmes documentrios que a
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
TV Escola veicula e as diferentes formas e abordagens pedaggicas que

permitem.
PGM 2 CINEMA
E HISTRIA
Apresentar as potencialidades do cinema como revelao e ocultao da histria. A fora da imagem como formadora de um entendimento do mundo. A
fico e a realidade dos filmes histricos, sejam ficcionais ou documentrios.
Como os filmes baseados em fatos histricos chegam na escola.
PGM 3 CINEMA
E LITERATURA
O objetivo deste programa o de apresentar uma reflexo que permita

estabelecer relaes entre a linguagem escrita e a linguagem audiovisual,
enfocando, sobretudo, o potencial pedaggico de cada uma dessas linguagens. Discutir a traduo de uma linguagem para outra, com exemplos de
filmes que foram baseados em obras literrias. Indicar algumas possibilidades educativas que possam auxiliar o trabalho do professor em sala de aula.
PGM 4 CINEMA
NA ESCOLA
Apresentar a histria do cinema educativo brasileiro com a criao do Instituto Nacional do Cinema Educativo- INCE. A importncia de Humberto Mauro
para o cinema brasileiro.
PGM 5 ESCOLA
NO CINEMA
Discutir, a partir de alguns filmes comerciais, a viso que o cinema apresenta da escola, e de que forma esta viso pode concorrer para conformar
uma percepo e uma memria das relaes ocorrentes no interior desta
instituio educacional.
B IBLIOGRAFIA
Almeida, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez, 1994.
O livro trata as linguagens audiovisuais do cinema e da televiso como
produtos de uma nova cultura e suas relaes com a educao. Em um
primeiro momento, aborda a linguagem audiovisual do ponto de vista da
sua constituio na moderna sociedade oral e, depois, a sua traduo em
alguns filmes contemporneos.
Canevacci, Massimo. Antropologia da comunicao visual. So Paulo: Brasiliense, 1990.
Aborda a sociedade contempornea com o estranhamento prprio dos an-
PROPOSTA PEDAGGICA
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
troplogos. Busca mostrar, de maneira singular, as imbricadas relaes

entre a linguagem audiovisual, a cultura e a sociedade moderna.
Carrire, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1995.
Desvela com muita propriedade a linguagem do cinema da perspectiva do
roteirista, ou seja, de quem escreve o que ser filmado. Constri uma
narrativa que leva o leitor a uma compreenso profunda da linguagem
cinematogrfica.
Costa, Flvia Cesarino. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao.
So Paulo: Scritta, 1995.
Focaliza os primrdios do cinema, um perodo muito pouco conhecido.
Procura desvelar as suas origens, situando os processos que constituram
a linguagem cinematogrfica.
Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1981.
O livro no qual Pasolini constri as suas teorias sobre linguagem, mais
especificamente a linguagem cinematogrfica.
Tarkoviski, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
O livro uma reflexo potica do cineasta sobre o cinema, o ato de filmar,
as imagens, os sons, o tempo, o espao. A realizao cinematogrfica e os
elementos que a constituem.
Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria no cinema. Rio de
Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978.
Trata-se de uma coletnea de textos e imagens da vida do cineasta
Humberto Mauro.
Xavier, Ismail. (org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,
1983.
Trata-se de uma antologia que rene os principais estudiosos da linguagem cinematogrfica. Introduz o leitor a diferentes concepes de cinema.
S ITES
www.cineduc.org.br Site com rica produo na rea do cinema e educao,
abrangendo aspectos da histria do cinema e de atualidades. Instituio que
se dedica a ensinar linguagens audiovisuais para crianas e adolescentes.
www.kinedia.hpg.ig.com.br Divulga informaes gerais sobre cinema.
www.cenaporcena.com.br - Apresenta links de entrada para vrias instituies e assuntos relativos a cinema.
PROPOSTA PEDAGGICA
10
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
www.revbravo.com.br Site da Revista Bravo que trata dos mltiplos aspectos

do audiovisual, com nfase no cinema e na televiso.
www.classicvideo.com.br - Site onde possvel encontrar para encomenda
filmes que no existem em muitas locadoras.
www.casacinepoa.com.br Site que divulga as atividades da Casa de Cinema
de Porto Alegre e, ainda, artigos e sinopses de filmes.
www.studium.iar.unicamp.br Site do Instituto de Artes da Unicamp. Divulga
atividades e artigos sobre arte, incluindo audiovisual, cinema e televiso.
PROPOSTA PEDAGGICA
11
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
PGM 1 CINEMA
E REALIDADE
O MUNDO ATRAVS DAS LENTES

MARCOS
DE
SOUZA MENDES1
Para o documentarista, nada adquirido para sempre. A realidade

sempre mais forte, ela impe sua ordem e com ela que necessrio se medir. Posso dizer que no existiu um filme durante o qual eu
no tivesse aprendido alguma coisa, de uma maneira ou de outra. At
hoje, aps cinqenta anos de prtica, ainda no cheguei a definir, de
uma vez por todas, um mtodo de me aproximar dos homens e de os
filmar. porque esse mtodo no existe: a cada vez diferente.
Joris Ivens
Ao longo do sculo XIX, foram inmeras as experincias humanas para

registrar e captar as imagens da vida
real. Em paralelo ao desenvolvimento
tcnico e industrial da fotografia, cientistas e fotgrafos se interessaram, particularmente, pela anlise do movimento em sua progresso no tempo. Esta
anlise seria possvel pela obteno de
imagens sucessivas do mesmo corpo, o
que realizaria o to sonhado desejo humano de reproduzir o movimento, de reter a vida em sua passagem, de perdurar as aes dos seres animais em suas
vrias manifestaes no mundo: corrida
de cavalos, caminhadas, danas, banhos
de mar e gestos banais como os da alimentao de um beb.
Em 1879, o fotgrafo ingls Eadweard
James Muybridge, radicado nos Estados
Cineasta. Professor de cinema da Universidade de Braslia. Doutorando em Multimeios no Instituto de Artes da UNICAMP.
BOLETIM
12
D I L O G O S
Unidos, disps 24 cmeras fotogrficas

que, ao serem disparadas sucessivamente, possibilitaram imagens fixas do galope de um cavalo, fotografias que foram
determinantes das diferentes posies
de suas patas durante o movimento. O
tempo, no entanto, ainda no chegara a
ser restitudo.
Contemporneo de Muybridge, o
fisiologista francs Etienne Jules Marey
que j estudara a locomoo animal
em 1873 com um grfico de tempo e
movimento, a cronografia criou, em
1882, um aparelho capaz de reter os vrios movimentos do vo de um pssaro:
o fuzil fotogrfico. Esta cmera cinematogrfica ancestral deu origem, pouco
tempo depois, ao Cronofotgrafo em pelcula ( em filme de celulide, inventado
em1887). O aprimoramento do Cronofotgrafo de Marey deu origem ao Kinetoscpio, dos inventores Thomas Edison e
Laurie Dickson, que permitia o visionamento de imagens em movimento. Em
1895, finalmente, com a criao do
Cinematgrafo dos irmos Lumire
Louis e Auguste, industriais franceses
o cinema veio luz. A vida real em seu
tempo e movimento se projetou nas telas. Trens chegando estao, operrios saindo da fbrica, pedestres e ciclistas nas ruas, crianas brincando na neve
CINEMA E ESCOLA
e saltando sobre o mar. O movimento e

o tempo real eram o espetculo; os seres humanos em suas vidas cotidianas a
essncia desses primeiros filmes2.
Nascido como registro da vida, logo
o cinema tornou-se documento e testemunho da histria. Os cinegrafistas de
Lumire percorreram vrios pases e registraram acontecimentos sociais e polticos, trgicos acidentes, paisagens exticas, o que deu origem aos filmes de atualidades, de explorao e de reportagem.
No incio do sculo XX, inmeros
pioneiros percorreram terras distantes
e inspitas para filmar guerras, batalhas,
expedies e povos desconhecidos. Entre ns, por exemplo, o fotgrafo e
cinegrafista Lus Toms Reis (18781940) do Servio de Proteo aos ndios,
percorreu entre 1914 e 1916 centenas
de quilmetros do Brasil Central e da
Amaznia para documentar as viagens
da comisso Rondon e aspectos da cultura dos povos indgenas contactados3.
De curtos registros para filmes de
longa metragem, estas imagens de no
fico se constituram em memria dos
povos e sociedades. Seus realizadores
cinegrafistas, diretores, montadores
transformaram-se em cineastas do real
reprteres, historiadores, socilogos,
pintores, etnlogos, poetas, enfim, ho-
A Chegada do Trem na estao ( L arrive dun train la gare de la Ciotat ) , de Louis Lumire, 1895. A sada dos
operrios da fbrica ( La sortie des usines Lumire), Louis Lumire, 1895. Referncias: Filmoteca do consulado da
Frana, Rio de Janeiro, Cinemateca do Museu de Arte Moderna, R.J., Sr. Hernani Hefner; UNB-Filmoteca da Faculdade
de Comunicao; Filmoteca da Embaixada da Frana, Braslia.
Ao redor do Brasil, Lus Toms Reis, 1938. (FUNARTE, Decine, CTAV: Renato Costa e Vanda Ribeiro 21.25803631).
BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE
13
D I L O G O S
mens comprometidos com seu tempo e

com a vida, uma presena no mundo
(parafraseando o educador Paulo Freire),
presena que se pensa a si mesma, que
se sabe presena, que intervm, que
transforma, que fala do que faz mas tambm do que sonha, que constata, compara, avalia, que decide, que rompe (...)
a tica se torna inevitvel e sua transgresso possvel um desvalor, jamais
uma virtude.
O Cinema Documentrio, que teve
seu nome cunhado na dcada de 20 do
sculo passado, foi definido por John
Grierson, grande produtor e documentarista britnico, como o tratamento criativo da realidade; j para o cineasta
francs Jean Vigo, documentrio era um
ponto de vista documentado. Poderamos acrescentar tambm o conhecimento do outro, pensamento do realizador
brasileiro Eduardo Coutinho o outro e
seu patrimnio de cultura vivida (seus
valores espirituais, ticos e sua tradio
oral, no apenas sua cultura material).
Todas essas definies apontam o
documentarista como um artista
revelador da vida, vida j to rica em grandes e pequenos assuntos, em dramas humanos e sociais, to rica em cinema. Este
Cinema se oferece em luz de naturezas,
direes e intensidades diferentes; se
oferece em lentes que abrem espaos de
CINEMA E ESCOLA
paisagens, campos, cidades e ruas; lentes que descobrem o espao do prprio

corpo do homem em toda plasticidade
de seus movimentos, em toda nobreza
de suas aes de trabalho e em suas lutas trgicas nesse mundo.
Essas lentes, essas cmeras, que trazem em si um corao e uma moral, ora
so fixas e contemplativas; ora so mveis e participativas e correm leves e quase voam para seguir os seres e as coisas
na totalidade de seu percurso, para dialogar com outros pensamentos e olhar
e ver o mundo mais em profundidade.
Sem a objetividade excessiva e o oportunismo do reprter, o documentarista
deixa o mundo se apresentar.
Alguns documentaristas, como Dziga
Vertov (1896-1954), principal cineasta
sovitico dos anos 20, no negociaram
seu cinema engajado no caso de Vertov,
compromissado com os ideais da revoluo bolchevique de outubro no negociaram o cinema do real, do homem vivo,
sem encenao, nem o cinema da criao e da experimentao (principalmente em som e montagem)4.
(...) De uma montagem de fatos visveis e

fixados na pelcula (Kino-Glaz), cinemaolho, a uma montagem de fatos visveisaudveis pelo rdio (Rdio-Glaz). A uma
Kino Glaz. Dziga Vertov, URSS, 1929. O homem da cmera. Dziga Vertov, URSS, 1924.
14
D I L O G O S
montagem de fatos simultaneamente visveis-audveis-palpveis-respirveis,etc...

A uma filmagem de improviso dos pensamentos humanos e, finalmente
uma grandiosa tentativa de organizao direta do pensamento por conseqncia, das aes) de toda a humanidade (...) Dziga Vertov,Kiev, 06/11/
1928.
Cada vez mais lrico e potico em seus

documentrios de longa metragem CinePoemas, como ele chamou alguns filmes,
entre os quais, Trs Cantos sobre Lnin e
Cano de Embalar (Kolibelnaya),
Vertov sofreu com a burocracia e a censura artstica dos produtores e crticos.
Outros cineastas abraaram o mundo com a alma. Conviveram com a realidade sem a (pr)-concepo de roteiros
e narrativas fceis de sucesso comercial.
Sentiram o mundo como poetas maiores, com o nico compromisso de respeitar o cotidiano das pessoas que participaram das filmagens e tambm de respeitar seu prprio sentimento. Robert
Joseph Flaherty (1884-1951) foi, talvez,
o mais romntico, o mais sensvel desses documentaristas. Pai do filme antropolgico, este fotgrafo, diretor e
montador norte-americano trouxe humanidade trs testemunhos inesquec-
CINEMA E ESCOLA
veis sobre o ser humano em luta contra

a natureza ou em harmonia com o mundo: Nanook of the North (1920-1921), filme sobre o cotidiano de uma famlia esquim do nordeste da Baa de Hudson,
no rtico5; Moana - a romance of the
Golden Age (1923-1926), rodado no Pacfico Sul, Polinsia, com os habitantes
de Samoa em suas vidas dirias de alegrias e danas; Man of Aran (1932-1934),
sobre a pesca, o preparo da terra vegetal
e a luta contra o selvagem mar das ilhas
de Aran, na costa oeste da Irlanda.
O cinema de Flaherty foi, antes de
tudo, um cinema de amor ao prximo.
Um cinema generoso para com o humano das relaes da famlia, trabalho e
amizade. Talvez at um cinema utpico,
pea de resistncia do potico em uma
cinematografia mundial cada vez mais
voltada ao consumo.
(...) Hoje, mais que nunca, testemunhou

Robert Flaherty, o mundo precisa promover a mtua compreenso entre os povos. A via mais rpida, a mais segura
para a chegar oferecer ao homem em
geral, ao homem da rua, como se diz, a
ocasio de se tomar conscincia dos problemas que afligem seus semelhantes (...).
O drama est na vida real e especialmente na vida primitiva. O homem, nas lutas
Nanook, o esquim (Nanook of the North), Robert Flaherty, USA, 1920-22.. O homem de Aran. (Man of Aran), Robert
Flaherty, EUA, 1932-34. (Cinemateca Brasileira; Embaixada dos EUA; Cinemateca do MAM; UNICAMP/Instituto de
Artes.)
15
D I L O G O S
contra a ameaa natural, forma o mais poderoso conflito do mundo. Nos meus filmes eu tento evocar este conflito(...).
Flaherty, sem abrir mo de seu esprito humanista e de seus mtodos de

realizao, sofreu com os poderes financeiros: Moana foi mal distribudo pela
Paramount e teve seus negativos perdidos; White Shadows of the South Seas
(1927-1928) foi abandonado por Flaherty
no incio das filmagens, pelo fato de o
mesmo no aceitar as interferncias da
Metro Goldwyn Mayer; The Land (19391942), produzido pelo Departamento de
Agricultura dos EUA, foi interditado pela
censura poltica.
Outro grande documentarista do sculo XX, trabalhador da luz, construtor do tempo, foi Joris Ivens, o holands
voador. Ubquo, documentarista da liberdade, Ivens atravessou o sculo documentando a luta de emancipao dos
povos. Filmou na Espanha em 1936 (Terra de Espanha, sobre a Guerra Civil Espanhola)6; filmou nos Estados Unidos, na
Indonsia, na Tchecoslovquia e na
Polnia nos anos 40; filmou na Frana,
na China (Before Spring e 600 milhes
com vocs) e na Itlia, nos anos 50; filmou em Cuba, no Chile e no Vietn
onde, de corpo fechado, aos 67 anos de
CINEMA E ESCOLA
idade, realizou O 17- Paralelo, sob os

atrozes bombardeios norte-americanos.
Entre 1971 e 1976 retornou China e pintou com Marceline Loridan,
sua companheira, o mural cinematogrfico Como Yukong deslocou as montanhas, doze horas de filme sobre diversos aspectos da vida cotidiana durante a
Revoluo Cultural.
Nonagenrio, novamente voltou
China para, com sua cmera de jovem
poeta, filmar o vento. Quando a terra
respira, isto chama-se o vento ..., (segundo um provrbio chins). Penso,
como cineasta, que preciso ousar no
no mans land entre a realidade e o
imaginrio disse Ivens, em entrevista
a Jean Pierre Sergent, durante lanamento do filme , entre o documentrio
e a fico. (...) A poesia, alm da realidade, eu j havia encontrado rodando
meus filmes de guerra. Desta vez, eu a
quis filmar. Enquanto artista, senti a
necessidade de ir mais longe. Uma histria do Vento (1988) foi o ltimo filme
de Joris Ivens.
E assim como Ivens, Flaherty e
Vertov, foram tantos que se arriscaram e
permaneceram fiis sua arte: Jean
Vigo, Alberto Cavalcanti, Basil Wright,
Humberto Mauro, Jean Rouch, Roman
Karmen...
Ao acompanhar a dialtica do tem-
Terra de Espanha. Joris Ivens, EUA, 1936. (UnB/Faculdade de Comunicao; Cinemateca do MAM; Cinemateca Brasileira; cineasta Guido Arajo 71.347,5489, filmes de Joris Ivens).
16
D I L O G O S
po, o documentarista resgata a histria,

a memria, e registra identidades culturais em extino no mundo moderno7.
Flexvel, curioso, vigilante, ele acompanha a vida em seu processo e por ela
roteirizado e dirigido. Pesquisa muito, faz
e refaz estruturas narrativas, intui histrias do prprio lugar da filmagem. Filma, aparentemente, ao lu, mas respeitando caminhos nascentes para a descoberta de seu filme e como difcil
explicar aos burocratas de planto que
o roteiro (ou no-roteiro) do documentrio dinmico, que seu oramento
flexvel, que segue urgncias que s o
impondervel do processo criativo sabe
explicar. Depois, na montagem, ainda se
atendo espinha dorsal do roteiro ou
estrutura do guia de filmagem, o documentarista lida com tempos e espaos impensveis, o que o leva a uma montagem criativa, independente de decupagens preestabelecidas to distante, no entanto, da montagem irresponsvel, to comum nos trabalhos que preconizam: a gente filma e na montagem
a gente resolve.
O auge da montagem e do ritmo visual como expresso mxima do filme
ocorreu no final dos anos 20 (do sculo
passado), no final do perodo silencioso.
7
8
10
CINEMA E ESCOLA
Com o advento do cinema sonoro, o

Documentrio se enriqueceu com as experincias da vanguarda sovitica e as
inovaes tcnicas da escola britnica
dos anos 308. Rudos, msicas, poemas
foram incorporados narrativa, o que
ampliou os horizontes artsticos do gnero.
Nos anos 60, as cmeras leves de
16mm em sincronia com gravadores
portteis de captao do som direto da
realidade revolucionaram, ainda mais,
a dramaturgia documentria9. O tempo
real, em toda sua plenitude e durao,
reapareceu e trouxe, desta vez, a voz
humana, viva, de um ator natural, personagem do real, sem maquiagem, sem
texto decorado e comportamento estereotipado. Trouxe a oralidade, com a beleza de seus timbres, seus sotaques, suas
cadncias e seu vocabulrio10. O sonho
antigo de Vertov se realizava: o cinema
do som e imagem da vida e desvelador
da verdade.
Nessa nova dimenso, na qual o
Documentrio ganhou novos nomes e
horizontes Cinema Verdade, Cinema
Direto a montagem tambm se modificou. Tornou-se mais fluida ao privilegiar
o tempo do nascimento de pensamentos e aes; tornou-se menos expressiva
Jango. Slvio Tendler, 1984. (Caliban, 21.254.35645/5086871) Memria do cangao. Paulo Gil Soares, 1965.
The song of Ceylon. Basil Wright, Inglaterra, 1934-35. Night mail, Basil Wright e Harry Watt, Inglaterra, GPO, 1936.
Coal Face, Alberto Cavalcanti. Inglaterra, 1936. British Council (RJ); UNICAMP/Instituto de Arte.
Crnica de um vero. (Chronique dun t) Jean Rouch e Edgar Morin, Frana, 1960. (Consulado/Filmoteca da
Embaixada da Frana, UNICAMP/Instituto de Arte).
Nelson Cavaquinho, Leon Hirszman, Brasil, 1966. Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho, Brasil, 1984.
Conterrneos Velhos de Guerra, Vladimir Carvalho, Brasil, 19. Uma questo de terra, Manfredo Caldas, Brasil, 19.
17
D I L O G O S
e mais interna, ao respeitar a conjugao das movimentaes de cmera diante de improvisos e imprevistos sem,
contudo, perder a noo de sntese, objetividade, ritmo, experimentao e criao artstica11.
H vinte anos atrs, j octogenrio,
o mestre Joris Ivens abordou a questo
da criao artstica no Documentrio com
tamanha lucidez e bom senso que, ainda hoje, em plena era das novas
tecnologias digitais, seu pensamento
continua atual.
(...) Existe uma falsa idia que preciso combater, esta velha idia de que
documentrio reportagem, que nada tem
a ver com a arte, que o filme de fico
a nica maneira artstica de se fazer cinema(...). Em alguns casos, o documentrio e a fico se entrecortam, se enriquecem mutuamente. Eu acredito que o
documentrio uma boa base para uma
evoluo autenticamente cinematogrfica
do filme. No documentrio, a influncia
do teatro e da literatura menor; a
imagem flmica que comanda bem mais
que em uma narrativa dialogada (...). Lutei
durante cinqenta anos para que se reconhecesse ao filme documentrio a
mesma importncia e a mesma necessidade para a arte cinematogrfica que o
11
CINEMA E ESCOLA
filme de fico... Para mim, no existe

contradio nem oposio entre o cinema documentrio e o cinema de fico.
Nos documentrios onde se utiliza menos o dilogo, a liberdade e os recursos
de montagem so bem mais considerveis. Em um segundo, pode-se passar
do microcosmo ao macrocosmo. Pode-se
fazer malabarismos com o tempo e o espao. Este gnero de filme mais prximo da poesia, enquanto que o filme de
fico se aparenta prosa.
Os aparatos tecnolgicos de captao e edio de imagens e sons esto

cada vez mais prticos e sofisticados. Imbudos dessa modernidade, muitos crticos e cineastas discutem a ausncia de
novas linguagens nos Documentrios. O
novo, entretanto, no ser proporcionado por uma cmera de ponta. O novo vir
da prpria vida vida que muda e se
transforma a cada momento e da tica
que todo cineasta trar em si. A tica
que definir a to ansiada forma. Um filme novo no nasce de uma moldagem,
de um verniz tecnolgico que se aplica
sobre um tema ou que coloca uma obra
a seu servio. Um filme novo nasce de
dentro para fora, como um todo. Da alma
da prpria vida e da responsabilidade
que todo cineasta deve ter.
Futebol, Joo Moreira Salles e Arthur Fontes. Santo Forte, Eduardo Coutinho.(Vdeo Filmes, RJ; CTAV-FUNARTE, RJ).
18
D I L O G O S
Bibliografia
AGEL, Henri. Robert Flaherty. Paris,
Seghers, 1965.
ALA, Toms Gutirrez. Dialtica do Espectador. So Paulo, Sumus, 1984.
BARNOUW, Erick. Documentary a history
of the non-fiction film. New York, Oxford
University Press, 1974.
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo, Brasiliense,
1985.
CARVALHO, Vladimir (org). Conterrneos
velhos de guerra um filme de Vladimir
Carvalho. Braslia, Secretaria de Cultura e Esporte, 1997.
CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. Rio
de Janeiro, Artenova, 1977.
COLLEYN,
Jean-Paul.
Le
regard
documentaire. Paris, Supplmentaires, Centre Georges Pompidou, 1993.
DA-RIN, Slvio. Espelho Partido - Tradio e
transformao do documentrio cinematogrfico. Dissertao de Mestrado.
Rio de Janeiro, ECO/UFRJ, 1995.
DE FRANCE, Claudine (org.) Do filme
etnogrfico antropologia flmica. Campinas, UNICAMP, 2000.
DESTANQUE, Robert, IVENS, Joris. Joris
Ivens ou la mmoire dum regard.
Editions BFB, Paris,1982.
GRIERSON, John. Documentrio e Realidade. Bianco e Nero Editores.
HOFFMANN, Hilmar. A histria do cinema
documentrio internacional. Instituto
Goethe.
MARSOLLAIS, Gilles. Laventure du Cinma
Direct. Paris, Seghers, 1974.
CINEMA E ESCOLA
MONTE-MR, Patrcia; PARENTE, Jos

Incio (org). Cinema e Antropologia
horizontes e caminhos da Antropologia
Visual. Rio de Janeiro: Interior Produes, 1994.
RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Art Editora, 1987.
RAMOS. Ferno; Miranda, Lus Felipe
(org.). Enciclopdia do Cinema Brasileiro, So Paulo, SENAC, 2000.
RABIGER, Michael. Directing The
Documentary. MA, Focal Press, Butterworth Heinemann.
PIAULT, Marc-Henri. Antropologia et
Cinma. Paris, Mattan, 2000.
REISZ, Karel & MILLAR, Gavin. A tcnica
da montagem cinematogrfica. Rio de Janeiro, Embrafilme, 1978.
ROTHA, Paul. Documentary Film. Londres
Faber and Faber, 1963.
ROTTMAN, William. Documentary Film
Classics. University of Miami,
Cambridge University Press, 1997.
XAVIER, Ismail (org.) A experincia do cinema (antologia), Rio de Janeiro,
Graal/Embrafilme, 1983.
Publicaes:
Cadernos de Antropologia e Imagem. Org:
Clarice Ehlers Peixoto e Patrcia MonteMr.
CINEMAIS Revista de Cinema e outras questes audiovisuais. Rio de Janeiro, Construtora Norberto Odebrecht S.A., 2001.
Le cinma des origines. Org: Jean Mitry.
Paris, Cinma dAujourdhui, 1976.
19
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
PGM 2 : CINEMA E HISTRIA

A
REALIDADE FICCIONADA
SLVIO TENDLER1
LAURA MARIA COUTINHO 2(DILOGOS)
Para discutir cinema e histria, nesta srie, proponho primeiro

que adotemos o livro A histria vai ao cinema, de Mariza de
Carvalho Soares e Jorge Ferreira, uma publicao da Editora Record
de 2001.
E, depois, que estabeleamos um dilogo com o livro, tomando como
referncia o prefcio de Slvio Tendler. mais ou menos isso que
professores e alunos fazem quando levam para a sala de aula textos, livros, filmes. Ou, pelo menos deveriam fazer. Os textos e os
filmes so feitos para tratar de assuntos objetivos, mas apresentam
sempre um ponto de vista construdo tambm pelas subjetividade
dos autores e, igualmente, de leitores e espectadores. Talvez no
seja demais lembrar que os produtos culturais dessa natureza so
dinmicos: s se realizam na interao entre pessoas. O filme precisa ser visto. O livro precisa ser lido. E justamente neste aspecto
que, acredito, est a grande riqueza da produo intelectual e cultural. Alm do que, o mesmo fato mostra-se de variadas maneiras. E a
viso de uma pessoa traz sempre a possibilidade de enriquecer a
viso de todos e a de cada um.
Assim inicio o nosso dilogo com este texto precioso chamando a
ateno para alguns aspectos que Slvio Tendler coloca no final, ou
seja, o papel do professor diante das imagens. claro que as ima-
1
2
Cineasta. Professor de cinema da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

Professora da Faculdade da Educao da Universidade de Braslia. Doutora em Educao na rea Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte pela UNICAMP.
BOLETIM
20
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
gens nos fascinam a todos. justamente esta a grande fora da

linguagem cinematogrfica que, em esttica, realidade e magia, cria
e recria universos ficcionais de todas as ordens, sejam eles baseados em fatos reais ou fictcios. Mas nos ambientes educacionais, na
escola, na sala de aula, possvel ir alm do filme e das imagens e,
principalmente, estabelecer uma relao histrico-temporal entre passado e presente. Repito aqui o que vocs vo ler mais adiante: uma
abordagem do passado muitas vezes mais rica quando analisada
sob a luz do conhecimento e das angstias do tempo presente.
Ouamos, ento, Slvio Tendler:

Nos idos dos anos 60, estudante que
se prezasse e quisesse jogar pedras na
ditadura deveria buscar fundamentos
tericos em Historia da riqueza do homem, e Leo Huberman. Logo na abertura, o autor para falar de dinheiro, usa
uma cena de cinema como exemplo;
Georges Duby, um dos mais importantes medievalistas, abre um de seus ensaios sobre a Idade Mdia escrevendo:
Imaginemos. Desde sempre, imagem e
imaginao fazem parte do conhecimento
da histria.
Quando, em 1974, Jacques Le Goff
e Pierre Nora coordenaram a publicao
de Faire de lHistoire3, estavam evidenciando novos horizontes para a histria,
que saa ento da dicotomia factual
versus interpretativa para buscar novas
relaes com seu objeto de estudo. Nos
rescaldos ps-maio de 1968, uma srie
de histriadores franceses discutiam
novos problemas, novas abordagens, novos mtodos. Marc Ferro participa desta
coletnea com seu artigo O filme: uma
contra-anlise da sociedade, no qual
aborda a questo do cinema como fonte
da histria. Mais do que introduzir, esse
artigo servir para legitimar uma relao que j vinha se desenvolvendo havia
muitos anos e que Ferro transforma em
seminrio, com o nome de Cinema e Histria.
Por outro lado, desde o nascimento
do cinema, a histria sua fonte. O nascimento de uma nao, de David Griffith,
nos Estados Unidos e O encouraado
Potemkin, de Sergei Eisenstein, na Unio
Sovitica, so alguns dos muitos filmes
em que, atravs de cowboys, carruagens,
reis e rainhas, a histria est presente.
Em 1937, o documentarista holands Joris Ivens, ao filmar a Guerra Civil
Espanhola em parceria com Ernest
Hemingway, registra nos crditos do fil-
Jacques Le Goff e Pierre Nora. Histria: novos objetos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1976.
BOLETIM PGM 2 - CINEMA E HISTRIA
21
D I L O G O S
me Terra esponhola a produo da

Contemporary Historians Inc. Neste caso,
o cineasta define-se como historiador e,
mais do que um documentrio de denncia da ascenso do fascismo ao poder na Europa, sente-se fazendo histria.
A essa altura abro um parntese para

relatar brevemente uma experincia recente que, de alguma forma, se insere
na situao em que, penso, o cineasta e
sua obra podem ser definidos como historiador e histria. Silvio Tendler inicia
seu texto falando dos anos 60. Talvez
os mais pulsantes dos ltimos sculos.
Ainda ontem, numa livraria, folheando a
biografia de Paul MacCartney Many
year from now, uma frase me chamou
a ateno. Paul dizia mais ou menos assim: no vejo os anos 60 como passado, mas como futuro, como alguma coisa
que ainda no se realizou. Acho que
mais ou menos esse sentimento que
aflorou durante a semana em que a Faculdade de Educao da Universidade
de Braslia promoveu a exibio do filme Barra 68 de Vladimir Carvalho e
que monta perfeitamente com a idia
de que a histria mais rica luz do
presente. Foram 18 exibies seguidas
de debates emocionados com o cineasta, professores, alunos e personagens
do filme e da histria que no estavam
no filme. No Barra 68 esto presentes
as principais personalidades da histria da UnB epoca, Darcy Ribeiro, o
reitor Jos Carlos Azevedo, alunos...
CINEMA E ESCOLA
Quase todos em imagens passadas e

presentes. E o que gostaria de ressaltar
aqui a sensao de incompletude que
o filme suscita, no do filme em si, mas
da prpria histria. Assim quero dizer
vendo Slvio, Vladimir, Paul, que talvez
o mais importante da histria que vai ao
cinema seja no o resgate dos fatos, mas
das possibilidades que os fatos suscitam e que ainda esto por se realizar.
Voltemos ao texto.
A coletnea de artigos que compe
este livro segue na trilha original apontada por Marc Ferro: o estudo de filmes
como fonte de conhecimento e o que
Ferro chama de contra-anlise da sociedade. Em seu artigo, considera que o
estudo da imagem pode fornecer elementos de anlise que ultrapassem os limites das intenes do autor ou de quem
as captou. A leitura dos filmes no se
restringe a uma interpretao colada
na obra.
No caso deste livro, os autores fizeram uma releitura da obra cinematogrfica, relacionando com uma abordagem
histrica, confrontando filme e histria.
Esta coletnea de ensaios chega em
boa hora. A histria do sculo XX ser
contada com recursos audiovisuais e a
partir da produo audiovisual do sculo XX. O conjunto de artigos de alto
nvel, merecedor de leitura, exercendo
importante funo didtica que aponta
mais um territrio a ser explorado pelo
historiador.
22
D I L O G O S
Alguns limites foram estabelecidos

nos critrios de seleo dos filmes: apenas filmes nacionais, e o corte temporal
foi determinado pelo perodo de produo dos filmes, que foi de meados dos
anos 70 ao final dos anos 90. Os temas
so os mais diversos, nem sempre trabalhando a histria de forma direta, mas
refletindo a formao brasileira ao longo
dos sculos. Diversos historiadores dividiram entre si a misso de esmiuar a
produo cinematogrfica, o que transforma este livro num raro painel que retrata a pluralidade e a diversidade de
nossa produo.
Por no ser obra de um autor, mas
uma coletnea de textos com enfoques
diferenciados, torna-se mais rico ainda
devido variedade de olhares que se projetam sobre a diversidade das obras.
Tem, alm disso, o mrito de registrar a
fecundidade do cinema brasileiro nesses anos 70/80/90 e, sobretudo, sua
importncia cultural, tornando-se o melhor arrazoado em defesa do cinema brasileiro, de sua pluralidade, diversidade
e criatividade.
Em sua maioria, os estudos aqui desenvolvidos servem tambm como uma
aula de histria, uma vez que so acompanhados de citaes que transcendem
a obra abordada para situ-la em seu
tempo, descrevendo suas fontes, influncias ou precedncias. Esse universo
que circunscreve a obra faz com que este
livro se torne objeto de consulta essencial para quem estuda ou quer conhecer
CINEMA E ESCOLA
mais profundamente as obras e o tempo

abordados dentro do trinmio cinema/
Brasil/histria.
Aqui esto sendo analisados filmes
que retratam a migrantes e imigrantes,
a mulher, o negro, as circunstncias
histricas, os acontecimentos e as personalidades. Filmes de Joo Batista de
Andrade (O homem que virou suco, o
migrante massacrado), Tizuca Yamasaki
(Gaijin, a imigrao japonesa), Eduardo
Coutinho (Cabra marcado para morrer),
o meu (Jango, a reconstruo da histria ), Norma Bengell (Pagu, a mulher
libertria que foi contra a corrente de
seu tempo mas a favor da histria). O
Brasil dissecado pela literatura e o incrvel desafio de transformar letras em
imagens: Mrio de Andrade, Jorge Amado, Graciliano Ramos imaginados pelo
cinema, livros que se tornaram filmes
pelos olhos de Nelson Pereira do Santos, Joaquim Pedro, Eduardo Escorel,
Bruno Barreto.
Quero ressaltar aqui outra temtica desta srie Dilogos Cinema e escola, expressa no texto Literatura e Cinema:
uma sintaxe transitiva. A autora, Rosalia
de ngelo Scorsi, trabalha seu escrito
buscando desvelar no o universo histrico em que os filmes acontecem, como
aborda Silvio Tendler, mas o universo
expressivo das linguagens cinematogrfica e literria. Lembremos que esses
dois pontos de vista complementam-se
na perspectiva das multiplicidades das
23
D I L O G O S
vises que as linguagens audiovisuais

podem suscitar.
A pluralidade registrada pelos filmes

e os estudos correspondentes aos anos
de chumbo, observados no apenas pelo
vis da poltica, mas com ampla viso da
poca do seja marginal, seja heri, grito de rebeldia do artista plstico Hlio
Oiticica sobre a imagem do bandido Cara
de Cavalo, marca dos anos 70: o cinema
mostra, com Lcio Flvio, o passageiro
da agonia, o marginal necessrio para
apontar as mazelas da polcia (Polcia
polcia, bandido bandido), transpassado das reportagens literrias de Jos
Louzeiro para as imagens de Hector
Babenco; o mito registrado em Xica da
Silva ou o pas trocando de pele em Bye
bye Brasil, filmados por Carlos Diegues.
Em Eles no usam black-tie, de Leon
Hirszmann, a classe operria vai ao cinema e o Brasil caipira em A marvada
carne, de Andr Klotzel.
Este livro tambm supre uma lacuna: como a crtica cinematogrfica praticamente desapareceu, e a cada dia tornam-se mais raras as publicaes
especializadas, e por conseguinte a anlise e o debate em torno da produo
cinematogrfica , transferiu-se para o
historiador a tarefa da crtica, o que valoriza ainda mais o presente livro. A abordagem diferenciada do historiador profunda e analtica foge da superficialidade da informao jornalstica, necessria para divulgar a existncia da obra
CINEMA E ESCOLA
mas insuficiente para inform-lo sobre

a obra.
Mesmo quando a anlise favorvel
ao filme, ainda assim melhor a publicao, que abre o caminho para a discusso e a polmica, do que conden-lo
ao silncio e ao esquecimento. Nos anos
50, poca de nacionalismo na poltica (O
petrleo nosso) e das chanchadas no
cinema, em sua defesa foi cunhada a frase: Falem mal, mas falem do cinema
nacional, logo sintetizada no bordo O
abacaxi nosso. Avacalhar (expresso
prpria da poca) era a forma de proteger e divulgar. Logo, este livro ajuda a
resgatar nossos filmes, rompendo o cerco do silncio e do esquecimento.
O filme torna-se matria de sala de
aula, servindo como objeto de estudo e
conhecimento. Em hiptese alguma o filme substitui o professor. Sua leitura
correta est condicionada a um conhecimento prvio, sujeita orientao do
professor. Confrontar veracidade com verossimilhana real versus aparncia do
real uma das responsabilidades do
professor, que evitar a trilha de um caminho equivocado e cuja ausncia poder induzir a erros de abordagem diante do fascnio e da facilidade da histria recriada em imagens. Quanto a passado versus presente, bom dizer que o
filme de tema histrico geralmente tem
mais a ver com a poca em que produzido do que com a poca abordada. Assim, por exemplo, uma abordagem do
passado muitas vezes, mais rica quan-
24
D I L O G O S
do analisada sob a luz do conhecimento

e das angstias do tempo presente.
Um grito de alerta: querem apagar
a histria. Jovens de 20 anos no sabem o que foi a Guerra do Vietn, como
foi a descolonizao da frica, as lutas
populares por liberdade, contra a ditadura, a tortura. E o mais grave: livros,
filmes, peas de teatro, pensamentos e
personalidades que escreveram um projeto de Brasil so apagados da histria.
Em tempos que privilegiam o efmero,
o voltil e o descartvel, este livro pea
essencial na guerra santa que travamos contra a amnsia histrica que querem nos impor.
CINEMA E ESCOLA
Bibliografia
Soares, Mariza de Carvalho. A histria vai
ao cinema. Rio de Janeiro: Record,
2001.
Ramos, Ferno Pessoa. Estudos de cinema. Porto Alegre: Sulina, 2001.
Bernadet, Jean-Claude. Brasil em tempo
de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1978.
Gerber, Raquel. O mito da civilizao atlntica: Glauber Rocha, cinema, poltica e
esttica do inconsciente. Petrpolis: Vozes, 1982.
Gomes, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1980.
25
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
PGM 3 CINEMA E LITERATURA

UMA SINTAXE TRANSITIVA
A literatura moderna est saturada

de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito assimilou da literatura1 .
Com estas palavras, Jean Epstein inicia
seu ensaio, de 1921, sobre o intercmbio entre as estticas do cinema e da literatura moderna, mostrando-nos a forte influncia de uma arte sobre a outra.
Podemos confirmar essa declarao
de Epstein em Amar, Verbo Intransitivo,
romance moderno de Mrio de Andrade,
que se constri com perceptvel dilogo
com o cinema, tanto nas referncias que
faz a este, como nas tcnicas utilizadas que lembram aquelas utilizadas pelo
cinema. O livro foi escrito em 1923 e
publicado em 1927. O prprio Mrio de
Andrade escreve a Srgio Milliet sobre o
romance, em 1923, chamando-o de cinematogrfico: Atualmente escrevo
ROSALIA
DE
NGELO SCORSI*
Frulein - romance. possvel que fique

no meio, como todas as grandes empreitadas que tomo. Cinematogrfico. Mando-te do prefcio (curto) as duas idias
que contm 2 .
Amar, Verbo Intransitivo no possui captulos, conforme a norma aceita,
numerao de seqncias ou ttulos para
elas. um texto de fico construdo pelas
cenas que fixam diretamente momentos,
flashs, resgatando o passado, ou cenas
que so apresentadas pelo Narrador. s
cenas, contrapem-se as digresses do
Narrador que compete freqentemente,
dando grandes demonstraes de conhecimento terico, com a viso que a herona
tem do mundo e do amor. As digresses
so, de fato, sua interpretao. A separao dos episdios, a mudana de cenrio, de espao, a passagem do tempo, os
* Dra. em Educao pela Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Pesquisadora do Lab. de Estudos Audiovisuais
OLHO Faculdade de Educao - Unicamp.
1
Em A Experincia do Cinema (org. Ismail Xavier) O Cinema e as Letras Modernas, p. 269.
2
Extrado de publicao feita pela Embrafilme, Lio de Amor, p. 5.
BOLETIM
26
D I L O G O S
cortes desviando a ateno do leitor, so

marcados apenas pelo espacejamento
padronizado que, graficamente, acentua
a idia de seqncia solta e diviso da
narrativa em flagrantes3 . J nesse trecho do prefcio ao romance, de Tel Porto
Ancona Lopez, percebe-se o uso de uma
terminologia prpria gramtica do cinema: flash, cena, seqncia, corte. Seguindo o prefcio mais frente, l-se: O
Narrador, que capta a cena no que ela
tem de essencial, freqentemente nos faz
lembrar a representao cinematogrfica:
a cmera que segue os passos, foco isento, olhando por detrs, ou foco comprometido que faz s vezes dos olhos da personagem. Narrar cinematogrfico de romance moderno, combinado com a reflexo
literria, machadiana, metalingstica, e
com a capacidade do Narrador de se fundir s manifestaes do mundo interior de
4
suas personagens .
Na forma que o romance toma, muito
desse narrar cinematogrfico produzido com a oralidade da prosa que o texto
escrito reproduz; com a tcnica das cenas
que substituem os convencionais captulos, como j foi dito; e por muitos outros
recursos formais, dos quais cito alguns:
Frases telegrficas. Nomeao
abundante. Enumerao: Procedimento, na prosa, equivalente ao processo
3
4
5
CINEMA E ESCOLA
descritivo-narrativo da linguagem cinematogrfica expresso atravs da contigidade de planos. (...) O quartinho escuro. Maria embala no bercinho pobre o
filho recm-nascido. Janelas abertas,
dando para a grande noite azulada, facilmente mstica. Nascem do cho, saem
pelas janelas as duas colunas inclinadas do luar. Vero. Silncio. Murmrio
em baixo, longe, das guas sagradas do
Reno.(Amar, verbo intransitivo - AVI5 , p.
65.) (Esse trecho refere-se a uma divagao de Frulein, cuja representao
sugere as tomadas e movimentos de
cmera, um certo tipo de luz, de som e
at o silncio significativo.)
Maisculas destacando alguns
enunciados: O uso das maisculas aqui
corresponde, se pensarmos na linguagem cinematogrfica, tcnica do Closeup e/ou Detalhe, que vo alm da superfcie das aparncias para tocar em
revelaes dramticas: A cidade uma
invaso de aventureiras agora! Como
nunca teve! COMO NUNCA TEVE, Laura
(...) Por isso! Frulein prepara o rapaz. E
evitamos quem sabe? at um desastre!...
UM DESASTRE! (AVI, p. 77).
NO EXISTE MAIS UMA NICA PESSOA INTEIRA NESTE MUNDO E NADA
Em Uma Difcil Conjugao, prefcio a Amar, Verbo Intransitivo, escrito por Tel Porto Ancona Lopez, p.13.
idem, p.15.
AVI abreviatura de Amar, Verbo Intransitivo.
BOLETIM PGM 3 - CINEMA E LITERATURA
27
D I L O G O S
MAIS SOMOS QUE DISCRDIA E

COMPLICAO (AVI, p. 80)
Meu Deus! UM FILHO. (...) ... um

FILHO...(AVI, p.135)
FIM (AVI, p. 140)
Uso de Onomatopias e Neologismos: Espcie de dimenso auditiva que

complementa significativamente as cenas textuais:
A bulha dos passarinhos arranhava

o corredor. De repente fogefugia assustado sem motivo colibri: Plequeleque, pleque... pleque... pleque...
(AVI, p. 51)
Carlos abaixou o rosto, brincabrincando com a pgina. (AVI, p. 56)
Pum! Tarat! Clarins gritando, baionetas cintilando, desvairado matar,
hecatombes, trincheiras, pestes, cemitrios... (AVI, p.61)
Chiuiiii... ventinho apreensivo. Grandes olhos espantados de Aldinha e
Laurita. Porta bate. Mau agouro?...
No... Plaa... Brancos mantos... E
iluso. No deixe essa porta bater!
Que sombras grande no hol... Por
ques? Tocainado nos espelhos, nas
janelas. Janelas com vidros fechados... que vazias! Chiuiii... Olhe o silncio. Grave.(AVI, p. 88)
O murmulho das guas gargalhou um
brekekekex fanhoso.(AVI, p. 120)
O cinema est presente no roman-
CINEMA E ESCOLA
ce, no s pelos recursos lingsticos

utilizados que o mimetizam, mas tambm atravs de citaes ao cinema, afirmando o hbito j entranhado no contexto urbano onde o romance se passa
de freqent-lo e sua influncia no imaginrio dos freqentadores:
Dona Laura ficava ali, mazonza, numa

quebreira gostosa quase deitada na
poltrona de vime, balanceando manso
uma perna sobre a outra. Isso quando
no tinham frisa, segundas e quintas,
no Cine Repblica. (AVI, p. 59)
Depois do almoo as crianas foram
na matin do Royal. (...) E como so
juntinhas as cadeiras do Royal! (...)
O certo que o corpo dela ultrapassa
as bordas da cadeira todo mundo se
queixa das cadeiras do Royal. (AVI,
p. 69)
De primeiro era o dia inteirinho na
rua, futebol, lies de ingls, de geografia, de no-sei-que-mais e natao, tarde com os camaradas e inda
por cima, depois da janta, cinema.
(AVI, p.71)
Quando ele sentiu sobre os cabelos
uma respirao quente de noroeste,
principiou a imaginar e criticar. Criticar comparar. Que gosto que teriam esses beijos de cinema? (AVI,
p.91)
Laurita pensava que havia uma histria triste. Frulein com Carlos.
Talqual na fita de Glria Swanson.
(AVI, p.137)
28
D I L O G O S
E se no quer gastar os cem, o cinema AVENIDA cerra aos poucos os olhos

eltricos, gente que sai, gente na porta, bulha de empregados apressados.
(AVI, p.143)
Na avenida Higienpolis o telefonema avisou que ele almoava com o
Roberto. Mais um companheiro se
juntava a eles. Passaram a tarde no
cinema. (AVI, p.145)
Lio de Amor a adaptao de

Eduardo Escorel, para o cinema (1976),
do livro de Mrio de Andrade.
Podemos averiguar, a partir das cenas iniciais do filme, como a linguagem
do cinema, na conduo de Eduardo
Escorel, traduz esse romance que j em
sua raiz cinema.
Quero me fixar no que estou chamando de a potica de Frulein (personagem essencial do livro e filme, vivida
pela atriz Llian Lemertz), em grande
parte nascida do discurso indireto livre
presente no romance, e indagar de que
modo e com que recursos tcnicos/
estilsticos o cinema a traduz, j que o
cinema optou por prescindir da poderosa voz narrativa literria e, conseqen-
CINEMA E ESCOLA
temente, de todos seus malabarismos

discursivos.
Algumas cenas6 iniciais marcam a
apresentao e chegada de Frulein na
manso. Tomando a parte inicial em que
Souza Costa contrata o trabalho de
Frulein e sua chegada de txi manso, quero buscar nesses acontecimentos a soluo esttica encontrada para
sua traduo ao cinema. E ainda indagar que densidade ontolgica de
Frulein o cinema, com as solues estticas assumidas, torna visvel.
Eduardo Escorel optou por ficar
rente aos fatos e imagens narrados no
texto, na produo do filme Lio de
Amor. O filme mantm-se obediente ao
texto. difcil fugir de um texto em que
fatos e imagens esto l, ntidos, oferecendo-se a serem reproduzidos. A maior parte das falas das personagens esto no filme, tal qual esto no texto. Porm, o filme ter de lidar com a ausncia do narrador, figura expressiva e atuante no romance que garante a densidade dramtico-potica da narrativa.
Uma opo do filme foi no sair das cercanias da manso de Souza Costa, espao fundamental da ao dramtica,
V.Pudovkin distingue Cena de Seqncia: O roteiro de filmagem completo dividido em seqncias, cada seqncia
dividida em cenas e, finalmente, as cenas mesmas so construdas a partir de sries de planos, filmados de diversos
ngulos (...) esses pedaos ou planos, so trabalhados de maneira a dotar as cenas de uma ao que as interligue, as
cenas separadas so agrupadas de forma a criar seqncias inteiras. A seqncia construda (montada) a partir das
cenas. Suponhamos que temos a tarefa de construir a seguinte seqncia: dois espies se arrastam sorrateiramente em
direo a um paiol de plvora, no intuito de explodi-lo; no caminho, um deles perde um papel com as instrues.
Algum acha o papel e avisa o guarda que chega a tempo de prender os espies e evitar a exploso. Neste caso, o
roteirista tem que lidar com a simultaneidade das vrias aes acontecendo em lugares diferentes. , em A Experincia
do Cinema (org. Ismail Xavier) - Mtodos de Tratamento do Material (Montagem estrutural), p.57/65.
29
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
diferente do livro que fotografa cenas e
cano e plano mdio e a cmera movi-
costumes do centro urbano paulistano.
menta-se seguindo o movimento dos
Logo no incio do filme, deparamo-
personagens. Souza Costa e Frulein
nos com uma cmera ou um foco com-
dialogam sobre os acertos finais do con-
prometido, como se fizesse s vezes dos
trato de trabalho de Frulein. O quar-
olhos da personagem. O ponto de vista
to, embora pequeno, est muito bem
assumido logo no incio conduzir o es-
organizado. Frulein veste um conjun-
pectador pelo resto do filme. Vejamos
to simples, blusa de manga longa, saia
como isso ocorre.
e colete. O cabelo est preso. Seu ar
O filme abre-se com os primeiros
profissional e suas falas so seguras e
crditos, em fundo vermelho. Nessa tela
decididas, revelando uma mulher que
vermelha vemos o esboo, em linhas on-
no se intimida diante do homem e que
duladas brancas, de um livro onde se l:
tem clareza quanto aos seus desejos, no

plano profissional. O dilogo muito
Lio de Amor
prximo ao dilogo do livro e a cena dura

aproximadamente l minuto e 20 segun-
Adaptado do romance Amar,Verbo

Intransitivo
dos.
Os dois esto sentados junto mesa,
de Mrio de Andrade
finalizando o ch:
Roteiro: Eduardo Coutinho e Eduardo

Escorel
A imagem mostrada em silncio e dura
SC: Ento, estamos entendidos, srta. Elga. So
l5 segundos aproximadamente. A lio
oito contos pelo servio. Pagos no final, quando
de amor ter somada ao seu aprendiza-
tudo estiver concludo.
do uma cor quente a cor vermelha.
F: Perfeitamente, Sr. Souza Costa.
CORTE7
Levantam-se e dirigem-se porta e

no trajeto:
A primeira cena passa-se no quarto de penso de Frulein, com apenas

uma tomada de cmera. Iluminao dis-
SC: Est frio!
creta, acentuando a modstia das aco-
F: Estes fins de inverno so perigosos em So
modaes. So utilizados plano ameri-
Paulo.
Corte=> passagem direta de uma cena para outra. Ver Doc Comparato, Da Criao ao Roteiro, p.276.
30
D I L O G O S
Frulein abre a porta do quarto. Souza Costa estende a mo em despedida.

Antes de oferecer sua mo:
F: E... Senhor, sua esposa est avisada?

SC: No, a srta. compreende... ela me.
Esta nossa educao brasileira... Alm do mais,
com trs meninas em casa...
F: Peo-lhe que avise sua esposa, senhor. No
posso compreender tantos mistrios.
SC: Mas, senhorita...
F: Desculpe insistir. No me agradaria ser tomada
por uma aventureira. Certamente no irei, se sua
esposa no souber o que vou fazer l.
SC: Muito bem. Se assim que a srta. deseja,
pode ficar tranqila. Estaremos sua espera,
senhorita.
Souza Costa sai, Frulein fecha a

porta, encosta-se nela, com olhar alongado e perdido, ouve-se, ento, sua voz,
numa espcie de monlogo interior:
F: Mais oito contos. Se a situao na Alemanha

melhorasse... Mais um ou dois servios e posso
partir. E casar. Ter uma casa sossegada. Um
rendimento certo.
Ao mesmo tempo em que se ouve o

pensamento de Frulein, comea a crescer um som musical que se funde ao seu
pensamento. A msica tem uma estrutura meldica que aflora sentimentos
nostlgico-melanclicos. somente or-
CINEMA E ESCOLA
questrada com destaque ao som do piano. Essa composio de Francis Hime

tornar-se- uma espcie de tema de
Frulein e ser um centro de fora na
criao da subjetividade da personagem,
construda pelo cinema. A msica atravessar as duas cenas seguintes, de forma que o final da segunda cena coincide com o final da msica. Como se substitusse a voz narrativa, a msica, alm
de ligar as cenas, introduz com sua carga dramtica a personagem Frulein.
(Quero chamar ateno para a atmosfera romntico-sentimental que a msica
sugere, pois ela se fixar imagem de
Frulein.) Frulein no apenas uma
imagem visual, mas a imagem visual somada a uma imagem auditiva.
CORTE
A prxima imagem retoma aquela

primeira livro sobre fundo vermelho
continuando a apresentao da equipe
de atores, de produo, de direo etc.
uma imagem longa com 2 minutos e
10 segundos de durao. Durante essa
apresentao, a msica que havia comeado baixa, na seqncia do quarto, junto com o pensamento de Frulein, ascende e atravessa toda essa tomada, continuando na cena seguinte, abrandando, agora, sua altura de som. O espectador, enquanto l os crditos vai sendo
enredado nessa narrativa musical muda
de palavras.
31
D I L O G O S
CORTE
A cena que se segue focaliza, em giro

de
travelling-panormico
lento
ascensional, o amplo espao onde se localiza a grande casa branca dos Souza
Costa, plantada em meio a uma extensa
rea verde, com grades e jardins. A cena
externa e a luminosidade do dia opese quela interna do quarto. Os olhos
do espectador movimentam-se nesse giro
panormico, so levados a apreciar a majestosa residncia. Se o espectador tiver
retido na memria a fala de Souza Costa: estaremos sua espera senhorita,
logo ligar a casa figura masculina da
cena inicial. Se retomarmos as falas e
imagens da cena do quarto, veremos
como rica em informaes de apresentao do quadro scio-cultural-brasileiro, no qual Frulein far interveno. A
msica, que tivera incio h duas cenas
anteriores, invade tambm toda essa
cena, que dura aproximadamente 50
segundos.
CORTE
A cena seguinte mostra, em closeup8 , uma outra Frulein, agora elegante, de chapu negro, blusa branca de
gola alta, broche na gola, luvas, colete e
casaco negros, olhando obliquamente.
CINEMA E ESCOLA
Uma luz suave e impressionista acentua

a atmosfera criada pelo olhar e trajes de
Frulein. Diferente daquela do quarto de
penso, vemos uma mulher que olha
com uma curiosidade suspensa no olhar.
Os ltimos acordes da msica encerramse sobre sua figura.
CORTE
Em plano geral e cmera alta, vemos

um carro parado em frente ao porto de
ferro, ouvimos o rudo do motor, indicando o carro ligado, malas sobre o cap,
um empregado vindo apressado abrir o
porto. Sem que soubssemos vimos
todo o giro em torno da manso da cena
anterior, da perspectiva de Frulein que,
de dentro do carro, observava o lugar
para onde estava indo. Ser o seu olhar,
o seu ponto de vista, a sua subjetividade
que nos guiar at o final do filme. Sua
presena ativa orientar o desvendamento dos outros personagens e o
surgimento da atmosfera scio-cultural
em que vivem. E se a primeira cena em
que Frulein faz o acordo de trabalho
com Souza Costa nos mostra a mulher
dividida entre o homem-da-vida e o homem-do-sonho alemo como faz o
romance, essa Frulein de chapu negro ir, no decorrer do filme, muito por
causa da msica que a tematiza, recor-
A figura humana enquadrada de meio busto para cima. Em A . Costa, Compreender o Cinema, p. 181.
32
D I L O G O S
tando-se aos nossos olhos mais como

mulher-do-sonho, j delineada pelo
olhar da mulher que se encosta na porta, quando Souza Costa sai, pela escolha de seus trajes e seu jeito de olhar,
quando se apresenta na casa.
Uma mulher-imagem, mulher-som,
mulher-luz, ir se recortando ao espectador. Quase uma realidade onrica. Cinema. Mais audiovisual do que escrita.
Justa aos movimentos da criao cinematogrfica. Fato revelador de que, embora literatura e cinema construam sintaxes transitivas, cada linguagem sempre traar suas especficas rotas de criao artstica.
Se o cinema est impregnado da literatura, a literatura moderna sorve os

ritmos e modos do fazer cinematogrfico. Linguagens convergentes, cinema e
literatura so linguagens do nosso viver
urbano, contemporneo, que se fixam em
nossa memria e nos educam cotidianamente.
Obviamente, a arte literria narrati-
CINEMA E ESCOLA
va com sculos de elaborao estilstica,

constitui-se em uma referncia ao cinema. Interessante notar o caminho
inverso: a esttica do cinema, aos poucos, invadindo e interagindo com a esttica literria. Pasolini, autor de obras literrias e cinematogrficas, reconhece
em sua literatura, o modo de criao do
cinema: Minha paixo pelo cinema est
intimamente ligada minha formao,
a tal ponto que, quando releio hoje certas obras literrias minhas, produzidas
bem antes de meu primeiro filme, elas
me parecem ter sido escritas com a descrio dos travellings, seqncias etc.
preciso repetir que essas duas linguagens da arte influenciam-se mutuamente e participam da educao do homem contemporneo. Educao que se
processa de forma espontnea, natural
ou formalizada nas instituies educacionais.
Educao espontnea, pois a literatura e o cinema esto ao alcance de quem
estiver interessado em ler um livro ou
assistir a um filme dentro de casa ou nos
lugares que se freqentam diariamente.
Um garoto de sete anos sabe ler um filme
atravs de sua montagem, nos diz
Marguerite. Duras. E se o livro supe um
acesso a ele para que nos tornemos leitores, o cinema requer uma prtica para
que nos tornemos espectadores.
Educao formal, quando essas linguagens, migradas para as instituies
educacionais, passam pelo crivo de uma
equipe ou de um professor que planeja
33
D I L O G O S
uma metodologia de abordagem tanto a

um livro programado para leitura, quanto a um filme.
Walter Benjamin, j em 1931, diz
em sua Pequena Histria da Fotografia
que o analfabeto do futuro no ser
aquele que no sabe escrever, e sim quem
no sabe fotografar, pois sejamos de direita ou de esquerda, temos de nos habituar a ser vistos. Temos de nos educar a
ver os outros, em close-up, em plano geral, em cmera lenta e em tantas outras
tcnicas de captao das imagens. Temos de nos educar a ver a realidade
construda e mediada pelas tecnologias
de reproduo das imagens e dos sons.
Uma realidade montada de forma nada
inocente dentro dos estdios do cinema
e da televiso.
Se a Escola j carrega uma tradio
de alfabetizao da linguagem literria,
tem, agora, o desafio de alfabetizar-se e
alfabetizar na linguagem das imagens e
sons em movimento. Aprender a v-las
demoradamente, quadro a quadro,
interagindo com sua sintaxe. Se ns
olhamos as imagens, elas tambm nos
observam e nos perguntam: Trouxeste
a chave?.
CINEMA E ESCOLA
E, quando a Escola realiza um trabalho, conjugando harmoniosamente

a linguagem literria com as imagens
e sons em movimento do cinema, o
aluno/leitor/espectador quem ganha.
Tanto o leitor-espectador de literatura poder ver iluminadas e animadas
as cenas e imagens descritas no texto
escrito, quanto o espectador-leitor de
cinema poder imaginar em palavras
as imagens e sons materializados na
tela.
Referncias biblio-filmogrficas:
Andrade, Mrio de. Amar, Verbo Intransitivo,
BH/RJ, Villa Rica, 1995.
Costa, Antonio. Compreender o Cinema,
coleo dirigida por Umberto Eco, 2
ed., SP , Globo, 1989.
Comparato, Doc. Da Criao ao Roteiro, Lisboa, Editora Pergaminho, 1993.
Lio de Amor,
direo de Eduardo
Escorel, baseado na obra de
Mrio
de
Andrade, Amar, Verbo
Intransitivo, Brasil, 1976.
Xavier, Ismail (org.). A Experincia do Cinema, Rio de Janeiro, Edies Graal:
Embrafilme, 1983.
34
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
PGM 4 CINEMA NA ESCOLA

CINEMA NA ESCOLA: A VOCAO EDUCATIVA DOS FILMES
MARIALVA MONTEIRO1
O ideal que o cinema e o rdio fossem, no Brasil, escolas

dos que no tm escolas.
(Roquette Pinto, 1936)
A nossa televiso tem 50 anos de existncia. Nesse tempo,
ela poderia ter alfabetizado todo o nosso povo, contado a nossa
histria, criando um sentimento de nacionalidade.
(Fernando Barbosa Lima, 2002)
Para se esboar a histria do Cinema

Educativo entre ns, importante
remetermo-nos Lei n 378, que cria o
Instituto Nacional de Cinema Educativo,
que refere, na Seo III Dos servios relativos educao item 2) Instituies
de educao escolar - Art. 40: Fica creado
o Instituto Nacional de Cinema Educativo,
destinado a promover e orientar a utilizao da cinematographia, especialmente como processo auxiliar do ensino, e
ainda como meio de educao popular em
geral. Assinavam a lei o ento Presidente Getlio Vargas e o Ministro da Educa-
o e Sade Gustavo Capanema, na data

de 13 de janeiro de 1937.
Neste mesmo ato, ficou o Poder Executivo autorizado a despender, no exerccio de 1937, com despesas de material
necessrio ao Instituto Nacional de Cinema Educativo a importncia de quatrocentos mil reis (400:000$). curioso
observar que, neste mesmo ano, a mesma lei destinava s despesas necessrias ao desenvolvimento do theatro nacional a quantia de seiscentos mil reis!
No Brasil, o incio do emprego do cinema no ensino e na pesquisa cientfica
Coordenadora do Cineduc e do Projeto A escola vai ao cinema.
BOLETIM
35
D I L O G O S
pode ser datado de 1910, quando foi criada a Filmoteca do Museu Nacional. Em
1912, o professor Roquette Pinto trazia,
da atual Rondnia, os primeiros filmes
dos ndios nambiquara. A partir de ento, o cinema educativo comeou a aparecer em diversos pontos do pas.
Em 1933, foi criada, no ento Distrito Federal, a Biblioteca Central de Educao, com uma Diviso de Cinema
Educativo, para fornecer filmes s escolas pblicas do Rio de Janeiro.
bom lembrar que a criao do
INCE, oficializada atravs da lei citada
anteriormente, deve-se figura de
Roquette Pinto, que levou ao Ministrio
de Educao e Sade a exposio de
motivos para a criao do referido instituto, aprovada em 10 de maro de 1936.
Competia ao INCE editar filmes
educativos populares (standard, 35mm)
e escolares (substandard, 16mm). Pargrafo nico: Para desempenhar sua finalidade, o Instituto manter uma
filmoteca; divulgar os filmes de sua propriedade, cedendo-os por emprstimo ou
por troca s instituies culturais e de
ensino, oficiais e particulares, nacionais
e estrangeiras.
Como seu primeiro diretor, Roquette
Pinto dotou o INCE de uma filmoteca voltada para a preservao dos filmes brasileiros, e que j continha em seu acervo, no ano de 1943, 587 filmes em 16 e
35mm em permanente contato com escolas (232 escolas registradas). Contando com a colaborao do Instituto Nacio-
BOLETIM PGM 4- CINEMA NA ESCOLA
CINEMA E ESCOLA
nal de Estudos Pedaggicos e das Secretarias de Educao dos estados, um

prmio, sugerido pelo diretor do INCE e
institudo pelo Ministro de Educao,
doava quatro filmes a toda escola que
possusse um projetor sonoro de 16mm.
Foi Roquette Pinto que escolheu
Humberto Mauro para chefiar a seo
tcnica do INCE. Nessa funo,
Humberto
Mauro
realizou
230
documentrios de curta-metragem.
Em 1966, criou-se o Instituto Nacional de Cinema INC - que absorveu as
atribuies do INCE. Dentro do INC, havia o Departamento do Filme Educativo
que, nos seus dez anos de existncia,
apresentou algumas modificaes. Nessa poca, foi instituda a compra de direitos de contratipagem de produes independentes (20 filmes por ano), o que
dava ao INC o direito distribuio de
vrias cpias no circuito no comercial
de escolas e demais entidades.
Aps a fuso do INC com a
Embrafilme, em 8 de fevereiro de 1976,
o cinema educativo ficou a cargo do Departamento de Filme Cultural DFC -,
subordinado Diretoria de Operaes
no-Comerciais. Em 1978, o DFC possua um total de 721 ttulos, tendo, s
vezes, at 5 cpias de cada um. De janeiro a maio de 1978, o nmero de atendimentos foi de 980, com 2.257 cpias
emprestadas.
Em 1990, o quadro que se apresentava era bem diferente. Os custos para
produo, copiagem e distribuio pas-
36
D I L O G O S
saram a ser alarmantes, o que fez mudar os rumos da Diretoria de Operaes

Comerciais da Embrafilme.
Paulatinamente,
foram
sendo
abolidas as exibies gratuitas, permanecendo apenas em casos de projetos

especficos pagos pelo agente patrocinador do evento. O realizador passa a ser
o proprietrio do seu filme, e a Embrafilme a se ressarcir do investimento na
produo pela reteno prioritria das
rendas do filme.
Com a extino da Embrafilme no
governo do ento presidente Fernando
Collor de Mello, a produo de filmes, que
at ento tinha um grande apoio do governo, foi praticamente inviabilizada. A lei
de obrigatoriedade de projeo de um
curta-metragem antes do longa no cinema deixa de existir, o que faz diminuir a
produo tambm daquele formato.
Entrei na Embrafilme em 1980, e
comecei a trabalhar na Assessoria Educacional ligada ao Departamento de Assuntos Culturais. Desde 1970, j trabalhava no CINEDUC - Cinema e Educao - de onde me desliguei por no poder acumular as duas funes. O trabalho com as filmotecas regionais da
Embrafilme fez a minha cabea. A
Embrafilme doou para vrios estados um
acervo de filmes 16mm, formando
filmotecas regionais em universidades,
centros culturais etc. Para aproveitar a
minha experincia do CINEDUC, comecei a viajar para formar animadores culturais nestes locais, levando-lhes tcni-
CINEMA E ESCOLA
cas e alguns elementos que os ajudassem a utilizar os filmes recebidos. Os

filmes poderiam, ento, ser usados para
discutir a realidade de suas regies e os
problemas que os temas dos filmes suscitassem para um trabalho educacional
e cultural. Por outro lado, quando estava no Rio, atendia s escolas que nos
procuravam para programar filmes ligados a temas curriculares. Todos os emprstimos eram gratuitos. Cheguei a organizar um catlogo pedaggico com os
110 ttulos mais adequados s temticas
solicitadas. No ms de setembro, por
exemplo, sempre apareciam professores querendo programar algo para o dia
7 - dia da Independncia do Brasil. Tnhamos apenas o episdio do filme Independncia ou Morte de Carlos
Coimbra, com Gloria Meneses e Tarcsio
Meira, considerado fraco pela crtica especializada. Era preciso quebrar a cabea para descobrir outros filmes que
pudessem se adequar ao assunto. Passei a sugerir Mo Me, um desenho animado de Marcos Magalhes. O filme
mostra uma mo imensa diante de um
jovem que deve obedecer-lhe. Ela vai se
transformando: ora a mo da autoridade paterna, ora a da religio, ora a
do Exrcito. Em resumo, o filme falava
de vrios tipos de poder e de liberdade e
independncia. Os professores ficaram
satisfeitos.
Foi a que comecei a entender que
os filmes de fico tambm poderiam ser
teis e educativos, tanto quanto os fil-
37
D I L O G O S
mes educativos, no sentido didtico e

educacional.
Em 1990, defendi, na Fundao Getulio Vargas, a minha dissertao de
Mestrado.: A recepo da mensagem
audiovisual pela criana, na qual procurei relatar minha experincia no
CINEDUC. Entrevistei 109 alunos de 1o
grau de escolas para pessoas de alta e
de baixa renda, pesquisando suas reaes diante de dois filmes: um
documentrio e um de fico. Percebi
que a identificao com os filmes depende, em grande parte, de valores individuais, da cultura, do meio, da histria
de vida e das experincias e leituras dos
alunos/espectadores com os recursos
audiovisuais.
Era comum, na poca em que realizei a pesquisa, denominar-se educativo
somente o filme cuja temtica se relacionasse com contedos e habilidades
transmitidas pela escola, e era considerado importante que ele tivesse intenes formativas, didticas. Era freqente, tambm, a utilizao da nomenclatura de filme educativo para filmes
instrucionais, que objetivavam auxiliar
e/ou substituir total ou parcialmente a
funo exercida pelo professor ou treinador. Por tais motivos, no usei filmes
educativos na minha pesquisa. O filme
de fico enfatiza a emoo. Ele conta
uma histria, tem uma estrutura narrativa e desenvolve uma ao.. As crianas
percebem um flash-back (volta ao passado), uma elipse, uma passagem de tem-
CINEMA E ESCOLA
po mais complicada? Era isto que eu

queria pesquisar e entender.
Outra descoberta: embora a minha
preocupao se centrasse na capacidade de percepo da imagem, fui levada a
fazer uma comparao entre as respostas dos alunos das diferentes escolas em
relao ao domnio do cdigo lingstico
(ou seja, da palavra).
Depois de fazer uma reflexo mais
demorada sobre o material recolhido em
todas as respostas escritas pelos alunos,
percebi que existia uma estreita relao
entre o cdigo lingustico e o icnico. Os
padres ambientais e educacionais podem favorecer, ou no, a assimilao do
cdigo icnico?
A questo da competncia icnica ou
lingstica parece estar diretamente ligada s oportunidades ambientais e culturais que o aluno recebe. a educadora Ana Maria Poppovic quem explica: A
falta de diversidade e de quantidade de
simples objetos domsticos com contedo
de significao para a criana, aliada
impossibilidade de um treinamento individual, impede as oportunidades de
manipulao e organizao das propriedades visuais do meio ambiente e, assim, prejudica o desenvolvimento da percepo e discriminao visuais, que, por
sua vez, vo dar bases para funes
como relacionamento figura-fundo e organizao espacial necessrias para
a aprendizagem da leitura e da escrita.
(Ana Maria Poppovic. Atitude e cognio
do marginalizado cultural Comunica-
38
D I L O G O S
o feita aos voluntrios do Movimento

de Promoo Humana. Mimeo. So Paulo, 1972).2
Em minha pesquisa, o elemento de
avaliao utilizado para as respostas dos
alunos, foi o cdigo lingstico. Posteriormente, refletindo sobre isto, tenho
uma questo: este elemento de avaliao pode ter prejudicado a pesquisa?
Verificamos, certo, uma dificuldade em
traduzir em palavras o sentimento e a
reao diante da pelcula. No filme
Meow, de Marcos Magalhes, essa dificuldade se verificou na insuficincia de
dados na descrio da roupa dos dois
donos do gato, na caracterizao da gata,
na especificao do cenrio onde se passa a histria. No filme documentrio, a
carncia de informaes culturais pode
ter prejudicado o reconhecimento de alguns animais da floresta, como a capivara
(confundida com um urso), Se, por um
lado, a pouca capacidade na utilizao
do cdigo escrito oferece uma barreira
na comunicao, as frases analisadas,
embora insuficientes em quantidade,
mostram um vocabulrio rico de significaes do cotidiano das crianas. A anlise das frases mostrou ainda a capacidade criativa para a inveno de novas
CINEMA E ESCOLA
palavras como o termo fiumista para designar o cineasta. E frases elucidativas,

como a do aluno que respondeu pergunta Por que o gato vai assistir TV? ,
escrevendo: para se distrair um pouco
e ver se passa a fome.
Ao iniciar a pesquisa para a dissertao, imaginava o cinema e a linguagem audiovisual como grandes auxiliares da aprendizagem pela facilidade de
absoro de sua linguagem pelos espectadores, em contraposio linguagem
escrita, que exigia um aprendizado especial.
Ao terminar a pesquisa, tive de reconhecer o meu equvoco e concordar com
o professor Sergio Guimares (1984), que
explica muito bem essa questo no livro
Sobre Educao (Dilogos), quando dialoga com o educador Paulo Freire sobre
a relao entre os ensinamentos da escola e os dos meios de comunicao. Diz
ele: primeira vista, a impresso que
se tem a de que , com relao imagem, no haveria problema nenhum,
porque, sendo parecida com o real, ela
no teria propriamente um cdigo; a linguagem visual no demandaria, de
quem fosse ler imagens, aprendizagem
nenhuma, enquanto a leitura da pala-
Nesta pesquisa, Ana Maria Poppovic analisa a questo da memria, ressaltando a importncia da quantidade e da
qualidade de informaes verbais recebidas pela criana, por parte do adulto. A autora assinala que, em geral, as
crianas das classes menos favorecidas tm um enfoque muito mais voltado para o presente, sentindo dificuldade em
relacionar seqncias passado-presente. Se isto realmente se d, a recepo cinematogrfica, que tem na memria um
dos elementos facilitadores, ficar enormemente prejudicada. As questes relativas noo de tempo so necessrias
ao entendimento da montagem na construo de uma frase cinematogrfica e a toda a pontuao da narrativa da
mensagem audiovisual.
39
D I L O G O S
vra exigiria todo um processo de alfabetizao. Em seguida, o prof. Srgio conclui o contrrio: que a leitura de um filme ou de um programa de televiso implica um necessrio entendimento das
pessoas sobre a maneira como se relacionam as imagens. E conclui: Ora, no
natural que qualquer pessoa de qualquer cultura entenda logo de cara a fotografia aumentada do real.
Uma alfabetizao audiovisual faz-se
necessria, mas ela no pode estar afastada de uma cuidadosa ateno quanto
ao contexto cultural do receptor e suas
prprias necessidades e desejos. Embora o aprendizado seja uma meta fundamental, preciso ter presente que a
criana no uma folha em branco. Ela
possui uma histria de vida que deve ser
levada em conta.
Por outro lado, imagens diversas devem enriquecer e colorir o imaginrio da
criana. Para enfrentar o He-Man, a
imagem do Saci, com sua astcia e sabedoria, pode ser um bom contraponto.
Hoje, restabelecida a produo do
cinema nacional, em parte graas Lei
de Incentivos Fiscais (Lei Rouanet, de
1991), trabalho no projeto A ESCOLA VAI
AO CINEMA, que tem me ajudado a colaborar com a exibio de filmes brasileiros, como contraponto s exibies de
filmes americanos oferecidas pela TV.
Com isso, questes como identificao,
empatia, projeo e rejeio podem ser
agora melhor analisadas e aprofundadas
do que na poca da dissertao.
CINEMA E ESCOLA
A minha experincia com a assessoria pedaggica ao projeto A ESCOLA VAI

AO CINEMA, desenvolvido pela Riofilme
e pelas Secretarias das Culturas e de
Educao do Municpio do Rio de Janeiro, tem me ajudado a ver a importncia
do oferecimento da diversidade de imagens para o aluno. O projeto s exibe
filmes brasileiros. So mais de 20 filmes
desde 1996 at agora.
Trabalhamos s com as escolas municipais de 1 a 8 sries do Ensino Fundamental, procurando atingir a todas as
regies. A partir do ano 2000, nos concentramos mais nas Zonas Norte e Oeste pela maior necessidade de lazer cultural destas regies.
Em muitas escolas, verificamos que
vrios alunos nunca tinham ido ao cinema. Isto satisfaz uma das finalidades do
projeto que levar os alunos sala de
cinema, oferecendo o prazer que este ato
proporciona - e no levar o filme sala
de aula.
Os alunos esto muito mais habituados a ver televiso do que a ir ao cinema. O cinema uma TV de 200 polegadas. diz Airton, aluno da 1 srie de
uma Escola Municipal da Zona Oeste do
Rio de Janeiro.
A dinmica do projeto pretende criar o hbito de freqentar o cinema. Nada
substitui a sensao da sala escura. e o
poder de concentrao que ela oferece
diante da imagem. Mas o referencial do
aluno continua sendo o da TV. Ele confunde muitas vezes o projetor cinemato-
40
D I L O G O S
grfico com o aparelho de TV. Ele mistura as palavras filmar com gravar. Ele
chama a filmagem de filmao e o fotgrafo de filmador. Ele tem dificuldade
de entender como se processa o movimento no cinema, pois o mximo que
ele conhece uma fita de vdeo que pode
ser alugado numa locadora uma caixa
que contm uma fita toda preta, onde
no d para ver os fotogramas como num
pedao de filme.
Quais elementos da linguagem cinematogrfica so melhor assimilados e
quais os que dificultam a compreenso?
Por que alguns filmes agradam mais?
na segunda fase da dinmica do
projeto a ida escola (depois da exibio do filme, a Secretaria de Educao
seleciona algumas escolas que devero
ser visitadas pela equipe do CINEDUC)
que tais perguntas podem ser respondidas, cumprindo o objetivo principal do
projeto: a formao de platia. O contato com o aluno, com suas opinies, rejeies e adeses a algumas cenas dos
filmes enriquece a nossa atividade no
projeto, ajudando-nos a identificar quais
os filmes preferidos e quais os que no
so bem aceitos.
As questes relacionadas aos elementos estruturais da linguagem cinematogrfica, como a montagem, os
enquadramentos, a fotografia, o roteiro
so explicadas neste momento a partir
das cenas do filme visto. No dilogo estabelecido com os alunos, percebe-se,
por exemplo, que uma montagem mais
CINEMA E ESCOLA
elaborada, com alguns flash-back (volta

ao passado) ou elipses no tempo narrativo dificultam a compreenso. Por outro lado, os atores conhecidos das telenovelas facilitam a identificao dos personagens e a maior adeso ao filme. As
histrias de prncipes e princesas onde
os mocinhos terminam ricos e felizes
so sempre bem aceitas.
O ideal que esses resultados obtidos pela relao produo recepo sirvam de subsdios para a escolha de novos filmes a serem usados no projeto,
bem como a realizao de novas produes. Uma nova poltica de incentivos
indstria cinematogrfica brasileira voltada para o pblico em idade escolar se
faz necessria no sentido de ampliar o
oferecimento de opes de filmes de boa
qualidade adequados ao pblico infantojuvenil.
Bibliografia comentada
Gutierrez, Francisco. Linguagem Total, uma
pedagogia dos meios de comunicao.
So Paulo,Summus Editorial, 1978.
Comentrio: este um livro mais
antigo, porm fundamental, pois foi
Gutierrez quem primeiro entendeu
que os mtodos tradicionais de ensino no atendiam s formas
massificantes e atraentes oferecidas
pelos meios de comunicao.
Barbero, Jesus-Martin. Dos Meios s Mediaes. Rio de Janeiro, Editora
UFRJ, 1997.
Comentrio: Conheci os textos do
Barbero nas entrevistas que deu na
41
D I L O G O S
revista da FASE. Finalmente chegou

seu livro ao Brasil. Ele fundamental, porque fala das mediaes, e do
receptor latino-americano. No trata
s de comunicao, mas de antropologia, sociologia, poltica e sociologia.
Machado, Arlindo. Mquina e Imaginrio.
So Paulo, Ed. da Universidade de
So Paulo (Edusp), 1996.
Arlindo Machado fala de produo de
arte e novas tecnologias. Isto significa uma decadncia da arte? Para ele,
no. E explica: o problema a questo da liberdade na sociedade
informatizada.
Amorim Garcia, Claudia e outros (Coleo Escola de Professores). Infncia,
Cinema e Sociedade. Rio de Janeiro,
Ravil, 1997.
Comentrio: um livro interessante, porque rene professores e cineastas. Traz o resumo de um ciclo de
debates sobre alguns filmes e questes da infncia e adolescncia.
Freire, Paulo e Guimares, Srgio. Sobre
Educao (Dilogos)- vol. 2.
Rio de
Janeiro, Ed Paz e Terra, 1984.
Comentrio: um livro gostoso de ler,
porque usa a forma de dilogo. Paulo
Freire e Sergio Guimares discutem
assuntos importantes da educao,
inclusive o uso dos meios de comunicao na sala de aula.
Berger, John. Modos de ver. So Paulo,
Livraria Martins Fontes, 1987.
Comentrio: gosto muito deste livro.
Li primeiro em ingls e fiquei feliz
quando apareceu traduzido no Brasil. Frase que sempre repito e copio
do livro: A vista chega antes das pala-
CINEMA E ESCOLA
vras. A criana olha e v antes de falar. sobre a percepo visual.

Kauamura, Lili. Novas Tecnologias e Educao. So Paulo, Ed tica, 1990.
Comentrio: um livro pequeno (79
pginas), mas resume algumas polticas governamentais de educao
diante da indstria cultural, que na
realidade no funcionam.
Santaella, Lucia e Winfried, Nth. Imagem - Cognio, Semitica, mdia. So
Paulo, Ed. Iluminuras, 1997.
Comentrio: um livro mais complexo. Mas vale para aprofundar algumas questes.
Barbosa, Ana Mae. A Imagem no ensino da
arte. So Paulo, Ed Perspectiva, 1994.
Comentrio: sempre bom ler o que
a Ana Mae escreve. Ela no trata do
cinema, mas da arte em geral. Sua
metodologia triangular para leitura
da obra de arte deve ser conhecida
por todos os professores.
Ferrs, Joan. Televiso e Educao. Porto
Alegre, Ed. Artes Mdicas, !996.
___________. Vdeo e Educao. Porto Alegre, Ed. Artes Mdicas, 1996.
Comentrio: dois livros fundamentais.
Ferrs escreve de maneira simples e
levanta questes vlidas. Sugere atividades prticas para quem trabalha
com vdeo e televiso na sala de aula.
Virilio, Paul. A Mquina de Viso. Rio de
Janeiro, Ed. Jos Olympio, 1994.
Comentrio: a mquina de viso
o nosso olho ou a cmera? disto
que trata o livro. Paul Virilio muito
citado pelos tericos de nossa era da
informtica.
42
D I L O G O S
Moran, Jos Manuel. Como ver Televiso.

Ed Paulinas, 1991.
Comentrio: no um livro terico.
Traz alguns exerccios prticos que
podem ajudar o professor que trabalha com os meios de comunicao.
Azzi, Riolando. Cinema e Educao. vol 1 e
2 Ed Paulinas, 1996.
Comentrio: uma orientao para
o uso de alguns filmes j disponveis
em vdeo. Tem de tudo: desde filmes
bem comerciais como Alien, o oitavo
passageiro at filmes mais cabea
como Lanternas Vermelhas.
Aumont, Jacques. A Imagem. Campinas,
Ed Papirus, 1993.
Comentrio: o livro trata de questes
CINEMA E ESCOLA
bastante importantes, como a relao

do espectador com a imagem, como a
imagem representa o mundo real, etc
Baudrillard, Jean. Tela Total, Mito- Ironias
da Era do Virtual e da Imagem. Porto
Alegre, Ed. Sulina, 1997.
Comentrio: coletnea de textos publicados pelo autor em jornal sobre questes importantes ligadas ao mundo
moderno e comunicao de massa.
Babin, Pierre. A Era da Comunicao. So
Paulo, Ed. Paulinas, 1989.
Comentrio: Pierre Babin um padre que h muito tempo mantm cursos para quem se preocupa com os
meios de comunicao e valores humanos.
43
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
PGM 5 ESCOLA NO CINEMA

A CONSTRUO ESTTICO-CULTURAL DE UM ESPAO
LAURA MARIA COUTINHO1
As primeiras lembranas da vida so lembranas visuais. A vida,

na lembrana, torna-se um filme mudo. Todos ns temos na
mente a imagem que a primeira, ou uma das primeiras, da
nossa vida. Essa imagem um signo, e, para sermos mais exatos, um signo lingstico, comunica ou expressa alguma coisa2.
Assim como a primeira imagem da

vida, a que se refere Pasolini na epgrafe
acima, cada um de ns traz consigo a
imagem da sua primeira escola ou ainda a primeira imagem de uma escola,
ainda que esta nem tenha sido a nossa.
O primeiro professor, ou professora
geralmente as mulheres atuam mais
nesses anos iniciais de escolarizao ,
tambm compe nosso banco pessoal de
imagens escolares ou no. Os primeiros
colegas... a turma, a fotografia da turma
quando isso fosse possvel. Todas essas imagens ensinam e conformam a

idia que vamos ter dos lugares sociais
por onde transitamos. assim com a
escola, a famlia, o trabalho, a cidade, os
hospitais, os hospcios, as prises...
O que faz o cinema, ento? Cria imagens que so, ao mesmo tempo que as
vemos como reais, expresso de coisas e
pessoas com as quais convivemos em
nossas lembranas. E as lembranas tm
origem em muitos lugares e situaes:
Professora da Faculdade de Educao da UnB. Consultora desta srie. Participaram de uma discusso na disciplina
Imagem e educao, de onde se originou este texto, os professores Maria Madalena Torres, Cristiane Terraza, Neusa
Deconto, Paula Miranda, Mrio Maciel-Marel.
2
Pasolini, Pier Paolo. Gennariello: a linguagem pedaggica das coisas em: Os jovens infelizes: antologia de ensaios
corsrios. So Paulo: Brasiliense, 1990, p. 125.
BOLETIM
44
D I L O G O S
nas histrias que ouvimos em casa, nas

experincias pessoais de cada um, na
televiso, nos filmes. Tambm por isso
gosto da idia de que o cinema uma
arte da memria3. As cenas que vemos
estampadas nas telas no dizem somente
daquelas personagens cuja histria se
desenvolve nossa frente, no tempo que
durar a projeo, mas remetem a todas
as outras histrias e personagens que
habitam as nossas lembranas. O cinema, com alguns dos seus filmes, nos faz
at mesmo sentir saudade de lugares
aonde nunca pisamos e de pessoas com
as quais jamais estivemos. E o faz em
realidade e fico.
No cinema, so os ambientes que
(re)-conhecemos claramente que sugerem aes, comportamentos, atitudes
que podem, alm de nos fazer olhar para
o filme, olhar tambm para os lugares
onde vivemos e, igualmente, para a vida
que levamos em casa, na cidade, na escola. Disse (re)-conhecemos, porque
embora possamos estar vendo os lugares ficcionados que o cinema apresenta,
pela primeira vez, os mecanismos de
construo da linguagem cinematogrfica ativam as lembranas e assim, vemos as imagens na tela no somente com
o que objetivamente nos mostram, mas
tambm em reminiscncias. Por meio da
linguagem do cinema, possvel ver tudo
o que as imagens nos sugerem. No mo-
CINEMA E ESCOLA
mento da projeo, acontece sempre um

jogo entre a objetividade das imagens e
a subjetividade das lembranas de cada
um dos espectadores.
Por isso o cinema na escola pode ser
to rico. Mais do que os contedos que
cada filme possa trazer, a presena do
cinema na escola pode se constituir em
momentos de reflexo que transcendam
os prprios filmes e incluam o olhar de
cada um narrativa que o diretor props e nos ofereceu, em imagens e sons.
Quando vamos ao cinema, s salas escuras de projeo, ao final, as imagens,
as histrias, os personagens nos acompanham, solitrias, para alm do filme,
s vezes, para sempre. Na escola, quando o filme termina, possvel conversar
sobre ele e construir uma outra histria
ou quantas histrias cada pessoa que viu
quiser acrescentar.
So muitas as razes que justificam
o cinema na escola. A sala de aula no
uma sala de cinema. Talvez por isso
mesmo possa se constituir em um outro
ambiente, que no nem um nem outro, nem a simples soma dos dois. Pode
se transformar em algo novo, to ou mais
rico em possibilidades expressivas e reflexivas: os filmes, na escola, so
projetados em telas de tev e o
videocassete proporciona outras formas
de ver. Pode-se parar o filme, voltar a fita,
ver novamente. Acontece uma outra re-
Ver Almeida, Milton Jos de. Cinema arte da memria. Campinas: Autores Associados, 1999.
BOLETIM PGM 5 - ESCOLA NO CINEMA
45
D I L O G O S
lao com os filmes que, no cinema, uma

vez iniciados, seguem certo percurso espao-temporal sem ser interrompido.
Ainda que o espectador possa levantar e
sair da sala, o filme prossegue, a menos
que falte luz. bom lembrar, portanto,
que estamos falando de linguagens que
dependem de energia eltrica.
Professores e alunos podem utilizar
filmes por muitos motivos: para enriquecer o contedo das matrias, para introduzir novas linguagens experincia
escolar, para motivar os alunos para certo tipo de aprendizagem, para o desempenho de determinada funo, para entretenimento. No que o cinema chegue
na escola sem conflitos. Talvez o cinema
na escola deva mesmo se constituir em
oportunidades para a explicitao dos
conflitos com os quais a escola e a educao tm de lidar.
Milton Jos de Almeida diz que o
filme produzido dentro de um projeto
artstico, cultural e de mercado um
objeto da cultura para ser consumido
dentro da liberdade maior ou menor do
mercado. Porm, quando apresentado
na escola, a primeira pergunta que se
faz : adequado para que srie, que disciplina, que idade etc.? s vezes ouvimos dizer que um filme no pode ser
passado para a 6 srie, por exemplo, e
no entanto ele assistido em casa pelo
alunos, juntamente com seus pais.(...)
CINEMA E ESCOLA
[A escola] est presa quela pergunta

sobre a adequao, idia de fases, ao
currculo, ao programa. Parece que a escola est em constante desatualizao,
que sublinhada pela separao entre
a cultura e a educao. A cultura localizada num saber-fazer e a escola num
saber-usar, e nesse saber-usar restrito
desqualifica-se o educador, que vai ser
sempre um instrumentista desatualizado.4 Entendo a provocao proposta por
Milton Almeida como um desafio a todos os educadores que esto nas escolas e encontram nos filmes e na linguagem cinematogrfica uma forma de ver
o mundo em seus mltiplos cenrios.
Um dos mltiplos cenrios que o cinema contempla a prpria escola. Inmeros filmes tratam dela. Assim, direta ou
indiretamente, os filmes nos ajudam a
construir nossa imagem de escola, de professores, de alunos e, at mesmo, da forma como a educao escolarizada se insere ou deve se inserir na sociedade. Convido, ento, a uma breve reflexo sobre como
a escola vista pelo cinema, ou como alguns filmes tratam as relaes que ocorrem nesse espao social. Os personagens
que por ali transitam, os papis que desempenham, as tramas, os desafios, os
conflitos. Penso que a filmografia que tem
a escola como cenrio principal da narrativa no to extensa quanto a que tem
como cenrio as prises, por exemplo. Tal-
Almeida, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez, 1994, p.8.
46
D I L O G O S
vez porque para haver um filme preciso

algum tipo de conflito e os conflitos, nas
prises, so mais evidentes do que nas
escolas, tm mais impacto visual. bom
lembrar que estamos falando de filmes de
fico e no de documentrios.
Os campees de audincia, ou os
sucessos de bilheteria, nas escolas, so
os filmes que tratam de situaes escolares-educacionais, ou de outras que
acontecem dentro delas, ou, ainda, que
tm as escolas como referncia, pano de
fundo. Penso que o que professores e
alunos buscam, ao levar esses filmes
para a escola, so as situaes exemplares que o cinema to bem retrata. No
quero aqui restringir o que chamo de
exemplar, a simples exemplo a ser seguido. Talvez fosse melhor dizer modelar, como alguma coisa que pode conformar a nossa imaginao e a nossa memria e, at mesmo, a nossa maneira de
perceber o mundo e a sociedade que nos
cerca. Encontrei em muitos escritos, filmes, programas de tev, uma idia sobre isso e que pode ser traduzida mais
ou menos assim: toda imaginao uma
espcie de memria5.
Assim retorno ao que j expus no
incio do texto: a linguagem cinematogrfica, os filmes que vemos na escola
ou fora dela , as situaes que imagi-
CINEMA E ESCOLA
namos depois dos filmes, iro compor,

em esttica e magia, a memria de cada
um. A idia que cada um de ns tem de
escola transita, em realidade e fico,
pelas imagens reais das escolas onde
estivemos e imagens ficcionais que conhecemos atravs do cinema, da televiso. Recorremos s nossas lembranas,
sejam elas boas ou ruins, sempre que
queremos imaginar, projetar, criar alguma coisa nova. Ensinar e aprender so
atos de criao; recorrer aos filmes pode
ser apenas parte desse esforo criativo.
O mundo visto pelo cinema tem matizes prprios, embora os filmes retratem a vida como ela , cheia de contradies, as histrias apontam para a
transformao, a mudana. Talvez porque a escola seja mesmo um ambiente
propcio s mudanas ou porque o filme
no se concretizaria sem que cumprisse
a sua estrutura narrativa: apresentao,
desenvolvimento, conflito, clmax, desenlace. A narrativa parece ser o modo mais
simples e eficaz de nosso conhecimento, o modo pelo qual apresentamos o
mundo e os homens de forma que, por
um momento, sejam inteligveis para ns
mesmos. Conhecer pode ser apenas isto:
contar uma histria onde o espao e o
tempo do mundo se conjugam na sucesso linear dos acontecimentos.6
Esta frase encontrei no livro de Shirley Maclaine, (Danando na luz, Rio de Janeiro: Record, 1987, p. 37.) que, talvez
no por acaso, atriz e roteirista, embora esse livro no trate de cinema.
Lzaro, Andr. Cultura e emoo: sentimento, sonho e realidade. In: Rocha, Everardo. (org.) Cultura & Imaginrio. Rio
de Janeiro: Maud, 1998, p.151.
47
D I L O G O S
Muitas das escolas que conhecemos

nos filmes trazem a marca da sociedade
americana.
Somos
alfabetizados
audiovisualmente pelo cinema feito nos

Estados Unidos. Gosto da idia de que o
cinema americano o maior do mundo
porque retrata uma sociedade que acredita no milagre. Talvez por isso mesmo
tenha se apropriado, como nenhuma
outra, da linguagem cinematogrfica e
feito dela uma de suas mais poderosas
indstrias. Pequenos milagres se realizam a cada filme. Como a redeno da
escola pobre, de bairro mais pobre ainda, no filme Meu mestre, minha vida
do diretor John G. Avildsen. L os alunos estavam refns de traficantes, vndalos e toda sorte de bandidos e, pela
interveno de um novo diretor com mtodos nada convencionais de ensinar e
administrar uma instituio escolar, conseguem vencer o exame estadual em tempo recorde.
Lembro que este filme deixa claro o
fato de basear-se em uma histria real.
Uma vez mais realidade e fico se fundem para realizar o milagre de uma sociedade estratificada, hierarquizada,
legalista, centrada no esforo individual
e na vida comunitria, qual seja, formar
vencedores. E o que ser um vencedor?
A resposta a essa pergunta podemos
encontrar em quase todas a imagens do
filme, mas sobretudo num dos discursos do diretor a seus alunos: precisamos
mudar esta escola, pois vocs esto muito longe do sonho americano que vemos
CINEMA E ESCOLA
na tev. Mas uma vez vemos as narrativas audiovisuais do cinema e da televiso constituindo a vida de uma nao,
ou pelo menos o seu imaginrio.
So muitas as histrias que envolvem a escola que o cinema retrata, posso citar algumas: A corrente do bem; Mr.
Holland, adorvel professor; Conrak;
Sociedade dos poetas mortos, Perfume
de mulher (EUA), Adeus, meninos (Frana). Assistimos a
histrias completa-
mente possveis, no h nelas nenhum

efeito especial de linguagem. Os professores sobretudo, os diretores, os alunos, pais cumprem a sua funo e seu
papel. Ora esto mais prximos do heri redentor, ora do bandido mais prosaico. A magia do cinema ali, o prprio cinema, com a sua linguagem que
se expressa por meio da realidade, mesmo sendo fico. Procurando os filmes
brasileiros que passam em escola, encontrei poucos. bom lembrar que a
nossa filmografia no mesmo muito
extensa por muitos motivos que no cabem neste escrito. E escrevendo este
texto fiquei pensando que, talvez, diferente dos americanos, sejamos um povo
que no acredita no milagre, mas na
vida como ela . Talvez por isso no estejamos cuidando o bastante do nosso
ensino pblico e tenhamos deixado o
cinema para os americanos e para alguns poucos obstinados conterrneos
que, alm de acreditar no milagre do
cinema, acreditam tambm neste pas.
Para encerrar esta nossa reflexo,
48
D I L O G O S
recorro a Jean-Claude Carrire7 quando diz que a nao que no produzir suas
prprias imagens est fadada a desaparecer. Por isso penso no cinema que vem
de pases que se do a conhecer por seus
filmes de forma completamente diversa
da que vemos nos noticirios da tev. A
tev nos revela imagens construdas por
um olhar estrangeiro. Os filmes por um
olhar prprio. So assim os filmes Os filhos do paraso e Gabet; ambos tratam
com delicadeza e poesia situaes escolares. Muito diferentes do que vemos no
cinema americano, embora a educao
para todos os povos se constitua em um
processo de transformao. Talvez no
seja exagero dizer, e se o for, deixo como
forma de provocar o debate, que a nao
que no recorrer s suas prprias imagens para educar suas crianas e seus
jovens estar fadada a desaparecer duplamente. Mas como lembra Manoel de
Barros, o mundo no foi feito em alfabeto e tambm no em linguagens
CINEMA E ESCOLA
audiovisuais. Talvez possamos reunir todas as linguagens e construir, como ainda diz o poeta uma didtica da inveno8.
Bibliografia
Coutinho, Evaldo. A imagem autnoma: ensaio de teoria do cinema. Recife: UFP/
Editora Universitria, 1972.
Lebel, Jean-Patrik. Cinema e ideologia. So
Paulo: Mandacaru, 1989.
Lugar Comum Estudos de mdia, cultura e democracia. Ncleo de Estudos
e Projetos em Comunicao da Escola de Comunicao da UFRJ, n 9-10
set. 1999 abr. 2000.
Miguel, Antonio e Zamboni, Ernesta (org.)
Representaes
do
espao:
multidisciplinaridade na educao.
Campinas: Autores Associados, 1996.
Rocha, Everardo. (org.) Cultura & Imaginrio: interpretao de filmes e pesquisa
de idias. Rio de Janeiro: Mauad,
1998.
Roteirista e escritor. Presidente da FEMIS, escola francesa de cinema, autor do livro A linguagem secreta do cinema. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Record, 1998.
49
D I L O G O S
CINEMA E ESCOLA
Presidente da Repblica
Fernando Henrique Cardoso
Ministro da Educao
Paulo Renato Souza
Secretrio de Educao a Distncia
Pedro Paulo Poppovic
MEC
Secretaria de Educao a Distncia
Programa TV Escola Salto para o Futuro
Diretora do Departamento de
Poltica de Educao a Distncia
Carmen Moreira de Castro Neves
Coordenadora-Geral de Material
Didtico-Pedaggico
Vera Maria Arantes
Coordenadora-Geral de
Planejamento e
Desenvolvimento de Educao a
Distncia
Tnia Maria Magalhes Castro
Supervisora Pedaggica
Rosa Helena Mendona
Diretor de Produo e
Divulgao
de Programas Educativos
Antonio Augusto Silva
Coordenadoras de Utilizao e
Avaliao
Mnica Mufarrej e Leila Atta
Abraho
Copidesque e Reviso
Magda Frediani Martins
Programadora Visual
Norma Massa
Consultoria Pedaggica
Laura Maria Coutinho
e.mail: salto@tvebrasil.com.br
Junho de 2002
Home page: www.tvebrasil.com.br/salto
BOLETIM
50

Dialogo S Cinema Escola

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Dialogo S Cinema Escola

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

DILOGOS

Antes do cinema, voc olhava para a sua vida da mesma forma

Voc entra numa sala de cinema, apagam-se as luzes, ilumina-se a

a escurido, minutos depois a luz se faz. Tudo se passa, ento, como se o

cinema, mas servem como locais onde a narrativa se desenrola. So as

das cmeras e de todo o aparato tecnolgico que est presente desde o

espectadores entendessem a narrativa, havia a figura do explicador, uma

Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. op.cit.

refletir sobre a educao que realiza, os mtodos, o programa e at mesmo

O cinema, com o seu aparato tecnolgico apropriado para

SO OS TEMAS A SEREM DEBATIDOS DOS PROGRAMAS:

Apresentar o cinema documentrio como construo esttica de uma viso

TV Escola veicula e as diferentes formas e abordagens pedaggicas que

O objetivo deste programa o de apresentar uma reflexo que permita

troplogos. Busca mostrar, de maneira singular, as imbricadas relaes

www.revbravo.com.br Site da Revista Bravo que trata dos mltiplos aspectos

O MUNDO ATRAVS DAS LENTES

Para o documentarista, nada adquirido para sempre. A realidade

Ao longo do sculo XIX, foram inmeras as experincias humanas para

Unidos, disps 24 cmeras fotogrficas

e saltando sobre o mar. O movimento e

BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

mens comprometidos com seu tempo e

paisagens, campos, cidades e ruas; lentes que descobrem o espao do prprio

(...) De uma montagem de fatos visveis e

BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

montagem de fatos simultaneamente visveis-audveis-palpveis-respirveis,etc...

Cada vez mais lrico e potico em seus

veis sobre o ser humano em luta contra

(...) Hoje, mais que nunca, testemunhou

BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

Flaherty, sem abrir mo de seu esprito humanista e de seus mtodos de

idade, realizou O 17- Paralelo, sob os

BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

po, o documentarista resgata a histria,

Com o advento do cinema sonoro, o

BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

filme de fico... Para mim, no existe

Os aparatos tecnolgicos de captao e edio de imagens e sons esto

BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

MONTE-MR, Patrcia; PARENTE, Jos

PGM 2 : CINEMA E HISTRIA

Para discutir cinema e histria, nesta srie, proponho primeiro

Cineasta. Professor de cinema da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

gens nos fascinam a todos. justamente esta a grande fora da

Ouamos, ento, Slvio Tendler:

BOLETIM PGM 2 - CINEMA E HISTRIA

me Terra esponhola a produo da

A essa altura abro um parntese para

BOLETIM PGM 2 - CINEMA E HISTRIA

Quase todos em imagens passadas e

Alguns limites foram estabelecidos

BOLETIM PGM 2 - CINEMA E HISTRIA

mais profundamente as obras e o tempo

vises que as linguagens audiovisuais

A pluralidade registrada pelos filmes

BOLETIM PGM 2 - CINEMA E HISTRIA

mas insuficiente para inform-lo sobre

do analisada sob a luz do conhecimento

BOLETIM PGM 2 - CINEMA E HISTRIA

PGM 3 CINEMA E LITERATURA

A literatura moderna est saturada